После каждой новой – ну, очередной – книги Стивенсона удивляюсь, как ему удалось написать «Остров сокровищ» и «Джекила и Хайда». Каждая его книга – о том, как ту же фабулу можно было воплотить куда лучше. Так и здесь: что хорошо (рассказчик-управляющий, смена повествователей, неполное знание о героях) – то из «Лунного камня»; прочее – о том, как Стивенсон не знает, что ему делать со зловеще-привлекательным Баллантрэ. Джон Сильвер остался недостижимым образцом.

В отзыве на записные книжки Готорна я уже писал, что писатель говорил на темы ХХ века языком XVIII-го, если не XVII-го. Поэтому в романе для меня единственно интересным было колебание реальности: мы ЗНАЕМ, что НА САМОМ ДЕЛЕ Перл – это фейри («elf-child» повторяется даже слишком назойливо, как и всё в «Алой букве»), что Чиллингуорт НА САМОМ ДЕЛЕ – одержим дьяволом, но при этом мы можем читать «Алую букву» как «миметический», «реалистический» текст. Это будет неправильно – но неправильность эта не обязательно очевидна.

Впечатлен. Не потому, что пьеса такая уж яркая, — замечательна скорее полная утрата первоначального контекста, а значит – и радикальное изменение смысла. Советские комментаторы, конечно же, объявляли «Подсвечник» сатирой на шарлатанов и «неаполитанских подонков»; не сказать, чтобы этого в пьесе не было, но замысел ее понятен только в контексте, о котором говорит в своей книге Фрэнсис Йейтс («Джордано Бруно и герметическая традиция»).

Герои пьесы пытаются добиться того же, что и Бруно, однако пользуются негодными средствами. Конечно, астрологи смешны, — потому что не звезды властны над человеком, а человек над звездами. Разумеется, профан, вздумавший заниматься алхимией, заслуживает того, чтобы его ограбили жулики: разве он понимает, что такое истинная алхимия духа! Конечно, любовная магия не срабатывает, — потому что ее практикуют неверно. Какие глупости: сделать восковую фигурку любимой и, нагревая таковую, вызывать любовный жар; эгипетские талисманы, стяжающие небесные энергии, работают совсем иначе. Мошенники ссылаются на Гермеса Трисмегиста – слышали звон, да не знают, где он.

И нигде в пьесе это не сказано прямо. Но только с учетом подтекста становится понятен девиз на титульном листе (выпавший из перевода!): «В серьезности весел, в веселии серьезен». Джордано Бруно – этакий господин Алье из «Маятника Фуко»: человек, который весьма иронично относится к одержимцам, не желая понимать, что и сам – один из них.

Очень четкое и последовательное заявление: коммунистам («будапештским мясникам») верить нельзя ни в чем и никогда. Их духовным (и политическим) наследникам верить нельзя ни в чем и никогда. Любую попытку компромисса они будут воспринимать как слабость и еще больше наглеть. Полезные идиоты («розовые», леваки) работают на врага.

В 1980-м Хайнлайн сожалел, что об этом забывают.

Не дожил он до 2021-го.

Когда авторы мейнстрима начинают писакть фантастику, зачастую получается что-то до одури банальное. Но и когда авторы фантастики движутся в сторону мейнстрима, результаты бывают безрадостные. Баллард — или, по крайней мере, этот рассказ Балларда — тому наглядный пример.

Назойливость центральной метафоры, однообразие «тошнотворных» образов (ну как же, в «настоящей», философской, антибуржуазной литературе делают именно так — см., а лучше не см. Сартра), претенциозный стиль, рецидивы старой доброй НФ в виде объяснительных лекций — наконец, банальная предсказуемость целого (после упоминания гадаринских свиней в первой же строке трудно не догадаться, чем все закончится).

Баллард умел лучше. «Новая волна» умела лучше. Но здесь фантастика 1960-х еще медленно-медленно проползает между Сциллой журналов Кэмпбелла и Харибдой дурно усвоенного модернизма. Медленно и противно, как рептилия в садке.

«Позорят славный институт...»

К сожалению, многие полагают, что вот ЭТО и есть литературоведение. Что скандальные гипотезы, бредовые идеи, многословная конспирологическая ерунда — это и есть то, чем занимаются филологи. А дальше — или восторг («а мы-то и не знали!»), или презрение («все гуманитарные науки — противоестественные!»).

Не так. Просто есть Барков — а есть Лотман. Или Гаспаров. Или... ну, долго перечислять.

А если вы хотите увидеть, как на ту же тему «зашифрованных» прототипов пишет настоящий ученый, — перечитайте статью Мирона Петровского «Что открывает Золотой Ключик». Разница, простите за тавтологию, разительная.

Книга, которую прочел с удовольствием, но перечитывать не буду и на полку не поставлю.

Очень близкое будущее. Из-за войны с терроризмом, волн нелегальной миграции и пандемии, пришедшей из Китая, Евросоюз практически распался не просто на национальные государства, но на микро-псевдо-образования, вроде германских княжеств из книг Гофмана. Деревня поклонников Гюнтера Грасса, горный курорт, Бреслау, трансевразийская ж/д линия… В ЕС остаются англичане (из принципа; Шотландия давно покинула UK) и поляки (они так долго этого добивались, что теперь из Евросоюза их вынесут только ногами вперед). Ну, и еще кое-кто. По этой россыпи «политий», пребывающих в состоянии более-менее холодной войны, передвигаются Курьеры – люди, которых крайне раздражают границы, визы и связанная с ними бюрократия.

Очевидно, что это стилизация под классические шпионские романы, и большинство отсылок я, видимо, не ловлю (но пару раз был отчетливый Ле Карре, даром что я его знаю только по двум недавним экранизациям). Первая половина книги отлично передает атмосферу более-менее условной Центральной Европы, которая не успела выйти из (пост)советского упадка и погрузилась в новый. Уровень технического развития – едва ли не ниже современного. На контрасте – Западная Европа уже отчетливо «предкиберпанковская». Но и там, и там – осень. Доживание.

Стилистически роман – Нил Стивенсон на минималках, но и это очень неплохо. Первая часть – как бы «роман в новеллах», но у новелл нет пуанта: главный герой, эстонец Руди, шеф-повар и Курьер, попадает в разные Ситуации, от абсурдных до смертельных, но, как правило, так и не понимает, что происходит.

А потом… Потом, во второй части, сюжетные линии начинают сходиться, роман из шпионской альтернативной истории / дистопии превращается… ну, в книгу несколько иного жанра, куда более фантастичную, чем кажется поначалу. Переход едва ли не резче, чем в «Анафеме». И в финале мы понимаем, что это не законченная история, а только начало. И впереди еще три тома – не думаю, что буду их читать.

Caveat emptor: я не жалею, что несколько дней потратил на «Осень Европы», но, если возьметесь за книгу, имейте в виду вышесказанное.

Готорн — писатель с мышлением ХХ века, писавший языком XVIII-го. Поэтому его записные книжки идеальны: здесь он не рассказывает истории, а рассыпает семена сюжетов, предвосхищая всех, от Кафки до Борхеса. (Недаром пересказы готорновских рассказов у Борхеса настолько сильнее оригиналов!) Здесь стиль не оказывается преградой между замыслом и результатом: мы непосредственно наблюдаем тот жутковатый, опасный, завораживающий мир, который первым открыл Натаниэль Готорн.

Не знаю (и, если верить Википедии, никто не знает), это Генри Джеймс хотел написать честный ужастик о призраках или принялся бегать по лужайке с радостными криками «Ненадежный рассказчик! Ненадежный рассказчик!» В любом случае, написано очень плохо.

«До сих пор никто не знает этой истории, кроме меня. Уж слишком она страшна. Эту историю не с чем сравнивать. Я не знаю ничего страшнее. Да... по ужасу... по леденящему ужасу... По сверхъестественной жути, по страданию и по мукам» («Nobody but me, till now, has ever heard. It’s quite too horrible. It’s beyond everything. Nothing at all that I know touches it. For dreadful—dreadfulness! For general uncanny ugliness and horror and pain»).

В результате Джеймс временами достигает вершин непроизвольного комизма, достойных если не Лавкрафта (с ним тягаться трудно), то Чернышевского.

«Они были похожи на херувимов из анекдота, которых — морально, во всяком случае, — не по чему было отшлепать».

«Так продолжалось все время, пока незнакомец — и, сколько помнится, была какая-то странная вольность, что-то фамильярное в том, что он был без шляпы, — пронизывал меня взглядом со своей башни при меркнущем свете дня, именно с тем же вопросительным и испытующим выражением, какое внушал мне его вид».

«Мало-помалу, уступая моему нажиму, она рассказала мне очень многое, но маленькая тень на изнанке ее рассказа порой касалась моего лба, подобно крылу летучей мыши».

Ну, и так далее. «Сделайте мне красиво», которое слишком часто принимают за изящество стиля.

На редкость нелепое произведение, весь смысл существования которого — как в том анекдоте про солонку, — в том, чтобы после Джеймса Редьярд Киплинг написал гениальный рассказ «Они». А что «Они» известны куда меньше, чем «Поворот винта», — ну, так известно, в каком мире мы живем.

Главное книжное разочарование прошлого года – «Падение» Нила Стивенсона, последний роман цикла, начатого «Криптономиконом».

Пояснение для тех, кто, по непостижимым для меня причинам, этот цикл еще не читал. Стивенсон написал один из самых ярких и самых смелых образцов современной околопостмодернистской прозы. Почему «около» – потому что его интересует, как на самом деле устроен мир, и он, очевидно, полагает, что «на самом деле» относится к познаваемой реальности. Как познаваемой – это уже другой вопрос.

Так вот. Стивенсон написал почти «реалистический» роман «Криптономикон» (1999) о дешифровщиках Второй мировой и современных компьютерщиках (нужно быть очень внимательным, чтобы заметить всего один, но важный фантастический элемент). Потом был трехтомный «Барочный цикл» (2003-2004) о далеких предках героев «Криптономикона», о Ньютоне, и Лейбнице, и становлении новой Системы Мира с 1649 по 1714 год. И был «Анафем» (2008), сюжетно совершенно независимый – хотя многие читатели подозревали иное, – но тематически продолжающий «К» и «БЦ». Пять романов по девять сотен страниц, и каждый не просто развивает, но углубляет предыдущий. От «как мыслят люди, создавшие компьютерный мир» – к «а чего ради мы вообще этим занимаемся», «а откуда оно всё пошло», «а как всё связано в единую систему», «а кто же прав – Ньютон или Лейбниц (и почему от этого зависит само наше существование)» – и это, разумеется, наконец привело Стивенсона к Самому Первому Вопросу: «Платон или Аристотель?»

Вот тут-то – то есть в «Анафеме» – Стивенсон и не справился, передернул карты: он придумал целую Вселенную, в которой правота Платона (а заодно Пенроуза и Эверетта) эмпирически подтверждаема. Нет, так не работает, даже (и особенно) в научной фантастике.

И вот – долгожданный сиквел к «Криптономикону», ведущий от близкого будущего к не такому уж близкому. Роман, в котором мы наконец узнаём, кто такой Енох Роот и зачем он всё это проворачивал. (Примеч.: «Падение» – еще и сиквел довольно слабого, как для Стивенсона, романа «REAMDE», но читать можно и без него. А вот без «К»-«БЦ»-«А» – нельзя.)

Первая треть – очень стивенсоновская и очень хороша. Мы снова в мире «Криптономикона», где умные люди разбивают мир на алгоритмизируемые задачи. К Ньютону и Лейбницу добавляется Кант (на фоне проблем создания виртуальной реальности). Мы видим ту самую машину Дэниела Уотерхауза и то самое Соломоново золото (а заодно и тех, кто в 1714 году обещали через триста лет стать секундантами в новом диспуте о природе мироздания). Ну! Ну!..

И тут оказывается, как обычно у Стивенсона, что мы читаем совершенно другую историю.

Проблема в том, что эта, другая история, квазигностический фэнтезийный пересказ Книги Бытия / «Потерянного рая», во-первых, неинтересна, и, во-вторых, превращает драму идей в компьютерную игрушку.

И всё?

И всё.

Я очень уважаю Стивенсона (да, я знаю, звучит как «Шура, я очень уважаю Остапа Ибрагимовича…»), но лишний раз убеждаюсь, насколько ценны Эко, Пратчетт и Краули: они-то, дойдя до неизбежности метафизики, в сторону не сворачивали. Потому что не технари?

Джаннет Инг я знал только понаслышке – как лицемерную карьеристку (два года подряд номинировалась на премию Джона Кэмпбелла, на второй год выиграла, в благодарственной речи назвала Кэмпбелла «[censored] фашистом» – и получила «Хьюго» за эту речь! Наглость – второе счастье).

Однако отзывы на ее дебютный роман и его тема меня заинтересовали. Книга действительно обещала многое – и не выполнила бОльшую часть обещаний.

Говоря языком Инг и ей подобных, это явная культурная апроприация: китаянка, учившаяся в Дарэмском университете, написала квазивикторианский роман о квазибританских фейри.

(Сразу предупреждаю: уже прошло какое-то время после прочтения, так что некоторые детали я могу воспроизвести неточно.)

Фейриленд открыли путешественники XVIII века, сбившись с курса, потому что только так туда и можно попасть. Какой-то бизнес с подданными королевы Маб ведется (хотя не ясно даже, единоличная ли она властительница страны), но дальше побережья проникнуть практически невозможно. Некоторым, однако, удается; на дворе 1840-е годы, и в замке Гефсимания обитает миссионер Леон Хелстоун, стремящийся обратить фейри в христианство (пока что истинную веру принял один только гном по имени мистер Вениамин). Из Англии к Лаону приезжает его сестра Кэтрин, от лица которой роман и написан.

То есть перед нами как бы «Луд-Туманный», который весь, а не только предпоследняя глава, описывает страну по Ту Сторону. И в этом качестве роман вполне убедителен. Солнце там – маятник, луна – рыба, всё не то, чем кажется, и самая действенная ложь фейри – это чистая правда.

Автор в материале, и, спасибо примечаниям переводчицы Марии Акимовой, многие псевдоцитаты в эпиграфах к главам оказываются вполне подлинными, только несколько трансформированными (в русское издание я заглянул, но уже дочитав книгу).

На этом достоинства кончаются.

Инг весьма самоуверенна и явно полагает себя куда лучшей стилисткой, чем является. Красивости местами переходят в purple prose, и уж если я, не носитель языка, нашел несколько слов, невозможных в викторианском английском, то что уж говорить.

Психологическая достоверность – понятие субъективное; здесь я ее не нашел, хотя всё происходит в сознании героини и вертится вокруг ее отношений с четырьмя другими основными персонажами.

Непредсказуемость: я – читатель очень доверчивый, но об ужасном открытии, которое Лаон и Кэтрин делают в начале последней части, я догадался сразу после предыдущего, но тоже ужасного открытия в начале предпоследней части. (Надеюсь, это прозвучало достаточно запутанно.)

Объем – не такой уж большой по нынешним меркам, три сотни страниц – но Ле Гуин из этого сделала бы короткую повесть, потому что на большее материала не хватает. С героями что-то очень медленно происходит снаружи и ничего – внутри (не считая тех самых ужасных открытий во второй половине книги).

И самое главное: а зачем?

Тот же вопрос можно было бы задать, например, Сюзанне Кларк, потому что у нее хватило честности прямо сказать, что «Стрендж и Норрелл» – не метафора; это книга именно что о магии, заключенной в английском ландшафте, но создания альтернативной истории и альтернативной мифологии Англии на фоне джейн-остиновской стилизации оказалось достаточным, чтобы текст работал, при всех очевидных недостатках и моем разочаровании финалом (вот ради этого-то?..).

У Инг – нечто подобное, только куда хуже. Она сконструировала роман из общих мест постмодернистской викторианы, уснастив самодостаточными отсылками, не ведущими никуда (гофмановский мастер Коппелиус еще, положим, оправдан, а зачем хазарская принцесса Атех, которая появляется аж в одной строчке? «Шоб было»? «І ми, Химко, люди»?).

Что обязательно присутствует в викторианской постмодернятине? Конечно, инцест (не спойлер! – это очевидно с самого начала). А уж если появляются викторианские брат и сестра, то приплетем заодно Бронте с их Ангрией. Тоже незачем, но видно, что автор – человек начитанный.

А еще? «Mad woman in the attic»,

А еще? Да всё, что вы и так сто раз читали.

И нет, это не миф, который сообщает то, что мы и так знаем, но каждый раз по-новому. Это эпигонство, не более.

Потому, в частности, что ни одна тема не развита и не доведена до конца. Даже «безумица на чердаке». Даже колониальная тема (в эпиграфах несколько раз «китайцы» заменены на «фейри» – но Британия НЕ колонизирует Фейриленд, так что эти тонкие намеки вполне бессмысленны). Столкновение религиозной догматики с миром фейри, наличие/отсутствие души у эльфов и подменышей, возможность/невозможность их спасения – всё заявлено, и ничего не сделано. Да, в конце оказывается (ну, спойлер), что

И что? А и всё.

Четыре за чистописание, тройка с минусом за содержание.

Всегда видно, был ли писатель по ту сторону Двери в Стене. Это не подделаешь. Даже Гейман туда заглядывал, хоть и редко, а Инг знакома только со вторичными источниками. И не потому, что она из Гонконга, а потому – и мы, в лучших традициях сказок, возвращаемся к началу, – что просто карьеристка от литературы.

Виртуозная, образцовая новелла: рассказ в рассказе в рассказе в рассказе — и каждая следующая история выворачивает предыдущую наизнанку: уверенность в существовании мистического и отрицание мистического чередуются до тех пор, пока читатель не остается в полном недоумении. Вот так и работает романтическая ирония; вот что такое новеллистическая композиция. Мастер-класс.

Сразу скажу: это совершенно не «Стрендж и Норрелл», при всем количестве параллелей, которые нетрудно провести, ведь Кларк начала писать этот роман (большую повесть) еще в 1980-е и вернулась к старому замыслу в 2010-е. Чтобы оценить «Пиранези», лучше открывать книгу без каких-либо ожиданий и не заглядывая в спойлеры. Читатель о многом догадывается намного раньше героя (так и задумано), однако Пиранези принимает некоторые решения в согласии с требованиями фабулы, а не правдоподобия (и это недостаток).

Что сказать о книге так, чтобы не помешать чтению? Сама Кларк говорит, что это гибрид «Племянника чародея» Льюиса и «Дома Астерия» Борхеса (вполне очевидно). Мне по мере чтения вспоминались «Горменгаст», «Лотерея» Приста, «Мост» Бэнкса, «Остров накануне», «Дом листьев»… Примерно так же, как при чтении «Стренджа и Норрелла» припоминались «Пак с Холмов», «Луд-туманный» и «Маленький, большой»: родство очевидно, но Кларк движется в свою сторону. Да, еще она хорошо пнула Фаулза с его «Волхвом»; и поделом.

А в конце концов оказывается, что Дом Пиранези – это вывернутая наизнанку пещера Платона. Потому что писателям, которые думают о том, Как Всё Устроено, от этого мифа не уйти (где-то в Сиэтле усмехнулся Нил Стивенсон).

Понятия не имею, что вкладывал в этот рассказ Катаев, но сегодня он читается вот как: восемьдесят лет прожила старая большевичка, была в царской тюрьме, уцелела в сталинские времена (муж на нее донес), и вот теперь, в начале 1970-х, в доме престарелых союзного значения... что? А ничего. Ничего, по большому счету, не изменилось. Был террор Ивана Грозного (и вот, кстати, усадьба бояр Колычевых, истребленных им), был террор советский; был патриарх, потом Синод — и вот, совсем рядом, резиденция нового, советского патриарха; был Пастернак (которого травил в том числе и Катаев) — и вот могила Пастернака; есть смена времен года, о которой лучше всего сказать словами эмигранта Бунина. Нет, ничего не меняется — а значит, и жизнь большевички прошла впустую; а значит, и Катаева хватило только на то, чтобы написать банальный, эпигонский рассказ (Бунин! Бунин!) с небезынтересной системой мотивов и фиг в кармане.

Борхес был человеком честным и ссылался на Лассвица как на источник своего вдохновения. В «Укниверсальной библиотеке» есть почти всё, что через четыре десятка лет будет в «Вавилонской...»: основная идея, мысль о невозможности отличить осмысленные книги от бессмысленных, правдивые от ложных... всё, кроме борхесовской метафизики. Аргентинец добавил, по сути, одну посылку: мы _уже_ живем в этой библиотеке; и вот, постмодернизм явился на свет.

Не уверен, стоило ли этот рассказ вообще писать, но переводить — точно не стоило: вся его соль — в довольно тупой игре слов в последнем предложении.

Азимов, видимо, считал такую шутку смешной. Читатель русского перевода и того лишён.

Смешно всерьез оценивать обрывок рассказа шестилетнего мальчика (однако — оценивают же).

«...но каждый нес ножь ружжо пистоль мы бежали пока не добрались до пещеры вбоку скалы мы вошли и сразу увидели прекрасного бенгальского...»

Вот и всё. Но какая экспрессия! Какая любовь к приключениям! И Холмс, и Жерар, и Челленджер — все вышли из «пещеры вбоку скалы».

У многих авторов есть книга, которую они пишут как последнюю. Неважно, напишут ли они что-то после нее (часто – пишут); и не так уж важно, хороша ли она (чаще – нет); и почти всегда она о смерти.

«В конце ноября», «Царица Лоана», «Пастушья корона». И «Ка».

Краули сознательно и последовательно нарушает аристотелевское правило единства действия, а не героя. Ворона Дар Оукли, которая… Ну, вот уже проблема для переводчика: Дар Оукли – самец. Который родился в Ка, мире ворон, на северо-западе Европы две с лишним тысячи лет назад, совершил нечто (здесь не буду спойлерить), умер, вернулся к жизни во времена святого Брендана, умер, вернулся к жизни в Новом Свете незадолго до прибытия европейцев, и снова, и снова – вплоть до близкого будущего, когда Имр, мир людей, движется к гибели.

Это не «Обитатели холмов» (в интервью Краули сказал, что вряд ли есть книги более противоположные, – преувеличил, но ненамного). Это не «romance», но мифическая хроника. Потому, видимо, в романе и нету героев, настолько живых, какими были Смоки, Оберон и Пирс, Дейли Элис, Роузи и Ада Лавлейс; чем дальше мы продвигаемся, тем более эскизными становятся персонажи-люди.

Потому что эта книга не о людях и даже не о воронах (чью «точку зрения» Краули последовательно воспроизводит; если вас смутят описания птичьего секса или планомерного поедания мертвых, эта книга явно не для вас, – но они не должны ни смущать, ни шокировать, как не смущают самих ворон).

Эта книга, как сказано, о смерти.

И об историях, как все романы Краули, начиная с «Машинного лета». О том, что бессмертие, – это превращение в истории. Что в царстве мертвых, которое регулярно посещает Дар Оукли, нет мертвых: только живые, которые отправляются туда, чтобы вернуться с рассказом о путешествии. Что смерть – это сон, который уже нельзя ни вспомнить, ни пересказать. Что трансцендентное существует, но недостижимо – или, другими словами, достижимо только в нашем земном бытии (к тому же привел Пирса финал «Эгипта»).

Это странный роман. Не знаю, понравился ли он мне. Но это книга, которую Краули не мог не написать.

Впечатления… смешанные.

В книге есть то, что мы знаем и любим по предыдущим романам, но в каких-то почти гомеопатических дозах. Да, фотографирование солнечного затмения 1851 года как причина исчезновения магии – это круто (но что-то подобное было в «Карантине» Игана). Ведьма в роли кошки Шредингера как инструмент возвращения магической эпохи – тоже (но у Краули-то потоньше было сделано). Самоповторы: семейство Хакльгебер и инкантер Енох Роот, которые якобы не Хакльгеберы и не Роот.

Приключения экспериментаторов-«попаданцев» – вернее, «отправлянцев» – хороши, а порой и гомерически смешны: ирландская ведьма, любовница Марло, ненавидит стратфордского выскочку и даже в «Ромео и Джульетте» ухитрилась найти антиирландскую пропаганду; викинги складывают в качестве боевого инструктажа «Сагу о Волмарте».

Но.

Меня не оставляло ощущение, что я читаю не лучший роман Конни Уиллис. Уиллис, как правило, куда менее ровный писатель, чем Стивенсон, однако ее «Оксфордский цикл», при всех очевидных недостатках, – очень целенаправленное, серьезное и последовательное высказывание. (Вы еще не читали «Пожарную охрану»? Напрасно, если так.) А «Д.О.Д.О.» («Департамент особых диахронных операций», in case you’ve wondered) не только содержит минимум две сюжетные дыры такого масштаба, которые и Уиллис себе не всегда позволяет, – дело куда серьезней. Лучшие романы Стивенсона – то есть его уотерхаузовско-анафемская пенталогия – о людях, которые постоянно размышляют о том, что и почему они делают. В «Д.О.Д.О.» герои задумываются об этом слишком поздно, слишком вскользь и чуть ли не для галочки. После чего следует обычный стивенсоновский не-финал, только на этот раз – с очевидным заделом на продолжение, которое вряд ли появится.

Стивенсон, конечно, любит обманывать ожидания, но опять в этом перестарался: «роман, не похожий на предыдущие», – не всегда значит «хороший по-другому».

Замечательно слабый и плоский рассказ. «Не пытайтесь подстроиться под других, иначе вы потеряете свою личность и свою культуру», — спасибо, Кэп, только кроме тяжелого стиля, легкой экзотики и стандартного technobabble в тексте должно быть хоть что-то еще.

Рассказ имеет смысл прежде всего в контексте своего времени. Недаром эпиграф к нему — парафраз из «Физиков и лириков» Слуцкого, только вместо «физиков» — моряки.

«И это пройдёт»: в каждом веке — своя модная профессия, но лирика-то из века в век никуда не девается.

Майкл Суэнвик то ли выдумал, то ли преувеличил борьбу «киберпанков» с «гуманистами» в начале 1980-х, но, судя по всему, в главном он был прав.

Пока киберпанки выдумывали бессмысленных «сестер-собак магнитных» и прочих «мнемоников», гуманисты использовали заезженные приемы реалистической прозы и тоже делали вид, будто это и есть литература.

Пример: «Черный воздух». Типичный Робинсон — во всяком случае, типичный ранний Робинсон. Подробностей похода Непобедимой Армады достаточно много, чтобы читать эту небольшую повесть было скучновато, — и все они вполне затерты, все взяты напрокат из исторической и приключенческой прозы; подлинного ощущения прошлого не возникает уже потому, что каждая деталь и каждый образ воспринимаются как цитата, хотя автор явно не ставил такую задачу. Нет, это просто добротная — то есть «никакая» — подростковая историческая проза, так же как «Дикий берег» был никакой подростковой прозой о будущем.

Ах да, это же фантастика, поэтому герой видит огоньки человеческих душ и свою покровительницу святую Анну. А может, ему это кажется.

...И выиграла в той великой войне Конни Уиллис. Потому что ее «Пожарная охрана» — не об антураже, не о вычитанном из книг прошлом и не о прикольном будущем, а о «том, что спасено навсегда». Почувствуйте разницу.

Перевод, конечно, так себе, но я бы и оригинал не понял, если бы не примечания в сборнике «Nine Black Doves».

Дело в том, что...

Вот такая незамысловатая шутка.

Готорн высказывал мысли ХХ века на языке XVIII-го, если не XVII-го: как если бы у Кафки был стиль пуританских проповедников. Борхес, по своему обыкновению, дает экстракты, выжимки, краткие пересказы — и тем самым переводит тексты американского классика в ту поэтику, которая им сущностно ближе — только Готорн об этом не знал и не мог знать!

Роман интересен главным образом тем, что соединяет штампы разных жанров и даже, пожалуй, миров.

Вот «крепкая мужская проза»: «Из двух колонок негромко и хрипло поет Армстронг. Я поднимаю стакан, вдыхаю аромат виски — запах дыма с рыбацких верфей, дегтя, просмоленных канатов и густого тумана над озером — и делаю глоток. Жидкое торфяное пламя пробегает через гортань и согревает меня изнутри».

Вот «городская проза – смотрите, какая красивая»: «Темная вода в реке сонной холодной змеей ползет мимо рассыпающихся набережных и каменных лестниц, подступающих к ее свинцовой поверхности. Деревья в парке на другом берегу расцвели, как печальные цветы смерти: желтым, багровым, лихорадочно-красным и рыжим».

Вот «ментовский детектив» или его производные: «Гронский склонился над раскрытыми папками и разложенными фотографиями. Бледное худое лицо в желтоватом тусклом свете приобрело какой-то нездоровый оттенок. На отодвинутой в сторону тарелке остывал лосось, в своей аппетитности выглядящий странно и неуместно среди этого паноптикума жутких смертей».

Вот «проза вообще» (то, что Ильф называл «ни у кого не украдено, а не свое»): «Раннее утро было свежим и радостным, каким оно бывает только в начале мая, когда прозрачный воздух полон ароматами пробуждающейся жизни, деревья подернуты зеленой дымкой молодой листвы...» «Гронский и Алина шли молча, оставив за спиной монотонный гул города, постепенно погружаясь в медитативную тишину парка, нарушаемую лишь шорохом толстого покрывала из опавших листьев под ногами. Влажный воздух был насыщен тяжелым, густым запахом прелой листвы и мокрой земли, распахнутой для осенних жертвоприношений природы. Торжественный аромат смерти и тлена. Погребальные благовония жизни». (Прошу прощения за объем цитат, но многоглаголание – неотъемлемая часть этого стиля.)

И, разумеется, «петербургский текст», о силе которого говорит то, что даже пропущенный через десятые руки, он все-таки работает, когда автор удосуживается хоть немного отойти от штампов.

И, разумеется, тамплиерщина – герметизм, который «начал проникать в Европу в раннем средневековье, вместе с рыцарями, священниками, монахами, которые возвращались из крестовых походов и несли с собой кроме золота гораздо более ценную, но и опасную добычу — древние эзотерические знания» (крестовые походы – это раннее средневековье, кто бы мог подумать).

И мистика – но постепенно возникающий саспенс становится жертвой все того же стиля: «Где-то за пределами этого мира незримые нити судьбы уже связали их воедино, и теперь нужно только дождаться, когда рок приведет их друг к другу. Вервольф постепенно сужал круги...»

В общем, если хотите читать тридцатилистовый роман, который написан ТАК, – читайте.

Странная книга, но не более, чем странная. Главная опасность для любой фантасмагории – именно что чрезмерная фантасмагоричность. Хорошему автору хватает одной исходной посылки (которой может быть и целый мир), плохой будет все время что-то подбрасывать в котел, пока блюдо не превратится в джеромовское «ирландское рагу». Здесь именно тот случай.

Человек перемещается во времени, перенося предметы. Отлично. Он таким образом «выращивает» Путина. Ну, пускай. И живет в одной Квартире с другими... ненормалами. Уже перебор, тем более что среда обитания получилась совсем неубедительной (ср. «Дом, в котором...» – я вовсе не поклонник романа Петросян, но уж что удалось, то удалось). А вот вам еще Гог и Магог, которые половину книги цитируют Коровьева и Бегемота (но могли бы – геймановских м-ра Крупа и м-ра Вандемара: такое же холодное авторское любование жестокостью), а во второй половине романа подчеркивают свое отличие от явных прототипов. А вот вам Чингиз-хан. А вот опять Путин. А вот...

В финале всё сводится воедино, но читать было скучно от начала до конца. Не в последнюю очередь потому, что все намеки на пробивающиеся смыслы тут же уносит хаотический поток повествования. Да, власть, которая хочет зла и творит зло. Да, Чингиз-хан, вышедший из «совка». Да, Путин.

Книга, тщательно продуманная на фабульном уровне, и недодуманная на всех остальных.

Поэтому неинтересны и все персонажи. Что там с ними будет, зачем – да какая разница, всё равно это куклы на веревочках.

Могу сказать то же, что и (год назад) о первой книге цикла: не очень понятно, для кого эта повесть написана. Видимо, для подростков, но совершенно не уверен, что она сработает. Для взрослых не сработает тем более: история простенькая (хотя сюжетный поворот с папой римским хорош – и своей неожиданностью, и полным соответствием внутренней логике мира), шутки «немного предсказуемы» (как подводное чудище, так опять Ктулху!). К тому же популяризаторские книжки должны бы избегать ошибок (в Англии якобы нет сказки, похожей на «Колобка» – а как же «Джонни-Пончик»? Аббатство «Гладстонберри»? Котовский и Махно – русские исторические деятели? Леонардо – создатель формы ватиканских гвардейцев?).

К сожалению, последняя книга Успенского; к сожалению, неудача.

Сравнение с повестью Сергея Синякина «Монах на краю Земли», кажется, неизбежно – и не в пользу Щепетнева.

Квазиреалистическая, как-бы-деревенская проза, события в которой оказываются связаны не просто со страшными тайнами сталинских времен, но с тайнами фантастическими, даже сказочными.

Сакраментальный вопрос: и что? Что это меняет для героев, для мира? Это метафора? Метафора чего?

Стиль повести – неизменная ирония не пойми над чем, начиная с первых строк: «Картофелина, розовый мятый шарик, подкатилась к моим ногам, потерлась о туфли – левую, правую, снова левую, – и совсем было решилась успокоиться, как автобус попал в новую выбоину. Толчок, и она заскакала, прячась, под сидение. А я уже начал к ней привыкать. Думал, подружимся». Обыгрывается это в тексте? Да: «Дурашливость моя была дешевой, второсортной, как и жизнь, да с нас и этого довольно». Прием понятный, но уж слишком незамысловатый.

(«Того, кто это читал, но не принял и не понял, мне не жаль. Мы с ним относимся к разным биологическим видам», – пишет Е. Витковский в своем отзыве. Чего только не бывает в биологии.)

Когда я читал эту книгу, вспоминались другие «гиперпроекты», связывающие воедино разрозненные тексты автора: поздний Хайнлайн, поздний Азимов. Но нет, конечно, они ни при чем (как и – тем более – «Сильмариллион»): перед нами summa everetticae, символ веры, который не просто соединяет, но окончательно подтверждает и доказывает истинность нескольких десятков написанных ранее повестей и рассказов. Более того: автор старательно провел границу между «наукой установлено» и «мы предполагаем», хотя из перспективы 2057 года, когда якобы опубликован этот текст, все факты – разумеется, «подлинные».

Эвереттическая проза Амнуэля работает по-настоящему, лишь когда рассказывает о людях, с которыми случилось то-то и то-то. Но, кажется, для автора это второстепенно (что не означает – вовсе неважно; последние страницы «Вселенных» свидетельствуют о том же).

Другое дело, что автору «Summa technologiae» хватило бы двадцати страниц «Абсолютной пустоты», чтобы выжать из идеи всё возможное, вывернуть ее наизнанку и оставить для общего употребления. Другое дело, что автор «Анафема» потратил девять сотен страниц, чтобы при помощи той же эвереттики решить раз и навсегда спор платоников и аристотелианцев (насколько убедительными получились итоги – особый вопрос). Но Амнуэль на четырех с половиной сотнях страниц рассказал только о том, о чем рассказал («Прижилось и название «фрактальные многомирия», хотя более поздние исследователи этого класса многомирия пытались дать им более правильные названия: например, переносимые многомирия, поскольку речь шла об открытых Вильмаром и Константиновым классах так называемых переносимых операторов, порождающих, в свою очередь, новый класс решений нелинейных квантовых уравнений»). А этого слишком мало.

(Пользуясь случаем, замечу, что очерк предыстории идеи «многомирия» – очень поверхностный. Мало того, что Лейбниц не упоминается вовсе, так еще и его слова о «лучшем из миров» приписаны Вольтеру, который злобно его пародировал.)

Тем, кто прочитал хотя бы пяток рассказов Колодана или «Другую сторону», пояснять ничего не надо: симпатичная история в стиле «перевод с иностранного» (что порой оборачивается штампами: «Карлик наградил ее взглядом, полным тоски и безграничной скорби, в котором умудрился высказать все, что думает о женском интеллекте»). Хорошие детальки, которые и придают игрушечному миру внутреннюю убедительность (за главную героиню на Красном Рынке предлагают «три страницы из утерянного рассказа Честертона и чучело слона»). Аллюзии на то и на это. С «этим»-то и проблема: если «Волшебная лавка» Уэллса просто присутствует в рассказе, ничему не мешая, то сюжетная посылка уж чересчур совпадает с одной из серий шестого сезона «Доктора Кто». Решение темы свое, колодановское; и тем не менее.

Для меня это – пример того, как нельзя, совсем нельзя писать детские книги. Дикая мешанина из древних богов, инопланетян, плосковатого юмора (принтер, вмонтированный в задницу, у-ха-ха) девочки-из-современого-города-которая-набирается-ума-по-ходу-чудесных-приключений и, разумеется, «Бесконечной истории» (пустота наступает на мир, только девочка-из-современного-города может всех спасти).

Кто сказал современным авторам, что канцелярит – средство передачи иронии? («Этот процесс мог продолжаться очень долго, но Ен не дал втянуть себя в “гонку вооружений”...» – из мифа о сотворении мира, которым открывается повесть.)

«– ...Раз я делаю вид, что молодой, то и говорить должен молодежно, – вздохнул Пера. “У тебя все равно не получается”, – подумала Даша...»

«Штампы всесильны, даже до пармы докатились».

«Мы что, в какой-то плохой фантастике?» – спрашивает девочка Даша.

Да, не получается, да, штампы, да плохая фантастика, и лобовая мораль («Ваша цивилизация с безумными криками скачет куда-то, как сбесившаяся петушиная лошадь...») – а всё почему? Потому что таланта автору бог не дал? Нет, потому что, как мы узнаем в финале, книжку эту написала та самая девочка-из-..., чтобы научить нас хорошему. Как говорила Масяня, «такая классная отмазка – и не работает».

А что подлинное – история монаха на Чусовском озере, – то, оказывается, и не придуманное. Спасибо автору – я узнал об этом человеке. А больше благодарить и не за что.

«Золота бунта» не вышло, придется переквалифицироваться в «Петушиную лошадь».

Тут я и сказать-то могу немного, кроме того, что социальную сатиру так писать не надо. Текст сделан так, что не вполне понятно, где просто плохо, где псевдо-Сорокин, почему так ужасны диалоги, то и дело переходящие в лекции, и почему Аматидис, говоря подозрительным по ямбу тоном, постоянно с ямба сбивается.

Фанфик фанфику рознь; Мэри-Сью – не Розенкранц и Гильденстерн, а «Тот самый Мюнхгаузен» – не «Возвращение Ретта Батлера».

Но если есть на свете романы, к которым противопоказано писать продолжения, то «Пикник на обочине», без сомнения, в их число входит. Ни один текст о том, что было после ТЕХ САМЫХ слов Рэдрика Шухарта не может быть убедительным потому, что... просто не может. И не становится.

Повесть Покровского – история Мартышки, но значимы в ней только начало и финал; всё прочее – не более чем растянутое время, необходимое для фабулы, но не для героини, потому что она не меняется. Объем повести, кстати, – почти в половину «Пикника»; а теперь вспомните две из четырех глав романа Стругацких – и сравните.

А еще – Стругацкие никогда (по крайней мере, после 1958 года) не позволили бы себе писать так: «Каждый раз, понемногу отходя от невыносимой сердечной боли, я чувствовала что-то наподобие гордости за себя, за то, что я сделала хоть какое-то доброе дело, но гордости, неразрывно связанной с унижением, потому что каждый раз я участвовала в этом процессе в качестве неинформированного исполнителя, осуществляющего неизвестное добро неизвестному человеку по неизвестной указке, и неизменно получающего за это добро почти смертельное наказание».

Книга, написанная непонятно для кого: дети и подростки не поймут лучших шуток (впрочем, немногочисленных), взрослые будут скучать над не вполне достоверным (в чем автор признается на первой же странице) научпопом. Обращения к читателю «Погугли-погугли, интересно ведь!», видимо, подразумевают именно подростковую аудиторию – но для нее книга слишком вялая сюжетно. А жаль: смысл романа вполне внятный и актуальный. «Землю свою надо любить и жалеть... Даже когда кажется, что не за что любить, – все равно жалеть!» Вот об этом-то и написать бы, а не о лекциях Колобка на темы былиносложения.

Стандартная НФ, скрещенная со стандартным хоррором. Добротно, стилистически банально – да и не только стилистически, да и нередко с чудовищными провалами вкуса.

Как именно Сорокин выстраивает модель «Нового Средневековья» (вполне банальную, в общем-то), меня, признаюсь, не очень интересовало. Зато роман в очередной раз подтвердил мою уверенность в том, что Сорокин – плохой стилист и, следственно, плохой стилизатор. Собственно, уже после «Голубого сала» (по крайней мере) было очевидно: как только ему приходится выходить за пределы штампов – классических ли, советских ли, – он сразу же оказывается неубедителен. Так и здесь: сквозь всё многообразие жанровых и стилевых форм (не вторичных, а третичных – там Михаил Успенский проглянет, там Татьяна Толстая) регулярно пробивается родной, неистребимый, суконный советский говорок, потому что он-то и есть родной язык Сорокина.

Впечатления от книги Козловой примерно такие же, как от «Пансионата» Яны Дубинянской (текст, который оправдывается или не оправдывается финалом; не оправдался). Только роман мне понравился меньше, а «языковеды» (в отличие от героев «Ностальгии межпланетного лингвиста» Голдин) – совсем не убедительные. Немалого объема текст, который на 4/5 состоит из экспозиции, а 1/5 – это финал. Как если бы в «Vita nostra» нам подробно показывали бы Сашкины испытания перед приездом в Торпу, а потом – сразу выпускной экзамен. При этом эффект погружения – возникает, персонажи не кажутся авторскими марионетками, пророческая функция фантастики – на месте («антимиром» в романе оказывается луганский город Счастье), а редактура не помешала бы («Чувства иссякали в ней несколько раньше, по мере ее сомнамбулического движения по селу», «Страшный смысл этой речевой конструкции открылся Анне во время Бесланской трагедии»).

Я прочитал этот роман, когда он был выдвинут на премию «Новые горизонты». Номинатор полагал, что этот роман «полнокровный текст», а вовсе не «невнятный, рассыпающийся, нежизнеспособный конструкт». Мое мнение прямо противоположное. Декларировать, что мир, где происходит действие, – это несовершенное отражение Первообраза (Земли), – хорошая отмазка, но не работает. И люди, и нелюди – все картонные куклы, начисто лишенные правдоподобия и обоснованности мотивировок. Основные тексты, на которые опирается «Хозяин зеркал», – «Снежная королева» и «Три толстяка» – прекрасно показывают, как, при всей сказочной условности, при очевиднейшем авторском присутствии в тексте, могут возникнуть вполне убедительные и живые миры. Только не нужно путать 2D с 3D, а набор цитат б/у – с постмодернизмом.

Из тех текстов, которые оправдываются или не оправдываются финалом. Для меня «Пансионат» не оправдался, а финал показался довольно невнятным, причем на всех уровнях текста, от фабульного до психологического. Что жаль, потому что конструкция хорошо продумана, многочисленные герои не сливаются в нераздельно-неразличимую толпу, взаимосвязи в микросоциуме прописаны грамотно, но – общий недостаток многих современных фантастов – с некоторой нарочитостью: обитатели пансионата обсуждают динамику микросоциума, чтобы читатель обязательно обратил на это внимание. Говорят, что композиция напоминает сериал «Lost» – может быть, я не смотрел. Но, в любом случае, чередование флешбэков (позволяющих познакомиться с персонажами) и текущих событий лишь до поры до времени маскирует отсутствие событий, а где-то с середины романа становится чрезмерным. Стиль – нейтральный; события время от времени становятся по-настоящему зримыми благодаря точным деталям; но, воля ваша, от причастий нужно избавляться («Едут вниз по серпантину, усыпанному сухими листьями с... кустарников, растущих между вечнозелеными деревьями с... уходящими в небо кронами». Кто на ком стоял?). И от любви к слову «парадоксальный» («Она остановилась, вдруг разом ощутив тяжелую усталость, парадоксальным образом совмещенную с непрерывными оборотами вечного двигателя»).

Достоинства – традиционные для Амнуэля: четкость, продуманность, соединение очень личного и частного с общенаучным и общефилософским. Недостатки – увы, традиционные же. Я понимаю, что не все читали -дцать предыдущих текстов Амнуэля на тему псевдонауки эвереттики. Но я-то читал! И когда мне в очередной раз начинают объяснять, что это такое... Добавим к этому очевидную затянутость и подчеркнутую психологическую недостоверность (редкий случай, когда она обоснованно входит в авторский замысел: герой переходит из мира в мир, где мотивировки поведения окружающих радикально меняются). Словом, если в начале повести судьба и идеи повествователя меня интересовали, то в финале, после новых и новых межмировых скачков – уже нет. Ну, и еще одно: подтвердилось, что «эвереттический мир» лучше Нила Стивенсона не опишешь, – но даже и Стивенсон прошел на грани фола. «Так что лучше мы ничего не будем о нем говорить».

Прочитано с удовольствием: что называется «старая добрая фантастика». Вернее, стилизация под стилизацию под СДФ – вторая степень условности, примерно то, что делает в малой прозе Конни Уиллис. Среди достоинств – куда лучшее представление о лингвистах, чем у большинства авторов, что-то слышавших о Сепире и Уорфе. Недостатки – традиционные для СДФ: «финал немного предсказуем», порой – до такой степени, что раскрывается в преамбуле к рассказу; подтекст иногда и не притворяется подтекстом («Тихая ночь, святая ночь»), а главное – что типично для многих «повестей/романов в рассказах»: почему именно эти тексты, почему именно столько, почему в этой последовательности? – для меня ответы на эти вопросы совсем неочевидны.

Но читать было приятно и интересно от начала до конца.

Хорошо, грамотно сделанный текст. В рамках единой фабулы движутся – именно движутся, а не нарочито демонстрируются – несколько тем, вполне традиционных. Хорошо сделана и подача (для читателя) мира изнутри, глазами его обитателей; но, впрочем, исторические справки на школьных уроках – это несколько в лоб (и не первый раз, Владимир!). Почему «Душница», при всех ее достоинствах, – не «новый горизонт»? Потому что изначальная «крапивинскость» или, если угодно, «алексиновость» жанра вызывает превышение меры условности: не только «фантастика», но еще и «повесть о школьниках», то есть автору пришлось преодолевать двойной ряд жанровых штампов. Но преодолел, этого не отнять.

Конечно, самый увлекательный, самый профессиональный и самый яркий текст из представленных в номинационном списке премии «Новые горизонты». О достоинствах говорить не буду – они очевидны, назову только самое для меня важное: красоту. Море Имен – это и вправду очень красиво, и вправду завораживающе.

Но.

Читая первые главы, я все время вспоминал «Долину Совести», а чем дальше, тем яснее вставала громада «Vita nostra». Неважно, читала Онойко эти романы или нет, — сопоставление напрашивается. (Что, кстати, касается и почти всех главных текстов «цветной волны»: «прототипы» немного слишком очевидны.) Что, в частности, удалось Дяченко в первом романе «Метаморфоз»? То, на чем спотыкаются почти все: они не низвели метафизику до физики, не утопили ее в конкретных деталях. А у Онойко она все-таки тонет. Изобилие придумок, деталей и образов, которые должны вывести героев и сюжет в высшую реальность, а на самом деле – крепко привязывают роман к «фантастике». Админы, серверы, тоннели... Фантастич., не бывает. Если использовать терминологию самого романа – книга и автор не ломают свой Предел. Но подходят к нему вплотную, этого не отнять.

Может быть, лучший на сегодня рассказ Аренева. Человеческая история; очевидная метафора, не сползающая в аллегорию; литературная игра, которая не сводит реальность до пределов книжной страницы, а, напротив, делает странно-убедительными и даже зловещими детские стишки; выход в миф, а из него – вполне естественно – опять к истории одного человека.

Рассказ переусложнен – и в данном случае это скорее недостаток: некоторые отсылки к прекрасно известным мне текстам я «считал» только после прямых указаний автора. Желание упаковать слишком много выдумок, культурных и исторических отсылок нередко загромождает прозу Аренева, в ущерб сюжету и героям. Здесь и, скажем, в «Белой Госпоже» этого удалось избежать – но ведь на самой грани прошел.

Книги Шмаракова еще раз доказывают, что истинное остроумие – не в сочетании слов, а, как справедливо заметил Пушкин, в способности сближать понятия и выводить из них новые и правильные заключения.

К сожалению, Шмараков доказывает это от обратного. Тщательнейше сопряженные слова; неожиданные отсылки к общеизвестным классикам и классикам, забытым всеми, кроме филологов-античников; игра с одним жанром, да с другим, да с третьим... И это довольно быстро прискучивает – по крайней мере, мне такой вид филологического юмора кажется несколько натужным (ни строчки без шуточки с тонкой улыбкой на устах), а главное – бессмысленным. К чему мы пришли? К тому, что мир есть текст? Это не «новые горизонты» (название одной из премий, на которую была номинирована книга), это старые тупики, затхлые коридоры буэнос-айресской библиотеки. Если ценность и смысл произведения ограничиваются его стилем, неудивительно, что благодарные читатели могут вчитать в роман что угодно, увидеть любые глубины. Только не нужно забывать, что это разговор с зеркалом.

Этот роман я, по крайней мере, читал с интересом. Хорошее подростковое чтение... и тут в воздухе зависает частица «бы».

Пока в «Убыре» ничего как будто не происходит – талантливо нагнетается стивен-кинговская жуть. Как только начинаются действия – «вторичная вера» моментально развеивается. И из-за невероятной затянутости «боёвок», и из-за попыток усилить-усугубить проблемы героев (спасаются в электричке! а тут гопники! а тут педофил! а тут менты!.. Я не перепутал порядок появления?).

Но и это не главное.

Голос рассказчика практически не меняется от начала до конца. Быт и миф оказываются стилистически уравнены – а в результате и мифопоэтическое начало не работает (поскольку все описано точно так же, как и обычная городская жизнь), и роман взросления не получился (потому что нет его, взросления).

Прочитать – прочитал, но что там во втором томе – совершенно не интересно. (Кстати, плюс романа: финал открыт, но книга вполне закончена.)

Как уже было сказано (не мной), плохой роман очень крупного писателя. Очень крупного и очень плохой. Страшилка для офисного планктона с пересказом обрывков научпопа/Википедии, с плоскими куклами вместо людей. Понятно, что именно хотел сделать Иванов в «Коммьюнити», как и едва ли не во всех своих романах: создать образ-концепцию, обладающую огромной объяснительной силой. Жизнь в России – она вот такая. Вот потому-то. И человеку приходится делать такие-то выборы – или отказываться от них. В «Парме» и «Золоте бунта» такая модель естественно смыкалась с мифом – собственно, превращалась в миф. В «Блуде» и «Дэнжерологах» Иванов пытается играть на поле Пелевина – но если тому когда-то давно еще удавалось находить емкие формулировки и убийственные термины, то Иванов здесь идет вопреки природе своего таланта. Лекции, комментарии, автокомментарии – а в итоге и говорить не о чем, все подано, и разжевано, и очень скучно.

Здесь стилевой эксперимент осмыслен, но неудачен. Условно говоря – мир «Улитки на склоне» глазами деревенского жителя. «Сдвиг» восприятия (невозможный мир с точки зрения человека, для которого он вполне привычен) достигается, увы, почти канцеляритом.

«Хадыр прошёл по окраине деревни, выискивая свободный гриб. Но из каждого доносилось сопение, храп, либо какое-нибудь шевеление, и Хадыр уже начал терять терпение».

«Старик говорил вещи, которые нельзя было просто так пропустить мимо ушей, которые требовали отрицания, возражения, пререканий, а сон как щекоткой мучил Хадыра сладким желанием нырнуть в душистую упругую сердцевину гриба и расслабить всё тело до последнего нерва и мускула».

«И он полностью убеждал себя в необходимости бездействия...»

В остальных отношениях вещь вполне банальна. Опять-таки, увы.

Чем больше текст пытается удивить/шокировать/разбудить мысль и воображение, тем скучнее он становится.

Вот он, посткиберпанк, вот она, постсингулярность, буйство фантазии (почему-то чем постсингулярнее, тем противнее становятся образы – обязательно что-нибудь склизкое и порченое), банальности времен не то что Лема, а Лейбница (лучший из миров как мир познаваемый разумом) и очередная гностическая метафизика, превращенная в физику, вопреки эпиграфу из того же Лема. Написано нарочито «никак» — видимо, должно заворожить разнообразием придумок (не скажу: идей). Нет, не завораживает.

Это вполне ужасно. Претензии на языковую игру, более того, на языко-миро-творчество – при полном отсутствии чувства языка.

Язык можно разложить на элементы и перекомбинировать их (Хлебников), можно сдвинуть значения слов (Платонов), а можно на место любых слов ставить любые слова, как бы с ухмылочкой, как бы с иронией. В итоге – унылый и нудный хаос: «Протяжно, с издевочкой врезались два щуплых тельца в тугую сеть...». «Беспамятно хотелось стричь ногти». «Франтишеков язык ревниво принимал любые новшества в его гортани, и пока тот с ним боролся...» А в финале – смена непривычных банальностей банальностями вполне привычными: «По сердцу словно провели когтями...», «Паника пойманной птахой билась в груди...»

Не сдвинутый, не опрокинутый и не вывернутый наизнанку мир, а свалка – массовая культура эпохи «Самиздата», не сумевшая осмыслить и переработать эксперименты высокого модернизма.