Раздел критики в этом выпуске посвящен Балларду: вся редакционная статья Муркока целиком — это восхваления Балларда, и плюс в конце номера — небольшая статья самого Балларда.
 |
|
От редакции
Майкл Муркок "Голос Балларда"
Осознает ли это Дж. Г. Баллард или нет, нет сомнения, что он является первым четким голосом движения, которому суждено консолидировать литературные идеи XX века — сюрреализм, поток сознания, символизм, научную фантастику и т. д., — преобразуя их в нечто прозаическое, но уже не художественное (в общепринятом понимании этого термина), а новый инструмент для работы с миром будущего, который, очевидно, заключен в мире настоящего. Баллард не отвергает прошлое, но отказывается понимать, почему оно должно влиять на настоящее.
Большая часть современной художественной литературы, говорит он, ретроспективна по своим целям. Он хочет создать форму, и в одиночку формирует ее, — форму, которая была бы подлинно спекулятивной и интроспективной по своим целям. Не имея достаточно точного инструмента для своих целей, он создал его (что само по себе является огромным достижением). У этого инструмента нет названия, его еще предстоит усовершенствовать и развить, но он существует в виде группы рассказов, вызвавших бурные споры как в этой стране, так и в Соединенных Штатах (хотя, судя по всему, в странах Латинской Америки они были приняты с общим энтузиазмом). Названия этих рассказов: «Ты, я и континуум» (IMPULSE № 1), «Орудие убийства» (NEW WORLDS 161), «Ты: кома: Мэрилин Монро» (NEW WORLDS 163) и «https://fantlab.ru/work155630» (NEW WORLDS 166).
Критикам можно простить то, что они пока не видят значимости этих рассказов. Форма новая, навязчивые идеи личные; но их нельзя отождествить с каким-либо конкретным писателем или литературным движением прошлого или настоящего, и те, кто пытался это сделать, потерпели неудачу. Отождествить Балларда с Уильямом Берроузом невозможно, несмотря на собственный энтузиазм Балларда по отношению к Берроузу.
Язык и навязчивые идеи Берроуза (вероятно, справедливо будет сказать, что Баллард интерпретировал Берроуза в терминах Балларда, но Балларда нельзя интерпретировать в терминах Берроуза). Энтузиазм Балларда по отношению к Герману Мелвиллу и Джозефу Конраду, а также к сюрреалистам, Джойсу, Кафке и Борхесу, столь же выражен (хотя и редко выражается в печати), как и его энтузиазм по отношению к Берроузу, и хотя он видит Берроуза в ином свете, чем эти другие писатели, он явно обязан им гораздо больше, чем Берроузу.
Как и музыка, как и живопись, как и поэзия, проза претерпевает метаморфозы, чтобы соответствовать требованиям своего времени. Проза, как самая громоздкая и наименее формальная форма искусства, всегда меняется последней. Джеймс пытался придать ей структурные правила, похожие на правила музыки или живописи, и его успех был превосходным, но Джеймс всё ещё адаптировал существующую форму, скорее ограничивая её, чем расширяя, в то время как такие писатели, как Джойс, Берроуз и теперь Баллард, пытались расширить свой диапазон и создать нечто новое. Баллард не выступает за всеобщее свержение прозаической формы в том виде, в каком мы её знаем, он говорит, что нам нужен новый инструмент в мастерской — желательно целый ряд новых инструментов, — и он изобрел один из таких инструментов.
В прошлом композиторам приходилось разрабатывать новые музыкальные инструменты для выражения своих идей (или ждать, пока эти инструменты будут изобретены), художникам — создавать новые пигменты и радикально новые техники, точно так же, как ученым на протяжении веков приходилось изготавливать или ждать появления инструментов, позволяющих им заниматься своими конкретными исследованиями.
Возможно, именно поэтому многие ученые ценят и сочувствуют работе Балларда, и именно поэтому литературные критики, за редким исключением, потерпели неудачу (нравится им его работа или нет) в своей интерпретации его недавней прозы.
В нашей стране сейчас существует группа писателей и критиков, объединенных вокруг этого журнала, которые понимают и с энтузиазмом поддерживают работу, которую ведет Баллард. Это не означает, что они намерены следовать за Баллардом — это его собственное направление, — но они осознают потребность, которую удовлетворяет Баллард, и надеются в будущем сыграть в этом свою роль, они сами удовлетворяют эту потребность. Их цель — писать для аудитории, издаваться, создавать прозу, которая при внимательном прочтении будет ясной, точной, целенаправленной и воздействующей на уровни эмоций, интеллекта и мифа, как это делала вся хорошая проза. Их цель, если хотите, — рассказывать истории, но рассказывать их в форме, которая не обязательно является традиционной по структуре или использованию языка. Эти писатели не все британцы. Помимо Дж. Г. Балларда, Джеймса Колвина, Лэнгдона Джонса, Майкла Баттерворта и многих других, сторонниками этого движения являются американцы Джудит Меррил, Томас М. Диш и другие, а также редакторы и писатели из Франции, Италии, Испании и Аргентины, которые писали в этот журнал или публиковали комментарии о нем в своих странах. Эта потребность существует уже пятьдесят лет. Может потребоваться еще десять, чтобы создать большой объем работ, способный удовлетворить эту потребность. Но сейчас мы, наконец, мобилизуем свои силы. Следите за обновлениями.
=================
Дж. Г. Баллард. Заметки ниоткуда
1. Научная фантастика, прежде всего проспективная форма литературы, рассматривающая непосредственное настоящее с точки зрения будущего, а не прошлого, требует повествовательных приемов, отражающих ее предмет. До сих пор почти все ее авторы, включая меня, терпят неудачу, не понимая, что основной повествовательный прием ретроспективной литературы — последовательное, поступательное повествование, основанное на уже сложившемся наборе событий и отношений, — совершенно не подходит для создания образов будущего, которое пока не сделало нам никаких уступок.
В «Затонувшем мире», «Выжженном мире» и «Хрустальном мире» я пытался строить линейные системы, не использующие последовательные элементы времени, по сути, горстку онтологических «мифов». Однако, несмотря на мои усилия, ландшафты этих романов все больше и больше начинали квантифицировать себя. Образы и события становились изолированными, определяя собственные границы. Крокодилы восседали на троне в броне из собственных тканей.
2. В «Последнем береге элементы последовательного повествования были практически полностью устранены. Мне подумалось, что можно довести это до логического завершения, и недавняя серия рассказов — «Ты, я и континуум», «Орудие убийства», «Ты: кома: Мэрилин Монро» и «Выставка жестокости» — демонстрирует некоторые результаты. Помимо всего прочего, эта новая повествовательная техника, похоже, демонстрирует колоссальный прирост плотности идей и образов. Фактически, я рассматриваю каждый из них как полноценный роман.
3. Кто еще пытается? То там, то сям, один или два. Больше силы их локтям. Но, несмотря на все разговоры, большинство признанных писателей, похоже, застряли в колее.
4. Мало у кого из них был шанс: не хватало диких генов.
5. Из прочитанных мной произведений «Одинокая зона» Плэтта (особенно первые три-четыре абзаца, блестящий текст) и «Сад наслаждений... и Руины» Колвина — это совершенно оригинальные попытки, успешные, на мой взгляд, расширить рамки и тематику научной фантастики.
6. Защитите Дали!
7. Фактически, возрождение интереса к сюрреализму — после недавнего ажиотажа вокруг дадаизма в галерее Тейт теперь проходит полномасштабная ретроспектива Дюшана — это хорошее предзнаменование для научной фантастики, ибо поворачивает ее авторов от так называемого реализма к более открытой и творческой манере. Остается надеяться, что ее истинные цели будут достигнуты. Проблема Дали в том, что никто никогда по-настоящему не рассматривал его картины. Например, «Богиня, опирающаяся на локоть», или «Юная девственница, содомизированная собственным целомудрием», представляются мне одними из самых важных картин XX века.
8. Социальный роман мертв. Как и вся ретроспективная литература, он одержим прошлым, корнями поведения и происхождения, грехами бездействия и поступков давно минувших дней, всеми далекими предшественниками настоящего. Большинство людей, слава богу, объявили мораторий на прошлое и больше озабочены настоящим и будущим, всеми возможностями своей жизни. Начиная возможностями мускулатуры и осанки, времени и пространства нашего непосредственного физического окружения.
9. Художественная литература — это раздел неврологии.
10. Плоскости пересекаются: на одном уровне — мир публичных событий, мыс Кеннеди и Вьетнам, миметизированные на рекламных щитах. На другом уровне — непосредственное личное окружение, объемы пространства, ограниченные моими противопоставленными руками, геометрия моих собственных поз, временные параметры, содержащиеся в этой комнате, пространство движения автомагистралей, лестниц, углы между этими стенами. На третьем уровне — внутренний мир психики. Там, где эти плоскости пересекаются, рождаются образы. С этими координатами начинает проясняться некая достоверная реальность.
11. Добавьте количественное выражение.
12. Некоторые из этих идей можно увидеть в моих четырех последних «романах». Линейные элементы устранены, реальность повествования относительна. Поэтому рассматривайте события только с точки зрения данного момента, данного набора образов и отношений.
13. Дали: «После Фрейда мир стал другим, это мир физики, который должен быть эротизирован и рассчитан». Вопрос: в какой момент плоскость пересечения двух конусов становится сексуально более возбуждающей, чем декольте Элизабет Тейлор?
14. Неврология — это раздел художественной литературы; сценарии нервов и кровеносных сосудов — это письменные мифологии мозга и тела. Имеет ли угол между двумя стенами счастливый конец?
15. Вопрос: порождает ли плоскость пересечения тела этой женщины в моей комнате с декольте Элизабет Тейлор достоверный образ остекленевших глаз Чан Кайши, план вторжения на прибрежные острова?
16. Конечно, эти четыре опубликованных «романа» и те, над которыми я сейчас работаю, содержат ряд других идей. Однако можно различить явное содержание, то есть попытку создать из пересекающихся личностей Дж.Ф. Кеннеди, Мэрилин Монро, разбитых автомобилей и мертвых квартир новую «мифологию», и скрытое содержание — переход геометрической формулы от одной главы к другой. Каждый раздел — это символ в своего рода спинальной математике. Более того, я верю, что когда-нибудь можно будет представить роман или рассказ со всеми его образами и связями просто как трехмерную геометрическую модель. В «Выставке жестокости» один из персонажей замечает о наборе моделей поверхности Эннепера так: «...рабочие формулы для оружия Судного дня». Кубизм, например, обладал большей разрушительной силой, чем вся взрывчатка, выпущенная во время Первой мировой войны, — и никого не убил.
17. Не следует недооценивать аналитическую функцию этой новой литературы. Большая часть литературы, как заметил Фрейд, и как мне кажется, верно, синтетический метод, надежный признак зрелости.
18. Au revoir, усеянные стразами аллигаторы и белые отели, галлюцинаторные леса, прощайте.
19. Пока сложно сказать, куда все это приведет. Одна из беспокоящих меня проблем заключается в том, что короткий рассказ, или даже, в конечном счете, роман, может стать не более чем трехмерной геометрической моделью. Тем не менее, мне кажется, что многое из того, что происходит по обе стороны сетчатки, представляется бессмысленным, если не рассматривать это в таких терминах. Огромная часть нашей жизни игнорируется просто потому, что не играет прямой роли в сознательном опыте.
20. Никто в научной фантастике никогда не писал о космосе.
«Ты, я и континуум»: «Что такое космос? — заключил лектор. — Что он значит для нашего чувства времени и образов нашей конечной жизни, которые мы несем в себе?..» В настоящее время я работаю над рассказом о катастрофе в космосе, который, пусть и неудачно, представляет собой первую попытку описать, что значит космос. До сих пор научно-фантастическое представление о космосе напоминало рыбье представление о жизни на суше в виде аквариума для золотых рыбок.
21. Художник-сюрреалист Матта: «Почему мы должны ждать и бояться катастрофы в космосе, чтобы понять наше время?»
22. В моей собственной истории катастрофа в космосе переводится на язык нашего внутреннего и внешнего мира. Возможно, так возникнут интересные идеи.
23. До сих пор научная фантастика убедительно продемонстрировала, что она не имеет ни малейшего представления о том, что такое космос, и совершенно не способна описать то, что, без сомнения, станет величайшим преобразованием жизни этой планеты — исследованием космоса.
24. Тем временем: перспектива путешествия в Испанию, возвращение в осушенный бассейн Рио-Секо. В устье дельта гальки образует океанскую отмель, озерца теплой воды, полные морских ежей. Затем — широкое ложе высохшей реки, уходящей вглубь страны, пересеченной белым пролетом современного автомобильного моста. Дальше — тайные бассейны потрескавшейся грязи размером с бальные залы, модели состояния души, криволинейный лабиринт. Безграничная нейронная геометрия ландшафта. Многоквартирные дома на пляже — рабочие формулы для нашего прохода сквозь сознание. К северу от моря поднимается отрог докембрийской породы, приплывший из Африки. В барах Бенидорма играют музыкальные автоматы. Расплавленное море поглощает тень вертолета Гражданской гвардии.
Перевод опубликован в книге: Дж. Г. Баллард "Статьи 1962-2007 гг.", текст любезно предоставлен А. Бушуевым.
 |
|
Минск: 
цитировать