Эвервилль — небольшой американский городок, основанный некогда западными переселенцами в тени гор — готовится к традиционному ежегодному празднеству. Подготовка течет, как заведено, но помимо явного грядущего торжества, за гранью банальной реальности свершается и другое, незримое и грозящее гибелью всему живому… Феба, которая работает в приемной здешнего врача — самая обычная женщина, ищущая утешения от брака с ненавистным мужем в компании пылкого любовника; исподволь она втягивается в мистерию, устроенную некими могущественными силами, погружаясь в водоворот приключений и сталкиваясь с магией совсем иного, невероятного мира — мира Субстанции.

На литературном спектре Баркера — от хоррора к фэнтези — «Эвервилль» располагается у фэнтезийного конца. Как в «Имаджике» и «Сотканном мире», здесь кошмар уступает очарованию сумрачной сказки с ее магией, диковинными фантастическими существами и сложно устроенными сюрреалистическими мирами. Впрочем, в отличие от двух упомянутых, этот роман (и вообще цикл «Книги Искусства») выглядит уже не просто фэнтези, а скорее как нечто с приставкой «мета-«. В нем автор, по сути, облекает в слова философию художника. Ибо Субстанция — место претворения в жизнь всяких человеческих грез и фантазий. А местами непростой, пересыпанный солидным количеством персонажей, сюжетов, теоретизирований баркеровский текст снова и снова возвращается к темам связи воображения и творца, людей, наделенных художественным даром, и потребителей. Среди его героев — как уже состоявшиеся в душе художники (претворявшая реальность в киносценарии Тесла, одержимый поисками Искусства Будденбаум, воплощающий самые кровавые сценарии в жизнь), так и те, кто только приступает к тому, чтобы стать творцом (Феба).

Текст «Эвервилля», как уже сказано, не всегда простой, хотя дело не столько в открывшейся страсти автора к умозрительному, сколько просто в том, что написан роман неровно: между интригующим прологом и вызывающе театральной, пробивающей на слезу, кульминацией, вложено много иных пересекающихся историй: тут и Кинг (маленький городок с грязными тайнами, вроде описанного в «Самом необходимом»), и вставная новелла об очередных похождениях Гарри Д’Амура (эта часть вполне могла бы стать самостоятельным рассказом), и выход трио скрывающихся под личинами детей Джай-Вай — существ вроде сенобитов, которые упиваются человеческими страданиями, как сюжетом мыльной оперы, — и семейные неурядицы пары героев первой Книги Искусства, «Явления тайны», и, конечно, невероятные фантазии, оживающие в Субстанции и бродящие в Метакосме… И еще много чего, но звучит эта многоголосая симфония часто вразнобой. И не везде интересно. Самая большая моя претензия — к тому, что роман — это прямой сиквел «Явления тайны», а Баркер не потрудился пересказать читателю, по какой-то причине начинающему читать цикл с «Эвервилля» (вроде меня), что вообще происходит. Да, он сообщает нам о конфликте между Яффе и Флетчером, но лишь затем, чтобы… ввести вместо них другого персонажа из первой части. Линия с Томми-Рэем ни к селу ни к городу — на сюжет она практически не влияет, только время тянет. А кто такие иады, коли они вознамерились разнести и человеческий мир, и берега Субстанции заодно? Читайте «Явление тайны».

Расстраивает, что Баркер, с его-то фантазией, мог написать самостоятельный роман из вселенной Искусства, не обращаясь за помощью к уже придуманным героям. В основе «Эвервилля» — и так независимый сюжет об основателях города; зачем его было подвязывать к предыдущим?..

Вместе с тем, очевидно, что и лоскутность повествования, и регулярное оглядывание на события и персонажей другой книги — намеренный замысел автора. И не случайно название цикла, «Книги Искусства», перекликается с названием другого баркеровского — «Книги Крови». Один из главных мотивов «Эвервилля» — это «дерево историй». Все сюжеты романа, вложенные, прошлые и нынешние, прорастающие друг сквозь друга, зеркалящие своих героев (история любви Мэв и Кокера как бы заново воскресает в истории Фебы и Джо) — листья с такого древа, которое, по Баркеру, и составляет наш мир. В конце концов, можно даже добавить, что все сюжеты этого мира являются топливом для Субстанции, а та, в свою очередь, становится топливом для них.

В общем, если хочется большого баркеровского фэнтези, крепкого в литературном плане — то это, пожалуйста, скорее, к «Имаджике». Но в «Эвервилль» — за тем, чтобы увидеть художника за его работой. Эта книга — о мире идей. О том, что нет ни прошлого, ни настоящего, ни будущего — есть только одно «сейчас», которым и важно жить, о том, как вопреки банальностям продолжать открываться новому — чтобы пойманные идеи продолжали себя рассказывать. Конечно, это манифест и Клайва Баркера лично — могло ли быть иначе, если даже нафантазированный город на берегу моря грез у него оказался назван Ливерпулем, городом его собственного детства?..

Кафка Тамура — одинокий подросток, выросший без матери, которая оставила семью в его раннем детстве. В день своего пятнадцатилетия Кафка решает сбежать из дому. Он бежит от всего — равнодушного отца, школьных сверстников, с которыми, кажется, ничего общего; ему хочется отыскать себя в этом мире, хотя он и не подозревает, что на деле бежит и от себя тоже, и того смутного-неосознанного, что терзает его изнутри. Собрав всю наличку, Кафка усаживается на междугородний автобус и едет в никуда.

Как и в «Стране Чудес без тормозов», чередуясь с историей Тамуры, здесь параллельно раскручивается еще одна — Накаты, тихого старичка «не в себе», который с трудом соображает, не владеет грамотой, но умеет разговаривать с кошками. Объединяют этих двух разных людей лишь загадочные провалы в памяти — у Накаты после такого провала в школьные годы начались проблемы с головой, ну а Кафка однажды обнаруживает себя валяющимся на земле в крови, причем, судя по всему, принадлежащей не ему, а кому-то другому… Словно он в беспамятстве кого-то убил. Вот так: только отъехал от дома, и сразу же влип в непонятную передрягу. А тут начинаются проблемы и у Накаты (который также начинает собственное приключение), и мы начинаем догадываться, что общего у обоих героев куда как больше.

Два роад-муви, два пути, проходящие по островам Японии. Картина, рисуемая Мураками, полнится сюрреалистическими событиями и предельно символична, так что и мысли в голову лезут соответствующие. Что, если это две параллельных реальности (опять же, как в «Стране Чудес без тормозов»)? Что, если перед нами один и тот же человек? Но куда он движется, к чему стремится? Кафка Тамура набит всевозможными фрейдистскими комплексами и страхами, постоянно оглядывается назад и в каждой встречной женщине узнает бросившую его мать или сестру. Старенький Наката, с трудом удерживающий в памяти события вчерашнего дня, предпочитает жить днем сегодняшним. Только и ему не сидится на месте: он следует каким-то ведомым лишь ему одному знакам, внезапно оставляя свой привычный дом, чтобы поймать на дороге попутку.

Злоключения царя Эдипа, безусловно, лейтмотив: для невнимательного читателя автор не раз и не два по ходу действия напомнит, что все тут происходит «как в античных мифах». Но Мураками не был бы собой, если б только этим и ограничивался: под поверхностным слоем из очевидных трактовок всплывает столько же недосказанностей. Джонни Уокер и Полковник Сандерс с их скрытым противостоянием. Травма Второй Мировой войны в сердце глухого-глухого леса. И сказка о волшебном камне от входа, который требуется перевернуть дважды, дабы сохранить природное равновесие.

И осмысление одиночества. Как оставаться жить в мире без «второй половинки» (ужасно пошло звучит, но и это словосочетание обретает в «Кафке на пляже» античные интонации — см. платоновский миф о разделенных надвое людях)? Отпускать и при этом не жить с пустотой на месте человека, который когда-то был твоим? И вот уже роад-муви оказывается путешествием в глубь самого себя. У главного героя с необычным именем Кафка, конечно, все еще получится — ведь он-то у нас крепкий пятнадцатилетний парень, которому все по плечу. Куда больше меня тронули второстепенные герои этого романа — Наката и Саэки-сан, которым потребовалось прожить целую долгую жизнь, прежде чем признать, что они блуждали в темноте.

«Кафка на пляже» сквозит печалью перед бессмысленностью и жестокостью жизни, но не перерастает в депрессию — настроение, которым полнился «Норвежский лес». Эта история более полифонична, в ней больше точек зрения, и, к счастью, из леса можно отыскать выход. Роман взросления же, в конце концов. Думаю, что на данный момент «Кафка» — моя любимая книга у этого писателя.

Суэхиро Маруо снова обращается к теме мытарств сирот в большом мире. Правда, у героев «Бедной старшей сестры» все же есть родители — но до поры до времени. Сестра трепетно растит брата-дебила, рожденного ее мачехой. В лице мальчика она находит единственную родственную душу в семье. Родители героини постоянно ссорятся из-за уродливого ребенка, да и девочку не жалуют. В конце концов, подслушав, что отец собирается продать брата в цирк уродцев (торговец, кстати, подозрительно напоминает одного из персонажей «Томино в аду»), сестра решает прихватить его и сбежать из дома. Проблему денег она решит зарабатыванием собственным телом.

Этот рассказ захватывает так, как может получаться только у Суэхиро Маруо. Ингредиенты, в общем-то, привычны — картины порока и разложения общества, растворяющаяся в них невинная детская душа. Да еще откровенные сцены — из всего этого легко можно было бы сделать порнографию. Но Маруо умеет копнуть так глубоко, что заденет какие-то особые человеческие струнки, и в результате у него выходит трагедия. Меня расстроил только один момент. «Бедная старшая сестра» резко обрывается — так резко, что кажется, была лишь началом некоей нереализованной манги. Рассказ сам по себе завершен, однако на очень депрессивной ноте. И никакого катарсиса, только печальная мысль: не может же все быть так плохо?..

«Золотые моти» является пересказом ракуго (театральный жанр вроде моноспектакля) Энте Санъютэя. По сюжету некий слепой старикан работает массажистом, ютится в лачуге и считает каждую копейку, вот только по слухам скопил себе целое состояние. Соседская нищая семья пытается дознаться до того, где он прячет деньги. Ведь если старик умрет, то унесет все богатство с собой в могилу…

В «Золотых моти» перед нами раскрывается страшная «городская легенда», и одновременно поучительный рассказ о человеческой жадности. Жадность погубит как массажиста, так и тех, кто решил прикарманить накопленное им добро — от наказания не уйдет никто. Хорошо, технично написанная история. Правда она почти не вызывает эмоций. Наверное, для меня это слишком типичная, «программная» страшилка.

«Искушение святого Антония» — это, как можно догадаться из названия, вариация Суэхиро Маруо на тему известной библейской легенды. И автор мог тут развернуться… но почему-то рассказ выглядит самым слабым в сборнике. Это простенькая антиклерикальная сатира со святым отцом, вляпывающимся в череду различных злоключений. Ни драмы, ни повода поразмыслить в ней нет — это комедия абсурда. Что хуже, даже рисунок, в сравнении с тем, что обычно выходит из-под пера Маруо, слабый, с минимумом подробностей. В послесловии перечисляется пятерка вдохновивших мангаку произведений живописи, связанных с легендой о святом Антонии — Босх, Ропс, Дали и т.д. — вот только любое из них на порядок символичнее и сложнее «Искушения» Суэхиро Маруо. А раз так, стоило ли вообще браться за эту работу?

Рассказ, давший название сборнику. Пожалуй, наиболее изысканная история из четырех, которая переносит читателя на тропический остров. У берегов острова терпит крушение корабль; и его команда, и пассажиры погибают, так что в живых остаются лишь двое детей, брат и сестра. Вместе они вырастают в тропическом раю и постепенно влюбляются друг в друга… Западный читатель на этом месте может вспомнить «Голубую лагуну», однако «Ад в бутылках» не обращается напрямую к ней. Это — адаптация рассказа Кюсаку Юмэно 1928 года и совсем не романтическая сказка. Повествование здесь нарочито запутано и напоминает галлюцинирующий бред подростков, которые переживают непривычные, тревожащие чувства друг к другу. Религиозное сознание только усугубляет происходящее, приводя к катастрофе: в их собственном воображении они — Адам и Ева, совершающие грехопадение.

Экзотический сеттинг сам по себе очень выразителен и к тому же является идеальной основой для того, чтобы разгуляться Маруо-сюрреалисту. Но что-то в самой истории мне не нравится. Словно какая-то неправдоподобность, которая ведет к искусственности. Но в любом случае, из всех рассказов в этом сборнике, «Ад в бутылках» задел меня сильнее всего, на несколько дней оставив размышлять об инцесте и своеобразии детской психики.

Томино и Катан — близнецы, выброшенные на улицу при рождении. Никому не нужные дети отправляются по рукам, подрастая в унижении и издевательствах со стороны окружающих сверстников и взрослых. В конце концов их сплавляют в цирк уродцев.

Такова завязка «Томино в аду», разумеется, отозвавшаяся у меня в памяти «Шоу уродов господина Араси» и закономерным вопросом: неужели маэстро Маруо в конце концов исписался и копирует собственные сюжеты? Так что изначально манга не настраивала меня на большие ожидания. Однако, как ни странно, в итоге оказалось, что родственного с легендарным «Шоу уродов» у «Томино» немного — в общем и целом, пути их расходятся уже после пресловутой завязки; «Томино в аду» рассказывает историю совершенно иного характера.

Итак, Япония, вторая половина 30-х годов прошлого века. Суэхиро Маруо разворачивает перед читателем большой портрет своей страны на грани упадка. Нищета и проституция на улицах соседствуют с роскошными празднествами и аттракционом синематографа. Тут же расцветают новые языческие культы, к которым у людей куда больше доверия, чем к завозному христианству. Ну а где-то далеко за морем, тревожной весточкой из Европы, поднимает голову провозвестник грядущего, по убеждению многих, мирового порядка — фашизм...

Кажется, что картина кружится, вращается подобно известному солярному знаку, и в средоточии этого вращения оказывается цирк. Цирк у Маруо является своего рода увеличительной линзой для эпохи. Попавшие под нее герои вызывают сложное, смешанное чувство восхищения, жалости, отвращения и любви. Чудо-девочка Элиза, четырехрукая и четырехногая принцесса, дает представления на потеху площадной публике; с ней одноногий Пугало, карлик и бородатый ребенок, а теперь к их семье прибивается еще и пара близнецов-сирот Томино с Катаном. Да: это вполне нормальная, здоровая семья. Можно сказать, они тут люди в личине уродов, которые вынуждены бороться за жизнь в окружении уродов в личине обычных людей. Оглядываясь на испытания, которые пришлось пройти близнецам прежде, чем сюда попасть, кажется, что вот он, наконец, самый подходящий для них дом. Однако и в цирке находится место для садиста — это страхолюдный Вонг, хозяин труппы. Если первый том манги выглядит еще относительно идиллическим, то последующие раскрывают жестокость этого героя в полной мере. В образах его и его подельников Маруо обращается к истории бродячих цирков, извлекая на свет из ее кунсткамер нелицеприятные подробности: вот многие ли задумывались над тем, всегда ли цирковые уродцы были таковыми по рождению? Вонг проводит тайные садистские эксперименты, занимаясь, например, деформированием тел младенцев и детей, чтобы сделать себе идеального уродца для шоу. Полагаю, в этом не столько параллели с будущими экспериментами немецких врачей, сколько, опять же, еще один фрагмент картины отражаемой Маруо эпохи. Зло не рождается из ниоткуда. Вот этот предвоенный мир, вот его цветы зла.

Катан становится жертвой очередного 'творческого' порыва хозяина цирка. А Томино разлучают с братом.

Заключительный четвертый том манги раздвигает границы повествования, превращая его, фактически, в эпос. Это — самая мрачная и лучшая часть «Томино». Автор продолжает вести нас вместе с героями сквозь время — а следовательно, и сквозь неизбежную войну. Тот причудливый, «балаганный» слой реальности, что мы наблюдали раньше, окончательно рушится, обнажая кошмары уже другого, более всеобъемлющего толка: голод и болезни, свалки из тел, прилюдные казни и непрекращающиеся бомбардировки стремительно терпящей поражение Японии. Все в сопровождении повторяющейся мысли: это — наша кара. «У нас нет будущего! — кричит один из героев другому во время спасения от налета. — Мы с самого рождения убиты!» Обезоруживающе самообличительный пафос Суэхиро Маруо взрывается на страницах «Томино в аду» подобно воплю несущегося к земле самоубийцы, лишенного всякой последней надежды, но оттого еще больше восторгающегося собственным падением. И там, где от автора-морализатора можно было ожидать обреченности и пораженчества, у Маруо правил бал дьявольская декадентская красота.

(Интересна та роль, которая отводится в этой летописи катастрофического падения христианству. Возможно, не без иронии Маруо выворачивает наизнанку темную сторону средневекового католицизма, запятнавшего себя охотой за ведьм: в «Томино» уже 'добропорядочные' японцы подвергают пыткам иноверцев-католиков. Вместе с тем спасительным образом для героев становится японская версия Девы Марии. Думается, в нем и воплощение их собственной жертвенности... и, конечно, это образ той самой матери, которой выросшие на улице сироты никогда не знали.)

Бесподобная, как и всегда у Суэхиро Маруо, рисовка: со скрупулезным вниманием к деталям вроде обломанных кончиков ногтей на пальцах руки, слетающей с ноги туфли или слегка косящих глаз близнецов — последняя деталь как бы напоминает об их родстве с еще одним персонажем «Томино в аду». В манге много подробно выписанных панорам; особенно впечатляют сцены кошмаров главной героини, обладающей телепатическим даром — предвосхищая грядущие события, они одновременно завораживают своей сюрреалистической странностью. Кадры кинофильмов, в которых снимается Утако Утагава, пропитаны эстетикой немецкого экспрессионизма, тут же несомненные образы из «Волшебника из Страны Оз» и зарисовки Фудзи в духе классической японской гравюры. Пиршество для глаз. И даже фирменного маруовского кроваво-эротического эпатажа во всем этом ровно столько, сколько нужно, чтобы внести в картину дополнительные штрихи, не перебивая при этом общего контекста. (Снова не могу не вспомнить «Шоу уродов господина Араси», которое в этом отношении было все-таки прежде всего шокером.) «Томино в аду» — произведение уже зрелого профессионала, замысловато-многослойное и обращающееся к серьезным темам, с которыми никак не ожидаешь столкнуться, глазея на представление в цирке уродцев.

Таинственный наемный убийца, безликий и неуловимый, направляется на очередное задание. В это же время преуспевающий биржевой трейдер любуется в зеркале собственной физиономией и вспоминает тот нелегкий путь, который ему пришлось проделать из грязи к богатству и роскоши. В это же самое время некая мадам, занимающая видный пост во всеобъемлющей организации «Надзор», не удовлетворенная текущим положением дел, намеревается устроить переворот, проложив себе путь на самый верх по трупам конкурентов. И в это же самое время (вероятно, но не точно) некий безымянный пациент клиники лежит на койке и грезит о фантастических мирах, в которых тому якобы довелось побывать...

И это еще не все сюжетные линии. В «Транзиции» их шесть-семь. Замах у Бэнкса выдался поистине грандиозный.

В Британии роман издавался без инициала «М.» в имени автора. В Штатах — под именем «Иэн М. Бэнкс», под которым тот публикует фантастику. Вероятно, это не пустая издательская прихоть — роман и в самом деле пытается усидеть на обоих стульях, в зависимости от того, с какой стороны оценивать описываемые события: это и фантастический триллер, и высказывание о наболевшем в современном нам с вами мире. Причудливое творение «Транзиция»; в техническом плане — ловкое и изящное, практически возмутительно элегантное, подобно убийствам наемника Тэмуджина О.

Фантастическое в романе обыгрывает теорию мультивселенной, наиболее удачливые обитатели которой открыли способ путешествовать по всему множеству миров. Тема параллельных измерений неисчерпаема, при желании из нее можно много чего вытянуть, но, кажется, автор осторожничает, не уходя дальше абстрактного теоретизирования. Шутка ли — тут два шага до путешествий во времени с их парадоксами! Которые еще как-то надо объяснять. Мы узнаем о механике транзиции, о принципах, по которым подбираются целевые миры, об опасных сторонах процесса и пробелах в теории. Но это фон, задающий начальные правила игры: пробелов много, и дается нам ровно столько, чтобы объяснить, например, почему герой переносится в то тело, а не другое. Попыток как-то исследовать эти правила или выдать на их основе неожиданный сюжетный поворот нет. В какой-то момент происходящее действительно переворачивается с ног на голову, но не благодаря заданной изначально логике, а, скажем так, вопреки.

Что касается реалистического аспекта, то и он показался мне недоработанным. По крайней мере, не на том уровне, который я жду от автора «Шагов по стеклу» и «Моста», умело, на уровне психологических нюансов, связывавших линии своих многочисленных героев воедино. Черт, роман мог бы быть, если не обязан был, раза в полтора длиннее. Сюжетных линий в нем огромное количество, слишком большое для его текущего объема. Отсюда некоторые персонажи почти не раскрываются, другие имеют в запасе буквально одну личную драму, играющую роль висящего ружья, о котором после выстрела благополучно забудут. Мне определенно хотелось большего раскрытия Философа. Достаточно внимания уделено похождениям Эдриана, но тот в итоге предстает петрушкой, которого в нужный момент дергают за ниточки. В данном случае просто жаль его слитой истории. Персонажи «Транзиции» не раскрываются, как люди; для автора это, скорее, лишь символы, призванные иллюстрировать заблуждения, ведущие цивилизацию на край гибели — гордыню, алчность, манию контроля — и то, как по ним воздастся в конце.

Внешняя сторона «Транзиции» полнится умопомрачительными красотами. Маршрут одного из героев «Шагов по стеклу» когда-то настолько врезался в память читателям, что фанаты Иэна Бэнкса устраивали по нему гуляния. А мне, очутись я в Италии, без сомнения, захотелось бы пройтись по всем упомянутым в «Транзиции» венецианским уголкам, прокатиться на вапоретто, побывать на традиционном балу-маскараде и, может, отыскать то самое загадочное палаццо Кирецциа, с которым у главного героя столько связано.

Венеция — это кульминация всего, сердце романа, но, конечно, и помимо нее есть на что посмотреть: Бэнкс всячески старается не дать читателю заскучать, в каждой новой главе забрасывая своих персонажей в самые разные миры: в стимпанковский Лондон и сумрачную Москву, солнечный Голливуд и на залитые рассветными лучами вершины Гималаев...

Проблема (и снова возвращаемся к проблемам!) у всего этого красочного многообразия одна: в цельный роман оно начинает складываться только в заключительной трети повествования. До этого сохраняется чувство, что читаешь мозаичный сборник разрозненных рассказов, объединенных общей идеей... например, такой: «Насилие — двигатель прогресса». Слишком серьезен подтекст, и слишком мимолетно, по верхам, он проговаривается — еще и слишком картонными персонажами. А на уровне сюжета слишком много вопросов оставлено без ответа. Что происходит с сознанием человека, в тело которого транзитируют (вопрос, высказанный по тексту буквально)? Видения Пациента 8262 — это кошмары из прошлой жизни, настоящая реальность его клиники, а может, альтернативная, в которую он переносится? И нельзя ли все-таки поконкретнее о том, какую роль в происходящем играют инопланетяне?

Каким образом сюжет связан с временными координатами: падение Берлинской стены — теракт 09-11 — мировой финансовый кризис? История циклична; точно так же автор мог выбрать для времени действия любые другие реперные точки, но взял эти, что воспринимается как заявка на то, чтобы представить свой взгляд на конкретные события. Нет; это, опять же, просто красивый фон.

Роман побуждает думать. С одной стороны между строк писатель дает понять: наш мир окончательно зашел в тупик, и все, что мы можем сделать посреди хаоса из войн, терактов и прочих преступлений себе подобных, это либо бежать в другой мир — солипсистско-эскапистских фантазий, — либо хотя бы не преумножать уродств. С другой стороны, транзицию можно рассматривать как метафору не бегства от реальности, а «пробуждения» сознания среднестатистического обывателя, личность которого в антиутопии нашей реальности подавляется теми, кто вертит мир — банкирами, политиками и силовыми структурами. Но и этот выбор оставлен на усмотрение читателя. Шут его, Бэнкса, знает, что он хотел сказать свои романом и хотел ли сказать хоть что-нибудь; ведь не случайно буквально в самом начале книги нам сообщается, что он (протагонист) — рассказчик ненадежный. Традиция «ненадежного рассказчика» пошла, кажется, от «Приключений барона Мюнхгаузена», где все истории о похождениях реального, как известно, барона оборачивались игрой с читателем. Где здесь правда, а где выдумка? А кто его разберет. Вот и «Транзиция» в этом отношении такой же изящный постмодернистский роман-игрушка, как коробочка с подсластителем в кармане у главного героя: нажмешь с одной стороны, и выпадет обычная сладкая пилюля, нажмешь с другой — и выпадет чудо-таблетка в мир безумных приключений.

В конце концов можно добраться даже до горько-прагматичной пилюли: то ли «Транзиция» была заявкой на цикл, в котором автор перестанет ходить по верхам и закроет недосказанности в дальнейших томах, то ли Бэнкса уже не в первый раз хватило только на красивую картинку. Нет уж, я лучше предпочту красочную фантазию.

Ланарк живет в сумрачном городе, над которым никогда не восходит солнце, и где временами таинственным образом пропадают люди. В своем небольшом кругу друзей он ведет репутацию затворника и «человека-загадки». Ланарк — загадка даже для себя самого: прибыл он сюда на поезде непонятно откуда, не зная собственного имени и назвавшись первым, которое пришло ему на ум.

Что же было с ним прежде и что привело его сюда, в этот странный мир теней? Ланарк пытается вспомнить…

Восхитительный роман. При мысли выделить в нем какую-то одну главенствующую идею, неизбежно заходишь в тупик: «Ланарк» словно обо всем сразу. Зыбкая картина города Унтанк, сплетенного с видениями главного героя, вышли которые словно из недр кошмара какого-нибудь художника-сюрреалиста, могла быть просто занимательной, если бы за всем — за каждым образом, каждой брошенной фразой не чувствовалось двойного дна, как будто нам — Ланарку — пытаются намекнуть на события его окутанного туманом прошлого, и одновременно поведать некую философию бытия. А сам «Ланарк» разом является и художественно украшенной автобиографией, и портретом Шотландии середины прошлого века, и социальной/политической сатирой, и антиутопией, восходящей к Оруэллу и Кафке — всего понемногу, в общем. В послесловии Аласдер Грей называет свой роман эпосом. Не берусь судить, сколько в этих словах самомнения, самоиронии или истины; для меня смысл этого большого романа — в том, чтобы выразить ход жизни человеческой, буквально: от начала и до ее конца.

А вообще, заканчивается ли, например, жизнь после смерти, заканчивается ли она когда-нибудь?.. Собственно, первая ассоциация, которую вызывают у меня фантастические главы «Ланарка» — это роман другого писателя, цитата чьего восторженного отзыва помещена на обложку книги, «Мост». Возможно, Иэн Бэнкс и вдохновлялся в свое время «Ланарком». Другое дело, что его произведение апеллирует к отдельным фрагментам жизни героя. Аласдер Грей же воспроизводит ее в совокупности, эдакой картиной бытия, от самых первых детских воспоминаний и вплоть до, фактически, гробовой доски. Все это насыщено изощренным авторским языком, и еще более виртуозным, чем у Бэнкса, символизмом.

«Ланарк» причудливо, по-постмодернистски запутан. «Героический» фантастический план повествования чередуется с трагическим реалистическим планом; в следовании «книг», из которых состоит роман, нарушен хронологический порядок, пролог с эпилогом и вовсе втиснуты между ними и украшены прихотливым надстрочным комментарием. Как будто этого мало, на краткий момент возникает третий план, внутри которого Ланарк знакомится с демиургом и собственным создателем — эта глава посвящена творческому писательскому процессу и пропитана явной иронией как в адрес литературных критиков, так и самого автора. Взять «перечень плагиатов»: с виду кажется, типичный список комментариев с использованными отсылками, а приглядишься — одно имя ссылается на другое, третье относится к несуществующей главе, четвертое и пятое — к одной и той же «отсылке» — и все запутывается в катавасии бреда. Маленький шедевр внутри шедевра.

Сердце романа, однако — не его затейливые узоры, а реалистическая часть, печальная история художника Тоу, просеянная сквозь сито общественных нравов, в котором, помимо воли, корчится герой. Центральный ее мотив — столкновение внутреннего хрупкого творческого «Я» с окружающей реальностью. (В какой-то мере этот же мотив продолжается в первой половине истории Ланарка.) История Тоу — это рассказ о том, как обыденность, полная обывательской серой скуки, меркантильности и бюрократии, пытается задушить в человеке всякое творческое начало. В голове Тоу роятся миллионы идей, которые он не может реализовать: в художественной школе его приучают к примату техники над замыслом, наиболее оплачиваемая карьера, которая ему светит — это преподавание в той же школе, и каждое слово, каждый взгляд окружающих (либо отсутствие слов и взглядов) в адрес его работ бесконечно ранят. Шел бы он на завод, стране после войны нужны рабочие руки. Зачем творчество, если Тоу все равно не сумеет прокормить себя им? Состояние стремительно индустриализирующейся родной Шотландии представляется Тоу чудовищным: «Страна не строится инстинктами, как улей, из человеческих кирпичиков; страна — это произведение искусства, подобно кораблю, ковру или саду». И Тоу упрямо идет наперекор — желанию отца, преподавателей, здравого смысла, — терпит одну за другой катастрофы и в личной жизни, однако продолжает гнуть собственную линию, которая остается для него тем единственным, в чем он может черпать вдохновение для своего существования.

Конечно, это путь безумия, которое постепенно захватывает разум героя все больше. Но меня история Тоу задела за живое. Если мир так упорно тебя отвергает, стоит ли идти на поводу у мира и отвергнуть себя вместе с ним? Этот гимн яростному эскапизму адресован всем тем, кто, как Тоу, не сумел устроиться в жизни.

Финальная книга «Ланарка», на мой взгляд, проигрывает трем предыдущим. Тема борьбы художника и общества исчерпана — здесь она трансформируется в борьбу индивидуума против системы. Коротко впечатление о четвертой книге можно выразить так: если писатель ставил первоочередной целью передать читающему ощущение того, сколь удушливой способна быть политика, ему это удалось. Хотя и здесь встречаются отдельные оживляющие повествование моменты. И, конечно, финал — едва ли можно было завершить истории и Ланарка, и Тоу более изящно, одновременно уложив последний кирпичик в философскую конструкцию романа.

Интересно, что изначально о фантастическом плане Грей не задумывался. Что ж, в таком случае у него получился бы просто неплохой роман, в страданиях героя которого какой-нибудь въедливый критик углядел бы желание начинающего автора покрасоваться: мол, вот он, какой я, гений и непризнанный. «Ланарк» — это вообще-то дебют. Ровно так же фантастическому плану без реалистического, пожалуй, не хватает глубины. Штука в том, что только вместе обе этих стороны уравновешивают друг друга, Ланарк и Тоу, как Инь и Янь, взаимно маскируя недостатки и превращаясь в нечто большее, чем сумма частей. Для меня «Ланарк» — своего рода всеобъемлющая книга жизни, к которой я, думаю, буду возвращаться еще не раз, настолько она многогранна внутри.

Добро пожаловать в Город — огромный и неназываемый. Город, разделенный на два района, Дневной и Ночной, каждый из которых создает для своих обитателей свой род утопии: в Дневном районе царит извечный день, создаваемый миллиардами периодически заменяемых ламп, в Ночном, соответственно — ночь, такая же искусственная. Ну а там, где не существует понятия традиционных дней и ночи, нет и понятия времени. Точнее, оно, время, у каждого жителя в этом городе свое — производство специализированных временных шкал поставлено на поток. Как хочешь, так и распоряжайся временем — это ли не настоящая свобода?..

Город — главный аттракцион романа Нуна. Прямо как у Чайны Мьевиля, мастера конструировать всевозможные хитроумные миры. Хотя, с сюрреалистом Мьевилем его лучше не сравнивать: здешний город, если присмотреться, довольно обыкновенный; не считая места, в районе которого творится всякая фантастика, своего рода зловещего пограничья, разделяющего Дневной и Ночной районы, город этот довольно заурядный, как везде, как у нас за окном. Не хорошо и не плохо, просто по глубине проработки с Мьевилем это не сравнится. Автор, скажем так, набрасывает для нас идею, общий замысел районов с вечными днем и ночью, и на этом останавливается — додумывайте, мол, сами. У Нуна дальше в приоритетах — довольно линейный детектив.

Главный герой явно сошел со страниц нуарного романа — Джон Найквист, частный сыщик, не чурается грязной работы, перманентно на мели, с тяжелым прошлым и тягой к бутылке. Хотя опять же, это набросок. До нуара роман тоже не дотягивает — такого нуара, который, прошу прощения, был бы привычен мне — с кровавой жестокостью, обольстительными роковыми женщинами и депрессивной атмосферой, заканчивающейся безысходной точкой, которая ждет героя в конце его персонального тоннеля вместо света. «Человек теней» — это какая-то лайт-версия нуара, слишком подростковая, чтобы воспринимать ее всерьез. Рассказ про девочку, которая пытается сбежать от желающих посадить ее под замок родителей и дядю-детектива, спасающего ее и попутно раскрывающего серию держащих в страхе целый город убийств. Нет, серьезно, будь я подростком, мне бы понравилось, как young adult, вот только я уже давно жду от детективов чего-то более брутального. Не знаю, может, перевод подкачал. Или, может, в этом есть задел на экранизацию для широкого зрителя.

На фоне пресноватой детективной линии фирменный нуновский сюр звучит громко и резко, подчас диссонансом. Мне понравилась завязанная на парадоксах времени кэрролловская атмосфера, особенно в сцене с часами в доме матери девушки. Но когда в дальнейшем Найквисту окончательно снесло крышу и он отправился в безудержный трип, нить повествования от меня ускользнула, растворившись в мешанине видений и убийств. Куда его несет, зачем?.. Прогрессирующее безумие Найквиста просто дается как факт. Причина его навязчивого стремления убить героиню (которая, напомню, стала для него в какой-то момент смыслом дальнейшей жизни) оказалась для меня загадкой. Предлагается все списать на гипноз?.. Ну право, звучит как опять что-то подростковое… Я хочу реалистичный портрет мужика, мучающегося кризисом среднего возраста, почему мне вновь дают вместо него какой-то… набросок?

Общий посыл о ценности времени — актуален, особенно в нашу эпоху мегаполисов с их жизнью в режиме «нон-стоп» двадцать четыре часа в сутки. Проскальзывающие антиутопические нотки — замечательно, заставляют задуматься о нашей собственной роли в этих играх со временем. Однако остальное слишком сказочно, и, по-моему, это не тот род сказок, который увлечет взрослых.

На фоне предыдущих «Брошенных машин» этот роман — однозначный шаг назад. Но я надеюсь, Нуна продолжат издавать у нас и впредь, приключения Найквиста только начинаются, и кто знает, может быть, дальше они выстрелят.

В далеком будущем разделившееся земное человечество, равно как и представители иных галактических рас, открыло способ быстрого межпланетного перемещения — при помощи специальных порталов в червоточины. Протянувшаяся до самых отдаленных уголков Вселенной транспортная сеть дала мощный импульс развитию космических цивилизаций, в итоге объединившихся в Меркаторию. Кто владеет транспортом — тот владеет миром: Меркатория монополизировала червоточины, продолжала без конца расширять свое господство и спокойно делала бы это и дальше… если бы не внезапные слухи о наличии иной сети, скрытых червоточин и тайных порталов к ним, государству недоступных. Слухи расползались. С одной стороны встревоженные галактические чиновники и военные, с другой — головорезы всех мастей — все устремились на поиски заветного ключика к свободе, ну а в центре этого столкновения оказывается наблюдатель Фассин Таак, человек, который, собственно, когда-то и открыл возможность существования иных порталов…

«Алгебраист» — роман, увлекающий прежде всего своими масштабом и выдумкой. Здесь Бэнкс занимается тем, что удается ему лучше всего: поражать читателя. Начав с сочного описания фирменного психопата (Люсеферус, главный антагонист космооперы — наводящий на всю галактику жуть красноглазый маньяк с заточенными алмазными зубами и страстью к изощренным пыткам), автор пускается в описания необычного быта и явлений на планетах с различными физическими условиями, диковинных рас и хитросплетений их отношений, уходящих корнями в далекое — на миллионы, а то и миллиарды лет — прошлое. И ведь первые двести страниц романа — это лишь разминка, призванная сориентировать в происходящем. Куда более невероятное начинается, когда главный герой отправляется на газовый гигант Наскерон. Нас знакомят с обитателями планеты — насельниками, совершенно не похожими почти ни на кого из меркаторийцев — ни внешне, ни образом жизни. И снова неистощимая выдумка Бэнкса не дает заскучать ни минуты — вот парящие в атмосфере гиганта города и корабли, вот герой замедляет процессы метаболизма у себя в теле, чтобы поговорить с насельником (те живут буквально в ином временном ритме, опережая в долголетии иных существ на миллионы лет), вот грандиозная картина шторма на газовом гиганте, сменяющаяся не менее ошеломляющей — регаты прямо в сердце бури… И не успеет читатель подумать, что все возможное о планете и быте насельников автор уже рассказал, как Таак перенесется в еще более невообразимые места…

Жанрово эта история колеблется где-то между военным боевиком и шпионским триллером. В то время как на систему Юлюбиса надвигается возглавляемый архимандритом Люсеферусом флот, главный герой пытается разыскать тайные порталы в стремлении опередить надвигающуюся катастрофу. Приблизительные-то координаты у него есть, но одного этого мало: нужно еще некое алгебраическое уравнение, при помощи которого можно будет свести координаты порталов к точным. А его секрет насельники хранят ревностно. Да и самому Фассину Тааку есть что скрывать — не только от них, но и от государства Меркатория, с властями которого у него, похоже, не самые безоблачные отношения… Сюжет романа закручен, фигу в кармане в «Алгебраисте» держат многие. Беда заключается в том, что в их рядах — и сам автор.

Есть линии, почти никак не прописанные — прежде всего, это касается эпизодов из прошлого. Кажется, нужны оные лишь для того, чтобы пояснить мотивацию героев (почему Фассин так не любит правительство? за что Таинс точит зуб на Салууса?). Короткие персонажные истории, буквально никак не развивающиеся дальше по сюжету. Соответственно, и закрытие связанных с ними арок воспринимается скорее с разочарованием, как будто была надежда на то, что хотя бы конец не подкачает.

Подкачал Бэнкс, словно увлекшийся своей издевательской загадкой с порталами настолько, что воплотил в аналогичном духе и, собственно, роман. Ожидали эпичного сражения с армией кораблей «заморышей» Люсеферуса? Обломитесь. Бог из машины — вот это круто. (В первый раз, кстати, действительно круто, вот только шутка, повторенная дважды, перестает работать.) Сумрачные могилайнеры и живые облака, манипуляции временем и сны в виртуальных реальностях, отстукиваемые пальцами на груди шифровки и инопланетная алгебра, водная планета, газовые гиганты, всяческие живописания культур крайностей — сложной, забюрократизированной донельзя Меркатории и анархически веселой насельнической — из множества красочных деталей Бэнкс скрупулезно собирает свою громадную картину мира… однако она оказывается пустой декорацией.

Жалко ли мне потраченного на книгу времени? Ни разу: свою миссию развлекать она успешно выполняет. Но был ли в «Алгебраисте» хоть какой-то смысл?

Вот и прочитана книга. По итогу до большой, серьезной вещи «Вельветин и Мандала» все-таки не дотягивает — мне не хватило какой-нибудь глубокой человеческой истории, хотя намеки на это будто рассыпаны по кадрам. Однако если хочется чего-нибудь настроенческого, атмосферного, то манга окажется весьма к месту.

В первую очередь, это, конечно, сюрреализм. Божьи коровки, облепляющие тела героинь подобно сонмищам мух. Караоке-битва в пустом кафе полуразрушенного города. Авианалеты, при которых с неба вместо бомб сыплются тела людей… причем к ночи последние задвигаются и начнут оживать. Или глаз, который превращается в разрезаемую на тарелке яичницу — привет «Андалузскому псу»...

Отсылок к фильмам и аниме тут, к слову, много. Задумывалось так или нет, но фишка с поп-культурными цитатами работает на то, что мир, показанный в манге, воспринимается продолжением нашего: несмотря на мистико-фантастический элемент, тебе кажется, что это та же, наша реальность, просто преломленная, как в зеркале. Вместе с тем, автор явно перегибает палку, бросая в общий котел еще и слом «четвертой стены» (например, героини могут саркастично отметить, что у Дзиро Мацумото проблемы со сценами секса, или задаться вопросом, не задолжали ли оплату за страницу, на которой черным-черно), и этим сразу сводит аллюзии до уровня забавной постмодернистской игры, по всей видимости, призванной оживлять провисающее действие — не более.

Сюжет этой манги вращается вокруг двух девчонок, сдвинутых каждая на свой лад. Вспыльчивая Вельветин неделями не моется, живет в башне разбитого танка и при каждом удобном случае пускает в ход оружие. Замкнутая Мандала витает в облаках, увлечена музыкой и постоянно игнорирует Вельветин, чем выводит ее из себя. Вскоре к ним добавится еще и третий — столь же чокнутый чувак, который, кажется, принципиально избегает ношения штанов. Втроем они встречаются за городом, у русла пересохшей реки, где им приходится сталкиваться с самыми невообразимыми вещами…

На что это похоже больше всего? На мир детства и его игр — увлекательных и странных до того, что способны порой шокировать взрослого человека. Персонажи Мацумото, буквально обреченные на вечную юность, возвращают читателю этот мир, местами развеселый, местами щемяще трогательный, полный опасностей, но таких, что «не всерьез» — когда даже смерть понятие условное, и куда страшнее, чем умереть, лишиться друга, реального, воображаемого ли… Буквально с самого начала у меня возникла ассоциация со «Страной приливов», которая так же строилась на чувстве ностальгии по детским играм в сочетании с абсурдными и шокирующими сценами — так взрослый мир врывался в мир детский. Так он врывается — военными бомбардировками, родителями-зомби, несущимся на полном ходу грузовиком (уж не хламом ли с русла реки тот был набит?) — в мир Вельветин и Мандалы. Конечно, эта история более проста: прошлое героев остается в тумане, потому и трагедиями их особо не проникаешься. Но, может, автор и не ставил такой задачи. Настроение он уже создал, а в нем, в этом вечном лете сумасшедшего детства, нет места скорби.

Как-то раз копающийся на свалке в поисках новых деталей кибернетический доктор Идо находит изуродованное тело девушки-киборга. Что с ней произошло — загадка; тело изготовлено по старым технологиям, а сама девушка оказалась полностью лишена воспоминаний о своей прошлой жизни. Назвав ее Галли — по имени своего издохшего кота — Идо решает растить ее, как собственную дочь…

Gunnm — масштабная фантастическая антиутопия, действие которой разворачивается в далеком будущем. Земля практически полностью выжжена в результате ядерных катаклизмов. Избранные остатки человечества населили парящий в небесах город Салим. Большинству повезло меньше — они остались на поверхности планеты и ведут между собой отчаянные войны за выживание. Прямо под Салимом располагается Свалка — град земной, куда из упомянутого града небесного постоянно валится всякий хлам; местным остается обживать ее и с затаенной завистью взирать на парящий в облаках Салим, куда им путь заказан — обитатели последнего ревностно хранят город от всякого внешнего вторжения (по этой причине, например, на Земле под запретом летательные аппараты и огнестрельное оружие).

На Свалке царит поголовное насилие, большинство уже успело лишиться тех или иных частей тела и живет на киберимплантах, так что работы доктору Идо хватает. Тревожит его то, что и подопечная проявляет нездоровый интерес к стычкам, обнаруживая у себя навыки боевых искусств, да таких совершенных, что ими не владеет никто, кроме нее. «Ребенок» незаметно подрос, с мечтами о том, чтобы холить и лелеять новоиспеченную дочь, Идо приходится расстаться: дает о себе знать туманное прошлое Галли. Кто же она такая?

Организована манга вокруг боев героини с разнообразными противниками. Сами главы имеют подзаголовок «Fight» — «Битва шестая», «Битва седьмая» и т.д. Так что прежде всего Gunnm — боевик. Хотя как боевику ему развиваться особо некуда. Жестокость постепенно примелькается, а, с учетом того, что Галли фактически бессмертна (в конце концов, без нее и мангу пришлось бы завершить), все ее столкновения развиваются по одной и той же схеме — подбрасывания девушке все более мощного соперника. Сама она тоже периодически меняет свои тела — на более совершенные либо удобные в данной ситуации (как в случае, например, с игрой в моторбол), и разумеется, почти всякий раз и побеждает благодаря навыкам. После чего — новый соперник (а то и воскрешение старого), новая схватка и все сначала.

Куда интереснее следить не за Галли, а за другими — в отличие от нее, определенно смертными — героями, и в целом изучать фон, который Юкито Кисиро выстроил для постановки своих боевок. Мир Gunnm детально проработан и набит многочисленными отсылками на фантастику и в целом элементы массовой культуры нашего с вами прошлого столетия. Во многом они раскрываются только в комментариях, поскольку иные вещи появляются на кадрах манги буквально мимолетом. В качестве базиса для описания тех или иных явлений автор также пользуется реальными научными теориями, включая тем самым и себя в ряды классиков НФ.

Кисиро увлеченно выписывает панорамы городов и деревень, интерьеры баров и лабораторий, из-за чего периодически хочется задержаться и изучать кадр. И восхищение вызывает продуманность самой истории — многое в сюжете остается недосказанным, чтобы проясниться лишь спустя несколько томов, либо не проясниться вообще. Видно, что у Кисиро с самого начала был план с заделом на долгий сериал (собственно, он и сейчас продолжает писать Gunnm, сосредоточившись на приквеле о прошлом главной героини), но в данном случае наметки эти, пока что полные недосказанности, добавляют реалистичности, порождая чувство соприкосновения с огромным миром.

Персонажи, населяющие мир Gunnm, ему под стать — напомню, что действие манги разворачивается в тех условиях, где каждый борется за выживание. Практически никого нельзя назвать положительным — даже Идо, несмотря на добрый отеческий облик, утаивает от Галли какую-то жуткую кровавую тайну… Свалка — это город психопатов, охотников за чужими органами, убийц, ни во что не ставящих обесценившуюся с появлением киберимплантов человеческую жизнь. А за ее пределами, на просторах выжженных пустошей, царит не меньший беспредел… Практически никого нельзя считать положительным — но опять же, практически всякий негодяй (кроме, может, совсем уж отмороженного Макаки) заставляет себе в чем-то симпатизировать. Стальной кентавр Дэн, сопровождаемый юной бандиткой Коеми, соперники Галли по турниру и ее беспринципный босс от GIB, подпольный торговец Вектор, даже таинственный полубезумный доктор Дести Нова, который, подобно кукловоду, правит ниточками этой истории, — в куда большей степени, чем могло показаться при первой встрече, — все рано или поздно обнаруживают свою человеческую сторону, и это напоминает, что такими, какие есть, их сделала сама жизнь.

(А если кто-нибудь из этих отверженных надеется, что там, на небесах, жизнь обстоит иначе, то сильно заблуждается; как известно, «что наверху, то и внизу» — и, хоть Салим и является полной противоположностью Свалки, живущим там завидовать нечего.)

В первой половине манга часто провисает. Все же посвящать сразу несколько томов одному моторболу — это перебор. Зато потом, когда Галли вырывается в земли Пустошей, начинается новая глава ее приключений, уже в духе «Безумного Макса» — и уж от нее не оторваться. Ну а сооруженный автором наспех и со скандалом оригинальный финал далеко не так плох, как это выставляет сам Кисиро. Салима в нем оказывается удручающе мало — Галли буквально пробегает град небесный, который так интриговал ее когда-то. Исследованию Салима и его варианта антиутопии с легкостью можно было бы посвятить как минимум еще том, но тут уже сказались проблемы автора, вынужденного взять долгий — на тот момент казалось, бессрочный — отпуск в работе и в кратчайшие сроки сочинить окончание своей истории. Отсюда и рваное действие, перескакивающее с одного события на другое. Но так продолжается, к счастью, не до конца: прежний темп возвращается в заключительной битве и последующем эпилоге. А эпилог по-настоящему трогательный, возвращающий нам на прощание большинство уцелевших героев. Вообразить себе историю без него невозможно (Кисиро от эпилога избавился, когда все же вернулся к работе над продолжением манги). Что не менее важно — финальные главы переводят происходящее на какой-то совершенно новый уровень смысла, когда библейские отсылки в названиях кажутся чем-то большим… Оглядываясь назад, на тот долгий путь, который проделала Галли, прежде чем очутиться в Салиме, он представляется метафизическим восхождением на небеса; неосознанный, но закономерный путь святой — святой мученицы даже, — призванной избавить этот мир от гибели. Жители Салима не могут существовать без Свалки, точно так же, как обитатели Свалки не в состоянии выжить без Салима, земное находится в тесной связи с небесным, равно как и обратное, однако лишь Галли и есть та, кто сумеет раскрыть человечеству глаза, чтобы побудить к спасительным переменам.

«Зеленый лик». Из всего прочитанного мною у Майринка — романов, рассказов — этот пока кажется самым эзотерическим. Фрагменты таинственного манускрипта, найденного Фортунатом, главным героем, в стене дома, оказываются наставлениями неведомого автора на прохождение духовного пути; точно так же и сам роман является наставлением Майринка своему читателю (ближе к концу «Зеленый лик» оказывается буквально вписанным сам в себя — ибо герой решает продолжить манускрипт собственной историей) — и, похоже, временами автор не может определиться с тем, пишет ли художественное произведение или философский трактат. Тревожные блуждания героев в полумраке амстердамских улочек соседствуют с детальным описанием быта мистической секты и разговорами «в духе», почти детективная история с загадочным «кунштюк-салоном» — с размышлениями о смысле человеческой жизни и поучениями о выборе истинного пути. И, хоть книга как раз и подразумевает сосуществование этих двух миров — внешнего, пошло-обывательского, и сопротивляющегося ему внутреннего духовного — их тяжело свести вместе. Хочу сказать то, что «Голем», например, выглядел цельным, а при ближайшем рассмотрении открывал в себе различные трактовки происходящего, явную и «тайную». «Зеленый лик» же оставляет странное чувство, что перед нами изначально две трактовки, два романа с совершенно разным ритмом, поэтому чтение их напоминает волновой график синусоиды, где одни части, вызывающие жгучий интерес, периодически сменяются утомляющими пассажами.

Учитывая тематику «Зеленого лика», возможно так и было задумано. Но тогда это произведение скорее ума, а не сердца.

Экспозиция романа — захватывающая. Голландская столица, переживающая последствия Первой мировой войны. Некогда чистый, респектабельный город Амстердам ныне наводнен беженцами со всей Европы и погружен в хаос. На улицах — Вавилонское столпотворение. Повсюду в воздухе витает предчувствие грядущего апокалипсиса: старые, довоенные идеалы были сметены и разрушены, а новых на их обломках не народилось. Так и бродят люди — неприкаянные души без цели, без смысла в дальнейшей жизни. Таков и Фортунат Хаубериссер, судя по всему, бывший военный инженер, ныне преисполнившийся презрения к делам окружающих и затворившийся от всех в съемной квартирке. Жизнь ему опротивела, и что делать с ней, Фортунат не знает: неужели, задается он вопросом, цель всякой человеческой жизни есть только смерть?..

Случай ли, судьба ли приводит его в нелепое, на внешний взгляд, заведение, которое специализируется на всяческих салонных фокусах. Но отчего такую тревогу вызывает облик хозяина сего салона, старого Хадира Грюна?.. За игрушечным шутовством, кажется, скрывается подлинная магия…

Временами действие переключается и на других героев — писатель будто подглядывает в жизни разных людей, с одной стороны, создавая этим впечатление масштабной картины происходящего, с другой ненавязчиво намекая читателю: все судьбы связаны. И фигура Евы, возлюбленной Фортуната, имеет на этом полотне значение не меньшее, чем образ главного героя.

И в который уже раз Густав Майринк виртуозно объединяет верования многочисленных народов и религиозных сект, нащупывая в них общие нити, из которых сплетает единый целостный универсум. Отголоски иудейских и христианских, средневековых европейских, индийских и африканских мистических учений формируются под пером автора в одну большую философию жизни и очищения духа. Как уже было сказано ранее, в случае конкретно этого романа — нелегкую для постижения. С точки зрения художественной «Зеленый лик» выглядит и читается неровно. Это при том, что центральная идея со времен «Голема» не поменялась (здесь, скорее, автор пробует ее развить). Но — если обратиться к сообщению, транслируемому нам писателем — так ли легок путь в Жизнь Вечную?..

Под скорлупой авантюрного романа с жуткими убийствами, магией и перевоплощениями скрывается труд философа.

С фильма «Навсикая из Долины ветров» когда-то начался мой интерес к Миядзаки (до той поры я не удостаивал внимания его картины, считая, что они чисто для детей). В итоге постепенно были просмотрены все фильмы студии «Гибли», и даже самые «детские», как оказалось, содержали немало мудрости. А потом я узнал, что Хаяо Миядзаки не только талантливый режиссер, но и отличный мангака. Еще в начале своей карьеры он написал о Навсикае мангу. И та стала одной из самых грандиозных вещей, которые мне когда-либо доводилось читать.

Героиня, в которой, по признанию автора, объединились черты спасшей Одиссея царевны Навсикаи из греческих мифов и японской принцессы, замужеству предпочитавшей изучение повадок насекомых — княжна маленькой, но гордой Долины ветров. Однажды соседние государства Торумекия и Дорок объявили друг другу войну за территории. Оставив дома хворающего старого отца, Навсикая, ненавидящая всякую вражду, вынуждена присоединиться к войне — к этому ее побуждают и заключенные в далеком прошлом договоренности, и простой страх за свой народ, который может просто перестать существовать.

И любопытство, возможно: неподалеку от Долины грохается летающий корабль с беженцами. Одна из умирающих успевает отдать Навсикае загадочный камень, напоминающий формой яйцо — предмет, который, судя по всему, может сыграть некую важную роль в войне.

Конечно, знакомым с экранизацией людям нет нужды пересказывать завязку. Но: возможно, фильмом Миядзаки занялся, как это нередко бывает в аниме-индустрии, просто чтобы подтолкнуть продажи своей манги. Поэтому сюжет экранизации занимает от книги процентов двадцать. После выхода «Навсикаи из Долины ветров» на большие экраны Миядзаки продолжал работать над мангой еще десять лет, прерываясь только на очередные проекты для кино. Так что по экранной «Навсикае» можно получить представление лишь о нескольких сюжетных поворотах и общей концепции произведения.

Что тут можно сказать? Манга эта во всех смыслах невероятно огромна.

Потрясающая рисовка. Попенять можно лишь на то, что автор временами пренебрегает акцентами в экшен-сценах — в таких случаях в кучу смешиваются «кони, люди», и понять, что происходит, бывает затруднительно. Но рисовка очень подробна — она ближе, скорее, европейскому комиксу, в котором часто скрупулезно выписываются самые мелкие детали происходящего в кадре.

Фоном истории Навсикаи выступает искореженный мир нашей планеты. После некоего страшного бедствия, именуемого как Семь Дней Огня, человечество практически полностью истребило друг друга и уничтожило все современные технологии, откатившись обратно в Средневековье. Примитивные технологии соседствуют здесь с телепатией (полезная вещь, позволяющая в числе прочего преодолевать языковой барьер) и магией на грани мистики и науки (благодаря которой, например, можно поддерживать вечную молодость путем периодического переселения разума в молодое тело — разумеется, подобные методики доступны только избранным). На дальние расстояния люди путешествуют верхом на больших беговых птицах и летающих кораблях (язык не поворачивается назвать их обычными самолетами — небесная флотилия дороков, например, состоит из громадных судов, собранных целиком из дерева и управляемых магией). Выписывая портреты авиаторов и приключения над облаками, Миядзаки в полной мере реализует на страницах книги свою страсть с полетам…

Большая часть Земли стала непригодной для жизни: вода отравлена, расползающийся во все стороны Лес гниет и выбрасывает в воздух ядовитые споры. Как будто уцелевшим остаткам людей этого мало, они продолжают сражаться друг с другом… «Навсикая» полна разнообразных племен и народов — и если в экранизации одни упоминались мимоходом, а другие отсутствовали вовсе, то в манге всем уделяется достаточно времени, чтобы раскрыть и ужасы войны, которые испытывают на себе люди, и беды, которые они терпят в борьбе с отравленной природой. У всех есть свои лидеры, свои герои… Гонимая принцесса Торумекии Кушана и продолжающий плести интриги даже на грани смерти хитрец Куротова, раскаивающийся языческий жрец и опекаемый им мальчик-телепат Чикуку, парочка торумекских принцев, безумные братья-императоры и много кто еще — палитра персонажей манги, многочисленные сплетения их взаимоотношений просто поражают. Надеюсь, поклонники Толкиена меня простят, ибо для меня «Навсикая из Долины ветров» в плане масштаба и проработки стала своего рода аналогом «Властелина Колец», только в комиксах.

«Навсикая» зиждется на двух посылах, антивоенном и экологическом. В какой-то момент Миядзаки отправляет свою героиню в самое пекло боя, чтобы показать изнанку войны, не имеющей ничего общего с пафосными речами военачальников перед армиями. Кражи с трупов. Детские смерти. Гибнущие друзья. Блюющие кровью умирающие. «Смотри, — говорит Кушана Навсикае, — смотри и запоминай: вот так и выглядит настоящая война». На хлещущую кровь Хаяо Миядзаки не жалеет красок… пардон, черных. Но это, конечно, не рейтинговая манга «для взрослых», в смакование насилия автор не ударяется, показывая читателю ровно столько, чтобы тот проникся чувствами Навсикаи по отношению к битвам, убийствам и вообще всякому насилию.

Экологический план здесь близок тому, что был показан в фильме, только еще более, более… болезненный? Навсикая в своем восхищении чудом прекрасной и опасной природы идет на самопожертвование, фактически на смерть. Это большее, чем произошедшее в начале истории спасение детеныша ому. Можно сказать, устав от бесконечных чужих распрей, героиня в итоге решает отдать природе себя, чтобы раствориться в ней и окончательно стать ее частью.

Уже потом появляется чудовищный Божественный Воин (роль которого в сравнении с экранизацией гораздо более расширена), испускающий смертоносные лучи — очевидная аллюзия на ядерную угрозу, которая все-таки доконала человечество.

Интересна трансформация, которую героиня претерпевает на протяжении всей книги. Если в начале она воспринималась мной как типичный, чуть мэрисьюшный экшен-персонаж, то после своей символической «смерти» заставила взглянуть на себя по-иному. Ее нарекают Апостолом. Можно сказать, что всю историю она движется по некоему эзотерическому пути. Путешествие к Лесному народу — дорога к собственным предкам. Тут же — странствие по загробному миру, откуда выход лежит через спасение чужой души. И уже совсем полная мистика на пути к крипте Шува. Каждая встреча — как некий кирпичик в ее духовном становлении. Постепенно неосознанно начинаешь проникаться к ней тем же чувством, что и жители тамошних отсталых племен: кажется, что перед нами кусочек жития святой. Под конец в Навсикае уже не остается ничего земного-человеческого.

Для кого-то, наверное, это повод упрекать Миядзаки чуть ли не в радикальном экоактивизме. Сторону его героини не каждый примет — отказаться от торжества прогресса в обмен на опасную жизнь «в гармонии с природой», да еще таким безжалостным путем? Но не стоит забывать: она дитя своего времени и поступает соответствующе.

И кроме того, финал истории — еще и о разрыве с идеалами прошлого. Тоже, между прочим, не менее кровавого.

В конце должна остаться только жизнь — не когда-то давно, не когда-нибудь потом, а здесь, сейчас.

Этот небольшой роман начинается в духе «Истории игрушек». Вот магазин, в витринах которого выставлены роботы, глазеющие на прохожих — ИД и ИП, «искусственные друзья» и «искусственные подруги», каждый из которых втайне надеется на то, что именно его выберет проходящий мимо ребенок. Такова и Клара. поразительно наблюдательная для своей модели… И вот случается чудо: ее замечает девочка. Недолгое время наедине, а потом девочка пропадает и больше не появляется. Но Клара ждет, что та вернется. Ждет и верит, как, кажется, способны верить только люди…

Научно-технический прогресс шагает в нашем мире семимильными шагами, ИИ, решающим сложные задачи, уже никого не удивить, и мы все больше задумываемся о пределах возможностей искусственного интеллекта и этике его использования. Кадзуо Исигуро смотрит на проблему развития ИИ с чуть иного угла зрения: ему интересно, какими предстаем при этом мы сами — в глазах машин, которые создаем.

Удивительно гуманистическое у него произведение получилось.

Наделенная качествами универсальной лучшей подруги Клара — сама образец преданности человеку. Чуткая и любознательная, ради своей девочки Джози она готова пойти на любые, даже грозящие ее функционированию жертвы. (И ведь с девочкой все не очень хорошо.) Клара внимательно изучает поведение своей подруги и окружающих людей — матери, помощницы по дому, соседского мальчишки — все ради того, чтобы сделаться как можно лучше. Быть как можно более похожей на… настоящего человека.

Столь же важное место в жизни андроида Клары, наверное, занимает только Солнце. Именно так, с прописной буквы. Для главной героини оно больше, чем источник света; оно сродни Богу. Ненавязчиво Исигуро затрагивает вопрос религии: отчего мы так жаждем верить в сверхъестественное и соблюдать бессмысленные, с точки зрения кого-нибудь со стороны, ритуалы? Вера в данном случае начинается с любви. Клара любит свою подругу и хозяйку, но в какой-то момент одной этой любви оказывается недостаточно, и тогда за помощью она обращается к спасительному Солнцу и Его особому питанию, которое, как уверена андроид, способно творить чудеса не только с подобными ей, но и с обычными людьми…

«Обычных» в нашем понимании людей, кстати, в этом мире осталось немного. В памяти невольно всплывают параллели с бестселлером Исигуро «Не отпускай меня». В «Кларе и Солнце» большинство проходит специальную процедуру улучшения способностей, однако Джози и ее друг, соседский мальчик, оказались в числе аутсайдеров. Дети терпят сквозь зубы «продвинутых» сверстников и мечтают о побеге, а родители взирают на них с затаенным ужасом, потому что больше всего на свете боятся остаться одни… Этот страх, взрослого одиночества, приближает фантастическую историю Исигуро к нашей повседневности, как ничто другое. В какой-то момент грань между человеческим и машинным в романе неуловимо стирается: оказывается, не надо быть андроидом для того, чтобы стать игрушкой в руках свихнувшегося взрослого. Достаточно быть его собственным ребенком.

Для меня эта тема — лучшая в романе, опять возвращающая к мотиву «Истории игрушек». Только теперь мы видим, что вместо верных роботов-друзей в витрине «Клары и Солнца» живые дети — беззаветно любящие своих несовершенных родителей, страдающие от ответной любви, но продолжающие искренне себя отдавать… ну просто потому, что невозможно не любить маму. И тут уже автор обращается к нам, взрослым. Отпустите. Дети не механические куклы, дайте им, наконец, вырасти и зажить своей жизнью.

А Кларе — спасибо за этот лучик Солнца, который она принесла в мир. Без нее было бы труднее.

P.S. И я не могу не поделиться совсем свежей новостью о том, что роман Исигуро экранизируют, и к режиссуре прикреплен Тайка Вайтити. По-моему, отличный кандидат: к режиссеру «Кролика Джоджо» и четвертого «Тора» можно предъявлять претензии, однако в чем ему не откажешь, так это во внимании к тематике детства и проблемам, с которыми сталкиваются подростки во взрослом мире.

Лишившись обоих родителей, сиротка Мидори пускается по свету и попадает в странствующий цирк. В разношерстной компании фокусников и уродцев, каждый из которых норовит на свой лад поиздеваться над девочкой, та находит приют и унижение. А еще, внезапно, любовь…

Легендарная манга, породившая на свет несколько экранизаций (в том числе оскандалившуюся даже по меркам сумасшедших японцев анимационную) и переизданий, различающихся как оформлением, так и незначительными сюжетными изменениями.

Главным украшением этого кошмарного и местами радикального опуса является стиль ее автора, Суэхиро Маруо, который в своих зарисовках оргий и кошмарных видений воспроизводит эстетику классических японских гравюр. Сцены, которые в ином контексте могли подразумевать порнографию, выписаны у него как произведения искусства — столь же изящно, сколь и отвратительно. И эпоха выбрана автором под стать: начало XX века с его декадентской атмосферой и массовым обожанием уродцев. Женщина-змея, Мальчик-Девочка, безрукая Мумия — у господина Араси найдется аттракцион на любой, даже самый притязательный и извращенный вкус. А господин Маруо, в свою очередь, зачарованно исследует деформации этих гротескных персонажей, выворачивая их уродство, внешнее и внутреннее, перед читателем, как тело бедной сиротки Мидори, под самыми невероятными углами.

Сама же история довольно отрывочная. Сюжет в ней, по сути, начинается лишь с третьей главы; до этого страницы манги посвящены сугубо живописаниям издевательств над Мидори. Видимо, такова была задумка автора: жахнуть для начала изо всех сил по неподготовленному наивному читателю. Это классика эрогуро, которую глупо критиковать, но все же скажу, что смотрится она просто как набор шокирующих и эстетских (для ценителя) картинок. Ситуацию усугубляет и цензура, каким-то боком пробравшаяся даже сюда. Последнее российское издание, в отличие от классического, 84-го года, оказалось переработанным. В плюс ему идут некоторые дополнительные сцены, однако параллельно оно потеряло и парочку старых: в одной из них Мидори в обновленной редакции оказывается одетой, из другой пропала сцена убийства щенков. Последней жаль особенно: она не только сама по себе была эффектным шокером, но и создавала акцент, вносивший понимание в дальнейшие события за обедом. Без нее чувство бредовости при чтении этих глав зашкаливает еще больше.

По-настоящему же все начинается, когда читатель отойдет от шока, а в цирковую труппу вольется новый участник, карлик Масамицу, способный творить чудеса с собственным телом. Он умеет — никто не может взять в толк, каким образом — протискиваться в бутылку. Само собой, номер этот приносит шоу бешеную славу и богатство, а Мидори тем временем обнаруживает, что влюблена в Масамицу без памяти. «Шоу уродов» — грустная и вдохновенная история их любви, с надеждой на чудо и жестокой реальностью, вмешивающейся в жизнь героев и здесь.

«Отрывочность» повествования сохраняется: действие скачет из одной сцены в другую без предупреждения, из-за чего временами приходится возвращаться на страницу назад, чтобы понять, как мы здесь очутились. Но в этом есть и своя прелесть: манга обретает недосказанность. Кто такой Масамицу — нормальный человек (насколько понятие «нормальности» может быть применено к обществу, о котором повествует Суэхиро Маруо), желающий спасти девочку, или педофил-манипулятор? Что случилось с родителями героини? А кошмар, в который она в итоге попадает — кому тот принадлежит? Ей, Масамицу, или может, это кошмар всего человечества? Зрелище разбомбленных японских городов вторгается в красочную цирковую реальность. Умалчивание оставляет пищу для размышлений.

Красиво. Грустно. Местами жутко, местами отвратительно. Суэхиро Маруо не пытается читать мораль и делить людей в своей истории на хороших и плохих. У него они просто люди, с их выпяченными напоказ несчастьями, изъянами и пороками — а не совершенен, как известно, никто. У него — срез жизни общества и то, как общество меняет реальность (или реальность меняет общество; еще раз вспомним финал истории). Конечно, то же можно сказать и о других мангах автора, однако «Шоу уродов господина Араси» — самая знаковая и знаменитая его вещь, и если начинать с Маруо знакомство, то именно с нее.

Высится в старинном городе Айзенверкенбауме на берегу пруда небоскреб, который горожане прозвали Зуб. Здание его так и не достроили, и ходят о нем всякие легенды. Однажды мальчик Тенька Ресницын отправляется к Зубу и находит там в тени пустых коридоров другого мальчишку. Беспризорного…

Немного непривычный крапивинский роман, в свое время наделавший шуму среди различных кругов патриотично настроенной общественности. В знакомой хлесткой манере автор на страницах «Тополят» продолжает изобличать несправедливости в мире взрослых, взрезая на сей раз слишком уж актуальные для России проблемы. Православные детские лагеря, в которых подопечных учат убивать. Чиновники, делающие бизнес на детях, изъятых из неблагополучных семей — в романе их обозначают зловещей аббревиатурой ЮЮ, «ювенальная юстиция». И приемные родители — такие добрые с виду, но которые вдруг в какой-то момент начинают считать ребенка обузой… Что Тенька со своим уютным, практически сказочным мирком, что беспризорник Кабул с действительно кошмарной историей за плечами, оба оказываются лицом к лицу с ужасом взрослой (даже не «государственной» — просто «взрослой») системы, способной сломать человека — и не со зла, а от банальной бесчувственности. Кто-то хочет устроить маленькую подлость, кто-то хочет выслужиться перед начальством — а в результате рушится жизнь… «С виду они как люди, но не люди», — с отчаянием вдруг понимает Тенька. Метафоры излишни; уже не манекены из крапивинской «Голубятни» — просто не люди.

Конечно, герои не одиноки в своей борьбе. Им помогают многие, не только из дворовой компании. Есть в «Тополятах» и добрые чиновники, и учителя, и местный участковый, радеющий за справедливость не меньше ребят. Так что не правы те, кто обвиняет позднего Владислава Крапивина в «чернушности». Просто жизнь такая… жесткая. Но и в ней достаточно места хорошему. Волшебным корабликам внутри мыльных пузырей. Кошке, которая согревает тебя, уютно устроившись на груди. Хорошим людям.

Непривычны же «Тополята» другим. Что-то все-таки не клеится в самом романе. Он как будто «ни о чем». То есть, о чем — сказано выше: о бесчувственности, о таком разном отношении в семьях к детям, когда одна мать ради сына оставляет бутылку, а другая фактически ‘меняет’ приемного ребенка на нового ухажера. Но объединяющего сюжета под это все нет. Есть вставная история Кабула — замечательная, цельная, действительно с сюжетом и развитием событий — если бы ее опубликовали отдельно от «Тополят», то она смотрелась бы лучше этого романа. Когда после нее действие переносится обратно в мир Теньки, ты будто просыпаешься и хлопаешь глазами, не понимая, что сейчас происходит. А происходит, между прочим, кульминационная битва за тополя. Но к ней читателя не готовят, она случается как-то вдруг, быстро и почти не вызывает эмоций.

Элементы сказочной фантастики в этот раз выступают у Крапивина только фоном. Колесо Мироздания со своими чудотворными способностями, Институт, сказочный народец, волшебные кораблики Теньки — все они просто существуют, максимум, чтобы подтолкнуть историю в нужном направлении. Может, писатель и задумывался о том, чтобы полнее раскрыть эти детали в романе, да по какой-то причине не сделал этого. Может быть, он (ужас!) повзрослел — и довольствуется для себя объяснением, что это все проявление детской фантазии, а раз мальчику уже десяток лет, сказки можно отодвинуть на задний план.

Тогда непонятно, отчего бы просто не сделать «Тополят» реалистическими, без вставных фантастических элементов.

Крапивин пишет о важных и нужных вещах. Однако для меня серьезную роль в его творчестве всегда играли «приключенческие» составляющие — интрига, какой-то стержень, скрепляющий все происходящее. «Тополята» их будто лишены. Не считая, повторюсь, новеллы о Кабуле, который, похоже, и есть на самом деле главный герой романа.

Побывав во многих мирах, пережив множество приключений, иммерлетчица Ависа Беннер Чо возвращается на родную планету. Ариека — форпост на краю известных путей, населенный расой ариекаев, или Хозяев; люди здесь всего лишь гости, построенный ими Посольский город — единственное место, пригодное для жизни на планете. Послы, которых тут выращивают, считаются привилегированным классом, ибо лишь они способны входить в контакт с ариекаями, общающимися на Языке, невероятном, буквально невыразимом для большинства людей…

Возвращение — всегда испытание. Но, оказавшись в Послограде, Ависа сталкивается не только с переживаниями прошлого, но и с неиллюзорной угрозой настоящему: что-то неладное творится с Хозяевами, а значит, рано или поздно это отразится и на жителях города.

Штучная вещь, роман-шедевр. Некоторые рецензенты именуют «Посольский город» ‘лингвистической фантастикой’. Однако Мьевиль не пишет научного трактата и не погружается в терминологию; нет, вместо этого он, как обычно, в излюбленной своей манере конструирует вселенную, соединяя несоединяемое, создавая невероятных существ и конструируя не менее диковинный уклад их жизни. Деревья из плоти, живое оружие… Черт, да в этой истории есть живые фабрики и дома, в которых у стен имеются уши в буквальном смысле! Язык кажется лишь поводом для сооружения Чайной Мьевилем своего очередного сюрреалистического мира.

В то же время, если задуматься, о чем «Посольский город», то видишь, что он в первую очередь о языке, в широком смысле.

Отправной точкой романа является концепт ариекайского Языка — двухголосого и исключающего любые лживые трактовки. Ариекаи не просто не умеют врать, для них не существует понятия лжи в принципе. Язык их обозначает лишь те предметы, с которыми они сталкиваются лично. Соответственно, мыслят ариекаи то, что проговаривают. В какой-то момент выясняется, что одного этого недостаточно — вероятно, всему виной столкновение с новым, более совершенным языком, на котором говорят пришельцы из Посольского города.

Это при том, что человеческий язык Хозяева не воспринимают. Для них наша речь все равно, что шелест листьев. Тем не менее, косвенно ариекаи сталкиваются с ее абсурдно гибкой логикой — через говорящих с ними Послов. Тут все и начинается. На примере отдельно взятой инопланетной расы Мьевиль прослеживает нюансы формирования языка, его развития, упадка. К примеру, фигуры речи у ариекаев, которые способны говорить только о том, что видят — буквальные, воплощенные в предметах или терранцах-людях. (Главная героиня истории, Ависа — одна из таких фигур.) Искажение языка — в равной степени доступное пониманию и немыслимое — поначалу сводит с ума, затем сменяется приспособленчеством, и наконец — выработкой новых способов общения. Язык видоизменяется, усложняется, дробится вслед за его враждующими носителями на отдельные языки. Это даже запускает обратный процесс: под влиянием ариекаев меняется и человеческий язык, поскольку людям приходится изобретать все новые обозначения для тех, кого некогда было достаточно называть просто Хозяевами…

Языку в романе Чайны Мьевиля поклоняются. Язык на его страницах оживает — подобно живым домам и биомашинам ариекаев. Последняя аналогия приходит на ум сама собой, но не случайно, ибо автор подводит читателя к тому, что именно язык является драйвером развития всякой цивилизации.

Где-то на середине, между кризисом и первыми шагами на пути разрешения, сюжет ощутимо тормозится, и тогда мелькает мысль, что «Посольскому городу» не достает какой-нибудь практической метафоры, чтобы встряхнуть повествование. Можно сказать, что эта история — о власти слова, разрушительной, созидательной. Однако Мьевиль не гонится за смыслами. Здесь он похож скорее на исследователя, увлеченного самой сутью смысла. Его «Посольский город» — это метафора всех на свете метафор. Надувающий губы пистолет, стены у которых есть уши… Может, язык Хозяев Ариеки был столь примитивным оттого, что ему не требовалось развитие, поскольку все, что мы называем метафорой, уже присутствовало в жизни обитателей планеты на правах реальных вещей. А Мьевиль преследует цель показать нам, как эти вещи, условно говоря, рождаются.

Кому-то может показаться, что этого недостаточно. Но от масштаба задумки, когда ты ее прозреваешь, захватывает дух сильнее, чем от всех описаний ариекайского быта, вместе взятых. Это нечто большее, чем просто литература.

Франция под гнетом фашистской оккупации. На дворе 50-е годы, и Второй мировой войне все еще нет конца. Вероятно, ситуацию усугубил С-взрыв — некое событие, неожиданно высвободившее фантазии набиравшего силу сюрреалистского движения в форме появляющихся тут и там причудливых существ-манифов. По полуразрушенному Парижу странствует одинокий боец Сопротивления, умеющий входить с манифами в контакт. Эта книга — хроника безумного выживания, безнадежного, обреченного путешествия непонятно куда… которое, однако, постепенно обретает цель и смысл.

Не роман, преступно короткая повесть, которую отчаянно хочется растянуть — столько на ее страницах имен, фактов и описаний существ. Не то набросок полноценного романа, не то творческий эксперимент — энциклопедия сюрреализма в нестандартной форме, поскольку не менее увлекательным, чем повествование, оказывается приложение с описанием манифов — в сущности, кратким анализом представленных в «Последних днях» работ художников. Определенно не хватает только вклеек с репродукциями. Не обязательно упоминаемых манифов, но вообще — для создания соответствующей атмосферы. Конец 30-х — начало 40-х годов были удивительным временем для расцвета сюрреализма. Еще когда война не началась, еще когда не добралась до Франции, в Европе витало ее предчувствие. Кто, как не художники, мог его выразить? И кто, как не сюрреалисты, провозгласившие главенство в творчестве бессознательного?

Для тех, кто знаком с сюрреализмом бегло, лишь по фамилии Дали, «Последние дни» могут стать настоящим открытием. Для более погруженных в искусство людей наверняка станет подарком встреча со знакомыми именами. Здесь фигурируют Андре Бретон, Макс Эрнст, Дора Маар, Ман Рэй, Ремедиос Варо, Ханс Беллмер и многие другие — одни на правах создателей манифов, другие в качестве эпизодических героев повествования. Сама же повесть превращается в своего рода манифест: это утверждение взгляда на мир глазами художника, и также — намерения его изменить. Наиболее восхитительный эпизод «Последних дней», на мой взгляд, проходит на полуподпольной сходке сюрреалистов. Они не строят планов по свержению вишистского правительства, не примыкают к партизанскому движению. Они просто играют в «изысканный труп» и рисуют колоду карт. «Игра — это сопротивление». И то, что в настоящем, нашем мире могло выглядеть бегством от реальности, в альтернативной Франции Чайны Мьевиля становится руководством к действию, способным переломить ход истории.

Вместе с тем, это, кажется, еще и манифест самого Мьевиля, протестующего против выхолощенности современного мира. Кошмары фашизма в «Последних днях» приоткрываются с неожиданной стороны. Источником самой большой опасности оказываются не вооруженные солдаты и шпионы, не жуткие медицинские и оккультные эксперименты, но — пустота, стремление стандартизировать и обезличить все и вся. Идеальный мир в представлении нацистов — лишенный противоречий и изъянов, мир, в котором не оставлено места воображению. Не так уж он далек от мира сегодняшних правительств и корпораций.

Стоит, впрочем, еще раз напомнить, что писатель не старается этот творческий манифест как-то художественно украсить. Может, такой задачи и не ставилось, кто знает? Как уже было сказано выше, книга невероятно коротка. Она лишена атмосферных описаний окружения, создающих ощущение присутствия, как это было, например, в мьевилевском магнум опусе «Вокзал потерянных снов», зато в ней на страницу текста с избытком имен и пересказов внешнего облика манифов. Она безэмоциональна. Энциклопедия. Признаюсь, «Последние дни Нового Парижа» вызвали у меня чувство восторга, который, однако, сродни восторгу, возникающему не от прочтения хорошего романа, а от прогулки по хорошему музею.

Мы живем в эпоху ностальгии. Пик популярности в кино переживают восьмидесятые годы XX века. В игровой индустрии торжествуют ремастеры и ремейки, второе дыхание обретают игры с подчеркнуто устаревшей пиксельной графикой, которая была в ходу тридцать лет назад.

Сорокалетние вспоминают детство и юность…

Книга «Повелители Doom» (будучи сама написана чуть ли не двадцать лет тому назад) приходится к нынешнему времени как нельзя кстати.

Это история двух гениальных Джонов — Кармака и Ромеро. Один — гениальный программист. Другой — гениальный дизайнер. Вместе они оказались подобны вспышке сверхновой на небосводе молодой индустрии компьютерных игр. Это история их недолгой, но яркой дружбы и последовавшего затем взаимного отчуждения (не хочется употреблять слово «вражда»).

Это история грандиозных технологических прорывов. Wolfenstein 3D. Doom. Quake. Каждая игра оказывалась для своего времени чем-то невероятным. Каждая была вызовом, задавая новый уровень реалистичности в 3D-графике. В конце концов Кармак и Ко победили машины — их игры оказались стимулом для развития IT и начали двигать производство «железа» для компьютеров.

Это и история одного из величайших стартапов за всю историю IT-технологий, американской мечты. Рассказ о том, как крохотная независимая команда из нескольких человек, которые даже не могли себе позволить полноценные ПК (приходилось тайком «одалживать» технику с работы) стала миллионерами и законодателями моды на игровом рынке.

Наконец, это ностальгический экскурс в прошлое. Для тех, кто хочет вспомнить детство и юность, проводимые за автоматами, за компом в компании новых игрушек, в компьютерных клубах.

В чем был секрет успеха id Software? По Кушнеру, в «двух Джонах», которые идеально дополняли друг друга как «инь» и «янь». Холодный «робот»-интроверт Кармак брал на себя техническую сторону дела, каждую игру рассматривая как новую задачу, как вызов для программиста. Wolf 3D позволяла игроку бегать по трехмерному лабиринту — на фоне господствовавших в те годы плоских скролл-шутеров и простейших гонок, в которых изображение как бы «надвигалось» на игрока, это казалось чудом. Doom обзавелся новой имитацией трехмерности — ступеньками и блоками, а также динамическим освещением и текстурами. Последовавший следом за ним Quake избавился от двухмерных спрайтов и сделался полностью трехмерной игрой, а в сиквеле обзавелся улучшенным мультиплеером и цветным освещением, узрев которое, Джон Ромеро, уже к тому времени выставленный за дверь id Software, спешно принялся переписывать собственную игру под новый движок.

Импульсивный и эпатажный Ромеро, полная противоположность Кармаку, наполнял игры команды id уровнями, оживлял графику и отвечал за внешнее шоу. Думаю, что во многом именно благодаря последнему классический Doom не исчез с радаров по сей день — яркий образ длинноволосого рок-бунтаря гораздо лучше перекликался с игрой про кровавый расстрел адских демонов, нежели фигура сыплющего непонятными терминами «ботаника» Кармака, а скандальные выходки геймдизайнера продвигали игры id Software не хуже технических достижений в графике. Хочу сказать, что несмотря на то, что над Ромеро часто насмехаются — мол, зазвездился человек после успеха Doom, развалил команду, а сам ничего путного не создал — именно после этой книги я зауважал его не меньше Кармака. Ромеро просто позволил себе следовать за мечтой. Кармак тоже в конце концов бросил компанию, увлекшись исследованиями виртуальной реальности и искусственного интеллекта. А Ромеро понял, что его вотчина — маленькие дружеские игры для фана. И он, по-моему, комфортно себя в них чувствует, изредка выпуская очередную пачку уровней для классического Doom, дабы порадовать поклонников и свое самолюбие.

Из закадровых подробностей создания игр становится понятно, почему первый Quake выглядел такой кашей из уровней, а в третьем аналогичную кашу вывезло только смещение фокуса с синглплеерной кампании на мультиплеер. Или что открытие Doom для модификаций и мэпмейкинга не было какой-то бизнес-стратегией, а являлось лишь следствием верности Кармака и Ко идеологии свободного ПО. Но «Повелители Doom» — не бездушный справочник по играм тех лет и не статья из учебника по маркетингу. Это очень душевное чтиво о человеческих отношениях, о дружбе, работе в команде и эгоизме. О том, как все может полететь в жопу, в одночасье рассыпавшись, как карточный домик… и о том, что все к лучшему.

Я могу назвать один роман, который вызывал у меня схожие чувства; да простят меня фанаты, это «Осколки неба», о Битлз. Та же фабула: четверка парней (Кармак, Ромеро, Холл, другой Кармак) решила покорить мир, и что из этого вышло. К слову, параллели с Ленноном и Маккартни проводит сам автор. Столь же бережно проработанные характеры. И какая-то теплая, домашняя атмосфера во всем, точно герои — твои родные друзья. (Да, странно говорить о проработке персонажей документального романа, но в том-то и дело, что он весьма художественен.) Я бы только подсократил нецензурщину в актуальном русском издании. В целом же книга оставила у меня самые позитивные впечатления… и закрыв ее, я решил тут же вернуться в игру.

Если долго вглядываться в пустоту, пустота начнет глядеть на тебя в ответ.

Прощальный роман Иэна Бэнкса оказался о смерти.

Сюжет «Карьера» вращается вокруг традиционной бэнксовской семейки со странностями. Это папаша с сыном, живущие на отшибе, и сынок ох как непрост. (Вспомнили «Осиную фабрику»? Вспомнится много чего еще.) Отец, переживший в свое время весьма бурную юность в компании студентов-киноведов, ныне умирает от рака, а сын за ним ухаживает, помогая доживать последние месяцы. Последнему недавно исполнилось восемнадцать, он аутист, помешан на цифрах, планировании и порядке, а также любимой компьютерной игре, однако ему с трудом удается самый обычный контакт с людьми. Впрочем кругом и люди не самые обыкновенные: на семейный уикэнд к ним наезжают друзья, пресловутая бывшая студенческая компашка, которые ставят в доме все с ног на голову.

У каждого из гостей персональные тараканы в голове, каждый что-то темнит и надеется порыться в наследстве умирающего. Завязка в духе Агаты Кристи — при желании из «Карьера» мог бы выйти детектив. Но, помимо условно локальной трагедии в лице кончины близкого и временами довольно неприятного человека, назревает и трагедия глобальная. По соседству с владениями героев орудует горнодобывающая компания, которая намерена расшириться и прибрать их землю к рукам. Ее карьер, собственно, центральный символ романа — растущая, медленно, но неумолимо наползающая бездна, метафора неизбежности небытия. Кажется, что его приближение не остановить, и дом, вместе со всем прошлым, со всей жизнью его нынешних и прежних обитателей, вот-вот пойдет под откос…

Бэнксу уже давно можно вменять в вину категорическую неоригинальность. В этом романе мы снова имеем загадочную семейную тайну со скелетами в шкафах, снова тычки в адрес правительств и корпораций, снова пропитанные черным юмором описания совместных кутежей. По ходу дела на страницах нам встречаются и знаковый Мост, и бэнксовские скалолазные экзерсисы, и напоминание о «Мертвом эфире» (Гай, отец главного героя, работал радиодиджеем)… Разумеется, автору уже давно не надо ничего никому доказывать, и он может просто позволить себе собирать книгу из идей, на которых набил руку. Но и потеряться на фоне собственного творчества при таком раскладе сравнительно легко. Признаться, формально «Карьер» — это просто добротный, крепкий роман уровня Бэнкса начала девяностых, один из многих.

Так что, может, книга и затерялась бы, но, как известно, случилось грустное. Я малость оговорился; больше Бэнкс уже ничего никогда не напишет. Он работал до конца, сдвинув сроки сдачи, чтобы успеть включить в повествование собственные переживания от рака. В итоге не дожил до выхода, зато роман зазвучал совершенно особыми интонациями.

Порой читать просто тяжело. «Карьер» светел и горек одновременно; светел в силу бэнксовского жизнелюбия, а горек, понятно, в силу не только сюжетных перипетий. Все эти периодически всплывающие ассоциации с другими романами и увлечениями Бэнкса теперь смотрятся как подведение итогов; трагикомические мытарства умирающего от рака Гая шокируют бесстрашием и смелостью автора, нашедшего в себе силы на юмор при описании, быть может, собственного состояния; ну а кульминационная речь героя, в которой тот, не стесняясь выражений, со смаком кроет убожество и лицемерие современного мира, несомненно, исходит из уст самого Бэнкса. (По счастью, на том дело не заканчивается; к ядовитой мизантропии Гая писатель относится с улыбкой.)

В итоге, весь «Карьер» читается как своего рода завещание и последнее «прости», в первую очередь адресованное читателю. Это яркий портрет человека перед лицом смерти — смерти близких, смерти собственной, — но также попытка совладать с чувством неизбежного и… показать, что, даже если не все к лучшему, то, по крайней мере, жизнь продолжится.

Удивительно, но при том, какую сложную палитру эмоций вызывают Гай и кое-какие другие персонажи, у меня почти не находится слов для Кита, технически главного героя, от имени которого ведется рассказ — ну, кроме того, что он есть, и на протяжении всего романа преображается, становясь более… «человечным» (учитывая его особенность)? Но вмесе с тем он до конца сохраняет в себе эту абсолютную чистоту, безликость. По нему, кажется, можно писать что угодно — скажем, раз уж мы начали проводить аналогии, примерить портрет читателя. Постепенно перестаешь обращать внимание даже на его нестандартное мышление.

Тут штука еще и в том, что прежний Бэнкс брал «внешкой»; он был не сугубо, но первостепенно развлекательным чтивом. Его можно было читать ради юмора, ради детальных безумных, порой психопатических, портретов, ради загадок и семейных тайн, в конце концов! Однако к финалу «Карьера» все это неожиданным образом утрачивает значение, уступая место совершенно житейской, но от того только сильнее сбивающей с ног обыденности. «Что со мной случилось? Случилась жизнь», — произносит одна из героинь романа. Место привычного Бэнкса занял какой-то другой, абсолютно мудрый и взрослый автор, который пишет о действительно больших вещах. Хотя может, это мы незаметно повзрослели вместе с Китом. Кто знает?

Решительно не понимаю недовольства вокруг этого романа и низких оценок.

Да, роман сугубо нишевый. Но для ниши он смотрится вполне ничего.

Играли ли вы в «American McGee’s Alice»? Старая компьютерная игрушка, в которой Алиса, побывавшая в Стране Чудес, лечится в психиатрической клинике. Однажды она вновь возвращается в Страну Чудес и обнаруживает, что та превратилась в страну кошмаров. Если вам та игра нравилась, то понравится и «Алиса», дергающая за те же струнки.

Никакой Страны Чудес в романе, правда, нет. Зато есть огромное количество отсылок к ней. Кристина Генри, специализирующаяся на хоррор-переделках популярных детских сказок, в этот раз переписала сказку про Алису, переместив действие в фэнтезийный Старый город. Когда-то городом правили волшебники, но потом почти всех их истребили, а магия, как и огнестрельное оружие, оказалась под запретом. Город населен бандитами вроде Моржа, насилующего и пожирающего свои жертвы (и то, и другое одновременно), или Гусеницы, занимающегося торговлей девушками и для пущей красоты вшивающая своим секс-рабыням крылья. Уже чувствуете настрой? Будут в этой истории отсылки не только к персонажам, но и к собственно приключениям кэрролловской Алисы — с волшебными кексами и пузырьками, с порхающими цветами и путешествиями по кроличьей норе. В итоге со всем этим у Генри получилась сумрачная и увлекательная сказка. С одним, правда, уточнением: все-таки не для взрослых, или для не совсем взрослых.

Трэша и насилия тут много, но это не сплаттер, а такое ненапряжное рубилово — в духе, опять же, компьютерных игр. Что же касается любовной линии, то от ее шаблонности сводит скулы — когда дело доходит до чувств Алисы к своему спасителю Тесаку, кажется, что читаешь версию «Сумерек». «Он поклялся убить меня, чтобы спасти! Мы умрем вместе!» Как это романтично. (Сам Тесак, кстати, даже в минуты, когда пробуждается его бандитская сущность, говорит таким ладным слогом, который в реальности никогда не услышишь из подворотни.) С этой стороны книга останется привлекательной, наверное, лишь для девочек-подростков, которым хочется перчика. Либо для взрослых женщин, которым вдруг приперло вернуться в детство.

У Кристины Генри, к слову, есть два продолжения этой истории — «Red Queen» и «Looking Glass». Хочется надеяться, что в них сопливой подростковой романтики будет меньше. Благо идея переписать «Алису в Стране Чудес» как бы «для взрослых» замечательная. Американ МагГи не даст соврать. Пока для сказки, не претендующей на серьезность, вполне сойдет и так.

Просто хороший роман.

Шесть глав, шесть историй, проводящих читателя сквозь время, персональное время Холли Сайкс — от, пускай озаренной невзгодами, но все-таки солнечной юности, к неспешному старческому существованию на закате цивилизации. «Костяные часы» — громадное полотно, сплетенное из историй и человеческих судеб; в их коротких микросюжетах, в детально прописанных персонажах и их взаимоотношениях, скрывается главная прелесть романа. Журналист, одержимый съемкой войны в Ираке и разрывающийся между работой и семьей. Вертящий финансовыми аферами богатый социопат, который неожиданно для себя застревает в горах в Швейцарии. Психиатр, ведущий двойную жизнь и вовлеченный в дела, о которых простые смертные и помыслить не могут. Писатель, переживающий кризис. И все они так или иначе оказываются связаны личностью Холли Сайкс, которая когда-то однажды летним утром, поругавшись с родителями, собрала сумку и ушла из дома навстречу самому большому в ее жизни Приключению.

Из недостатков: собственно, сквозная сюжетная линия, связывающая все истории воедино. Та из глав, которая подробнейшим образом ее раскрывает, расставляя точки над «i», не заслуживает времени, которое тратится на ее прочтение и — наверняка — было потрачено на ее сочинение. Проблема в том, что Митчеллу позарез нужна собственная литературная вселенная. Но как объединить твои произведения, если герои их живут и действуют в разное время? Вот эта глава и объясняет, как.

Помимо этого, описание извечной борьбы хорологов с анахоретами уныло чуть менее, чем полностью. Когда же доходит до действия, последнее напоминает книжки Роулинг о Гарри Поттере. Весьма странно читать подобное в контексте всего романа, который в остальном вполне реалистичен и, повторюсь, на уровне вложенных сюжетов очень «вкусен».

Так что — нет, я попрошу считать «Костяные часы» романом не о «борьбе Бобра с Козлом», а о людях, тех самых «костяных часах», что, кажется, лишь отсчитывают свое время до кончины. И нет, им совсем не обязательно быть избранными, как Холли Сайкс, чтобы когда-нибудь сыграть ключевую роль в судьбе Мироздания. Им достаточно просто быть.

Митчеллу все-таки далеко до Мартина Эмиса, коего он очевидным образом выписывает в образе Криспина Херши, «анфан террибля британской словесности». У него отлично удается «в стиль», но рассказывает он сугубо развлекательные, приключенческие вещи. Так и «Костяные часы» — большое путешествие по человеческим судьбам, прекрасное в деталях, если не отвлекаться на что-то большее. Даже наивность некоторых персонажей, вроде Хьюго Лэма, придает ему какого-то детского очарования, уюта. Эдакая классика для приятного и необременяющего чтения холодными зимними вечерами. А по окончании, перелистывая последнюю страницу, мысль только одна: «просто хороший роман».

Так и запишем.

Загадочный дом, появляющийся в темном проулке словно из ниоткуда… Смельчаки, глупцы и просто обычные люди попадали туда, очаровывались и пропадали навеки. А дом исчезал и появлялся вновь спустя несколько лет. Дом голоден. Его вечным обитателям нужны свежие души.

Внезапно Дэвид Митчелл, хорошо себя зарекомендовавший на ниве интеллектуальной прозы, ринулся в «низкий» жанр ужасов. И нет, в «Голодном доме» не стоит ожидать каких-либо дополнительных смыслов или серьезной драматической линии — это вполне типичный ужастик, впрочем, весьма уютно написанный и напоминающий по духу страшные сказки Нила Геймана. Читаешь — и представляешь себя в возрасте двенадцати лет, зарывшегося с книжкой и фонариком в теплое одеяло…

Но этого ли мы ждали от Митчелла?

Пять глав, пять историй людей, которые забрели под крышу Слейд-хауса, да так и не смогли оттуда выбраться. Три десятка захлебывающихся восхищением отзывов маститых писателей и журналистов вместо предисловия. Но на страницах… антагонисты, перекочевавшие прямиком из комикса — знаете, такие злодеи, которые обожают долго и пафосно распинаться перед жертвой о своих планах до тех пор, пока не потеряют бдительность и та, выпутавшись из веревок, не пырнет вилкой в глаз.

Обычно подобный прием используется в развлекательном кино для создания дополнительного напряжения, ну и чтобы потянуть время. У Митчелла — страшно сказать, для раскрытия сюжета и своих персонажей.

При том, что структура романа вызывает, как минимум, читательское любопытство. Каждая из рассказанных в нем историй разворачивается по одному и тому же жесткому шаблону, но одновременно добавляет что-то к предыдущей. Увы, автор не может всю эту матрешку грамотно разрулить: бесконечно громоздить Голодный дом невозможно, а как поставить точку? В итоге в заключительной пятой главе у него громоздится ВОТЭТОПОВОРОТ, несусветная дичь в духе теорий заговора. Что это было?

Похоже на переработанный (но не проработанный) сценарий для фильма. Можно, например, представить себе фильм с подобным жирным многоточием в конце: «продолжение следует…» Можно представить фильм с картонными, ходульными злодеями, подобными обитателям Слейд-хауса. Но это, простите, не литература. Кинг? Гейман? Умберто, прости Господи, Эко (последнее сравнение сугубо на совести Джо Хилла, чей отзыв можно прочитать в начале книги)? На фоне упомянутых выше авторов — скорее, Донцова. Ох, зря Митчелла понесло в чистую фантастику, зря…

Однажды в маленьком американском городке начала твориться всякая чертовщина. Чокнутый ямаец, вооруженный загадочным «соевым соусом», распахнул портал в Ад, и оттуда полезли жуткие твари. И только Дэйв и Джон, невольно вляпавшиеся в это дело, кажется, способны разобраться в творящемся вокруг них безумии и навести порядок…

«В финале Джон умрет» — развеселый трэшовый хоррор, более всего ассоциирующийся с американскими подростковыми ужастиками восьмидесятых-девяностых годов: хлещущая через край кровища, идиотские и зачастую туалетные шутки, и компашка молодежи, в пьяном угаре носящаяся то за монстром, то от него. Чтиво, на взгляд непосвященного, мусорное, но, думается, лишь до той поры, пока непосвященный не откроет книжку. Которая увлекает уже с первых страниц — собственно, для того, чтобы понять, за что роман нравится другим людям и может понравиться вам, достаточно прочитать историю с топором и следующую за ней контрольным — с мясным монстром. Дэвид Вонг с ходу показывает себя мастером слова, остроумно выстроенных диалогов и ситуаций.

Читая его роман, то и дело срываешься, чтобы выписать себе очередную цитату на память. Про громилу с пришитой леской головой, про спрятанный в Коране пистолет и игру в хоккей на приставке… Порой кажется, что читаешь литературный эквивалент Тарантино; помимо «мозаичности» повествования, которое как бы складывается из множества историй, роднит их то, что юмор Вонга так же строится на абсурде, отсылках и жизненных ситуациях. Автор — как тот ямаец на вечеринке, заглядывает тебе в лицо и, посмеиваясь, предлагает вспомнить последний снившийся сон, а ты невольно ведешься и понимаешь, что у тебя начинает съезжать крыша. В самом хорошем смысле этого выражения.

И все эти летающие собаки и телефоны, сделанные из хот-догов, в рамках заданных правил игры оказываются на удивление логичными.

Нельзя не сказать нескольких слов и об отсылках, или вернее, признании в любви жанру в целом. Начинался «В финале Джон умрет» как серия отдельных рассказов из жизни Джона и Дэйва и их борьбы с нечистью, написанных гиком для таких же, как он, гиков в Интернете. Потому кажется, здесь собраны буквально все популярные сюжетные ходы фантастического жанра. В своем произведении под соусом классического «что-то страшное творится в маленьком городке» Дэвид Вонг ухитрился подать темы и параллельных миров, путешествий во времени и лавкрафтианского «космического ужаса», похитителей тел и «людей в черном», и много чего еще — и все это движется и работает в романе, как четко отлаженный механизм. Не удивлюсь, если соус писателя был тем самым, «соевым».

И портят роман только экшен-сцены. Все-таки Вонг мастер эпизодических зарисовок, но большее ему не дается. Как только начинается очередное сражение с перечислением характеристик очередного невообразимого монстра и чем-то типа «да я ему — ух, а потом он в ответ — ух», то текст мигом скатывается в трэш, достойный пера пятиклассника. Просто туши свет да выбрасывай лампочки. Собственно, о трэше же и разговор? Но читать такое без изюминки скучно. И если к следующему роману трилогии о Дэйве и Джоне Вонг не продвинулся в плане описаний действия, то, боюсь, при всем уважении к его вкусу и любви к деталям, он для меня так и останется автором одной книги.

Не знаю, сподоблюсь или нет писать более полноценный отзыв; можно считать, что это — его набросок. Таким, каким, например, сам «Ка» выглядит на фоне «Маленького, большого». Я на самом деле получил очень большое удовольствие от книги, она поэтична, красива, и местами заставляет задуматься — о смерти и том, какое значение придаем ей мы, люди.

Но в то же время, читая роман, ты никак не можешь отделаться от ощущения, что перед тобой банальный пересказ древних мифов. Они ловко вплетены друг в друга, так, что можно восхищаться, просто угадывая отсылки в тексте; лично я буквально взахлеб проглотил «кельтскую» и «средневековую» главы странствований по миру Дарра Дубраули. Однако все это, по сути, просто игра. Такой постмодернистский пересказ, который не привносит в историю ничего своего. Не рождает нового мифа.

Сравнить с «Маленьким, большим», который чем дальше, чем более эпохальнее становился; где простая семейная история неожиданно превращалась в грандиозную Повесть, эдакий метамиф, вмещавший в себя все дороги человеческого существования. А «Ка», хоть даже и более грандиозен внешне на первый взгляд (шутка ли — путь укравшей Бессмертие вороны начинается в глубокой древности, а заканчивается в апокалиптически мрачном то ли будущем, то ли настоящем), в действительности так и не выходит за пределы рамок всем знакомого классического сюжета о путешествии в загробный мир, разыгрывая его на все лады.

Не знаю, может быть, в этом виновата скомканная концовка.

Перетряхнутая энциклопедия мифологии, да еще немного от Сетона-Томпсона (все ж таки вороний быт в романе описан с не меньшим знанием дела) — вот, что такое «Ка». Таланта у автора не отнять: едва ли после этого романа я взгляну на ворон прежними глазами. Но это все же просто хорошее развлекательное чтиво, которое теряется на фоне былых заслуг Джона Краули.

Не буду лгать, что роман попался мне на глаза случайно — на Суси заглядывался я давно — однако того, что открою еще один маленький шедевр магического реализма, я, признаюсь, не ожидал. Итак, главный герой «Music-Hall!» Ксавье Мортанс работает подмастерьем на нью-йоркской стройке, каждый вечер пишет письмо своей сестре, живущей в далекой стране, и жизнь его полна всяческих лишений — но, как всякая нелегкая жизнь, и волшебства тоже.

Автору «Music-Hall!» (в первом отечественном издании получившего неожиданный заголовок на русском «Лоскутный мандарин») дарован какой-то безумный поэтический язык; он наполняет пространство сюрреалистичными нотами, устраивая кровавую бойню на ринге, или сеанс массового психоза на «Национальной Минуте Сильных Ощущений, чтобы выжить в Соединенных Штатах Америки»; даруя своему герою ларец с Царевной-Лягушкой и вообще вкрапляя в повествование многочисленные отсылки к сказкам из мировой культуры.

Среди прочих не раз и не два в романе возникают отсылки к «Пиноккио». Да и вся история Ксавье, в определенном смысле — это пресловутая хорошо нам знакомая классическая история о злоключениях деревянного мальчика. Только рассказанная наоборот, ибо, в отличие от персонажа Коллоди, главный герой «Music-Hall!» всю дорогу искренне несет знамя хорошего мальчика и избегает искушений, которыми полнится мир. Правда, ему это не только не помогает, но и, наоборот, вредит. Ксавье стремится обрести новый дом, жить и чувствовать, как все окружающие его люди, однако судьба безжалостно отнимает у него на это право. Раз за разом его возвращает к неприглядной действительности, в которой он — та же выструганная из деревяшки кукла, годящаяся разве что для увеселения праздной толпы. Ксавье не в состоянии испытывать нормальных чувств, у него проблемы с головой, с отношениями с окружающими; что бы он ни делал, он по-прежнему остается типичным юродивым в уродливом мире, в то время как тот все больнее бьет его в ответ. Фея в этой трактовке сказки не придет к мальчику на помощь. Только оставит у изголовья заряженный револьвер.

Да, и еще Ксавье — мигрант. В этом проявляется второй слой романа. В общем и целом, если отставить в сторону ларец со всей волшебно-сказочной мишурой, то можно сказать, что повествует «Music-Hall!» о крушении Великой Американской Мечты всех тех, кто устремляется сюда через океан в попытке начать новую жизнь. Что ж, вот она, ваша жизнь. Грязь и чахотка, тесная каморка в человейнике, или коробка в дальнем углу помойки, случайные заработки на стройке. Унижения. Ксавье сам по себе выступает живой метафорой этого плавильного котла из сотен тысяч мигрантов. Но что тут делает он? К этому он стремился? Зачем он здесь? Ксавье и сам не понимает. Возможно, когда-то он это знал, да забыл. Америка — химера, безумная и сама сводящая с ума. Надо бы бежать назад, обратно в родную Венгрию, к любимой сестре… если только еще не стало поздно.

Словом, добро пожаловать в сказку. Только будет эта сказка больной и грустной.

Никаких нравоучений в духе Коллоди — только чистое, концентрированное безумие, сочащееся из каждой взрезанной поры. Попытка разыскать человеческое в нечеловеческом. Бесполезно. Не в этой стране, не в этом мире, не в этой жизни. И ни в какой иной, пожалуй. Еще одним — нет, не слоем даже, а скорее пунктиром — проступает в «Music-Hall!» мотив перерождения. Но жизнь вечная в этом колесе страданий — бездонный ад.

Перегруженная кино- и теологическими терминами, и в то же время простая; берущая за душу глубиной прорисовки характеров, но в то же время уходящая в вызывающую абстракцию, «Киномания» оставляет после себя какое-то двойственное впечатление. Самое прекрасное в романе — это завязка, которая топчется вкруг главной интриги книги примерно добрую ее половину. Здесь нам открывается картина эпохи. Пятидесятые-шестидесятые годы на задворках Голливуда. Срез молодежи, не желающей отправляться на бойню во Вьетнам, а вместо этого с головой погружающейся в кино. Самое разное — от будущих классиков французской Новой Волны до американских вестернов и приключенческих лент, от раннего готического хоррора до рискованного, на грани фола, современного авангарда. И где-то здесь, глубоко в тени B-movies, притаился таинственный Макс Касл, забытый опальный режиссер, в чудом уцелевших фрагментах работ которого главный герой неожиданно для себя находит нечто, выходящее далеко за рамки копеечного трэша, который тот снимал.

Эта часть — настоящее удовольствие для киномана. Видно, что Рошак, конструируя портрет своего героя, будущего кинокритика Джонатана Гейтса, проделал недюжую энциклопедическую работу. Плюс к этому огромное внимание он уделяет психологической прорисовке героев из окружения Гейтса — вечно «оттягивающегося» киномеханика Шарки, талантливого и одновременно жалкого карлика Зипа — «шутера» Касла, тени, которая ничего не знает о своем хозяине, — и конечно, подруги главного героя, язвительной, но в чем-то ранимой Клер. На этом автор и мог бы остановиться, на романе о жизни во власти киноэкрана, сотворив эдакое «Однажды в Голливуде» о простых людях.

Трагедия каждого из героев Теодора Рошака — в безвестности. Шарки забивает косяками безнадежно утраченную юность, выдавая себя за богемного интеллектуала. Клер стоит на грани самоубийства от ненужности ее работы. Зип Липски вынужден отбывать пожизненную ссылку за связи с коммунистами. И это я еще не говорю об участи главного героя. Так или иначе, всех их объединяет отщепенство; потому, возможно, и притягивает их личность величайшего отщепенца всех времен — Касла, незримо присутствующего за кадром их жизни. Но кем тот был? Теперь одного экскурса в историю кино Рошаку уже оказывается мало, и тот отправляется еще глубже, разбирая по полочкам учение катаров, а «Киномания» приобретает с этим черты конспирологического триллера. В итоге вторая половина книги практически до конца оказывается откровенно развлекательным чтивом в духе какого-нибудь Дэна Брауна. Это заметно снижает художественную ценность произведения — и, возможно, именно поэтому, чем активнее писатель пытается логически увязать кинопроцесс с манихейством, тем больше представляется, что занимается он натягиванием совы на известное учебное пособие.

А апокалиптический финал, неожиданно макающий читателя из приключенческого романа в философию, пожалуй, не только не вывозит, но еще больше усугубляет впечатление. Тут уже дело в самом катарском учении. В интерпретации Рошака оно оказывается совершенно бездушным.

Можно сказать, что «Киномания» в целом повествует о связи кино и человеческой жизни, о том, почему люди раз за разом обращаются к иллюзиям кино, этим пляшущим теням на стенах пещеры, что они в них ищут — и что в итоге находят. Здесь мне хочется вспомнить о том, что режиссер Джон Карпентер, собрат Касла по жанру, когда-то снял для одного из сезонов «Мастеров ужасов» чудный, безмерно мною обожаемый эпизод «Сигаретные ожоги». В нем главный герой занимался тем, что искал некий утраченный фильм ужасов, раз увидев который, человек сходил с ума. Итак, он искал его — а нашел в итоге себя, собственную личную драму. Вроде бы Карпентер сделал традиционный дурной кровавый ужастик, однако увязав фильм о конце света с простой человеческой историей, показал, что кино может скрывать в себе очень многое.

Симптоматично, что ключевой мотив «Киномании» — это как раз поиски «сокрытого». Вот только в этом романе нет ни намека на человеческое. Есть только бесконечная цепь жизнь-смерть-жизнь в бесконечном ожидании Апокалипсиса. Есть бесконечные поиски; есть люди, заживо похоронившие себя в безуспешных попытках найти ответы на вопросы древних. Только имеют ли они смысл, эти вопросы, будучи исторгнутыми из уст тех, кто принципом своим когда-то провозгласил «Tura perjura, secretum prodere noli!» — «Клянись и лжесвидетельствуй, но не раскрывай тайны!»? Почему я не могу отделаться от ощущения, что эти загадки созданы ради самих загадок? Бегущие по стене картинки ради самих картинок… или книга, написанная только ради того, чтобы хоть что-то написать.

К слову говоря, феномен «25-го кадра», несмотря на то, что уже получил известность в годы, когда происходит действие романа, удивительным образом выпадает из поля зрения Гейтса и, соответственно, самого писателя. Интересно, почему? Уж не потому ли, что действие двадцать пятого кадра на подсознание уже тогда было опровергнуто? А ведь он имеет непосредственное отношение к тому, что творил Касл. Безусловно, даже эту капитуляцию при желании можно оценить с позиций древних гностических учений: чем ближе мы пытаемся подойти к сути вещей, тем дальше от нее отдаляемся. Однако в споре с адептами Великой Ереси я предпочту занять сторону столь презираемого героями «Киномании» молодого поколения: в наши дни тайное точно так же потеряло смысл, как и явное, а Конец Света давным-давно начался.

Следом за циклом о Великом Кристалле, «Острова и капитаны» видятся мне, пожалуй, наиболее монументальной затеей Владислава Крапивина. Три истории, три поколения, три эпохи, плотно завязавшиеся друг с другом историей четвертой — позабытой рукописи и старого морского хронометра. Будучи взятыми по отдельности, он не особо выходят за рамки типичных крапивинских сюжетов о дружбе, предательстве и чести (кроме, разве что, последней). Однако вместе производят совершенно особое впечатление.

«Хронометр» — и сумрачные послевоенные сороковые. Эта история смотрится единственной из всех сыроватой. Все из-за пресловутой кургановской рукописи «Острова в океане». Казалось бы, такая благодатная тема — кругосветное путешествие Крузенштерна! Однако обилие имен и морских терминов, да выдержанный архаичный штиль — все это не позволяет проникнуться к ней теми же чувствами, которые обуревали при чтении Толика. Увы, это далеко не Жюль Верн, приключений здесь мало. Лучше всего в ней удаются моменты с описанием рефлексии героев — той самой фирменной крапивинской, с мучительным поиском себя, своего места в жизни и постоянными сомнениями. С замечательными прологом и эпилогом. Но, что касается «исторической» части романа, то она скучна. Да так, что, когда Курганов пытается сжечь рукопись, его неожиданно хочется поддержать — и в самом деле, кажется, бумагомарание. Быть может, фрагменты рукописи в «Хронометре» — отголоски какой-нибудь неудачной попытки самого Крапивина написать «взрослый» роман о Крузенштерне. Но, право, лучше было обойтись без них.

«Граната» — и теплые солнечные шестидесятые. Севастополь, море. Гай, племянник Толика, главного героя предыдущей повести, играет с новообретенными друзьями, исследует руины и неожиданно сталкивается с новым для себя чувством — предательства по отношению к мальчишке, от которого утаил игрушечную гранату. Вроде бы ничего особенного, но… граната тяжела, и прилетела она словно прямиком со страниц рукописи Курганова. В итоге череда беззаботных светлых дней Гая неожиданно прервется взрывом. Все. Детство кончилось.

Здесь хочется также отметить, что именно в «Гранате» с ужасом замечаешь то, с каким циничным постоянством Крапивин занимается устранением собственных персонажей. Поначалу покажется, что делает он это для пущего драматизма, однако, когда история повторится и в следующей части, станет ясен ритуальный характер происходящего. Это — круг, который должен быть разорван.

«Наследники» — восьмидесятые, окутанные снова хмурым флером. Эпоха, словно застывшая в ожидании неких скорых перемен — но только какими будут они?.. Эта завершающая история цикла оказывается в нем лучшей. Самой взрослой. Самой философской. Самой человечной. В детстве жаловал я ее не очень, потому что любил Крапивина за приключения, а «Наследники» полнились не ими, а той самой чернухой-бытовухой, которая окружала меня в жизни, и за которую часто критикуют нынешнее творчество писателя. Тем не менее, перечтя роман во взрослом возрасте, я понял, что дорос до него только сейчас. Он уже не о приключениях. Помните Экзюпери: «Все мы родом из детства…» О детстве были и «Хронометр» с «Гранатой». А «Наследники» — о взрослой жизни, о том, куда все мы идем — нет, бежим со всех ног, но только, не дай бог, порвем ниточку, связывающую нас с истоками. С человечностью.

Это роман о родителях, которые в поисках лучшей жизни закупаются дорогим шмотьем и выходят замуж за тех, кого не любят.

Об учителях, которые предпочитают давать уроки авторитета, а не знаний.

О тех, кто делает те или иные вещи не потому, что хочет этого, а потому, что «как бы чего не вышло».

О тех, кто не живет, а существует… Вспомните, каким овощем был главный герой в начале «Наследников» — это натуральная картина депрессии.

И какую потрясающую трансформацию он проходит на протяжении романа. Гошка Петров — не типичный безупречный «крапивинский» мальчик. У него гораздо более объемный характер. Он — настоящий…

И снова, возвращаясь к проблематике «Наследников» — тема детского беспризорничества в книгах Крапивина поднимается периодически, но здесь — наиболее больнее. Именно здесь мы видим, что одним возвращением ребенка в семью его не исправить. Что бомжевание — это не только стиль жизни, но и глубокий слом психики. Самое жуткое: что каким бы паршивым, каким бы убогим ни был дом, он все же лучше, чем его отсутствие. Нужна лишь самая малость. Чтобы живущего здесь ребенка любили…

И хорошо, что при всей жесткости заключительной части «Островов и капитанов», в ней нет отрицательных героев. Разве что Копчик и его банда — но, может, лишь потому, что тут автор не стал глубоко копать. Нет, на самом деле тут все жертвы.

Из минусов «Наследников» мне видится только эдакий «рояль в кустах», неожиданное возвращение автором на страницы книги Олега Наклонова. Идеальный мальчик-командир из первой части вымахал в немного неидеального писателя. Ненужная попытка придать повествованию детективности, «приключенчества» — и ах да, нужно же было как-то соединить все три истории воедино.

И все же ключик подходит, и мысли о неидеальностях отступают куда-то на второй план. Три части трилогии, три различных сюжета в конечном итоге оказываются фрагментами хитросплетенной мозаики, в каком-то смысле подытоживающей нефантастическое творчество писателя за четвертьвековой период. Тут сошлись и его «севастопольские» произведения, и послевоенный быт «Сказок Севки Глущенко»… И, конечно, собственные переживания, как автора — писательству уделено тут немало: пишет Курганов, пишет Наклонов, пишут Толик и Егор Петров, и братья Ямщиковы — делают стенгазету «в стол»; и у каждого своя история, которые вместе вливаются в один безграничный океан, в котором острова — людские судьбы, которые живы, пока живы книги, на страницах которых они записаны.

И, может быть, есть здесь и чуточка страха за будущее. В конце концов, сама трилогия была написана на сломе эпох: уже через два года после ее выхода рухнет Советский Союз. А что будет потом? И какие будут в этом новом мире люди?..

Писатель не знает ответа. Но точно знает, что будет делать — как должен делать каждый здравомыслящий человек. Ответ — на страницах книги:

«И Гай станет драться. Всю жизнь. За себя и за других. Драться с человеческими бедами и со своей виной — не зная до конца, была ли она. Драться за право изредка возвращаться на свой Остров.

Такой остров есть у каждого, и потерять его — подобно смерти. Остров называется Детство.»

Владислав Петрович, спасибо вам. У вас уже получилось. Дай бог, чтобы не оступились мы.

Неплохой роман позднего Бэнкса — но тут ключевое слово «неплохой». У этого автора есть и просто хорошие вещи, на фоне которых «Империя!» выглядит тяжеловесной. Роман создан по классическим бэнксовским лекалам — семья и запретная любовь, плюс традиционная ирония (заметно оживляющая повествование), плюс немного политики (отдающей унылым авторским брюзжанием). И еще предостаточно воды — никак не помогающей развитию повествования и не добавляющей атмосферы. Бэнкс, обычно выдававший романы по штуке в год, в этот раз взял затяжную паузу, и, похоже, был обязан отчитаться перед издателями за длительный перерыв. Сократи «Империю!» раза в три, она бы все равно ничего не потеряла.

Главный герой — бродяга Олбан, скрывающийся от семьи где-то в шотландской глуши. «Империя!» — неспешная хроника его возвращения и становления, основополагающим в которой оказывается путешествие по просторам родной страны и волнам памяти. Собственно говоря, это то, чего я ожидал в свое время от документального опуса Бэнкса «В поисках идеального виски», но так и не дождался в полной мере. И за то, что путешествие это для меня все-таки свершилось — моя горячая благодарность автору. Думается, учитывая перерыв, который он брал перед сдачей романа, в какой-то степени это и его собственное возвращение — к темам и предметам, дорогим лично ему.

Повествование изобилует частыми отступлениями. Бэнкс-Олбан рефлексирует о взрослении, смысле жизни, чувствах, финансах, политике… На последних страницах он вдруг заговаривает о целеполагании. О счастье тех, для кого в движении к цели важен процесс, а не конечный результат. Собственно, и писатель, по всей видимости, оказался чересчур увлечен процессом: его попытки придать Олбану мотивации, а повествованию — стержень, увы, терпят крах. Главный герой движим стремлением раскрыть загадку своего рождения, только переживаний его в этом плане — чуть. Отчего ему снятся кошмары о матери? Почему его так задевает, что он, возможно, не был желанным ребенком? Остается гадать. А ведь это и является ключевым обстоятельством в принятии Олбаном решения вернуться в Гарбадейл.

В то же самое время разгадка, хоть Бэнкс и постарался накрутить в финале вокруг нее событий, угадывается задолго до пресловутого возвращения в фамильное поместье. Угадывается читателем, разумеется, не главным героем.

Этот роман прекрасен лоскутными описаниями молодости, путешествий и первой любви, авторским юмором и меткими замечаниями/размышлениями по поводу и без. Однако он ближе к отвлеченному мемуарному жанру, чем к законченной новелле. Сюжету его не хватает связности; книга разъезжается на отдельные зарисовки. И, кажется, Бэнкс все свое главное уже проговорил в начале карьеры. В отсутствие «Империи!» она бы ничего не потеряла.

Второй прочитанный мною роман Ширли Джексон — и снова шедевр.

Семья Блеквудов — две сестры и полупарализованный дядюшка живут в одиночестве в громадном особняке. Остатки семьи… поскольку большая часть родственников скончалась при жутких обстоятельствах во время обеда. Жители поселка боятся Блеквудов и ненавидят, поэтому те практически не выходят за пределы дома, возводя в изоляции собственный мир. Выживающий из ума дядя Джулиан без конца пишет роман об одном дне своей жизни — том, на который пришелся пресловутый злосчастный обед. Восемнадцатилетняя Маркиса постоянно витает в облаках, грезя о Луне и наполняя свою жизнь хитрыми детскими ритуалами. Старшая сестра, Констанция, опасаясь посторонних, не переступает порога дома, все свое внимание уделяя ему и семье, оставшейся на попечении.

А там, за стенами — их всех ждет бесконечная травля.

В текстах Джексон — что в «Призраке дома на холме», что в «Мы живем в замке» — чудится какая-то червоточина, нечто извращенное и больное, которое пугает где-то на глубоко подсознательном уровне. В то же время они полны мягкой иронии и любви. И магии. Это не вполне реальность, иной писатель уже нагнал бы сюда мрака. Читая роман, я не раз вспоминал каллиновскую «Страну приливов», в которой безнадежная реальность неустанно преследовала фантазию, не давая читателю забыть о том, что происходит на самом деле. А здесь она продолжает существовать где-то на периферии зрения.

Порою кажется, что и самих героев на самом деле нет, что они умерли шесть лет назад вместе с остальными за обеденным столом, а поселковые боятся призраков. И в конце, когда окружающий Блеквудов мир преобразится, поймешь, что в каком-то смысле так оно и есть. Под недовольством окружающих, под гнетом общественного мнения, в стремлении оставаться собой, быть, не как все… «Мы живем в замке» — самый немистический на свете роман о доме с привидениями; можно сказать, он — о том, как люди становятся призраками еще при жизни.

А спасение для всякого призрака, как известно — в уюте собственного дома. В случае героев данного романа — еще и в семье. И даже, как ни странно, в посторонних, которые в итоге парадоксальным образом сделают первый шаг к тому, чтобы обитатели дома стали их принимать, равно и наоборот. И снова классика: призраки и живые неразрывно связаны. И я не устаю восхищаться Джексон: она берет известные лейтмотивы историй о домах с привидениями, выдуманных и подлинных, и рассказывает их языком уже другие истории, из нашей с вами жизни.

«Мы живем в замке» — это прекрасная сумрачная сказка об одиночестве и инаковости. А также — взаимопонимании и любви.

Достаточно давно я не читаю ничего нового из того, что выходит из-под пера Стивена Кинга. Оставил его творчество где-то в девяностых, и, наверное, прошел бы мимо и «Возрождения», если бы не богатый перечень имен авторов, которым посвящен сей роман — в их числе и Блох, и Мейчен, и, конечно, особо любимый мною Лавкрафт.

В итоге книга эта стала для меня своего рода знакомством с нынешней формой прославленного мастера ужасов.

Интересное дело. «Возрождение» — не шедевр, хотя и увлекательно как чтиво. И от этого романа у меня складывается впечатление, что Кинг пытается усидеть на двух стульях, которые отчаянно разъезжаются в стороны. С одной стороны — психологизм, одна из визитных карточек писателя, поднимающих его над жанром: стремление к деталям в описаниях человеческих поступков, проблем, судеб… Здесь это — судьба главного героя, Джейми, история его жизни, жизни его семьи, и Джейкобса, который тоже в какой-то мере сделался ее частью.

Кстати, из персонажей романа хочется выделить именно его. Джейкобс — не дьявол во плоти, а просто отчаявшийся человек, поведение которого периодически вызывает чувство жалости. Это в отличие от остальных, которые, включая главного героя, смотрятся не более чем безвольными марионетками в чужой игре.

А второй кинговский стул — это то, за что мы любим означенных в посвящении писателей. Зловещие дома, безумные научные эксперименты, оживающие мертвецы и циклопические города под кошмарными небесами чуждой, но подлинной реальности. И автор упорно пытается свести одно с другим… И — не получается.

Первые три четверти «Возрождения» Кинг раскручивает перед нами историю, наполненную обыденными событиями без вкрапления какой бы то ни было мистики. Да, среди оных и чуду «тайного электричества» хочется искать объяснение — в конце концов, даже современной науке неподвластно многое. Еще чуточку ностальгии по детству, по первой любви. Чуточку рокерских мытарств главного героя. Ну и расследование, которое должно подготовить нас к заключительной части романа. Тут и начинает проявляться мистическое — но только по инерции ты отбрасываешь и его; и внезапные вставки с описанием смертей и кошмаров, призванные разбить неспешность повествования, не нагнетают саспенс, а производят впечатление дешевых страшилок.

Равно как и кульминация романа.

Отдавая дань уважения классикам и собственным учителям, Кинг пытается объединять под одной обложкой то, что объединить невозможно — собственную психологическую прозу и классический хоррор — но уже настолько врос в первое, что второе в его исполнении кажется лишним, если не обесценивающим сюжет.

И Мейчен, и Лавкрафт — все они повествовали о кошмаре, который таится за гранью реальности, и на это в них работает каждая строчка. Если и «Возрождение» о том же, то писатель слишком часто уходит в сторону, отвлекаясь на несущественные детали. Для истории же о сугубо жизненном — к примеру, о семейных ценностях, тема которых регулярно поднимается на страницах романа — описываемые ужасы не вписываются в контекст, и, соответственно, не пугают.

Вот так. Не раз и не два кажется, что вот-вот — и будет, как в «Великом боге Пане», «Et diabolus incarnatus est. Et homo factus est.» Тем не менее, по факту, прошу прощения — «Parturiunt montes, nascitur ridiculus mus». При том, если пытаться оценивать не роман в целом, а брать отдельные его части, то тут Кингу, как рассказчику, по-прежнему не остается равных. Особенно мастерски выписаны начальные главы — первая встреча с Джейкобсом, быт в церковном кружке, трагедия священника. Все очень… кинематографично. Возможно, я слишком пристрастен к «Возрождению». Возможно, для писателя это просто творческое упражнение. Или подготовка к чему-то большему. Равно как для Джейми Мортона — его собственный жизненный путь…

Что это было?

Кислотный бред? Отрывочные попытки угасающего разума зацепиться за ткань реальности? Просто шум?

Зачем все это? Вот трое взрослых и ребенок колесят по дорогам Англии, пересекая мир победившего апокалипсиса. Зачем — они и сами толком не знают. Волшебные зеркала, осколки; задание, которое они выполняют — макгаффин, смысл которого по ходу повествования размывается, теряясь для героев в окружающем их абсурде.

Эта книга — о безумии нынешней информационной эры. Апокалипсис в «Брошенных машинах» лишен живописных картин вселенской гибели человечества — внешне он совсем обыденен и от того до отвращения реалистичен. Люди потеряли способность адекватно воспринимать реальность, чувства отказываются им подчиняться, транслируя хаос. В мире воцарился шум. Знакомо. Считывается вполне очевидная аналогия из совсем не книжной реальности: речь идет об информационном шуме. Интернет, СМИ, реклама — каждый день с космическими скоростями нас бомбардируют потоками информации. И что же случится, когда рецепторы перестанут поспевать за тем, чтобы ее получать, а мозг — обрабатывать?

Лучше не знать. Закинуться порошком — и вперед.

Эта книга — о наших снах. Каждая страница — короткая глава, каждая глава — как обрывающийся на полуслове фрагмент сновидения. Причем не важно, речь идет об условной реальности, существующей для героев, пока действует волшебное лекарство с характерным названием «Просвет», или их галлюцинациях — и то, и другое по-своему отмечено печатью абсурда. В связи с этим читать путаные заметки главной героини, Марлин, пожалуй, в равной степени и захватывает и раздражает. Что это? Зачем это? Ни одного ответа, только намеки — и те полны неоднозначности. Тем не менее где-то к середине романа разум твой устает сопротивляться и сдается на милость кислотного трипа. Тогда ты продолжаешь уже просто наблюдать — и нечеткая картинка вдруг наконец начинает складываться. Как у дадаистов на залитых радугой холстах, как у Марлин, шагающей по пляжу и вылавливающей знаки в творящемся кругом хаосе. Что будет, когда Алиса шагнет сквозь зеркало? Она встретится… с самой собой?

Это тяжелая история. Во всех смыслах. Ты будто сидишь у постели умирающего и выслушиваешь долгую-долгую исповедь. Жаль всех героев — просто по факту существования. Особенно жаль Тапело — поначалу девчонка дико раздражает своей упертой рациональностью, но… но… Тем не менее, в какой-то момент понимаешь, что только ее присутствие и уравновешивает собой дикий хаос живущих дозами взрослых — и становится страшно. Грязь, запустение, заблеванные гостиничные номера… безумцы, влюбленные в собственные отражения. Брошенные машины — это ведь о них. Брошенные машины, брошенные люди. Они обречены. Мы обречены.

Это ведь наша жизнь. Хвала «Просвету», мы видели все.

Самое большое впечатление в «Заводном апельсине» на меня произвела последняя глава. Та, которая была изъята из американского издания романа. Потому что вплоть до нее роман читается как типичная антиутопия: взята некая глобальная анти-идея (насилие как движущее средство человеческого существования), вокруг стержня которой взращена сумрачная альтернативная реальность.

Нет, это не будущее, а, скорее, сгущенное до черных красок настоящее. Мы уже живем в мире, жизнь в котором строится по законам подчинения, через самоутверждение одних над другими. Берджесс лишь немного выкручивает тумблеры. Да и такого, пожалуй, не скажешь, спустившись в ближайшую подворотню. Посему вопросы, поднимаемые в «Заводном апельсине», актуальности не теряют. Что делает человека человеком в мире насилия? Можно ли вообще остаться человеком в таком мире? Возможно ли насилие искоренить насилием? Собственно говоря, по всем пунктам даются ответы, и антиутопия, как положено, эффектно завершается… но в предпоследней главе.

А вот последняя глава романа — о том, «что было потом» — его, если угодно, изюминка. С ней «Заводной апельсин» приобретает дополнительное измерение. Хотите — перечеркните задаваемые выше вопросы и читайте с ней роман как притчу о взрослении. Хотите — считайте данную главу авторской насмешкой, последним сатирическим гвоздем в гроб отраженного в «Заводном апельсине» общества. Лично для меня именно она сломала последнюю стенку, позволявшую говорить о романе, как о художественном вымысле. Обыкновенно в антиутопиях какая-то дистанция между читателем и читаемым сохраняется все равно: «вот так могло бы быть, если бы [художественное допущение]». После финала же «Заводного апельсина» ни о каких допущениях уже не думаешь; это общество — наше общество, и жизнь — наша сегодняшняя жизнь (ну есть еще выдуманный слэнг nadtsatyh — но это, право, частности), и точка, и никакой нудной морали в духе Ф. Александра, только жизнь. Вот это и делает «Заводной апельсин» по-настоящему великой классикой.

Эта книга — о попытке достижения невозможного.

О стремлении к совершенству. Объять необъятное, вобрать его в себя и раствориться в нем.

За основу автор берет вполне реальное психическое расстройство; однако история терапии у него выворачивается наизнанку, так, что классического исцеления ожидать здесь не стоит. Живые люди постепенно вытесняются человечками на макетах, обыденное существование — его реконструкцией. «- Если ты не хочешь повторять события, их надо осознать. — Но я хочу повторять события. А осознавать их не хочу». Уберите врача.

Когда же реконструкция становится самоцелью, воссоздаваемые с маниакальной одержимостью эпизоды из жизни постепенно обретают жизнь новую — уже подлинную и почти безукоризненную в своей упорядоченности. Вольное название романа Маккарти на русском — «Когда я был настоящим» — вводит читателя в заблуждение. Потому что никакого «когда» для главного героя нет. Прошлая жизнь скоро отбрасывается за ненадобностью: катастрофа, произошедшая с ним, истинность воспоминаний о многоквартирном доме, связи с друзьями — все это оказывается лишним. Он, герой, напоминает алмаз, методично подвергаемый огранке, дабы в финале ярко засиять, слившись с восьмеркой в небесах — знаком бесконечности…

Нет, кто-то, конечно, скажет, что этот роман — сугубо о болезни. И будет тоже прав. Но посмотрите, в каком мире мы живем. Здесь падают самолеты, устраиваются теракты, и каждый увлечен собственной реконструкцией реальности.

А совершенство недостижимо. Всегда где-нибудь обнаружится тот самый «рецидуал» (или «remainder» из оригинального заглавия романа), который испортит конечный результат. Так в чем тогда смысл всех наших реконструкций? В процессе?

Быть может, итоговая картина только станет краше на фоне вкрадывающегося в полотно недостатка.

Всего-то только стоит это принять.

Книгой февраля у меня были «Пьер, или Двусмысленности». Очень странный роман, «Пола X» вызвала у меня в свое время более однозначные впечатления. А тут и в самом деле: двусмысленность как она есть.

Самое главное: чтобы дождаться начала развития сюжета, придется продраться сквозь половину книги. Она, эта первая ее половина, посвящена праздному существованию Пьера в своем поместье, его грезам, отношениям с матерью и девушкой Люси. Читателю сего остается восхищаться только красотой слога автора, да находить утешение в едкой иронии, с которой тот описывает помещичий быт, ибо в этой части романа ничего не происходит от слова «совсем». Так что момент, когда главный герой, наконец, стряхивает с себя оковы этого мнимого благополучия, хочется встретить чуть ли не аплодисментами. А что дальше? Ну а дальше все, наконец, начнется — столкновение Пьера с реальным миром и его спуск в персональный ад.

Но и тот невозможно оценить однозначно, как невозможно разделить главного героя и самого писателя. Большая часть романа посвящена не тому, что вовне, а тому, что внутри Пьера, и едва ли вырывается за пределы его головы. Так что здесь свершается очень многое, но в то же время — ничего значительного. Вот запутанные отношения Пьера с женщинами — Пьер и мать, Пьер и Люси, Пьер и таинственная Изабелл, Пьер и служанка; наличествует упоминание и о страсти к объекту своего пола. Пьер как бы встраивает себя в отношения и пробует всевозможные комбинации — а как будет так? А так? Точно пытается таким образом себя обресть. Но постоянно сомневается — мысли хаотичны, люди появляются и исчезают из жизни, душа мечется, и каждое действие порождает другие, превращая жизнь в абсурд. Надо всем этим — тщетные попытки главного героя написать Настоящий Роман, но и здесь двусмысленность: где пролегает грань между графоманией и подлинным писательским мастерством, искусством и потаканием дурновкусию толпы? Тут-то и закрадывается непрошеная мысль: что, если «Пьер, или Двусмысленности» — столь же нелепый графоманский опус, сколь и писульки Пьера; попытка усидеть на многих стульях сразу: поправить финансовое положение, не поступившись принципами, и, прикрываясь «высоким штилем» из аллюзий на античную и современную американскую мифологии, штампов готической литературы и рассуждений квазифилософского характера, накатать уйму страниц «ни о чем»?

Двусмысленности, отражения — но, в сущности, что же постоянного в этой книге, кроме циничного отражения действительности? Может, от этого и стоит отталкиваться при рассмотрении? И в таком случае, «Пьер» — не что иное, как издевательская сатира на жизнь, неразрывно заплетенная с хроникой прогрессирующей мизантропии?

Мелвилл гениален в том плане, что опередил свое время. В двадцатом столетии он бы однозначно обрел себя в среде экзистенциалистов. И тогда, быть может, роман у него получился бы более складным. А так он оставляет, скорее, впечатление причудливой завитушки, которую можно читать, как угодно, но которая всегда будет оставаться при этом «вещью в себе».

В мире «Резонанса» идет война. Одержимый идеей абсолютной власти Маска, пользуясь своими сверхъестественными способностями, подчиняет себе разумы людей. Противостоять ему могут только другие телепаты, однако дела у них идут не лучшим образом — Маска одерживает верх...

Не самым лучшим образом идут дела и у автора «Резонанса», мангаки Тикара Нагаи. Сроки сдачи очередного тома уже поджимают, так что ему нужно успеть во что бы то ни стало воплотить в жизнь эффектную развязку. Но случается непредвиденное. Один из его персонажей проникает в реальный мир и крадет лист с ключевой сценой. Нагаи бросается за ним и попадает на страницы собственной манги.

«Опус» чуть было не прошел мимо меня. Мангой я почти не интересуюсь, а уж перенесенные на чистый лист метания мангак и вовсе вызывают скепсис по отношению к автору. «Писать о чем — не знаю, но все же напишу». Тем не менее, после просмотра «Паприки» в голове словно щелкнул выключатель: где же я недавно слышал имя Сатоси Кона? А как вспомнил — побежал в магазин.

И, действительно, «Опус» — о метаниях мангак. Но при всем при том вещь экспериментальная, вдумчивая и от того захватывающая.

Здесь Кон экспериментирует с жанрами. Постапокалиптическая фантастика сменяется у него сюжетом о путешествиях во времени в духе «Назад в будущее» и скрещивается с триллером о маньяке-убийце — причем все это еще нанизывается на канву классического производственного романа.

Кон экспериментирует с повествовательной техникой, сменяя рисунки героев набросками, оживляя их, и то и дело эффектно разметая бумажный мир вокруг.

Наконец, что самое важное, экспериментирует с идеей. Потому что безостановочный экшен — взрывы, перестрелки, погони — начинает утомлять уже с первых глав. И появляется вопрос: «зачем»? Тогда и начинается самое интересное. Задумывается сам автор. Почему он пишет? Как появляются его истории? И каково его собственное место в создаваемых им мирах?..

Контуры персонажей бледнеют, становясь все более схематичными. История превращается в свой собственный черновик — теперь уже навсегда. Обнаруженная в бумагах Сатоси Кона финальная глава его незаконченной — такое вот совпадение — манги закругляет сюжет несколько банальным твистом и, несмотря на удачную рифму «Опуса», в целом смотрится не столько его полноценной частью, сколько грустно-ироничным размышлением автора относительно судьбы своего детища. Думается, приключения героев в оставшихся томах «Резонанса», могли бы полнее раскрыть как Маску, так и создавшего его мангаку. С другой стороны, недоговоренности только на руку, да и, кроме того, в том «Опусе», который у нас уже имеется, значимых вещей выделено достаточно.

Вердикт. Читать обязательно. Тем, кто интересуется процессом сочинения историй. И тем, кто любит работы Сатоси Кона-режиссера, исследователя подсознания и границ реальности, ибо на страницах «Опуса», помимо прочего, зримо наблюдается процесс становления его творческого гения.

А остальным надо быть готовыми к тому, что в какой-то момент «приключенческая» сторона манги начнет подменяться авторской рефлексией. Оценит такое далеко не каждый.

Если свериться с хронологией, то можно заметить, что семидесятые прошли для Кинга под знаком тематики пробуждения сверхъестественных способностей в человеке. Об этом были «Кэрри», «Сияние», «Мертвая зона», «Воспламеняющая взглядом». Из которых «Мертвая зона» оказалась мне ближе всего. Потому что фирменное кинговское сочетание мистики и психологизма я перевариваю с трудом, однако в «Мертвой зоне», в отличие от прочих означенных романов, мистического не наблюдается. Да, Джонни Смит обладает необычайным даром видеть будушее, но дар этот не влечет за собой никаких сверхъестественных событий, и кошмары остаются кошмарами только в голове Джонни.

Он страдает от своего дара, раз за разом вынужденный переживать чужую боль, и терзается от невозможности сделать чудо. Ключ к спасению лежит в руках самих людей, вот только кто поверит человеку, который утверждает, что способен предсказывать будущее? Где-то на страницах романа встречается такая мысль: люди не готовы поверить в то, что еще не свершилось. «Мертвая зона» — о страдании за веру в мире, который ее лишен.

Кинг, на мой взгляд, человек глубоко верующий, и «Мертвая зона» — один из самых «религиозных» (если такое определение уместно по отношению к творчеству автора, вполне однозначно высказывающегося о религиозном мракобесии) его романов. Библейские параллели здесь вполне очевидны. Джонни, учитель (то есть проповедник), праведник, сын плотника, наконец — с одной стороны. Политик-психопат Грег Стилсон — с другой. В отличие от Касл-Рокского Душителя, являвшегося жертвой психологической травли со стороны мамаши, о природе безумия Грега нам почти ничего не известно, что лишь подчеркивает абсолютность зла, воплощением которого он является. Джонни и Стилсон — и между ними орды грешников. В семидесятых носилось что-то такое в воздухе. Померкла эпоха хиппи, война во Вьетнаме оказалась несмываемым грязным пятном на душах сражавшихся на ней людей... И тогда в обществе родился запрос на необходимость найти себя в этой новой реальности, заново уверовать, чтобы спастись — быть может, перед лицом грядущего Апокалипсиса. Тогда появились такие вещи, как «Изгоняющий дьявола», «Омен». И «Мертвая зона» — из их числа.

И что самое удивительное и восхитительное в этом романе — то, что мистики в нем при всем при том нет ни грамма. Он предельно реалистичен. Местами «Мертвая зона» является детективом, местами политическим триллером. Но на мой взгляд, это прежде всего драма о человеческой боли и возможности превозмочь эту боль, совершив сквозь многочисленные страхи и сомнения чудо. Нет, не обязательно чудо. Просто Поступок. Но Поступок с большой буквы — такой, который, быть может, хоть немного изменит изуродованный агрессией и войнами мир, чтобы чаша весов в конце концов качнулась в другую сторону. Такие истории нужны людям. Не удивительно, что «Мертвая зона» стала классикой.

Классика фэнтези — что тут еще скажешь? Со всеми преимуществами и недостатками. Читать «Корабль Иштар», как мне кажется, лучше всего в подростковом возрасте — либо исключительно ради его приключенческой атмосферы, без оглядок на скучную взрослую логику, которой этому роману местами не достает.

Мир, куда магическим вихрем заносит Кентона — удивительное попурри из древних эпох, мифов и персоналий, их населявших. Периодически пытаешься отнести действие к некоему временному промежутку, условному тысячелетию до нашей эры, пытаешься соотнести его с картой Земли — и терпишь неудачу. Как будто все происходящее — не взаправду, а лишь фантазия не в меру увлеченного археолога. Вот только финал, не оставляющий сомнений в реальности мира, куда попал главный герой, это предположение решительно отметает. Думается, если бы Меррит не воспользовался существующей мифологией, а сотворил собственную, вопросов бы та не вызывала.

Еще один момент, который несколько смазывает впечатление от романа — это то, как внезапно «попаданец» из нашего мира превращается в легендарного героя. Обычный ученый — в Конана, направо и налево разбрасывающего врагов и проливающего реки крови. Честно признаться, лучше бы этой линии с современностью в «Корабле Иштар» не было вовсе. Вроде бы дополнительное измерение роману, но... слишком уж оно мешает восприятию.

До композиционного и поэтического совершенства Дансейни Абрахаму Мерриту далеко.

И все же, если отключить рассуждения, продраться сквозь ворох шумеро-аккадской мифологии, который автор обрушивает на читателя на первых страницах, и не обращать внимания на немного топорные описания магии (что-то в них есть от бутафорских киноспецэффектов зари кинематографа), от романа можно получить истинное удовольствие. Во-первых, он привлекает лаконичной красотой двух образов в его основе — зримого образа корабля и образа смыслового — извечной битвы мужского и женского начал. Во-вторых, он затягивает. Это становится очевидным каждый раз, едва главного героя забрасывает обратно в наше время, и ты понимаешь, что чувствуешь ровно то же, что и Кентон. Опустошение. Невыразимую тоску по миру, к которому тебе довелось прикоснуться.

И в конце концов, переворачивая последнюю страницу, сожаление. Что «Корабль Иштар» не является частью авторского цикла, что нет, кроме него, иных романов, повествующих об этой вселенной и полюбившихся героях. Действительно, Меррит создал классику, к которой хочется возвращаться еще не раз.

Главный герой ищет возлюбленную. И все это — на фоне мира, охваченного в результате неведомой и кошмарной катастрофы наступлением льда. Здесь в одночасье сталкиваются реальность и иллюзии; выхваченные беглыми, но дотошными мазками картины постапокалипсиса — военные столкновения, жестокие уличные бои и пьяные гуляния, разрушения, жертвоприношения — накладываются на грезы главного героя, преследуемого и ведомого образом хрупкой девушки с серебристыми волосами, вмерзающего в снег безжизненного тела с переломанной шеей; и вот снова лед, громадная стена растущего льда, медленно стирающего на своем пути все живое...

Можно на время забыть о логике. Вопросы реальности фантастики (равно как и, впрочем, фантастичности реальности) Каван в ее романе волнуют едва ли. Главенствующим здесь является стиль — а он восхитителен. Текст аморфен, повествование меняется прямо на ходу — так, например, одна, какая-нибудь малая деталь в тексте способна породить новый сюжет, практически никак не связанный с тем, что было до того, а тот, в свою очередь может породить еще один... Некий жуткий, но захватывающий опыт: мы словно оказываемся... или не оказываемся, а существуем — как еще выразить то, насколько затягивает текст в себя? — в бесконечно долгом сне, один кошмар в котором сменяет другой. Или внутри головы безумца. Порой читать это страшно, потому что безумием веет от самих строчек, страшно от того, как они написаны, от того, во что складываются; потому что порою кажется, что и сам автор был не вполне нормален в момент работы над романом — а это вполне возможно, учитывая обстоятельства жизни писательницы. Но, как бы там ни было, сконструирован «Лед» гениально.

Постепенно повествование успокаивается (или читатель привыкает?), шелуха абсурда и помешательства отходит, и на поверхность выступает сердцевина этой истории — сюжет о столкновении, или, вернее сказать, перекрестье, двух миров, мира Мужчины, и мира Женщины. Тогда окончательно становится ясно, что «Лед» — это роман чувств, причем тем более болезненный, чем яснее ощущается, что написан его безумный, горячечный текст женской рукой. Взаимоотношения абстрактных героев писательницы — это танец обреченности, в котором муку в равной степени причиняют и совместное существование, и бытие порознь.

Чем дальше, тем больше сомневаешься в реальности льда. Что он на самом деле? Наваждение протагониста? Метафора этой муки?

Красной нитью сквозь «Лед» проходит мотив идентификации главного героя. Собственно говоря, она-то и является той самой силой, что преобразует его и в конечном итоге спасает. Да, Кафка тут считывается через раз. Но — да простят меня поклонники творчества сумрачного австрийского гения — это местами даже поболее Кафки. Потому что в отличие от его вечного героя, раз за разом сдающегося на милость окружающей абсурдной действительности, центральный герой романа Анны Каван показан в развитии. Он действительно меняется. Однако парадоксальным образом финал «Льда» не становится от этого менее беспросветным.

И только еще больше не дает покоя вопрос: что, если никакого льда не было? И если да, то что же было оставлено на откуп реальности в итоге?

С первым романом «ведьмовской» дилогии Абрахама Меррита «Тень, ползи!» мало что роднит: ряд действующих лиц да небольшая сюжетная ниточка, воспользовавшись которой автор, быть может, и развил в свое время его идею. Главное отличие — в атмосфере, в масштабах происходящего. Забавы мадам Мэндилип со своей армией кукол на фоне действий Дахут и ее отца и в самом деле выглядят наивным ребячеством; ровно так же, как и текст «Гори, ведьма, гори!» на фоне новой истории — дешевой палп-литературой. Порой кажется, что оба романа писали два разных человека и оба предназначались абсолютно разной аудитории — настолько различны они по духу.

Гангстеры, откровенно плюшевые в своих альтруизме и набожности, отошли в «Тень, ползи!» на задний план, и место сомнительной остросюжетности в романе заняла магия. Подлинная, друидическая магия с отсылками к древним ритуалам и преданиям. Положенная Мерритом в основу повествования легенда о затоплении бретонского города Ис обретает здесь отражение в наши дни, герои оказываются проводниками связи времен, да и сам Ис — это, кажется, Нью-Йорк (впрочем, писатель не заостряет внимания на городах, а зря: у романа могло бы появиться еще одно измерение). И чем дальше, тем больше магическое берет верх над реальным. Кульминационная сцена «Тень, ползи!» выливается в сновидческое странствие — грандиозный, эпических масштабов трип, в котором смешиваются времена и судьбы. Из литературы ужасов того времени что-то подобное встречалось мне на страницах некоторых романов Ходжсона — но и, пожалуй, все.

Чертовски обидно, что этот роман дилогии известен куда менее первого — на мой взгляд, именно он достоин наивысших похвал.

Местами «Тень, ползи!» — сумрачная и красивая сказка. Которая местами же оборачивается тягучим кошмаром. Подлинным источником ужаса для человека всегда является то, чего он не в состоянии постичь до самого конца, то, что откатывается куда-то за периферию зрения, стоит лишь попытаться взглянуть на него впрямую. Подобно стремительно обваливающемуся по пробуждении в подсознание сну. Кукол Мэндилип можно было увидеть, можно было осязать, как материальные объекты, пугали они лишь, строго говоря, своей колдовской механикой — как может кукла двигаться и действовать в точности подобно человеку? — и потому пугали лишь до поры до времени. Куда кошмарнее тени, сотворенные из наполненного шорохами и шепотами сумрака, сумрака зыбкого, эфемерного, но в котором, кажется, вот-вот проявится...

И очертания того, что вскоре проступит из тени, не подвластны нашему воображению. Гипноз? Попытки рационализации происходящего собравшимися за одним столом учеными мужами кажутся еще менее убедительными, чем попытки Лоуэлла из первого романа. Все дело в том, что сама реальность в «Тень, ползи!» оказывается условной — его герои все время дрейфуют где-то на границе сна и яви, а сохранять здравый рассудок в этом сумеречном состоянии попросту невозможно.

Вот эпизод, в котором одна из будущих жертв рассказывает своему другу о наваждении, что ее преследует:

«Она двигалась справа налево... Слева направо... И снова справа налево... И снова, и снова... Она ткала, ткала...» — «Что она ткала?» — нетерпеливо спросил я. «Мой саван».

Этот рассказ являет собой одну из самых блестящих с точки зрения нагнетания ужаса глав «Тень, ползи!». Он сконструирован и выверен Мерритом именно таким образом, чтобы постепенно погрузить в транс самого читателя и заставить его собственной кожей прочувствовать атмосферу распадающейся на глазах реальности. Вот только... ведь при мысли о гипнозе нам представлялось совершенно иное?

Дахут Белая и нас поймала в свои сети.

И, как это нередко водится, тени — еще не самое страшное, что ждет впереди.

Это мое первое знакомство с тем Бэнксом, который с инициалом «М.» в имени. Мейнстримового Иэна Бэнкса, который написал «Песнь камня» и «Шаги по стеклу», я люблю всей душой, и может, потому на протяжении практически всего романа хотелось чего-то большего.

Самое лучшее в «Эксцессии» — это декорации. Миры, которые конструирует на своих громадных площадях всесистемник «Спальный состав», и детали быта Хамов, и управляемые извне сновидения, празднество под разрывы авиабомб и развернутая в космосе громадная флотилия кораблей... — Бэнкс, как всегда, фонтанирует неожиданными и потрясающими идеями. Конечно, в половине из них угадываются классические штампы фантастики, но и классику автор, то ли стебаясь, то ли с чисто детской увлеченностью лихо помножает на два, на три, так, что результат на выходе все равно заставляет раскрыть рот от восхищения.

Самое лучшее в «Эксцессии» — это люди, люди и Хамы, со вкусом написанные портреты, отношения, судьбы. Какие-то мелкие детали, вроде истории тихого социопата, несущего службу в неприметном хранилище боевых кораблей — детали, не имеющие прямого отношения к сюжету, но являющиеся частью яркой мозаики этого мира. Эх, был бы роман о людях. Но главными действующими лицами в «Эксцессии» являются не они, а Разумы. Их отношениям отведена львиная доля всего повествования; ну а поскольку Разумы являются, строго говоря, искусственными мозгами, арсенал выразительных средств, позволяющий их описать, крайне скуден. Бэнкс ограничивается только чатами — скорее всего, умышленно, вот только читать растянутую на десятки страниц переписку очень скоро надоедает, как бы он ни старался ее расцветить.

Возможно, это на любителя читать чужие дискуссии в интернет-чатах и воображать тех, кто стоит за ними. Возможно, просто на любителя. Для меня же самым лучшим в романе стало все то, что проходит в нем фоном.

Если вернуться к центральной истории с Эксцессией, то окажется, что та являет собой, опять же, классический сюжет. И здесь уже не сказать, чтобы автор старался как-то выйти за рамки. Все довольно просто. Конечно, в целом, если вычесть межпланетную переписку кораблей, «Эксцессия» довольно увлекательное чтиво — как говорят, «читается легко и с интересом». Вот только, повторюсь, хочется большего.

Очень необычный роман. Простой, до того, что кому-то может показаться скучным — ибо людей, ведущих, подобно главной героине Мод, жизнь рутинную, неприметную и одинокую, в невымышленной реальности и без того предостаточно. Можно даже сказать, что в «Переходе» Эндрю Миллер занимается тщательным выписыванием портрета пустого человека. Который, однако, чем-то западает в самое сердце.

И я все думаю, в чем же причина? В технике? В метафорах? В загадке? Сюжет любого романа, как правило, строится вокруг какой-либо загадки, и здесь этот принцип в лице Мод буквализируется — интерес мужчин к этой странной, не от мира сего, женщине, сам по себе выставлен как метафора читательского интереса. Мод в наших глазах окружает ровно тот же флер таинства, с которым сталкиваются и герои романа. Автор едва ли не до предела отдаляет читателя от главной героини и в такой ситуации оставляет познавать ее. Кто такая Мод? Порою кажется, русалка, селки... да человек ли она?..

В чем-то, пожалуй, литературный эксперимент.

И ведь чем дальше повествование, тем страннее.

Когда я читал этот роман, то как бы разделился. Одна моя часть отмечала подчеркнутый многочисленными деталями быта главной героини безысходный жизненный реализм происходящего. Другая с непонятным трепетом вспоминала роман По. Тот самый единственный роман сумрачного американского поэта, которые зачинается как классическое морское приключение, но обретает сюрреалистические черты, постепенно скатываясь в гротеск и безумие. Путешествием по воде «Переход» не начинается, а продолжается, совершая ровно посередине ожидаемый (читатель будет подготовлен к нему загодя), но все равно головокружительный поворот — и далее словно закручивается крепкой спиралью, ведущей в средоточие чего-то абсолютного и непознаваемого. Путешествие по воде — как путешествие смерти. Неявно, на правах символа, смерть присутствует в «Переходе» чуть ли не на каждой второй странице. Лишь только в конце слабая попытка, намек на воскрешение, но и то — не имеет ничего общего с новозаветным.

...Мод, безусловно, человек. Как и все мы. Просто каждая человеческая душа — загадка. Порою — и весьма часто — для собственного обладателя, не говоря уже о других.

Быть может, роман Миллера — о душе?

У меня неоднозначное отношение к этому роману. Да и путь к нему был не близок. Все же «Норвежский лес» относится к сугубо реалистическому в творчестве Мураками, в то время как я предпочитаю его истории с примесью мистики и сюра. Тем не менее, к моменту прочтения «Норвежского леса» я уже одолел «Трилогию Крысы», а значит, более-менее представлял, что меня ждет.

Тема самого известного романа Харуки Мураками довольно проста: молодой герой, проходя кризис взросления, пытается постичь смысл жизни.

А помогает ему в этом... смерть.

Стоит поучиться у японцев философскому к ней отношению. «Норвежский лес» показался мне самым беспросветным, самым депрессивным из того, что написал Мураками. Лучик надежды в конце? Не спешите: финал-то открыт; а лучше вспомните постаревшего героя из начала романа, все так же мучимого прошлым и одиночеством.

Повествование, несмотря на вялотекущесть, захватывает. Дело не в сюжете (стандартный набор Мураками: рефлексирующий герой возводит вокруг себя стену из бытовых мелочей и попутно мечется между девушками, которые странны как на подбор), дело в деталях. В диалогах, которые в буквальном смысле выворачивают душу каждого из героев. Девяносто процентов книги — это диалоги, диалоги и переписка между главным героем и его подругой Наоко, коротающей дни в лечебнице. В этих словах, в той терапии, которую они в себе несут — вся изюминка книги. И вчитываться в нее в какой-то степени очень увлекательно.

С другой стороны, и тяжело тоже. Потому что «Норвежский лес» напитан ощущением смерти, преследуемых ею героев невероятно жаль, а временами за них и банально страшно.

О грустном. Как завещали фрейдисты, секс и смерть всегда следуют рука об руку. Но вот, на мой взгляд, здесь с сексуальными сценами Мураками переборщил. Для романа, который является для меня в первую очередь романом человеческих отношений, отношения между женщинами и главным героем, типичным муракамиевским «мужчиной без женщин», слишком нереалистичны и в первый раз заставляют задуматься: о чем вообще пишет автор — о живых людях или воспаленных фантазиях?

Сразу после «Норвежского леса» Мураками написал «Дэнс, Дэнс, Дэнс», произведение ровно о том же самом, о попытках обрести самого себя через переживание смерти — с той лишь разницей, что его герои сталкиваются с кризисом среднего возраста, а не двадцатилетия. Вот только реальность в «Дэнс, Дэнс, Дэнс» в определенной мере условна, вопросов к ее отражению не возникает, и, соответственно, читается роман, несмотря на дистанцию между его героями и читателем, несравненно лучше.

Все же, несмотря ни на что, «Норвежский лес» чем-то меня зацепил. Он очень... «человеческий», я бы это так назвал.

Замечательная идея антиутопии, завязанной на человеческом страхе старения — мира, в котором стариков изолируют от общества, дабы те не напоминали своим видом людям о смерти. Ирония, подчеркивающая абсурдность устоявшегося порядка, заключается еще и в том, что вакцина, которая была изобретена, дабы отменить процесс старения, объявлена вакциной бессмертия; вроде бы, страх смерти должен был быть искоренен с приходом чудодейственного средства, однако он сохраняется в таком вот завуалированном виде. Выходит, что-то все-таки не так?

О проблеме перенаселения в описанном мире не сказано ни слова, и я сейчас размышляю над тем, сознательный ли это штришок к возникающему вопросу, или попытка автора обойти острые углы.

В целом же хочется сказать: хорошо, но мало. И, как это, к сожалению, нередко встречается в произведениях Волынской — история, которой с упоением зачитываешься, не заканчивается, а с треском обрывается, потому что концовка пришита к сюжету кое-как, наспех, и, кажется, нужна только для того, чтобы было где поставить точку по исчерпании хронометража. Хочется большего.

Каждую ночь детектив Майк Хулигэн подолгу не может заснуть; лежит в постели и ждет, пока не задрожат стены и не зазвенит посуда – пока за окном не прогрохочет последний ночной поезд. А просыпаясь поутру, встречается взглядом с призраком Дженнифер Рокуэлл – и понимает, что несущийся в никуда поезд смерти по-прежнему рядом…

Красавица, умница, скромница Дженнифер – найдена в квартире обнаженной. Выпустила себе в голову три пули – так, во всяком случае, дело обстоит на первый взгляд. Что это – невероятно безумное самоубийство или все же убийство? И если убийство – то кто убийца, а если самоубийство – что толкнуло девушку на этот дикий поступок? Мартин Эмис в «Ночном поезде» старательно делает вид, будто пишет детективный роман, воспроизводя классическую идею идеального преступления и полицейского расследования, и с маниакальной дотошностью окружая ее всяческими фишками, живописующими быт американских копов. Однако любителям классического детектива я бы рекомендовал эту историю в последнюю очередь. Слишком много в Хулигэн рефлексии, последовательность ее действий местами хромает (это ж надо было позабыть об одной из ниточек, выбранных в самом начале, чуть ли не на полкниги!), ну а финал, пожалуй, и вовсе способен привести читателей в ярость. Все дело в том, что загадка нужна Эмису для того, чтобы рассказать историю собственно Майк; так, начиная со второй части роман уверенно выворачивает на стезю психологической драмы и держится ее до самого конца.

Кто такая Дженнифер? И кто такая Майк? Ключ второй к победе заключается в том, что она неосознанно идентифицирует себя с первой – с жертвой? с (само)убийцей? – однако а ее победе заключено и ее роковое поражение. Как психиатр сходит с ума, пытаясь проникнуть в тайны подсознания пациента, как полицейский под прикрытием порой перестает понимать, на чьей он стороне, так и Майк, ползущая по карандашным заметкам в книжечке «Осмысление самоубийства», постепенно перестает ощущать реальность вокруг себя, взамен постигая нечто сверхчувственное, нечеловеческое.

«Ночной поезд» нарочито прост, невыразимо короток, на его страницах нет ничего лишнего – кроме, возможно, точки в конце последней главы – но бьет он наотмашь, словно пуля, выпущенная в упор. Мартин Эмис вообще, судя по его текстам, знатный циник, ну а этот роман прямо-таки пропитан черной мизантропией без какого-либо намека на свет в конце тоннеля. Безусловно, страшно внезапно постичь темную сторону идеала, к которому стремишься всю жизнь – но куда тяжелее то, что уготовил для своей героини автор. Да и что такое совершенство, что красота в масштабах Вселенной, пульс которой колеблется с частотой в восемьдесят миллиардов лет?

Несомненно, что для самого Эмиса этот роман тоже своего рода «Осмысление самоубийства». Жутко. Безнадежно. Нет, мне категорически не хочется рекомендовать его ни любителям детектива, ни любителям легкого чтива в принципе. «Ночной поезд», на мой субъективный взгляд, скорее для тех, кто отчего-то позабыл или лишний раз хочет напомнить себе об истинном своем месте в этом мире.

Человек, как писал когда-то Аристотель — животное общественное. Не могу судить о том, как дело обстояло в его время, однако в наши дни мы это чувство общественности в себе лелеем и ненавидим одновременно, и это внутреннее противоречие продолжает расти вместе с течением прогресса. Для нас находится все больше способов коммуникации друг с другом — мобильные телефоны, «Твиттер», Интернет; мы готовы быть на связи с человечеством круглые сутки — а потом внезапно выгораем, и хочется лишь одного — забиться в маленькую норку, где нас не найдет никто, кроме нас самих.

Баллард сорок лет назад, видимо, тоже ощущал это противоречие. И повсеместно выраставшие небоскребы — идеальный сервис, доступная для среднего городского жителя цена квартиры, и, самое главное, удивительная возможность находиться одновременно в толпе и за ее пределами, укрывшись от всего за твердыми стенами и надежной дверью — виделись ему не разрешением проблемы, а бомбой замедленного действия. Социализированность человека заменяется ее имитацией, игрой, которую каждый готов принимать лишь до определенного предела. В итоге первобытные инстинкты уходят в подсознание, а с подсознанием, как известно, штуки плохи. Что же такое в означенном контексте «Высотка»? Авторский эксперимент.

На подсознательном, опять-таки, уровне утопия всегда ощущается, как что-то чересчур хорошее для того, чтобы быть правдой. Оказавшись в идеальном доме, мы машинально начинаем искать изъяны в стенах, в функционировании вентиляционной системы, водопровода, электропроводки и лифтов. В работе служб, которые регулярно подвозят свежие продукты в супермаркет на одном из этажей и вывозят отходы жильцов. В конце концов, ничего не найдя, обращаем свое внимание на соседей, которые вроде бы знакомы нам, но в то же время — другие, от которых мы регулярно отгораживаемся. И вот тут-то и происходит взрыв.

Динамика происходящего — роман резко берет с места в карьер уже в первой главе — поначалу ошеломляет: как, зачем, почему? Потом ты понимаешь, что Баллард просто собирает на страницах все тревоги и кошмары обитателей городских муравейников и подводит к ним что-то вроде усилителя, ускоряя течение конфликтов. Это суть эксперимента: его не интересует, что происходит сейчас, его интересует, к чему все это в итоге приведет. К чему придет в конечном итоге трещащая по швам цивилизация. Действующие лица эксперимента: главные — представитель «низшего», в рамках высотки, класса, режиссер-документалист Уайлдер, представитель «высшего» класса архитектор Ройял, и представитель «среднего» класса врач Лэйнг, глазами которых мы наблюдаем происходящее в высотке — и множество второстепенных подопытных мышек. Уайлдер стремится на вершину, Ройял наигранно поплевывает на все и вся сверху вниз, а Лэйнг держится в тени, пытаясь не угодить под горячую руку тому, кто снизу, и заслужить благоволение того, кто сверху. Такова расстановка сил, изящная, словно управляет ею опытный шахматист.

Вообще, «Высотка» оставляет от себя чувство идеально просчитанного романа. Каждая его деталь, начиная от целого сюжета межэтажного конфликта и заканчивая обычными предметами, вроде сверкающей трости Энтони Ройяла — сама по себе метафора или символ. Вся эта многоплановость в итоге местами едва ли не взрывает сознание от обилия идей и локальных тем. Кому-нибудь из читателей может прийтись не по душе, что Баллард практически не оставляет места его фантазии — в нужный момент все метафоры и вся психопатия каждого отдельно взятого жильца высотки будут расшифрованы и поданы на блюдечке. Но на мой взгляд, это именно то, без чего не может существовать никакая классика — доступность любому. А «Высотка» — это самая что ни на есть современная классика.

Впрочем, самая главная вещь, та, ради которой и затевалась книга, проговаривается в ней все-таки мимоходом. Пройдя все ступени вырождения, возвратившись в первобытное состояние, мы продолжим идти дальше и, в конце концов, придем... обратно к началу. Вновь отгородимся у себя в квартирке от воюющих соседей, устроимся на обломках дивана и ощутим потребность включить телевизор. И, может быть, когда-нибудь мы с удивлением обнаружим, что внешний мир не так уж сильно отличается от того, что был построен в стенах высотки.

В «мейнстримном» ответвлении своего творчества Иэн Бэнкс зарекомендовал себя по двум направлениям. Во-первых, как опытный психиатр, не гнушающийся анализа всяческих патологий. И во-вторых, как мастер по части семейных саг. Обе этих стороны автора проявили себя уже в дебютном его романе «Осиная фабрика» — истории странного подростка Фрэнка, которого не менее странный папаша скрывает от всего мира на крохотном островке. Фрэнк практикует жертвоприношения, поклоняясь зловещему божеству у себя на чердаке — Осиной Фабрике. С особой жестокостью он расправляется со всей местной живностью в округе; ну а когда-то — когда-то он даже убил нескольких людей, о чем частенько любит вспоминать.

Шуму своим садистским романом Бэнкс успешно наделал. Но и, не сомневаюсь, попутно ухитрился проложить дорогу к сердцам читателей. Ведь что мы имеем в сухом остатке, если абстрагируемся от поедания личинок и катапультирования хомячков на дальние расстояния? Две вполне классические истории — история взросления ребенка, поданная сквозь призму истории его семейства. Сдобренные авторским юмором, от которого животики надорвешь, и большой душевной теплотой. Одна из фирменных «фишек» Бэнкса — залезать в головы сумасшедшим, но он всегда, в том числе и здесь, бережно раскладывает все по полочкам внутренней логики так, что мир этих людей становится более близок читателю, чем безумие мира внешнего. Кто, в конце концов, в детстве не окружал себя, подобно Фрэнку, сотнями маленьких ритуалов? Кто не обожал — мальчишки уж точно! — сталкивать друг с другом игрушечные армии, строить плотины и устраивать светопреставление с эффектными взрывами? Уж сам бог велел, особенно коли бомбы настоящие! А кое-кто наверняка в детстве отрывал крылья мухам и издевался над животными в округе. Всякое бывает. Просто все мы взрослеем и меняемся, в то время как Фрэнк остается вечным ребенком. Он не убийца и психопат. Он — зеркало детства.

И если кто-нибудь отчасти узрел в Фрэнке себя — значит, одним покоренным читательским сердцем стало больше.

Кроме этой базовой составляющей, «подкладки» своего рода, «Осиная Фабрика» — еще и восхитительная литература, скрещивающая постмодернистскую игру с читателем и смыслами и штампы классического готического триллера. По большей части просто увлекательно (спасибо черному юмору), нежели страшно. Для меня очень жутким и тяжелым оказался эпизод с описанием мигреней, той атмосферы, которая их сопровождает — по личным причинам. Но в целом готический триллер в интерпретации Бэнкса, по сути, выворачивается наизнанку —

Правда, та же финальная глава, с которой история завершает обход своего круга по циферблату, является для меня, пожалуй, самой противоречивой во всем романе. С одной стороны, блистательности автора — особенно по первому разу — хочется аплодировать. На этом бы ему и поставить точку. Но с другой, дальше начинается детальное разжевывание — что, да как и почему — которое разводит гремучий концентрат Фабрики водой и выдает авторский страх оказаться непонятым. Право уж, оставил бы мозги читателю!

...А вообще, в контексте всего творческого наследия Иэна Бэнкса, «Осиная Фабрика» смотрится всего лишь шуткой — для кого-то жестокой и злой, для кого-то увлекательной и остроумной, но — факт остается фактом: шутка и есть. Так что предъявлять к ней претензии трудно — ровно так же, как и вообще разбирать всерьез. Это неординарное, но все-таки чтиво, цель которого — развлечь читателя и только. Ну а с этой задачей Бэнкс, на мой взгляд, всегда справлялся на все сто. Главное — не стоит читать ради разрекламированной концовки. Лично я заглянул в нее первым делом, успокоился и стал читать ради сюжета.

Занятный роман, который больше всего напоминает игру. «Сон №9» составлен из отдельных небольших новелл (судя по всему, это отличительная черта Митчелла — складывать в своих романах мозаику из множества историй), объединенных вместе темой поиска главным героем Эйдзи Миякэ своего отца. Этот поиск — его и читателя путеводная звезда в хаотичном и безумном мире окружающего мегаполиса; но бесполезно совершать какие-либо шаги наперед персонажа: автор закрутил свой роман так, что очень скоро начинаешь теряться в догадках, чего ждать на следующей странице. Вопросы и загадки множатся и множатся, что-то сходится, что-то, напротив, теряется за перекрестьем ссылок, и ты думаешь — ну к чему же, к чему ведут все протянутые Митчеллом ниточки!? И когда открываешь главу последнего — девятого — сна Миякэ, то первое твое чувство — это шок.

И сразу следом — понимание. Что «Сон №9» был той историей, которая создает сама себя, но не в силах существовать без своего читателя. Как вирус-репликант. Как «Бесконечная книга» Энде. Роман о снах и грезах, которые заставляют нас жить и совершать безумные поступки, но существуют ровно до той поры, пока мы спим — что может быть абсурднее такой нереалистичной реальности?

Навряд ли Митчелл ищет ответы на вопросы бытия или пытается подтолкнуть к поиску; не та это категория литературы. Но дар рассказчика у него на самом деле отменный. Головоломный экшен в духе тыкверовской «Лолы» перетекает в компьютерную игру; инфернальный кошмар с участием якудза (после прочтения этой главы мне и в самом деле приснился какой-то кошмар) растворяется в хронике событий времен Второй мировой войны... Местами вспоминается пресловутый Харуки Мураками, с творчеством которого критики активно сравнивают данный роман — и вспоминался бы даже, если бы Митчелл не стал открыто упоминать о «Норвежском лесе» и «Хрониках Заводной Птицы». Тут дело в общем настрое; и тот, и другой пишут о людях, потерявшихся в обществе массового потребления, и у того, и у другого герои ищут спасения в современной сказке. Правда, Мураками, несмотря на то, что пишет якобы в разы скучнее, все-таки рассказывает о вещах гораздо более конкретных и весомых, нежели митчелловские грезы о литературных сюжетах. Опус же последнего сам себя загоняет в солипсическую ловушку — история Миякэ будет обладать мало-мальской ценностью лишь до той поры, пока читатель сам в это верит.

Понравился ли мне «Сон №9»? Безусловно. Но вот захочется ли мне прочитать у Митчелла что-нибудь еще? С малой долей вероятности. Стоит ли лишний раз хватать Козла-Сочинителя за бороду?