("Детская литература", 1975, стр. 101-108)

Цейлон стал для меня родным домом.

Из разговора с Артуром Кларком

Неужели это кабинет писателя? Микроскопы разного размера и формы, какие-то непонятные устройства, пробирки, сложные схемы и чертежи... А вместо солидного письменного стола — маленький секретер в углу.

Сам хозяин — лысоватый мужчина в очках с тонкой золотой оправой — сидит за аппаратом, напоминающим телетайп.

— Это компьютер. Провожу за ним добрую половину дня. Подождите чуть-чуть, пожалуйста.

По энергичным фразам, сказанным вместо приветствия, сразу стало ясно, что Артур Кларк не любит зря терять время. Не будем мешать ему. Устроившись в изогнутом, причудливой формы, очень удобном кресле, я принялся наблюдать за тем, как Кларк вставляет в аппарат табличку с длинными столбиками цифр, нажимает поочередно на несколько клавиш, и компьютер, приглушенно урча, выплевывает табличку с еще одним рядом цифр — ответом. Да, вот как работает писатель в семидесятые годы двадцатого века!

Следует напомнить: Артур Кларк — фантаст. Перу этого всемирно известного писателя принадлежат повести «Лунная пыль», «Космическая одиссея 2001 года», «Пески Марса», рассказы, новеллы, теоретические исследования. Кларк предвосхитил ряд важных открытий. Еще не были запущены искусственные спутники, а он уже поставил в своих книгах вопрос об использовании их как средств связи. Вновь оказался «пророком», предсказав аномалии геофизических характеристик на Луне. Не приходится удивляться, что Кларк избран председателем сразу восьми научных ассоциаций и обществ, что он лауреат многих международных премий.

— Ну, я закончил, — прерывает мои размышления хозяин. — Я сейчас взялся за новую книгу о космосе и без компьютера был бы как без рук. Все данные, которые я привожу в книгах, непременно вначале высчитываю, а потом перепроверяю на компьютере. Его сконструировали по моим чертежам, и теперь он мой постоянный соавтор, даже когда сочиняю повесть или рассказ.

Компьютер и повесть... Естественно, разговор наш касается двух тем сразу. Собеседник рассказывает, что литературным трудом он начал заниматься четверть века назад. За эти годы вышло в свет пятьдесят его книг. Последняя работа — о противостоянии Юпитера с Землей. Это крупнейшее противостояние произойдет в 1977 году, подобного не будет потом многие века.

Артур Кларк держится живо и непринужденно, с удовольствием отвечает на вопросы. Вероятно, он не очень хорошо слышит, так как все время наклоняется в мою сторону, прикладывая ладонь к уху. Стараюсь говорить как можно громче:

— Что вы больше любите писать: художественные или научные произведения ?

— Художественные. В них можно заглянуть дальше вперед, предвидеть следующие шаги науки. Люди должны постоянно думать о том, чего человечество еще не достигло, иначе прогресс невозможен.

Слушая эти слова, я вспомнил интервью, данное Кларком «Литературной газете», где он сказал: «За несколько десятилетий наши представления о мире изменяются больше, чем за всю эпоху Возрождения и век великих открытий. Чем будет Луна для наших детей? Тем же, чем четыреста лет назад была Америка для европейцев — миром, полным неизведанных тайн, надежд и возможностей. После эти границы раздвинутся до Марса, Венеры...

Но и за пределами планетной системы вечно будет притягивать человека неизвестная звездная вселенная. Пространство между мирами бросает нам вызов. И если мы не примем этого вызова, история человечества сойдет на нет».

Кларк убежден, что «самая любопытная отрасль науки — исследование космоса»:

— Чем лучше мы будем узнавать Вселенную, тем больше сюрпризов получим от нее. Взять хотя бы вопрос о существовании разумных существ. Не думаю, чтобы эти существа были подобны человеку. Может быть, у них, скажем, три руки или три глаза — не знаю, на этот вопрос ответит будущее, но то, что они есть в других мирах — несомненно.

У ног писателя лежит мохнатая рыжая собака. Неожиданно она вскакивает и начинает громко лаять — что-то пришлось ей не по душе.

— Спутник, молчи! — приказывает хозяин. И, повернувшись ко мне, замечает: — Всем зверям в доме: кошке, двум собакам и черепахе я дал «космические» имена.

Интерес Кларка к космосу, к изучению звездного пространства чувствуется во многом. «Холостяцкое жилище», как он называет свой дом, заставлено моделями ракет и спутников, стены — в фотографиях космонавтов и ученых. Наугад беру с полки книгу. «Ждите нас, звезды» космонавта А. Леонова и художника А. Соколова. На титульном листе надпись: «Артуру Кларку — Жюлю Верну нашего времени с глубоким уважением и наилучшими пожеланиями. Убежден, что большая часть Вашей фантастики найдет место в реальной жизни. А. Леонов».

Кларк показывает другую книгу. Юрий Гагарин «Дорога в космос». Читаю надпись: «Господину Кларку в память о первом посещении Цейлона. 11/XII 1961 года. Ю. Гагарин».

— Он был замечательным космонавтом. И хорошим парнем. Когда я приезжаю в Канди, обязательно захожу в Ботанический сад, чтобы взглянуть, как растет дерево, посаженное там Гагариным. А неподалеку от него есть еще одно дерево — его посадил царь Николай Второй. Вот какая штука история! И какой парадокс: последний русский царь — и первый в мире человек, тоже русский, побывавший в космосе! — говорит Кларк.

Ботанический сад, о котором вспомнил писатель, расположен в горах поблизости от Канди. Он был заложен в XIV веке, когда один из сингальских королей избрал Пераде́нию своей резиденцией. Из королевской усадьбы вырос Ботанический сад, который не обойдешь, пожалуй, за целый день. Здесь собраны почти все растения тропиков: тридцатиметровые талиптовые пальмы, с огромными листьями и пышной кроной; густые заросли бамбука; баньяны, каждый, как целая роща; колоссальные папоротники; орхидеи всевозможных видов; глубоко почитаемые верующими лотосы; другие очень красивые цветы с необыкновенными названиями: «Леди в лодке», «Корона короля», «Дамский башмачок», их внешний вид вполне соответствует этим именам... А разговор с Кларком продолжается. Спрашиваю его мнение о фантастике как литературном жанре. Он отвечает, что, на его взгляд, существует два вида фантастики — чистая и научная:

— В произведениях чистой фантастики литератор не опирается на достижения науки, он просто рассказывает о том, что ему хотелось бы увидеть в жизни, или что, по его мнению, могло бы произойти при каких-то из ряда вон выходящих обстоятельствах. Многие знаменитые романисты прошлого не отказывали себе в удовольствии придумать что-нибудь удивительное: Лукиан, Рабле, Вольтер... А вспомните «Путешествия Гулливера» Свифта. Во Франции в конце восемнадцатого столетия выходила даже целая серия «Фантастические путешествия, сны, видения и каббалистические романы». Она насчитывала десятки томов. Какие только невероятные истории не описывали авторы!.. Научная фантастика, или ее еще можно назвать реалистическая фантастика, появилась позже — с приходом в литературу Жюля Верна,— продолжает Кларк.— Она основана на точных, неоднократно выверенных данных. Я заметил ваш интерес к моей хитрой машинке, так что, думаю, вы понимаете, к какому виду фантастики относятся мои книги. В них ни одна деталь, ни один даже вроде бы незначительный штрих не взят просто так, из воздуха.

— Какие, по вашему мнению, качества необходимы, чтобы стать фантастом?

Кларк молча достает из секретера лист бумаги и протягивает мне. На нем напечатано: «Ежегодно я получаю десятки тысяч писем, на которые, конечно, не в состоянии ответить. Поэтому вынужден отправлять по почте эту форму, в которой, впрочем, содержатся ответы на 90% задаваемых мне вопросов».

И чуть пониже: «Совет, который я могу дать начинающим литераторам, следующий: читайте, по крайней мере, одну книгу в день и пишите столько, сколько сможете. И что особенно важно: изучайте жизнь, ничто не заменит реальной жизни. Хемингуэй справедливо заметил как-то, что «писательская деятельность не должна быть вашим единственным и всепоглощающим занятием».

Это явно подходящий момент для давно подготовленного мной вопроса. Я хотел встретиться с Кларком не только для того, чтобы поглядеть на «живого классика». Для меня, журналиста-тассовца, работающего в Шри Ланке, Кларк, помимо всего, интересен как большой знаток Цейлона, как человек, покинувший Европу и поселившийся в Коломбо.

И я решаюсь:

— Но здесь ничего не говорится о том, о чем вас наверняка часто спрашивают. Почему вы переехали сюда? Правда, это личный вопрос, и, может быть, вы не хотите на него отвечать.

— Нет, я отвечу. До тринадцати лет я ни разу не уезжал из Англии, я там родился и люблю эту страну. Но тем не менее Цейлон стал для меня второй родиной. Почему? Причины тут разные, в двух словах не объяснишь. Поэтому в отпечатанной в сотнях экземпляров форме, которую я рассылаю, на сей счет ничего не говорится. Когда в пятьдесят шестом году я впервые посетил Коломбо, то собирался написать книгу об этом острове и вернуться назад. С тех пор закончил пять книг о Шри Ланке, а сейчас начал шестую. Уверен: ни об одной другой стране такого же размера нельзя написать столько. И дело тут, конечно, не только в красоте Цейлона, хотя не будет преувеличением сказать, что он прекрасен.

Кларк встает с кресла, ходит по комнате, придерживая длинный — настоящий цейлонский — саронг.

— Если пересечь остров из конца в конец, а на машине это можно сделать за один день, то увидишь не только разнообразную природу, которой хватило бы на несколько государств, не только любопытный животный и растительный мир, но и богатейшую культуру, возраст которой — две с половиной тысячи лет. И это прошлое живет, оно органично связано с настоящим, с усилиями и трудом многих поколений. Где вы еще найдете, скажем, современные электрофицированные шлюзы, построенные в гигантских, сделанных до рождения Цезаря водохранилищах! Конечно, Нью-Йорк, Вашингтон или тот же Лондон вызывают любопытство, волнуют и развлекают, в них есть то, что занимает мой ум. Но их образы расплывчаты, как мираж, а духовные ценности нередко ставятся там под сомнение. Шри Ланка с ее естественностью и лиричностью, близостью к природе, с ее отзывчивым, добрым народом представляется мне действительностью, а не сном, от которого я никак не могу пробудиться... Давайте попьем чаю, а потом продолжим разговор, — вдруг перебивает сам себя Кларк. — Было бы просто преступлением, живя на Цейлоне, отказывать себе в этом удовольствии.

Переходим в гостиную. Фантаст пьет чай без сахара («так лучше чувствуешь вкус», — объясняет он) и со знанием дела рассказывает о сортах чая. Кларк побывал на всех крупных плантациях острова, не один день провел на фабриках, изучая искусство изготовления чая.

— Вам не жарко в Шри Ланке после туманного Альбиона? — спрашиваю я, обратив внимание на то, что в гостиной нет даже вентиляторов.

— Что вы, здесь хороший климат! — как мне показалось, с некоторой долей возмущения восклицает собеседник. — Никогда раньше я не вел такой здоровый образ жизни. Между прочим, еще одна, чисто субъективная причина моего приезда сюда — прекрасные возможности для подводного плавания. Это моя слабость. Я организовал на Цейлоне «Общество любителей подводного плавания», оно имеет отделения в разных частях острова. Не хотите ли записаться? Советую. В семидесятом году здесь гостили американские космонавты, и мы первым делом поехали на юг, в Хиккадуву. Какие там коралловые рифы! Кстати, именно в Хиккадуве один из гостей (не хочу выдавать кто) признался, что интерес к космосу в нем пробудили мои книги. Не скрою, с удовольствием я выслушал такое признание.

Когда Кларк отправляется в путешествие по Цейлону, он непременно берет с собой акваланг. Писателя влечет непознанное, а значит, не только космический, но и подводный мир. Не случайно почти все герои его книг действуют или в одном или в другом из этих миров. Фантаст отлично понимает, что будущее развитие человечества тесно связано с освоением космоса и океана.

Кларк — неутомимый пропагандист океанского сафари. Он автор нескольких книг на эту тему. Уже давно писатель ведет борьбу за защиту коралловых рифов Цейлона. Он направил специальный меморандум премьер-министру Шри Ланки.

Коралловый куст — целый маленький мир. В нем селятся красные, желтые и фиолетовые губки, в углублениях между ветвями прячутся морские ежи, с наступлением темноты из своих убежищ вылезают морские кубышки и, выпустив клейкие щупальца, устремляются на охоту. Но чтобы судить, насколько богата и разнообразна фауна в таком кусте, не достаточно даже несколько раз проплыть над ним в маске: нужно поднять его со дна океана и разрезать на части. Только тогда можно заметить среди веток мириады крохотных рыбок, о существовании которых и не подозревал.

Коралловые рифы — не только «дом» для рыб, животных и растений. Они служат также естественным барьером, оберегающим сушу от натиска волн. Однако в последнее время у рифов появились опасные враги. Это прежде всего одна из разновидностей морской звезды, прозванная «короной из колючек».

Первое серьезное нашествие прожорливой хищницы на коралловые острова зарегистрировано в 1962—1963 годах. Через несколько лет «корона» превратилась в настоящее бедствие для Индийского и Тихого океанов. Ее можно встретить на любой глубине и широте, она легко переносит колебания температуры. Двигаясь по поверхности рифов, морская звезда впитывает через стенки желудка нежную полипную ткань кораллов и оставляет после себя мертвые известковые глыбы и зияющие пустоты. Непоправимый ущерб нанесла она скоплениям кораллов в Японии, Малайзии, Таити, на Цейлоне, Гавайских и Мальдивских островах, большому барьерному рифу у австралийских берегов. В некоторых районах не осталось и десяти процентов живых кораллов. Наука долго не знала, как бороться с этим злом.

Но вот появилось обнадеживающее сообщение: ученые из ФРГ нашли хищника, пищу которого составляют «короны». В качестве «спасителя» выступал краб, точнее, один из его видов, обитающий в южных морях. Однако в ходе экспериментов было установлено, что, съев несколько морских звезд, краб сам превращается в пожирателя полипов. Пришлось отказаться от такого помощника и продолжить поиск.

Другая опасность для подводного царства — люди, те из них, кто наживается на природных богатствах. Они варварски уничтожают кораллы: используют их в качестве сырья для производства извести, продают как «дары океана» туристам. Большой вред причиняют кораллам охотники-аквалангисты, стреляющие гарпунами.

Местные власти пытаются спасти морскую фауну. Так, коралловый риф у берегов Флориды объявлен национальным парком. Этот единственный в своем роде подводный парк разрешается посещать только с «мирным оружием» — кино- или фотоаппаратом.

«Уничтожение кораллов, — подчеркивает в своем меморандуме Кларк, — приводит к разрушению берега, гибели растущих на нем ценных деревьев. Кроме того, умирает рыба. Еще пять лет назад у юго-восточного побережья Цейлона было настоящее царство Нептуна с полными жизни кораллами, яркими и порхающими, как бабочки, рыбами. Теперь оно похоже на пустыню».

Писатель хранит газету «Юманите» со статьей прославленного французского океанолога Жака Кусто. Она написана в 1970 году и называется «Океан на пути к смерти». Кусто приводит в статье такие данные: только за последние двадцать лет животный мир океана сократился на сорок процентов.

Любовь Кларка к подводному плаванию сослужила хорошую службу ученым-археологам. На дне океана у порта Тринкомали он обнаружил развалины старинного дворца, спустя некоторое время в этих же местах «выловил» статую многорукого бога весом в четверть тонны.

Но самой сенсационной его находкой стал затонувший у южного побережья Цейлона корабль. Трюмы судна были наполнены монетами, пятьдесят килограммов серебра подняли водолазы из морской пучины. Корабль так и вошел в историю археологии под названием «Серебряный».

«Ничто — разве только приземление «летающего блюдца» во дворе вашего дома — не может внести такой сумятицы в обыденную жизнь, как открытие затонувшего корабля... Моя книга рассказывает об истории такого открытия, которому я несказанно рад, но ни за какие блага в мире не хотел бы повторить подобное приключение, потому что я поплатился здоровьем, а мог поплатиться и жизнью», — писал позже Кларк в книге «Сокровища большого рифа».

— Я уверен, — сказал при нашем прощании Кларк, — что человек, хорошо узнавший Цейлон, его народ, историю, культуру, поймет, по¬чему я, половину времени находясь в поездках по Европе и Америке, возвращаюсь в Коломбо с неизменным чувством: «Наконец-то я дома». И напрасно некоторые считают себя невосприимчивыми к очарованию Шри Ланки. Короткий приезд сюда — на неделю или две,— возможно, бесполезен, он может даже послужить противоядием, если у вас будут неприятности с таможенниками или подведет погода. Но я убежден: тот, кто проведет здесь больше месяца, не сможет спокойно расстаться с островом...

О многом задумываешься после такой встречи. Артур Кларк по-настоящему влюблен в Цейлон, и это заметно во всем. Но хотя кое-что он видит в розовом цвете, в целом его оценка Шри Ланки кажется мне вполне справедливой. И, припоминая размышления писателя о стране, сопоставляя их с тем, что он говорил о науке, о литературном творчестве, еще пристальней вглядываешься в остров, который этот фантаст, обладающий острым взглядом, умеющий смотреть далеко вперед, избрал своим домом.

Разговор с ним помог яснее увидеть, например, такой дар природы, как подводный мир, который смело можно причислить к ценнейшим сокровищам нашей планеты.

И еще один мазок ложится рядом с другими: впечатления от поездок, от увиденного и услышанного, прочитанных книг. Облик Цейлона, как и каждого края, складывается из множества вроде бы разрозненных деталей. А все вместе они составляют картину, которая должна помочь читателю представить себе Шри Ланку — далекую и малоизвестную пока землю.

Журнал выпускался раз в месяц начиная с послевоенного 1946 года по 1994 (была приостановка в издании 1949-1955 годы). В качестве адреса редакции указывалось посольство США в Москве. Журнал "Америка" выходил по договоренности с советским правительством (в Штатах в свою очередь распространялось издание СССР — «Soviet Life»). Таким образом, около 50 тысяч экземпляров этого инструмента вежливой пропаганды ежемесячно попадали в СССР — на совершенно легальных основаниях. Американцы рассматривали журнал, как «единственный клочок территории, отвоёванной американской прессой в СССР». Конечно, советские власти никак не могли равнодушно взирать на это безобразие и поэтому разными правдами и неправдами прижимали распространение "Америки" и заботливо старались нейтрализовывать его воздействие на светлый ум советского гражданина (о чем занятно повествует статья в Википедии).

Однако журнал "Америка" даже сегодня способен произвести впечатление своими размерами (27х35 см!), оформлением, профессионально отточенным текстом на чистом русском, а уж как он воспринимался обывателем той эпохи — рискну предположить, что журнал был способен произвести неизгладимое впечатление на неподготовленного советского читателя.

Иллюстрации и фотографии на двух страницах журнала (35х54 см) никого не оставят равнодушным! (Фото кликабельны — увеличиваются)

Итак, вообразите, что вы фанат НФ образца советского 1970-го года (со всеми вытекающими), и, к вам в руки попал журнал со статьей Фредерика Пола и рассказом Филипа Дика...

(«Америка» 1970 г. ноябрь (№169), с.48-50)

В годы первых межпланетных полетов научная фантастика заглядывает смело в далекое будущее.

Нужно сказать, что научная фантастика возникла не в Соединенных Штатах. Пионерами ее были французы (Жюль Верн), англичане (Герберт Уэллс), немцы и русские. Сегодня этот жанр распространился по всему миру. Но за последние десятилетия, начиная приблизительно с 1926 года (год выхода первого американского научно-фантастического журнала), научная фантастика в Соединенных Штатах пользуется огромным успехом. Одно время в США выходило 35 журналов, посвященных исключительно этому жанру. Неудивительно, что это способствовало развитию талантов молодых писателей: на страницах журналов вроде «Сверхнаучные рассказы» или «Необычайная научная фантастика» совершенствовали свои перья такие писатели, как Рэй Брадбэри, Айзик Азимов, Роберт Шекли, Джек Уилльямсон, Клиффорд Д. Симак, Роберт А. Хайнлайн, Лестер дель Рей, Генри Кэттнер, С. М. Корнблут и многие другие. Даже английские авторы — Артур Кларк, Брайан Олдисс, Джон Уиндам и т. д. — писали, главным образом, для американского книжного рынка. Нынче американские писатели доминируют в данном жанре во всем мире — может быть, благодаря тому, что «научно-фантастическая макулатура» дала им возможность совершенствоваться в этом деле.

Сегодня в Соединенных Штатах насчитывается около трехсот активных членов профессионального общества «Американские писатели научной фантастики»; правда, сюда входят также критики, редакторы и студенты литературных факультетов. Приблизительно столько же писателей того же жанра не принадлежат к этому обществу. При таком количестве писателей, работающих в жанре чистой научной фантастики, несколько неловко отмечать, что автор самого популярного за последние годы научно-фантастического романа — Майкл Крайтон, — человек, по сути, «посторонний».

Роман Крайтона «Штамм Андромеды» появился в самое подходящее время. Его тема: странная болезнь, завезенная из космоса на Землю, угрожает самой ужасной за всю историю человечества эпидемией, от которой может погибнуть все население земного шара. Тема романа совпадает с возникшими среди ученых и широкой общественности серьезными опасениями возможности занесения «лунных» микробов (если таковые есть), из-за чего американские астронавты вынуждены были после возвращения с Луны провести три недели в изолированной карантинной камере.

Как могло случиться, что этот научно-фантастический «бестселлер» написал Крайтон, а не, скажем, Айзик Азимов, Рэй Брадбэри, Роберт Хайнлайн, Артур Кларк или я сам? Недавно я говорил с Айзиком Азимовым. «Я просто не думал о таком сюжете, — сказал он и, помолчав, добавил: — А если бы и подумал, то все равно наверное не написал бы: тема показалась бы мне слишком примитивной».

Действительно, большинство современных писателей, специализирующихся на научной фантастике, интересуются гораздо более сложными проблемами, чем тема «Штамм Андромеды». Роман Крайтона тонко задуман и хорошо написан, но по теме своей он гораздо ближе к американской научной фантастике тридцатилетней давности, чем к современной. То были времена, когда, скажем, Эдуин Болмер и Филип Уайли написали «Когда сталкиваются миры». Тогда весь роман строился на каком-нибудь единственном «трюке» в фабуле, а все остальные обстоятельства соответствовали реальной действительности. Теперь писатели создают гораздо более сложные ситуации будущего с более утонченными деталями. По выражению французского ученого Бертрана де Жувенеля, их произведения — это драматизированный взгляд в будущее, изображение, в меру талантливости и эрудиции автора, вполне возможных будущих миров.

Хорошим примером тому служит новый большой роман Джона Бруннера «Плечом к плечу на Занзибаре». Уже само название — скорее намек и прием, чем точность и ясность. Появилось оно, как говорит Бруннер, из его школьных воспоминаний, когда его учили, что весь человеческий род (в то время два миллиарда человек) мог бы поместиться, стоя, на острове Уайт. В романе описывается будущее, когда население мира — во много раз большее, чем два миллиарда человек, — сможет поместиться, стоя плечом к плечу, на острове Занзибар.

Такой быстрый рост населения умножил напряжение и усложнил взаимоотношения людей. Мир Бруннера — это мир планетарного невроза. Читателю он напоминает клетку, забитую белыми мышами, которые от тесноты дошли до помешательства. В романе «Плечом к плечу на Занзибаре» каждое человеческое существо сталкивается с заботами и желаниями другого человеческого существа. Буферного пространства нет. Все пронизано постоянной душевной болью от непрерывного общения друг с другом. Это вопль неудобства, это ужасный мир, которого не хочет ни один здравомыслящий человек, но к которому (если население в мире будет расти теми же гибельными темпами) мы, по всей вероятности, идем. В романе нет шаблонных фантастических «трюков», вроде вражеского нашествия, изобретения космических кораблей или полета на другую планету. Тем не менее, для многих писателей и критиков роман «Плечом к плечу на Занзибаре» стал поворотным пунктом в научной фантастике. Когда обсуждалось присуждение «Небулы» — ежегодной премии общества «Американские писатели научной фантастики», — очень многие отдали свои голоса роману Бруннера. Его удостоили редкой чести: быть единственной книгой для обсуждения будущей зимой на ежегодном писательском симпозиуме научной фантастики, устраиваемом Ассоциацией современных языков.

Но премия «Небула» была присуждена совершенно иному по характеру роману, чем «Плечом к плечу на Занзибаре», — почти пасторальному повествовательному произведению Алексея Паншина «Ритуал перехода».

В известном смысле роман «Ритуал перехода» — классический пример научно-фантастической литературы. Он мог бы вполне принадлежать перу Роберта А. Хайнлайна (Паншин на самом деле хорошо знаком с творчеством Хайнлайна; его первой книгой была критическая и биографическая работа «Хайнлайн в перспективе»). Название «Ритуал перехода» относится к ритуалу полового созревания, вроде племенных обрядов у дикарей. Цивилизация, о которой пишет Паншин, совсем не первобытная. Его герои — межзвездные кочевники, которые живут на гигантских космических кораблях, без конца странствующих по Вселенной. Корабли полностью обеспечены всем, кроме сырья — руды и топлива, которые обитатели кораблей добывают, торгуя с примитивными жителями планет, встречающихся на пути. Тезис Паншина: большинство человеческих существ, живущих, как и мы, на поверхности планет, не в состоянии выйти из повторяющихся циклов войн и бедствий и поэтому навсегда ограничены уровнем цивилизации, не превышающим наш сегодняшний уровень. Иногда этот уровень ниже феодального и даже варварского. Только обитатели космических кораблей достигнут уровня поистине человечески цивилизованного общества.

Для того, чтобы дать новому поколению возможность познать ужасы жизни на планетах, а также для избавления от непригодных к жизни молодых людей, каждый подросток проходит испытательный срок пребывания на одной из планет. Его оставляют без оружия, без какой-либо помощи. Он предоставлен самому себе, и он должен выжить. Через месяц его подбирают, и он возвращается на корабль полноправным гражданином. Если же он испытания не выдержит — гибнет или не возвращается на место встречи, — его оставляют на планете навечно.

Герой повести Паншина, вернее, героиня — девушка по имени Миа, — достигает возраста, подлежащего испытанию. В книге рассказывается о ее детстве, о ее испытании на особенно непривлекательной планете, где жизнь — комбинация наихудших сторон рабства в Африке и мрачного периода первоначального промышленного развития Англии времен Чарлза Диккенса, и о триумфальном возвращении девушки на корабль.

Паншин не единственный писатель, чьи произведения похожи на известные книги Роберта Хайнлайна. Сам Хайнлайн в своем последнем романе «Луна — суровая владычица» вернулся к тому созиданию миров, которое было характерно для его лучших книг. Место Действия романа — Луна, та самая Луна, по которой ходили американские астронавты, но ставшая на одно-два столетия старше. Автор так ярко ее описывает, что она кажется столь же реальной, как австралийская пустыня или Кашмирская долина в описании людей, там побывавших.

Как же Луна изображена? Парадоксально, но правдоподобно. Например: нет никакого сомнения, что на ней нет воздуха, что она безжизненна и пустынна. Да, говорит Хайнлайн, но в моем романе Луна становится житницей для погибающей от голода Земли, точно так же, как 20 веков тому назад Египет был житницей для Рима. На Луне хайнлайнского романа произрастают обильные урожаи злаков, зерна там же перемалываются в муку и упаковываются в контейнеры, которые запускаются магнитными катапультами на Землю.

Хайнлайнские описания техники, как всегда, интересны. К тому, что рассказывают о Луне астрономы (и астронавты), он прибавляет только предположение, что будущие колонисты обнаружат под поверхностью Луны залежи льда. Все остальное вытекает из этого предположения. В романе колонисты добывают из лунных глубин лед, смешивают его с химикалиями, получаемыми из скалистых пород Луны, и эту смесь засеивают в гигантских гидропонических резервуарах. Интенсивный солнечный свет на Луне (две недели подряд, без облачности или тумана) делает все остальное.

Любопытно, что многие ученые соглашаются с тем, что идеи Хайнлайна могут осуществиться. Грунтовые «ледяные залежи» могут существовать. Даже если их там нет, то солнечная энергия может быть использована для добычи воды из лунных скалистых пород. Многие породы скал содержат воду в структуре своих кристаллов; правда, мы еще не знаем, существуют ли такие породы на Луне, но их существование вполне возможно. При наличии же воды и энергии все остальное не так трудно.

Социальная сторона хайнлайнского романа так же полна изобретательности, как и научно-техническая. Он предполагает, что Луна будет колонизирована всеми народами Земли и что через несколько поколений потомки первых колонизаторов смешаются и создадут «гибридную» цивилизацию, вроде существующей в нашем штате Гавайи. Хайнлайн предполагает, что первые колонии окажутся в очень трудных условиях. Вначале, пока колонисты будут выдалбливать себе глубинные жилища, и некоторое время спустя, среди населения Луны будут сильно преобладать мужчины — женщин будет в два-три раза меньше. (Так бывало и на Земле в подобных исторических ситуациях.) Это приведет к необычным формам брака. Одна из придуманных Хайнлайном форм — это «линейный брак», при котором несколько мужчин и женщин вступают в брак — каждый мужчина с каждой из женщин, все дети становятся детьми всех мужчин и женщин этого союза. Таким образом, каждый может быть «семейным», даже если мужчин вдвое больше, чем женщин: пять женщин могут состоять в браке с десятью мужчинами и все вместе принадлежать к одной семье.

Недавно в печати сообщалось, что подобные «массовые браки» стали реальностью: по крайней мере, несколько отдельных таких браков известны в Дании. Основная идея произведения — экономически независимая Луна перестает быть чьей-либо колонией и добивается самостоятельности, если нужно с помощью войны, что в свете земной истории тоже весьма правдоподобно.

Хайнлайн — классик научно-фантастической литературы, Бруннер — экспериментирующий новичок, Паншин — где-то между ними. Именно такое подразделение вот уже несколько лет существует в мире научной фантастики. Стороны называются «новая волна» и «старая гвардия», и между ними иногда разгораются страсти.

Разделение это отчасти возрастное: большинству «старогвардейцев» за сорок, представителям «новой волны» лет на десять меньше. В «старой гвардии» есть и шестидесятилетние, а в «новой волне» — двадцатилетние, но дело тут не только в возрасте. Главное расхождение — во взглядах на научную фантастику. Для «новой волны» научная фантастика — это прежде всего литературный жанр, и судить о нем нужно с литературной точки зрения: о стиле письма, о подаче материала, о новых приемах. Для «старой гвардии» основное — идея, а как выразить эту идею — уже неважно.

Первая зыбь «новой волны» появилась года четыре-пять тому назад в Лондоне. Виновниками того были английские писатели Джемс Баллард, Брайан У. Олдисс, Майкл Моркок (редактор экспериментального журнала «Новые миры») и другие, а также поселившиеся в Англии американцы Томас Диш, Джудит Меррил и др. Их поддержали несколько писателей в Калифорнии и Нью-Йорке — и новое движение перехлестнуло географические границы. Но самые смелые эксперименты «новой волны» появляются на страницах «Новых миров». Там часто можно встретить литературные опыты — название «произведения— к ним не совсем подходит, — вроде «Новых форм» Джона Т. Сладека (своего рода пародии на тесты для определения характера человека), романа Томаса Диша «Лагерь для концентрации» (дневник человека, которому впрыснули медикамент, увеличивающий его умственные способности, но через короткое время приводящий его к мучительной смерти), и забавной болтовни Самуэла Р. Делани «Время — это нитка самоцветов». Тематика большей части материала излишне сексуальная. Почти все — сознательный бунт против «цензуры». Так, например, когда в «Новых мирах» впервые был напечатан роман с продолжениями Нормана Спинада «Баг Джек Баррон», то из-за его непристойного языка торговцы периодических изданий отказались распространять этот номер журнала. В результате журнал чуть было не прогорел — его спасло давление на торговцев со стороны нескольких известных писателей и финансовая поддержка Британского фонда искусств.

«Баг Джек Баррон» после этого вышел отдельной книгой в Соединенных Штатах (изд-во «Уокер энд компани») и вызвал самые различные мнения критиков. То же издательство опубликовало имевший, пожалуй, самый большой успех из всех романов «новой волны»: «Призрак в Техасе» Фрица Лейбера — полная сарказма, выбивающая читателя из равновесия, мрачная политическая сатира, вызывающая скорее дрожь, чем смех. Лейбер пишет научную фантастику уже более 30 лет, что делает его заслуженным ветераном «новой волны»; но в его «Призраке в Техасе» ничего нет от «старой гвардии».

Классическое крыло научной фантастики по-прежнему возглавляет Клиффорд Д. Симак, подвизающийся в этом жанре лет на десять дольше, чем даже Лейбер. Его последний роман «Заповедник проказливых духов». Если общее настроение «Призрака» мрачно-черное, то в «Заповеднике» преобладают розово-золотистые краски. Это смесь волшебных классических образов — привидений, оборотней и эльфов — с такими современными концепциями научной фантастики, как машина времени и пришельцы из космоса. Место действия романа — американский университет будущего. Факультеты археологии и антропологии посылают машины времени в прошлое с целью доставить образцы «обитателей» (необязательно человеческих существ) из всех прошлых эпох. Даже мифические, легендарные эпохи присылают образцы духов смерти и вурдалаков.

Хотя «Заповедник проказливых духов» в определенном смысле старомоден (по сравнению с «Призраком в Техасе», «Плечом к плечу на Занзибаре» и «Багом Джеком Барроном»), читателей это, однако, ничуть не смущает. Опрос подписчиков журнала «Галакси», где роман печатался с продолжениями до выхода отдельной книгой, показал, что он получил значительно больше голосов, чем все его соперники (включая полдюжины самых лучших книг представителей «новой волны»), и потому был удостоен ежегодной премии журнала в 1000 долларов.

Самый молодой писатель «старой гвардии» — Ларри Нивен, чье первое произведение появилось всего пять лет тому назад. Нивен больше известен своими рассказами с «сугубой научностью» содержания. Например, существует класс астрономических тел, так называемых нейтронных звезд. Никто их никогда не видел, но астрономы утверждают, что они существуют,— на основании вторичных эффектов и теоретических соображений. Предполагается, что каждая нейтронная звезда по массе своей равна нашему Солнцу, но эти звезды обладают удивительной плотностью, и потому их диаметр может равняться каким-нибудь 15 километрам. От такой невероятной плотности материи при столь великой силе притяжения и огромных энергиях эти звезды совершенно не излучают видимого света. Самый известный рассказ Нивена называется «Нейтронная звезда» — об исследовании такой звезды людьми. В рассказе описываются странные действия этих гибнущих в конце концов миров в обстановке, полной приключений и конфликтов. Рассказ Нивена — наилучший пример классической фантастики с упором на научность.

Самый известный роман Ларри Нивена — «Дар Земли». Место действия — планета, колонизированная пионерами с Земли за несколько поколений до описываемых событий. Планета эта геологическая аномалия; атмосфера ее плотная, как, скажем, на Юпитере, и человек жить на ней не может. Но на единственной гигантской горе планеты есть плато, где воздух разрежен и где можно дышать, — там и находится колония людей. Общественное устройство колонии основывается на пересадке органов человеческого организма немногим избранным — правителям колонии. Роман этот был напечатан с продолжениями в журнале «Иф» («Если») под названием «Тихоходное грузовое судно». Опрос читателей дал роману большинство голосов (почти такое же, какое получил роман Симака «Заповедник проказливых духов»), и ему присудили денежную премию. Скоро выйдет новый роман Нивена «Кольцо миров» об искусственных планетах, созданных межзвездной расой, которая стоит на гораздо более высокой ступени развития техники, чем человеческий род, населяющий Землю.

В последние несколько лет в Соединенных Штатах впервые начал проявляться растущий интерес к произведениям больших восточноевропейских научно-фантастических писателей, таких, как Станислав Лем и братья Борис и Аркадий Стругатские, а также к романам писателей Индии, Латинской Америки, скандинавских и западноевропейских стран. Чтобы познакомить американцев с произведениями этих авторов, в Нью-Йорке начал издаваться журнал «Интернациональная научная фантастика»; после первых неуверенных шагов он, кажется, стал выходить регулярно. Но и без такого журнала совершенно очевидно, что научная фантастика приобрела действительно интернациональный характер: для этого достаточно перечислить города и страны, где ежегодно устраиваются многочисленные конференции по научной фантастике.

Еще до недавнего времени почти все такие конференции созывались в Соединенных Штатах. Каждый год, начиная с 1939 года (за исключением трех последних лет Второй мировой войны), в США устраивался «Всемирный съезд по вопросам научной фантастики», на который съезжались писатели и энтузиасты научной фантастики почти со всех стран мира. Только три раза съезд состоялся вне Соединенных Штатов: два раза в Лондоне и один раз в Онтарио, в Канаде. На 1970 год съезд намечается провести в Гейдельберге. Идут переговоры об устройстве будущих съездов в Рио-де-Жанейро и в Токио. Уже и теперь некоторые из самых интересных встреч по научной фантастике происходят за пределами Соединенных Штатов. Так, например, в марте 1969 года в Рио-де-Жанейро состоялся симпозиум, на котором присутствовало свыше двадцати авторов научной фантастики. Каждый год в Триесте происходит Фестиваль научно-фантастических фильмов. В Англии, Германии и Японии регулярно собираются национальные съезды. На таких собраниях читатели, писатели и другие лица, живо интересующиеся научной фантастикой, обсуждают свою любимую форму литературы, присуждают премии выдающимся произведениям этого жанра и вообще в дружеской атмосфере с пользой проводят время. К сожалению, до сих пор в подобных собраниях участвовало мало писателей и представителей из стран Восточной Европы.

Можно сказать, что самой большой проблемой, вставшей теперь перед научной фантастикой, является правильность ее предсказаний того, что случится в будущем. Ведь для ее успеха хоть часть предсказанных событий и изобретений должна осуществиться.

Конечно, этим уже издавна знаменита научная фантастика. Ведь уже Жюль Верн в его «20 000 лье под водой» предсказал появление подводной лодки, а Герберт Уэллс в «Сухопутных броненосцах» — ведение танковой войны. Такие привычные ныне «чудеса», как атомная энергия, «разумные» компютеры и космические ракеты, существовали в научной фантастике задолго до их открытия. Теперь о них пишут не в фантастических романах, а в ежедневных газетах. Потому писателям в поисках материалов для своих произведений приходится чаще всего заглядывать в далекое будущее.

К счастью, они — каждый по-своему — удачно справляются с этой задачей. Некоторые писатели, как Джек Ванс и недавно скончавшийся Кордуэйнер Смит (псевдоним профессора Поля Линебаргера, ориенталиста из университета Джонса Гопкинса), ищут материалы для своих произведений в очень далеком будущем. Они заглядывают в те далекие дни, когда человечество в процессе эволюции и технического прогресса изменится настолько, что люди станут отличаться от наших современников не менее, чем мы от своих доисторических предков. Внимание других писателей привлекает воздействие на человека и человеческое общество технического прогресса и завоевания межзвездного пространства. Третьи довольствуются существующей тематикой, но подают ее в сатирической форме или описывают экзотические приключения в различных частях Вселенной — такой, какой мы ее знаем или не знаем. Предела темам научной фантастики никогда не будет, разве что остановится прогресс и иссякнет воображение.

В сегодняшнем мире многие чувствуют себя скорее удрученными, чем облагодетельствованными быстрыми темпами научного прогресса, давлением, которое оказывает на них в социальном плане конформизм. Только научная фантастика обладает возможностями показывать нам иные миры v вероятные варианты нашего будущего мира. Каждое произведение научной фантастики в известном смысле можно назвать (привожу слова Альберта Эйнштейна) «умственным экспериментом», то есть продумыванием последствий того, что еще не произошло. Иногда эти эксперименты обречены на провал. Порой их ждет блестящий успех. В целом они, как не что иное, позволяют нам за глянуть в будущую истории человечества, дают нам некоторое представление о том, что нас ожидает впереди. И благодаря этим экспериментам мы можем решить, к чему нам следует в дальнейшем стремиться.

В 68-м году в Вене была премьера фильма Стэнли Кубрика «Космическая Одиссея 2001 года». И там присутствовал сам Артур Кларк, британский писатель, рассказ которого «Часовой» лег в основу фильма (он был опубликован в 1951 году). Они с Кубриком вместе разработали сценарий фильма, и я считаю, что до сегодняшнего дня на эту тему умнее фильма еще никто не сделал. Нет ему равных и по размаху съемок, по применению самых последних оптических эффектов, по применению звуковых эффектов. Ну тогда же не было современной техники, а все равно необыкновенно все было снято. Глубочайшая философия Кларка! А фильм, что интересно, идет все на фоне вальса Штрауса. «На прекрасном голубом Дунае». Этот вальс сопровождает в фильме демонстрацию космических достижений, под него перед зрителями проплывают летательные аппараты… Там первобытный человек начинает долбить костью, потом бросает кость, она летит, начинается вальс, и потом эта кость превращается в орбитальную станцию…

Ну, а заканчивается все тем, что показывают ребенка, который находится в чреве матери… Силуэтно так… Он еще в чреве, и он смотрит на мир…

Так вот он мне говорит: «Ты на меня в суд не подашь? Мы использовали в фильме записи твоего тяжелого дыхания в открытом космосе…» Нет конечно! И у нас установились теплые отношения. Он еще взял у меня идею космического лифта для другого романа. А за столом он меня посвятил в свою тайну, что пишет еще одну работу. Этот роман вышел в 1982 году.

В том же году он приезжал к нам в страну. Его возили на ВДНХ, ознакомили с экспонатами космических кораблей. После ВДНХ писателя привезли в Звездный городок. Там ему устроили встречу с генералом Береговым – руководителем Центра подготовки космонавтов. Затем в кинотеатре Звездного городка ему показали документальный фильм «Наш Юра». Побывал почетный гость в кабинете Гагарина, а я подарил ему маленький кусочек самолета, на котором погиб первый космонавт мира, а также вручил медаль, выпущенную к 20-летию полета Гагарина.

Затем я повез своего друга к себе в гости, и за обеденным столом знаменитый писатель признался:

– Я написал роман «2010: Одиссея два». Можешь сделать для него предисловие?

Я говорю, могу, но я должен знать, о чем там вообще. Он объяснил, что там действие происходит на космическом корабле… Но нет… Пока это секрет… Потом еще поговорили, мне идея стала понятна, и это должно было печататься в нашем журнале «Техника – молодежи».

Хорошо, написал предисловие, а он и говорит:

– А знаешь, как называется большой корабль, на котором происходят эти все действия?

– Представления не имею.

– Это секрет, но я тебе скажу. Он называется «Алексей Леонов». Что ты об этом думаешь?

– Я постараюсь быть хорошим кораблем…

В этом романе космический корабль «Алексей Леонов» с советско-американским экипажем на борту отправляется на Юпитер, чтобы разгадать тайну оставленного на орбите Юпитера «Дискавери». Артур Кларк там командиром экипажа сделал некую Орлову, а для членов экипажа взял фамилии наших диссидентов: Сахаров, Марченко и т. д. Первый русский перевод начал печататься в журнале «Техника – молодежи» в 1984 году. И вдруг все прекращается… Вызывают меня в ЦК партии и начинают: как ты посмел? спятил что ли? Вот вы напечатали такое, что экипаж – диссиденты. А я отвечаю: знать ничего не знаю. Орлова? Я полностью был уверен, что Орлова – это наша известная русская актриса Любовь Орлова. Они говорят: ты записался в компанию к Сахарову? Я говорю: я знаю, что есть такой великий ученый, которому мы обязаны тем, что у нас вовремя появилось самое страшное оружие – ядерная бомба. Это что – плохая компания? Они говорят: вот читайте, читайте, здесь написано, что роман посвящается двум великим русским людям: Алексею Леонову – космонавту и художнику и академику Сахарову. А я – им: да вы вообще представление имеете, кто такой Артур Кларк? Это сегодня самый выдающийся писатель-фантаст. Это человек большой науки, признанный во всем мире. А вы такое говорите…

Короче говоря, после выхода двух номеров с главами из романа главный редактор журнала Василий Захарченко был снят, его заместителю был объявлен строгий выговор, а публикация продолжения была прекращена. И лишь после прихода Горбачева все эти политработники ушли в небытие, и роман продолжили печатать.

Что же касается фильма, то это получился настоящий фильм – умный, без страха, очень объективный. Блестящая игра американских актеров, необыкновенно совершенно, как они невесомость имитировали – все на высочайшем уровне.

Артур Кларк потом в Шри-Ланку уехал. Там он и умер в 2008 году. Ему было 90 лет. Я на юбилей полетел специально к нему в Шри-Ланку, где вместе с президентом Шри-Ланки поздравлял. Я ему вручил медаль Федерации космонавтики России со словами:

– Поздравляю моего старого и все же очень молодого друга.

Он в Шри-Ланке был очень уважаемым человеком. Они его Мистер Кларк называли. А этот Мистер Кларк разозлился на Англию в свое время, уехал оттуда, уединился, занимался подъемом затонувших кораблей, поиском морских кладов. Он передал очень много ценностей народу своей новой родины.

(А.А. Леонов, О.А. Леонова. "Время первых. Судьба моя – я сам…", 2017)

А это то самое предисловие (а в сущности — заметка) опубликованное в "Технике-молодежи" №3 1984, которое Артур Кларк попросил написать Алексея Леонова.

Насколько я могу судить, этот материал еще не публиковался в русскоязычной части Интернета. Поэтому, выкладываю "Дневник фильма «451° по Фаренгейту»" для всех, кому это будет интересно.

(Толкователь)

"Искусство кино", 1968 №6, стр. 108-121

Предлагаем вниманию читателей выдержки из дневника, который французский кинорежиссер Франсуа Трюффо вел во время съемок своего фильма «451° по Фаренгейту». Этот дневник, напечатанный в журнале «Кайе дю синема», может заинтересовать не только раскрытием «кухни» режиссерского труда, но и постановкой ряда проблем, которые волнуют мастеров кино во многих странах капиталистического мира. «Дневник» Трюффо кроме всего прочего дает представление о личности художника, что тоже весьма интересно.

Вторник, 11 января 1966 года

«451° по Фаренгейту» — экранизация романа Рэя Бредбери, прочитанного мной в конце 1960 года. Права на его экранизацию я купил в середине 1962 года. Почему понадобилось ждать три с половиной года до начала съемок? Исключительно из-за денег. Под влиянием успеха «Жюля и Джима» я пустился в авантюру, слишком трудную для меня в финансовом отношении. Несколько серьезных французских продюсеров изучили дело и нашли его слишком рискованным; Должен добавить, что написанный мною и Жан-Луи Ришаром сценарий не вызывал ни у кого восторга, кроме двух-трех приятелей.

Я обратился к американским фирмам — ответ был отрицательным. Мне помнится, года три назад филиал «Ассошиэйтед артистс» в Нью-Йорке стоял перед выбором — «Человек из Рио» или «Фаренгейт». Было бы нечестно сказать, что они сделали плохой выбор, ибо фильм де Брока дал им возможность заработать много денег.

Если на этот раз я все же буду снимать картину, то благодаря поддержке Оскара Вернера и Джули Кристи, ставших за последние месяцы крупными звездами. Они получают сейчас различные призы, их фамилии — в списке кандидатов на Оскаровские премии. В июне 1963 года нью-йоркский продюсер Льюис Аллен купил у меня права на экранизацию «Фаренгейта» с обязательством, что режиссером буду только я. С этой минуты планы фильма приобрели английские очертания. Но понадобилось еще два года, чтобы он стал реальностью. Случилось так, что «Мьюзик корпорейшн оф Америка» открыла в Лондоне филиал для производства независимых фильмов, прокат которых взяла на себя компания «Юниверсл».

«Фаренгейт» — первая из таких независимых картин. Вторая — «Графиня из Гонконга», которую Чарли Чаплин начинает снимать через две недели тоже в «Пайнвуде». Третьей станет картина, которую будет снимать (и играть а ней) Альберт Финни.

Среда, 12 января, вечер

Съемки начнутся завтра, в четверг, а не в понедельник на будущей неделе. Мною начинает овладевать страх, появился даже шум в ушах. В картине Феллини «8 1/2» нет никаких преувеличений, все верно, вплоть до показа, как режиссера силком тащат на работу. Это фильм о режиссерах, наш фильм, и мы все должны быть признательны тому, кто его сделал.

Просмотрев «8 1/2», моя ассистентка по «Фаренгейту» Эллен Скотт сказала: «Я не думала, что так трудно снимать картины. Действительно адова работа!»

Когда снимаешь фильм, становишься суеверным. Например, я продал перед отъездом из Парижа свою машину, чтобы чувствовать себя свободным человеком, пешеходом в космосе, и вчера я почти обрил себе голову, чтобы не стричься до конца съемок.

Итак, завтра «451° по Фаренгейту» начнет обрастать плотью, будущий английский фильм, полностью снимаемый на студии «Пайнвуд» и в ее окрестностях, а не в Бразилии, Стокгольме, Торонто, Чикаго, или Медоне, как предполагалось раньше.

Пятница, 14 января

...«451° по Фаренгейту» — очень простая история об обществе, в котором запрещают читать и иметь книги. Пожарные, которые прежде тушили пожары, конфискуют книги и сжигают их на площади. Один из них, Монтэг, которого собираются повысить в должности, под влиянием встречи с женщиной (Клариссой) начинает читать книги и находит в этом удовольствие. Под влиянием страха его собственная жена (Линда) выдает его, и Монтэгу приходится буквально сжечь своего капитана. Затем он убегает и ...вам понадобиться купить себе билет в кинотеатр, чтобы, узнать — куда.

Когда мы в детстве ходили в кино и затем рассказывали о виденных фильмах, неизбежно возникали два вопроса:

— Были ли там драки?

— Были ли раздетые девушки?

В отношении «Фаренгейта» я отвечу положительно на первый допрос и отрицательно на второй. Впрочем, без всякой особой гордости за это. Ибо этот фильм, как и все, сценарии которых сделаны по хорошей книге, наполовину принадлежит своему автору — Рэю Бредбери. Это он придумал книжные пожары, которые я с таким удовольствием буду снимать и ради которых я и захотел сделать фильм в цвете. Мне будет приятно показать на экране старую даму, предпочитающую сгореть вместе с книгами, лишь бы не разлучаться с ними.

Воскресенье, 16 января

Три года назад «451° по Фаренгейту» представлялся научно-популярным фильмом, в котором должны были найти место различные находки и шутки и т. д.

С тех пор появились Джеймс Бонд, «поп-арт» и Годар, черт побери! Мне, хочется взглянуть со стороны, как это имело место с «Жюлем и Джимом», который был сделан как исторический фильм, чтобы избежать опасности впасть мелодраму. Разумеется, превращать Фаренгейт» в исторический фильм — дело рискованное, и тем не менее я склоняюсь понемногу к такому решению. Я беру телефоны с рожками эпохи Гриффита, платья Кэрол Ломбард и Дебби Рейнолдс, пожарную машину мистера Дидса. Мне хочется сделать «антидайджест». Поэтому Линда в одной из сцен протягивает Монтэгу великолепную бритву (капусторезку) и бросает в корзину старый «Филипс» на транзисторах.

Короче говоря, я работаю шиворот-навыворот, словно речь идет о съемках картины «Джеймс Бонд в средние века».

Понедельник, 17 января

Сегодня мы по-настоящему начали съемки. Первый план был очень трудным, ибо я хотел скомбинировать две декорации, чтобы использовать красивые автоматические двери, построенные С. Кейном.

Монтэг, на лице которого отражаются красные вспышки сигнала тревоги, проходит из комнаты отдыха пожарных в классную, где он должен прочесть лекцию на тему «Как искать спрятанные книги?».

Мы потеряли много времени из-за засорившегося огнемета, и я почувствовал, что страх покинет Оскара Вернера лишь после съемок первого плана. Зато мы быстро сняли другую сцену, в зале ожидания, где двое учащихся тихо разговаривают вдали от Монтэга.

После того как огнемет был исправлен, мы вернулись в класс, но сняли только половину сцены. Один из учеников по ошибке нажал на спуск огнемета, и бензин брызнул ему в глаза. На студии все время дежурят пожарные. Представляю, что с ними будет, когда мы начнем снимать сцену, где на площадке павильона «Е» будет гореть старая дама со своими книгами!

Вторник, 18 января

Сегодня первый день, которым я доволен. Мы закончили сцену в классе: демонстрацию Монтэгом сожжения книг, извлеченных из всевозможных тайников. Мы показываем книгу в бутылке, термосе и даже две книги, выбрасываемые из тостера.

Затем в коридоре мы снимаем импровизацию. Монтэг через застекленную дверь видит, как капитан распекает двух учащихся. Сирил Кьюсак делает это очень темпераментно и радостно. Он будет наверняка достойным партнером Оскара Вернера. Разумеется, импровизация еще более затягивает ритм работы — целый день! Вчерашний материал был хорошим. Я, разумеется, не забываю о цвете, но не стараюсь уделять ему особое внимание. Я прошу оператора Ника Рэга снимать фильм не в нежных и пастельных тонах, а строго, жестко и с настоящим черным цветом. Отношения с операторской группой — Ником и камераманом Алексом — отличные. Последний после каждого дубля спрашивает меня по-французски: «Тебе нравится, мсье?»

Съемки фильма Чаплина начались без опозданий на другой площадке. Кажется, актеры в растерянности, ибо Чаплин проигрывает все роли, показывая, что он хочет. Несколько дней назад я спросил Джералдину, испытывает ли ее отец перед началом съемок чувство страха. Ответ: «Да, ужасный страх». Хорошо!

Перед тем как начать сцены на казарменной каланче, я прошу показать фильм «Чарли-пожарный». Как я и ожидал, мы нашли там сделанный пятьдесят лет назад трюк с подъемом на каланчу, существующий и в книге Бредбери. Разумеется, эта каланча будет соответственно обыграна в фильме. Когда Монтэг в первый раз тайно прочтет книгу, он будет вынужден карабкаться по спиральной лестнице, вызывая подозрение своих товарищей...

Среда, 19 января

Я не дал разрешение двум писателям написать книгу о съемках фильма. Прочитав этот дневник, они, вероятно, подумают, что мой отказ вызван намерением сделать все самому. Но дело заключается в другом. Дело в том, что всякий раз, начиная работу над фильмом-экранизацией, я чувствую известную ответственность в отношении автора.

Будет ли он удачей или нет, окажется ли он верен роману или нет, но фильм «451° по Фаренгейту» должен содействовать лишь продаже романа, по которому он сделан. Книга о съемках создаст путаницу. Идеальным, как мне кажется, было бы переиздать роман, иллюстрируя его кадрами из фильма.

Я снимаю сейчас английскую картину. Я стараюсь всячески избежать при этом чисто национальных английских примет. Я прошу: «Только никакого красного кирпича». Мне делают желтый кирпич. Я стараюсь выбирать актеров, которые напоминают американцев, то есть имеющих симметричные лица и правильные черты. Тем не менее англичанам удается протолкнуть на второстепенные роли актеров, которых я не утверждал и которые заменяют в последнюю минуту кого-либо выбранного мною, но занятого, и т. д. Из-за сходства темы некоторые сцены «Фаренгейта» напоминают «Проклятых» — далеко не лучший, как мне кажется, фильм Лоузи. Теперь я могу сказать, что съемки в Англии полны приятных сюрпризов. «Пайнвуд» — удобная студия, прекрасно оборудованная. Правда, профсоюзные правила очень строгие, и Ник Рэг, например, не имеет права снимать в тех случаях, если мы работаем с двумя камерами. Зато если мне нужны две камеры дополнительно, они будут доставлены вместе с операторами и будут в нашем распоряжении сколько угодно.

Чтобы доехать до «Пайнвуда», нужно сорок пять минут, не больше не меньше, ибо каждый день, когда мы проезжаем под железнодорожным мостом, мы видим, как на нем встречаются два белых поезда.

Если бы я писал по-английски, я бы использовал это время для отработки окончательного текста диалогов фильма. Сорок пять минут — идеальное время для написания диалогов съемочного дня, при условии, если хорошо помнишь всю историю.

Четверг, 20 января

Уже давно я мечтал о том, чтобы снять человека, который падает без чувств потому, что он раздосадован. Я хотел было это сделать с Дезайи в сцене, которая происходит в Реймсе в фильме «Нежная кожа». Но отказался, боясь, что зрители будут задавать вопрос, а не болен ли он? Это желание возникло впервые в Национальном народном театре на спектакле «Принц Гомбургский» несколько лет назад при виде Жерара Филипа в сомнамбулическом состоянии. Позднее я где-то прочел, что Клейст упал в обморок в присутствии женщины, которая ему очень нравилась. Я, стало быть, заставлю сегодня Оскара Вернера упасть в обморок. В конце истории Монтэг хочет бросить свое дело и уйти в отставку. Все же он в последний раз приходит в казарму, чтобы достать сведения о Клариссе и ее Арестованном накануне ночью дяде. Он тайно проникает в кабинет капитана, роется там, и за этим занятием его застает капитан. Сначала Монтэг вообще не может ответить на вопрос капитана: «Как вы здесь оказались?», но в конце сцены, когда тот наступает на него: «Вы все же не ответили мне, как вы оказались в этой комнате?»,— Монтэг падает на пол.

Мы сняли эту сцену сразу тремя камерами. Это было очень приятно.

Пятница, 21 января

Фильмы, в которых персонажи лгут, труднее снимать, чем те, в которых они говорят правду. Во всяком случае, сцена лжи требует в два раза больше планов, чем обычная сцена.

Вот пример. Хорошая, чистая и откровенная девушка говорит своей матери: «Мама, я собираюсь замуж». Мягкая и любящая мать отвечает: «О дорогая, как я рада за тебя!» Эту сцену можно отлично снять одним планом с обеими Женщинами в кадре. Но если идет речь о маленькой дряни, которая собирается выйти замуж за мужчину, в которого влюблена ее мать? Или, предположим, перед нами девушка — добрая душа вроде Белоснежки, а мать — мегера? Это надо разбить на пять-шесть планов, чтобы зритель получал сведения, о которых не имеют понятия персонажи фильма. Иначе говоря, есть две ситуации, которые надо снять вместо одной. Пример будет еще более ярким с тремя персонажами. Творчество Хичкока полно такими сценами. Он мастер в этом жанре.

Серьезной помехой, о которой я совсем не думал, представляется военный аспект картины. Все эти пожарные в касках, сапогах, корректные и красивые ребята, произносят свой текст с большим старанием. Их военная выправка невероятно раздражает меня.

Адвокаты «Юниверсл» из Голливуда не хотят, чтобы горели книги Фолкнера, Сартра, Жене, Пруста, Сэллинджера, Одиберти: «Придерживайтесь книг, которые стали уже общественной собственностью»,— говорят они из страха привлечения к суду. Это будет глупо. Я посоветовался с одним лондонским адвокатом. Тот говорит: «Чепуха. Вы имеете право называть любые книги и любых авторов». В «Фаренгейте» будет столько названий, сколько в одиннадцати фильмах Жан-Люка [Годара (ред.)] вместе взятых.

Воскресенье, 23 января

Сценарий — это нечто многообещающее, почти роман. С первого дня съемок фильм становится чем-то вроде корабля, терпящего бедствие. Речь идет не о том только, чтобы удержать штурвал, нужно направить корабль по курсу, иначе все кончится плохо. Из-за времени, которое идет слишком быстро и опережает мысль, съемку можно сравнить также с поездом, который проскакивает станции с такой скоростью, что не успеваешь читать названия.

Вы считаете метры, минуты, списываете «планы». В результате такой работы никак нельзя сделать шедевр, требующий в первую очередь контроля над всеми элементами, а в лучшем случае — чего-то живого.

Понедельник, 24 января

Нет ничего труднее, как снимать семь человек в одной комнате! «451 ° по Фаренгейту» — мой, пятый фильм, и тем не менее у меня впечатление, будто я сегодня только дебютирую. Вероятно, я делаю успехи, но не могу это видеть, ибо всякий раз обращаюсь к более трудной вещи, к которой не посмел бы обратиться прежде.

По условиям контракта с «Юииверсл», мы обязаны снимать фильм на формате 1х1,85 без кашетирования. Из-за этой глупости мы каждый день теряем по часу, возясь с декорациями (потолок, двери и т. д.), которые нужно в последнюю минуту поправить, чтобы скрыть свет для формата 1х1,85. Я узнал, что Чаплин отказался от этого пункта и снимает с кашетированием. Я просил сегодня Льюиса Аллена поставить перед «Юниверсл» вопрос об отмене этого пункта.

Вторник, 25 января

Поскольку в сцене у старой дамы нам предстояло многое крушить, не могло быть и речи о съемке нескольких «дублей». Поэтому я прибег к четырем камерам. Первая находится на кране и снимает общий план на высоте балюстрады, вторая — ниже — снимает падение книг на объектив, третья — на вершине лестницы регистрирует действия Фабиана, выламывающего зеркальный шкаф, и четвертая — снимает ликование капитана.

Среда, 26 января

Победа: мы будем снимать на формате 1х1,85 с кашетированием, и можно уже завтра определить размер кашетки.

Четверг, 27 января

На чердаке-библиотеке — длинный монолог капитана по поводу бесполезности книг. Это трудная сцена для Оскара Вернера: он должен только слушать, не отвечая. Я снова сталкиваюсь в этом фильме с проблемой показа антигероичных героев. Ведь Монтэг читает книги и ходит в казарму, где занимается своим делом. Он находится в неловком положении гестаповца, которого интересует Сопротивление, хотя это и не очень отражается на его жизни. Вероятно, я никогда не смогу снять мужество, потому что оно меня не очень интересует. Мужество представляется мне преувеличенной добродетелью по сравнению, скажем, с тактом.

Но я отклонился от своей темы — об абстрактности и искусственности сценария «Фаренгейта». Когда снимается фильм, основой которого является реализм, актеры должны быть на высоте сценария и столь же правдивы, как и ситуации и диалог. Я многое тогда требую от них. Когда же это малореальная, выдуманная ситуация, как в «Пианисте» или «Фаренгейте», то, отдавая себе отчет в искусственном характере сценария и отсутствии связи с жизнью, я требую от актеров куда меньше и прошу их лишь вносить в свою игру правдивые элементы. Поэтому я ежечасно вижу, как Оскар Вернер буквально оживляет каждый план фильма, словно спасая его добавочным кислородом. Надеюсь, что Джули Кристи сделает то же самое.

Вторник, 1 февраля

Трудный рабочий день со старой леди, окруженной настоящим пламенем (с помощью газовых горелок, скрытых под книгами). Шесть раз за два часа она размахивает руками и улыбается перед тем, как упасть в полутора метрах от горелок. Ее мужество вызывает восхищение.

Затем мы снимаем кадры с пожарными. Капитан требует, чтобы женщина вышла из-за книг, та отказывается. Он грозит ей огнеметом, но та опережает его и умирает, как буддийская монахиня, бросив спичку на книги, облитые бензином.

По поводу этого огнемета мы резко ссоримся с явно нервничающим Оскаром Вернером. Это уже вторая наша ссора с начала съемок, и я вижу, что далеко не все можно рассказать в этом дневнике, который будет напечатан еще до конца съемок. Я прочел на этих днях горькие воспоминания фон Штернберга, и мне приходится согласиться, что с Оскаром Вернером все же легче работать, чем с Эмилем Яннингсом или Чарльзом Лоутоном!

Понедельник, 7 февраля

С начала картины мы проявляем по одному дублю каждого плана. Это позволяет главному монтажеру в течение дня собирать все куски. Всякий раз, когда план требует серьезной установки света, я отправляюсь в монтажную. Благодаря этой системе, которую я думаю применять и в дальнейшем, мы сумеем тонировать картину за полтора месяца после окончания фильма.

Вторник, 8 февраля

Сегодня снимаются только два плана, но оба очень трудные операторски. Первый план: Монтэг входит к себе в дом, раздевается при входе, заглядывает в гостиную, где работает телевизор, зовет Линду, входит на кухню, выходит из нее и замечает в ванной лежащую без сознания Линду. Проезды, трансфокатор. Снова Монтэг входит в кадр, поднимает Линду и несет на постель. Длительность — 50 секунд, и одиннадцать различных точек съемки. Эти планы снимаются с помощью «Эльмека», своеобразного треножника, смонтированного на четырех колесах, которые управляются небольшим рулем. Второй оператор, помощники и ассистент следуют за этим итальянским изобретением, идя рядом с ним. Перед нами своеобразный компромисс между тележкой и ручной камерой — необычайно удобная штука.

Второй план — продолжение: Монтэг кладет Линду на постель, расстегивает верх ее платья, бежит к первому телефону при входе, вызывает врача, подбегает к телевизору и выключает его, подходит ко второму телефону в ванной, чтобы посмотреть, какие таблетки приняла его жена, затем возвращается в комнату, где находится третий телефон, и в заключение камера наезжает на лежащую без сознания Линду. Длительность — 1 минута 40 секунд, и шестнадцать смен точек съемки. Много раз операторы наталкиваются на стену, буксуют, потом забывают вовремя выключить телевизор. Пятый дубль оказывается хорошим.

Пятница, 11 февраля

У меня серьезное беспокойство по поводу декорации «квартира Монтэга», которую мы должны отснять к будущей пятнице, чтобы здесь начали возводить декорации для фильма Чаплина. Говорят, что тот тоже вышел из графика на четыре-пять дней, но рассчитывает нагнать. Во всяком случае, впервые мы работаем в субботу, и у нас будет немало дополнительных часов на будущей неделе.

Понедельник, 14 февраля

Художник Чаплина рвет на себе волосы. Он начал свозить элементы декорации в наш павильон, но монтировать их не может.

Поскольку мы занимаем лишь угол павильона, я спросил, почему не начинают возведение декорации для Чаплина. Это — большой танцевальный зал на пароходе, и поэтому надо поднимать весь пол. Мы обещали кончить к субботе и работаем до девяти вечера вместо 17.30. Это будет немало стоить фирме «Юниверсл», которая финансирует оба фильма.

Вторник, 15 февраля

Мы работали сегодня с 8.30 утра до 21 часа и «сделали» 9 страниц сценария на 6 минут экранного времени. Количество сегодня было важнее качества. Многие сцены мы сняли, едва отрепетировав. Такого рода работа, именуемая Раулем Кутаром «недобросовестными планами», еще не самое плохое в фильме.

Среда, 16 февраля

Снова «количество» — до девяти часов вечера. Ночью Монтэг идет через комнаты в ванную, где берет из тайника книгу, и читает ее перед экраном телевизора.

В принципе, он читает впервые, и мне было важно заставить его прочитать название, имя автора, издателя, адрес типографии и т. д. Он старательно выговаривает эти слова, как ребенок, который учится читать.

С Джули мы почти закончили ее роль Линды, супруги-фанатички, как сказал бы мой коллега Микеланджело [Антониони (ред.)]. Вместе с Жан-Луи Ришаром мы старались написать эту роль более симпатичной, более человечной, чем Милред у Бредбери, и Джули сделала ее еще более симпатичной в противоположность Монтэгу, который слишком резко играет женоненавистничество непонятого мужа. Все это становится довольно любопытно и выглядит более тонко, чем в сценарии, и более рискованно тоже.

Пятница, 18 февраля

Я репетирую длинный план, во время которого сжигают телевизор и книги.

Объясняю Оскару Вернеру, что он ничем не рискует, ибо вооружен фальшивым огнеметом, а настоящий заработает лишь тогда, когда он выйдет из кадра. Он ничего не хочет слышать, отказывается присутствовать на репетиции и запирается в своей уборной. Звоню продюсеру Льюису Аллену. Он приходит в павильон, сообщает:

а) профсоюз разрешает актерам не сниматься в опасных сценах;

б) актер сам решает, есть опасность или нет.

Мы снимаем этот план с дублером Оскара, чудным англичанином по имени Джон Кнтирингэм, и Сирилом Кьюсаком, капитаном без страха и упрека. Мне так приятно работать с дублером Оскара, что я принимаю решение прибегать к его помощи всякий раз, когда это будет возможно. Затем Оскар возвращается, и мы снимаем планы, которые предшествуют сожжению капитана.

Суббота, 19 февраля

Два месяца назад сценарий «451° по Фаренгейту» выглядел резким и грубым, полным добрых намерений и серьезным. Снимая его, я обратил внимание, что склонен придать ему легкость, и это принудило меня посмотреть на него со стороны, ничего не навязывая зрителю, не очень заставляя его верить в события. Если бы мне пришлось начать фильм заново, я бы сказал художнику, костюмеру и оператору: сделаем фильм о жизни, какой ее видят дети, то есть пожарные будут оловянными солдатиками, казарма — чудесной игрушкой и т. д. Я хотел, чтобы «Фаренгейт» не походил ни на югославский, ни на проблемный американский фильм. Я хотел, чтобы он был скромным, несмотря на его «важный сюжет», простым фильмом.

Самое приятное в профессии кинематографиста то, что можно иметь неприглядный вид, быть похожим на дурака или на типа, который снял нечто прекрасное, сам того не заметив.

Среда, 23 февраля

По правде говоря, фильм «451° по Фаренгейту» разочарует любителей фантастики. Это — научно-популярная картина в манере «Шербурских зонтиков». Взамен принципа — нормальная история, где поют вместо того, чтобы говорить,— перед нами нормальная история, в которой запрещено читать. Это просто, как сказать «здравствуйте», но разве «здравствуйте» так уж просто?

Воскресенье, 6 марта

Смотрел «Гражданина Кейна» в «Спнема классик» на окраине города. Фильм фильмов! Вероятно, из тех, что способствовали открытию многих талантов в кино.

Когда снимаешь, просмотры шедевров, стимулируют, а убогих или только средних фильмов — деморализуют.

Среда, 9 марта

Сюжет фильма влияет на группу. Во время съемок «Жюля и Джима» все играли в домино, во время «Нежной кожи» все обманывали жен (или мужей), здесь все читают книги. В декорации подчас лежит до сотни книг, каждый выбирает, что хочет, и только и слышишь шорох страниц.

Четверг, 17 марта

В парке снимается очередной эпизод. Пожарные обыскивают людей, которые прогуливаются по скверу: стариков, нянек... Монтэг, обыскивая одного старика, обнаруживает у того под пальто книгу, но отпускает его. Уходя из сквера, капитан ради забавы обыскивает младенца и находит у годовалого человечка в карманчике его коляски малюсенькую книжицу. Я впервые снимаю младенца. Требуется много терпения, но зато сколько сюрпризов... Когда снимаешь детей, испытываешь страх. Всегда наступает минута, когда кажется, что так ничего и не получится. Но если наконец чего-то достиг это оказывается лучше, чем думал.

Днем в одном из коридоров студии с удивлением встречаю пятерых моих «пожарных», одетых в смокинги. Оказывается они нанялись сниматься в фильме Чарли в качестве танцоров на корабельном балу.

Суббота, 19 марта

Озвучание с Сирилом Кьюсаком. Несмотря на то, что у нас есть и тонваген и четыре специалиста по звукозаписи, почти все диалоги в фильме требуют перетонирования, даже сцены, снятые в павильоне. Я люблю переозвучание, ибо оно позволяет лучше узнать материал и найти монтажные решения, без которых не обойтись. При этом можно найти самые верные интонации, несколько изменить текст, добавить фразы, в общем создается впечатление, что делаешь благое дело.

Воскресенье, 20 марта

Смотрел «Великолепные Эмберсоны» Орсона Уэллса. Если Флобер каждый год перечитывал «Дон-Кихота», почему бы мне не смотреть каждый год «Эмберсонов»? В них меньше двухсот планов, и в них рассказана история, происходящая на протяжении двадцати пяти лет. Это фильм резко анти-«Гражданин Кейн», словно сделанный другим режиссером, который ненавидит первого и хочет научить его скромности. Орсон Уэллс — одновременно и большой художник и критик, подчас у него бывают какие-то порывы, и в то же время он резко осуждает их.

Рэй Бредбери дал мне карт-бланш при экранизации романа. Он знал, как это трудно, ибо уже пытался превратить его в пьесу. Мы работали 10—12 недель с Жан-Луи Ришаром, чтобы все это сделать. Закончив эту работу в 1963 году, мы затем неоднократно к ней возвращались, сокращали, многое меняли, с тем чтобы вся история уложилась в 110 минут и чтобы фильм не стоил так дорого.

Мне следовало быть очень осторожным, ибо Рене Клеман в одном из интервью сказал: «Качество фильмов Трюффо снижается все более и более». Вероятно, потому, что я их плохо выбирал и мне следовало принять предложение сделать «Горит ли Париж?», который как раз снимает Рене Клеман и который мне был предложен до него. По правде говоря, я не имел никакого желания делать фильм о приключениях капитана Алена Делона, звонящего генералу Бельмондо, чтобы просить его связаться с сержантом Орсоном Уэллсом, с тем чтобы добиться от адмирала Мастроянни фальшивых продовольственных карточек для участницы Сопротивления Лесли Кэрон, кузины полковника Герта Фрёбе, находившегося в подчинении у начальника гестапо Ива Монтана...

Тогда же я отказался снимать и «В поисках утраченного времени». Я написал продюсеру, что, с моей точки зрения, нельзя давить редчайший вид винограда, как лимон, и только мясник от кинематографа даст согласие потрошить Пруста. Спустя несколько недель согласие на это дал Рене Клеман. Горит ли Пруст в «451° по Фаренгейту»? Нет. Эта ошибка, впрочем, будет исправлена.

Пятница у 29 апреля

Впервые смотрел фильм полностью. И внезапно замечаю, что конструкция сценария не столь уж безупречна, как мне казалось раньше. Когда Линда выдает мужа, я смотрю на часы — без десяти восемь, и я говорю себе, что это финал и надо быстро кончать. Когда зажигается свет — четверть девятого. В фильме, по существу, два конца.

Я не собираюсь что-либо из него изымать или сокращать в нем целые сцены. Он длится 118 минут, и мне надо свести его к 110 минутам. Жаль, что я не могу показать фильм моему другу Жану Орелю, который так помог мне при монтаже «Жюля и Джима», а затем и «Нежной кожи». Я не стану показывать «Фаренгейта» никому, пока не кончу его, потому что являюсь противником метода Броунберже — Рейшенбаха, которые могут спросить мнение тридцати людей, а затем принять во внимание все, что им выскажут.

Вторник, 3 мая

Когда фильм монтируется, испытываешь чувство огромной свободы. Актеры могут теперь напиваться, болеть, ломать себе ноги, кончать с собой. На все это наплевать, они больше не нужны, у вас в руках много сотен маленьких кадриков, являющихся их улучшенным изображением, и вы режете и клеите эти кадрики, собираете их и выстраиваете, как ремесленник... На мовиоле вам удается куда лучше узнать актера, чем он бы сам о себе рассказал. Можно узнать, был ли он счастлив или несчастен в день съемки, любил он или нет. Именно на монтажном столе знакомишься с актерами, поэтому надо непременно сделать два фильма с теми, кого вы любите.

Среда, 4 мая

Я рассказывал 13 апреля о моих затруднениях со словом «вероятно», которое Оскар Вернер произносил без всякого юмора. Монтажер нашел в другой сцене необходимое нам «хм» и вклеил его в уста нашего героя вместо «вероятно». Все очень хорошо получилось. Хичкок, вероятно, прав, говоря, что актеры — животные, ибо произносимое ими «я вас люблю» можно заменить блеяньем, мычанием или рычанием.

Четверо, 5 мая

Борясь против естественной тенденции, которая толкает нас на то, чтобы бесконечно улучшать начало, угрожая тем самым испортить финал, я стараюсь действовать наоборот. Просмотрев весь фильм, состоящий из 12 частей, я не прикасаюсь к восьми первым, пока мы не будем удовлетворены последними четырьмя. Каждое утро мы дважды просматриваем каждую из последних четырех частей (с восемью перерывами, чтобы поспорить с монтажером).

Среда, 18 мая

Закончили монтаж последней трети и обратились к первым восьми частям фильма. Теперь фильм идет 113 минут вместо 110. Необходимо вырезать еще три минуты, и это будет самым трудным делом. В диалоге проделать сокращения трудно, а я имею еще правило не сокращать «счастливые моменты», иначе говоря, чисто зрелищные сцены: приезды и отъезды пожарных, выезд по тревоге, пожары...

Пятница, 20 мая

Письмо от Рэя Бредбери. Он в восторге, что фильм заканчивается под снегом. Написал сценарий по своим «Марсианским хроникам» и направляет его мне.

Четверг, 21 мая

Первая встреча с композитором Бернардом Хэррманом. Смотрим по частям и обсуждаем в перерывах. Сегодня мы обсудили шесть частей, первую половину фильма. У нас полное согласие относительно тех мест, где нужно давать музыку. Я уже обдумал это во время съемок и намерен в дальнейшем при написании сценариев непременно заранее думать о музыке. Трудность для режиссера, ничего не понимающего в музыке, заключается в изучении словаря, позволяющего ему разговаривать с композитором. Музыки в фильме будет много, но мы договариваемся с Хэррманом, что она сама по себе не должна ничего означать. Если «451° по Фаренгейту» ждет коммерческий провал музыка не сделает его большим. Следует стало быть, лишь сопровождать изображение. Никакой сентиментальности в сценах Монтэга и Клариссы, ничего устрашающего в эпизоде с капитаном, никаких комических эффектов. Это будет музыка, призванная   з а и н т р и г о в а т ь. Сжигание книг пожарными будет варварским и примитивным, зато сцены с книгами будут сопровождаться старинной и современной музыкой. Мы отвергли сразу конкретную музыку или электронную, которую так широко использует телевидение США и Европы.

Четверг, 2 июня

Жан Орель сумел освободиться от своих дел и прилетел в Лондон, чтобы посмотреть «451° по Фаренгейту». Он специалист в области конструкции фильмов и, как Жак Беккер, чьим ассистентом он был, является маньяком ясности. Показывать Орелю фильм — все равно что просить слесаря не только починить кран, но и обнаружить причину поломки. Он приезжает, смотрит фильм, а затем мы обсуждаем. Фильм ему нравится, отзывается особенно лестно о сценах с книгами — читаемыми, сжигаемыми, украденными, спрятанными, то есть о том, ради чего я и делал картину. Но одновременно он делает одно серьезное замечание. С его точки зрения, фильм начинается слишком поздно, лишь тогда, когда Монтэг впервые читает в конце четвертой части. До этого каждая сцена в отдельности кажется ему хорошей, и все же не все гладко в эти полчаса.

На другой день я ему показываю сызнова первые четыре части, и он предлагает монтажное решение, которое я принимаю тотчас, настолько оно очевидно. Речь идет о том, чтобы переставить местами две длинные сцены и таким образом показать Клариссу до Линды. Тем самым мы возвращаемся к конструкции романа, которую я хотел изменить. Да здравствует Бредбери! Монтажер увозит фильм, чтобы переклеить, и после завтрака мы смотрим его вновь: он значительно лучше, и переставленные сцены стали куда более интересными. Кроме того, Орель предлагает купюры на 50 секунд и вылетает обратно в Париж, напоминая мне американских каскадеров, которые приезжают на день в Италию, чтобы сделать опасный прыжок в сцене сражения, и уезжают вечером назад с парой рапир в своем чемодане.

Пятница, 17 июня

Мне представляется важным рассматривать каждый этап работы над фильмом как противоположный предшествующему. Это значит, что надо снимать   в о п р е к и   сценарию, монтировать вопреки произведенным съемкам и, быть может, даже тонировать вопреки монтажу. Я, конечно, говорю о ремесленном труде, а не о духе фильма, который упрямо диктует нам одинаковые реакции на всех стадиях работы. Об Орсоне Уэллсе говорят как о поэте, а мне он представляется музыкантом. Работа Уэллса — это проза, которая становится музыкой на монтажном столе.

Вторник, 21 июня

Я кончаю сегодня этот дневник. Осталось решить несколько деталей, подготовить две хорошие копии для Венеции, и тогда действительно все будет покончено с работой, которая принесла мне немало седых волос и лишила множества других. Всем, кто работает в кино, известно это старение на два года за семь месяцев. Мы стареем не с годами, а с произведениями. Когда работа окончена, такое впечатление, что тебя чем-то оглушили.

«Фаренгейт», вероятно, напоминает «Пианиста», ибо в обоих случаях в основе — произведения американских авторов. Не знаю, что даст фильм, знаю только, что он будет весьма отдаленно напоминать то, что я здесь писал, ибо я писал и говорил о том, что меня удивляло или поражало, а не о том, что давно было в голове у меня и у Бредбери. На экране же люди увидят то, что было в наших головах: безумие Бредбери, затем мое и, наконец, то, насколько хорошо они перемешались.

...Иногда наше безумие принимается зрителем, иногда нет. С того момента, как я это понял, вопрос о том, будет ли мой фильм иметь успех или нет, занимает меня очень мало, и я не испытываю больше того страха, который испытал, снимая «400 ударов», боясь, что он никого не заинтересует. Я думаю, что Сартр прав, называя негодяями всех тех, кто считает, что их существование необходимо, но я поддерживаю и Ренуара, который отвергает обычную формулу о том, что нет незаменимых людей. Я считаю себя французским режиссером, которому надо снять тридцать фильмов в грядущие годы. Некоторые из них будут удачными, другие — нет. И это мне почти безразлично, лишь бы было дано их сделать.

Перевел с французского А. БРАГИНСКИЙ

Фрагмент лекции Нила Геймана "Почему наше будущее зависит от библиотек, чтения и мечтаний"

[…]

А еще можно погубить любовь ребенка к чтению, сделав так, чтобы он не знал, что есть книги и не имел возможности их читать. Мне в этом смысле повезло. В нашем районе была отличная библиотека, во время летних каникул родители оставляли меня там по дороге на работу, а библиотекари не возражали, что маленький мальчик каждое утро приходит один в библиотеку и изучает каталог в поисках книжек о привидениях, волшебстве или ракетах, о вампирах, сыщиках, ведьмах и чудесах. А когда я прочитал всю детскую библиотеку, то переключился на взрослые книги.

Библиотекари были замечательные. Они любили книги и любили, когда книги читают. Они научили меня заказывать книги из других библиотек по межбиблиотечному абонементу. Ко всему, что я читал, они относились без всякого снобизма. Им, наоборот, нравилось, что мальчик с широко раскрытыми глазами так любит читать, и они часто разговаривали со мной о книгах, которые я читал, а еще находили другие похожие книги и всячески помогали. Они относились ко мне как к очередному читателю — ни больше, ни меньше — то есть с уважением. А я в восьмилетнем возрасте еще не привык, что ко мне могут относиться с уважением.

Вообще библиотеки — это свобода. Свобода чтения, свобода мыслей, свобода общения. Это образование (процесс, который не останавливается в день окончания школы или университета), развлечение, личное пространство и доступ к информации.

Меня беспокоит, что в 21-м веке люди неправильно понимают, что такое библиотека и в чем ее смысл. Если воспринимать библиотеку как полку с книгами, то она кажется устаревшей, старомодной в мире, где большинство книг (но не все) переведены в цифровой формат. Но так упускается самое главное.

[…]

(Перевод Светланы Бычковой)

Источник: The Guardian (15 Oct 2013)