Будущее русского кино-ужаса – за коротким метром. Мы с коллегами по Клубу-Крик многократно приходили к такому мнению. Оно подтверждается примерами недавних картин, снятых в рамках хоррор-жанра. Конечно, его границы условны в работах режиссеров-мастеров. Но, нужно признать, они играют существенную роль при создании качественной, притягивающей к экрану истории, в независимости от уровня режиссера.
В первую очередь потому, что крепкая драматургическая канва любого хоррора – действие, разворачивающееся в едином месте и времени. В направлении ужасов это крайне важно, так снимающий в них режиссер стремится выжать из драматургии максимум, накалив эмоциональное напряжение зрителя до тревоги и/или страха. Подобное напряжение – саспенс – хорошо известно искушённым ценителям мрачных лент. Оно прекрасно работает в коротком метре, свойственном хоррору, так как удерживает напряжение, усиливаясь за счет формы, и не расплывается по дереву длинного хронометража. Но крайне сложно рождается в начальных сценах короткометражки, так как лишено возможности долго и верно накапливаться, восходя по нарастающей (как в фильмах А. Астера).
Выцедить максимум из минимума — сложный вызов. Его приняла режиссёр Лана Влади при создании картины. «Сера» — это история убившей женщины, ужас которой переживаешь именно благодаря диалогу, поданному в короткой форме кино-рассказа. Благодаря ней, жуть обрывочных фраз героини накаляется и приводит зрителя к упомянутому эффекту тревоги. Интересно, что здесь режиссёр не придерживается жанрового канона и идёт своим путём. Саспенс, мучающий зрителя при просмотре, не привычный, а ретроспективный: он не исходит от тревоги, когда мы напряжённо ожидаем, что произойдёт дальше, а напротив — будоражит нервы, заставляя гадать, что было до жутких признаний женщины.
Таким образом, зритель узнает о грехе из прошлого убийцы через диалог, который та ведёт в камере. Здесь, кстати, тоже обнаруживает себя отклонение от жанрового канона: признание в настоящий момент оказывается ключом к прошлому, а не наоборот. Интересно, что мы легко понимаем будущее виновной: осуждение, срок и колония. Понимание происходит к зрителю чисто интуитивно, благодаря контексту, раскрывающемуся через декорации допросной камеры. На этом приеме я поставлю акцент, так как мы разберем его позже. Сейчас же важна одна деталь: вербально прийти к выводу о потери будущего женщины сложно, ведь оно не оговаривается. При такой расстановке временных акцентов будущее вовсе теряет смысл, — как жизнь героини в мрачном городе, что изуродовал ей психику, толкнув на убийство.
Мрачный город в «Сере» – особая декорация. На ней поставлен акцент: сюжетный и визуальный. Поначалу город проявляет себя в словах осужденной как Бытовое Зло, отравляющее жизнь и заставляющее убивать тех, кого породил – производственников и отбросов общества, отчаявшихся в жизни. Затем он проявляется визуально, через конкретный образ. Это происходит через смену декораций. Видно, что Лана Влади решила сделать на ставку наданном приеме. Интерьер допросной камеры заменяется экстерьером города, чтобы наглядно показать пространство боли убийцы и, расширив его, сыграть на контрасте.
Прихнать, эффектный приём в коротком метре, особенно в триллере, где ощущения несоответствия одного другому оказывается чуть ли не двигателями саспенса, так как срывает шаблон, внушает тревогу и, реже, ужас. Не удивительно, что контрастом Лана наполнила образы своих героинь. Кроме виновной, мы видим в камере молодую девушку-следователя, что допрашивает преступницу. Их разительное отличие друг от друга считывается по типажам обеих дам: ухоженная, румяная женщина-полицейский жёсткая и суха по характеру, а её бледная собеседница жива, раскована и говорит о преступлении с простодушной улыбкой.
Это бросается в глаза, вызывает интерес с первых секунд. Но, к сожалению, многообещающие визуальные вводные используются не так мастерски, как ожидалось в начале. Виной тому – передача изменений в характере полицейской через смену декораций. Повторяется момент, когда допросная камера сменяется «миражом» Города, о котором рассказывает арестованная. Лана Влади буквально показывает его образ, что как бы «давит» на слушательницу-следователя, заставляет ощущать на себе депрессию и безысходность, испытанные виновной перед убийством. Зрителю это показывают — но не дают почувствовать. Мы видим страх на испуганном лице. Он понятен и прост. Но именно таая понятность снижает напряжение. Здесь и проявляется негативная роль Города – в частоте его появлений, во время которых приходится видеть одно и то же чувство на лице девушки. Что, конечно, раз за разом понижает саспенс.
Визуальный акцент на эмоции страха серьёзно сбавляет накал тревоги. Зритель понимает, чего стоит бояться, и ему не так страшно. Более того, картина не шокирует. Ведь страх на лице полицейской сопровождается одной и той же декорацией – снежным Норильском, что давит на девушку вместе с рассказом убийцы. Так визуальная часть образа нивелирует его сюжетный потенциал. Усилить его можно было, уменьшив частоту появлений в кадре. Оставаясь за камерой до нужного момента, Город мог бы задавать контекст ситуации, служить метафорой, которая обуславливает действия героя, но не показывает себя как отдельная сила.
Появляясь в похожих кадрах на фоне мрачного Норильска, испуг на лице полицейской почти не меняется. Страх остаётся страхом. Пока следователь не оказывается снова в допросной камере, продолжая спокойным тоном вести беседу с убийцей. Это тоже контраст, но теперь он режет глаза. После нескольких переходов в снежные декорации, полицейская ломается, меняет своё отношение к виновной. И тоже – резко, перейдя от образа строгой «госпожи» при погонах к мягкой, ведомой в разговоре девушке, сочувствующей женщине, которая стала жертвой обстоятельств.
Таким образом, показанный в начале контраст декораций и образов ближе к середине хронометража обнажает себя с двух сторон. С одной стороны, это эффектное средство для накала атмосферы в коротком метре. А с другой — ошибка, не давшая Лане Влади раскрыть свои образы плавней. Возможно, на это могла повлиять сама форма короткого метра, и у режиссёра просто не хватило пленки. Конечно, режиссёр, имеющий опыт в постановке коротких историй, вписался бы в их границы – и передал бы изменения в одной из героинь более плавно. Тем самым, выдержал бы динамику.
Однако у Влади всё в порядке со статикой. Поза героев, постановка их в пространстве, декорации — всё играет на один конфликт, который считывается зрителем сразу, в один момент. Важно, что это происходит не вербально, делая упор на основном повествовательном инструменте кино – образе. «Сера» подтверждает эффективность такой техники. При первых секундах просмотра не задумываешься о биографии героя, его мотивах. Интерес вызывает сам образ, реакция человека на слышимые им слова. То есть, внимание приковывается не сутью, а контекстом ситуации, в которой находится герой. Это глубокое погружение в среду, и оно редко удаётся с первых секунд.
Понимание контекста отвечает на наш первый вопрос: «что было?» Благодаря словам убийцы, мы убедились в мысли, интуитивно пойманной нами через сети декорации, в которых завязла виновная. Мы окончательно пришли к выводу, что вне камеры её ничего не ждет. За границами свободного мира – гибель, смерть будущего. Но, опять же, что было до смерти? Обстоятельства, заставившие убить. Какие они? Ответ заложен в декорациях, показанных вне камеры: серость, мрак, отсутствие смысла жить – и тяга убить, чтобы сломать границы надоевшей жизни. Побороть травму, накануне усугубив её и, доведя до предела, обесценив.
В такой способ Лана Влади передает слабость и беспомощность личности перед Городом. В какой-то степени, его частые появления в кадрах позволяют считывать контекст без слов, сохраняя акцент на кинематографичности. Это усиливает зрительное восприятие боли внутри убившей. Но, к сожалению, ослабляет эмоциональный накал. Мы снова вернулись к тому, с чего начинали — к декорациям. В «Сере» они — средства и цель, так как без слов чертят конфликт, усиливают его контрастами. Те же, чтобы передать ситуацию без слов, появляются слишком часто – и нивелируют ценность декораций, из которых же вышли.
Парадоксально. Сложно. Но из такой паутины можно выпутаться. Достаточно просто убрать лишние декорации, и сместится акцент. Рассмотрим приём на деле. Вот, предположим, Влади убрала частые появления Города в кадре. На экране остались две женщины. Вокруг них: стены изолятора, стол, декорация мрачной, допросной камеры. Звучит диалог: «При убийстве была ведома — Кем ведома? — Мертвыми…» Вот, короткими штрихами описана ситуация. Мы желаем знать: кого убили, почему, что за мертвые? То есть, нам понятен конфликт, мы понимаем контекст — и желаем знать, что было до. Всё это – без изменений, всё есть в фильме.
Как было сказано в начале, исходная позиция эффектна. Из статики выжат максимум. Дальше – развитие, динамика. Но теперь попробуем без смены декораций, в тех же четырех стенах. Девушка-следователь спрашивает, как произошло убийство. Виновная отвечает, говорит о мучительной жизни в Городе Мертвых. Она говорит легко, просто, описывая быт. Железная леди слушает, напрягшись. Ей тяжело понять, потом сложно принять – и ещё тяжелее не посочувствовать. Все эти сомнения видны на её лице, в границах той же следственной камеры.
И вот, альтернатива. Разговор окончен, полицейская выходит из изолятора. Смена кадра. Перед ней – тот самый Город Мертвых. Серый, грязный, заставляющий убивать. Теперь сомнения, тревога и страх, копившиеся во время разговора, прорываются наружу. Камера берет крупным планом лицо строгой девушки, потерявшей самообладание от ужаса. Вот здесь эффект, на котором была ставка в начале. Передаётся слабость/беспомощность личности перед городом. Здесь же происходит трансформация: превращение строгой госпожи при погонах в девочку, испугавшуюся места, куда её забросила служба. И, вдобавок, контраст — три в одном. К счастью, все вводные для качественной драматургии есть в фильме Влади. Но, к сожалению, она не использовала их так эффектно, как предполагала наша альтернатива.
Поэтому остаётся признать, что «Сера» — игра на контрастах, не доведённая до предела. Предела, что обозначен в страхе, довлеющем над личностью в смертельных рамках бытовой среды. Остаётся надеяться, что другие русские режиссёры используют фильм Ланы Влади как опыт, учтя все его достоинства и недостатки. А именно, начнут снимать короткий метр с саспенсом, который будет создаваться зрительными образами, а не разговорами. Возможно, тогда они, как Влади, станут делать акценты на «немой» кинематографичности, где тревога рождается из визуального контекста сцены. Но не будут усиливать визуальный ряд частой сменой декораций. Ибо это – режиссёрская ошибка, порождённая желанием выжать максимум из без того контекстуально сильной «картинки».
Первая публикация — на сайте о тёмном кино "Клуб Крик", 20 сентября 2020 г.
«Земля мертвых» Жана-Кристофа Гранже запоминается благодаря ужасам закрытой от общества жизни, которую писатель вскрывает, как коробку с грязным бельем. Роман-экскурсия, ведущий вглубь темного, никому не известного, Парижа. С его маньяками, убийцами, ворами и проститутками. С неконтролируемыми страхами, убийствами, кражами и продажным сексом ради выживания в криминальном городе. И пороками, которыми поражены все герои — не менее чёрными, чем прошлое детектива Корсо.
Гранже умело передаёт мрачные стороны Парижа. Признаться, используя детективную фабулу, это сделать несложно. Раскрыть грязную подноготную «города мод» можно чисто сюжетно – через прохождение героем Корсо всех глубин городского ада. При таком подходе впечатление от мрачных пейзажей может усилиться, как правило, рефлексией героя. Сработает формула «видеть человека через окружающий его мир». Но в «Земле мертвых» все несколько иначе. Автор использует диаметрально иной приём: в каком-то смысле, «оптический». Чёрный город, за которым мы наблюдаем со страниц романа — это не декорация, а отражение того, что находится внутри детектива Корсо. Всего лишь условие, посредством которого раскрывается мрак в его душе.
В способе такого психологического раскрытия просматривается общий стиль Гранже. Его почерк тяготеет к парадоксальному сочетанию несовместимых (на первый взгляд) подходов. Документальные, скрупулёзно изображенные, убийства превращаются в картины личного кошмара Карсо. В итоге, рефлексия над увиденным ужасом усиливается психологическими акцентами — и «сухая» криминальная сцена давит на воображение читателя болью и страхом, пережитым Корсо в тяжёлом детстве.
Распутывая сетку ритуальных убийств, детектив вынужден погружаться на «Дно» Парижа. Там героя поджидают образы из прошлого, в которых переплелись символы сексуально-испорченной юности, педерастические кошмары и агрессивная, жестокая до тупости страсть к жене-нимфоманке. Рабыня и Госпожа от БДСМ, Дочь и Мать в едином лице, она досаждает Корсо, заставляя вспоминать больше, чем он в силах вынести – невольно возвращает его к страхам и заставляет ковыряться в прошлом, пытаясь найти связующую нить между убийствами и грязной, терзающей память, супружеской жизнью.
В такие моменты сюжет движется благодаря не фактическим событиям, а через этические конфликты героев и переживание ими собственных психологических травм. Человеческие пороки, привязанности, восприятие отношений и общие зависимости довлеют над членами детективной команды так же, как над самим Корсо, пытающимся разобраться в блуде из прошлого. Жалость к самому себе, конечно, делают его пристрастным в розыске убийцы. И, напротив, поиск оправданий за собственную порочную жизнь позволяют ему обнаруживать общие детали и звенья между супружеским адом и убийствами.
Конечно, настолько сложное раскрытие героя не может обойтись без большого массива фактического материала. Здесь в почерке Гранже проявляется та самая связка документального и психологического. Много фактов, «всплывающих» во время следствия, показывает Корсо одновременно с разных, противоречивых, сторон. Через такой ход раскрывается другая деталь почерка Ж-.Кристофа. Гранже не изображает своих героев, как это, например, делает ваш покорный графоман в своих рассказах, а описывает их: буквально, через биографию. Изображаются же внутренние демоны героев посредством уже упомянутой оптики «отражения». Фактически, Корсо, сталкиваясь с личными тревогами и страхами, смотрит на Париж мрачнее, чем он есть – и видит в городе тот мрак, который еще не похоронил в себе.
Это напоминает попытку человека избавиться от психологических травм, вернувшись к ним и/или к обстоятельствам, когда те были пережиты. Такой опыт гештальта, если он конструктивен, предполагает изменения сценария, из-за которого появилась травма (идет своего рода «перезапись» травмирующего события). Но самостоятельно использовать этот подход личность не может. Ей приходится возвращаться к прошлому, по-другому интерпретируя «страшное» событие- но не меняя его. В итоге, терапия оказывается деструктивной и, как в случае с Корсо, только разворачивает личностные раны. Тогда, пытаясь выбраться из-под груза негативного опыта, человек делает усилие, чтобы забыть о нём, и старается смотреть на мир по-другому (совсем по-другому), чтобы окружающие «декорации» не напоминали травмировавшую среду. Но это сильнее запутывает личность в её психологических травмах.
Гранже использует схожий подход. Благодаря чему мы не столько изучаем героя через его отношение к криминальной среде (Парижу), сколько воспринимаем саму эту среду по-другому: как сквозь восприятие, искажённое травмирующим опытом. Конечно, отражение «декораций» через героя (а не героя — через декорацию) — больше авторский ход, чем свойственная жанру условность. Так, например, большинство писателей передают внутренний мрак в душе парии, наглядно показывая среду, из которой тот вышел. А Гранже, как видим, поступает иначе. При этом он не боится использовать типичные приёмы, свойственные форме своей истории: раскрывая образы героев, мастер в большинстве случаев использует только их биографию, обходясь без передачи характеров, желаний и страхов (страхи самого Корсо – отдельный случай). А это уже вряд ли авторский почерк. Такой инструмент выходит за грани личного стиля Гранже и кажется приёмом, свойственным форме романа, где изображение образа растягивается — вместо его ёмкой передачи, которая свойственна больше рассказу, а не роману.
Однако растянутость биографических линий не делает их скучными. Гранже пересекает их с линиями родственными, используя любимые вашим покорным сюжетные ходы так, что он не может обнаружить их вплоть до финального поворота, где обнажается истинная суть некоторых персонажей. И не важно, с кого под прессом обстоятельств падает маска: с истинного убийцы, его жертв, адвокатов или детектива. Важно, что в каждом из них обнаруживается деталь, которая переворачивает следствие с ног на голову – и заставляет Корсо глубже погружаться во мрак расследования, пачкаясь в собственном прошлом. В такие моменты тема эротического триллера с убийствами смещается в сторону «классического» — криминального, пока из-за накала напряжения не превращается в депрессивно-психологическую историю.
Так, «Земля мертвых», написанная на стыке жанров и направлений, держит в напряжении до конца, а её автор, используя объёмную форму романа, углубляет, пересекает и развязывает несколько линий таким образом, что они напоминают «кокон» шибари, которым доставляют себе удовольствие госпожи БДСМ – будущие жертвы убийцы, скрытого под маской психологической травмы.
Первая публикация — на сайте о тёмном кино "Клуб Крик", 22 июля 2020 г.
«Сент Анж» Паскаля Ложье – коктейль внутренних проблем, из которых вырастают другие работы французского режиссёра. Фильм-исток, картина-исходник, где зарыты причины и корни психологически неуютных сюжетов Мастера. Alma mater его авторского стиля: робкая по заложенному конфликту, жестковатая из-за кровавых эффектов. И до конца держащая марку психологического триллера, без «мяса» – но с посылом, заставляющим по-другому смотреть на образ Жертвы.
Простоватый сюжет дебютной истории Ложье, на первых минутах, не кажется чем-то выделяющимся из общего числа «мрачных» фильмов. Собственно, мрачности как таковой в первой работе французского режиссёра нет. Но внимание зрителя плотно приковывается к сюжету благодаря мистической тайне, которую скрывает дом, где остановилась главная героиня Анна. На первый взгляд, «странный дом» — это привычная фабула набившего всем оскомину американского интертеймента. Однако она не развивается по американским канонам.
Мистика в «Сент Анж» выступает, скорее, как уловка и средство привлечения внимания. Разбирая «Страну призраков» Ложье, мы уже рассматривали этот приём. Там общий кино-штамп рассматривался как средство передачи психоза в авторском почерке. Действительно, психоз – краеугольный камень во всем творчестве француза: сюжетообразующий каркас его фильмов занимает взросление, через которое проходит герой, избавляясь от внутренних проблем. При такой подаче сюжет лишается мистики, перетекая к иной проблеме – той, что зарыта внутри героя. Наиболее ярко такой переход выражен именно в «Сент Анже» как дебютной работе. В последующих же картинах мастера экзистенциальный (не потусторонний) ужас очерчивается в первых же кадрах.
Именно за такую яркость бытового ужаса многие ценят Ложье. И, так как в дебютном фильме режиссёра её меньше, некоторые списывают последний со счетов. Конечно, насыщенность тупой, будоражащей воображение, боли в «Сент Анже» несравненно мала и на первых порах не связывается с бытовыми проблемами. Они затмеваются мистикой, из-за которой ослабевает психологичность конфликта. Однако здесь есть парадокс: именно из-за своей блеклости дебютная работа Ложье не теряется на фоне других его историй, а наоборот – раскрывает себя с другой стороны. Так как, из-за совмещения «неуместной» мистики с личной драмой героини, усиливается акцент при переходе между мистическим и психологическим пластами сюжета.
Причина всему – скорость, с которой раскрывается заложенный в Софи конфликт. Он проявляется медленно, раскрываясь перед зрителями в виде простых намёков, когда обнажаются части её тела. Но их сложно понять, пока мы не видим шрамы на теле героини. О причинах их появления Софи не говорит. Так что, её прошлое приходится изучать по контексту истории. Впоследствии такой «контекстуальный» подход Ложье использует в «Стране призраков». И, что интересно, там тоже в центре сюжете окажется молчаливая девочка, которая замкнётся в себе из-за внутренней, психологической боли.
Но, если в последней работе мастера замкнутая девочка сошла с ума, то здесь сумасшедшей оказывается не главная героиня, а её подруга. Интересно, что в обеих фильмах психологическая боль героинь раскрывается посредством других женских персонажей, которые выполняют роль их подруг/сестер и, одновременно, сестер по несчастью. Кроме «Страны призраков» здесь ярко выделяются «Мученицы» того же режиссера.
Как видим, уже в его дебютной картине сильно проглядывается тема женского «несчастья» и, мягко говоря, дискомфорта, который должна перенести женщина, чтобы освободиться от застрявших в её голове травм. Будем честны, за красивым словом «дискомфорт» здесь скрывается насилие, которое отчётливо видно уже в самом «Сент Анже». Особенно красноречив тут образ беременной героини, бьющей себя в живот при падении со ступеней.
Так что, женщина, терпящая и/или причиняющая себе боль – распространённый тип в работах Ложье. Интересно, что женственность как таковую он изображает всегда посредством бытовых сцен: во время мытья в душе, переодевания или, чаще, раскрывая её через сексуальное насилие. Само сексуальное насилие, кстати, тоже подаётся как бытовая сцена – без особых оригинальностей, тупо и жёстко. Как правило, оно же является одновременно и следствием боли. Женщина забывается в насилии, пытаясь забыть о психической травме, которую переносит: как сестры в «Стране призраков», пленницы в «Мученицах», сумасшедшая в «Сент Анже».
Однако в «Сент Анже» акцент на внутренней травме слабоват. В своем дебютном фильме Ложье не фокусируется на женских проблемах так, как делает это в последующих работах. Режиссёр только нащупывает будущие конфликты — и в дебютном фильме они не отличаются от той, которую мы увидим позже. То есть, при съёмках первой картины у Паскаля уже сформирован операторский (!) стиль. Конечно, в «Стране призраков» и «Верзиле» он достигнет максимума, но выражен и в дебютном фильме.
Это отчётливо видно по тому, как подаются декорации. В фильмах Ложье непроизвольно работает тема замкнутого пространства, которое диктует героям линию поведения. Закрытый подвал, комната и чердак, из которой хочется выйти (или, реже, войти) – всё это образы из Бессознательного. Когда мы боремся с личными травмами, психолог связывает наши деструктивные состояния с конкретными «комнатами» в голове — выходя из их, человек оставляет свои проблемы «за дверью»: как это делают Анна, Бет и Люси из соответствующих фильмов.
При такой интерпретации хочется по-другому воспринять кино-штамп с самим «домом». «Переваривая» засевшую внутри сексуальную травму, героиня «Сент Анж» сцена за сценой прорывается в закрытые помещения старого здания. Пока не оказывается среди ненужных детей, оставленных на погибель воспитателями. Интересно, что Ложье не обозначает мотивы Софи в поиске этих детей, а показывает только действие. Так, интереснейший пласт истории опять же упирается в контексте и то, как мы его интерпретируем. Впрочем, мотив героини проявляется в конце фильма — когда Софи рожает ненужного ребёнка (зревшего в ней после группового изнасилования) среди других, таких же «ненужных» детей.
Здесь сливаются воедино все инструменты в почерке Ложье. Сугубо женский внутренний конфликт (беременность после насилия) провоцирует психическую травму, которая решается через «созревание внутри дома» — закрытия и раскрытия комнат со спрятанными в них проблемами. Такой коктейль, конечно, часто встречается в работах других режиссёров, но редко кто-то из них показывает наглядно, как жертва решает свою психологическую проблему. Опять же, основываясь на операторской технике и без спецефектов. В этом мастерстве с французским режиссёром может посоревноваться восходящая звезда жанра – Ари Астер, картины которого мы разберём позже.
Первая публикация — на сайте о тёмном кино "Клуб Крик", 22 июля 2020 г.
Ценители жанрового кино часто отмечают качество азиатских ужасов. Кого-то они привлекают колоритом культуры, которую транслируют с экрана (известный «Звонок» Х. Наката, фильмы Кима Ки Дука), кого-то завлекают ярким взглядом на тривиальные, знакомые всем, вещи. Ко второй категории принадлежит большинство мировых картин в жанре horror. Что не удивительно: наследуя коммерчески-выгодной школе американского кино, зарубежные режиссеры стараются снимать фильмы «попроще», чтобы их было легче продать массовой аудитории.
Но сейчас мы видим отклонение от привычного курса.
Появляются фильмы, нарушающие приевшиеся нам формы американской кино-школы. В США их нарушает Ари Астер, во Франции – Паскаль Ложье, в Дании – Ларс фон Триер. Все перечисленные режиссёры – самостоятельные мастера, отклонившиеся от привычного жанрового канона. Некоторые из них не боятся использовать фольклор других культур, чтобы изобразить хтонический, достоверно эффектный, ужас («Реинкарнация» А. Астера, «Антихрист» Л.фон Триера), а не абстрактную страшилку.
Нечто среднее между двумя такими подходами сделал Ён Сан-хо, сняв «Поезд в Пусан». Фильм корейского режиссёра во многом адаптирован к массовому зрителю, но, тем не менее, не имеет многих штампов, которые присущи в американской традиции ужасов. В первую очередь, «Поезд в Пусан» — это история об отношениях. И яркой картинки, свойственной фильму про зомби, здесь нет. Кадров с толпой окровавленных монстров, конечно, хватает. Но они здесь не для испуга зрителя, а для динамики. Как подобает маломальской драматургии, самые важные события «Поезда…» разворачиваются до и после появления чудовищ в кадре – в закрытом вагоне, где жертвы выясняют отношения. Но, если в большинстве картин про зомби основные события сводятся к тому, кого съели и кого съедят, то здесь наше внимание привязывается к тому, как герои отреагируют на смерть уже съеденного товарища.
Примитивная с виду фабула особенно хорошо работает с основными жертвами — отцом и дочерью. Размолвка, произошедшая с ними на почве распада семьи, меняет обоих на протяжении всего фильма. Акцент истории на событии в семье – еще одна редкость в жанре «зомби», где основное внимание акцентируется на яркой картинке. В фильме Ён Сан-хо она тоже присутствует: особенно в начале, где яркость достигается скупым изображением зомби. Очень просто, посредством документальных кадров, показано, как чудовища расползаются по городам. Больше о распространении инфекции ничего не показывают. Это позволяет зрителю самому «досматривать» картинку до таких масштабов, какие он только может себе представить. Благо, в быстрых изображениях есть всё, чтобы оценить масштаб катастрофы. Чего только стоит кадр с вертолётом...
Подобных сцен в фильме достаточно. Конечно, они не ввергают зрителя в шок, но, как минимум, оказываются неожиданными. Например, ситуация с военными на станции, куда пребывает заражённый поезд, до последней минуты не вызывала опасений, что пойдет что-то не так — пока вся опасность положения пассажиров не раскрылась через один яркий образ. В кадре это происходит неожиданно, что выходит за рамки привычных инструментов создания испуга.
Основной причиной, по которой потенциально жуткие сцены в большинстве horror-фильмов не выглядят страшными, оказывается музыка. Как правило, «страшной» сцене в «канонических» ужасах всегда предшествует тревожный музыкальный фон — чего нет в «Поезде в Пусан». Как, например, нет в «Оцепеневших от страха» Д. Руньи. Именно поэтому появление монстра в кадре у Ён Сан-хо оказывается всегда по-настоящему неожиданным – и сильнее отпечатывается в памяти зрителя. Наверное, вы задаетесь вопросом, почему такая деталь раскрывается в южнокорейском и аргентинском кино. Быстро отвечать не стоит, так как нужно решить два параллельных вопроса: это всего лишь совпадение в почерке двух разных режиссёров? Или отсутствие «страшной» музыки в жанровых картинах присуще всему кинематографу, который снимается не по лекалам американской школы?
Понять это мы сможем позже, когда более подробно изучим почерк Ён Сан-хо и Д. Руньи, что возможно только после выхода их новых картин.
Однако южнокорейский зомби-horror не настолько отличается от своих американских братьев, как может показаться на первый взгляд. Виной всему штамп с образом чудовища, который использовался при объяснении причин заражения. Несмотря на то, что инфицирование, при всей своей прозаичности, подано ярко, мотивы заражённых не раскрыты. Понятно, что в примитивной фабуле «бежать от монстра, чтобы не быть съеденным», не может идти речи о серьёзных мотивах. Но, как было сказано, Ён Сан-хо отклонился от привычных штампов и сместил акцент истории в драматургию. В таком случае, он мог, по крайней мере, вместо мотивов показать обычную причину хищного поведения чудовищ. Но нет: режиссёр даже не объяснил, почему они нападают на людей. Это логическое упущение. Конечно, оно условно в «американском» ужастике, но вызывает вопросы в корейском фильме, отклонившемся от общей традиции жанра.
Слабоватую логику имеют и линии некоторых героев. У Ён Сан-хо они пересекаются не так плотно, как могло показаться из-за первых кадров (там действия героев строились исключительно на отношениях и привязанностях отца с дочерью). Но нельзя не признать, что привязанность мужчины и девочки максимально сильно обыгрывается в финальных сценах. В них же конфликт между родителем и ребенком выходит на новый уровень: от обиды/презрения до прощения и ненависти из-за того, что старший должен «сделать своё дело», чтобы спасти остальных. Речь здесь идёт вовсе не об убийстве. Обойдёмся без спойлеров, сказав лишь, что финал – это главный эмоциональный накал истории, после которого не стоит ожидать «психологического удовлетворения/катарсиса.
Во многом на такой «срыв» влияет сильная игра актрисы. Ваш покорный не любит разбирать игру актеров, чтобы не вешать ярлыки на вещи, которые воспринимаются заведомо субъективно. Верим мы актёру или нет, каждый решает для себя сам. Но здесь поверит каждый! Ребёнок играет не роль, а, как истинный актёр, переживает ситуацию — тяжёлую, причиняющую боль другим детям. И переживает достоверно: так, что веришь каждому крику и слезинке, которые особенно четко врезаются в память, когда мы видим заплаканное лицо девочки в последнем кадре. Это сильный, провоцирующий чувства, ход. Он же оставляет странное послевкусие: будто мы посмотрели авторскую картину, не зависящую от привычной школы или канона, где в конце всегда показывается пейзаж разрушенного города/станции. В конце «Поезда в Пусан» вместо пейзажа – одно лицо девочки, делающее акцент на личном её личном переживании. А это, как говорилось, тянет больше к авторскому кино.
Посмотрим, разовьётся ли стиль Ён Сан-хо до таких форм как авторская картина (не зависящая от «интертеймента») или он продолжит снимать фильмы на грани двух традиций.
Первая публикация — на сайте о тёмном кино "Клуб Крик", 16 июля 2020 г.
Постоянные читатели знают, что, говоря о качественном «тёмном» кино, ваш покорный почти всегда имеет в виду французские триллеры. Чем они отличаются от «классических» американских, я не раз объяснял ранее: разбирал принципиально разные подходы в изображении страшного, рассматривал будущность «национальных» ужасов и то, за счёт чего они выгодно смотрятся на фоне американской кино-школы. Мерилом для оценки качества были тревога и саспенс, которые заставляют испытывать конкретные европейские картины — в особенности, французские. Но, вот незадача. Недавно французы сняли оригинальный триллер без "страшной" атмосферы и, что интересно, не сделали акцент даже на мрачности.
«Глотать» К. М.-Дэйвиса повествует о психической травме, разобраться в которой предстоит самому зрителю. Подсказок к решению травмы не будет: нам назовут причину и покажут следствие, к которому привел личностный шок. Его разрешения придётся искать, «читая» фильм между строк/кадров. Благо, это можно сделать, не отрываясь от просмотра: неспешная динамика позволяет оценить масштаб драмы, которая разворачивается внутри травмированной личности.
Любопытно, что масштаб внутренней бури тяжело отследить по поведению героини. Хантер флегматично-спокойна (где-то меланхолична) и мало говорит. Пытаясь подавить психологическую боль, она глотает опасные предметы: от шариков до карандашей, угрожая ребёнку, которого носит во чреве. На первых порах беременность женщины кажется условностью, играющей на нервах зрителя. Пока в дело не вмешивается причина странного поведения Хантер. Она проглатывает кусок льда, пытаясь подавить обиду от членов новой семьи. Такой поступок, конечно, имеет корни в прошлом — и о них мы узнаем из сцены с психологом.
Обходясь без спойлеров, скажем, что причина, конечно, связана с родителями. Конкретно – с отцом Хантер, который её вовсе не насиловал (не угадали!) и, по сути, даже не отказывался от собственной дочери. Но заставил снести обиду, пережив внутри себя тяжёлый конфликт; последний окреп и благодаря матери, которая своей моделью поведения приучила дочь к примитивной реакции на такого рода проблемы – глотать их. Интересно, что в случае Хантер, это даёт иллюзию контроля над проблемой. Проглотил – значит, справился. Так что, героиня гробит свою жизнь в какой-то степени осознанно.
Такой контроль существует, пока подсознание не вырывается наружу из-за скандала. Желая избежать давления извне, женщина не принимает помощи родственников. Новая семья кажется ей холодной, враждебной средой – при том, что некоторые члены семьи вовсе воспринимают беременную Хантер как «пробирку» для взращивания плода-ребёнка. Муж, желающий арестовать женщину, чтобы та не навредила их не родившемуся чаду. Отец, отношение к которому заставляет чувствовать себя «случайной ошибкой», что не должна была появиться на свет, — и мать, навязавшая привычку глотать обиды. Тяжёлые обстоятельства, которые не могут не отразиться на психике. При настолько мрачных «исходниках» «Глотать» могла оказаться жуткой картиной, пробирающей до костей. Как это, впрочем, и подобает классическому французскому триллеру. Но…
Эта гремучая смесь не кажется депрессивной. По декорациям и дому, где происходит деградация героини, мы видим, что фильм Дэйвиса – светлая картинка, повествующая о тёмных пластах подсознания: неразрешённых конфликтах и комплексах. Подчас, вовсе неразрешимых, однако внезапно узнаваемых. Ведь, пережив шок от понимания своих травм, Хантер оказывается на пороге вторичной травматизации. Но переживёт ли женщина второй шок, судить зрителю после просмотра. Потому что, чтобы решить, нужно выжить – а это тяжело, когда глотаемые предметы оказываются с каждым разом острей. И забыть о боли внутри нельзя: здесь не поможет даже «светлая клетка», в которую ты заперт.
Материал подготовлен для сайта о тёмном кино — "Клуб Крик"
облако тэгов
