— о страшной русскоязычной литературе (классической и современной).
Что же тогда делать?
А придется написать её самим.
КЛУБ-КРИК приступил к самому амбициозному на сегодняшний день собственному литературному проекту – созданию объемного нон-фикшна, скрупулезно исследующего русский хоррор в кинематографе, мультипликации, литературе и фольклоре.
Об иностранной культуре ужасов издано немало рукописных трудов, и мы сочли творческим долгом обогатить российский книжный мир нашими знаниями о любимом художественном направлении.
Вот только кто же эти «мы»? И почему считаем, что многое об этом знаем?
Идейный вдохновитель проекта – Алексей Петров, один из создателей хоррор-сайта Клуб-Крик, скромный почитатель триллеров и фильмов ужасов, которых раньше в России и Советском Союзе почти не снимали… согласно стереотипному и ошибочному мнению. На самом же деле у Русского Хоррора длинный и витиеватый путь, еще задолго до кинематографа берущий начало в национальном фольклоре, и продолжающийся по сей день.
Вот как раз историк и автор «страшной» беллетристики Алексей Холодный расскажет о культурных истоках русской жути, а также обширно проанализирует богатое литературное наследие, повлиявшее на создание многих страшных кинокартин.
Активный творческий деятель Магнитогорска, писатель Александр Поздеев поведает о советском хоррор-кинематографе, примечательным не только легендарным «Вием» с Леонидом Куравлевым и Натальей Варлей, но и обилием других фильмов, о которых вы скоро узнаете.
А второй учредитель Клуба-Крик, литератор, сценарист и актер Дмитрий Витер, прольет свет на современную отечественную хоррор-индустрию, не только как опытный зритель, но и как непосредственный участник.
Конечно обозначенные зоны ответственности условны. Каждый из нас внесет свою лепту во все главы книги, и совместными усилиями мы сотворим нечто крутое!
В глобальном писательском деле спешка противопоказана, и релиз намечен на осень 2020 года. Мы будем держать вас в курсе процесса, а также будем признательны за любые конструктивные мысли касаемо наполнения книги. Пишите в комментариях к пиар-постам – что бы вы хотели узнать о русском хорроре в литературе и кино, и мы обязательно учтем ваши пожелания.
Заранее спасибо всем будущим читателям за внимание к нашему проекту с рабочим названием «Страшно, аж жуть!».
Первая глава книги, посвящённая русскому страшному фольклору, появится в пилотном номере журнала "Хоррорскоп", в конце февраля 2020 г.
Автор текста — глав. ред. проекта, Алексей Петров.
«Нет!» Голливуду. Отрицание школы в аргентинском кино или две стороны одного режиссерского стиля.
Думаю, вам не нравятся Голливудские фильмы. За последние несколько лет американская киноиндустрия исчерпала себя. Но признаем, что методы, которыми она пользуется при создании очередного продукта, всё ещё действенны: яркая картинка, спецэффекты и уместное музыкальное сопровождение способны привлечь любую аудиторию. Но способны ли они удержать её внимание? Конечно, нет, потому что яркости для этого мало: нужна оригинальность. В силу исторических причин, «американизированное» мышление западных режиссёров не может копнуть глубже кино-образов, уже знакомых массовому сознанию. Всем приелись «странные дома», жуткие куклы и прочая «нечисть», которая окружает героя «классических» ужасов. К сожалению, другой «нечисти» такой герой знать не может, так как сама история мирового кино-гиганта (США) ограничена тремя веками. Из такой скудной почвы трудно появиться образу, который бы впечатлил мирового зрителя. Потому что зрителю необходима связь с кошмаром на экране, ему хочется видеть в монстре нечто родное. Отсюда и тенденция развивающегося кинематографа к отхождению от «классических» голливудских школ, попытка создать нечто своё – авторское или национальное.
Примером такой тенденции можно назвать аргентинца Дэмиена Рунью, который дебютировал в широком прокате «Оцепеневшими от страха». Национальные черты в этом фильме проявляются почти на первых минутах просмотра. Простые, они завязаны на аргентинском фольклоре, но могут вызвать интерес даже у русского зрителя, потому что пересекаются с общими, знакомыми нам архетипами «нечистой силы». Конечно, некоторые голливудские режиссёры понимают это правило и, чтобы удержать внимание аудитории, стараются использовать его вместо домов и кукол. Но безуспешно, так как «живость» любого фольклорного образа имплицитно связана с историческим бытом, в котором тот появился. Например, в картине Руньи мертвый мальчик, поднявшийся из гроба, просто возвращается домой и садится за стол на кухне. При всей простоте режиссёрский ход ярок и понятен даже не аргентинскому зрителю. Он воскрешает образ покойника, с которым тесно связана любая древняя культура.
Но в кино культуры мало, нужна техника.
Режиссёр понимает это и достигает яркости образов не только благодаря работе с фольклором. На живость картинки влияет чисто техническая часть, которая сводится к нестандартной подаче изображения. Имея за спиной неплохую режиссёрскую базу, Рунья словно отвергает законы классической голливудской школы» и показывает своих монстров без звука. Твари появляются на экране, молча, чтобы напугать — и уйти. Это действительно производит эффект, ближе к середине фильма тяжело понять, хороший он или плохой. Из-за непонимания, немое изображение начинает казаться странным, непривычным («не голливудским»), что приближает подачу к артхаусу. При просмотре автоматически начинаешь задумываться, не специальный ли это режиссёрских ход. Или, возможно, тенденция немой картинки присуща всему аргентинскому кино? Ответ оказывается неожиданным, но его мы коснёмся ниже.
Достоверно понятно одно – отсутствие звуков, в отличие от голливудских «скримеров», делает картинку глубже. Подобный приём местами использовал Крассински в своём дебютном «Тихом месте». Но в фильме Красински тишина была следствием появления монстра, здесь же она первоначально – стиль автора. И во многом оправданный: после нескольких бесшумных появлений монстра зритель вынужден не отрываясь смотреть в экран. В таких случаях, когда внимание аудитории привлекается именно визуальным рядом, хочется задуматься: не «чистое» ли это кино? Такой знаете ли, рафинат от кинематографа, когда смотреть — основная задача зрителя. l
К сожалению, подобная задача утомляет, и кино-картинка раскрывает своё свойство с неожиданной стороны. Максимально приблизившись к «чистому» искусству, она буквально становится искусственной. Создаётся камерный эффект – столь неоднозначный, как подача изображения, благодаря которой он появился. Тогда оригинальный визуальный ряд и отсутствие аудио-эффектов проявляют обратную сторону: они кажутся неестественными декорациями. А неестественным декорациям не хочется верить. Смешно, но, таким образом, камерный эффект добивается своей цели — заставляет зрителя ощущать себя замкнутым в камере/коробке. Её содержимое яркое и интересное, но сама коробка тесна, как домики на аргентинской улице.
Такие детали могут указывать на специфику сугубо аргентинского кино. Но во время просмотра предварительный вывод делать трудно, потому что есть риск спутать национальные, фольклорные черты фильма с авторскими ходами Руньи, от чего мы отказались выше. Спутать черты с ходами можно, потому что перегруженность визуальными приёмами режиссёр пытается «разбавить» плавным темпом сюжета. К сожалению, плавный темп не гарантирует хорошего ритма. Ибо ритм в «Оцепеневших» страдает. Основная причина чему – затянутые диалоги. Они серьёзно нарушают динамику, которую, я уверен, не нарушил бы даже автор от артхауса или «свободный мастер» от кино. Поэтому затянувшиеся диалоги заслуживают считаться режиссёрской ошибкой.
Напрашивается предположение, что приведшие к ней авторские ходы тоже ошибочны. Но разве может неправильный ход режиссёра привлечь внимание зрителя настолько, чтобы тот, не отрываясь, смотрел в экран? Да, может! Только временно, ведь из-за избытка эмоций в начале просмотра, ближе к кульминации зритель ощутит их дефицит. Так происходит в фильме Руньи, когда с развитием сюжета плотность действия теряется. Тогда же страдает структура повествования и черты, вначале его выделяющие, делают картину посредственной.
Не оправдав себя, молчаливая картинка перестаёт впечатлять. Рунья словно чувствует это и, пытаясь починить аппарат, вставляет в него детали, которые там уже не приживутся. Режиссер использует звук: громкий, местами неуместный, к концу фильма он сопровождает каждое появление монстров, природа которых, кстати, так и не раскрывается. Тишь и потенциальная глубина образов, выделившие фильм вначале, оказались его надгробными камнями: тишина превратилась в какофонию неуместных шумов, а природа фольклорных монстров оказалась примитивной.
Вот здесь проявляется неожиданный ответ на вопрос выше. Причина, по которой фильм завораживает на первых минутах — не специфическая аргентинская подача, ни продуманные режиссерские ходы или авторское мастерство, а наоборот – отсутствие продуманности и не умение использовать национальный колорит. Если в начале простота подачи аргентинских образов создаёт эффект лёгкой недосказанности, то затем она превращается в умолчание. Сильнее разочаровывает только резкая смена авторского стиля, когда вместо тишины, порождающей страх, за кадром звучат шумы, нагнетающие лёгкий испуг. Это накладывает двойной отпечаток на восприятие фильма. Который оказывается не тем, что ожидалось.
Возможно, такой эффект происходит потому, что Рунья, по большей части, снимал короткометражные фильмы («El pacto», 2002, «La última entrada», 2003, «El cachetazo», 2004, «El mate amargo», 2012) и не привык работать с длинным хронометражём. Отметим, что сбой в структуре фильма произошёл из-за нарушения его ритма и динамики. Что часто происходит, когда автор, привыкший к «коротким дистанциями», выдыхается к «середине забега». Похожая ситуация есть не только у режиссёров, но и у писателей, которые могут быть гениями рассказов, но профанами в работе с романом. Вероятно и Рунья, показав яркий стиль в начале произведения, не смог удержать динамику на «длинном метре». Поэтому неудавшаяся полнометражка – не приговор автору, работающему в короткой форме.
Как бы там ни было, чтобы понять, чем дышит национальное кино зарубежья, нужно уделять внимание именно несовершенным (!) картинам типа «Оцепеневших» — даже если в интересующей нас стране развит кинематограф. Развитие всегда подразумевает учение на ошибках, перенимание стороннего опыта, стремление соответствовать всеобщим стандартам. Но, с другой стороны, эта тенденция уничтожает национальные, аутентичные черты любого искусства, и кино в частности. Поэтому, чтобы достигнуть компромисса, режиссёры типа Руньи выбирают наиболее тяжёлый путь – учение на собственных ошибках, чтобы соответствовать собственным стандартам. В их почерке сложно встретить голливудское влияние, их стиль не соответствует канону и отрицает какую-либо школу. Он аутентичен, поэтому всегда угловат, неправилен и не имеет красивой формы, чем отталкивает. Но обнажает углы, характерные для конкретного национального кино.
Первая публикация: рецензия на сайте о тёмном кино "Клуб Крик", 20 марта 2019.
Сборник «Ересиарх. Имя зверя» Я. Комуды несколько разочаровал. Нельзя сказать, что перед прочтением я возлагал большие надежды на автора. Признаюсь лишь, что имел некоторые ожидания. Хотя до этого старался не давать оценку зарубежным представителям тёмного жанра. При этом никогда не отрицал оригинальности некоторых из них. Например, в юношестве, не очень интересуясь направлением «dark fantasy», уважал оригинальный мир, созданный Сапковским. Но случай с польским писателем заслуживает пары отдельных слов. Ведь Сапковский не столько создал мир, сколько интерпретировал уже имеющиеся польские мифологию и фольклор, подчинив их тенденциям жанра. На книгу же Комуды я обратил внимание, потому что в ней похожим образом интерпретирована история Франции XV века.
Правда, интерпретация Комуды оказалась блеклой. Причина тому в элементарном не соответствии заявленному жанру. Каноничная тёмному фэнтези мрачность в «Ересиархе» отсутствует. Конечно, здесь есть множество тёмных оттенков, но они не складываются в единую органичную картинку. Из-за чего визуальная составляющая раздражающе пестрит массой оттенков и символов. Хотя, некоторые из них смотрятся действительно ярко. Речь идёт о религиозной символике. Выступая лейтмотивом книги, во многих рассказах (в частности, «Дьявол из камня») она влияет на раскрытие характеров, а в более редких случаях («Господь из Дуба») влияет на сюжет и создает конфликт.
Впрочем, нужно ухитриться, чтобы не передать религиозную символику, когда описываешь Францию XV века. Период тогда был яркий, богатый количеством сект и ересей. Из-за чего описанную в книге эпоху можно назвать прелюдией перед крупными религиозными войнами. Соответственно, во время чтения настраиваешься на смакование историческим колоритом. И у Комуды действительно всё это находишь: чуть ли не в каждом рассказе чувствуется нарастание большого конфликта, приближение чего-то масштабного, ломающего устои жизни героев. Но, к сожалению, такая атмосфера латентной тревоги не доводится до предела. Она не перерастает в чувство безысходности и проклятости окружающего мира, так и оставаясь намёком на мрак ушедших времен и жестокость предстоящей эпохи.
Таким же намёком выглядят герои книги, лишь условно напоминающие живых людей. В каждом рассказе они кажутся куклами, которых автор дёргает за нитки в попытках развить вяло движущийся сюжет. Из-за чего создаётся впечатление, что все они появилась на страницах случайно, поэтому силой вынуждены действовать и говорить. Как следствие, поступки выглядят бессмысленными, а диалоги надуманными, что сбавляет напряжение и лишний раз нивелирует конфликт. Который, в большинстве случаев, без того плохо виден в силу блекло прописанной мотивации героев. Именно из-за неё герои и выглядят куклами. Такой порочный круг проступает на страницах «Ересиарха» очерняющим книгу пятном.
Оно же очерняет авторский почерк самого Комуды. Ещё на середине прочтения становится понятно, что автору не очень интересны мотивы собственных героев и логика их действий. Вообще, логика хромает даже… между произведениями, если так можно выразиться. Поскольку в последних рассказах главный герой неожиданно предстаёт в разных ипостасях. Если в ¾ книги он выступает в качестве «благородного» вора, то в Dance Macabre» и «Море и монастырь» мы обнаруживаем его паломником и священнослужителем. Хотя в предыдущих главах предпосылок к таким сдвигам в образе не обнаруживалось.
Из-за таких вот минусов мы имеем неоднозначный сборник, единственные достоинства которого связаны с религиозной тематикой большинства рассказов. Эта же тематика оттеняет колорит эпохи, во время которой развивается действие книги. Но, к сожалению, христианский символизм на общем полотне произведений очень редко вступает в контакт с мрачными тонами. Из-за чего мрак в рассказах выглядит не таким контрастным, как нужно для заявленного на обложке жанра dark fantasy.
«Дьявол из камня» — первая повесть сборника, которую можно назвать визитной карточкой книги. С первых строк читательское внимание приковывают яркие образы уходящего средневековья. Изображённый Комудой XV век схож с позднесредневековой атмосферой «Гаргантюа и Пантагрюэля». В нём так же уживаются воры и учёные, священники и проститутки, жертвы и палачи. Только в произведении Рабле эти герои — карикатурные образы, а в мире Комуды они представлены пешками, движимыми антагонистом-убицей. Его алый плащ оттеняет образы жертв даже на фоне тьмы средневековых улиц, отчего перечисленные герои кажутся особенно красочными. Такой контраст атмосферы и образов отпечатывается в памяти читателя пестрой картинкой. Но, к сожалению, картинка эта не мрачна.
«Дьявол из камня» привлекает яркостью, но не внушает чувства гнетущей тоски, которая характерна направлению темного фэнтези. В повести польского автора нет и присущей жанру безысходности, обреченности описанного мира. Написанное на стыке канонов, произведение объединяет в себе черты мистики, детектива и исторического жанра. Последнего в «Дьяволе…» больше всего, как и в других повестях сборника. Если в следующем «Имени Зверя» читатель погружается в более грязный, характерный «dark fantasy» нуар, то в этом случае его встречает более светлое средневековье. Вместо чёрных пустырей Каркассона, мы оказываемся в затхлом Парижа. Но в этой затхлости чувствуется тление соборных факелов, отблески которых играют на фасадах по всем правилам светлой науки геометрии. Такие детали по мере чтения появляются часто, намекая на свет предстоящей эпохи.
Как эпоха, так и произведение сочетают в себе противоречивые вещи. Палачи здесь служат искусству, воры пишут стихи, священники готовы убить, учёные вообще без раздумий лишают жизни. Но, несмотря на контраст и красочность, их образы типичны. Даже архетипичны, что превозносит их над рядовыми людьми, умаляя человеческое в каждом. Из-за чего герои «Дьявола из камня» кажутся размытыми. В частности, это проявляется в отсутствии у них личных, приземлённых мотиваций.
Такая «афористичность» героев объясняется идейной составляющей произведения. Идея здесь слишком фигуральна, чтобы транслирующие её образы выглядели приземленными. Будучи абстрактными пешками, они органичнее смотрятся на сюжетной доске, где играет антагонист убийца. С мотивацией последнего тоже не всё в порядке: она хоть и не блекла, но парадоксальна. Одержимый светлыми идеями науки, антагонист при помощи убитых строит собор, с целью отупления верующей средневековой черни. В такой противоречивости, пожалуй, образ героя раскрывается лучше всего . Ведь, называя себя Архитектором (эпитет Бога в масонской традиции), зодчий-учёный желает утаить знание, которое считает священным. И для этого нивелирует его в глазах широких масс.
Так в «Дьяволе из камня» органично переплетаются убийства и масонская символика, яркость образов и их внутренняя пустота, внешняя блеклость убийцы и сложность его намерений. Но, что прискорбно, намерения эти обращены к свету, что противоречит жанру. Если бы Комуда сгустил краски, стремления антагониста хорошо бы оттенили общие мрак и безысходность произведения. Но автор этого не сделал – и в результате читатель получил не достаточно сбалансированный триллер, тёмный элемент которого заглушён историческим и детективным элементами. Что может слегка разочаровать тех, кто желал увидеть каноничное dark fantasy.
«Так далеко до неба» разочаровывает бессвязностью текста. Безыдейный рассказ с отсутствующим сюжетом в принципе нельзя назвать увлекательным. Но в этот раз Комуда пробивает дно, выбросив из своей истории конфликт. Как следствие, действие почти не развивается, а динамика вовсе стопорится. Если в «Так далеко от неба» есть намёк на сюжет, то его трудно разглядеть за мишурой длинных описаний средневековых пейзажей. Грязные, наполненные отходами улицы средневековых городов, к сожалению, не передают атмосферы мрачности, как и в предыдущих рассказах сборника. За исключением, что конкретно в этом рассказе лишних описаний больше всего. Вместо «смакования» грязными пейзажами г. Ренна, Комуде стоило бы обратить внимание на мотивацию персонажей: потому, что в произведении она отсутствует напрочь. Чего не скажешь о «Дьяволе из камня» и «Имени Зверя», где есть хотя бы намёки на мотивы.
Как следствие, «Так далеко от неба» можно без зазрений совести назвать слабейшим рассказом в цикле. К сожалению, это та лакмусовая бумажка», по которой можно судить обо всех слабых сторонах авторского почерка Комуды, так как здесь его худшие стороны видны наиболее отчётливо.
Хотя, при всех своих минусах рассказ (как сообщает некто Wladdimir на Фантлабе) номинировался на получение премии имени Януша Зайделя и вошел в состав рейтингового списка уважаемого сетевого журнала ”Esencja” «100 лучших польских НФ рассказов» под № 95.
Слева — иллюстрация Моники Светлик к "Так далеко до неба", опубликованному в польском журнале "Nowa Fantastyka" №177 (№6 за 1997 г.).
«Имя Зверя», как следует из названия, затрагивает христианские мотивы. Завязанная на апокрифических, эсхатологических и евангельских текстах, повесть раскрывает эти мотивы под нестандартным углом. Во время чтения, их можно неплохо изучить, чему способствует не слишком интенсивный темп произведения. Но, несмотря на отсутствие резких сдвигов в сюжете, динамически простая история может изменить представление читателя о знакомых религиозных образах.
Знакомые пророчества, исторгаемые проклятыми детьми, роковые послания на восковых табличках и другие мистические христианские символы в «Имени Зверя» имеют двойное значение. Комуда раскрывает их обратную сторону, круша стереотипы в восприятии религиозных символов. Если самого Зверя (Дьявола) западноевропейский человек привык отожествлять с Антихристом, то в представлении польского автора, Зверь-Дьявол выходит из святой среды. Он действительно разрушает Мир, но не адским огнем, а «словом божьим», выжженным на лицах ложно уверовавших христиан. Земля под ними не разверзается, давая шанс одуматься и принять ложную божью веру перед Страшным Судом – то есть, стать еретиком. В сюжете повести Дьявол превращает людей в еретиков, просто сводя их с ума. И делает он это легко, потому что, по мысли Комуды, люди рехнулись ещё раньше, при ударе в христианский фанатизм.
Фанатизм насквозь пронизывает эпоху, описанную в «Имени…». Но, к сожалению, помимо фанатизма, в атмосфере повести не чувствуется безумия, безысходности и тотального мрака, которые отличают dark fantasy. Увязавшись с религиозным безумием в произведении, вышеперечисленное сделало бы «Зверя» ярким образцом реалистичного и по-настоящему тёмного фэнтези. Эта черта сближает повесть с «Дьяволом из камня», мрачность которого проистекает лишь из ярко поданного историзма. Отголоски религиозных войн, казней еретиков, усиления инквизиции (которая, кстати, во Франции была жёстче испанской) делают своё дело, погружая читателя во мрак уходящего Средневековья. Благодаря этому неплохо чувствуется колорит описанной эпохи. Во время прочтения нельзя не отметить, что погружаешься в атмосферу Франции XV века. Но, к сожалению, отметить – не почувствовать. Потому, что исторические детали передают лишь фон, но не влияют на поступки и тем более не раскрывают образов. Из-за чего скудно чувствуется атмосфера.
Помимо историзма, также недостаточно раскрыты в произведении мотивации героев, что также прослеживается в уже упомянутом «Дьяволе из камня». Как и там, в «Имени Зверя» персонажи Комуды руководствуется понятными целями. Но их стремления выражены недостаточно ярко, в связи с чем, герои кажутся марионетками в руках автора. Как следствие, их мотивации и поступки почти не влияют на сюжет, который движется по линии, начерченной автором. Конечно, такая фаталистичность может быть уместна в произведении, завязанном на религиозных мотивах. Но в своём сборнике Комуда перегибает с фатальным роком, отчего сюжеты превращаются в цепь событий, предопределённых автором заранее. От чего, в частности, страдает и данное произведение.
В результате, мы имеем неплохую повесть, крепко стоящую на столпах под названием «религиозный мотив» и «исторический мрак». Повесть, с большим потенциалом, который не был развит из-за недостаточного сгущения того же мрака. А ведь такая яркая картина могла бы перебить неприятное послевкусие от поверхностных гереов...
«Господа из дуба» хочется выделить особо. При отдельных незначительных минусах, он оставляет приятное впечатление. Если предыдущие работы Комуды как-то соответствовали направлению «dark fantasy», то этот текст выходит за рамки жанрового канона. И, тем самым, этот канон не нарушает.
В «Господе из дуба» мы видим грязную средневековую Францию, пропахшую нечистотами и трупами проституток, убитых в подворотнях парижских улиц. Вроде бы, то же, что и в предыдущих рассказах. Но, в отличие от «Дьявола из камня», «Имени Зверя» и «Так далеко до неба», здесь автор не сгущает краски, что предохраняет его от неудачного нагнетания безысходности. Вместо этого, Комуда более удачно (чем в прошлом произведении) использует исторические детали, чтобы передать мрачность оттенков.
Интереснее всего мрачность проявляется в образе самого «Господа из дуба». Пожалуй, его можно назвать самым оригинальным героем всей книги. Образ живого человека, выросшего телом из креста, запомнится без исключения всем ценителем макабра. Этот же образ оставит немало вопросов, потому что Комуда не объясняет природу человека из дерева. Перед читателем может быть языческий бог, материализовавшийся дух или просто бес, принявший облик Спасителя. Подпадая под такие коннотации, образ Иисуса выходит за рамки простого имени, которое так часто встречается на страницах книги. Теперь Христос – герой произведения, влияющий на его сюжет. И, что приятно, влияет он как герой с личными мотивами, а не является персонификацией приёма «бог из машины».
Как и в остальных своих произведениях, мотивы героев автор не раскрывает, а лишь указывает на их существование. То же происходит с Христом. Но после прочтения половины тома это не кажется страшным. Ведь туманность мотиваций, как видно по предыдущим обзорам, является общей слабостью стиля Комуды. Поэтому не будем на ней останавливаться и лучше отметим другую черту в авторском почерке. Это – ломаная динамика действия.
Если в начале — и даже середине — произведений сюжеты Комуды кажутся слабоватыми, то в конце они всегда резко закручиваются, и блеклые до того герои оказываются заложниками ярких ситуаций. Например, герой «Господа из дуба», священник Ноай, оказывается на услужении существа в терновом венце. Это становится понятным благодаря сцене, когда иерей под страхом смерти кормит своего господина хлебом и вином (кровью и плотью Господа). Как правило, вслед за подобными сценами динамика рассказов резко уплотняется. Но держится она недолго и всегда уступает место развязке, которая расставляет фигурки героев по неожиданным местам.
В связи с чем, панорама финального действия иногда напоминает сюжеты полотен в христианских храмах, где ангелы и люди расставлены в специфическом порядке. Здесь Комуда действительно использует религиозные мотивы эпохи. Однако часто перегибает с этим палку. И в «Господе из дуба» религиозные мотивы дают о себе знать нагляднее всего. Достаточно представить средневековых вора, сутенёра и убийцу, которые цитируют Книгу Эсфирь из Ветхого Завета. Сомневаюсь, что простолюдины XV века блистали такой эрудицией, даже при всеобщей религиозности того времени…
В целом, несмотря на перечисленные слабости, «Господь из дуба» приятно выделяется на фоне остальных произведений Комуды. В нём нет неудачных намёков на безысходность и страдание мира, но есть реалистичный исторический мрак. И яркие образы, которые ставят рассказ в один ряд с харизматичным «Дьяволом…». Интересная парочка – эти «Дьявол из камня» и «Господь из дерева». Притом, что камень долговечнее...
«Ересиарх», именем которого назван сборник, действительно оставляет красочные образы в памяти. История, полностью завязанная на детективном приёме «кто же скрывается под маской?» держит в напряжении, хотя и не таком плотном, как хотелось бы. Потому что эта повесть — одна из немногих в сборнике, небольшое сгущение красок в которой сделало бы атмосферу максимально тяжёлой. То есть соответствующей жанру, ведь именно в «Ересиархе» подробнее всего описываются пытки, а убийства преподносятся как вишенка на торте. Здесь Комуда действительно старался уплотнить градус мрачности, но, как всегда, у него этого не получилось. Автор просто добавил грязи, хотя стоило бы просто сместить акценты – и получился бы депрессивный триллер на стыке жанров истории и «dark fantasy».
Последние две рассказа, «Dance Macabre» и «Море и монастырь», роднит общая слабость сюжета. Несмотря на такое равенство, первое произведение существенно проигрывает второму по части сюжета. Но не потому, что в «Море и монастырь» интрига лучше, а потому, что в «Dance Macabre» её просто нет. Примитивное действие тут сводится к бесконечно тянущимся боевым эпизодам, где отряд польских кавалеристов пробивается к спасению сквозь ряды стригонов (упырей или просто восставших мертвецов). Хотя, в длительных сценах, утомляющих внимание читателя, можно заметить яркие образы типа коня, ставшего мертвым и превратившегося в стригу. Но в рассказе таких образов мало, да и сами по себе эти образы не достаточно оригинальны, чтобы улучшить впечатление от глупой «Пляски смерти». Но, несмотря на художественную бедность произведения, его название соответствует содержанию.
В «Море и монастыре» анализировать вообще нечего, хотя здесь присутствует интрига. Есть убийство в монастыре, есть неизвестный виновник-монах и… все. Короткий рассказ надоедает читателю из-за отсутствия динамики, блужданий главного героя по библиотекам, склепам и местам обитания нечисти. Все эти декорации выглядят блекло, а на фоне всей книги проигрывают ещё потому, что встречаются в предыдущих рассказах. Как и в предшествующей «Пляске смерти», финал «Моря и монастыря» выглядит смазанным. Это двойне обидно, потому что в рассказе есть детективный элемент, а ведь именно детективные приёмы больше всего украшают развязку слабых произведений. Но и здесь Комуда пробил дно.
Посмотрел фильм «Скиф», вышедший сравнительно недавно. Картина вызвала смешанные впечатления. Но худшие опасения не оправдались. Не могу сказать, что предвзято относился к «тёмному» жанру в российском кинематографе, ведь такие ребята как Подгаевский делают ему хороший имидж. Просто, оглядываясь на работы других режиссёров, понимал, что отечественные киноленты в стиле Noir оставляют желать лучшего. Поэтому работа Рустама Мустафира, хоть и не порадовала, но однозначно выделилась из общей массы. Сразу видно, что художник отнёсся к своему продукту серьёзно.
Действие фильма разворачивается на сломе мрачных эпох, когда рушатся старые империи и рождаются новые. Некогда могущественные скифы канули в Лету, их остатки прячутся в степи на границе с Тмутараканским царством. Единственная опора бывших кочевников – воины, натренированные с младых лет. Один из них покушается на убийство князя Тмутаракани, которого спасает главный герой – вояка Лютобор. Впоследствии, Лютобора захлёстывает водоворот интриг, предательства и смертей.
Завязка хороша, даже соответствует жанру dark fantasy. Собственно, благодаря антуражу в стиле «dark» стоит посмотреть этот фильм. Мрачного здесь много, нужную атмосферу создают языческие божества, культы и кровь. Каждая из этих составляющих представлена в фильме по-разному, но особенно ярко все три проявились в сцене с лесным народом — дикари, откармливающие монстра-людоеда, органично вплетаются в общую картину безысходности. Особенно хорошо её позволяет прочувствовать сцена на капище со слепым жрецом: хищный старик с выколотыми глазами вещает будущее, а в темноте нападает на пришедших за советом.
Картинка действительно красочна, хоть местами напоминает оракула из «Трёхсот спартанцев» 2007-го: такие же мерзкие, изуродованные лица, такая же мрачность с намёком на историчность. В «Скифе» историчность смотрится привлекательнее, а старик-оракул оттеняет всю картину, ничуть её не портя. Это тот редкий случай, когда отдельный образ влияет на атмосферу, а не использует её, чтобы показаться более мрачным. Но можно поставить под сомнение само появление слепого. Мол, волхвы, вещавшие будущее, не поджидали древних славян у капищ, что нарушает достоверность показанных культов.
Вообще, культы играют в сюжете не последнюю роль, даже раскрывают образы некоторых героев. Так, например, образ безжалостного убийцы Куницы представлен двояко. Куница проявляет свою положительную сторону, когда пытается нарушить договор, данный богу вражеского племени — славянскому Перуну, но сдаётся, побоявшись предательством запятнать свою честь в глазах племенного божества. Уважение к чужим культам и страх перед иными богами хорошо передают настроение того времени, показывая смирение умов перед высшими силами. Впрочем, высшие силы не мешают своим приверженцам убивать невинных людей, что отчётливо видно в начальных сценах.
Начинается же фильм с убийства славян группой иноземцев-наёмников. Перед нами разыгрывается кровавая драка. Затем, в новой локации, происходит другая драка, ритуальная; потом ещё одна, где Лютобор борется со скифом, бросившим ему вызов. Поначалу множество боевых сцен отталкивает и навевает мысль, что режиссёр сделал ставку на бессмысленное зрелище. С первых кадров это зрелище не отличается качеством: картинка раздражительно «скачет», словно оператор пытается захватить всё одним планом. Спустя двадцать-тридцать минут просмотра работа камер улучшается, и бои смотрятся красивей. Кровь и оторванные конечности при всеобщем обилии насилия появляются лишь там, где уместно. Весомым плюсом драк является их скоротечность: всё происходит быстро, эффектно. Так что, затянутости боёвых сцен, которая так отпугивает «интеллигентного зрителя», нет. Благодаря чему фильм выглядит ярким, даже классическим по отношению к жанру. Хотя, у этой медали есть другая, спорная сторона: понравится ли такой ход рядовому зрителю, мало знакомому с dark fantasy? Скорее всего, не разобравшись в его канонах, последний увидит в «Скифе» мрачный боевик, что плохо отразится на популярности жанра в целом. Поэтому множество боев – палка о двух концах, которая одновременно портит и украшает фильм.
К сожалению, драки – первое, что бросается в глаза, так как сюжет вырисовывается не сразу. Вначале, он обещает быть примитивным, но несколько сплетённых интриг и хитростей князя не позволяют ленте превратиться в мрачную, историческую рубку. Сюжет закручивается ближе к середине, хоть не так остро, как хотелось бы: Лютобор и Куница оказываются поставленными в жёсткие условия погони, когда каждый из них становится одновременно хищником и жертвой. Оба преследуют цель – похищенную жену Лютобора и оба спасаются от княжеских дружинников. Здесь «Скиф» даёт слабину: оказавшись в жёстких обстоятельствах, два героя ни разу не поссорились. Как следствие, не была проявлена разница в характерах, из-за чего не раскрылись образы и пострадал общий конфликт.
Существенным упущением со стороны режиссёра является то, что конфликта нет даже в образе Лютобора. Но, как ни парадоксально, он есть во второстепенном Кунице и проявляется ближе к кульминации, делая наёмника-убийцу более глубоким, чем главный герой. Последнего, конечно, пытаются как-то выделить за счёт редкой способности превращаться в зверя. Жаль, такой ход негативно сказывается на Лютоборе, потому что дар никак не влияет на его мысли, решения и характер. Наоборот, простота образа лишь оттеняется. Единственный плюс — способность проявляется не сразу, иначе герой превратился бы в супермена, косящего врагов направо-налево. В любом случае, вояка – самое спорное и неоднозначное, что есть в фильме.
Несмотря на «картонность» главного героя, сюжет нигде не провисает. Он прост, динамичен, имеет внезапные повороты. В каждом из поворотов проявляются чьи-то скрытые мотивы: жажда власти; желание убить соплеменника, чтобы отомстить за убийство близкого и т.п. Этого в фильме хватает как со стороны скифов, так со стороны славян. Тмутараканский князь плетёт интриги не хуже своих врагов, а те действуют коварно, как обозлённое на него окружение.
Кстати, кроме окружения/дружины Олега, людей в славянских землях почти не видать. То ли нам показали пограничный городок, то ли у режиссёра не хватило денег на массовку. В пользу второго варианта говорит отсутствие у княжеских воинов «опознавательных» славянских знаков. Дружина экипирована блекло, ни у одного из солдат нет ни оберегов, ни амулетов со славянской символикой. Складывается впечатление, что перед нами — обычные средневековые вояки, без роду и племени. Но, всё же, в одежде простых — единичных — людей отчётливо чувствуются элементы Востока, от чего ясно видно, что перед нами Тмутаракань: граница Руси с другим миром.
К сожалению, колорит иного мира нельзя обнаружить в скифской среде. Никаких культов, делающих племя кочевников исключительным, показано не было. Даже важный для скифов обряд воцарения нового вождя выглядит блекло: простая драка при свете факелов, победитель в которой оказывается главой племени, вряд ли может чем-то удивить. Однако, несмотря на заурядность ритуального боя, его последствия оказываются неожиданными: гибнет один из главных героев и, кажется, зло побеждает. Здесь фильм идеально вписывается в требования тёмного фэнтези, как жанра.
Удачный сюжетный ход умудряются испортить глупым спецэффектом: ночное небо рассекает молния, чтобы изъявить волю богов. По их велению, Лютобор может участвовать в поединке, чтобы стать лидером вражьего племени. Конечно, главный герой побеждает и, по праву вождя, забирает свою жену назад. Согласимся, подобное разрешение ситуации выглядит надуманным. Такой примитивный приём, как вмешательство богов в людские дела изобретён ещё в Древней Греции и называется «deus ex mashina». Ситуация, когда откуда ни возьмись, появляется бог, чтобы решить все проблемы, вытекшие из сюжета – чистой воды халтура. Что называется, «прилетит вдруг волшебник…»
После пафосного разрешения конфликта происходит неожиданный финальный поворот. Нужно признать, поворот нетривиальный: режиссёр словно пытается исправить оплошность с богами. В судьбу главного героя вмешивается жёсткая реальность: князь, хладнокровный в своих решениях, не щадит людей, поэтому племени скифов суждено погибнуть. Сумеет ли Лютобор защитить избравший его народ, вы узнаете в конце, когда посмотрите киноленту.
Перед просмотром не стоит делать предварительных выводов, потому что «Скиф» — фильм на любителя. Аатмосфера соответствует жанру dark fantasy, хоть в некоторых местах недотягивает. Есть симпатично-жуткие образы, достаточно крови, а вот мрака не хватает. Историческая составляющая привносит некую пикантность, но не более. Сюжет неплох и не слишком хорош, так как выигрывает лишь за счёт динамичности. Остальное слишком субъективно, чтобы о нём говорить – лучше дать оценку другому фильму. Поэтому, не прощаемся и до скорой встречи!
Первая публикация:рецензия на сайте о тёмном кино "Клуб Крик", 11 сентября 2018.
Посмотрел драматический триллер с элементами сплаттера — «Анафора». Картина обязательна к просмотру молодым матерям или девушкам, желающими таковыми стать. Фильм оголяет глубинные, скрытые взаимоотношения между полами. В образе главной героини обнажены двойственные мотивы, которые движут любящей женщиной – той, что заботится как мать и той, что снедаемая страстью. Смена двух архетипов происходит последовательно. Хотя, к сожалению, плавности в ней нет — и это первый минус, нарушающий динамику фильма.
Изначально на зрителя вываливается поток сознания героини. Она лежит на кровати, томно беседуя с мужчиной, которого не видно в кадре, но чьё присутствие отчётливо чувствуется. Девушка, проговаривающая мысли вслух, ничем не примечательна: в округлых чертах её лица и больших глазах чувствуется мягкость, а в бархатном голосе – безмятежность. Приятное впечатление развеивается неожиданной, жёсткой фразой: «Нам нужно расстаться!». Иррациональность, вытекающая из несоответствия увиденного и услышанного, контрастирует с образом мягкой женщины, а выше упомянутые большие глаза, долго находясь в кадре, создают атмосферу психоделичности.
Спокойная девушка внезапно уступает место хладнокровной хищнице, одетой в чёрное. Несложно понять, что перед нами – та самая героиня, донельзя изменённая гримом. Только на этот раз лицо превращено в белую, не моргающую маску с алыми губами. Они расплываются в улыбке каждый раз, когда хищница кормит свою жертву (мужчину, с которым спала) через отверстие в скотче на заклеенном рту и цепко сжимаются, когда «незнакомка» вонзает ножи в тело жертвы – чтобы затем, с ласковой материнской заботой зашить нанесённые раны.
Здесь прекрасно проявляется та самая двойственность отношений мужчины и женщины. С одной стороны, мы видим жёсткое, хтоническое начало, которое подавляет мужчину. В каждой наносимой ране видны злость и Желание. В сценах насилия «Анафоры» спрятан клубок психологических проблем, отсылающих к фрэйдизму. Любой психолог, посмотрев картину, согласиться, что в поведении героини-хищницы заложен комплекс неудовлетворённости. Причина злости у женщины – обида, а причины обиды – неудовлетворённость. Отсюда вытекает просто вывод: неудовлетворённая женщина всегда обижена, а обиженная всегда зла. То есть, злая женщина – хищница. Здесь прекрасно передан архетип Великой Матери Геи, которая отвергла мужское начало Хроноса, получив от него детей. Как греческая богиня, героиня фильма отождествляет предмет своей любви с ребёнком – она кормит его, ухаживает – но не ослабляет узлов на руках, чтобы не убежал. Ибо он, в первую очередь, мужчина, которого нужно подавлять.
Для того, чтобы передать глубину такого образа, режиссеру нужно быть эрудированным в мифологии, понимать архетипы с их преломлением в культуре – это необходимо, если режиссёр мужчина. Но если он женщина, достаточно интуитивно прочувствовать своих героев. Так и сделала С. Дроздова. К сожалению, передать глубину образа не значит его раскрыть. Здесь чувствуется то самое интуитивное (по-женски «своё») понимание Хищницы в чёрном, но технически она не доработана. Хотя попытка использовать камеру, чтобы показать «потусторонность» Хищницы были, и весьма удачны. По крайней мере, смотрятся они органично. Движения женщины то ускоряются, то замедляются, отчего кажутся неестественными. Это создаёт впечатление, что она не из нашего мира.
К сожалению, атмосферу от подобных эффектов ослабляют телефонные разговоры, появляющиеся между короткими сценами. Если с первым своим появлением обрывки фраз частично раскрывают конфликт, то потом делают его блеклым – таким, как и весь сюжет.
Хотя сюжет в таком фильме не главное: внимание зрителя притягивается силой ярких образов. Но даже они не всегда удачны: «потусторонность» в движениях Хищницы подкачала в кульминационном моменте, когда мужчина освободился от уз и пытался бежать. Женщина, нагнав любимого, вступила с ним в схватку, итог который узнаете при просмотре. Однако конец здесь не важен, так как является частью сюжета, о незначительности которого только что говорилось. Имеет значение другое. В попытке освободиться, герой оказывается на пороге комнаты, откуда наблюдает странную картину: хищница стоит смирно перед одевающим её мужчиной. Когда красный корсет из кожи застёгивается на чёрном, нейлоновом костюме, мужчина оборачивается и в нём герой видит самого себя, только в чистом, не окровавленном виде. Несмотря на то, что «главная» идея фильма раскрылась позже, я увидел здесь более важную мысль. В короткой сцене показано, как жертва одевает своего палача в наряд – и, тем самым, позволяет себя мучить. Как видим, здесь женщину делает хищницей тот, кто признаёт в отношении себя её презрение. Тем самым он позволяет хищнице раскрыться. То есть, даже будучи агрессивной и властной, женщина нуждается в том, чтобы такой её сделал мужчина.
Первая публикация:рецензия на сайте о тёмном кино "Клуб Крик", 17 сентября 2018.
облако тэгов
