До сих пор Андрей Хуснутдинов писал романы, в которых хотя и сквозил абсурд, и все линии не сплетались в логическую схему, но все-таки сохранялась видимость цельного сюжетного повествования. В «Аэрофобии» писатель перешел вообще к лирической прозе (хотя слово «лирическая» в данном случае не значит ничего кроме некоторого отталкивания от «эпического»). Перед нами набор философских миниатюр, заставляющих вспомнить то Кафку, то Борхеса, то Пелевина (Виктора, не Александра), миниатюр, являющихся вроде бы как «воспоминаниями о снах» и посвященных, прежде всего, теме иллюзорности бытия (в частности — иллюзорности смерти). Эти миниатюры были бы довольно страшными, но именно иллюзорность смерти, бессмертие сознания, по-видимому являющегося источником остальных реальностей, делает этот причудливый мир таким уж и жутки – хотя здесь невозможно достичь никакой рациональной цели, хотя здесь любая попытка действия обречена на неудачу, хотя здесь кругом угрожают, но с вами в конечном итоге ничего не может случиться.
При всем разнообразии составляющих «Аэрофобию» картин, в них есть несколько сквозных мотивов, например — тема некоего замкнутого пространства, самолета, подводной лодки, космического корабля, яхты — внутри которого таятся еще больших размеров беспредельные пространства, явно превосходящие этот самолет или корабль. Еще мотив — ускользание конечной цели, на месте которой можно найти лишь «люк» за которым – дальнейшее продолжение пути, «цель ничто, движение- все». В этом, в некотором смысле концептуальное отличие Хуснутдинова от Пелевина: у Пелевина все пути ведут либо к человеческому Я, либо как в «Принце Госплана» к некоему адскому обману, ловушке, в то время как у Хуснутдинова в конце пути всегда откроется дверь, за которой окажется очередной коридор или лестница — и вот тут Хуснутдинов ближе к Кафке (вспоминается «Как строилась китайская стена»). Цель ускользает, пустота в центре, как известно – важнейшая пространственная метафора постмодернизма и скрывающаяся за реальностью пустота — также важный лейтмотив «Аэрофобии». Впрочем, интерес к закулисью, к тайным механизмам, скрывающимся за иллюзорным покровом видимости несомненно роднит Хуснутдинова и Пелевина.
Еще один лейтмотив «Аэрофобии» — изменчивость внешнего вида объектов, внешность предмета меняется, если сменить угол зрения или расстояние до рассматриваемой вещи, или взглянуть на нее через очки.
Хуснутдинову удается быть парадоксальным образом и сюжетным и бессюжетным: хотя все его миниатюры – лишь обрывки снов, которые ниоткуда не начинаются и никуда не ведут, но в каждой их них таится удивительно выстроенный сюжет, каждая из них — микроновелла, и на какой-то короткий миг кажется, что у людей в этой вселенной есть логичная мотивации, а у реальности — причинно-следственные связи.
Удивительно, какой магией Хуснутдинову удается заворожить читателя — в сущности, не давая ему ничего.
Одному Богу известно, как текст Хуснутдинова попал в этот список.
Однако ж отрадно, что тут присутствует «толстожурнальная проза».
В новомирской публикации роман (?) имел подзаголовок «Гипнотека». Меня этот текст не очень гипнотизирует, и поток сознания (буквально) оставляет меня равнодушным. И что с того? Поклонники у такого текста обязательно найдутся.
Я и сам живу в стеклянном доме, как-то один читатель написал про мой собственный текст: «Почему-то считается качественной фантастикой описать бредни человеческого разума. Мне хочется путешествовать по другим мирам, а не по темным закоулкам чьей-то мятущейся души». Читатель был в своём праве, а я в своём.
«Аэрофобия» — это цепочка психоделических видений, а может, и снов. Вот человеку чудятся голые пассажиры с бирками, едущие по ленте багажа, вот диверсанты, вот умирающий экипаж, вот разговоры с Богом, а вот человек просыпается со змеёй, дерётся с ней и «Несмотря ни на что, я знаю, что это лишь заминка перед нападением, и продолжаю выглядывать возле себя что-то, чем можно ударить. И, как будто читая в моих мыслях, гад ворочает щелястым глазом, отшатывается, напружинивается для броска. В последний момент я замечаю, что хвост его не лежит на постели, а вместо кисти растет из моего предплечья, что он плоть от плоти меня, но мне уже плевать, где чудовище становится мной и где я перехожу в чудовище — мы снова схватываемся».
Или: «Садясь за штурвал истребителя, я имел за спиной железные плечи хищника, но, взлетев, обнаруживаю позади пассажирский салон. В щели перегородки под потолком пляшет лучистый протуберанец кинопроектора. Не в силах понять, нахожусь перед киноэкраном или за ним, я пробую заслониться от света, но добиваюсь желаемого лишь тем, что сталкиваю на глаза шлемную заслонку».
Мне кажется, что «шлемная заслонка» чрезвычайно удачное словосочетание.
Или: «Поздний сеанс собирает всего несколько человек. Уставшие, сонные, мы напоминаем забытые фигуры на доске. Наши лица освещаются плоскими заревами. Мы смотрим фильм о конце света. Полная беззаветной и бессмысленной борьбы оглушительная драма закругляется тем, что посреди черного экрана исчезает конечная крупица мироздания. Следуют безмолвие и темнота. Потирая глаза, я спрашиваю себя: действительно ли мир перестал существовать по тем резонам, что были только что названы, или всё дело в том, что из него оказались исключены последние наблюдатели, мы, то есть, сидящие в этом темном зале?»
Но сны и видения в литературе что-то вроде перца и соли. Они хороши, но пища не может состоять только из них, она становится несъедобной. Как говорила Ахматова: «Вообще, самое скучное на свете – чужие сны и чужой блуд» (Найман А. Рассказы об Анне Ахматовой. – М.: Художественная литература, 1998. С. 5). Однако я недаром привёл цитату из моего читателя, которая меня развеселила, автор же может вполне себе посмеяться надо мной. Я, кстати, тоже собираю собственные сны – но для внутреннего употребления, так что чувствую в себе много родства с незнакомым мне автором.
Одним словом – этот роман прекрасен. И возможно, он символизирует новые горизонты фантастической литературы, если психоделика в ней победит и в поток сознания можно будет вчитывать любые смыслы, даже те, которых там не предполагалось.
Андрей Василевский:
Книга хорошей малой прозы — от совсем миниатюр до рассказа. Думаю, присутствие этой рукописи в номинационном списке фантастической премии объясняется в первую очередь предшествующей литературной репутацией Хуснутдинова как писателя-фантаста.
Ну и славно: именно из этого списка я как член жюри и выудил «Аэрофобию» — и примерно половина ее была сразу же напечатана в редактируемом мной журнале «Новый мир» (2019, № 6).
Герой обнаруживает себя на яхте, за штурвалом самолета, в загадочном море, морге, школе, подвале, небе, Юрмале и т.д. — и это очень странно. Конец текста.
Сотня этюдов, размышлений и росчерков на манжетах. Такие заметки или, прости Господи, крохотки горами копятся, наверное, у большинства практикующих литераторов, которые торопятся записать причудливый сон, забавную деталь или прикольный поворот несуществующего сюжета. У большинства практикующих литераторов в дело идет одна из сотен таких фитюлек, остальные возгоняют ее карьерный рост собственным перепреванием. У большинства практикующих литераторов эти почеркушки остаются в блокнотах и файлах, ну или, если автор сочтен совсем великим, посмертно переползают в задние тома ПСС. Андрей Хуснутдинов решил не дожидаться посмертного признания и вывалил некоторый массив в книгу прямо сейчас.
Тексты не связаны друг с другом ничем, кроме атмосферы пугающего сна, то ли бессмысленного, то ли слишком обремененного смыслами, и выполнены в адекватном стиле "Я понимаю, что все смеются, потому что я голый, в ярости раздираю живот и выпрастываю на стол свое нутро, чтобы показать окончательную наготу, все смеются сильнее". Это не цитата, но все тексты примерно такие. В вязкой монотонной аномальности тонут даже несомненные искры (например, в миниатюре о советской Алма-Ате, в стенах домов которой открылись бездонные черные прорези, которые оказались лишь изнанкой современных банкоматов: «Будущее — денежная машина, обращенная к нам задом, а к лесу передом»), а добивает надежду выпендрежная цветистость глаголов и прилагательных, свойственная обычно очень юным и очень пожилым графоманам («Сияющая зернистая структура послания занимает меня, разумеется, куда больше, чем его темный смысл. Цветные искры, служащие строительным материалом высказыванию, преисполнены тайны. Печатные знаки, что питаются этим праздничным шумом, не стоят его так же, как не стоит ломаного гроша выложенное алмазами междометие. Пустая фраза: «Он — проповедник истин, о которых не знает ничего, кроме их грамматических форм», — предстает сечением фейерверка, снопом культей, косной проекцией нескончаемого божественного потока»).
Можно, конечно, найти в унылом изобилии строгую логику, сюжет и четкую заданность, стартующую уже в названии, но я, увы, не обнаружил в себе умения и желания, необходимых для этого. Тексты дают неплохое представление о навязчивых идеях и страхах автора, связанных со смертью, кровью, уродством, насилием и беспомощностью, поэтому интересны в основном его страстным поклонникам — ну и теоретикам психоанализа.
Дмитрий Бавильский:
Если бы короткие тексты Хуснутдинова в рукописи шли сплошняком, то можно было бы говорить о прозаическом жанре в духе «Монтока» Макса Фриша, однако, пдф разделяет эти миниатюры – на одной странице помещается лишь один автономный фрагмент, чаще всего на абзац другой (самые объёмные опусы достигают полутора-двух страниц, но таких всего несколько, зато, время от времени, в подборке встречаются рифмованные катрены, а в последней четверти есть «Знаменатель» – проза на четыре страницы, впрочем, как рассказ или новелла всё равно не воспринимаемый, значит, дело, всё-таки, не в объёмах), из-за чего «Аэрофобия» становится похожей на поэтический сборник.
Поэзия, однако, несколько иное, даже если иметь ввиду «стихотворения в прозе», которым важнее всего организовывать внутреннюю плотность не только с помощью набора образов, следующих друг за другом и перемежающихся неброскими метафорами, но и задействуя иные способы возникновения «поэтической речи» — усложнённые ритмические и синтаксические рисунки, фонетические уплотнения, а также особенно ощутимые (зрелые, оригинальные, остроумные) мысли, создающие ощущение послевкусия и сухого остатка.
В прозаических отрывках такого сорта, какие собраны в «Аэрофобии» значение поэтических способов выражения выходят на первое место и становятся важнее «образов» и «мыслей», поскольку на одной суггестии далеко не уедешь, а границы миниатюр должны совпадать с исчерпанностью текстуального выдоха, совпадающего то ли с концом мыслительной цепочки, то ли ритмического периода.
Обычно «стихотворения в прозе» рассыпаются на отдельные предложения, плохо сцепленные между собой (и классика жанра здесь не исключение – Тургенев, Бонфуа, Сен-Жон Перс, Жакоте), поскольку любой отрывок можно оборвать на любом месте, без какого бы то ни было видимого ущерба для целого, а можно длить едва ли не до бесконечности.
Из-за чего, как в фотографическом кадрировании, здесь важнейшей составляющей является «центровка», отстраивающая внутреннюю композицию таким образом, чтобы лишние предложения и даже отдельные слова отпадали, подобно сухим веткам.
Если миниатюра может быть оборвана или продолжена на любом месте, то, в каждом из таких эпизодов, с помощью стилистических технологий и ухищрений, обязательно должна заводиться дополнительная плотность, диктующая расположение текстовых границ – некое «смысловое ядро», окончание которого совпадает с последними словами такого произведения.
Если же автор не прикладывает к конструированию миниатюр дополнительно поэтических умений, текст его выглядит бледным, как бы полустёртым или, если точнее, недорисованным.
Водянистым.
Андрей Хуснутдинов стал известен как писатель-фантаст, из-за чего фрагменты его «Аэрофобии» и попадают в фантастический контекст из-за фантасмагорических и иррациональных образов (например, постоянно возобновляющегося кошмара прерванного самолётного рейса или же сильнодействующих страхов гостиничного номера в Юрмале, а также постоянно возобновляемая тема жилища, которое следует отремонтировать и обжить – новый дом со всеми его подвалами, комнату или даже отдельную стену, окно), однако, когда подборка попадает в нейтральный литературный контекст, «фантастическое» начинает линять, меняя свою породу.
Вообще-то, инфернальные инеземные (нечеловеческие, гротесковые) видения используются поэтами, как в рифмованной, так и в прозаической поэзии, с самой что ни на есть древности.
«Сошествие в ад — предприятие совместное. Конец маршрута виден загодя. Топкая, утыканная черепами на жердях долина чернеет за перевалом. Путь к ней ведет по заснеженному ущелью. С полдороги тут и там по краям тропы показываются застывшие в смертной корче тела. Мимо них ступаешь со странной, тяжелой, какой-то тягучей мыслью о засаде…» («Лимб»)
Интересно, конечно, было бы увидеть сочинения о приключениях Одина или Геракла в фантастическом альманахе, однако, древность – это одно, а в современности фантасмагорическое сочетание несочетаемого оказывается неотторжимой частью эстетики сюрреализма.
«Свет в конце туннеля — всего-навсего картина на стене. Декорация для безнадежных, которые благоговейно пялятся на нее из своих коробок и шикают на меня, чтоб я не загораживал вид…» («Кулиса»)
Формально самый близким примером здесь мне кажутся «Песни Мальдорора» Лотреамона, с которым, впрочем, Хуснутдинова лучше не сравнивать, тем более, имея ввиду перевод Натальи Мавлеич (толком почти никем не оцененный переводческий подвиг), а также некоторые прозаические (сюжетно-поэтические) новеллы Хулио Кортасара.
«Против меня за столом пустого летнего кафе сидит человек в хлопчатой паре. Я едва различаю его черты. Мы говорим ни о чем. Ни с того ни с сего он снимает что-то с языка пинцетом и разглядывает, как в лупу, че- резграненый кристалл. Почувствовав мой взгляд, он протягивает мне кристалл и подносит к нему пинцет…» («Эйдос»)
Сюрреальное может быть в том числе и фантастическим, но не равно ему – всё зависит от особенностей авторского организма и порождаемых им фантазмов, имеющих, чаще всего, психоаналитическую подоснову, то есть структуру из реестра «вторичных моделирующих систем», таких художественных языков, что базируются на «первичных» языках.
Пожалуй, именно психоаналитический аспект «Аэрофобии» и оказывается самым привлекательным – то, как «простые» человеческие страхи Хуснутдинов отчуждает от себя в тексты.
Земля уходит из-под ног, когда я сижу за книгами у себя в комнате. Па- русом надувается штора. Я приоткрываю рот, чувствуя бешеное колочение в горле. Кажется, встают дыбом не только волосы, но и внутренности. Немного отдышавшись, я думаю, что все-таки ждал чего-то подобного. Страх — не отторжение неведомого, а принятие забытого, отсроченное знание…» («Затмение»)
Но, поскольку миниатюры эти кажутся мне незавершёнными, авторские страхи так до конца и не отчуждены – вот отчего они возвращаются в виде постоянных лейтмотивов.
Помимо прочего, ощущение наброска возникает ещё и оттого, что все отрывки этой книги – взгляд и рассуждения вообще, без привязки к чёткой конкретике: здесь почти не встречается топонимов (Юрмала – исключение, пожалуй), имён собственных, названий и наименований, словно бы, подобно мобилям, Хуснутдинов намеренно подвешивает свои композиции в воздухе, лишая их твёрдой нарративной почвы.
Даже в мизансценах, описывающих посещение кино, театра или музея, Хуснутдинов обходится без единого названия.
Главное, чтобы оппозиции, заложенные в основание очередной композиции не грешили бинарностью, а были разомкнуты вовне, вот как в трёхстрочной (и, оттого особенно показательной) миниатюре «Матрёшка»:
«Священники в церквах, особенно в малых, сами подобны церквам. Люди разыскивают на людях тайные лестницы к Богу, живущему в разреженном небе, на положительной разнице высот, которые душа берет со временем.»
То, что «Аэрофобия» собрана подобно сборнику стихов, соединяющего автономные тексты на каком-то отдельном уровне, играет на ощущение того, что страхи так и оказываются непобеждёнными: дробная структура подборки превращает отдельные видения в осколки разбитого зеркала, в каждом из которых отражается примерно одно и то же.
Из-за монотонности «Аэрофобия» воспринимается как коллекция рисунков в манере современного аналога Уильяма Блейка (точнее, экфрасисов их, тем более, что Блейк и сам писал поэтические тексты, прекрасно переведённые на русский) или же авторских снов, поскольку с какого-то момента у читателя возникает необходимость найти структурный принцип, объединяющие столь разные отрывки под одной обложкой, а начинается книга и вовсе с вскрытия приёма: «Я знаю лучшее средство от бессонницы — вспоминать сны…»
И тогда начинаешь понимать, что, скорее всего, это сны (сюрреализм, опять же), то есть, те самые записи чужих видений, читать которые интересно лишь представителям определённых профессий.
Всё-таки для написания прозы-прозы и для конструирования фантастически активных текстов нужны совершенно разные наборы навыков и умений, из-за чего «Аэрофобия» пока остаётся для меня самым непрофильным произведением лонг-листа премии «Новые Горизонты».
Развлечение для не самых продвинутых подростков, интересное тем, что на не очень большой площадке собраны все сюжетные стереотипы массовой и любительской фантастики: эльфы, драконы, славяне, арии, урукхаи, гибель Атлантиды, боевые големы, Империя, волхвы, эпидемия смертоносного вируса, мгновенное превращение школьника в супермена, спасающего мир, боевой гейминг с метанием молний и огненных шаров, и в качестве социально-философского бонуса – концепция, что Перестройка и рыночная экономика приведут к гибели человечества лет через 100-200. Наш мир обречен, но не волнуйтесь, помощь от братьев-славян уже близка, вас вылечат. И меня вылечат. Яду мне. Алиса, ну где же твое миелофон?
Советский школьник попадает в фэнтезийно-фантастическую реальность, в которой сшибаются различные миры, под началом застрявшего там же ИИ становится оператором незавершенной цивилизаторской миссии, а потом встречает настоящих наставников. Они объясняют мальцу, что ему все это время морочили голову, потому что на самом деле речь идет о войне добрейших ариев и славян с подлыми атлантами.
Тривиальная смесь самиздатовского представления о фантастике и фэнтези с неизбежным утомительным юморением («После опробования и признания новой еды съедобной, на весь следующий день я превратился в смесь свиньи с экскаватором»), подсаженным на отечественную почву коммерческими переводами 90-х. Отличается от миллиона клубящихся в сети аналогов разве что исключительной малограмотностью.
Цитата: «Далее, они в основном были военными, да среди поколения отцов профессиональных военных не было, но в поколении детей, практически все были именно профессиональными воинами».
Андрей Василевский:
Сочинение это держится на презумпции, что читатель фантастики сожрет всё. А вот нет.
Одному Богу известно, как текст Жевнова попал в этот список.
Я вижу, что его уже начали ругать, как положено ругать гордого пятиклассника, который явился с моделью вечного двигателя на физический факультет. Таких даже не ругают, а оттачивают на них остроумие, сдерживая хихикание. Мне кажется, что это довольно жестоко, тем более, я не знаю автора лично, и не могу оценить его способность держать удар.
Меж тем перед нами очень длинная история именно что советского пятиклассника, севшего в лужу (буквально) и оттого провалившегося в другой мир. Там, как Маугли, он воспитан искусственным интеллектом с забытой летающей тарелки (они там долго обсуждают всякие глупости о смысле жизни и государственном устройстве – хотя, если рассудить, то это одна тема), а после возвращается на Землю. После сорока лет учительствования в глухих углах нашей многострадальной Родины, герой рассказывает свою историю, показывая, что искусственный интеллект не особо приподнял его над уровнем пятиклассника, а культура речи так и вовсе не претерпела изменений.
Но я обещал не травить автора и его труд, поэтому можно следовать цветистой застольной мудрости: имеющий мускус в кармане не говорит о нём. Запах мускуса говорит сам за себя.
В литературном рецензировании запах мускуса заменяют цитаты. Вот они:
«От всего увиденного мое сознание малость опешило и, выдав нагора, не блещущую оригинальностью и мудростью мысль "”Блин!”, решило уйти на каникулы, передав управление телом более подготовленному к подобному подсознанию».
«Вообще детская психика необычайно пластична, подумаешь, попал неизвестно как, неизвестно куда, подумаешь, груши светятся, или огонь из руки вылетел и сжег деревяшку нафиг».
«Я с тобой не знаком, а вот ты со мной знаком должен быть. Ладно, опустим. Значица так. Ты погиб. Перед смертью ты сбросил матрицу своего сознания в камень Сварога, за каким ты это сделал, если честно уже не важно. Важно другое! Яромир и другие волхвы нашли способ перебросить твою матрицу в твоё же тело до его провала в наш мир».
Одним словом – этот роман прекрасен. И возможно, он символизирует новые горизонты фантастической литературы, когда к власти придут победители конкурса «Рваная Грелка» с их отчаянной храбростью, косноязычием и уверенностью, что литература, минуя классику, начинается с них.
Дмитрий Бавильский:
Несмотря на обилие постоянных микрособытий, в повести этой мало что происходит.
Во-первых, здесь почти нет диалогов (а если и есть, то, в основном, умозрительные, с ИИ – искусственным интеллектом и «личностной матрицей», «типа наших компьютеров, только мощнее в миллиарды, а может и больше раз и на каком-то другом принципе основанный, я пока что не разобрался. У ИИ несколько личностных матриц и он их подбирает в зависимости от ситуации. Поэтому создается впечатление, что ты с разными людьми говоришь, а на самом деле собеседник у меня один. Вообще модуль это только звучит так пренебрежительно, по факту это здоровенный, космический или как он по местному называется межмировой корабль. Принцип у него другой он создает В-пробой и прыгает от одного мира к другому. А я теперь – оператор этого модуля. Только оператор, это не как у нас там, оператор ЭВМ или станка с ЧПУ. Нет. Оператор это должность такая». – синтаксис авторский), а, во-вторых, многочисленные приключения пятиклассника Олега Иванова, который решил прогулять школу, пошел в Чертановский парк, но попал в какие-то параллельные миры (не спрашивайте какие), Жевнов не показывает, он про них рассказывает.
Обычно авторы стараются сделать из прозаических мизансцен «картинки», массу усилий прикладывая к их «визуализации».
Подобно режиссерам, снимающим кино, такие писатели решают где стоят их персонажи, как «двигается камера» и через что проходят монтажные стыки, таким образом выражая отношения этих фигур с автором, друг с другом, а также со всем окружающим миром.
Апофеозом этой тенденции считается фраза Набокова из «Отчаяния» о том, что каждый писатель мечтает превратить своего читателя в зрителя.
Достигается, впрочем, такая объемность самым разными способами – кто чем горазд и на что талантлив: кто заранее заготовленными метафорами швыряется, кто волнообразные ритмы простраивает, ну, а кому-то проще сказовую интонацию модулировать.
Приемов и технологических способов создать свой собственный «топологический язык», а именно так буквенное 3-d Валерий Подорога обозначил в разговоре с Жаком Деррида, придумано много, однако, Константин Жевнов не пользуется ни одним из них – гораздо важнее всех фабульных приключений ему описание гаджетов и приблуд, с которыми Олег Иванов в потустороннем мире действует.
Про мир этот Жевнов тоже ведь особенно не распространяется, из-за чего он остается настолько статичным, что, порой, крайне сложно определить место действия той или иной сцены.
Потому что Чертаново в самом начале книги расписано весьма подробно и даже где-то узнаваемо, а после возникает некий тропический лес, в котором Олег сталкивается с племенем урюков, от которых сбегает на плоте по тропической реке, случайно прихватив у них с собой некую штучку, которая его, в конечном счете, и сведет с ИИ и заселит в модуль, а где все это происходит, болтается и осуществляется толком уже непонятно – практически до самого финала, в котором возникают эльфы Беловодья, а Иванова возвращают на родину спасать человечество и планету Земля.
Сам Олег, кстати, не выказывает не малейшего удивления перемене декораций и собственной участи, дикому лесу, возникшему посредине Москвы и воинственным урюкам, обстрелявшим его стрелами.
«Однако пока я предавался созерцанию окружающего пейзажа, мои клыкастые почти дотащили меня до рогатого. Сказать что я не был испуган, наверное нельзя. Правильнее сказать, я настолько офонарел от происходящего и видимого мной, что просто не успел испугаться...»
Обращаю ваше внимание на стиль.
К нему привыкаешь, конечно (человек – адаптивное животное, как любит повторять Екатерина Шульман), но с условием, что перестаешь ждать от автора прописанных психологических мотивировок и детально прожитых причинно-следственных цепочек: всё, что случается с пятиклассником Ивановым обречено отступить и сдаться, не причинив Олегу большого вреда, из-за чего мы опять, уже который раз в этом лонг-листе, сталкиваемся с производными сказочной типологии и топологии – сколь ритуальными, столь и предсказуемыми.
Возможно, многих читателей «фантастики» (текстов с фантастическим антуражем) подобная просчитываемость как раз и привлекает – примерно как завораживает зрителей семейство Букиных из ситкома «Счастливы вместе».
Этот ситком посвящен будням настолько глупой и суетливой семьи, что на её фоне любая российская ячейка общества автоматически выходит умной и гармоничной.
Кстати, создатели «Счастливы вместе» и не скрывают, что главное в их сериале – именно что терапевтическая составляющая.
Так и у Жевнова главное в повести не персонажи (их нет) или события, но вещный мир, их окружающий – волшебные гаджеты, от скафандров до скорчера, похожего на длинноствольный пистолет пушкинских времен.
«Из него можно вести огонь зарядами плазмы почти что солнечной температуры, только очень маленькими, а то можно ненароком и весь мир сжечь. Скорчер конечно не абсолютное оружие, но защититься от его огня очень не просто, а от очереди в упор, наверное, и не возможно. Нет, наверняка способы есть, но я о них не знаю. К скорчеру полагались две запасные обоймы, обе штатно крепились на поясе комбинезона…»
Таких описаний в «Операторе» много, ведь обстоятельства, волшебники и миры юлой крутятся вокруг Олега Иванова и каждая глава обязательно подбрасывает новые технические приспособления или странные объекты непонятного назначения.
Смесь инструкции к применению и откровенных завиральных теорий в школьной курилке придает повести Жевнова странный привкус шозизма или вещизма – нарративной манеры ранних романов Алена Роб-Грийе «Ластики» и «Соглядатай», характеризуемых намеренной монотонностью и, что ли, стертостью стиля с постоянным перечислением материальных объектов, превращающих сюжет в сюрреальную картину без начала и конца, в которой главное не цель, но само движение от страницы к странице, от главы к главе, от мизансцены к мизансцены.
Когда важно не останавливаться и не заморачиваться хоть каким-нибудь правдоподобием мотивации или причинно-следственных связей.
И тогда постоянно нагнетаемая скорость повествования оборачивается нарастанием симптома, как это и бывает с автоматическим письмом, начинающим выбалтывать тайны авторского бессознательного.
Есть, правда, одно существенное «но»: это – качество литературной подготовленности Жевнова, находящегося, скажем мягко, в самом начале своего творческого развития.
«На следующий день модуль атаковали. Вдвоем с Корректировщиком с громадным трудом они сумели отбиться и тут же провели военный совет, на котором решили, что базу врага необходимо уничтожить. Почти сутки они атаковали базу М-гог, и по большому счету проиграли, была потеряна практически вся техника, а база продолжала держаться. Но им помог счастливый случай. Случайное попадание повредило защиту реактора, что и предрешило судьбу сражения. Серые не смогли справиться с утечкой, а биомозг, управлявший базой не пережил повышенной радиации. Оставшиеся серые и их техника просто остановились. В приступе безумия, иначе это назвать трудно, Навигатор с Корректировщиком крушили остатки базы еще около шести часов. В результате получили сильнейшее облучение. В модуль Навигатор затаскивал Корректировщика на руках, тот был уже практически мертв. Ну, а дальше, срочное лечение в капсуле. Навигатор позволить себе лечь в капсулу не мог. Ведь кто-то должен следить за безопасностью модуля, поэтому он лечился при помощи аптечки…»
Если бы для своего дискурса фантастического Константин Жевнов решил воскресить эксперименты в духе «нового романа» или же скрестить достижения высокого модернизма с игровым и коммерческим постмодерном, такая штука вышла бы посильнее, чем «Девушка и смерть».
Однако, что-то (а именно авторский стиль, на фоне избыточных подробностей которого даже детальная «женская мелочность» Татьяны Буглак в «Параллельщиках» способна показаться скороговоркой) не дает повода думать, что Жевнова волнует статус «русского Артюра Адамова» или, на худой конец, «местного Мишеля Бютора».
Очевидно же, что мы имеем дело с вдохновенным волхованием – и с овеществлением грезы, охватившей мечтательного человека, любящего сочинять как оно там всё может быть устроено.
Подобные дримсы бывают разными – внутри них можно дремать или плутать бесцельно часами, а можно взять на себя труд записывания, и тогда утопия, скрещенная с антиутопией, родится практически из «автоматического письма».
Это когда Манилов не просто говорит Чичикову, что, вот, мол, хорошо бы построить мост с лавками по обеим сторонам, к которому ведет подземный ход, но начинает разрабатывать чертежи и детали конструкции, пространно описывая ТТХ не только тоннеля и моста, но и каждой отдельной лавочки, предлагающей мелкие товары, сущностно необходимые для крестьян.
Впрочем, если мы возьмем большинство утопий, то они именно в таком вот, перечислительном виде, и существуют – словно поводы для описания лучших миров.
Каталогизации в них всегда больше действия.
В отличие от тех же антиутопий, которые должны хоть как-то проявлять себя – давлением на своих жителей, преследованием персонажей, стремлением сжить всех их со свету, приговорить, уничтожить, размазать, тогда как утопия – в общем и целом, одно сплошное благорастворение описательных воздухов.
Опасности, грозившие Земле, так и остаются за кадром, так как о своей спасительской миссии Олег Иванов узнает всего-то за пару страниц до финала, чтобы хоть как-то концы свести с концами.
Финал, кстати, мне понравился – в этой паре абзацев автор как бы выныривает из морока и опьянения, навалившихся на него без спросу, возвращаясь к мнимой, но все-таки, реальности – Чертановскому парку, распаду СССР, работе школьным учителем в глухой провинции.
В такой концовке есть психологическая правда о человеке, совершившем «большое космическое путешествие» и надорвавшемся неподъемными пертурбациями на всю оставшуюся жизнь, ныне им воспринимаемую подзатянувшимся эпилогом, впрочем, тоже ведь не лишенном смысла – в своем уединении Олег Иванов выращивает мелорны, диковинные деревья, способные развеять над нашей планетой некроизлучения и, таким образом, спасти наш с вами мир от обреченности на гибель.
Ну, то есть, понятно же, что наворотить можно все, что угодно – даже в двух-трех строчках (образцы авторского стиля я неслучайно выдал выше): пойди и проверь спасают мелорны Землю от некроизлучений или вымахали вхолостую, но просто интересно же смотреть на то, что, все-таки, важно автору, а что делается им на автомате, для формального соответствия жанру.
Описания штук, которые Жевнов самозабвенно придумывает на протяжении десятков страниц – это по кайфу, а вот всё прочее – литература, ну, то есть, вынужденное причёсывание своих коренных интересов под усреднённую матрицу «НФ», скрещенной с фэнтази и волшебными сказками.
А это значит только одно – Константин Жевнов все еще не нашел (или же не придумал, что многократно сложнее) собственный жанр – вот как Лев Рубинштейн с карточками, вместо стихов, или же Ролан Барт с «Фрагментами речи влюбленного», где для того, чтобы избежать превращение своих переживаний в связанный нарратив (и, соответственно, в мелодраматическое повествование с совершенно иными акцентами) Барт придумал алфавитный порядок ментальных фигур, из которых состоит карта фантазмов человека, страдающего от любовного недуга.
У авторов «нового романа» тоже ведь были свои специфические задачи, воплотившиеся в создание целого корпуса принципиально нечитабельных текстов, поскольку грезе, а также подлинной страсти неважно прочтут её материальные следы или нет, куда существеннее выплеснуть накопившиеся фантазмы наружу.
Так как главное в работе с видениями подобного рода – максимальная точность их передачи; приближенность к тому, что там однажды приблазилось, да куда, в конечном счете, фантазия вырулила.
Это вам любой психоаналитик скажет.
Ну, то есть, каталог волшебного оружия или же поэма об устройстве мира урюков и эльфов, наподобие «О природе вещей» Лукреция, с заходом в Беловодье, как у Данта, как минимум, задевали бы меня сильнее причёсанных и прилизанных снов о чем-то важном для автора, но совершенно несущественным для его читателя.
Для тех, кто на третий день допил шампанское, доел оливье, притомился новогодними праздниками и готов к более интеллектуальным развлечениям – собрали все отзывы жюри премии «Новые горизонты» сезона 2019 года. Победитель известен, интрига развеялась, но эти тексты, на наш взгляд, представляют интерес и сами по себе. Нескучного чтения!
Первое, что бросается в глаза при чтении «Луча» — это вопиющие сюжетная клишированность. Некие могущественные силы отбирают-похищают подростков для участия в эксперименте – выполнение сложного задания. Космический корабль на котором в течение многих лет меняются поколения. Роман «Vita Nostra» самих Дяченко такое начинался с отбора-похищения подростков. Но! У всего есть причины и у этих клише тоже.
Создается впечатление, что важнейшим источником и образцом для «Луча» являются философские мысленные эксперименты — по сути, микрожанр, вставные новеллы, играющие в современной философской литературе такую же роль вставных иллюстраций, что и притчи в Евангелиях. Убили бы вы толстяка, чтобы предотвратить смерть привязанных к рельсам людей? Представим, что некто живет в черно белой комнате. Представим, что на некой планете роль воды выполняет другая жидкость. Весь «Луч» — серия экспериментов, экспериментов внутри экспериментов, люди в нем выполняют роль лабораторных крыс, экспериментирующих над другими лабораторными крысами. Сюжет «Луча» построен на довольно умозрительном, и при этом очень поспешном моделировании. Развития действия заключается в появлении в эксперименте новых вводных, которые сыплются как из мешка.
При этом нельзя сказать, что «Луч» написан сухо – наоборот, каждая новая вводная вызывает самые острые переживания персонажей. Авторы делают все, чтобы вызвать у читателей эмоциональный отклик. Героев постоянно ломают и унижают, они впадают в истерику и даже испытывают катарсис. В некоторой степени «Луч» — сказка, рассказанная психологом. Даже порою психологический хоррор. Однако, эмоциональному отношению к повествованию мешают два обстоятельства.
Во-первых, явная искусственность ситуаций, в которые попадают герои. «Луч» — вообще довольно абстрактный роман, и вставленные в текст цитаты Сартра и Франкла это подчеркивают.
Во-вторых — быстрота, с которой эти ситуации меняются.
Быстрота и лаконичность, с какой новая умозрительная вводная конвертируются в ее эмоциональную «проработку» персонажами делает «Луч» несколько похожим на научно-фантастический рассказ, точнее — на сборник научно-фантастических рассказов. Кратко перечисляются все «технологии», которые порождают смысл жизни – от веры в загробное спасение до, конкуренции за статус, от войны до проработки военного опыта.
Впрочем, одно то, что темой романа стал смысл жизни, уже поднимает «Луч» над средним уровнем нашей фантастики.
Дяченко умны и талантливы, и задают интеллектуальную планку, которой могут соответствовать лишь немногие российские авторы.
Андрей Василевский:
Какой убогий язык, они даже не очень стараются. Некоторая занимательность (в смысле: «интересно, как авторы выпутаются из того, что они уже сплели») всё равно присутствует, но странно было бы хвалить за это таких опытных литераторов. Главный просчет (обойдусь без спойлеров): то, что призвано в финале объяснить всё происходящее ранее, на самом деле меняет картину Мироздания. И тут всё заканчивается – там, где стоило начинать. (Смайлик.)
Одному Богу известно, как текст Дяченок попал в этот список, но хорошо, что он тут есть.
Мне довольно сложно говорить об этих авторах, потому что их социальная функция (то есть бытование их текстов в рамках социологии литературы) мне очень мешает. Нет, я авторов уважаю чрезвычайно, и всё такое, но именно то, как работали их тексты в социальном поле, заслоняет для меня их собственно литературные достоинства. В этом явлении было несколько стадий. Сперва их очень любили в фэндоме (я тогда их читал без большого интереса, хотя уважение во мне присутствовало сразу). То есть, они довольно быстро стали мэтрами внутри фэндома. Затем, во второй стадии они написали роман «Вита Ностра», от которого все критики сошли с ума и бегали с выпученными глазами – потому что все не без оснований решили, что вот она, альтернатива идиотам-попаданцам и космическим танкодесантным баржам, которые были лицом фантастики, обращённым вовне. И в этом вовне все мои знакомые заголосили, что это совершенно прекрасно (я поддакивал). Тогда была мода на всё это – «Дом в котором», вариации всяких поттеров, реинкарнации повелителей мух, «Первый отряд» — ну, нормально.
На третьей стадии эти прекрасные люди бросили писать, и стали зарабатывать сценаристами в Москве и Голливуде. И вот наступила четвёртая стадия, когда мироздание подсовывает мне их роман «Луч», и говорит: «Читай, Владимир Сергеевич». Я читаю, и вижу, что это – удивительно интересное явление, такой текст, который оторвался собственно от литературы, и, как льдина, начал движение в сторону сценария. Не знаю, станет ли «Луч» фильмом, но судить его по законам стиля и русского языка, так сказать, прикладывать к нему литературные линейки я бы не стал.
А так-то сюжет замечательный, хотя и несколько лишённый логики: есть подрощенные дети, которые набраны кто силой, кто добровольно, и влияют на жизнь обитателей звездолёта. Зачем это всё – решительно непонятно. Я, кстати, очень благодарен этому роману за то, что он вызвал из памяти классическое мальчишеское воспоминание: дача, журналы «Вокруг света», чтение под вой комаров и стук дождя по крыше. Среди прочего, в этом журнале был рассказ Георгия Николаева «Следующий…» (Николаев Г. Следующий… // Вокруг света, 1978, № 6. С. 54-57). Там вкратце дело было вот в чём: какой-то автомеханик из мира чистогана ищет работу. Ему говорят, что автомеханики не нужны. А нужен «оператор процессов» — сажают его перед экраном. Там бегут две линии, и их отклонение друг от друга надо компенсировать ручкой настройки. Смена кончается, и автомеханик выходит в мир, в котором что-то не то. Он добирается до дому, а там в квартире запах склепа и слой пыли толщиной в руку. Киберконсьерж говорит ему, что в том нет ничего удивительного, прошло сорок лет и консервация помещения была сделана по низшему разряду.
Одним словом – этот роман прекрасен. И возможно, он символизирует новые горизонты фантастической литературы: там есть подростки. Там всё построено на подростках, и подростковая тема пребудет в культуре повсеместно.
Некто могущественный забирает четверых подростков из нормальной жизни и заставляет поработать в режиме богов для преодолевающего вечность космического корабля. Ставки высоки, победит один, проиграть могут все.
Если YA — пережевывание классической НФ середины двадцатого века для молодежи начала века двадцать первого (даже кнопки на русской клавиатуре те же), то «Луч» представляет собой перепев стандарта советской этической фантастики семидесятых годов. Стандарт достиг совершенной отточенности, например, в повестях Булычева и Михайлова, а к восьмидесятым годам усилиями издательства «Молодая гвардия» превратился в унылое адище. Супруги Дяченко отыгрывают стандарт, что характерно, средствами классической англо- американской НФ с легкими вкраплениями позднейших методик, от «Поколения, достигшего цели» к «Игре Эндера», условно говоря – ну и вся промежуточная линейка в ассортименте. Богатство опорного материала то и дело спасает текст, героями которого выступают не живые люди, а модели, так что читать нескучно, хоть местами и тягостно – по крайней мере, для читателя, счастливо развязавшегося с учебными процессами.
«Луч» больше напоминает не роман, а цепочку этюдов, реализованных в литературной студии в рамках домашнего задания по теории игр. Этюды могут быть бесчисленными и тянуться бесконечно, они мало чем скреплены, так что авторам приходится цементировать рассыпушку, так сказать, вертикального сериала горизонтальными арками героев, усердно подчеркивая суть и уникальность каждого декларацией его целеполагания. От пяти до двадцати раз повторяется, что один герой очень хочет домой, вторая — в китайский университет, третья – спасибо, мы уже запомнили, но нет – она очень хочет спасти друга, должна его спасти, понимаешь, да-да, вызубрили уж, — прости, неожиданно сказала она, вытирая слезы, но я должна спасти его любой ценой, завтра напомню.
В первых главах эти особенности накладываются еще и на эргономичность стиля: опыт сценаристов выучил Дяченко наколачивать эпизоды «на отвяжись», шаблонными связками из шаблонных компонентов, потому что главное все-таки действие, диалоги и сеттинг, с остальным чего париться-то. Затем мастерство берет свое, авторы расписываются, но из экорежима, понятно, не выходят.
Никак это, в общем, не новые горизонты. Старые добрые – местами и маленько сбоку.
Дмитрий Бавильский:
Своё ремесло Марина и Сергей Дяченко понимают как бесперебойную поставку сюжетных аттракционов с постоянной сменой вводных.
Живут супруги Дяченко в мире, где литература состоит из сюжета и только: идеально, если роман является заготовкой для киносценария или, если особенно повезёт, многосерийного мыла.
У такого вида нарративного творчества есть внятные и чёткие критерии, доступные любому, поскольку зиждутся на «самых простых движениях» и охватывают, способны охватить, все 100% потребителей.
Пишу это безоценочно и с большим уважением к авторскому перфекционизму, который, как известно, бывает разным – кому-то важны свиные хрящики, кому-то ящики из-под апельсинов.
Ведь если ты такой умный, то почему у тебя тиражи такие бедные?
Ну, и ровно наоборот: если авторы дают массово покупаемый бестселлер, поди и скажи им, что публика дура.
Заглянув на сайты блогерских отзывов, я через пост натыкался на вполне заслуженное слово «шедевр», изначально обозначающее, как известно, квалификационный экзамен на владение профессиональными навыками, способными перевести ученика из категории «подмастерье» в статус «мастера», а если у критика претензии к структуре мироздания, а также к особенностям гуманитарного сектора Российской федерации, то причем тут супруги Дяченко и их высокопрофессиональный труд?
Бойкий, ни на секунду не провисающий сюжет, включается в «Луче» с самого первого абзаца, в котором возникает «Deus ex Machine» с баскетбольным мячом в руках. Ну, и понеслась.
Никакой лирики, долгих экспозиций, подходов-заходов, закидывания удочек и намёков, вызванных интонационными ухищрениями: читатель мгновенно подхватывается неразрешимой, казалось бы, загадкой в духе детских страшилок.
Лирика вообще, по всей видимости, кажется Марине и Сергею Дяченко нефункциональной, избыточной – тем, без чего можно легко обойтись.
Вот без фабульных аттракционов обойтись нельзя, так как читатель мгновенно потеряет интерес и рассеет внимание, отложив «Луч» ради какой-то, видимо, ещё более закрученной, конструкции.
Внутрь этих нарративных придумок, по всей видимости, складываемых в копилку годами, конечно, инсталлируются неброские метафоры или приколы, понятные лишь авторам и их фанам (например, один из главных и крайне нестабильных персонажей здесь почему-то происходит с Южного Урала и закончил школу в бесчеловечнейшем Магнитогорске, о котором невозможно говорить без ужаса, теснящего слабую грудь), но большого значения такие украшения не имеют, куда важнее бесперебойное движение фабулы и сюжета, с какого-то момента начинающего напоминать «Стальной скок» – конструктивистский балет с полной синхронностью всех составляющих.
В этом постоянном усилении напряжения, исполненном по голливудским лекалам с поправкой на российскую ментальность, действительно есть что-то механическое, предельно механизированное, когда читателя принуждают к миру к повышенному интересу, едва ли не насильно приковывают внимание к тому, что будет дальше.
Что, вообще-то, прямо противоположно подлинно литературным задачам, предполагающим не взятие заложников, но добровольное сотрудничество автора с читателем и даже, в самые высшие минуты, сотворчество.
Это когда писатель как бы отступает в тень для того, чтобы оставить читателя наедине со своими собственными выводами и умозаключениями.
Но такое возможно при свободном режиме чтения, когда тебя не тащат вслед за собой по узкому нарративному лабиринту к однозначному финалу.
С другой стороны, вам шашечки или ехать?
Фантастический дискурс как раз ведь и предполагает категорическое преобладание «сюжета», состоящего из набора «концептов», крайне чёткого строения и назначения, которые и складываются в «фигуры интереса», вместо иных отсутствующих литературных составляющих.
Исключения невелики и зовутся, например, братьями Стругацкими, способными заваривать варево суггестии буквально на пустом месте – Линч и Кинг отдыхают.
Говорю же – тотальная вестернизация писательской отрасли (начинающаяся с терминологии: нонфикшн, фикшн, янг эдалт) придаёт продукту синтетические привкусы расчёта голого и холоднокровного.
Рыбьего практически.
Братья Стругацкие – пример «лампового» дуэта, тогда как супруги Дяченко – «цифровые».
Яростно дигитальные.
В самом начале «Хромой судьбы» военный писатель Сорокин (правда, не Владимир, но Феликс, сочиняющий особенно мужественную прозу: «…тут ценно как можно чаще повторять «было», «был», «были». Стекла были разбиты, морда была перекошена…»), автор романа «Товарищи офицеры» и пьесы «Равнение на середину», перебирает папки с нереализованными замыслами, чтобы дать Стругацким возможность впроброс пересказать пару сюжетов, до которых у них уже руки никогда не дойдут.
«…Курортный городишко в горах. И недалеко от города пещера, И в ней – кпа-кап-кап – падает в каменное углубление Живая Вода. За год набирается всего одна пробирка. Только пять человек в мире знают об этом. Пока они пьют эту воду (по напёрстку в год), они бессмертны. Но случайно узнаёт об этом шестой. А Живой Воды хватает только на пятерых. А шестой этот – брат пятого и школьный друг четвёртого. А третий женщина, Катя, жарко влюблена в четвёртого и ненавидит за подлость второго. Клубочек. А шестой вдобавок великий альтруист и ни себя не считает достойным бессмертия, ни остальных пятерых…»
В «Луче» применяется чем-то схожая схема «клубочка» закольцованных причин и следствий, постоянно переводящих стрелки друг на друга или на следующий объект (если А. обратится к Б., то В. окажется в безвыходной ситуации и прицепится к Ц.), но там где Феликс Сорокин расписывается в собственном непрофессионализме («Помнится, я не написал эту повесть, потому, что запутался. Слишком сложной получилась система отношений, она перестала помещаться у меня в воображении. А получиться могло бы очень остро: и слежка за шестым, и угрозы, и покушения, и всё это на этакой философско-психологической закваске, и превращался в конце мой альтруист-пацифист в такого лютого зверя, что любо-дорого смотреть, И ведь всё от принципов своих, всё от возвышенных своих намерений…»), супруги Дяченко применяют передовые, компьютерные технологии.
То, что не помещается в воображении старым дедовским способом письма от руки или на пишмашинке, легко достигается рядами легко комбинируемых и редактируемых файлов, собирающих воедино самые «острые» ингредиенты, вроде слежек, угроз и покушений, вышитых на активной философско-психологической закваске, приправленной цитатами из Ясперса и Шопенгауэра.
Я вот прочую «Хромую судьбу» забыл, а эту фабульную виньетку на всю жизнь запомнил, потому что роман, начинающийся с мощного образа метарефлексии, способен приманивать к себе десятилетиями – он, таким образом, по определению, не одномерен, шире сюжета и не одноразов.
Коллега по жюри «Новых Горизонтов», Андрей Василевский, имея ввиду язык, которым написан «Луч» воскликнул: «Они даже не очень стараются!», хотя мне-то, как раз показалось, что стараются и даже очень, просто предмет старания у Дяченко не такой, какой ожидался Василевским.
Просто они тут ничего толком не объясняют, как это делают менее опытные авторы, ближе к финалу влипающие в дидактику (из-за чего отдельные детали «Луча» всегда больше противоречивого целого), но прут напролом, сводя разъяснительную работу к минимуму – а это уже хорошо и до этого тоже ещё дойти нужно.
А додуматься до открытий, идущих вразрез с отеческим патернализмом, между прочим, намного сложнее будет, чем сплести конвейер фабульных заманух.
Как бы там ни было, «Луч» – самый взвешенный и уравновешенный, просчитанный текст «Новых Горизонтов», равный себе и читательским ожиданиям.
По крайней мере, все обязательства, добровольно взятые на себя авторами, отрабатываются по полной, хотя бы, отчасти, и на холостом ходу, но отрабатываются ведь, а пределов для совершенства не существует.
Секрет вот в чём: в отличие от условных Стругацких, создающих «открытые» и разомкнутые структуры, Дяченко выстраивают в «Луче» структуру «закрытую», способную работать лишь при максимальном авторском контроле.
Открытые структуры всегда выигрывают у закрытых, более тоталитарных (в этом литература вполне похожа на политику и общественную жизнь), похожих на пасьянс или же шахматы.
Там, где писатели, предпочитающие умолчания и распахнутые окна, сквозь которые сочится суггестия, вынуждая читателя трактовать происходящее максимально адекватным для себя (и только для себя) способом, оставляют вторую скобку открытой, приверженцы закрытых структур вообще не умеют оставить читателя наедине с самим собой, поскольку фабульные аттракционы требуют полной включённости в себя всех – и авторов, и их клиентов.
Закрытые структуры проще строить (симметрия, логика, отсылка к уже существующим образцам, вынужденная предсказуемость, то-сё) и заполнять рамплиссажем, поскольку у открытых структур целое непонятно на чём держится и, помимо сюжетостроения, нужно какие-то дополнительные умения включать, чтобы по атмосферке-то всё тоже сложилось.
Вот зачем персонажу Стругацких изложение романа про Живую Воду, который никогда не будет написан?
Ведь это деталь явно избыточная и для функционала «Хромой судьбы» легко заменимая: в «Луче» ничего лишнего (и, кстати, личного) нет, любая избыточность сведена к минимуму и ограничивается упоминанием Магнитогорских ужасов.
Неслучайно персонажи, вынужденные всю эту книгу наблюдать за другими персонажами (чем выше качество фантастической придумки – тем легче обойтись без спойлеров, ограничившись описанием структуры текста), очень долго не могут разобраться за кем они наблюдают – люди там, на другом берегу коммуникации, или, всё-таки, голограммы, пока сами не оказываются точно в такой же роли подопытных кроликов.
В том и основа сюжета.
Четверо подростков, вырванных из привычного образа жизни и помещённых в условия реалити-шоу «За стеклом», постепенно теряют человеческий облик, пытаясь создать смысл существования для коллектива космического корабля, с каждой страницей становящегося всё более и более картонным.
И как тут не вспомнить «Большое космическое путешествие», советский фантастический фильм 1974-го года, снятый по пьесе автора советского гимна?!
Но, наблюдая за наблюдающими, осознаёт ли читатель, что, на самом деле, подопытным кроликом, участвующим в бессмысленном (то есть, не имеющем смысла, хотя, при этом, и провозглашающим поиски «смысла жизни» главной целью всей сюжетной конструкции) технологическом эксперименте, является он сам?
Для того, чтобы сделать образцовый фантастический роман о расчеловечивании, Марине и Сергею Дяченко пришлось полностью расчеловечить, для начала, собственную технологию.
Технологичность это ведь уже не про литературу, но про отрасль-инфраструктуру и дружелюбный интерфейс; это про продукт, вместо произведения.
Четверо подростков ставят на поток «смыслы жизни» нескольких сотен людей, добавляя им то агрессии, то гордыни, то озабоченности – и тогда мониторы, у которых квартет тинэйджеров собирается на ежедневную планёрку «вмешательства», каждый раз показывает новые данные, излучаемые подопытными «пупсами»: Счастье – 35 %. Цивилизованность – 49 %. Осмысленность – 87 %.
Жуть как раз в том, что все эти, постоянно меняющиеся цифры, рукотворны.
Надо сказать, что свой приём авторы вскрывают совершенно бесстрастно – как и положено всезнайкам, способным в любой момент воспользоваться помощью «бога из машины».
Халтурщики так себя не ведут, так, скорее всего, исподволь проявляется новое состояние мира.
облако тэгов
