Для того, чтобы описать степень треша, угара и безумия мини-сериала «Новый вишневый вкус» Ника Антоски от «Netflix» (вышел в 2021 году), достаточно одного предложения. Главная героиня этого сериала периодически блюет котятами. Ну, еще можно уточнить: это не мило, не смешно, не абсурдно, это максимально дико, гадко и странно. Автору этих строк хватило бы и вот такого вот короткого обзора, чтобы сразу же кинуться смотреть «Новый вишневый вкус», остальное факультативно.
А начинается все, в общем-то, не особо оригинально. Лиза Нова (Роза Салазар), юное кинематографическое дарование, едет покорять Голливуд. Дело в том, что она в каком-то захолустье сняла крайне визионерский короткометражный ужастик, его приметил видный продюсер Лу Бёрк (Эрик Ланж) и хочет делать полный метр по мотивам. При этом мистер Бёрк вроде бы видит в кресле режиссера именно Лизу и сулит всяческие дивиденды и преференции. Легко догадаться, кинет самым беспардонным способом. А вот о том, что сделает в ответ Лиза, догадаться уже гораздо сложней.
Да, мы знаем, что Голливуд ломает человеческие судьбы, что за минуту славы там платят жизнью и всякое в том же духе. Собственно, в Голливуде давно поняли, что такие истории хорошо продаются и превратили их в ходовой товар. То, что было неясно в начале 1950-ых, когда продюсер Луис Майер орал на Билли Уайлдера из-за «Сансет бульвара», мол, опозорил ты, неблагодарный, индустрию, предельно понятно сейчас, — вот еще один миф, который спекли на «фабрике грез», и он не менее завораживающий, чем миф о великой американской мечте. Так что, в этом отношении «Новый вишневый вкус» ничего нового не предлагает. Нет ничего нового и в жаждущей мести Лизе Нове. Красивая молодая женщина и погрязший в грехах продюсер средних лет, вот это вот все уже никого не удивляет с 2017 года, в новостных лентах таких сюжетов столько, что уже смешно, а не грустно. Есть, конечно, интересный ракурс в том, что сама Лиза Нова показана далеко не невинной простушкой, она та еще коварная тварь, тут еще неизвестно, кто в этой паре хуже. Да, в разгар вайнштейнгейта такое вряд ли бы рискнули показать, но время прошло, общественность теперь как-то ровней дышит. А так как подобные истории без морали не могут обходиться, потому мораль и выкатили. По счетам придется платить, один другого стоит, месть выжигает душу. Да, да, да, вечные темы. Важен подход. И он тут вполне оригинален, пусть и эклектичен. Так вот, Лиза Нова в праведном своем гневе обращается за помощью к самой натуральной ведьме по имени Боро (Кэтрин Кинер). А та быстро соглашается, мол, ударим по твоему Лу Бёрку черной магией, мало не покажется. По итогу мало не показалось никому. И все это снято просто загляденье, услада для глаз, глючно, сюрреалистично, картинка порой, кажется, просто выжигается на сетчатке. Вот вам и рецепт этого стримингового шедевра. Драма о беспощадном Голливуде плюс полноценная мистика с кровью и трупами плюс шикарный визуал. Равно: один из самых любопытных сериалов последних лет. Как часто бывает с такими сериалами, он так и остался где-то там в тени, хотя, конечно, заслуживает большего.
Разумеется, выйди такой сериал в тех же 1990-ых (собственно, когда и происходит его действие, потому никаких смартфонов и прочего), он произвел бы эффект разорвавшейся бомбы. Вот только вряд ли тогда рискнули бы подобное выпустить именно что в формате сериала. Все мы помним, что в 1991 году закрыли «Твин Пикс», а потом Дэвид Линч даже в начале нулевых так и не смог запустить свой сериал про Голливуд (в итоге мы получили «Малхолланд Драйв», который ныне называют чуть ли не лучшим фильмом нашего века). Боссы были не готовы. Дэвид Линч в связи с «Новым вишневым вкусом» вспоминается не просто так. Разумеется, в этом сериале про темную сторону Голливуда ассоциации с его творчеством неизбежны. Так же, кстати, как и с творчеством Дэвида Кроненберга и Николаса Виндинга Рефна. Их влияние на «Новый вишневый вкус» видно сразу же. Но вот, что в данном случае важно: при всем этом сам сериал выглядит вполне самостоятельно. Более того, при всей его арт-хаусности он дает зрителю понятную законченную историю. Да, местами «Новый вишневый вкус» похож на дурной сон, но у этого сна есть нетипичная для таких снов четкость фабулы. Многие зрители, правда, остались недовольны финалом, но это, пожалуй, только из-за того, что им хотелось второго сезона. История тут полностью завершена, концовка логична и в чем-то поучительна, все получили то, чего хотели, еще и выводы сделали (те, кто выжил). В общем, лучше не бывает (для зрителя, а не для персонажей).
И если кто-то забыл, главная героиня блюет котятами. Время от времени.
Лос-Анджелес в «Новом вишневом вкусе» похож на лимб, в который спускается Лиза Нова, дабы искупить свои грехи. Он полон опасностей, убийц, духов и зомби. Тут в квартире в заброшенном доме прорастают лианы, под полом что-то стучится, и нечто невидимое дышит в затылок. Залитый неоном, затянутый смогом, этот город не для того, чтобы в нем комфортно жить, тут идет вечная борьба между людьми, тут все друг друга используют, тут нет места для сожалений. Магия, творящаяся на его улицах и в подворотнях, требует жертв — жертв страшных, невыносимых и чрезмерных. Конечно, все это метафоры, все это аллегории, все это сатирические подтексты. «Новый вишневый вкус» можно интерпретировать и так. А можно увидеть в нем, прежде всего, блестящий дуэт Розы Салазар и Кэтрин Кинер, они тут показывают потрясающий мастер-класс по актерскому мастерству. Их игра завораживает, химия между ними пугает, кажется, все это уже чересчур. Но нет, как раз категория «чересчур» в «Новом вишневом вкусе» является обыденностью, ведь для наведения порчи тут требуются лобковые волосы жертвы, для спасения от яда тропической лягушки надо в том числе съесть немного человечины, а чрезмерная самоуверенность карается смертью (иногда через отрывание головы).
Есть такой мем: «Не пытайся покинуть Омск». А еще до кучи – масса зловещих историй о жизни в этом городе. Как оно там на самом деле, можно узнать, только съездив и посмотрев собственными глазами. Но, разумеется, если действие книжки происходит в некоем сибирском городе, в котором отбывал каторгу писатель XIX века с именем-отчеством Федор Михайлович, да еще у некоторого количества персонажей не получается сей сибирский город покинуть (пусть они этого и хотят), то первая ассоциация будет с Омском. К тому же и автор этой книжки, молодая писательница Надежда Лидваль, сама из Омска. Правда, живет теперь в Питере, в общем, у нее получилось покинуть Омск. Все сходится, вроде ассоциация правильней не придумаешь, но при чтении «Дня города» стоит все-таки держать в голове не все эти мемы, а, прежде всего, блестящий фильм Карена Шахназарова конца 1980-ых – «Город Зеро». Тот город тоже нельзя было покинуть. А город Зеро может быть, кстати, где угодно: хоть вблизи Золотого кольца России, хоть в Сибири, хоть на жарком Юге, хоть где-то среди сопок Дальнего Востока. Неважно. Просто вот город. У этого города есть свой странный, порой абсурдистский фольклор. Есть свой писатель, вокруг которого сотворили культ. А еще есть достаточно неочевидные традиции. И вот в этот город приезжают два иностранца. Один – американец, зовут Нейтан. Второй – чилиец, зовут Хавьер. Оба приехали в поисках личного счастья. Первый к Кате, девушке умной и милой, воспитанной, этакой филологической деве. Второй к Наташе, девице вульгарной, не без корыстного интереса, но, в общем-то, доброй и доверчивой. Оба уже скоро узнают много нового о жизни в российской провинции.
Надежда Лидваль пишет с одной стороны просто, а с другой – весьма прихотливо. Прихотливость эта не сразу бросается в глаза, хотя стиль и умение автора постоянно смещать точку зрения заметны сразу. В тексте, вообще, столько приемов разных используется, что диву даешься. Причем все к месту, работают на выстраивание атмосферы и раскрытие персонажей. Также приятно то, с какой точностью Надежда Лидваль подмечает всевозможные мелочи, наблюдательный автор всегда ценен. А чем дальше, тем ясней, что у «Дня города» еще и достаточно хитрая структура. В какой-то момент становится понятно, что сюжетные линии – Кати и Нейтона, Наташи и Хавьера – происходят в разные времена, первая – в условных нулевых, вторая – вроде бы уже в десятых. Есть там еще и третья, ее не сразу обнаруживаешь, про манекен, который известен под именем Тихон. Линии эти друг друга дополняют, моменты и ситуации отзеркаливаются, в общем, происходит все, что должно происходить в подобных случаях. К тому же всякие-разные символы появляются тут и там, вроде бы и не несут особых смыслов, но выглядят многозначительно. При этом текст читается просто, тут не застрянешь в сложном авторском синтаксисе и не столкнешься с принципиально нерешаемой сюжетной головоломкой.
Издательская аннотация обещает нам фолк-хоррор, жанр, который, вроде бы опять всех интересует. Критики, конечно, вспоминают классического «Плетеного человека» (можно сразу двух) и сравнительно новенькое «Солнцестояние». И оно вроде бы так и есть, вот только «День города» сложно назвать страшным. Да, порой над страницами раскидывается какой-то странный морок, но этого точно не хватит, чтобы напугать. Да, есть и немного мистики, но она, скорее, линчевского толка, тут даже имеется своя Лора П. (на правах упоминания). А вот чего в этой книжке много, так это иронии. Она не столь злая, чтобы «День города» превратился в сатиру, но читатель точно не раз улыбнется, хмыкнет, посмеется (хотя над чем тут смеяться, тут же мрак какой-то). Именно ирония помогает тексту не скатиться в чернуху, которой про российскую провинцию уже написали и наснимали столько, что это превратилось в штамп (где-то сразу после Салтыкова-Щедрина). Пожалуй, не сложная структура и не стилевые игры, а именно вот эта вот ироничная интонации кажется в «Дне города» самым симпатичным элементом, так как до самого финала так и не ясно, к чему все эти выкрутасы. Да и после того, как перевернута последняя страница, так и остается не ясно. Вот и выглядел бы «День города» этаким упражнением, демонстрацией писательских навыков, если б не означенная интонационность.
Прочитать «День города» точно стоит. И – обратить внимание на дебютантку Надежду Лидваль, все-таки это ее первый роман, и выглядит он весьма многообещающе. Скучно точно не будет. Возможно, даже помимо трюизмов смыслы некоторые будут обнаружены. Автор этого текста тоже кое-что выловил. Нет, философские подтексты не выявлены, не подумайте. Скорее, идея, простая, но занятная. А может быть и не идея, а просто этакий оптический подход, угол, с которого «День города» становится любопытней.
Итак, представьте себе, например, типичный роман про магическую академию. В нее поступает такая вся из себя вздорная и своенравная девица, конечно, она сразу влюбляется в ректора. А тот весь из себя красавец, загадочный такой, могущественный, строгий, но заботливый. И вот крутят они сложную (на самом деле – нет) любовь. Кажется, что ректор уже давно студентку должен был бы послать подальше, но нет, он все так же заботлив, все так же терпелив, ну, и трепетен при этом. В финале свадьба, все дела. И вот приходит новоиспеченная жена в брачные покои, а там ее ждет кромешный ад. Ведь все здесь затевалось только для одного: чтобы принести ее в жертву древним богам, дабы эти боги хотя бы еще некоторое время не устраивали конца света. Или вот любовный роман. Все, как полагается. Она – Золушка, он – богатый аристократ. И развивается сюжет по привычным лекалам. Она треплет ему нервы, он ее зачем-то добивается. Правда, в финале оказывается, что наш принц – маньяк. И издать бы эти книжки в таких типичных обложках: с виньетками, фотошопными красивостями, чтобы целевая аудитория не догадалась о том, что ее ждет. Правда, написано должно быть ну совсем простенько, как и положено, без этих всех ваших стилистических выкрутасов. За вычетом стиля «День города» Надежды Лидваль можно принять именно за такой деконструкторский фокус. Правда, обложка все выдает.
Новейший роман Эдуарда Веркина пленяет первым же предложением. Рассказчик утверждает: «Я не Одиссей». Всего три слова, но как же они милы читателю, ведь в них отсылка не только к «Моби Дику» Германа Мелвилла, но и к «Улиссу» Джеймса Джойса. Умеет все-таки Эдуард Веркин очаровать. А еще в этой фразе чувствуются почти неприличные амбиции автора. Он словно бы заявляет, я вам тут сейчас книгу сочиню, которая перевернет все каноны современной литературы, возможно, ее сразу не поймут, но позже с ней невозможно будет не считаться. И первое впечатление во время чтения полностью оправдывается: «Сорока на виселице» – амбициознейший роман. Но не стоит пугаться, есть подозрение, что он не настолько сложен, как может показаться. Пусть и стоит после прочтения «Сороки на виселице» ознакомиться с многочисленными теориями о том, что же все-таки описано в этой книге, что там хотел сказать автор, и что все-таки символизирует три похода к актуатору, сие есть отдельное удовольствие и истинное свидетельство того, как внимательный читатель может интерпретировать и деконструировать хитро написанный текст.
Полноценно говорить о «Сороке на виселице» без спойлеров не получится, потому, дорогой читатель, ты предупрежден. Ниже они будут, будет их некоторое количество, возможно, они могут повлиять на первичное восприятие романа, потому, если ты его пока еще не читал, но собираешься прочесть, дальнейшее знакомство с нижеследующим текстом чревато. Ну, или дерзай.
Все, точка невозврата пройдена.
Итак, далекое будущее. Человечество успешно решило насущные проблемы на Земле и устремилось в космос. Как и полагается, Вселенная подсунула человечеству ряд таких сложностей, по сравнению с которыми былые меркнут. Правда, эти сложности находятся в плоскости науки и теологии, быт-то устроен, все накормлены, болезни побеждены, можно даже палец отрастить взамен отсеченного. В общем, перед нами такое вот будущее, в котором хочется жить, а глобальные вопросы только смысл придают, без них было бы скучней. Но это на первый взгляд, если копнуть глубже, все становится не таким уж и радужным.
Ян, он же рассказчик, но не факт, что главный герой, жил себе спокойно на Земле и не мечтал о звездах. Близкие считают его недалеким и практически стыдятся, сам же он вроде бы не бедствует и почти не скучает в должности спасателя в заповеднике на плато Путорана. И вот неожиданно ему приходит приглашение принять участие в заседании Большого Жюри. Это Большое Жюри созывается крайне редко и только по очень важным вопросам, его механизм предполагает, что помимо специалистов в тех или иных областях в него должны входить и простые люди, выбранные абсолютно случайно. Уже скоро читатель поймет, что в этой книге случайностей не бывает, а тем временем отец и брат отговаривают Яна от принятия приглашения, мол, не справится он, не его это стезя. Ян вроде бы соглашается с ними, но уже в следующей главе стартует с Луны на далекую планету Реген, где собственно и должно собраться на этот раз Большое Жюри. Уже здесь читателя поджидает повод для интерпретаций. Почему Ян все-таки полетел на Реген? Или может быть это был не Ян? А вдруг у героя-рассказчика все перепуталось в голове? Или более того, он никуда не полетел, сидит себе на Земле, спасает туристов на плато Путорана, а все остальное является его фантазией на тему? Или не его? Так вот, не стоит останавливаться и отвлекаться, надо просто читать дальше. Там таких вот подводок к интерпретациям предостаточно будет. И на них до самого финала тоже не стоит отвлекаться. Говорят, в любом тексте есть достаточно информации, чтобы понять этот текст изнутри. Если это наша задача как читателя, то не будем поддаваться на провокации автора.
Вместе с Яном на Реген прилетает библиотекарша Мария (она тут по профессиональным делам, в Большом Жюри ее не ждут) и синхронный физик Уистлер вместе с домашней пантерой (вроде бы искусственной животное) по кличке Барсик. На Регене же их ждут Штайнер (руководитель местного филиала Института Пространства), Шуйский (координатор то ли Большого Жюри, то ли опять же этого филиала) и Кассини (он как раз точно входит в Большое Жюри). Все эти люди интересные, много знают, много говорят, волнуются и переживают о судьбах мира. Создается впечатление, что у каждого есть секрет. Ну, кроме Яна, который просто наблюдает. И в начале постоянно замечает, что «здесь интересно». Совсем как Виктор Бенгарт из «Кусателя ворон». Постепенно он выясняет, в честь чего собирается Большое Жюри. Оказывается, синхронная физика в тупике, а это нельзя вот так вот оставить, все-таки передовая наука, именно она должна ответить на все самые важные вопросы о Вселенной. Чтобы преодолеть этот кризис, Уистлер собирается принять некое вещество, которое усиливает работу мозга. Правда, оно же и убивает мозг. В общем, есть надежда, что вот такая вот фармакологическая стимуляция поможет сладить с ситуацией. Но применение этого вещества запрещено Мировым Советом. Остается уповать на то, что Большое Жюри снимет для Уистлера этот запрет. Разумеется, это форменное самоубийство. А еще есть мнение, что настоящей причиной сбора Большого Жюри является кое-что другое. Кажется, ответы на эти вопросы все получат, когда все-таки состоится заседание. Но не тут-то было, никто больше на Реген не прилетает, некому собраться, вот персонажи и оказываются предоставлены сами себе. Ожидание выматывает, бесконечные споры о важном – тоже, так и с ума легко сойти. А Ян, кажется, уже больше не считает, что «здесь интересно».
Разумеется, при чтении постоянно думаешь на тему, а соберется ли Большое Жюри. Этот вопрос тоже отвлекает от сути. А тем временем на страницах «Сороки на виселице» разворачиваются масштабные споры, все что-то рассказывают, то истории из жизни, то истории из книг, то просто какие-то истории. Все эти истории что-то иллюстрируют. А еще персонажи постоянно находят какие-то рукописи. Зачитывают их вслух. И это тоже что-то иллюстрирует. Мысль бурлит. Перед нами все-таки роман идей, эти идеи любопытны, а Эдуард Веркин еще и демонстрирует их под неожиданными углами. Мы всегда знали, что автор умеет отлично расписывать долгие кажущиеся бесполезными разговоры всех этих провинциальных краеведов и пытливых подростков. Тут тоже самое, только вместо провинциальных краеведов и пытливых подростков синхронные физики и библиотекарша, а в фокусе не городские легенды, а страшилки о космосе и не только. А еще философия от античности до глубокого будущего, логические парадоксы, этические дилеммы. Если вам казалось, что в научной фантастике должен быть экшн, то бишь после лекции по космологии герои должны и из бластера пострелять, то Эдуард Веркин наглядно доказывает – можно и без бластеров обойтись.
Кругозор и эрудиция Эдуарда Веркина просто поражают. Он прекрасно знаком не только с фантастическим жанром и мировой классикой, он еще и ориентируется в философии далеко не на уровне рядового пользователя «Википедии». На страницах «Сороки на виселице» мы встречаем упоминания Фалеса, Платона, Декарта и многих других. Порой кажется, что и тут, и вот тут, и здесь, и вот здесь автор отсылает то к Анри Бергсону, то к Жилю Делёзу с Феликсом Гваттари, а это вам уже не краткий университетский курс по истории философии. Но нельзя исключать, что это всего лишь обман зрения, так как отсылок столь много, что от них и в глазах может зарябить. В любом случае, чаще всего все упоминания приходятся к месту, знание того, что говорили эти философы, весьма поможет в понимании книги. В связи с этим уже не кажется чем-то чрезмерным то, что в качестве названия для книги Эдуард Веркин взял название картины Питера Брейгеля-младшего, а синхронную физику извлек из концепции синхроничности Карла Густава Юнга.
Сам автор, кстати, в какой-то момент практически предупреждает читателя, что не стоит слишком уж увлекаться в поисках отсылок и в интерпретации отдельных моментов. Штайнер ближе к финалу романа говорит Яну: «Посетители, осматривающие Объем с галереи, уверены, что это и есть актуатор. Мы, как правило, не разубеждаем. Людям привычнее думать, что актуатор огромен, так заметнее потраченные усилия... А между тем актуатор... легко умещается... то есть уместится на ладони». Актуатор, Объем — все это названия составных частей некой циклопической машины, которую строят синхронисты на Регене, чтобы с ее помощью что-то там сделать то ли со Вселенной, то ли с человечеством, то ли еще с чем. Не важно, что они там собираются сделать. Важно другое. Если затевается что-то значимое, то оно должно быть большим. Если мы читаем умную книгу, то она должна быть многословной. Таков стереотип. Эдуард Веркин хотя бы в этом не разочаровал читателя. Он написал огромный роман, который посвящен ряду идей, идей, которые порождают бесконечные вопросы, идей, который пока еще не осмыслены до конца в рамках нашей культуры. Он пишет о том, что бесконечность, увы, есть предел, о том, что цивилизация, столкнувшиеся с этим пределом, оказывается в тупике, собственно, о том, что закат цивилизации начинается далеко не с приходом варваров, а задолго до этого. В мире «Сороки на виселице» написано столько книг, что их все уже никто не в состоянии прочесть, открыто столько планет, что их все невозможно освоить. Да, перед нами будущее, в котором хотелось бы жить. Но в этом будущем человечество обречено. Ну, если не переосмыслит свое отношение к миру. Этого в романе не происходит. Да и никто и не предполагал, что произойдет. По сути это еще и диагноз нам нынешним. У нас тут тоже некоторый тупик, правда, к звездам мы пока еще не полетели.
Точнее было бы сказать, что основной темой романа является признание того, что тупик неизбежен. Дальше возникает вопрос: а на что можно пойти, чтобы этот тупик пробить? Вокруг этого все и накручено. В том числе и такие милые вещи, как отказ человечества будущего от электронных книг, Интернета, использования чипов, андроидов и ИИ. Мол, поиграемся мы и успокоимся, так как это тоже путь в тупик. Хотя здесь же может возникнуть еще один вопрос: а вдруг среди всего того культурного хлама и мусора, которые мы произвели, есть уже способ тупик преодолеть? Просто надо посмотреть не вперед, а назад. Этим в мире будущего по Веркину люди тоже занимаются. Вот только эти энтузиасты выглядят маргиналами. Это они ищут вход в Гиперборею, это они копаются в старых книгах в поисках ответов на новые вопросы. Собственно, именно им автор и отдает возможность сделать то, что не получилось у синхронистов. Если вам показалось, что роман пессимистичен, то это не так, надо просто добраться до самой последней главы. Там-то, когда кажется, что гносеологическая тьма уже окончательно сгустилась, вдруг загорается робкий огонек вдали. Тот самый, простите уж за литературоведческую пошлость, луч света в темном царстве.
Это стоит озвучить. Но коль сам Эдуард Веркин сделал это в конце книги, то надлежит поступить аналогично, то есть озвучить в конце разбора.
А перед этим следует отметить еще два важных аспекта книги: сюжетный и стилистический.
Много уже сломано копий в сетевых баталиях о сюжете «Сороки на виселице». Кто-то видит в этой книге напряженный шпионский триллер, кто-то натуральный биохоррор, кто-то еще что-то... При анализе текста можно дойти даже до того, что опечатки имеют значение. Разумеется, нижеследующие является лишь версией, но эта версия кажется достойной внимания, хотя бы по той причине, что объясняет одну простую мысль: даже если очень хочется детерменистки интерпретировать сюжет «Сороки на виселице», делать этого не стоит.
Начнем с камня преткновения, или, если угодно, точки опоры всего романа. Вскоре после прибытия на Реген, Ян с Марией идут к актуатору посмотреть на Объем. Напомним, это как раз и есть та самая удивительная машина синхронистов, аналог то ли жертвенного алтаря, то ли гробницы цивилизации, с ее помощью якобы и должен случиться прорыв. Этот поход описан в романе три раза. В трех главах. Каждый раз с некоторыми вариациями, между первым и вторым разница невелика, третий сильно отличается. Можно представить, что у многих этот кусок книги должен вызвать досаду, раздражение, ярость. Думается, кое-кто в этом месте даже бросил чтение. При этом важно, что герои не помнят предыдущих походов к актуатору, есть вероятность, что они и третий подзабыли. В общем, классическая вроде бы петля времени. И вот тут есть первая загадка. Вопрос не в том, как возник этот темпоральный парадокс, вопрос в том, как Ян смог его описать. Ведь нам дается понять, что он прекрасно все забыл, осталось только некоторое «дежа вю».
Позже мы, кстати, узнаем, что недостроенная машина синхронистов уже искажает реальность. Вполне вероятно, что петля времени была ею и порождена. Если только мы признаем, что это именно петля времени. Никто не исключает, что перед нами описания одного и того же события, произошедшего в трех параллельных мирах, или в трех вариантах нашего мира. Машина может быть просто выбирает самый оптимальный путь разрешения некоторых ситуаций. Нет ничего в тексте, что могло бы этому противоречить. Потому пока оставим этот вопрос. Важнее другое. Тут, конечно, придется повториться. Итак, каким образом Ян смог все это описать?
И это выводить нас на вопрос, а кто автор всей книги, которую мы сейчас рассматриваем. Можно пошутить, что Веркин. Но в реальности текста вроде бы Ян. К изложенному в предыдущем абзаце сомнению стоит добавить еще и вопрос об авторстве первой («Преткновение») и последней («Земляне») глав. Они словно бы написаны другим человеком. Да, можно предположить, что Ян, оставшись на Регене, резко поумнел и сам стал синхронистом, более того заслужил большое уважение в научном сообществе, в конце концов, актуатор никого не щадит. Вот только из того, как Ян описывает в предпоследней главе свою добровольную ссылку в библиотеку Регена (самую, кстати, большую библиотеку ойкумены), абсолютно не следует, что его заинтересовали научные изыскания. Он там просто книжки читает, поддерживает порядок и общается с медленно сходящим с ума Кассини. Есть еще шестнадцатая глава («Сообщение о делах в Юкатане»), выполненная в форме эссе (из нее можно узнать много любопытного про этот мир будущего). Есть большие сомнения, что Ян мог и ее написать. Хотя прочитал он уже много, возможно, просто составил конспект. Добавим к этому то, что в обозначенных главах рассказчик ни разу не именуется, хотя автор (Веркин) мог бы это вполне непринужденно сделать.
Самое простое предположение, которое здесь можно сделать, заключается в том, что первую, последнюю и, возможно, шестнадцатую главы написал не Ян. Примем это за рабочую гипотезу.
Тогда кто? На этот вполне логичный вопрос легко повестись, но не будем отвлекаться. По одной просто причине: есть вопрос поинтересней. А именно: как? Но не как написаны именно обозначенные главы (и Бог с ней, с шестнадцатой), а вся книга.
Подсказка, конечно, спрятана в тексте. В Институте на Регене библиотека появилась не просто так. По крайней мере большая часть фонда была заказана Уистлером, а Уистлер ничего не делает просто так. Весь роман он ходит по библиотеке, переворачивает все вверх дном, более того, рвет книги, а из обрывком создает некий коллаж, который ближе к финалу прочтут Ян и Мария. Создание коллажей из текстов разных авторов – известный постмодерниский прием. Вот только для физика-синхрониста это не только литературная забава, а способ исследования мира, так как физик-синхронист предполагает, что при условии, насколько много уже написано текстов, в них могут быть описаны еще не случившиеся события. Вот такой вот вариант знаменитого парадокса про обезьян, которых посадили за пишущие машинки. В общем, Уистлер таким образом формирует некое послание, не факт, что он сам до конца понимает его суть. И тут важно не то, что он там понимает и что хочет сказать, а то, что нам демонстрируется конкретный метод. И именно этим методом, скорее всего, и создана в реалиях «Сороки на виселице», собственно, сама «Сорока на виселице».
Есть некий безымянный рассказчик. Буквально в четвертом абзаце романа он сообщает: «Credo quia absurdum, я не люблю мемуары, но вынужден иметь дело преимущественно с ними. На полке, посвященной предмету моего интереса, тысячи и тысячи книг...». И вот тут начинается предположение. Что, если, работая со всеми этими книгами, наш рассказчик обнаружил несколько вариантов мемуаров Яна (давайте будет считать, что три, но не факт же, могло быть и больше)? Если петля времени была следствием влияния машины синхронистов, она же могла повлиять на то, что в нашей реальности – конкретно в библиотеке на Регене – появились множественные записки Яна. Это не могло не заинтересовать автора первой и последней глав (про шестнадцатую, вообще, не вспоминаем). И он сложил из этих текстов один. Этим объясняется куча нестыковок в книге, некоторая обрывочность в отдельных местах. Таким образом рассказчик (можно назвать его еще и составителем) попробовал дать максимально полное изложение тех, уже, кстати, давних, событий. А от себя добавил уже названные главы. Да, это может быть и сам Ян, который вот таким вот образом получил весточку от своих вероятностных двойников. Но этот момент на самом деле не принципиален. Принципиально тут то, что, если перед нами и впрямь такой коллаж, то мы, прочитав его, не сможем получить историю, которую можно анализировать привычным образом. Мы привыкли к детерминистскому подходу, а он в данном случае просто не применим, ведь действие происходит, скажем так, одновременно в трех мирах, и у нас нет маркеров, которые помогали бы понять, в каком из миров разворачивается та или иная сцена, более того, мы можем скакать из мира в мир в рамках одной сцены.
Все это, конечно, лишь одна из интерпретаций. Но если Эдуард Веркин и впрямь ставил перед собой задачу написать книгу, действие которой развивается одновременно в нескольких реальностях, то он с ней блестяще справился. Вот это амбициозность замысла! Уважение автору!
Стилистически же здесь все превосходно. Эдуард Веркин порой делает смешно (все-таки все это ожидание Большого Жюри представляет собой какую-то абсурдную ржаку), порой страшно (например, вся глава про медведей на острове), не бежит поэтичности даже в псевдонаучных местах («Никак не структурированные массивы хаотичной информации, представляющие собой цифровые фантомы, тени цифровых фантомов, затихающий шепот изнанки бытия, услышанный детекторами вычислительных машин по ту сторону барьера Хойла, семена откровений, прилипшие к подошвам великого бродяги, песнь неба, миллиарды платиновых дисков хранятся в дальних секциях подземных накопителей, расположенных в туннелях под Ла-Маншем, в шахтах полярного Урала, в газгольдерах Рурской области»), проносит через текст образы, которые постоянно рифмуются между собой, каждый раз получают дополнительный смысл, за этими образами порой сложновато уследить. При этом в «Сороке на виселице» есть еще и всяческие вставные новеллы. Особенно хороша первая, что достается читателю в первой же главе. Не верьте, что говорит о ней наш гипотетический рассказчик-составитель – «В лучшем случае «Бабушку» сравнивали с ранними (и, надо признать, не особо удачными) работами Эдварда Лира, с французскими фельетонами начала двадцатого века, с фантасмагориями Лавкрафта, с обшлагами Льва Ростоцкого века двадцать второго; отмечали рыхлость и местами беспомощность текста, откровенно проваленный финал, сомнительную мораль и претенциозность», – это на самом-то деле какая-то игра в скромность со стороны Эдуарда Веркина. Возможно, «Бабушка-удав» (так называется эта новелла) – лучшее, что есть во всей этой огромной книге. Идеально написанный рассказ, где нет лишних слов, а идея концентрирована и многозначна. Занятно, что Веркин приписывает «Бабушку-удава» некоему Феликсу Конраду, однофамильцу писателя, чьи книги обычно оказываются где-то рядом с книгами Германа Мелвилла, которого мы тут уже вспоминали.
Ну, а теперь про луч света в темном царстве, про выход из тупика, про то, что порой надо оглянуться назад, чтобы найти путь вперед. За всем за этим обращаемся к последней главе.
Для ее понимания надо держать в голове то, насколько часто в «Сороке на виселице» отождествляются разные вполне себе художественные рассказы с реальностью. «Бабушка-удав» предсказала закрытие исследований по продлению жизни, Шуйский, повествуя про свои приключения на острове с странными медведями, вроде бы пересказал старый фантастический рассказ. Штайнер прямым текстом говорит: «И все-таки, Рольф, думаю, нельзя отрицать, что литература в лучших своих проявлениях... как бы это сказать, опосредованно предсказывает... или, если позволите, предвосхищает будущее». Уже было сказано, что Уистлер не просто так притащил на Реген столько книг, он вполне мог интуитивно понимать, что не нужна никакая машина для проникновения в поток Юнга. Проникновение уже давно случилось и выразилось в виде всей этой горы книг. Все уже описано, все уже сказано, все ответы есть, просто надо на все это оглянуться. Именно об этом последняя глава, из которой следует, что когда-то Кассини где-то там на горизонте книжных событий откопал рассказ, который все объясняет. И его нельзя публиковать. Слишком уж пугает то, что там объяснено (или предсказано). Мировой Совет это понимает, потому и давит так усиленно на рассказчика-составителя. Тот тоже все понимает, публиковать не будет, только намекает на то, про что там, при этом придумывает себе всяческие оправдания. Потому что и ему страшно. Тупик-то можно преодолеть, точнее, он преодолен, вот только цена за это, скорее всего, непомерная.
И да, мир есть текст. Читайте книжки, дамы и господа. Если кто-то сомневался, что настоящая научная фантастика может быть постмодернистской, Эдуард Веркин доказал, что может. Вот только многие не признают такую научную фантастику за научную фантастику. Ничего страшного, в мире литературы случались казусы и потрагичней, литература и этот переживет.
Австралия прославилась в мире кинематографа не только своей собственной новой волной, открывшей всему свету Питера Уира и Джорджа Миллера, и франшизой про «Крокодила» Данди, но еще и самобытными фильмами ужасов. Там, на краю света, умеют пугать. Хотя им в Австралии порой даже мистические сюжеты для этого не нужны, просто посмотрите «Опасное пробуждение» Теда Котчеффа, здесь и без призраков каких-нибудь обошлись. «Бабадук» – фильм ужасов. Он снят в Австралии. Уже интересно. Скорее всего, халтуры не случится. И действительно, перед нами достаточно любопытное кино в жанре, скажем так, психоаналитических ужасов. С безысходностью, отчаянием и всякими визуальными изысками.
Амелия вымотана до предела. Она в одиночку воспитывает шестилетнего Сэма, ребенка гиперактивного, несносного, непослушного, который может вселять только оторопь и отторжение. И мало было обычных неприятностей, в доме Амелии откуда-то появилась книга-панорама про монстра Бабадука, который может однажды постучаться в твой дом, после этого не жди ничего хорошего. Книга на самом деле выглядит не только эстетично (отдельная радость этого фильма), но и весьма пугающе, нет ничего удивительного, что Сэм поверил в реальность Бабадука. Мальчик не просто его видит, он еще и готовится нанести ему отпор. Отчаявшаяся Амелия выпрашивает у врача успокоительные таблетки для сына, ведь она уверена, что Бабадук – это просто воображаемый монстр. Таблетки хорошие, мальчик быстро приходит в относительную норму. Вот только теперь, кажется, Бабадук решил добраться до самой Амелии. Тут вам и стук в дверь, и страшный голос по телефону, и книжку про Бабадука невозможно выбросить, Амелия ее порвала и выкинула в мусорный жбан, но вот она, склеенная, прямо на пороге, ждет не дождется, чтобы ее открыли. Все это усугубляется тем, что абсолютно непонятно, то ли все это взаправду, то ли у несчастной матери крышу уже капитально рвет.
«Бабадук» полон символов и метафор, к счастью, их не так уж и много, ощущения перегруженности не наступает. Если с ними разбираться, то без спойлеров не обойдешься, потому оставим это дело киноблогерам, которые любят делать обзоры на фильмы длинней этих самых фильмов. Там вам, скорее всего, все расскажут: и про то, как в фильме показана травма утраты (отец Сэма умер в день его рождения), и про то, что означает подвал, и про то, откуда взялось битое стекло в ужине, который готовила Амелия. Не то, чтобы фильм напоминал ребус, все тут достаточно просто, но покопаться есть где. Если не отыщите видеообзор, то легко найдете кучу аналитических статей, которые написали профессиональные психологи, тут им раздолье, кто бы удержался. Возможно, в каком-нибудь таком разборе будет сказано, что до самого конца не ясно, насколько реально происходящее. То есть с точки зрения Амелии и Сэма все, конечно, реальней не бывает. А как это все выглядит, если посмотреть на происходящее со стороны? И вот это как раз самое интересное, что есть в «Бабадуке».
Уже на заре кинокритики была высказана мысль, что кино по природе своей похоже на сновидение. Чувство времени размыто, ведь в фильме нам могут показать всего пару часов жизни героев, а могут и многие годы, зритель спонтанно перемещается из локации в локацию, задний фон часто размыт и тому подобное. Более того, мы видим мир в реальности не так, как его ограничивает для нас кадр. А это мы еще не говорим о кинокартинах, в которых используются нарочито сюрреалистичные декорации и эффекты. Режиссеры быстро это поняли, потому так много есть фильмов, которые используют метафору сна на полную катушку. А также галлюцинаций, безумия, навязчивых видений и прочего в том же духе. Уже в «Кабинете доктора Калигари» Роберта Вине зритель так и оставался в неведении о том, где проходит грань между реальностью и манией героя (а это на минуточку 1920 год). В этом отношении кажется вполне закономерным, что бесконечная вереница «Кошмаров на улице Вязов» настолько впечатлила зрителей, ведь там битва с монстром разворачивалась как раз во сне. Но если у Уэса Крэйвена все прямолинейно и в лоб (что с этих американцев возьмешь?), то у Дженнифер Кент (режиссер и сценарист «Бабадука») все гораздо тоньше. Хотя и она не избежала определенной прямолинейности в отождествлении сновидения и просмотра фильма; эта прямолинейность видна в эпизодах, когда Амелия, борясь с бессонницей, бесконечно сидит перед включенным телевизором, по которому почему-то крутят в основном фантасмагорические ленты первой половины XX века. Фокус «Бабадука» в том, что у зрителя нет ни малейшей уверенности в том, что все события фильма не укладываются в долгий сон главной героини. Вообще, фокусов в этом фильме много. Так, в нем любопытно смещают точку сопереживания героям: в начале можно только посочувствовать Амелии и прямо возненавидеть Сэма, но затем именно за Сэма ты и начинаешь беспокоиться, в принципе желая, чтобы он смог убить собственную мать. Также тут много разных мелочей, внимательно слушайте то, что говорит пожилая соседка Амелии и Сэма, она явно что-то знает, по крайней мере, об Амелии. Но главный фокус тут, конечно, один. А именно: не сон ли это все?
Фильм, собственно, и начинается со сна Амелии, в нем она опять переживает ту аварию, в которой погиб ее муж. Ее будит, конечно же, Сэм. Ему кажется, что у него в комнате затаился монстр. Тут-то и можно было бы отметить, что вот она — граница между сном и явью. Но чем дальше, тем более зыбкой она становится. На это указывает все: демонстрация дома престарелых, в котором работает Амелия, все эти заторможенные старушки, отражения в витринах, смещенный фокус в некоторых эпизодах и так далее. Способствует этому и дерганный монтаж: мы постоянно практически прыгаем из локации в локацию, зазоров между событиями словно бы и нет. Это создает ощущение тревоги, сдвигающегося куда-то мира, поэтому самого Бабадука можно и не показывать. Кстати, его и показывают крайне редко, что идет фильму только на пользу. И, конечно, ответа на самый важный вопрос мы, конечно, не получим. Финал тут, вообще, достаточно любопытно выстроен, даже в логике сна он оставляет больше вопросов, чем ответов.
Есть мнение, что если в финале истории вдруг выясняется, вот, мол, это все был сон, то это плохая история. Адепты этой идеи утверждают, что тогда из нее выветривается всякое напряжение, ведь во сне никто не умирает. Тут бы посоветовать вспомнить то напряжение, которое испытывал, наверное, каждый человек, когда ему снилось, что он от кого-то убегает и прячется. Поэтому вполне ясно, что представление «Бабадука» в качестве фильма-сноведения, вполне может отпугнуть от него ряд зрителей. Это несправедливо по отношению к фильму, потому поспешим сказать вот что. «Бабадук» вовсе не обязательно трактовать именно так, это лишь одна из возможных версий. В конце концов, никто не мешает увидеть в этом фильме историю о преодолении тяжелой психологической травмы. Или социальный фильм о безрадостной и выматывающей жизни матери-одиночки. Ни одна из этих трактовок «Бабадука» никак не принижает того, насколько технично он сделан, насколько впечатляют здесь страшные эпизоды, и насколько хорошо сыграли свои партии актеры. Эсси Дэвис крайне убедительна и страшна в образе сходящей с ума матери, а Ноа Уайзман выглядит столь естественно, что порой на него хочется наорать, а порой и к сердцу прижать.
И да, никто не мешает воспринять «Бабадука» как просто хороший ужастик про питающегося страхом монстра, который лезет в дом, чтобы свести с ума его обитателей.
Нет-нет, вы только не подумайте, что речь пойдет про выпущенный в 2013-ом году юбилейный спецвыпуск «Доктора Кто» (если кто-то до сих пор ничего не знает о самом продолжительном научно-фантастическом сериале в истории, то ему срочно надо выбираться из бункера и наверстывать упущенное). К тому же про этот спецвыпуск еще в 2013-ом написали столько, что ничего нового и не скажешь. Нет, речь пойдет про выпущенную в 2018-ом году новеллизацию этого спецвыпуска.
Когда в 2016-ом Стивен Моффат сообщил, что уходит с должности шоураннера «Доктора Кто», фэндом традиционно разделился на две группы: одни радовались и говорили, что сериал, наконец-то, снова станет хорошим, а другие сокрушались и утверждали, что это начало конца. Можно по-разному относится к тому, что сделал Стивен Моффат с «Доктором Кто», но невозможно переоценить его колоссальное влияние на развитие сериала. И да, автор этих строк считает, что это было началом конца, или, если не быть столь категоричным, началом упадка, который может привести к закрытию шоу. Просто так Стивен Моффат не смог уйти, на прощание он написал новеллизацию одного из самых популярных своих эпизодов. Получилась вполне себе объемная книжка, единственным минусом которой является то, что она вряд ли будет интересна тем, кто не смотрел «Доктора Кто». Это удел практически всех новеллизаций, хотя порой все же случаются исключения. Замечание на всякий случай: коль сам автор в своей книжке не разжевывает общие моменты сериала, то и здесь этого не будет сделано.
К новеллизациям принято относится снисходительно, как к литературе даже не второго, а третьего сорта. Многие считают, что в современном мире они и вовсе не нужны. Это раньше ты мог посмотреть фильм один раз без всякой надежды, что удастся его пересмотреть, поэтому книга по фильму (или там по эпизоду сериала) оказывалась единственным способом вернуться к полюбившейся истории. А сейчас иди в Интернет, пересматривай, сколько влезет. Так вот, знакомство с «Днем Доктора» доказывает, что новеллизации могут быть превосходно написаны, а еще они могут дополнять исходный материал.
История, конечно, все та же. Где-то когда-то кипит Война Времени, в которой сцепились далеки и таймлорды. Инкарнация Доктора, известная как Воин, находится прямо-таки в эпицентре событий. Воину кажется, что единственным способом остановить Войну Времени является уничтожение обеих сторон. Для этого он похищает из каких-то там запасников таймлордов Момент, самое разрушительное оружие в истории Вселенной. Но Момент, обладающий личностью, отказывается сразу же быть использованным, он предлагает Воину осмыслить свое решение. Для этого он вмешивается во временную линию всех Докторов, таким образом Воин, Десятый и Одиннадцатый оказываются в елизаветинской Англии, где как раз происходит вторжение зайгонов, этаких оборотней, которые могут принять облик любого живого существа. Звучит запутанно? Не без того. Тут вся история такая.
Стивен Моффат проявил крайнюю изобретательность в переделывании сценария в книгу. Его сюжеты всегда отличались нелинейностью и неожиданными поворотами, но все это было ограниченно возможностями сериального формата, а тут автор пошел просто-напросто вразнос. Книга состоит вроде бы из рассказов очевидцев, при этом рассказы эти перепутаны. Как бы вне повествования стоит фигура, которая напрямую обращается к читателю, заигрывает, шутит, комментирует, наводит туману, в общем, постоянно ломает четвертую стену (вот только в книжках нет четвертой стены). А еще есть спрятанная глава, она очень ловко спрятана, в рамках логики повествования, вообще, невозможно доказать ее существование (или несуществование). Хотя на последней странице... Короче говоря, не заглядывайте на последнюю страницу, пока до нее не доберетесь.
Вся эта игра с формой может доставить удовольствие, даже если сама история вам покажется не очень. При этом надо учитывать, что это все-таки просто игра, так-то история рассказана вполне последовательно и логично. И пусть вас не смущает даже то, от какого лица чаще всего ведется повествование.
Если вы смотрели «День Доктора», то обнаружите в книжке те подробности, которые дают истории дополнительный объем. Тут и всякие сопутствующие обстоятельства, которых не было в спецвыпуске, и возможность заглянуть в мысли персонажей. Помнится, спецвыпуск активно критиковали за то, что у Клары Освальд, спутницы Одиннадцатого, в нем какая-то слишком уж служебная роль, ничего, мол, она особенного и не сделала, фактически была и не нужна. В новеллизации Стивен Моффат показывает, еще как была нужна. И выглядит это логично и правильно.
Формат новеллизации позволил Стивену Моффату связать «День Доктора» со всем сериалом еще крепче. Одна из основных идей спецвыпуска состояла в том, чтобы включить в него (пусть и формально), вообще, всех Докторов. Стивен Моффат повторяет этот трюк и в книжке, только теперь у него есть возможность сделать это гораздо эффектней. Да, голограммы с Докторами в кульминационной сцене спецвыпуска смотрелись интересно, но теперь Доктора еще и активно действуют. Кульминация в новеллизации переписана, но, пожалуй, она от этого только выиграла. А еще Стивен Моффат вставил сюда Тринадцатую, о которой он, понятное дело, даже не подозревал, когда писал спецвыпуск.
Есть разные новеллизации, плохих больше, чем хороших. Эта отличная. «День Доктора» так и хочется назвать этаким подарком всем поклонникам сериала, подарком щедрым, подарком невероятным, такие подарки можно ждать всю жизнь и не получить. Нам повезло.
После ухода Стивена Моффата из «Доктора Кто» его карьера, скажем так, не особо задалась. Самостоятельные проекты не вызвали особого энтузиазма. В конце концов, он даже еще пару эпизодов для «Доктора Кто» написал, но они особой погоды не сделали. На фоне всего этого после прочтения «Дня Доктора» так и хочется, чтобы Стивен Моффат серьезней взялся бы именно за книги, написал что-нибудь отдельное от «Доктора Кто», пусть даже не в жанре фантастики. Возможно, в его лице мы и получили одного из лучших сценаристов современности, но потеряли именно что выдающегося литератора.
облако тэгов
