«Радуга тяготения» — роман выдающийся и вписавший себя в историю литературы двадцатого века как классика постмодернизма. А также один из тех самых Великих Американских Романов, написать который мечтает каждый автор-американец. Путь книги к русскоязычному читателю занял больше десяти лет, если оптимистично вести отсчет времени с издания на русском языке двух других книг Пинчона: «V.» и «Выкрикивается лот 49», и почти четыре десятилетия с года оригинальной публикации.

На смену идеологическим препонам (хотя «Радуга тяготения» и представляет западное общество в довольно критическом свете, во-первых, такой же свет (в отличие от довольно споро переведенной «Уловки-22» Джозефа Хеллера) падает и по другую сторону капитализма, а во-вторых, сам способ, которым пользуется для этого Пинчон, несовместим с социалистическими представлениями о действительности и реализме) пришли ожидаемые трудности перевода. Пятилетний труд переводчиков, который впору приравнять к профессиональному подвигу, завершен, и теперь дело за читателем. Которому в свою очередь предстоит немало потрудиться.

«Радуга тяготения» — текст сложный и требовательный. Недаром в поисках его верного и полного толкования, поклонники создали специальный wiki-сайт и много лет ведут рассылку, посвященную толкованию (и перетолкованию) сложных мест романа. Подобная талмудистика пинчонитов, пинчоноведов и пинчонофилов обусловлена не только объективно высокой информационной плотностью романа, но и субъективным стремлением автора запутать дело.

В книгах Пинчона конспирология и паранойя идут рука об руку. Вкупе с авторской стратегией репрезентации они окрашивают и жизнь писателя, известного своим затворничеством. Он не дает интервью и не появляется на телевидении, известны лишь несколько его старых фотографий. Даже Владимир Набоков, чьи лекции он вроде бы посещал, не смог вспомнить такого студента. Впрочем, это утверждение столь удачно корреспондирует с тяготением самого Пинчона к незаметности и пребыванию в тени, что любой обладающей его же, пинчоновской подозрительностью и так же склонный к конспирологии увидел бы в этом навязчивом отрицании тайный сговор двух писателей.

Следует иметь в виду и то, что в современном мире для признания писателя затворником ему достаточно не появляется в масс-медиа (которые и констатируют факт затворничества) — подобной позиции на территории б.СССР придерживается Виктор Олегович Пелевин. Между тем, Томас Пинчон может похвастаться (если, разумеется, сочтет это возможным или необходимым) тем, что стал персонажем мультипликационного сериала «Симпсоны», представ перед зрителем в несуразном бумажном пакете на голове — схожий след оставляют за собой вместо идентификационного аватара анонимы, комментирующие Живой Журнал.

«Радуга тяготения» и сама оставила множество следов: без этой книги невозможно представить киберпанка и творчества Гибсона, она инспирировала конспирологический «Маятник Фуко» Умберто Эко, а славный «Криптономикон» Нила Стивенсона рифмуется и перекликается с opus magnum Томаса Пинчона вовсю.

Центральной фигурой романа является фигура ракеты ФАУ-2, обгоняющей звук на пути к смерти и разрушению. Центральным персонажем — Эния Ленитроп, американский военнослужащий, обладающий удивительной эректильной функцией: способностью предугадывать точки попадания ракеты, отмечая их как места своих сексуальных побед (возможно, вымышленных). Центр повествования и его смысл читателю предстоит найти самому.

И Пинчон позаботился одновременно о том, чтобы сделать это было возможно каждому и каждому сделать это было непросто. Повествование распадается на фрагменты, распадающиеся на частицы, распадающиеся на элементы. Оно витиевато и своей траекторией напоминает о мыслях, разбегающихся в уме во время плохо проведенной медитации. В то время как «Улисс» Джеймса Джойса – роман, не менее знаковый и не менее легкий для прочтения (конспирологическое примечание: количество страниц в первых изданиях обоих произведений одинаково), техникой «потока сознания» довел роман как жанр едва ли не до предела субъектности, предлагая читателю проникнуть в сознание Леопольда Блума, чтобы найти ключ к трактовке текста, «Радуга тяготения» помещает этот самый ключ в сознание читателя, понуждая его сложить пазл в соответствии с собственными взглядами и представлениями. Благо деталей для этого Пинчон создает в изобилии – возможно, что и лишние останутся.

Субъектность «Радуги тяготения» вынесена вовне. В книге Пинчон говорит о проективных тестах (к числу таких тестов относится, например, тест Роршаха), которые позволяют выявить структуру личности и мышления тестируемого. Так и читателю предлагается увидеть структуру романа, а значит, в некотором смысле дописать текст, разделив его на цветы и сор, из которого они выросли. Повторюсь, что Пинчон, подобно то ли рачительному хозяину, то ли педантичному и внимательному демиургу, об этой густой насыщенности текста позаботился.

Охота на птиц додо, дрессированные по методе академика Павлова (учение Ивана Петровича играет значительную роль в романе) собаки и даже осьминог по имени Григорий, аргентинские анархисты, планирующие эмигрировать в послевоенную Германию, теории заговора, в который вовлечены правительства и могущественные (а как иначе?) корпорации и многое другое, и многие другие. Шпионские интриги, которые вполне мог бы сочинить Юлиан Семенов, прими он дозу диэтиламида d-лизергиновой кислоты, также известной как ЛСД (кстати, тоже вспоминаемой – но не воспеваемой — в романе), перемежаются водевильными песенками, и текст образует восхитительный пастиш, одновременно лирично-нежный и полный юмора, черного как кожа негров племени гереро, состоящих на службе у нацистов.

Детали, подробности, случайности (а точнее – юнгианские синхронности) — все взаимосвязано. При прочтении романа невольно вспоминается начальная фраза другого романа, созданного в то же десятилетие, «Дэниэла Мартина» Джона Фаулза: «Увидеть всё целиком; иначе — распад и отчаяние».

И один из вопросов, которым задаются персонажи книги, заключается в том, носит ли эта связь предметов и явлений причинно-следственный характер? Положительный ответ превращает способность Ленитропа (а вместе с ним, и поведение человека) в реакцию на стимул, простую и просчитываемую в качестве траектории. А значит, и в объект управления, предполагая возможность контроля с ИХ стороны (таинственные ОНИ – неотъемлемый атрибут любой теории заговора; впрочем, как известно, если вы параноик, это еще не значит, что за вами не наблюдают), что парадоксальным образом ведет к умалению сложности и возрастанию энтропии.

Энтропия, распад – одна из важных тем в творчестве Пинчона (в библиографии которого есть и рассказ с одноименным названием). С этой точки зрения вызывающая сложность романа трактуется как противодействие, сопротивление энтропии.

В нескончаемой череде интерпретаций можно найти и ту, в которой текст является жизнеописанием (неслучайно, главный герой фигурирует в книге и как «младенец Эния») или, поскольку итог любой биографии известен заранее, хроникой умирания.

Полет ракеты становится метафорическим выражением человеческой жизни (кстати, последний свой романный полет ракета знаково совершает с человеком на борту) с ее радостями, тяготами и то ли предсказуемой, то ли неизвестной (пусть и в рамках статистики) траекторией.

ФАУ-2 взлетает, достигает высшей точки и стремительно приближается к месту назначения, обозначаемому печальным словом «конец».

Излюбленными декорациями или, выражаясь языком не театра, а геймдева, сетттингом для книг Чайны Мьевиля остается город: пространство, справленное линиями улиц и заставленное домами, между которыми находится место — площадь или укромный уголок — и для сверхъестественного.

«Кракен» продолжает линию, начатую в дебютном романе писателя «Крысиный король», и действие романа происходит не в Нью-Кробюзоне — мегаполисе мифического Бас-Лага, а в Лондоне. Впрочем, странных существ и магических созданий, порожденных фантазией автора, от этого меньше не становится.

В романе наличествуют все характерные для творчества Чайны Мьевиля ингридиенты: яркие визионерские образы и классовая борьба. Однако на сей раз автор разлил старое вино в новые меха. Старт сюжетным перепетиям дает исчезнование из Дарвиновского центра Музея Естествознания огромного, почти девятиметровой длины, спрута. Это похищение могло бы сойти за обычную кражу (со скидкой на необычные пристрастия злоумышленников), если бы не произошло в разгар рабочего дня. Да и сами размеры гигантского головоного не позволили преступникам реализовать свой замысел "естественным" путем. А значит, в пропаже замешано сверъестественное.

Лондонская полиция ко встрече со сверхъестественным готова: в ее состав входит специальное подразделение ПСФС, или отдел Преступлений, Связанных с Фундаментализмом и Сектами, который и берется за поиски Architeuthis dux. Между тем, работник музея Билли Харроу обнаруживает, что стал объектом чьего-то пристального и пугающего внимания.

Перед читателем полицейский детектив, который вполне можно было бы назвать классическим, даже невзирая на магические сущности: в конце концов, когда отброшены все иные сущности, отменить законы логики и ниспровергнуть дедуктивный метод им не под силу.

Однако по мере того, как читатель следует за автором и персонажами по страницами книги, в ней все отчетливее и громче звучат уже не детективные, а эсхатологические мотивы. Близится Апокалипсис.

Поскольку для критиков и рецензентов, раскрывающих интригу в детективных романах, с наступлением Апокалипсиса, а то и после него, наверняка заготовлены особые наказания, постараемся обойтись без преждевременных разоблачений. К тому же, книга к ним не сводится. Мьевиль вообще писатель не из тех, кого читают ради сюжета и его поворотов. Напротив, осознанно или нет, сюжетом он, по обыкновению, пренебрегает, обращаясь с ним как с плотью, надетой на скелет текста: идеи и образы.

Таков и «Кракен». Незамысловатые коллизии из серии «они убегают — мы догоняем» (а иногда и наоборот), чуть усложненные в детективной манере тем, что кто кого и по каким мотивам догоняет до финала книги так и не понятно, позволяют автору высказаться на важные для него темы.

Любопытно, что главной из них является совсем не тема классовой борьбы — как можно было бы ожидать от неомаркиста и троцкиста, не скрывающего левых взглядов. Что ж, на эту тему Мьевиль открыто и исчерпывающе высказался еще в «Железном совете», продемонстировав перманентность революционной идеи и буквально воплотив в тексте известные песенные строчки о том, что наш «бронепоезд стоит на запасном пути». На сей раз классовые противоречия разрешаются куда как менее радикальным путем переговоров и стачек. Вообще описание забастовки фамильяров, воплощенных в виде кошек, голубей и белочек, даже забавно.

Впрочем, магистральная тема «Кракена» не менее остросоциальна, ведь Мьевиль говорит о религии и вере. Разговор этот начинается с того же события, которым открывается роман: с момента исчезновения бога, который авторской волей предстает в виде насмешки над лавкрафтовскими монстрами медленно разлагающимся препарированным и забальзамированным трупом. Так криминальная история похищения музейного экспаната превращается в историю богоискательства.

На поиски бога у героев немного времени. Ведь злоумышленники готовятся сжечь гигантское головоногое, а смерть бога, согласно пророчеству, повлечет за собой гибель мира. С присущим ему черным юмором Мьевиль описывает разрастающуюся конкуренцию за «конец света», когда каждая из многочисленных сект настаивает на своем варианте гибели мира. Многообразие сект — это религиозное отражение политики и практики мультикультурализма — включает в себя любовно изобретенные автором группировки Иисусовых буддистов или Выводок, поклоняющийся черному хорьку — богу войны. Такие промельки черного юмора разбавляют в общем-то невеселые, мрачноватые картины жизни Лондона как Ересиополя. Пожалуй, лучшим (и уже упущенным) временем для ее издания был бы канун миллениума — впрочем, с точки зрения майя, подойдет и 2012-й год от Рождества Христова. Атмосфера жизни в ожидании конца света хорошо передана автором. При чтении на ум приходят сентенции о «закате Европы» и «смерти Бога». Показательно, что и сам автор недвусмысленно связывает в книге смерть бога и скорую гибель мира.

По мере приближения к финалу, почти на последних страницах романа. Мьевиль оставляет прикладную эсхатологию и обращается к более традиционным для фантастики и материализма (приверженность к последнему можно предположить, исходя из его марксистских взглядов), темам, а именно столкновению креационизма и эволюции.

«Кракен» был взвешен и найден довольно увесистым. Например, для получения премии Locus Award за лучший фэнтезийный роман. Отметим, что для Мьевиля это уже третий Locus, и на сей раз он оставил позади Джина Вульфа и Гая Гэвриэля Кея. Даже у столь нелюбимого Мьевилем Толкина награда Locus Award всего одна.

Увы, нужно признать, что для самого писателя «Кракен» роман весьма посредственный. Конечно, и прочие его книги не отличались ни закрученным сюжетом (а детектив, пусть даже и большей частью, и мимикрирующий под жанр, все-таки требователен к интриге), ни глубоким психологизмом характеров. Но првокационные, в хорошем смысле слова, идеи и яркие визионерские образы всегда с лихвой искупали слабые стороны автора. В «Кракене» же идеи стали жертвой ненужного компромисса с развлекательностью, а образы подзатерлись от частого использования.

Для русскозычного читателя в дело вмешиваются еще два отягчающих обстоятельства.

Во-первых, перевод "Кракена" оставляет желать лучшего. Все-таки сложносочиненным конструкциям типа (цитирую): "Будучи спрошенной, Мардж, вероятно, призналась бы" место в рабочих черновиках переводчика, а не в книге.

Во-вторых, существенная часть специфического обаяния книг Мьевиля приходится на выбранные и любовно описанные им локации, будь то выдуманный Нью-Кробюзон или реально существующий Лондон. В первом случае эффект на читателя производил перенос социальных и прочих реалий нашего мир в мир сказочный, волшебный. Схожий прием использовал Суэнвик в блестящей «Дочери железного дракона». Во втором случае срабатывал эффект обратного переноса: возникновение магических реалий в урбанистической обыденности — что вообще стало довольно расхожим и широко используемым приемом.

Трюк со столкновением реальности и магических воплощений, порожденных воображением и сном разума Мьевиля, просто не срабатывает. Ведь для такого столкновения нужно, как минимум, два объекта: выдуманный и реальный. Вот только тот Лондон, что встает перед глазами русскоязычного читателя, сдается мне, примерно соответствует тому образу Лондону, который отобразил в "S.N.U.F.F."е Виктор Пелевин, то есть является образованием полуиллюзорным и лишь немногим выигрывающим (по крайней мере, у некоторой части читателей) в осязаемости у того же Нью-Кробюзона.

Когда отсутствует граница, оценить масштаб вторжения невозможно.

В 1987-м году известный и доныне здравствующий музыкант Пол Уинтер, вместе со своим тезкой Полом Хэлли, выпустил альбом с записью песен горбатых китов в сопровождении собственных музыкальных композиций и стихов, декламируемых Леонардом Нимоем — легендарным Споком из сериала «Звездный путь».

Четверть века спустя схожий — по эклектичности и амбициозности — замысел решили претворить в жизнь авторы, скрывшиеся за псевдонимом «Грэй Ф. Грин».

Мистификация получилась довольно двусмысленной. Конечно, литературные прятки — давний (и, возможно, неотъемлемый) элемент сочинительства, которое само по себе носит игровой характер. Можно вспомнить Ромена Гари, оставившего всех с носом, а себя со второй (неслыханное дело!) Гонкуровской премией. И поэмы Оссиана, приписываемые легендарному кельтскому барду древности, но сочиненные, по мнению исследователей, в восемнадцатом веке. Однако, в этих случаях мистификация, или, выражаясь сухим языком судопроизводства, «умышленное введение в заблуждение», касалась личности автора, а Грэй Ф. Грин присовокупил к вымышленной биографии фиктивные коммерческие успехи, объявив книгу культовой, а число ее поклонников миллионным. На глазах изумленной и недоумевающей публики литературная игра превратилась в рекламный трюк.

Таково следствие общего замысла создателей книги — скорее напористо залихватского, чем деликатно тонкого. Впрочем, их настоящие имена в тени оставались недолго — не выдержав испытания безвестностью, соавторы приступили к саморазоблачению.

Между тем, стесняться им нечего: роман превосходит подавляющее большинство маркированных как фантастика произведений русскоязычных авторов и заявляет о том, что цветная волна вышла на проектную мощность. А значит, перед читателем этапный, знаковый текст группы авторов нового поколения.

Текст необычный, интересный и, несомненно, достойный прочтения как один из лучших фантастических текстов года (что, кстати, не преминул отметить журнал «Мир фантастики, прискорбно приурочив сей факт к старту продаж книги).

Авторы «Кетополиса» использовали две популярные сегодня у читателей темы: мегаполис как локацию и паротехнологии (не путать с нанотехнологиями) как интригующий интерьер для сюжетного действа. Загадочный Канцлер, сумасшедший Вивисектор, китовая угроза, плетельщицы и переделанные, актрисы и гангстеры — повествование живо, колоритно и вкусно. А погружению в реальность романа способствуют псевдодокументальные вставки.

Лучшей, самой вкусной, частью «Кетополиса» стала повесть Ивана Наумова «Прощание с Баклавским». На ее фоне остальные фрагменты смотрятся как рыбки, плавающие около горбатого кита, или незадачливые подельники против персонажа Армена Джигарханяна в сериале «Место встречи изменить нельзя». В русской фантастике нечасто (следует читать — прискорбно редко) встречаются столь изящные по стилю и слогу тексты. Обычно писательские тактики работы с текстом сводятся (разумеется, для тех писателей, у которых они вообще существуют) к буре сюжета и натиску идей.

Прозу Наумова вполне можно предъявить строгим блюстителям границ между высокой литературой и фантастикой. Собственно такое предъявление уже состоялось: в журнале «Дружба народов» была опубликована повесть «Мальчик с саблей». Кстати, два этих текста перекликаются между собой и фигурами главных героев, представляющих службы, которые принято относить к специальным, и темой взаимодействия (то ли столкновения, то ли слияния) двух миров. В той же тональности звучит и рассказ «Обмен заложниками», давший имя авторскому сборнику.

Разница в уровне исполнения фрагментов «Кетополиса» свидетельствует: Наумов — писатель старшего (и по мыслям, и по литературному мастерству) поколения. С «цветной волной» его объединяют лишь обложки да время появления публикаций.

А вот общность остальных авторов (среди них — Бортникова, Врочек, Дубровин, Колодан, Федина, Шаинян) несомненна. Она заключается не в преемственности по отношению к волне предыдущей; такой взаимосвязи: ни идеологической, ни тематической, ни стилистической — не наблюдается (за исключением того, что предисловие к «Кетополису» написал Андрей Лазарчук).

Авторов «цветной волны» сближает хорошее знание англо-американской фантастики и едва ли не буквальное следование ее канонам. С такой точки зрения роман оценивается совсем иначе. Множество фрагментов, на которые распадается и которые образуют текст, приобретают узнаваемые очертания.

«Документальные» вставки в художественный текст как прием был введен в литературу еще в начале двадцатого века Джоном Дос Пассосом и инсталлирован в фантастику, как считают некоторые исследователи, Джоном Браннером в романе «Всем стоять на Занзибаре». К началу века двадцать первого «новомодные» веяния докатились и до наших палестин. Прием был успешно освоен; складывается даже впечатление, что в романе над ним трудились дос... трес... кватро(!) пассосов.

Экзерсисы Вивисектора, а равно и странная, мрачная, декадентская атмосфера Кетополиса, напоминает произведения Джеффа Вандермеера: «Подземный Венисс», описывающий загадочный город Венисс, и сборник «Город святых и безумцев», посвященный другому городу — Амбре. Фигурирующие в романе «переделанные» — точная калька, вплоть до термина, тех «переделанных», что действуют в нью-кробюзонском цикле Чайны Мьевиля.

Подобное смутное (или нет — в зависимости от начитанности) ощущение дежа вю будет возникать у читателя и в дальнейшем. Неслучайно отзывы на книгу пестрят названиями, вспоминающимися при прочтении.

Безусловно, речь не идет о той степени заимствования, которая считалась бы неприличной, но столь же неприличным будет и не заметить, что «Кетополис» является текстом эпигонским, изготовленным (а не сотворенным) по чужим лекалам.

Таким замысловатым образом бывшее частью мистификации представление о том, что «Кетополис» является пересказом оригинального текста, становится реальностью. Хотя и не так, как хотелось бы его авторам.

В одном из советских мультфильмов подобная коллизия описывалась замечательной фразой: «И откуда в Воронеже африканские названия?».

Увы, усугубляет ситуацию тот факт, что заимствование коснулось лишь внешних форм. Например, отображение тех же «переделанных» у Мьевиля является гротескной иллюстрацией эксплуатации трудового класса и служит инструментом острой социальной критики, а их функция в «Кетополисе» сводится к созданию общего антуража.

Приходится констатировать, что характерной особенностью этапного текста «цветной волны» стало освоение, пусть и уверенное, локаций, атрибутов и приемов, привнесенных в фантастику другими авторами.

Впрочем, как учат восточные мудрецы, за повторением формы приходит понимание содержания. Это значит, можно надеяться на то, что следующий роман решит задачу, в популярных экономических терминах формулируемую как «догоняющая модернизация», и будет более самобытным и, как минимум, столь же интересным.

Если же оставить обращенные в будущее надежды, то картина перед читателем предстает безрадостная.

Киты выбросились на берег и разделаны на мясо и ворвань. Над побережьем негромко звучит печальная музыка Морриконе. Мистер Спок в недоумении безмолвствует.

Призрак бродит по Бас-Лагу. Среди людей и переделенных, среди водяных и кактов, среди трудового народа и творческой богемы Нью-Кробюзона зреет недовольство его правителями и в воздухе витают идеи грандиозной социальной Переделки.

«Железный совет» — роман, замыкающий нью-кробюзонскую трилогию британца Чайны Мьевиля, и одновременно самое идейное, точнее даже — идеологическое, произведение автора, известного левыми политическими взглядами.

Думается, в революционном лихолетье из товарища Мьевиля вышел бы прекрасный агитатор. Впрочем, и на ниве писательства он не затерялся, обретя славу одного из самых ярких и «странных» (по названию литературной группы — new weird) авторов.

Между «Крысиным королем» — дебютом Мьевиля и его «Железным советом» не просто большая дистанция. В известном смысле они являются изоморфными романами, сохраняющими систему координат, которая определяют ландшафт повествования. При этом сами координаты изменяют свое значение на едва ли не противоположное. И библиография Мьевиля отражает и демонстрирует историю этих преобразований.

В первом романе сказочные, персонажи попадают в современный Лондон, а уже в последующих книгах люди становятся частью в мифическом пространстве Нью-Кробюзона (позднее схожая инверсия будет ярко выражена в романе The City & the City («Город и Город», 2009) и особенно в подростковой книге «Нон Лон Дон»).

Индивидуализм, основанный на мыслях и переживаниях главного героя «Крысиного короля», который, как можно предположить по распространенному среди молодых авторов поветрию, является альтер эго самого Мьевиля, в последующих книгах рассыпается на поступки и слова многих персонажей, пусть и говорящих обычно в унисон. И в этой многоголосице с каждой книгой все отчетливее слышно ее социальное звучание, которое достигает своего максимума в «Железном совете».

Политизированные высказывания в жанре фэнтези не так часты, как, скажем, в новой космоопере, давно превратившей космические просторы в арену, на которой «звездные войны» ведут сторонники правых и левых политических убеждений.

Однако, отсутствие четко артикулированных высказываний, как заметил однажды в интервью Чайна Мьевиль, не означает отсутствие позиции. Писатель прав: книга немыслима вне общественного, социального измерения. Как немыслима она без читателя, а читатель – вне общества. «Железный совет» с такой точки зрения является не вызовом закостеневшему в феодализме жанру, а ответом на его пренебрежение социальными реалиями. Роман вообще дает прикурить инфантильным эскапистам, перенося в фэнтези славные традиции Эптона Синклера и других «разгребателей грязи» (кстати, «Спрут» Фрэнка Норриса был посвящен разоблачениям злоупотреблений и преступлений крупных железнодорожных компаний) из Соединенных Штатов начала двадцатого века. И совсем уж страшно представить даже, как социалист Мьевиль «переделал» бы Айн Рэнд и ее «расправляющих плечи атлантов», окажись они в его власти.

Книга содержит две параллельно развивающиеся линии: историю легендарного «Железного совета» и описание подпольной борьбы и революционного восстания в Нью-Кробюзоне. Сюжет бодро движется вперед по этими проложенными рельсами (заметим, что, как водится, эти прямые сблизятся у самого горизонта, но полностью так и не сольются).

Не будем заострять внимание читателя на персонажах книги. Давно подмечено, что действующие лица у Мьевиля схематичны и сводимы к функциям. Но зато какую причудливую и выразительную форму эти функции принимают! Например, загадочный революционер, бандит и террорист Торо, скрывающий под маской быка… Впрочем, последуем авторской воле и сохраним эту тайну для читателей романа.

Две обозначенные писателем темы: строительство железной дороги и революционное восстание – имеют явные прототипы в истории человечества. Речь идет, разумеется, о трансконтинентальной железной дороге, чье строительство было завершено в Соединенных Штатах во второй половине девятнадцатого века, и о русской революции семнадцатого года.

Первый сюжет, объединяющий Америку в прямом и переносном смысле и уже приобретший по месту происхождения почти мифологический статус, уже нашел отражение в мировой культуре. Этой теме посвящен, например, один из шедевров великого Серджио Леоне «Однажды на Диком Западе».

Второй стал одним из наиболее значительных событий в истории двадцатого века, и нам знаком намного лучше. Впрочем, не стоит недооценивать и знания Мьевиля. Убежденного социалиста, выносящего в эпиграф романа цитату из поэмы Велемира Хлебникова и высоко отзывающегося о трудах Александра Богданова, не уличить в поверхностном подходе к истории русской революции.

Писатель не скупится и щедро использует возможности переноса исторических реалий и исторических же моделей в романную действительность. Здесь и методы Трансконтинентального железнодорожного треста, и солдаты, возвращающиеся в Нью-Кробюзон, раздосадованные военными поражениями и выступающими против городских властей, и революционное подполье с нелегальной прессой и радикальными террористами.

Писатель почти и не скрывает этих призрачных и прозрачных аналогий, уподобляя романный Коллектив Коммуне, а Переделку – революции. Что невольно делает книгу развернутой иллюстрацией известных песенных строк о том, что «наш паровоз вперед летит, в коммуне остановка».

Заметим, что тема железной дороги вообще неожиданно тесно связана в культуре с революцией. Достаточно вспомнить Павку Корчагина и стоящий на запасном пути бронепоезд. Впрочем, для Мьевиля более вероятным прообразом «Железного совета» стал так называемый «поезд Троцкого», в котором председатель Реввоенсовета провел больше двух с половиной лет жизни, проделав путь свыше ста тысяч километров.

Фактически, весь роман построен на опрокидывании в вымышленный мир реалий прошлого и проблем современности. В художественном отношении «Железный совет» уступает другим романам трилогии. Такова уступка, сделанная автором в пользу идеологического содержания книги. Собственно именно идеология является ее, книги, смысловым центром, что наглядно демонстрирует финал, в котором легендарная железнодорожная коммуна «Железный совет», не потерпевшая победы и не принесшая поражения, осталась символом, который каждый волен трактовать по-своему.

Согласно данным Российской книжной палаты всего в 2010 году было выпущено 102 790 наименований книг общим тиражом 494 553 тысячи экземпляров (а также 159 290 тысяч экземпляров брошюр). Примечательно, что подавляющее большинство (больше 70%) этих наименований являются новинками.

Значимо и распределение тиражей. Так, значительное количество наименований (29%) выпускается тиражом до 5 000 экземпляров, а вот треть (36%) общего тиража дают наименования, выпущенные тиражом от 10 000 до 50 000 экземпляров. Вообще соотношение наименований и тиражей напоминает об известном законе Парето, самая популярная трактовка которого говорит о том, что 20% любителей выпивают 80% пива. Действительно, 21% от всех выпущенных наименований составляют книги с тиражом, превышающим 5 000 экземпляров, и эти издания составляют 78,7% от общего тиража. При этом чуть меньше процента (0,8%) наименований выходят тиражом свыше 50 000 и до 100 000 экземпляров. Эти издания дают свыше 10% от общего тиража. И, что важно, число этих книг невелико — всего 997 наименований.

Еще несколько изданий вышли тиражом свыше 100 000 экземпляров, таких книг набралось, ни много — ни мало, а 462 наименования.

На вершине тиражной пирамиды авторов совсем немного. И, увы, большинство из них отношения к фантастике не имеют. Десятка самых топовых отечественных авторов состоит практически целиком из авторов детективов, преимущественно женских. Хотя замыкает ее автор, в фантастике не чужой — тираж произведений Александра Бушкова в 2010-м году составил 826 000 экземпляров. Лучше обстоят дела у Стефани Майер, которая с 1,4 миллионами экземпляров занимает почетное третье место среди зарубежных авторов художественной литературы, уступив Артуру Конан Дойлу И Александру Дюма.

Посмотрим на достижения лауреатов премии «Фантаст года», которая вручается именно за выдающиеся тиражи. Роман Злотников, отмеченный этой премией за 2010-й год, в прошлом году опубликовал восемь книг (из них четыре в соавторстве) общим тиражом в 273 100 экземпляров. «Непоседа» Сергея Лукьяненко вышла тиражом в 160 000 тысяч экземпляров. Вадим Панов опубликовал роман «Хаосовершенство» тиражом в 80 000 экземпляров и антологию с собственной повестью еще в 80 000 экземпляров тиража.

Заметим, что для этих авторов указаны тиражи лишь для первоизданий, без учета дополнительных тиражей и переизданий, но числа и без того получаются красноречивые.

Достаточно красноречивые для того, чтобы вспомнить популярные некогда рассуждения о самодосточности фантастического гетто, тиражи которого должны вызывать зависть у авторов мейнстрима. Шапкозакидательные настроения проверку реальностью не прошли.

Еще несколько фактов и цифр: общегодовые тиражи, начиная с 2008-го года, который в расхожей лексике кризисного периода следовало бы назвать тучным, неуклонно снижаются — с 760,4 миллионов экземпляров до 653,8 миллионов в 2010-м году.

Упоминавшаяся уже тиражная пирамида существенно сокращается в размерах. При этом основание ее, вопреки прогнозам, меньше не становится: единственная тиражная группа, в которой увеличилось и количество выпущенных наименований, и их доля в общем тираже — это издания тиражом от 5 000 до 10 000 экземпляров. Склонность издателей к «ковровым бомбардировкам» рынка в расчете на то, что какая-то из книг покажет отличные продажи, лишь усугубилась.

Все вышеизложенное в бизнес-терминологии можно сформулировать как кризис перепроизводства на падающем рынке.

И наверное, здесь пора ответить на вопрос, какое отношение имеет падение книжного рынка к книгам фантастического жанра, а бизнес к творчеству?

Незамысловатый ответ заключается в том, что ландшафт фантастики, с которым имеет дело читатель, придирчиво или не очень выбирая себе книги для чтения, формируется не только и не столько усилиями писателей, сколько действиями издателей, которые по долгу службы ставят коммерческие соображения выше художественного вкуса.

Зачастую, издательский выбор заключается не в том, печатать или нет ту или иную книгу, а в том, какую из книг следует издать. Ограничение в ресурсах (например, по производственным мощностям типографий, хотя это не единственное ограничение) неминуемо сводит вопрос к выбору между различными альтернативами. Так, например, два романа Нила Стивенсона, уже переведенные на русский язык, ждут своего часа потому, что есть фантастические книги, издание которых куда как прибыльнее.

В чью же пользу делает выбор издатель?

Ответ очевиден.

Речь идет о проектах.

Проекты — несомненное достижение книгоиздательского дела, и сарказма в этих словах меньше, чем может показаться. Начнем с того, что история проектов не сводится к шумным и успешным названиям последних лет.

В зависимости от определения проекта, к их числу, например, можно отнести продолжение Жюлем Верном, спустя почти шестьдесят лет, неоконченной повести «Сообщение Артура Гордона Пима» Эдгара Алана По. Если вспомнить, что уже через три десятилетия к этой истории обратился и Говард Филипс Лавкрафт в «Хребтах безумия», которые в свою очередь продолжил в конце двадцатого века Чарльз Стросс в новелле «Очень холодная война», то перед нами проект, который продлился 160 лет.

По мере развития технологий и появлении все новых способов того, что можно назвать страннозвучным, но исчерпывающим термином — сторителлинг («рассказывание историй») множились и возможности использовать коммерчески успешное произведение в других сферах. Так, у известной киносаги «Звездные войны» появилось не только начало, но и комиксы, и новеллизации, и мультсериал, и электронные игры, основанные на исходных мире и сюжете.

Именно желание издателей (продюссеров и так далее) развить успех и максимизировать прибыль от первоначальной истории (выражена ли она в виде текста, кинофильма, электронной игры) приводит к появлению новых связанных с нею продуктов (в виде новеллизаций, экранизаций и игронизаций), всю совокупность которых можно рассматривать как единый развлекательный пакет.

В прошлом году было выпущено 111 книг, которую можно отнести к разряду «проектных». Всего же в рейтинге за год было рассмотрено 1094 фантастических книг (повторюсь, что здесь и далее речь идет исключительно о первоизданиях), то есть пресловутые «проекты» составляют около 10% от общего количества наименований. Кажется, было бы из-за шум наводить. Однако, ситуация предстает совсем с другой стороны стоит взглянуть на нее через призму тиражей.

Общие тиражи проекта «Вселенная Метро 2033» (здесь и далее — по выходным данным) составили 684 000 экземпляров. Тиражи «Этногенеза» — 840 000 экземпляров. А вот совокупный тираж книг из проекта «S.T.A.L.K.E.R.» за 2010-й год составляет один миллион триста сорок четыре тысячи экземпляров (с учетом «твердых» и «мягких» обложек и без учета допечаток). Добавим к разворачивающейся картине для ее полноты еще один штрих — обычно тираж не проектной фантастической книги колеблется от 3 до 8 тысяч. И уже 11 000 экземпляров является завидной величиной.

С вручением «Роскона» роману «Кубатура сферы» из «сталкеровского» проекта твердыни премий, до поры игнорирующие, а то и избегающие «проектных» книги окончательно пали. Что отразило реальное положение дел, сложившееся в отечественной фантастике: Перед нами не превосходство даже, а господство «проектов». Чем же оно вызвано?

Собственно рассматривая проекты в бизнес-логике, легко заметить, что они делятся на два вида (как говорится, люди делятся на два типа людей: тех, кто делит все на два типа, и тех, кто нет). Проекты первого рода заключаются в привлечении к книгам «чужой» аудитории — тех, кто постоянными читателями фантастики и не является. Ярким примером проектов такого рода является серия «S.T.A.L.K.E.R.», чью основную читательскую аудитории составляют фанаты компьютерной игры. Или куда как менее заметная на сталкеровском фоне «Disciples III: Renaissance».

Показательно, что попытки клонирования «S.T.A.L.K.E.R.» в виде такого проекта как «Зона смерти» (решившая брать числом, противопоставя сталкеровской Зоне пять своих) или цикла «Гиблое место» (чье место действия: по сути та же Зона — было перенесено в Древнюю Русь) сравнимого успеха не имели, значительно уступая в тиражах.

Вторая разновидность проектов заключается в коммерческой эксплуатации потенциала уже известных и популярных миров с наработанной аудиторией поклонников, что сводится к своего рода «увеличению производственных мощностей» путем привлечения к проекту множества новых авторов для постановки текстов на поток (в скобках заметим, что тем же целям служит и распространенная практика соавторства именитого писателя с младшим коллегой). «Анклавы» Вадима Панова и «Метро» Дмитрия Глуховского — примеры таких проектов. Любопытно, что Сергей Лукьяненко в одном из интервью обмолвился, что «чужие» проекты его не привлекают, а вот открыть свой мир для других авторов может быть интересным. Что ж, очевидно ждать новых и разных дозоров остается недолго.

Аудитория для проектов второго рода формируется от успешных (в первую очередь — коммерчески) произведений, являющихся несомненными «литературными брендами». Причем речь идет преимущественно о сериалах. Примеры создания проектов от самостоятельных, не серийных книг редки. Отнести к таким, причем с известными оговорками, можно разве что «Обитаемый остров» и упоминавшееся уже «Метро».

Эта одна из причин, по которой авторы торят свою дорогу к читателю многотомными эпопеями. Причем складывается впечатление, что от их многотомности напрямую зависит и число поклонников писателя.

Автор этих строк не без внутреннего содрогания вспоминает читательский отзыв в одной из электронных библиотек на сериал такого рода. Цитирую по памяти: «Первые пять книг сериала откровенно скучны, но зато потом начинается такое!».

Количество книг, для которых на фестивале «Звездный Мост» выделена специальная номинация под названием «За лучший цикл, сериалы и романы с продолжением» не менее впечатляет. Кстати, начиная с 2007-го года количество книг в этой номинации численно превосходит количество книг в номинации «За лучший роман», что весьма красноречиво.

Из общего числа «непроектных» фантастических книг 570 издания являются продолжениями, начинаниями или, что маловероятно, окончаниями. Количество это примерно, так как, увы, не все авторы сразу декларируют насколько многотомными будут их творения. Хотя большинство освященный традицией «триложный» минимум стараются соблюдать. Отметим и особо изощренных авторов, которые не ограничиваются просто сериалами, смело оперируя надсериями и подциклами, а также авторов, умудряющихся дебютировать сразу трилогиями (!), которые заботливо собирает под одной обложкой издательство «Альфа-книга».

Что же остается на долю самостоятельных книг?

Таких наименований в прошлом году вышло 413. Повторюсь, что это число условно и имеет склонность к естественной убыли. Да и самостоятельны многие из этих книг лишь де-юре, фактически следуя в фарватере модных, популярных, востребованных тем. Так, значительное число переводных книг посвящено вампирской тематике со специфической «сумеречной» окраской.

Вообще прогноз относительно зарубежной фантастики, данный автором статьи два года, реализовался весьма любопытным образом. Отечественных произведений вышло почти в два раза больше, чем зарубежных (751 наименование русскоязычных авторов против 343 переводных изданий). И качественный состав переводной фантастики претерпел существенные изменения. В тех поджанрах и нишах (в избранной нами бизнес-терминологии — сегментах), которые открыли, освоили и обжили отечественные фантасты (например, альтернативная история и особенно «попаданчество», фэнтезийные эпопеи, постапокалипсисные жутики и фантастические боевики) произведение зарубежной фантастики является редким исключением, да и то обусловленным, как правило, известным именем автора. А вот в тематиках, отмеченных за рубежом шумным маркетинговым успехом, уверенно лидируют иностранные писатели. Яркий пример — уже упоминавшейся выше «Сумерки» Стефани Майер и ее многочисленные клоны типа «Академии вампиров». Хотя попытки реализовать на практике призыв к догоняющей модернизации и заработать на раскрученных темах предпринимают и отечественные авторы: вспомним хотя бы многочисленных Порри Гаттеров и прочих однофамильцев.

Отдельной строкой выделим из фантастических книг прошлого года антологии и сборники. Таких, на удивление, выдалось немало. В 2010-м году издательства порадовали любителей фантастики 35 антологиями. Больше всего книг выпустило издательство, сейчас известное как «Азбука-Аттикус», чью подвижническую деятельность нельзя переоценить.

Действительно, сборники — хороший способ ознакомиться с лучшими (по мнению составителей) произведениями определенной тематики или по итогам года. Особенно интересно это применительно к фантастике зарубежной.

Не менее важно, что антологии и сборники являются для авторов одной из редких возможностей выступить в малой и средней форме, которой собственно и проверяется писательское мастерство.

Кроме тематических сборников в прошлом году в свет вышло несколько авторских сборников такие писателей как Рэй Брэдбери, Нил Гейман, Роберт Сильверберг, Говард Филипс Лавкрафт, Тед Чан, Мария Галина, Андрей Столяров и других. Отдельно упомянем и отличный сборник новых произведений Виктора Пелевина «Ананасная вода для прекрасной дамы».

Однако в целом положение автора фантастики, проектами не интересующегося или к ним не допущенного, остается непростым. Как, правда, у его «проектных коллег».

Ведь тиражи и коммерческий успех книги зависят от ее маркетинговой поддержки. Характерен пример «сталкеровской» серии, чьи огромные тиражи обеспечивает столь же огромная аудитория фанатов и любителей компьютерной игры. Отсюда же, от уже наработанной аудитории и растут новеллизации фильмов и компьютерных игр.

Сегодня потенциалы такой маркетинговой поддержки существенно больше у кино- и игровой индустрии, нежели у издательств. Из него следует, что самые успешные с коммерческой точки зрения проекты будут являться частью развлекательных пакетов, порожденных не литературой, а смежными формами сторителлинга.

Важно и то, что тиражи проектных книг характеризуют размер аудиторию именно проекта (или представления издателя о размере этой аудитории), а не писателя, которого к этой аудитории допустили.

Разница между наработанной и одолженной аудиторией очевидна.

И она сказывается на роли писателя, воротничок писателя становится из белого синим. Роль автора сводится к роли рабочего, обслуживающего проектную машину.

Неслучайно на обложках книг «Этногенеза», куда почти поголовно устремилась «цветная волна», даже не указываются имена авторов.

Между тем, иного пути к тиражам (и гонорарам) у молодых авторов сегодня практически нет. Повторить путь Лукьяненко или Панова, проделанный ими в «допроектную эпоху» стало на порядок сложнее.

Надежда авторов раскрутиться и сделать себя имя в проектах не оправдывается.

Как показала практика, тиражи наследуют проекту, а не имени автора.

Например, «сталкеровский» роман Алексея Гравицкого был выпущен тиражом в 70 000 экземпляров, а его же «Калинов мост» вышел в двух изданиях общим тиражом в 6 000 экземпляров. Роман Сергея Палия «Плазмоиды» вышел также в двух изданиях общим тиражом 7 000 экземпляров. Его роман «Монохром» в проекте «S.T.A.L.K.E.R.» — 90 000 экземпляров.

Обратимся и к авторам титулованным и заслуженным, чье имя является брендом и своеобразной гарантией качества фантастического текста. Последние два романа Александра Громова «Человек отовсюду» и «Ребус-фактор» вышли тиражом в 12 и 10 тысяч экземпляров соответственно. Тираж его же «Игры в поддавки», выпущенный в «S.T.A.L.K.E.R.е» под псевдонимом Александр Митрич составил 110 000 экземпляров.

Разница наглядна, и для писателей, зарабатывающих исключительно литературным трудом, проектам не найти альтернативу.

А ведь кульбиты от самостоятельного творчества к проектному и обратно бесследно не проходят. Яркий и горький пример — талантливый Андрей Лазарчук, похоже надолго застрявший в проектах и новеллизациях.

Проблема (для читателя фантастики, не для ее издателя) заключается не в существовании проектов, а в том, что те вытесняют иную, «непроектную» фантастику на второй план. Ведь и коммерчески успешные авторы именно в силу своего успеха, начинают собственные проекты.

И одиночный роман автора, да и сам автор, оказываются в положении школьника, вынужденного драться с отборной шпаной.

Впрочем, мечтания о временах, когда не милорда глупого с базара и шустрого сталкера с вокзала понесут, имеют давнюю традицию.

Остается только посетовать, что, как уже не раз говорилось, такого умного и широкого в смысле аудитории читателя, который был у фантастики в 80-х и начале 90-х годах прошлого века у фантастики не будет еще очень долго (и это оптимистическая формулировка). И такое изменение читательской аудитории вызвано не в последнюю очередь едва ли не тотальной коммерциализацией жанра.

Ирония в том, что фантастика как текст, сведенная к коммерческой, развлекательной функции, оказалась на рынке, объем которого неуклонно снижается, проигрывая альтернативным способам развлечения: электронным играм, кинематографу, телевидению, etc.

Разумеется, фантастика как игра воображения найдет себе место и в тех же играх и кинофильмах. Как найдут себе там место и авторы фантастики, чему пример Александр Зорич. Однако хороших фантастических текстов от этого не прибавится. Вообще при очевидном перенасыщении рынка книгами фантастического жанра произведений, значительных и достойных перечитывания или упоминания в масштабе, скажем, десятилетия, обнаруживается не так много. Однако и сетовать на их полное отсутствие не приходится. Есть надежда, что при неминуемом сокращении общего количества выпускаемых изданий они станут заметнее.

Необходимое постуведомление:

Информация по вышедшим книгам взята с сайтов «Новинки фантастики» Ворчуна aka vorchunn (http://booknews.rusf.net) и «Лаборатория фантастики». Также с Фантлаба взяты сведения по тиражам книг. В ряда случаев эта информация была уточнена непосредственно по выходным данным изданий. Учитывая общее количество наименований, обработанных при подготовке материала, гарантировать полное отсутствие ошибок было бы весьма опрометчиво — но можно утверждать, что эти самые возможные погрешности незначительны и значимого влияния на результат незамысловатых арифметических подсчетов не оказали.