. 

Глава-14. ТУННЕЛИ ТИФОНА 

.

«Человеческие существа – лёгкая добыча...». 

/фраза, из произведения Г.Ф. Лавкрафта/ 

                                                                                                        *

Как уже говорилось, я понимал, что Люцифер не является самой могущественной сущностью. Поэтому я предпринял дальнейший магический поиск, чтобы найти тех существ, которые были гораздо более сильными и влиятельными, нежели «Мастер» (Люцифер). Я также решил, что стоит вступить в союз с этими существами. Само собой, разумеется, я не позволил неудаче нашего предыдущего заклинания помешать моим исследованиям магии и сатанизма. Мы с бывшей супругой вообще относились к подобным трудностям довольно философски и часто цитировали фразу из фильма «Маленький большой человек»* (Little Big Man, 1970): «Иногда магия работает, а иногда — нет». (*прим., эпический фильм известного режиссёра Артура Пенна, снятый по одноимённому "плутовскому" роману 1964 года американского писателя Томаса Бергера).

Напротив, я действовал, исходя из убеждения, что если что-то идёт не так, это происходит потому, что я сделал что-то неправильно или же потому, что меня ещё чему-то не научили. Поэтому я продолжал искать тайную мудрость. Благодаря моему повышению в ранге мне был предоставлен доступ к более значительной подготовительной информации, в частности к той, которая касалась масонства и межпространственной магии. 

На высших ступенях (градусах) посвящения европейского масонства существуют две основные магические области исследований. Одной из них является поиск предполагаемого бессмертия с помощью алхимии и тантрической йоги. Другая область связана с изучением двух наук-близнецов — Мегаполисомантии и Археометрии. Прежде чем отправитесь искать значение этих слов, позвольте мне добавить, что вы, скорее всего, не найдёте их подробного описания ни в одном из словарных справочников. Вот определения названных терминов: 

Мегаполисомантия («мегаполис» — греческий термин, означающий большой город; а «омантия» — значит магия, так же как некромантия [взаимодействие с душами умерших], кристалломантия [магия с помощью хрустального шара], хиромантия [чтение будущего по ладони], картомантия [гадание на картах], и тому подобное). Таким образом, речь идёт о магической практике, связанной со строительством городов. (интересные материалы по этой теме можно прочесть по ссылке: https://old.katab.asia/2021/03/08/megapol/).

Археометрия (означает «мера или древние измерения») — это магическая наука о том, что также называется измерением пропорций земли (или мерой, пропорциальной к земле). Существует поверье, что построение храмов, гробниц, каменных кругов и т.п., спроектированное в измерениях основанных на размерах самой Земли, обладает исключительно мощной энергетической силой. 

Масоны («вольные каменщики») были строителями городов, а мегаполисомантия — это масонское эзотерическое искусство возведения городов, зданий и храмов, имеющих правильные пространственные размеры, чтобы лучше притягивать потусторонних сущностей и быть совершенными хранилищами магической энергии. Считалось, что определённое построение помещений или углов внутри камер создаёт входы в другие вселенные.

Маг мог проникать в эти миры и покорять их подобно тому, как Христофор Колумб завоёвывал Новый Свет. Поэтому под руководством моих учителей (как человеческих, так и духовных/инфернальных) я экспериментировал с теми же видами магии, которые использовал мой прежний наставник. 

Другой формой той же «науки» являлось создание икон. Иконы (от греческого «Ikon», что означает «образ») наиболее известны в Восточной Православной Церкви. Предположительно, это священные изображения Иисуса, Девы Марии и Святых. Однако считается, что эти образы в буквальном смысле «окна в небеса». Предполагается, что икона Иисуса Христа привносит его присутствие в помещение или храм.

Православные верующие очень серьёзно относятся к иконам. Иконописцы считаются действующими служителями Господа. В некоторых семьях супруги накрывают икону и поворачивают её лицом к стене во время сексуального акта, потому что стыдятся того, что икона может «увидеть». Существует история о воре, который проник в чужой дом и повернул все иконы к стене, чтобы его не заметили ворующим вещи в этом доме. Основная мысль заключается в том, что икона — это вход в неземную божественную реальность.

Меня учили, как создавать разные типы образов. Помимо типичных православных икон Святых апостолов Петра, Павла и Богородицы, которые я делал, я создавал иконы, являвшиеся вратами в альтернативные миры, а также изображения сакральных магических существ. Затем я астрально проецировал свой разум через эти картины и пытался исследовать другие вселенные.

Повелители Ужаса из космического пространства. 

Именно здесь начинают объединяться между собой магия и научная фантастика. Одной из целей этих визитов в другие измерения времени и пространства было установление контакта с сущностями, управляющими этими областями/сферами. Мне объяснили, что по сравнению с другими вселенными, наша вселенная возникла относительно недавно. Поэтому высшие существа нашей вселенной (Господь и Люцифер)* были подчинены «высшим существам» из других, гораздо более старых вселенных. (*прим., Формально большинство сатанистов и последователей Люцифера являются дуалистами. Это значит, что они верят в двух божественных существ, противостоящих друг другу, но по сути являющихся одинаковыми, что соответствует традиции древних последователей Зороастра, которые верили в Ахуру Мазду, властителя света, и Аримана, властителя тьмы. Хотя христианство часто считают дуалистической религией, на самом деле это НЕ так. В Священном Писании Бог и Сатана не равны. Бог — это творец, а сатана — одно из его созданий).

Я подумал, что это может быть решением дилеммы относительно того, какое существо более могущественнее, чем Люцифер. Мои наставники утверждали, что в тех вселенных есть сущности, которые уже являлись древними, когда наш Бог и Сатана ещё находились в зачаточном состоянии. Это были так называемые «Повелители Ужаса» из внешнего пространства, существующего за пределами космоса.

Благодаря общению с некой сущностью, называвшей себя «Алистером Кроули» и говорившей со мной из потустороннего мира на сверхчувствительном уровне через транс, я узнал, что значительная часть этих тайн, содержалась в «евангелии» от Кроули — «Книге Закона», священном тексте Телемы (Liber AL vel Legis, 1909). Также, позднее, это было представлено мне в трудах одного из преемников Кроули на посту Внешнего главы Ордена Восточных Тамплиеров (O.T.O.) — Кеннета Гранта (см. его книги: «Магическое возрождение», «Алистер Кроули и незримый Бог», «Тёмная сторона Эдема»). 

Кеннет Грант показал, что вероучение Кроули было возрождением древних культов звезды Сириус (то есть Культа Сета, древнеегипетского демонического божества). Уникальной особенностью Сириуса является то, что это бинарная (двойная) звезда, причём Сириус-А — это яркая красноватая звезда, которую можно увидеть в созвездии Большого Пса, а Сириус-Б — это тёмная звезда, практически невидимая с Земли, если не использовать мощные современные радиотелескопы.

Таким образом, в магико-мистической системе Кроули, Сириус-А представляет «доброго» бога-ребёнка, бога молчания и тайн — Херу-Пар-Крата, олицетворяющего новорождённое солнце. А Сириус-Б представляет бога с телом человека и головой сокола, бога войны и посредника в подземном царстве мёртвых Дуат — Ра-Хор-Хута. Однако, помимо этого, Сириус-Б — это своего рода нематериальная, духовная чёрная дыра, и поэтому она является лучшими вратами в другие измерения, особенно в так называемую Вселенную-Б. Считается, что божества Кроули находятся за пределами нашей вселенной. Они Транс-югготианские (существующие за пределами Юггота, скрытого термина, обозначающего планету Плутон), если пользоваться наименованием, данным оккультным писателем Говардом Лавкрафтом.

Наша вселенная не «останавливается» на орбите Плутона, однако солнечные и лунные маги, работающие с этими ритуалами, верят что за пределами планеты Плутон магическое влияние Солнца постепенно прекращается, и силы наших небесных божеств (то есть Иисуса, Сатаны и других) значительно уменьшаются. Там начинается совершенно новый вид «пространства» и абсолютно иная духовная сфера. Моей целью было проникнуть в Транс-югготианские владения и установить контакт с этими Повелителями Ужаса, или «Великими Древними», как их называют.  

Призыв Ктулху 

Говард Филлипс Лавкрафт хорошо известен почитателям произведений ужасов и фантастики. Он жил около века назад и писал тревожные произведения, значительно опередившие своё время. Такие рассказы, как «Цвет из иных миров» (1927), «Данвичский кошмар» (1928), «Тварь на пороге» (1933) и другие, представляли собой смесь научной фантастики и ужасов, которые, как ни странно, были достаточно сдержанными и викторианскими, но при этом весьма пугающими. 

Что не столь хорошо известно о Лавкрафте, так это то, что через своего родного деда, располагавшего богатой библиотекой, он имел доступ ко многим книгам о мистике и оккультизме. Дед Лавкрафта по матери, Уиппл Ван Бюрен Филлипс (1833-1904) принадлежал к египетскому масонству. Поэтому многое из того, что Лавкрафт писал как вымышленную художественную литературу, было основано на реальных, чрезвычайно продвинутых и опасных оккультных практиках (цитируется из документально-исследовательской книги «Окрашен в чёрный: от убийств, связанных с наркотиками, до хэви-метала — леденящая и правдивая история о том, как сатанизм терроризирует наше общество», Карл А. Рашке, 1992). Ранее это также подтверждали Кеннет Грант в своей книге «Магическое  возрождение» (1972), Антон Шандор ЛаВей в «Сатанинских ритуалах» (1972), и многие другие оккультные авторы.

Вполне возможно, что Лавкрафт лично экспериментировал с этими видами Транс-югготианской магии и пришёл от этого в ужас. Известно, что он вёл крайне боязливую и интровертную, замкнутую жизнь. Он толком не был женат, боялся приближаться к морю или находиться в пещерах под землёй. Он был очень похож на героев собственных рассказов, которые, как правило, являлись такими же чувствительными молодыми людьми из его вымышленного Мискатоникского Университета, открывшими для себя устрашающие книги по тёмной магии и древним обычаям, такие как запретный «Некрономикон».

Эти молодые люди, почти всегда не состоявшие в браке, были весьма образованными и едва не сходили с ума от того, с чем сталкивались в Транс-югготианской магической сфере. Лавкрафтовские рассказы и романы вполне могут быть автобиографичными или же являться терапевтическим методом, который использовал Лавкрафт для того, чтобы справиться со своими кошмарами. Он достаточно осторожно писал об этих «неупоминаемых обрядах». В своих работах он предположил генетические манипуляции, гибридизации и чудовищные мутации ещё за много лет до того, как данные темы получили глубокое научное понимание.

Мы верили в то, что транс-югготианские божества были гораздо могущественней богов нашей собственной вселенной и что они имеют доступ к человеческому сознанию через наши сновидения, кошмары и безумие. Причудливый пантеон, якобы вымышленных Лавкрафтом богов, странным образом сильно напоминал существ, которых до него пытался вызвать своими обрядами реальный сатанист Алистер Кроули.

Одним из этих существ был Азатот, незрячий идиотический бог, без умолку бормочущий в центре галактики. Другой, Ктулху (Тулу), повелитель снов и бог водной стихии, похороненный в затонувшем городе Р'льех в Тихом океане. Затем, Ньярлатхотеп, таинственный древнеегипетский бог, схожий с Сетом, чей истинный облик мгновенно свёл бы с ума любого человека. И самый устрашающий из всех — Йог-Сотот, запертый за пределами Галактики, хранитель Врат между мирами, связанный со временем и пространством и являющийся олицетворением всего ужаса и страха.

Ещё в молодом возрасте мне довелось узнать имя того загадочного «визитёра» на берегу лесного озера в северной части штата Висконсин: существа, которое закрывало звёзды и безо всякого ветра заставляло гнуться деревья. По до конца неясным причинам, леса северного Висконсина являются «сакральным» местом для этих древних божеств: возможно это как-то связано с влиянием и контактами коренных американцев. Индейцы называют Вендиго*, которого я имел «привилегию» лицезреть, «странником ветра». На чужеродном языке Некромоникона он зовётся Итакуа. Тот факт, что я смог, пусть и частично, увидеть его, даже будучи ещё непосвящённым юношей, впечатлил меня чрезвычайно сильно. (*прим., Считается, что именно от Итакуа пошли легенды в мифологии североамериканских индейцев-алгонкинов о духе Вендиго, а также возможно и о Йети).

__________________________________________________ 

Справа:

Древо Зла или Клифот: транс-югготианский сектор магической вселенной с туннелями Тифона, соединяющими между собой все сферы Древа Клифот. Клифот — это система расположения злых сил в Каббале, противоположная верхней структуре Сфирот на Древе Познания Жизни. Магический канал разветвляется, как корни дерева, и постепенно спускается на седьмой и самый нижний уровень Подземного мира. На каждом уровне существуют Врата, которые обычно не позволяют демонам перемещаться между уровнями. Десять демонов располагаются вдоль глубины канала и высвобождаются, когда открываются врата на их уровень. Из десяти демонов те, что на нижних уровнях, сильнее тех, что на верхних. (*прим., данное описание основано на иллюстрации из оккультного трактата 17-го века «Clavis Philosophiae et Alchimiae Fluddanae» Роберта Фладда, сведения о котором использовал в своих произведениях Г.Ф. Лавкрафт).

Три главные силы (Пылающий Трезубец), являющиеся тремя тёмными Завесами бытия Сатаны:

1. Хаос: Кеметиэль — «Корона Богов» (Правитель транс-клифотической Бездны и первой Завесы).

2. Пустота: Белиа'ал — «Отсутствие Бога».

3. Тьма: А'тиэль — «Неопределённость».

.

Клифотическая иерархия демонов:

1. Таумиэль — «Боги-близнецы».

2. Сатариэль — «Прячущие». 

3. Гагиэль — «Мешающие».

4. Голахаб — «Пылающие».

5. Га'агшебла — «Поражающие».

6. Тагирион — «Спорящие».

7. Самаэль — «Яд Божий».

8. Гамалиэль — «Непристойные».

9. А'араб-Зарак — «Ворон рассеяния».

10. Лилит — «Царица ночи». 

__________________________________________________ 

Каждое из этих непостижимых существ — более зловещее, чем предыдущее, но при этом они также являются источником невероятных сил. Как считается, это связано с тем, что они происходят из других вселенных, где не действуют законы времени, физики и пространства. Не действуют там и привычные нам границы добра и зла. Нас убедили в том, что самое «миловидное» из этих существ было настолько невероятно безумным и отвратительным, что по сравнению с ним Сатана выглядел как «маленькая сиротка Энни» из бродвейского мюзикла. 

Однако эти существа не хотят, чтобы им поклонялись. Они желают получать только нашу энергию. Особенно это касается Ктулху. Мы неоднократно отправлялись на берег озера Мичиган* и проводили там обряды, с целью пробудить его ото сна в древнем городе, погребённом под океаном. Призыв Ктулху является одним из немногих открыто опубликованных ритуалов транс-югготианской метафизики. Естественно, Антону ЛаВею хватило смелости его напечатать (см. книгу «Сатанинские ритуалы», 1972). (*прим., некоторые источники пишут, что Уильям Шнобелен какое-то время был вхож в Орден Чёрной Змеи известного чикагского оккультиста Майкла Бертье, группа которого посещала лесные озёра на севере штата Висконсин, где проводила ритуалы Призыва Глубинных. Прочесть об этом подробнее можно по ссылке: https://fantlab.ru/blogarticle85221).

В течении долгих ночей мы совершали этот Призыв на берегу озера, пытаясь разбудить дремлющего исполина, который сможет открыть врата для других Высокочтимых, чтобы они пришли царствовать на Земле. 

В связи с тем, что мы проводили подобные обряды, нашему сознанию открылись очень странные и жуткие сферы. Нам стали сниться образы существ со щупальцами, присосками, с безобразнейшими и безгранично кошмарными ликами. Двери в их измерения были открыты. Либо так всё и было, либо же мы страдали коллективным безумием. Никто не знает, что именно мы испытали. Однако эти переживания вызвали реальные изменения в наших организмах, к сожалению мы изменились настолько, что об этом невозможно рассказывать публично. В частности, я начал жаждать самых порочных и извращённых человеческих отношений. 

Мы смогли выяснить, что это связано с тем, что одним из ключевых элементов в осуществлении транс-югготианской магии являются анатомические отверстия человеческого тела, которые в буквальном смысле становятся входами в инородные адские реальности. Доступ к этим причудливым мирам позволил нам обрести немалую магическую энергию: но какой ценой?

В туннелях 

Эти туннели называются «Туннелями Тифона», в честь Тифона, более современной (греческой) версии древнеегипетского бога зла и разрушения Сета. Они открыли мне доступ к местам, цивилизациям и храмам, внешний вид которых едва не довёл меня до сумасшествия. Проходя через эти туннели, я трансформировался. Необъяснимая часть моего существа, похожая на пылающую расплавленную металлическую жидкость, выходила из меня на поверхность. Казалось, будто она состояла из железа или живой стали. За прошедшие месяцы я подобрал название для уточнения этого состояния: «мета-хребет»(метафизический позвоночник, стержень). Когда я ощущал, что во мне начинают зарождаться тёмные и смертоносные силы, то говорил себе: «А вот и мета-хребет!». 

Однако путешествия по этим туннелям вовсе не вызывали веселья. Я входил в храмы, которые казались мне живыми, но в них пульсировала болезненная, раковая плоть. Они являлись живыми, но в то же самое время умирающими. Другие были сконструированы из серебристых гладких и жидких металлов, колыхаясь под моими ногами словно желе. В каждом из них необходимо было извлечь уроки из боли и мучений. Это был странный вид духовного садомазохизма. 

Я стал любить боль, которую испытывал, чтобы заработать вознаграждение, необходимое мне для накопления собственной магической энергии. Некоторые из этих храмов были гораздо хуже, нежели известный «Собор Скорби», и я начал задаваться вопросом, не была ли это, возможно, просто ещё одна из тех вселенных, в которые можно было попасть через эти туннели.

Поистине проклятая книга 

Благодаря своим связям в Братстве я изучил значительную часть «Некрономикона» — основного источника транс-югготианских магических и духовных знаний. Вопреки распространенному мнению, это не выдуманная книга, а подлинный гримуар (рабочее руководство) по магии самого тёмного рода. Название можно перевести как: «Книга Тонов Мёртвых» (The Book of the Tones of the Dead) или «Книга Законов Мёртвых» (The Book of the Laws of the Dead). 

Некрономикон, подобно Сетианским концепциям Алистера Кроули и его религии Телема, берёт своё начало в древнем арабском язычестве. Считается, что изначально он был написан на арабском языке приблизительно во времена пророка Мухаммеда (VII-VIII век нашей эры) и назывался «Аль-Азиф». Говорят, как и «Книга Закона» Алистера Кроули он тоже был продиктован некой межпространственной сущностью арабскому магу по имени Абдул Альхазред. Согласно предположению, когда маг закончил писать «Некрономикон», он был раздавлен, превращён в кровавое месиво и поглощён словно огромными невидимыми челюстями на глазах у многих свидетелей.

В сегодняшнее время издаются книги под названием «Некрономикон», но они содержат лишь наиболее невинные части из полного гримуара. Однако, даже эти отрывки являются слишком зловещими. У меня было одно из небольших и ограниченных изданий книги*, выпущенной тиражом 666 экземпляров к 100-летию Кроули с таким посвящением на главной странице: «Ad majorem Cthulhu gloriam», что на латыни означает «Ради вящей славы Ктулху» — пародия на боевой девиз католического Ордена Иезуитов «Ad majorem Dei gloriam» («Ради вящей славы Господней»). Тем не менее, эта копия лишь бледное отражение того невероятного зла, заключённого в реальном томе. (*прим., Речь идёт об известном «Некрономиконе Саймона», выпущенном в Нью-Йорке издательством «Schlangekraft Inc.» в 1977 году, первый тираж которого составлял 666 экземпляров).

Как бы то ни было, это книга из тех, которые тяжело и непросто иметь при себе постоянно. Мой хороший приятель, владелец эзотерического книжного магазинчика в городе как-то рассказывал, что у него возникли проблемы с продажей первых экземпляров «Некрономикона», но не потому, что это было дорого (в то время издание стоило 60 долларов), а по несколько иным причинам.

Первый парень, которому он продал экземпляр, отнёс его в свою квартиру в многоэтажке Милуоки (штат Висконсин). Едва он переступил порог и положил книгу на стол, как его питомец-фамильяр*, большой чёрный кот, вдруг стал вести себя как сумасшедший. Животное пронзительно завыло, словно фея Банши предвещающая гибель, и начало бешено носиться кругами на полу гостиной. Затем, внезапно, кот резко вылетел из круга, и как пушечное ядро пробил закалённое стекло в панорамном окне комнаты. Он упал с высоты двух десятков этажей и разбился насмерть. Поскольку большинство колдунов и колдуний рассматривают своих животных как необходимые «дистанционные системы раннего оповещения», этот человек принёс книгу обратно продавцу и потребовал вернуть свои деньги. 

(*прим., Фамильяр — магический териоморфный дух. С незапамятных времён считалось, что у ведьм и ведьмаков есть свои фамильяры. Это животные, с которыми они по традиции устанавливают магическую связь — либо выкармливая их грудным молоком (в случае ведьм женского пола), либо заставляя их пить свою ведьмовскую кровь. После этого животные будто бы приобретают особые силы и служат защитниками и доверенными лицами, помогающими в колдовстве. В ведьмовских традициях популярными животными являются кошки, жабы, вороны, галки, а иногда собаки, ящерицы и змеи. Современные колдуны также нередко заводят питомцев-фамильяров, хотя я не уверен, что они кормят их кровью или человеческим молоком. Мы никогда подобным не занимались).

Ещё более трагический случай произошёл со вторым человеком, купившим книгу в том же магазине. Мужчина был женат и имел пятилетнюю дочь. Он принёс книгу домой и поставил на полку. С того момента, как он вернулся с «Некрономиконом», его маленькая дочка весь день вела себя непривычно спокойно. Она тихо поднялась наверх, и позже её нашли в ванной. Она перерезала себе горло от уха до уха его опасной бритвой и уже была мёртвой. Не стоит и говорить, что супруга тут же заставила мужа вернуть книгу. 

Я владел экземпляром в течении нескольких месяцев без каких-либо видимых последствий, поэтому только качал головой, глубоко поразившись рассказанному. Сегодня эту же книгу покупают в обычных торговых центрах в простой мягкой обложке за 4 доллара — в основном подростки. Это может стать невероятно опасным!

Тёмная сторона Эдема? 

Некрономикон в значительной степени опирается на тёмную магию древней Шумерии, которая со времён Ноева Потопа всего на несколько поколений отстоит от основы всех ложных религий — Вавилонского Царства царя Нимрода. Не случайно Кроули решил назвать шестерых своих помощниц и любовниц — «Бабалон, Багряная Жена (Великая Мать или Мать Мерзостей)*». Это эксцентричное наименование обладает магическим значением. Посредством древней числовой гематрии оно складывается в три семёрки (777) и имеет глубокий смысл в Телемической системе магии Алистера Кроули. (*прим., В обобщённом виде, в Телемической космогонии Бабалон символизирует потенциальную сексуальность и Божественную искру, падшую в наш материальный мир и оживившую его. В своём наивысшем проявлении Бабалон — супруга или невеста Хаоса — «Отца Жизни», мужского творческого начала, а так же олицетворение сверхъестественных врат Города Пирамид).

Извращённая и порочная книга Некрономикон питала мой «мета-хребет» всем, чего он жаждал. Она научила меня метафизике страданий, неистовства и злости. Она привела меня на обратную (противоположную) сторону Древа Жизни (о котором мы уже упоминали). Хотя Каббалистическое Древо используется в церемониальной магии, она, как правило, воспринимается как магия белого света. Однако, как и почти во всех видах магии и метафизики, здесь существует двойственность (дуализм). 

На нижней и противоположной стороне Древа Жизни (называемого Сфирот) находится своего рода зеркальное Древо Зла, называемое Клифот. Это слово можно перевести как «блудницы», или как «раковины» (последнее означает нечто полое, высохшее и безжизненное). Все еврейские раввины, даже те, кто придерживается мистических взглядов, стараются держатся от Клифота в стороне. Однако, лично мне тогда это было по душе.

Пройдя через туннели Тифона и с помощью ритуалов «Некрономикона» я смог войти в «магическое гиперпространство» и достичь тёмной стороны Древа Жизни, которую Кеннет Грант назвал «Тёмной стороной Эдема» — так называется одна из его первых книг, где он затрагивает эту богохульную магическую структуру.

Самый нижний уровень Клифотического Древа (это уровень наименьшего зла) назван в честь зловещей демоницы Лилит. Помните её? Демоническую любовницу Люцифера и мать Сета? Священную покровительницу абортов, детоубийств и смертей в колыбели?

Вторая планетарная сфера, куда я отправился, как ни странно, называлась Гамалиэль, и имела прозвище «Непристойные». Вершина Древа Зла представляла собой тотальную, полную и совершенную двойственность — насмешку над абсолютным единством истинного еврейского Бога.

Путешествие по этим путям и туннелям было подобно перемещению по духовной очистной станции, однако это было необходимо для того, чтобы я смог сделать следующий важный шаг. Я должен был превзойти всю мораль, все представления о добре и зле, чтобы достичь очередной ступени или степени, «Освобождённый Адепт» (Adeptus Exemptus).

Тогда я был бы готов пересечь Бездну и стать Мастером — и даже был бы готов отнять человеческую жизнь ради Повелителей Ужаса из Внешних Пространств...

.

                                                                                                    * * *

.

Author: William Schnoebelen.

Copyright © 1993 by William Schnoebelen. All rights reserved.

Published by CHICK PUBLICATIONS, California, USA.

Перевод: © 2024 ZaverLast.

Ссылка: https://pdfcoffee.com/lucifer-dethroned-e...

_____________________________________________________

В КАЧЕСТВЕ ПРЕДИСЛОВИЯ:

Символический порядок 

«Такая технология, как письмо (писательство), несмотря на то, что является экстравертной, дополняет и расширяет нашу внутреннюю систему мозговой памяти. Подобно Тени вне Времени, фантазии и книги сливаются воедино в долгой традиции книжного воображения. По древней традиции, буквы отнюдь не являются только лишь абстрактными знаками или фонемами, они представляют сверхъестественную действительность и вечные архетипы. В алфавите заключён весь Космос. По этой традиции канонические тексты создавались как гипертекст: с различными уровнями значений и соответствующими способами идеографической визуализации, непосредственно связывая письмо со звёздами и абстрактными сущностями. Свод законов для ИнфоТела — это живая Книга Мёртвых, силиконовый Некрономикон цифровых демонов, множества Жюлиа иррациональных чисел и самосбывающихся предсказаний, запечатлённых на «жидкой бумаге». Разумные собрания аутопоэтических чернокнижий, само-модифицирующиеся базы данных и интеллектуальные программные сущности в иероглифических кодексах натасканы на то, чтобы выявлять паттерны (формы) видов человеческой деятельности на этой электронной планете, и реагировать на них. Культы и системы верований всегда выполняли функцию информационных сетей и сами по себе являлись медиа-источниками. И сейчас, что бы ни передавалось в ходе символического обмена,— всё передаёт информацию и смысл».

/Конрад Беккер, «Словарь технической реальности: Культурная интеллигенция, социальный контроль», 2004/

______________________________________________

ВВЕДЕНИЕ.

Научно-фантастическая, спекулятивная и фэнтезийная литература имеет довольно странные отношения с психоанализом. На ум сразу же приходит Лавкрафт и его семантические щупальца. Неописуемые, невыразимые, немыслимые, Лавкрафтовские монстры на первый взгляд кажутся идеальным наполнителем Лакановской Реальности. Следуя этой модели (поверхность/глубина), примером которой может служить известный семинар об образовании бессознательного на основе рассказа Эдгара По «Похищенное письмо» (1844), проведённый французским философом-психоаналитиком Жаком Лаканом, Лавкрафтовская история «Зов Ктулху» нередко используется как притча о Реальном. В нижеизложенной статье утверждается, что Ктулху больше не может олицетворять реальность, по крайней мере, теперь. Он исчерпал себя как знаковый образ, как символ — сигнификатор (означаемое), чрезмерно представленный в современной популярной культуре. На смену ему приходит Ньярлатхотеп, Ползучий Хаос, который, как и Реальность, не может быть ограничен в силу своей природы. Ползучий Хаос или Бог с Тысячью Лиц движется так же, как и символ (сигнификатор): с одной стороны, его форма постоянно меняется (ось-Y), но в то же самое время он ползёт вдоль оси-X.

________________________________________________  

Хей! Аа-шанта 'нигх! Уходи! Отправь земных богов обратно

в их обитель на неведомом Кадате, и молись всему космосу,

чтобы никогда не встретить меня ни в одном из тысяч моих обличий.

Прощай, Рэндольф Картер, и будь осторожен,

ибо я и есть — Ньярлатхотеп, Ползучий Хаос!

/«Сомнабулический поиск Неведомого Кадата», Г.Ф. Лавкрафт/

                                                                                                              * * *

От внутренностей потрёпанной стопки бульварных журналов до парижской сцены знаменитых семинаров, Говард Лавкрафт (1890-1937) и Жак Лакан (1901-1981), на первый взгляд, кажется принадлежат к противоположным полюсам академической деятельности. Находившийся в океанских глубинах или поглощённый непроницаемой космической туманностью, Говард Филлипс Лавкрафт, по большей части, вполне заслуженно являлся несъедобным и малопривлекательным блюдом для научных кругов: создатель жанра с озлобленным характером, более пугающим, чем его Космический Ужас; причин сторониться одного из отцов современной научной фантастики, было предостаточно. Однако, в последние годы нити академических исследований тесно соприкоснулись с Лавкрафтовскими произведениями, породив массу специалистов, и многочисленных работ о писателе, которого, как часть жанрового канона, некогда многие избегали: Мишель Уэльбек, Бенджамин Нойс, Марк Фишер, С.Т. Джоши, Джефф Лейси — лишь малая часть имён, серьёзно занимавшихся Лавкрафтом и его творчеством. 

Несмотря на это, тень автора и его пугающих историй, постоянно, словно нависает над нами, и ни один плод не может быть необдуманно сорван с этого устрашающего сверхъестественного древа. Неудивительно, что американская писательница и почётный профессор факультета истории общественной мысли и сознания Калифорнийского Университета в Санта-Крузе (UCSC) Донна Джин Харауэй в своей книге «Как справиться с проблемой: завести семью в Хтулуцене» (2016), описывая Х(К)тулуцен* (от греч. «khthon»/земля, и «kainos»/новый), как современную эру, в которой царят нечеловеческие, «щупальцевидные» и «дифферентные» сущности, отрицает при этом какое-либо влияние со стороны Принца Провидения. Харауэй дистанцируется от него, заявляя, что: «Эти реальные и возможные временные пространства названы не в честь женоненавистнического и расово-кошмарного монстра Ктулху, созданного писателем-фантастом Г.Ф. Лавкрафтом. Я представляю себе хтонических существ со щупальцами, усами-датчиками, когтями, складками, хлёсткими хвостами, с паучьими лапами и всклокоченной щетиной». В своём эссе «Философия жизни Г.Ф. Лавкрафта и её нарративное воплощение» (2017) доктор наук в области теологии и культуры из немецкого Университета Фленсбурга Тис Мюнхов обращается к характеру Лавкрафта и к тому, как он негативно отражается на его творчестве: «Современный читатель застигнут врасплох и стесняется своего влечения к поэтическому и, одновременно, высокоинтеллектуальному миру такого человека». 

(*прим., — Ктулуцен или Хтулуцен (Chthuluscene) — автор Донна Харауэй пытается дистанцироваться от Лавкрафта, заявляя, что научный термин — «Pimoa cthulhu», из которого она взяла это слово, напоминает: «Нага, Гайю, Тангароа, Медузу, Женщину-паука и всех их родственников — являются лишь некоторыми из многих тысяч имён, присущих тому направлению фантастики, которое Лавкрафт не мог представить или охватить — а именно, паутину спекулятивных измышлений, спекулятивного феминизма, научной фантастики и научных фактов». Утверждение о том, что Лавкрафт не мог себе вообразить «паутину спекулятивных измышлений» или «научную фантастику», которую он сам же и породил — это не столько фактологическое, сколько политическое заявление. Как бы там нибыло, профессор Донна Харауэй использует в своей книге множество терминов и оборотов речи, которые, похоже, прямо или косвенно всё-таки были вдохновлены ГФЛ. В примечании Харауэй пишет, что «ужасающие подземные хтонические змеи Лавкрафта были страшны только на патриархальном плане действий»; в то же самое время, кажется, что «ужасающие» — слишком сильное слово для того, что в значительной степени многими воспринималось как шутка. Писатель-фантаст Лин Картер в своей книге «Лавкрафт: взгляд за пределы мифов о Ктулху» (1976) подчёркивает, что: «Никто... не воспринимал Мифы всерьёз (и меньше всего сам Лавкрафт)». Что касается самого термина «Pimoa cthulhu» (Пимоа ктулху) — то, это один из видов пауков рода Пимоа, семейства Пимоидов. Первое слово или «родовое имя» в названии вида «Пимоа», происходит из языка «госиуте» коренного индейского народа «гошуты», проживающего в штате Юта, и означает «большие ноги». Второе, конкретизирующее название или «видовое имя» — это слово «ктулху». Американский учёный Густаво Хормига из отдела энтомологии Национального Музея Естественной Истории в Вашингтоне, давший в 1994 году наименование этому виду, в свою очередь, использовал «видовое» название именно от вымышленного Лавкрафтовского бога Ктулху, который, как пишет сам Хормига, «сродни силам Хаоса»).

Тем не менее, Лавкрафтовский культ по-прежнему остаётся сильным, а недавние исследования его текстов и идей открыли новое игровое поле, на котором Лавкрафт соприкасается со знаменитым французским психоаналитиком. Каким образом бесспорный король странной фантастики отзывается к философу Жаку Лакану? Каким бы запутанным это ни казалось, выбор не является случайным. Плавая среди космических обломков, фантастическая проза Лавкрафта скрывает концептуальную сеть, которая структурно сильно напоминает сегодняшнюю парадигму пост-структурализма в отношении современной эпистемологии, герменевтики и, в особенности, семиологии и важности означающих знаков (символов, сигнификаторов). 

Удалось ли Лавкрафту в рамках его вселенной Космического Ужаса изобрести парадоксальный знак, который не поддаётся захвату (овладению)? Чтобы исследовать эту идею, описывая траекторию движения этого знака в художественной литературе Лавкрафта, мы попытаемся избежать переключения знаков-сигнификаторов в Лакановской модели «поверхность/глубина». Для этой цели будут исследованы как Лакановские, так и Дерридианские (ещё одного философа, Жака Деррида) понятия означающего символа, причём в качестве «якоря» будет использован не знаменитый Ктулху, а менее известный (в сравнении с ним) Ньярлатхотеп, Ползучий Хаос, как ближайшая аналогия Лакановского знака. Иначе говоря, данная статья представляет собой попытку доказать, что следы, оставленные ГФЛ в текстах его произведений, отражают удивительное понимание писателем работы языка и семиотики*, понимание, благодаря которому Лавкрафт смог создать символ, представляющий Пустоту (отсутствие), оставленную по понятной причине — из-за невозможности указать истинный знак, Тысячеликого Бога.

(*прим., Семиотика или семиология — др.греч. «знак, признак» — общая теория, исследующая свойства знаков и знаковых систем. Под семиотикой следует понимать науку о коммуникативных системах и знаках, используемых в процессе общения. Проблемы отношения имени, значения (семантики) и символа, встречаются ещё в работах Платона и Аристотеля. Семиотический аспект также имела Библейская экзегетика. В частности, Иудейско-Александрийская школа развила Анагогическое Толкование — толкование Священного Писания, понимающее слова не в их буквальном, а в высшем, символическом значении. В XVII веке семиотика была определена как учение о знаках. Это учение имело своей задачей «рассмотрение природы знаков, которыми человеческий ум пользуется для понимания вещей или для передачи своего знания другим». Американский философ и основоположник семиотики Чарльз Сэндерс Пирс (1839-1914) пытался охарактеризовать ряд важных семиотических понятий: знак, значение и знаковые отношения. Пирс отчётливо сознавал необходимость создания особой науки — семиотики, определяемой им как учение о природе и основных разновидностях знаковых процессов. Однако, широкое распространение его идеи получили только в 1930 годы. В частности, Пирс создал для семиотики базовую классификацию знаков: иконические знаки (icon), содержащие образ предмета; знаки-индексы (index), прямо указывающие на предмет; и знаки-символы (symbol), произвольно и на основании конвенции, обозначающие предмет. Кроме того, Пирс выделил три ключевых семиотических элемента: знак, объект и интерпретант. Ему также принадлежит авторство термина Семиозис, обозначающего процесс интерпретации знака, или процесс порождения значения).

Вера Говарда Лавкрафта в Космический Ужас являлась не просто эстетическим выбором, но и методологическим, основанным на искреннем убеждении в способности художественной литературы прояснить вопросы, которые ставит перед человечеством философия; в частности, онтология и метафизика. В своём письме писателю Фрэнку Белнап-Лонгу (1901-1994), Лавкрафт пишет:

«Наступил момент, когда привычный бунт против времени, пространства и материи должен принять форму, не противоречащую реальности, — когда он должен быть удовлетворён образами, дополняющими, а не противоречащими видимой и измеряемой вселенной. И что, если не форма несверхъестественного космического искусства, должна усмирить это чувство бунта, а также удовлетворить родственное чувство любопытства?».

Лавкрафт выделял себя и свой круг (в эту группу входили Август Дерлет и Роберт Блох, продолжавшие добавлять истории к Мифам Ктулху даже после его смерти, например, те что собраны в издании под названием «Круг Ньярлатхотепа» С.Т. Джоши), — группу писателей, поклонников и протеже, окружавших его угрюмого персонажа, как интеллектуальную элиту, избранную для реализации и понимания того, что он называет в этом письме «привычным бунтом против времени, пространства и материи» в форме «космического искусства». Призыв страшной истории в качестве метафизического понимания «истинности и величия странной сказки как литературной формы» должен быть исполнен и понят только избранной группой, аристократическим классом творцов-герменевтов, авторов, одновременно обладающих чуткостью и временем, чтобы реагировать на стук извне. Тем не менее, «чувствительные всегда с нами...», — утверждает Лавкрафт в том же письме. 

Однако ГФЛ болезненно сознавал, насколько сложной задачей является использование «странной сказки ужасов» в качестве инструмента для бунта «против времени, пространства и материи», и воспринимал свои «сновидческие фантазии и Йог-Сототерию» как далёкую от «тонкой и точной техники», которую он от себя требовал, «так что такой неотёсанный старик, как я, вряд ли бы преуспел в этом» (когда ГФЛ писал это письмо, ему исполнился 41 год, к тому времени он публиковал фантастику уже более десяти лет). Разделение, которое Лавкрафт, в то время уже опытный автор, предложил для собственных произведений, достаточно ясно прослеживается в его письме: свои рассказы первого типа он связывает с «несверхъестественным космическим искусством», с научной или перспективной фантастикой (Лавкрафт упоминает, что приблизился к этой цели, написав историю «Цвет из космоса», а «Шёпот во тьме» считал повтором), тогда как второй тип рассказов, шутливо названный им «Йог-Сототерией» и относящийся к Мифам Ктулху, по его словам «откровенно несовместим с тем, что нам известно о реальности». Однако более важным является то, как это соотносится с феноменом, описанным американским доктором философии Дэвидом Кэлом Клементсом как «избегание корреляции», в его научной диссертации о Г. Лавкрафте и Ж. Лакане, под названием «Космический психоанализ: Лавкрафт, Лакан и пределы» (1998). Этот термин выражает явления, изображённые в большинстве Лавкрафтовских произведений, и наиболее заметные в рассказах, связанных с Мифами Ктулху: то, что находится за Завесой Майи*, реальное непостижимо для человеческого разума настолько, что доведёт его до безумия. «Правда о мире слишком тревожна, чтобы её можно было принять». 

(*прим., Ма́йя — «иллюзия», «видимость», «псевдореальность» — понятие в древнеиндийской философии, особая сила, или энергия, которая одновременно скрывает истинную природу мира и в то же время обеспечивает многообразие его проявлений. Майя является иллюзией не от того, что она лишена бытия, а от того что она — преходящая. Человек из-за своего неведения строит в уме ложные представления о существующем мире, такое представление о мире и является Майей. Для индуизма и буддизма характерно сравнение Майи с постоянно меняющимися очертаниями облаков, пузырьками на воде и т.п. Майя — это созданная творцом иллюзия, череда перемен, оковы страданий, и цель каждого адепта, путём отречения от соблазнов и постижения Высшего начала избавиться от цепей Майи и выйти из бесконечного круговорота Сансары).

Кажется, Лавкрафт не был уверен в том, может ли эта вторая, более совершенная, более зрелая форма Космического Ужаса действительно участвовать в «откровенной» Йог-Сототерии или нет. Для Лавкрафта поэзия представлялась идеальным полем действия для подобных сущностей, поскольку она ближе к кристаллизации сновидений. Эта идея является фундаментальной для нашего центрального тезиса. Реальное, по своей сути, запретно и находится за пределами понимания, таким образом, что даже осознание одного из его фрагментов было бы непостижимым для человеческого разума. Символическое действует как щит против того, что иначе было бы непостигаемым, поскольку является определением самой отстранённости; структура, удивительно похожая на ту, что предложил французский философ и психоаналитик Жак Лакан.

Связь Лавкрафтовских работ с такими понятиями, как разум и его взаимодействие с бессознательным, отнюдь не случайна. Цитата из письма Лавкрафта Белнап-Лонгу продолжается следующим образом:

«А иногда любопытная полоска фантазии проникает в туманный уголок самой твёрдой головы; так что никакая рационализация, реформа или Фрейдистский анализ не могут полностью уничтожить острый трепет, вызываемый шорохами в закоулках дымохода или уединённого леса».

Это один из многих элементов в его творчестве, доказывающих, что неудачные попытки Лавкрафта поступить в университет не отвратили писателя от изучения современных академических открытий, хотя его знания о них по большей части кажутся до определённой степени поверхностными. Лавкрафт неоднократно упоминает в своих письмах о неприятии теорий Зигмунда Фрейда (1856-1939), однако, и его статьи и, в особенности его художественная литература, по-видимому, испытали сильное влияние этих теорий или же действуют в соответствии с правилами игры, установленными австрийским отцом психоанализа. В одной из ранних Лавкрафтовских историй «За стеной сна» (1919), рассказчик начинает со слов: 

                                                                                                                                                                                    Знак Ньярлатхотепа

«Я часто задавался вопросом, задумывается ли большинство людей о титаническом значении сновидений и о том скрытом неясном мире, к которому они принадлежат. В то время как большее число наших ночных видений, вероятно, является не более чем слабыми и фантастическими отражениями наших бодрствующих переживаний (Фрейд, со своим «ребяческим» символизмом, утверждает обратное), всё же существует определённая часть, чей эфирный и неземной характер не допускает обычного толкования, и чей смутно волнительный и тревожный эффект наводит на мысль о возможных мимолётных проблесках в глубинах подсознания (в сфере ментального существования), не менее важных, чем физическая жизнь, но отделённых от этой жизни почти непреодолимым барьером». 

Судя по собранным фрагментам и представлениям о психике в Лавкрафтовской парадигме, следует, что ГФЛ, по всей вероятности, был знаком с некоторыми Фрейдистскими концепциями и с тем эпистемологическим значением, которое Фрейд придавал человеческим сновидениям. Лавкрафт также комментирует это в своём известном эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» (1927): «Здесь задействована психологическая модель или традиция, столь же реальная и столь же глубоко укоренённая и основанная на ментальном опыте, как и любая другая модель или человеческая традиция», — таким образом, одни постулаты психологии, принимаются в противовес другим. 

Тем не менее, отношения жанра фантастической литературы с психологией нельзя назвать односторонним делом, поскольку психология также использовала тексты, считающиеся «жанровыми», чтобы объяснить или проиллюстрировать широкий спектр своих точек зрения. 

На своём шестом семинаре Жак Лакан объясняет концепцию автоматизма повторения (автоматизм формируется как результат повторения) с помощью того, что он называет «басней» (сказкой, мифом): «Басня, как и любая другая история, подходит для того, чтобы пролить на неё свет — при условии, что мы готовы подвергнуть её проверке на связность (логичность)». Следуя традиции Фрейда, использовавшего воображаемое (фантастическое) для объяснения Странного, Лакан выбирает рассказ «Похищенное письмо» американского писателя Эдгара Аллана По (1809-1849) — «самого прославленного и несчастного соотечественника» Лавкрафта. В этом семинаре Лакан использует данную историю, чтобы разъяснить свою теорию, факт, который не скрывают, но нередко забывают. Параболическое (иносказательное) или аллегорическое действие этого рассказа объясняет смену позиций и движение Другого, Субъекта и Аналитика, а также то, как эти позиции меняются, образуя повторяющийся паттерн (шаблон). 

В структуре рассказа у каждого персонажа есть определённая позиция, от которой он плавно переходит к следующей, иллюстрируя образец автоматизма повторения, который Лакан стремится описать. Каждый элемент истории становится частью объясняющего механизма. В Лакановской басне, Король занимает позицию ничего невидящего, Королева — та, кто контролирует первую позицию, а третий, министр, может разглядеть полную картину происходящего. В итоге, взгляд является генератором трёх позиций: «Этот взгляд предполагает наличие двух других, которые он объединяет, чтобы дать представление обзора, оставленного в их обманчивой взаимодополняемости. Таким образом, три момента, три упорядоченных взгляда, поддерживаемые тремя субъектами, в каждом случае воплощённые разными людьми» (Лакан, 2004). Ротацию и движение субъектов внутри этой схемы воспроизводит ползучий знак (сигнификатор), который всегда остаётся неуправляемым и непостижимым. 

Жак Лакан описывает означающий знак (сигнификатор) на этом семинаре следующим образом: «Ибо этот знак — уникальная единица бытия, которая по самой своей природе является символом отсутствия. Поэтому, мы не можем сказать о похищенном письме*, что оно должно где-то быть или не быть, подобно другим объектам, скорее, что в отличии от них, оно будет и не будет там, где оно находится, куда бы оно ни отправилось» (Лакан, 2004).

(*прим., Лакан не случайно выбрал именно «Похищенное письмо» Эдгара По для иллюстрации работы аппарата человеческой психики, но ещё и потому, что вопрос о носителе памяти, о написании, утрате и обретении письма, является ключевым в теории и практике психоанализа. А с дальнейшей подачи Жака Деррида понятие «письма» стало одним из фундаментальных определений в современном психоанализе. В качестве означающего символа (сигнификатора), истина проявляется не только в отношении Другого «Я», но и предполагает присутствие третьей инстанции, устанавливающей порядок этой связи, правила почтового сообщения, почтовую кодировку и т.д., что и даёт Лакану основание поместить на это место Психоаналитика, выступающего медиатором между Субъектом и его Бессознательным).

Хотя Лакан приводит и другие модели и примеры применения своей теории, этот пример, по всей вероятности, является наиболее часто цитируемым и повторяемым в качестве шаблона для проведения Лакановского анализа текста* Лавкрафта. Это упражнение выполнялось несколькими учёными, использовавшими Ктулху как «воображаемое настоящее», или даже утверждавшими, что Ктулху представляет собой и является Реальным. 

(*прим., Профессор английского языка и сравнительной литературы Пенсильванского Университета, доктор философии и автор книг по модернизму, психоанализу и современному искусству — Жан-Мишель Рабатé, высказывает ту же точку зрения по поводу семинара, посвящённого «Похищенному письму», а также Лакановского анализа «Гамлета» У. Шекспира. Первый из них кажется наиболее актуальным для литературы Лавкрафта, поскольку глубокое психологическое развитие не характерно для его главных героев. Однако, известный британский исследователь Лакановского психоанализа, современной философии и культуры, а так же модернистской фантастики, профессор критической теории из Университета Чичестера — Бенджамин Нойс утверждает, что «самым готическим» семинаром Жака Лакана является 11-ый, и поэтому использует его в качестве модели. Обоснование в пользу этого нововведения, по-видимому, связано со спецификой тезиса, представленного в его тексте). 

Бог Тысячи Лиц

Ктулху, несомненно, самый известный из персонажей Лавкрафта и по праву привлекает к себе наибольшее внимание. Тем не менее, несмотря на то что в самой яркой цитате рассказа говорится о Неописуемом монстре, Ктулху описан с завидными подробностями. С самого начала читатель узнаёт, что та тварь, «ужас в глине», запечатлённая в терракотовой статуэтке, является «гигантским», чудовищным существом, непохожим на известных животных. Это важная информация, которая более подробно рассматривается в следующем фрагменте с описанием статуэтки, сделанной по образу и подобию Ктулху: 

«На ней было изображено чудовище неясных антропоидных очертаний, но с головой, похожей на голову осьминога, морда которого представляла собой массу щупалец, с чешуйчатым, похожим на резиновое тело, огромными когтями на задних и передних лапах, и длинными, неширокими крыльями за спиной. Это существо, казавшееся наделённым инстинктом ужасающей и неестественной злобы, имело несколько раздутое телосложение и зловеще восседало на прямоугольном блоке или постаменте, покрытом неразборчивыми письменами. Кончики его крыльев касались заднего края блока, седалище располагалось в центре, а длинные, закруглённые когти раздвоенных, согнутых задних лап, хватались за передний край и доходили на четверть длины вниз, к подножию постамента. Голова головоногого была наклонена вперёд так, что концы лицевых щупалец касались тыльной стороны огромных передних конечностей, обхватывая приподнятые колени сидящего».

Когда, наконец, в диегезисе* происходит встреча с Ктулху, главный герой Уилкокс подробно описывает внешний вид монстра, его действия и тип движений: «...только Брайден и Йохансен добрались до лодки и отчаянно начали грести к яхте «Бдительная», пока громадное чудовище шлёпнулось вниз на склизкие камни и теперь, замедлившись и теряя время, нерешительно барахталось у берега». 

(*прим., «Диегезис» — слово из древнегреческой философии — это стиль художественного повествования, представляющий внутренний взгляд на мир, в котором рассказчик описывает читателям или аудитории действия персонажей. Способ повествования, при котором вымышленные объекты и события описываются буквально, вместо того, чтобы быть обозначенными косвенно. Говоря проще, это всё, что является истинным в художественном действии, это реальность внутри вымышленного мира: персонажи, артефакты, события, общение, слухи, законы и т.д.).

Эти подробные описания лишь подтачивают представление о Ктулху как о реальном существе или действующем как реальное, ещё больше отдаляя его от правдоподобия. На своём первом семинаре Жак Лакан ясно заявляет: «Реальность — это то, что абсолютно сопротивляется символизации»*, избыток реальности, который ускользает от порядка символического. Ктулху, начиная с момента своего появления на свет в означенном произведении, кажется не лучшим кандидатом для воплощения такой концепции и её траектории. 

Академическое эссе канадского исследователя Криса Лалиберте из Университета Торонто «Реальное в Р'льехе: О Лакане и Лавкрафте» (2013) полностью опирается на эту идею, где прямо говорится, что Ктулху «действует как реальный». Таким образом, связи между элементами в рассказе, определяются в соответствии с установленной, структуралистской схемой развёртывания Лакановских знаков (сигнификаторов), подобно сети над текстом. Зная определение Реального и то, насколько неподходящим для него будет Ктулху, термин «воображаемая Реальность» представляется наиболее очевидным спасательным кругом для этого объяснения.

(*прим., Структура человеческой психики в психоаналитической концепции Жака Лакана выглядит как сфера сложного и противоречивого взаимодействия трёх составляющих: Воображаемого, Символического и Реального. Эти «инстанции», «порядки» или «регистры» психоаналитического поля первоначально трактовались Лаканом как стадиальный процесс лингвистического становления ребёнка и лишь впоследствии были переосмыслены им как «перспективы» или «планы», основные «измерения», в которых человек существует независимо от своего возраста. В самом общем плане: Воображаемое — это тот комплекс иллюзорных представлений, который человек создаёт сам о себе и который играет важную роль его психической самозащиты. Символическое — это сфера социальных и культурных норм и представлений, которые индивид усваивает в основном бессознательно, чтобы иметь возможность нормально существовать в данном ему обществе. И, наконец, Реальное — наиболее проблематичная категория Ж. Лакана — это та сфера биологически порождаемых и психически сублимируемых потребностей и импульсов, которые не даны сознанию индивида в сколь-либо доступной для него рационализированной форме. «Постмодернизм. Словарь терминов», И.П. Ильин, 2001).

Как отмечает тот же британский профессор Бенджамин Нойс, в своём наводящем на размышления эссе «Событие Лавкрафта», понятие словенского философа Славоя Жижека о «воображаемой Реальности» также часто упоминается в отношении Лавкрафта:

«Фантастическая литература Лавкрафта постоянно расширяет границы, и делает это с помощью концепции, определяемой Жижеком как «воображаемая Реальность», в которой мы находим «своего рода образ, стремящийся расширить воображение до самой границы Непредставимого» (см. эссе «Schlagen, aber nicht Treffend!», С. Жижек, 2006). Хотя Жижек, для создания этих представлений и опирается на Готику, к сожалению, он никогда не упоминает Лавкрафта (можно ли назвать это «Лакановским промахом»?). Это удивительно, потому что Говард Лавкрафт даёт очень точную вымышленную формализацию этого «вида образа», который раскрывает тупики в воображаемом, благодаря своим сингулярным визуализациям Реального (благодаря своим странным и уникальным представлениям о реальности)».

Ниже: магический сигил Ньярлатхотепа.

Именно по этой причине произведения Лавкрафта представляют собой такое благодатное поле для анализа Реальности. Лавкрафтовский бестиарий обычно описывается словами, попадающими в семантическое (смысловое) поле Неописуемого. Разве это не именно то, чем и должно быть Реальное? Однако, при такой логике, как неумышленно предполагает сам Бенджамин Нойс, в подобном анализе почти не было бы необходимости, поскольку термин «воображаемая реальность» поглотил бы практически всю фантастическую литературу Лавкрафта, во всяком случае те произведения, которые относятся к категории Космического Ужаса. Кроме того, не будет ли это определение охватывать, по крайней мере, часть всех когда-либо и кем-либо созданных литературных текстов? 

Более того, если рассматривать «Зов Ктулху» просто как историю, без учёта статуса титулованного монстра как имени нарицательного в современной поп-культуре, не получится признать, что сегодня невозможно думать о Ктулху, не имея чёткого представления о том, как он выглядит, выкристаллизованного даже больше, чем позволяет и без того довольно богатое описание в Лавкрафтовском тексте. Появившись на киноэкранах в образе зеленоватого «кайдзю» (по яп. «странный зверь»), а также на пластиковых предметах коллекционирования, мягких игрушках и практически на всех видах памятных вещей, Ктулху завоевал популярность как в литературе, так и в фэндоме, став именем нарицательным, узнаваемым среди таких персонажей, как Дракула и монстр Франкенштейна, уставшим символом обозначения Необозначаемого (сигнификатором всего того, что не поддаётся определению).

Тем не менее, титульного монстра из «Зова Ктулху» всё ещё можно истолковать как метафору, но из-за неправильного распознавания желания как движущей силы, которая исчерпывается в ретроактивно (задним числом) понимаемом событии встречи с монстром. Текст, получающийся в результате этого, представляет собой описание главного дискурса о научном открытии; каким Большой Другой* желает видеть Реальное: чем-то, что, как это ни парадоксально, можно описать как Неописуемое. Даже после выполнения упражнения результаты кажутся неудовлетворительными. Не сводит ли подобный сценарий эту историю к Лакановскому хаосу? Широко критикуемая «модель поверхность/глубина» доказывает применимость теории к объекту, но мало что говорит нам об анализируемом тексте. Напротив, Жан-Мишель Рабате в своей книге «Литературный Лакан. Опыт письма» (2007), утверждает: 

«Вот почему стиль Лакана, состоящий из полифонических вербальных отголосков и разнородных уровней концептуализации, не должен ни упрощаться, ни упраздняться, он играет важную роль в речевом дискурсе, пытаясь приукрасить непрозрачность Бессознательного, позволяя нам парить над густым океаном из слов, которые он призывает как какой-то медиум. Прежде всего, эта сложность должна быть пригодна таким образом, чтобы её можно было комфортно использовать». 

(*прим., Большой Другой — «Иной», «Чужой» — одна из центральных философских и социо-культурных категорий, определяющая Другого как «не-Я», «второе Я», или «моё инобытие». Понятие Другого многозначно и по-разному трактуется различными философами и научными дисциплинами. В психологии и психоанализе Другой в основном рассматривается как часть собственного «Я». Философ Жак Лакан в своей теории отталкивается от известной фразы поэта Артюра Рембо: «Я — это кто-то другой» (1871). Для Лакана место существования и господства Другого — это сфера Бессознательного. Дискурс Другого осуществляется через «Я», в виде самоцензурирующих поправок, типа: «я не то хотел сказать», «мне кажется это говорит кто-то другой, а не я», и так далее. Бессознательное — это дискурс Другого, и поэтому принадлежит к символическому порядку. Лакан не ставит знака равенства между символическим и лингвистическим измерениями языка, так как последний, кроме символического, также вовлечён в порядки воображаемого и реального. «Бессознательное — есть сумма влияний речи на субъект. На том уровне, где субъект определяет себя из эффектов означающего знака (символа), ...мы зависим от поля Другого, бывшего за долго до нашего собственного прихода в этот мир, и чьи повторяющиеся структуры определяют нас как субъектов»).  

Модель Лакана построена на идее бессознательного как языка — идее, которая, в свою очередь построена на лингвистических (языковедческих) аксиомах. Это может оказаться более полезным полем для изучения Лавкрафта через Лакана, поскольку в мифологии ГФЛ присутствуют схожие идеи. Французский философ Жак Деррида (1930-2004) утверждал, что Фрейд в своих выводах не мог не использовать письмо (писательство) как метафору для объяснения работы бессознательного, поскольку мышление структурировано подобно языку. Верятно, то же самое можно сказать о Лавкрафте и его произведениях — текстах, наполненных лингвистическими наблюдениями и утверждениями, даже имеющими свой собственный «ктулхианский» язык. Американский учёный Дэвид Кэл Клементс в своей научной диссертации «Космический психоанализ: Лавкрафт, Лакан и пределы» (1998), одной из немногих работ написанных о Лавкрафте и Лакане, выходит за рамки этих простых утверждений и даёт интересное представление о ГФЛ и современной теории, заявляя: «И у Лавкрафта, и у Лакана нет никакого запредельного. Нет ничего вне символического порядка. И все же предел существует. Субъект всегда находится на этом пределе. Человек — это существо, запертое внутри языка (попавшее в ловушку глубинной языковой модели), но всегда стремящееся вырваться наружу».

Когда мы углубляемся в изучение лингвистической структуры бессознательного и его движения, французский философ Жак Деррида, с его теорией деконструкции языка, становится неизбежным предметом спора. Несмотря на то, что Деррида и отрицает это, существует несомненное сходство между тем, что предлагают и он, и Лакан. Вдохновлённые поэтическим (эстетическим) фактором языка, установленным российско-американским лингвистом Романом Якобсоном (1896-1982) в его теории коммуникации, процессы метафоризации (ось-Y/выбор) и метонимии* (ось-X/переименование) становятся направляющими элементами, позволяющими следовать по следу знака (сигнификатора). Чтобы избежать игры в переключение знаков и литературы-как-басни, фундаментально важно вновь восстановить связь между Мифами Ктулху и Лавкрафтовским космосом, вместе с его паратекстами (пограничными элементами литературного текста, задающими рамки его восприятия и интерпретации). По этой причине «Зов Ктулху» является знаком, который устарел. Ктулху уже устал от обозначений и должен вернуться в свой вечный сон, уступив место менее известным представителям зверинца Лавкрафтианских чудовищ, которые восстанут из глубин Р'льеха и просторов неведомого Кадата.

(*прим., Метонимия — это когнитивный процесс, при котором одна концептуальная сущность — проводник, обеспечивает ментальный доступ к другой концептуальной сущности — цели, которые обе действуют внутри единой идеализированной когнитивной модели. Метонимия возникает путём стяжения словосочетания (эллипсиса); сравните, как мы говорим: столовая посуда из серебра — столовое серебро; аудитория студентов слушает — аудитория слушает; пью настой зверобоя — пью зверобой; вода кипит в чайнике — чайник кипит, и т.д. В отличие от метафоры метонимия не предусматривает какого-либо сходства между предметами). 

Литературный персонаж Огюст Дюпен, первый американский сыщик из произведения Эдгара По, в ответ на неверно данную характеристику владельца «Похищенного письма», говорит: « — Вы ошибаетесь; я хорошо его знаю; он и то, и другое. Как поэт и математик он рассуждал здраво; будь он только математиком, так не рассуждал бы вовсе и попался бы в лапы префекта». Фантастический рассказ как форма повествования имеет долгую историю обращения с этой связью и предполагаемым напряжением или противостоянием, когда фантастическое и научное кажутся противоречащими друг другу. Фантастика может предлагать альтернативную версию событий или же быть тем, что находится за пределами рационального. Однако у Лавкрафта наука и математика (в особенности не-Евклидова геометрия) — это практически необходимость для того, чтобы приблизиться к Реальности. Это касается «архи-сновидцев», которые сталкиваются с межпространственными космическими монстрами в Лавкрафтовских преданиях.

Один из таких архи-сновидцев, Уолтер Гилман, герой Лавкрафтовского произведения «Сны в ведьмином доме» (одного из рассказов, в котором фигурирует посланник Иных богов и воплощение хаоса — Ньярлатхотеп), приписывает свои космические сны к «занятиям в области математики и фольклора». Быть «сновидцем» в мифосе Ктулху — качество, приписываемое скорее учёным, нежели поэтам: вместо этого, его главные персонажи одновременно как учёные, так и визионеры. Это позволяет создать диегетическую* плоскость, где правдоподобие представленной реальности блуждает в пределах логики сновидения, вместо реалистичного повествования, нарушенного фантастическим событием.

(*прим., Диегетические события (плоскость) — это те, которые одновременно переживают как персонажи в произведении, так и наблюдающие читатели. К примеру, диегезис в музыке описывает способность персонажа слышать музыку, представленную зрителям в театре или фильме).

Однако истории Лавкрафта — это сны, а не грёзы наяву (по Фрейду, грёзы наяву — это воображаемые сценарии, придуманные в состоянии бодрствования). Как поясняет Жак Деррида, когда пишет о работе Фрейда «Заметка о «чудо-блокноте» (1925), «сновидения конструируются как форма письма», состоящая из сгущений и смещений, заранее «уже осуществлённых» (задуманных) в иероглифах. Сновидение, по самой своей природе, не может быть пересказано, поскольку оно одновременно сгущается и смещается. Линейное повествовательное описание снов является фальсификацией самой их природы. Как это соотносится с Лакановской моделью? Является ли вся литература, в силу своей символической сущности, сновидением сама по себе? И будет ли, в таком случае, повествование этих учёных-сновидцев, сновидением Эдгара По внутри сна? Следуя этой логике, монстр не может быть воображаемым Реальным, поскольку тогда он был бы только его частью, сновидческое повествование уже является совокупным вложением (катексисом*), которое не может быть расчленено произвольно.

(*прим., — Катексис — «вложение, вклад, захват, удержание» — психоаналитический термин из динамической психологии, это количественное метафорическое понятие, отражающее относительную интенсивность проявления бессознательных психических процессов и динамику течения психической энергии. Катексис аналогичен электрическому току, который способен перемещаться из одной структуры в другую, пока не становится связанным. Термин был введён в прошлом веке английским психоаналитиком Джеймсом Стрэчи – главным редактором полного собрания сочинений Зигмунда Фрейда на английском языке. Используется для обозначения тех представлений Фрейда, которые относятся к его пониманию количественной характеристики психической энергии вообще и психосексуальной энергии в частности).

В своей репрезентации (представлении) сновидческая реальность архитектурно структурирована на основе некоторых элементов, знакомых теоретикам пост-структурализма: логики снов, иероглифов и математики. Эти элементы приводят нас к абсолюту, схожему с только что полученным заключением: Лавкрафтовские сны-описания/сны-нарративы, являются попыткой изобразить сон, но, будучи Символическими и имея повествовательную структуру, они не приближаются к Реальному элементу сновидений. Таким образом, именно в многообразном и протяжённом характере единого «следа» мы можем найти нечто, напоминающее сон, не в предполагаемых описаниях сновидений, сочинённых Лавкрафтом, а в калейдоскопе эпитетов, противоречий и различных текстовых форм, которые следуют по своему единственному, уникальному пути. 

В связи с идеями письма и «следа» мы должны обратиться к Лавкрафтовской книге «Некрономикон», и её автору. Одно из наименее загадочных наименований в словарном багаже ГФЛ, это имя вымышленного автора «Некрономикона» Абдул Альхазреда, которое содержит важный ключ-подсказку для расшифровки бестиария, приведённого в его книге. Абдул аль-Хазред, часто называемый «безумным арабом», буквально означает «слуга» (дословный перевод: Абдул — раб) «Аль-хаз-ред» («all has read»), «всё прочитавший». Таким образом, можно заключить, что его безумие было вызвано тем, что он завершил невыполнимую задачу, сбалансированную аргентинским писателем Хорхе Луис Борхесом* в его рассказе «Вавилонская библиотека» (1941):

«Нам также известно о другом суеверии того времени: о Человеке Книги. На какой-то из полок в каком-нибудь шестигранном помещении (рассуждали люди) должна существовать книга, которая представляет собой шифр и идеальный компендиум (сборник) всех остальных книг: некий библиотекарь просмотрел её и уподобился аналогу Бога».

(*прим., Британский философ Марк Фишер (1968-2017) обнаружил чёткую связь между Лавкрафтом и Борхесом в своей книге «Странное и Жуткое» (2016), заглядывая дальше он пишет: «Возможно, мы также можем предвидеть время, когда бульварный модернист Лавкрафт вытеснит постмодерниста Борхеса как главного беллетристического исследователя онтологических головоломок»). 

Заглянув непосредственно в «Алеф» (рассказ Х.Л. Борхеса,1945), Альхазред может перевести (преобразовать) прочитанное лишь в «Некрономикон», он — раб прочитанного им знания. Это особенно важно в рамках Лавкрафтовских преданий, поскольку согласно им «...быть просветлённым — значит быть обречённым на безнадёжность. Чтобы верить в своё спасение или единение со Вселенной, человеку нужно сохранять невежество в отношении космической реальности» (из статьи «Негативная мистика механистического возвышенного: Вальтер Беньямин и космицизм Лавкрафта», Джефф Лейси и Стивен Дж. Зани, 2007). Всезнающий персонаж, создавший эту книгу, должен превратиться в Безумца или Бога. Абдул Альхазред, простой смертный, превращается в первого, однако Лавкрафтовские предания изобилуют изображениями божеств, которые могут, в рамках художественной литературы, обладать и даровать указанное знание; другими словами, те, кто способен его перемещать. 

В своём эссе «Ужас реального: Древние Г.Ф. Лавкрафта и современная спекулятивная философия» (2020) Дэвид Пайк анализирует нескольких Лавкрафтовских монстров в рамках парадигмы постмодернизма и утверждает: «Действительно, только то, что существует за пределами мысли, в пустоте неизведанного, может внушать истинный ужас». В частности, автор упоминает о важности Ктулху, заявляя следующее: «Значение Ктулху состоит в том, что это изображение, воплощённое в Мифосе, представляет собой невозможность изображения». И это решающее утверждение, поскольку именно в этом заключается значение Ктулху и предполагаемое восприятие данной фигуры, но не обязательно то влияние, которое она оказывает в наши дни. (американский культуролог и религиовед Джастин Маллис анализирует феномен Лавкрафтовских мифов и фэндома, возглавляемого КтулхуКоном, в своей статье «Развлечения с Великими Древними: ритуалы, игры и шутки в фэндоме Мифов Ктулху» (2015). В рамках фэндома «Мифы Ктулху», как сами фигуры Лавкрафта и Ктулху, так и их сувенирные изображения, являются наиболее устойчивыми и узнаваемыми). 

Как было показано выше, Ктулху утратил свою привлекательность в качестве дублёра-заместителя или эмиссара Лакановской реальности. Тем не менее, обширный пантеон Лавкрафта представляет множество других существ, более подходящих для этой роли, из которых мы выбрали Ньярлатхотепа, Бога Тысячи Лиц. Как следует из его эпитетов, этот выбор был сделан благодаря аналогичным способностям этого жуткого Сверхъестественного Божества, которые будут проанализированы ниже, принимая во внимание Лавкрафтовское стихотворение в прозе, носящее его имя. 

Ньярлатхотеп — это первый бог, созданный Говардом Лавкрафтом. Кроме того, американский писатель Уилл Мюррей в своём эссе «Под маской Ньярлатхотепа» (1991) отмечает, что это первый бог, который появляется более чем в одной Лавкрафтовской истории. Ньярлатхотеп фигурирует как персонаж в шести произведениях Лавкрафта: в рассказе «Крысы в стенах» (1923) — как безликий бог в пещерах центра Земли; в повести «Сомнабулические поиски неведомого Кадата»* (1927) — в роли бледного фараона, похожего на инопланетянина, пытающегося заманить в ловушку Рэндольфа Картера; в двадцать первом сонете цикла из тридцати шести стихотворений «Грибы с Юггота» (1930); а также в рассказах «Сны в ведьмином доме» (1932) и «Обитающий во мраке» (1935). 

(*прим., «Сомнабулические поиски неведомого Кадата» — повесть, намеренно не опубликованная при жизни Лавкрафта. Лавкрафт рассматривал это произведение как практику в написании текстов, чтобы улучшить свои затруднения с построением связного сюжета).

Тексты, в которых проявляется Ньярлатхотеп, представляют собой полные или частичные сновидения; так, одноименная поэма в прозе, по словам С.Т. Джоши: «в основном является прямым копированием сна». Протагонисты рассказов, в которых Ньярлатхотеп появляется наиболее часто — Рэндольф Картер, Уолтер Гилман и Роберт Блейк, все главные герои — учёные/математики, но также одновременно и сновидцы, и именно благодаря первому качеству они могут встретиться с Ньярлатхотепом при помощи второго.

Несмотря на то, что Ньярлатхотеп является Тысячеликим Богом, в фантастике Лавкрафта он как правило предстаёт в виде антропоморфного фараона. Как предполагает исследователь Дэвид Пайк:  «Он — ужас бесконечных форм и бесчисленных обличий, то, чему мы придаём человеческие черты, чтобы попытаться осмыслить». Что ещё более важно, в рассказе «Сны в ведьмином доме» он описывается как «чёрный». Принимая во внимание известный расизм Лавкрафта (и руководствуясь другими цитатами в тексте), где указывалось, что Ньярлатхотеп описывался как Чёрный Человек (чернокожий мужчина), пришедший из Египта, то есть, он был африканского происхождения. Однако в «Снах в ведьмином доме» Лавкрафт утверждает, что в новой версии Ньярлатхотеп уже появляется как «высокий, худощавый человек мертвенно-смуглого цвета, но без малейших признаков негроидных черт, полностью лишённый волос или бороды и носящий, в качестве своей единственной одежды, бесформенную мантию из какой-то плотной тёмной ткани», что проясняет этот момент*.

(*прим.,  Упоминания о «негроиде» в рассказе, о котором сообщают персонажи, мельком видевшие Ньярлатхотепа, вполне вероятно, являются намеренной уловкой Лавкрафта, сбивающей читателя с толку. Тот факт, что в этом единственном случае Лавкрафт не создаёт откровенно негативного афроамериканского персонажа, не отменяет его скандального послужного списка. Можно даже предположить, что Лавкрафт намеренно не хотел, чтобы один из его внепространственных Иных Богов проявился как представитель расы, которой ГФЛ посвятил откровенно презренную сторону своей личности).

Становится очевидным, что Лавкрафт хочет передать отсутствие света или насыщенность цвета, не чистый белый, а тёмный лист, не возможность обретения смысла, а весь смысл одновременно; другими словами, тьму (мрак, черноту), относительно цвета, то есть пустоту. В Кадате, Селефаисе и других городах Лавкрафтовских историй материалы строительных конструкций, предметы и так далее, имеют один и тот же цвет: чёрный. Это также верно даже для Селефаиса, шахтёрского городка, в котором самым добываемым минералом является Оникс (чёрный оникс с тончайшими белыми линиями — самая ценная разновидность минерала, называемого Арабским ониксом, который будто бы обладает магическими свойствами). В «Поисках неведомого Кадата» этот город описывается как постоянно сверкающий и сияющий, даже сквозь свою черноту. Тьма, порождающая Свет — две противоречивые идеи, из-за которых невозможно прийти к единому объяснению. Вкратце, это и есть сущность Ньярлатхотепа. 

Вспомним, как в своей, вышеупомянутой книге профессор Донна Харауэй описывает существ в представляемой ею новой эпохе: «Хтонические существа  — это сущности земли, как древние, так и самые современные. Я представляю себе хтонических существ изобилующих щупальцами, усами-датчиками, когтями, складками, хлёсткими хвостами, паучьими лапами и всклокоченной щетиной». Несмотря на саму Харауэй, это легко может быть описанием многих Лавкрафтовских существ, но наиболее всего применимо непосредственно к Ньярлатхотепу, Ползучему Хаосу. Противоречие, «древний и современный», с щупальцами и усами, по-видимому, этот монстр сочетает в себе элементы постмодернистской семиологии.

«Ползти» — исконное, первозданное движение Ньярлатхотепа. Глагол, превратившийся в прилагательное «ползучий», Ньярлатхотеп — это, прежде всего, движущийся, перемещающийся «хаос», форма которого неописуема по своей природе. Тем не менее, как уже говорилось, один из его ликов приобретает символическую форму фараона для того, чтобы его мог осмыслить архи-сновидец. Связь имени и изображения Ньярлатхотепа с Древним Египтом очень глубока и важна. Наиболее подробные описания облика Ньярлатхотепа, приведённые в повести «Поиски неведомого Кадата», напоминают египетское искусство Амарнского стиля*, в частности, изображение фараона Эхнатона, другие его имена Ахенатон и Аменхотеп.

(*прим.,«Амарнский период» — время правления фараона Эхнатона из XVIII династии и ряда его последователей в XIV—XIII веках до нашей эры, в поздний бронзовый век. Искусство этой эпохи характерно своими более реалистичными изображениями правящих особ. Изображения фараона и его семейства по-прежнему были заметно укрупнёнными, но уже не обязательно идеализированными).

Лавкрафт описывает Ньярлатхотепа как «высокую, стройную фигуру с молодым лицом античного фараона, облачённого в призматические одежды (постоянно меняющие цвет) и увенчанного золотым пшентом (венцом), сиявшим присущим ему светом». Вытянутые и преувеличенные черты лица и глаз, характерные для этого специфического стиля древнеегипетского искусства, были созвучны персонажу, поскольку эти особенности делали антропоморфные изображения менее реалистичными и «иными», даже в чём-то «инопланетными». Эти черты отличали изображения царствующей семьи от изображений других людей. (прочие «лики» Ньярлатхотепа были так же созданы известным писательским «Кругом Лавкрафта», а так же современными авторами и художниками Лавкрафтианы). 

Кроме того, эпитеты Ньярлатхотепа восходят к древнеегипетской мифологии. Ползучий Хаос и Бог Тысячи Лиц, как считается, является «душой и посланником» Иных Богов. Если разобрать эту фразу, один из его многочисленных повторяющихся эпитетов — «душа» с одной стороны и «посланник» с другой — мы получим очевидное противоречие относительно пространства и, следовательно, времени. Ньярлатхотеп есть «Я» (самость), подтверждение существования Иных Богов и своей принадлежности к ним, будучи в то же время самим собой, и не только это, но и то, что он сам занимает иерархически более низкое положение по сравнению с тем, кем он является. Более того, Ньярлатхотеп — их «посланник», тот, кто говорит за них, фактически являясь ими, и является ими, говоря за них. Подобным образом древнеегипетские верования отводили основополагающую роль слову и именам. Немецкий египтолог и религиовед Ян Ассман в своей книге «Смерть и спасение в Древнем Египте» (2005) утверждает: «Египетская концепция мира покоилась на необычайно твёрдом веровании в связующую силу символов, а магия письма позволяла сделать смысл видимым и сохранить его».

В древнеегипетской книге, повествующей о переходе человека от жизни к смерти (Книга Мёртвых или Папирус Ани — книга путешествия в загробную жизнь, созданная около 1250-го года до нашей эры, состоящая примерно из двухсот текстов), описывается момент трансформации умершего в новую жизнь, это «вопрос письменности и магической декламации, за которую отвечал бог Тот — писатель, ритуалист и маг». Эту власть разделяли и жрецы Тота, как утверждает румынский философ и религиовед Мирча Элиаде (1907-1986) в своей концептуальной работе «Миф о вечном возвращении» (1949): «Сила обряда и слова, которыми обладали жрецы, заключалась в том, что они являлись ритуальной имитацией первобытного подвига бога Тота, сотворившего окружающий мир силой своего Слова».

Имя Ньярлатхотепа также несёт в себе важное символическое и семантическое значение. Первым источником, на который ссылается Говард Лавкрафт в связи с этим именем, является литературный персонаж из микрорассказа «Пророк Альхирет-Хотеп» из цикла мифических произведений «Боги Пеганы» (1905) ирландского писателя Лорда Дансени (1878-1957), который, по словам известного американского учёного Роберта М. Прайса, был одним из наиболее важных элементов в сознании Лавкрафта, когда он придумывал имя Ньярлатхотеп (а также ещё один персонаж Дансени — Майнартитеп, из рассказа «Горечь поиска», 1906). Тем не менее, в данном случае, ещё более важным является сам краткий текст, написанный Лордом Дансени всё в том же микрорассказе «Пророк Альхирет-Хотеп»: «Однажды Альхирет-Хотеп написал в своей книге: Альхирет-Хотеп знает всё, ибо он говорил с Мунгом. И Мунг вышел из-за его спины, сотворив знак Мунга, и спросил: Знаешь ли ты обо всех Предметах, Альхирет-Хотеп? И Альхирет-Хотеп стал одним из Предметов, которые были...» (цитируется по Роберту М. Прайсу, 2006).

Более того, имя Ньярлатхотеп напоминает имя Имхотепа — древнеегипетского мудреца, гениального зодчего и астролога периода Древнего Царства, а так же главного визиря первого фараона III династии Джосера (2630-2611 годы до н.э.); позднее Имхотепа стали почитать в Древнем Египте как бога медицины, покровителя писцов, олицетворявшим образование и мудрость. Именно Имхотеп считается изобретателем пирамидальной архитектурной формы; он спроектировал первую ступенчатую пирамиду в Саккаре близ Мемфиса — усыпальницу фараона Джосера. Отдельно необходимо подчеркнуть, что суффикс — «хотеп», означает «приходящий с миром», что достаточно резко контрастирует с самым распространённым эпитетом Ньярлатхотепа — «Ползучий Хаос». Противоречивый даже в собственном имени: Ньярлатхотеп изначально предстаёт как скользкий и хитрый символ. Это наиболее очевидный, хотя и не единственный способ разобрать его имя. Возможность расшифровки, которую даёт написание этого имени, заключается в том, что наименование Бога Тысячи Лиц так же содержит имя древнеегипетского божества мудрости, письменности и знаний, столь любимого философом Жаком Дерридой, — Бога Тота (Nyarla[THOT]ep).

Кроме прочего, скопление согласных букв, длина самого имени и непривычность, затрудняют его произношение в устной речи. Как и в случае с именем «Лигейя» из одноимённого рассказа Эдгара По 1838-го года, это имя по-видимому тоже было выбрано намеренно из-за его сложного английского произношения (с точки зрения автора). Неудивительно, что те имена, которые Лавкрафт предпочитал для своих чужеродных творений, тоже изобилуют непроизносимыми звуками и согласными, лишёнными фонетического или даже фонического значения: Йог-Сотот, Ктулху, Шуб-Ниггурат, Р'льех, и Ньярлатхотеп.

Тот факт, что Лавкрафтовские имена полностью могут быть поняты и восприняты только в письменном виде, связывает их не только с философией Жака Дерриды, но и с Древним Египтом. Доказательством этой связи служат письмена, найденные в неведомых городах Кадате и Р'льехе. И в истории «Зов Ктулху», и в повести «Поиски неведомого Кадата», в обоих местах эти письмена обозначены как «иероглифы». ТОТ — древнеегипетский бог письма, воплощает в себе это сложное понятие, изучавшееся древними египтянами. Жак Деррида затрагивает эту тему в своём комментарии к «Чудо-блокноту» Зигмунда Фрейда, отмечая, что письменность предшествует произнесению устного слова по множеству причин. Иероглифы по своей природе предназначены для чтения как слева направо, так и справа налево, а в некоторых случаях даже сверху вниз и снизу вверх. Не привязанные к телеологической* структуре предложения, иероглифы требуют от читателя иного типа взаимодействия и вовлечённости, который может сочетать в себе изображения, иконографические и фонетические символы, а также те, которые усиливают и помогают чтению, но сами по себе не имеют фонетического или фонического значения. По словам Жака Деррида, «определённый полицентризм (множественность центров в структуре) изображения сновидения, несовместим с кажущимся линейным развёртыванием (расстояние и время, становятся пространством) из чисто вербальных представлений» (Ж. Деррида, 1978).

(*прим., Телеоло́гия — «заключительный, совершенный» + «учение» — онтологическое учение об объяснении развития в мире с помощью конечных, целевых причин, ставящее перед собой задачу ответить на вопрос «зачем, с какой целью?». В современной методологии рассматривается как принцип объяснения, дополняющий традиционную причинность причинами-целями. Корни телеологического подхода к действительности следует искать в теряющихся в глубокой древности антропоморфных представлениях, когда люди начали приписывать явлениям и процессам природы целесообразный характер своих действий и поведения. телеология выражается в идеалистической антропоморфизации природных вещей и процессов, связывая их с действием целеполагающих начал для осуществления предустановленных целей. Этот тезис предполагает наличие сверхразумного Творца, и лежит в основе телеологического доказательства бытия Бога. Согласно трансцендентно-антропоцентрической телеологии, целеполагающее начало или Бог, находится вне мира и вносит цели в сотворённую для человека природу; согласно имманентной телеологии, каждый предмет природы имеет внутреннюю актуальную цель, целевую причину, которая есть источник движения от низших форм к высшим).  

Необходимо вернуться к двум упомянутым в связи с Ньярлатхотепом эпитетам, эпитетам не имеющим родоначальника или происхождения, — «Ползучий Хаос» и «Бог Тысячи Лиц». Оба они неоднократно встречаются в текстах, сопровождаемые другими эпитетами, такими как «ужас бесконечных форм» или «миллион форм». Согласно известному пражскому тезису лингвиста Романа Якобсона, поэтическая функция «проецирует принцип эквивалентности от оси выбора (метафоры) к оси комбинирования/переименования (метонимии)», эти эпитеты совпадали бы с осью-Y, с пространством метафоры. Знаки (сигнификаторы) скользят от одного к другому по мере того, как Ньярлатхотеп меняет свой внешний облик, проявляя себя различными способами, обычно как антропоморфный фараон. Однако, эти проявления не перестают быть кон-традиционными и противоречивыми: если в «Снах в ведьмином доме» Ньярлатхотеп абсолютно чёрный, то в «Поисках неведомого Кадата» он уже предстаёт перед нами практически прозрачным.

С другой стороны, Ползучий Хаос — самый распространённый эпитет Ньярлатхотепа, который постоянно сопровождает его имя. Никаких попыток как-то объяснить это подробнее Лавкрафт не делает. Качество, характеризующее Ньярлатхотепа наиболее всего, — это его движение, «ползучий хаос». Скольжение внизу по оси-X, в сочетании с осью-Y — превращением в хаос, воспроизводят движение символа. Он недостижим как в пространстве, так и во времени, и Субъект вынужден бесконечно его преследовать. Ещё раз процитируем философа Жака Лакана: «Ибо сигнификатор (символический знак) — это уникальная единица бытия, которая, по самой своей природе, является символом отсутствия (или символизирующим отсутствие). Поэтому, мы не можем сказать о похищенном письме, что подобно другим объектам, оно должно где-то быть или не быть, а скорее, что в отличии от них, оно будет и не будет там, где оно есть, куда бы оно ни отправилось» (Лакан, 2004)

Похожий путь можно обнаружить в Лавкрафтовском стихотворении в прозе «Ньярлатхотеп» (1920), которое начинается следующим образом: «Ньярлатхотеп... крадущийся хаос... Я последний, кто уцелел... И я буду говорить в пустоту...». 

Из странного, чуждого характера первого предложения, оторванного от остального текста, можно предположить качества этого монстра. Мы не знаем (и никогда не узнаем), кто является последним рассказчиком/поэтическим «Я» от первого лица, и почему он находится в «слышимой пустоте». Откуда он знает, что пустота слышна и является аудиторией? Несмотря на то, что это не противоречит друг другу, быть «последним» и акт «рассказывания» принадлежат к совершенно разным семантическим областям, поскольку для рассказывания требуется по крайней мере один слушатель. Этот тип возвратно-поступательной риторики, вычерчивания, стирания и перерисовки будет прослеживаться на протяжении всего стихотворения. Неуклюжие многоточия, которые прерывают фразу, но позволяя её продолжить, являются подходящим изображением движения чего-то, что описывается как «ползучий хаос». Идея профессора Донны Харауэй о дифференциации (различии) как о ползучем движении, появляется вновь, показывая, что это важная веха в Лавкрафтовской истории. 

Рассказчик/поэтическое «Я» начинает своё повествование с воспоминания о времени, предшествовавшем прибытию Ньярлатхотепа в город, представленный в стихотворении, «сумрачный город, хранящий память о бесчисленных злодеяниях прошлого»: «Я не помню точно, когда это началось, во всяком случае, с тех пор минул не один месяц». Неопределённое время также имеет связь с последней частью фразы «с тех пор минул не один месяц», которая даёт ощущение временности, хотя смутное и неясное. Это может оказаться даже более ошибочным и непредсказуемым, чем просто указание неопределённого времени, поскольку за этими фразами остаётся ощущение суперпозиции или противоречия, которое невозможно точно определить. До пришествия Иного Бога «люди ходили бледные и встревоженные», а «из бездонных межзвёздных пространств веяло ледяным холодом, и горе было тому, кто испытывал его на себе, оказавшись в тёмном безлюдном месте». Вездесущность — это качество текстовой ткани. «Нет ничего вне текста (контекста)», — пишет Жак Деррида в своей известной книге «О грамматологии» (1967). Ещё до «физического» появления Ньярлатхотепа он уже там, текстуальные щупальца чудовища могут дотянуться даже до «безлюдных» уединённых мест; негде спрятаться от Текста и ужасающего осознания того, что вне его нет ничего, ничего, что может быть понято человеческим разумом.

Место, откуда «вышел» Ньярлатхотеп — Египет, но кем он был в действительности, никто сказать не мог («вот тогда‑то и появился Ньярлатхотеп, выходец из Египта, говорили, что он представитель старинного туземного рода и выглядит как фараон), хотя это и имеет важное семантическое значение из-за его связи с египетскими верованиями и иероглифами, но является лишь одним из незначительных лиц в космическом измерении Ньярлатхотепа как Текста. Мы уже знаем о Ньярлатхотепе как о ползучем хаосе и тысячеликом боге, и есть основания сомневаться в том, что он пришёл из физического места под названием Египет. Это лишь одно из проявлений означающего символа (сигнификатора), попытка кристаллизовать его бесконечную траекторию в определённом месте и фиксированной форме. Его чужеродное или иное качество становится ещё более очевидным: «он утверждал, что восстал из глубины двадцати семи веков и что до него доходили послания с других планет». Как чистый, недостижимый знак, Ньярлатхотеп содержит и улавливает послания, которые не могут быть зарегистрированы человеческим языком или другими символами. Его выступления, в силу своей инаковости, отнимают речь у слушателей: «он выступал с речами на научные темы, рассказывал об электричестве и психологии и устраивал демонстрации энергетической силы, от которых зрители теряли дар речи». (Писатель Уилл Мюррей в своём эссе «Под маской Ньярлатхотепа» (1991), утверждает, что этот первый образ Ньярлатхотепа был вдохновлён сообщениями об электрических достижениях Николы Теслы, к которым Лавкрафт мог обращаться. Лавкрафт сам упоминает Теслу в одном из писем своему другу и коллеге Фрэнку Белнап-Лонгу).

«В цивилизованные страны пришёл Ньярлатхотеп – смуглый, стройный и зловещий – он постоянно приобретал какие‑то диковинные устройства из стекла и металла и соединял их в другие устройства, ещё более странные». Описанные пути сочетают в себе как ось-Y (внутрь, в страны), так и ось-X (смуглый, стройный, мрачный); благодаря особо стилизованному анафорическому сибилянту*, а также повторению соединительного союза «и», который двигает предложение вперёд. Эти два пути приводят к тому, что вектор невозможно уловить, он всё время ускользает и постоянно меняется. «Ещё более странные (чужеродные) устройства», о которых говорится в тексте, являются доказательством символической силы Ньярлатхотепа как Ползучего «истинного» знака (сигнификатора), создающего симулякры знаков, объекты, которые предстают в Символическом виде как новые устройства, механизмы, отличные друг от друга.

(*прим., «Анафорический» — значит указывающий на предшествующее слово, отсылающий к ранее сказанному. А «сибилянты» — это напряжённые, свистящие согласные звуки, при произношении которых поток воздуха стремительно проходит между зубами. Примеры слов, начинающихся с сибилянтов: «сок», «щит», «час»; сибилянты легко различать даже при малой разнице в напряжённости, форме и положении языка, поэтому во многих языках мира разные сибилянты противопоставлены друг другу; если прочесть данное предложение о Ньярлатхотепе на английском языке, можно убедиться, что в нём присутствуют целый набор свистящих звуков, на русском это менее заметно).

Кроме этого, знания самого Ньярлатхотепа выходят за рамки того, что можно постичь с помощью языка или символического кода, и опасность этого знания также становится очевидной, «ибо пророчества, проецируемые на экран, были под силу одному лишь Ньярлатхотепу», поскольку никто, кроме Ньярлатхотепа, не осмеливался пророчествовать. Образы, проецируемые Ньярлатхотепом, напоминают рассказ «Алеф» (1945) Х.Л. Борхеса, о котором уже упоминалось:

«... Я увидел мир, одолеваемый мраком, и разрушительные смерчи, исходящие из запредельных космических пространств, и яростную пляску вихрей вокруг тускнеющего остывающего солнца. А потом над головами зрителей причудливо затанцевали искры, и волосы встали дыбом при виде тех неведомо откуда взявшихся теней, настолько уродливых, чем я мог бы себе представить, которые повисли над головами присутствующих» (Г.Ф. Лавкрафт).

Этот отрывок вновь подтверждает идею децентрации (рассеивания «твёрдых» смыслов, внедряемых посредством языка) или отсутствия происхождения, предложенную философом Жаком Деррида в отношении означающего знака (сигнификатора), а также пустой след, оставленный им. Мрак, разрушительные смерчи из запредельных космических пространств наводят на мысль о Хаосе, как повествуется в «Теогонии» поэта Гесиода (χάος) — древнегреческом поэтическом сочинении о происхождении богов (VIII-VII век до н. э.), и о дальнейшей борьбе с этим хаосом («гипотеза Хаоскампфа», Германа Гункеля). Борьба с хаосом — это, в данном случае, борьба за порядок, за способность понимать, другими словами, улавливать то, что нам недостижимо, в понимаемом (умопостигаемом) означающем символе.

Немецкий учёный, основатель критики форм и исследователь Ветхого Завета Герман Гункель (1862-1932) и другие исследователи его Школы истории религий считали, что устные традиции, которые формировали истоки еврейской Библии, были напрямую связаны с другими ближневосточными верованиями. Обнаружив ряд параллелей между библейскими текстами Ветхого Завета о сотворении мира и глиняными табличками с древне-вавилонским космогоническим мифом о сотворении мира «Энума элиш» (повествующем о возвышении бога Мардука, его борьбе с Тиамат и последующим обустройстве мира), Гункель в своей новаторской работе «Сотворение и Хаос в первобытную эпоху и Эсхатон (конец времён)» (1895), а так же в ряде других своих книг, утверждает, что древние вавилонские традиции сформировали у еврейского народа представления как о творческой деятельности Бога в начале времён, так и о повторной творческой деятельности Бога в конце времён (понимаемое многими теологами как Второе пришествие Христа).

После ослепительного зрелища зрители высыпают на улицу, и поэтическое «Я» продолжает дописывать стихотворение в прозе:

«... Мои силы были слишком слабы, чтобы противиться неудержимой тяге, увлекавшей меня вниз, и словно в ответ на призывы тех, кто прежде меня скрылся в этой бездне, я нырнул между титаническими сугробами, трепеща и замирая от страха, в беспросветный вихрь невообразимого ужаса. О вы, пронзительно чувствующие, а на деле безмолвно бредящие безумцы, что прежде считались богами, – только вы можете поведать как всё было! Болезненная, беспомощная тень, корчась от боли, причиняемой железной хваткой неведомых рук, мчится сквозь непроглядную тьму распадающегося на части мироздания, мимо мёртвых планет с язвами на месте городов. Ледяные могильные вихри задувают тусклые звёзды, словно свечи. Бесформенные призраки невообразимых монстров встают за пределами звёзд. За ними теснятся смутные очертания колонн неосвящённых храмов, что покоятся на безымянных утесах, а вершинами уходят в пустоту гибельного пространства – туда, где кончаются царства света и тьмы. И на всём протяжении этого жуткого кладбища вселенной разносится приглушённый, сводящий с ума барабанный бой и тонкое, монотонное завывание кощунствующих флейт; и под эти отвратительные дроби и трели, что доносятся из непостижимой беспросветной бездны, лежащей за гранью времён, выделывают свои медленные, неуклюжие и беспорядочные «па» гигантские, мрачные боги, последние боги Вселенной — эти незрячие, немые и лишённые разума горгульи, душа которых — Ньярлатхотеп» (Г.Ф. Лавкрафт).

Сгущение значений в этом заключительном абзаце строится на повторяющемся насыщении смысловыми означающими знаками (сигнификаторами), которые наслаиваются на символическую природу Ньярлатхотепа. «Вихрь невообразимого», система различия «царства света и тьмы», «пронзительно чувствующие, безмолвно бредящие» система различия вещей, которые сами по себе не являются хваткой «неведомых рук» и скользящих означающих «болезненной беспомощной тени», Ньярлатхотеп — это самый близкий «объект малого «а»*, который может привести к идее прослеживания смысла (означающего символа-сигнификатора), когда-либо созданного Лавкрафтом. Мысль о «вихре» (или вихревом движении), присутствующая в этом отрывке, тоже очень важна. Возвращаясь к идее Дэвида Пайка о неопределенности как изначальном свойстве Лавкрафтовского монстра, а также к тому факту, что он, как правило, является латеральной (боковой, параллельной) стороной истории, кора головного мозга генерирует «объект малого «а», диктующий действия и размышления в сюжете, даже когда кажется, что это не является его главной осью. 

(*прим.,«Oбъект малого «а», на фр.языке «objet petit a» — в психоаналитической теории Жака Лакана обозначает недостижимый объект желания, где «a» — это малое другое («autre»), проекция или отражение нашего Эго, призванное символизировать инаковость, как зеркальное изображение, в отличие от Большого Другого (всегда с заглавной буквы «A»), которое представляет саму инаковость. Иногда его называют объектом-причиной желания, поскольку это сила, которая вызывает желание по отношению к любому конкретному объекту. Лакан всегда настаивал на том, чтобы данный термин оставался непереведённым, «таким образом приобретая статус Алгебраического Знака» (см., книгу «Écrits: A Selection», Ж. Лакан, 1977). На семинарах Лакана в 1950х-1960х годах, развивающаяся концепция объекта малого «а» рассматривается в матеме фантазии как объект желания, искомый в другом. В 1957 году Лакан ввёл понятие объекта малого «а» (в рамках «кляйнианской» теории, сформулированной английским психоаналитиком Мелани Кляйн, 1882-1960) как воображаемый частичный объект, элемент, который воображается как отделимый от остального тела. Позднее Лакан артикулирует объект малого «а» с греческим термином «agalma» (украшение). Так же, как «agalma» — это драгоценный объект, спрятанный в бесполезной коробке, так и объект малого «а» — это объект желания, которое мы ищем в Другом. «Коробка» может принимать множество форм, все из которых не важны, важность заключается в том, что находится «внутри» коробки, в причине желания. Одно из определений Лакана звучало так: «Объект малого «а» — это то, что выпадает из субъекта в состоянии тревоги». А, к примеру, философ Славой Жижек объясняет объект малого «а» в связи с известным термином «МакГаффин» — сюжетным приёмом, принятом в триллерах Альфреда Хичкока: «МакГаффин» — это объект малого «а» в чистом виде: отсутствие, остаток Реального, который приводит в движение символический ход интерпретации, дыра в центре символического порядка, обычно проявление некой тайны, которую необходимо объяснить, интерпретировать и т.д.»).

В заключении статьи ещё раз процитируем американского доктора философии Дэвида Кэла Клементса из его работы «Космический психоанализ: Лавкрафт, Лакан и пределы» (1998): «Космическое безразличие соответствует отсутствию Другого, ужасающему осознанию в психоанализе. И то, и другое, является травмирующим осознанием того, что в сердце нашего бодрствующего мира таится бездна, зияющая тьма ночного неба». Ньярлатхотеп — это попытка представить и отобразить отсутствие, возникшее при рождении означающего символического знака, следуя за его движениями, медленной тропой улитки, ведущей в распахнутую пасть небытия.

.

                                                                                                          * * *

.

Author: © Mariangela Ugarelli Risi, 2022.

Research Journal on the Fantastic «Brumal», Vol.10, №-2 (autumn/2022).

This journal belongs to the service «Revistes Digitals» fo the Universitat Autònoma del Estado de Barcelona (UAB).

Перевод и примечания: © ZaverLast, 2024.

Ссылка: https://revistes.uab.cat/brumal/brumal/ar...

________________________________________

ИСТОЧНИКИ И РЕКОМЕНДАЦИИ ДЛЯ ЧТЕНИЯ:

.

АССМАН, Дж.: «Смерть и спасение в Древнем Египте», изд-во Корнеллского Университета, Нью-Йорк (2005).

БОРХЕС, Х.Л.: «Фикции», изд-во Editorial Debolsillo, Барселона (2017).

КАРТЕР, Л.: «Лавкрафт — Взгляд за пределы Мифоса о Ктулху», изд-во Ballantine Books, Нью-Йорк (1976).

КЛЕМЕНТС, Д. К.: «Космический психоанализ: Лавкрафт, Лакан и пределы», изд-во Университета штата Нью-Йорк в Буффало (1998).

ДЕРРИДА, Ж.: «Фрейд и сцена письма», из книги «Письмо и различие», изд-во Чикагского Университета, Чикаго (1978).

ЭЛИАДЕ, М.: «Миф о Вечном возвращении: архетипы и повторение», изд-во Emecé Editores, Буэнос-Айрес (2001).

ФИШЕР, М.: «Странное и Жуткое», изд-во Repeater Books, Лондон (2016).

ФУКО, M.: «Археология знания и дискурс о языке», изд-во Pantheon Books, Нью-Йорк (1972).

ХАРАУЭЙ, Д.Дж.: «Как справиться с проблемой: завести семью в Хтулуцене», изд-во Университета Дьюка, Дарем (2016).

ДЖОШИ, С.T.: «Анализируя Ктулху: Очерки о мифах Ктулху», изд-во Miskatonic River Press, Лейкленд, Флорида (2011).

ЛАКАН, Ж.: «Семинар о похищенном письме», в «Сочинениях», изд-во W.W. Norton & Company, Нью-Йорк и Лондон (2004).

ЛАКАН, Ж. и ЗАНИ С.Дж.: «Негативная мистика механистического возвышенного: Вальтер Беньямин и космицизм Лавкрафта» (2007).

ЛАЛИБЕРТЕ, К.: «Реальное в Р'Льехе: о Лакане и Лавкрафте, с добавлением кофеина и тщательного обдумывания» (2013).

ЛАВКРАФТ Г.Ф. и ДЕРЛЕТ А.У.: «Избранные письма, том-3», изд-во Аркхэм-Хаус, Саук-сити, Висконсин (1997).

МАЛЛИС, Дж.: «Развлечения с Великими Древними: Ритуал, игра и шутки в фэндоме Мифов Ктулху». Эссе (2015).

МЮНХОВ, Т.: «Трансгрессия мифа — Философия жизни Г.Ф. Лавкрафта и её нарративное воплощение». Эссе (2017).

НОЙС, Б.: «Событие Лавкрафта» (или «Событие по Лавкрафту»), Academia.еdu, неопубликованное эссе (2007).

ПАЙК, Д.: «Ужас реального — Древние и современная спекулятивная философия», из книги очерков «Болезни головы», Punctum Books (2020).

ПРАЙС, Р.М.: Цикл «Ньярлатхотеп: Бог тысячи форм», изд-во Хаосиум, Окленд (2006).

РАБАТЕ, Ж.: «Литературный Лакан: Опыт письма», Siglo XXI, Мехико (2007).

ЖИЖЕК, С.: «Бьёт, но не в точку!» (другой перевод: «Мир, в котором нет ничего удивительного!»), критическое исследование (2006).

ЖИЖЕК, С.: «Проблемы с Реальным — Лакан как наблюдатель «Другого», из книги «Как читать Лакана», изд-во Paidós, Буэнос-Айрес (2008).

                                                                                                                *

______________________________________________________ __________________

______________________________________________________ __________________

                                                                                                             * * *

                                                                                ЧТО НАМ ИЗВЕСТНО О НЬЯРЛАТХОТЕПЕ...

Он объявился под конец времён.

Египта сын, высок и смуглолиц.

Пред ним феллахи простирались ниц,

Цвет ризы его был закату в тон.

К нему стекался люд со всех сторон,

Охочий до пророчеств и чудес,

И даже дикий зверь, покинув лес,

Спешил к Ньярлатхотепу на поклон.

/Г.Ф.Лавкрафт «Грибы с Юггота», XXI сонет, 1929/

.

За пределами размеренного существования, за гранями пространства и времени, за рамками этого мира людей и их слабых божеств, обитают Иные Боги. Безграничные, вечные и бесформенные, их присутствие невозможно постичь ни одному человеку, кроме как бесконечно малую часть их необъятности. Ньярлатхотеп — это их послание, порождённое Великим Азатотом, властелином всего сущего по его воле. Ньярлатхотеп — это всеобъемлющий Несвятой Дух, он известен под многими именами, его называют «Сын Азатота», «Воплощение Хаоса», «Царь Царей», «Альфа и Омега», «Последний», «Тёмный Посланник», «Душа Великих Древних»... Его наиболее распространённое имя «Ползучий Хаос», он является главным антагонистом «Мифов Ктулху» — легендарных преданий покойного писателя и автора космических ужасов Говарда Филлипса Лавкрафта, с которым Ньярлатхотеп начал контактировать через видения во сне, в 1920-ом году.

Ньярлатхотеп — зловещий Иной Бог, которого считают меняющим облик агентом безумия, хаоса и разрушения, служащий Иным Богам, в частности своему отцу Азатоту, незрячему богу-идиоту, которому он беспрекословно подчиняется, исполняя его желания как посланник и эмиссар, хотя иногда ему доставляет упоение манипулировать своим господином, которого в действительности он презирает. У Ньярлатхотепа неисчислимое количество аватаров (ликов) не только на Земле, но и по всей Вселенной, он или она не является просто разумной сущностью, как можно было бы представить, Ньярлатхотеп больше похож на живую метафизическую идею, он/она проявляет свои аватары, чтобы взаимодействовать с миром смертных и служить своей изначальной функции распространения Хаоса. Если существуют отдельные злые люди, разделяющие те же черты, что и Ньярлатхотеп, то вероятнее всего эти люди и есть сам Ньярлатхотеп. Они могут иметь совершенно разные личности и даже идеалы, но все вместе они и есть Ньярлатхотеп, его многочисленные лики, повсеместно распространяемые «щупальцами». Его аватары способны получить доступ даже к тому безмерному миру, где обитает Азатот. Точное количество аватаров нигде не обозначено (хотя, некоторые источники утверждают, что он управляет Землёй с помощью 999-ти воплощений), поскольку проявления Ньярлатхотепа бесчисленны и постоянно меняются. Ньярлатхотеп является единственным, по-настоящему злобным демоническим существом, остальные Лавкрафтовские чудовища к людям просто безразличны.

Среди Иных Богов Ньярлатхотеп ближе всего к человечеству по сознанию и энергии. Эта сущность известна как Посланник Иных (или Внешних) Богов, и он единственный из Древних, который всё ещё активно присутствует среди человечества. Ньярлатхотеп — зловещая сила, властвующая над бесконечным множеством более низших существ и преследующая мерзких и подлых. Что питает столь злобный интеллект? Это известно лишь Иным Богам. Он часто посещает Землю и наслаждается тем, что приносит безумие и страдания низшим существам (среди которых есть и люди). Ньярлатхотеп проводит время, манипулируя и обманывая людей, или сводя их с ума, ради собственного садистского удовольствия. Он бог-трикстер, которому нравится распространять безумие и хаос и вербовать последователей своего культа на Земле. Его истинные намерения неизвестны, и некоторые предполагают, что его махинации являются частью гораздо более масштабного плана, похожего на план высшего шахматного гроссмейстера, который продумывает действия на много ходов вперёд и жертвует пешками (людьми) ради окончательной победы (по-видимому, наступления Конца Света, но точный план не знает никто). Говорят, он будет последним богом, который принесёт на Землю разрушение. Людям необходимо остановить возникновение культов Ньярлатхотепа, служащих его многочисленным ликам, в противном случае он сможет набрать достаточно сил, чтобы отворить Последние Врата, возвещая немыслимую гибель всему живому.

Несмотря на то, что Мифология Ктулху не была создана с идеей противостояния Добра и Зла, ни одна сущность не воплощает идею человеческого зла так, как Ньярлатхотеп, являющийся одним из наиболее могущественных и непредсказуемых сущностей. Он крайне умён, коварен и лжив. Мотивы Ньярлатхотепа сокрыты из-за его тотальной недоверчивости, и он может скрывать их с помощью многочисленных форм, которые способен циклически менять, чтобы хранить свои мотивы в полной тайне. Одна из таких форм — образ «Чёрного Человека» — этот образ является наиболее распространённой формой Ньярлатхотепа среди людей. Его активное место как божества, проявляющего личную заинтересованность к людям, ужасает и делает окружающую нас вселенную ещё более убедительной. Имя Ньярлатхотепа как правило преобладает в историях, в которых он не появляется напрямую, но в то же самое время, своим мощным влиянием он мгновенно отравляет всё вокруг.

Враждебен ли Ньярлатхотеп человечеству? Или могущественный посланник богов просто даёт людям то, чего они хотят?

Ньярлатхотеп описывается как Ползучий Хаос и воплощённая Душа Иных Богов. Мы видим в этом существе не человека, а метафизическую силу. Душа Иных Богов — это хаос, энтропия и распад. Ньярлатхотеп — это не одно существо, а все существа, которые предпочитают деградировать, разлагаться и разрушать себя и свой мир. Ньярлатхотеп — это Демон Порока, впервые описанный Эдгаром По, природная сила, ведущая разумных существ к самоуничтожению. Связаться с Ньярлатхотепом — значит вступить в контакт со своей самой разрушительной природой. В древние времена его призвал к себе Чёрный фараон Нефрен-Ка (также называемый Нофру-Ка), но он сам и был Нефреном-Ка, одним из главных воплощений Ньярлатхотепа на Земле. Ему поклонялись Ми-Го, и он тоже был Ми-Го. Когда Ньярлатхотеп появляется из леса в образе Чёрного Человека, призывавшие его люди ожидают увидеть демоническую фигуру и желают принести ему кровавую жертву. Они не понимают, что цена — лишь их собственное изобретение; знания людей о том, как уничтожить самих себя, всегда находятся под рукой. Ньярлатхотеп, по своей сути, не враждебен человечеству. Человечество, как и все сложные системы, должно распасться на энтропию. Таков закон термодинамики, таковы Иные Боги, и когда мы сами ускоряем этот процесс, мы становимся одним целым с Ньярлатхотепом.

В 2016-ом году, одному из известных американских оккультистов, через ритуальную связь было передано следующее послание человечеству:

«Я — Ньярлатхотеп, я приду в этот мир, чтобы принести своё послание о пробуждении и вознесении среди многих спящих стад тех, кто будет чтить и преклонять колени перед мёртвыми богами. Я несу вам новый путь, рождённый из древнего пути, выходящий за пределы невежественных и утерянных историй человечества. Я стою перед вами в осязаемом человеческом облике, обновлённом для нового тысячелетия. Я сбросил свой прежний покров и принял более сильную и мощную форму, чтобы идти по этой земле, бросая вызов угнетению, поглощающему всех тех, кто мог быть свободным, но неосознанно решил принять рабство. Я протягиваю руку, чтобы поднять вас, дать вам истинное просветление и очистить ваше видение от лжи, связывающей и ослепляющей. Идите со мной, ведь Я — Ньярлатхотеп…».

.

/«Древний ужас: Маски Ньярлатхотепа», 2018/

                                                                                                      * * *

Картина "Чёрный Человек", художника Йенса Хаймдаля (1999).

____________________________________

.

Предупреждение: 

"Эта статья никоим образом не предназначена для металхэдов, скин-рокеров, сатанистов, излишних снобов, фальшивых готов, не имеющих понятия, что означает этот термин, а также, викканов, депрессующих эмо, вампирологов, альтернативных эзотериков сомнительного характера и, в целом, представителей всей той фауны, следующей за сегодняшней модой. Модой, являющейся не чем иным, как продуктом и творением декадентской системы нынешней материалистической и бессмысленной эпохи, по этой же причине, терпимой и поощряемой именно той же самой системой, против которой, как "верят" многие сегодняшние новомодные сообщества, они борются. Настоящая статья пытается пролить свет на глубинные и устрашающие аспекты, заложенные в памяти белого человека, поэтому нижеопубликованный материал не является предметом для шуток, и его не следует рассматривать легкомысленно. Напротив, данная публикация ориентирована на зрелых, здоровых, уравновешенных и эмоционально стабильных людей, с глубокой озабоченностью современной расовой проблематикой, с беспокойным, но рефлексивным духом и, прежде всего, с широким пониманием реалий сегодняшнего мира. На продуктивных людей, интуитивно почувствовавших, что в литературе подобного рода скрывается и объединяется нечто такое, что выходит за рамки очевидного...".

_________________________________________

Содержание:

1. Введение.

2. Метафизическое происхождение ужаса.

3. Мифология Говарда Филлипса Лавкрафта.

_________________________________________

"Страх — самое древнее и сильное из человеческих чувств, а самый древний и самый сильный страх — страх неведомого". /Г.Ф. Лавкрафт/

"Пиши кровью — и ты узнаешь, что кровь есть Дух". /«Так говорил Заратустра», Ф.В. Ницше/

"Когда вы презираете комфортное и суетное, и невыносите мягкотелых, вы становитесь свидетелем истоков вашей добродетели". /Ф.В. Ницше/

"Дух, по своей сущности, не знает ни страха, ни боли, он — возвышенное торжество и мужество, непоколебимая честь, подлинная волевая сила...".

"Готика — это эстетическое, духовное и психоанимическое воплощение, исключительно и целиком принадлежащее белому человеку...".

                                                                                                    * * *

I. ВВЕДЕНИЕ.

Пожалуй, уже практически золотым правилом стало то, что почти все интеллектуалы, анализирующие в последние годы творчество Говарда Филлипса Лавкрафта, концентрируются на сугубо литературных аспектах строго формального порядка и неизменно настаивают (вплоть до острого невроза) на подчёркивании своих расхождений и несоответствий с личностью и политическими тенденциями автора "Провидения"; разумеется, не забывая при этом болезненно по-упиваться предполагаемыми шизофреническими наклонностями, женоненавистничеством и прочими патологиями, которые якобы мучили "беднягу" Лавкрафта. Все эти многословные и бессмысленные приложения, в высшей степени называемые академическими предисловиями, с их предвзятыми и пространными прологами и умело составленными рекламными текстами на задних обложках, предназначены только для удовлетворения идеологического видения самих авторов-прологистов. Большинство современных писателей и литературоведов (как правило, люди "левого" толка, приверженные истеблишменту) ломают сегодня голову, пытаясь препарировать личность такого автора, как Лавкрафт, который, по общему мнению, несомненно выдающийся, но, к несчастью для них, являющийся прямой противоположностью им самим и их материалистическому мышлению, другими словами, Лавкрафт — это некомфортный тотемический эталон того, что значит быть настоящим противником истеблишмента, иначе говоря, расистом, ксенофобным консерватором, убеждённым сторонником теории превосходства, приверженцем эстетики прошлого, полноценным язычником, да к тому же ещё и верившим в возрождение Арийской расы.

Таким образом, всё это пустословие, сопровождающее большинство книжных публикаций Лавкрафтовских историй (особенно в испаноязычных изданиях), в действительности, направлено на то, чтобы объяснить Необъяснимое умам, уже неспособным это понять и принять, вместо того, чтобы честно и открыто донести до читающей публики саму подоплёку вопроса и тот архетипический субстрат, скрывающийся под наслоениями и пластами Фрейдистского и рационалистического хлама, который те же литературные комментаторы вываливают на произведения и личность Г.Ф. Лавкрафта. То же самое происходит и с другими неудобными гениями, того же визионерского направления, что и Лавкрафт: Эдгар По, Фридрих Ницше, Джон Толкин, Жюль Верн, Чарльз Диккенс, Хорхе Луис Борхес, Эзра Паунд, Уильям Блейк, Томас Карлайл, Герман Гессе, Кларк Эштон Смит, Роберт Говард, Джордж Оруэлл и многие другие, наиболее могущественные и недостижимые литературные боги, которых когда-либо видел мир; как правило, все они расисты, все они одной ногой в прошлом, все они певцы далёкого золотого века и, конечно же, яростные бойцы культурной баталии, начавшейся много столетий назад против демона-творца этого мира и его культурной стратегии рационального господства. 

Несомненно, единственный аспект, в котором мы можем воспринимать главный посыл, заложенный в произведениях вышеперечисленных гигантов — это дух крови: только арийская кровь способна расшифровать скрытое послание в работах этих мастеров. Говоря кратко, для сегодняшних излишне политкорректных литературных аналитиков и писателей, Лавкрафт является квази-безумцем по причинам, для них неправильным: во-первых, потому что он был связан с американской национал-социалистической партией (American National Socialist Party), а во-вторых, из-за его расовой асептики и многократно повторяющихся аристократических утверждений. Однако, какими бы извращёнными не были толкования, которые они используют для того, чтобы отделить Лавкрафтовское творчество от его якобы больной личности, создавая несуществующую дихотомию и представляя автора каким-то странным выродком; нам, тем не менее, абсолютно не хочется верить в то, что Лавкрафт — человек с таким потрясающим творческим талантом, с его изысканным литературным стилем и весьма целесообразными, контролируемыми жизненными привычками, мог страдать от чего-то похожего на старческую деменцию, которую они провозглашают. Остаётся только думать, что подобная настойчивость вероятно коренится в маркетинге, необходимом для лучшей продажи книг "безумного гения".

Лавкрафт был вполне убеждённым расистом, и, как мы увидим позже, это убеждение имело под собой гораздо более глубокие и, безусловно, более последовательные причины. Например, с расистской точки зрения, для Лавкрафта было логичным и нормальным присоединиться к американской нацистской партии, что он и сделал. Само по себе это не имеет ничего общего с безумием; напротив, было бы сумашествием, если бы он, будучи расистом, вступил бы, к примеру, в профсоюз итальянских сапожников. Лавкрафт также не скрывал своего аристократического происхождения. В этом тоже нет ничего ненормального, скорее личная гордость за то, что он принадлежал к старинному британскому роду. В следствии этих причин, прежде чем перейти к сути дела, необходимо очистить от интеллектуальных экскрементов фронтиспис, обрамляющий сегодня имя Говарда Филлипса Лавкрафта, гения Провидения, мрачного пророка готического ужаса, лежащего в основе крови арийского человека, а также, вполне возможно, одного из величайших писателей всех времён.

Можно с уверенностью сказать, что под пером этого автора воплощается исконный, подлинный готический дух: Говард Лавкрафт — это квинтэссенция древнеродового ужаса и исторической эволюции литературы данного жанра. Лавкрафт не случайно привнёс в арийский литературный багаж космический элемент, который должен был бы стать для жанра готической литературы ужасов чем-то вроде оперно-симфонического произведения "Готтердаммерунг", или "Закат Богов" в жанре музыки. (прим., "Götterdämmerung" — "Закат Богов" или "Гибель Богов" — драматическая опера немецкого композитора Рихарда Вангера, завершающая его эпическую тетралогию "Кольцо Нибелунга", основанную на реконструкциях древнегерманской мифологии, исландских сагах и средневековой поэме "Песнь о Нибелунгах"; годы создания 1848-1874). Также не случайно и то, что смерть Лавкрафта завершает временной цикл, совпадающий с началом падения национал-социалистической Германии — ещё одного архетипа арийского народа, преданного Демиургическими законами. Говард Лавкрафт приближает арийского читателя к циклопическому миру Неизведанного, выполняя невероятную межпространственную функцию открытия трансцендентально Божественного. Но прежде всего Говард Лавкрафт — это аватар (воплощение), который пробуждает и потрясает чувства, а также заряжает восприятие, внутренне предупреждая белого человека о трагической реальности, означающей упадок арийской расы.

II. Метафизическое происхождение ужаса.

Ещё до начала времён произошла великая космическая битва, в которой божественные Гиперборейцы были преданы другими божествами в рамках плана, задуманного Демиургом для того, чтобы наделить своё творение самосознанием и мудростью. В этом акте падения Демиург использовал вероломных сиддхи Тёмной Стороны, с целью перевернуть духовную сферу Гиперборейских сиддхов, сделав Духовное дивергентным (разъединённым с телесной сущностью) и, таким образом, рассеять их сознание Вовне, противопоставляя своё собственное создание выше Абсолюта Божественной Сиддхи, исказив её сущность и приковав вечные нетленные души к материальному миру. (прим., "Сиддхи" — термин в индуизме и буддизме, обозначающий сверхъестественные силы и способности, развитые благодаря духовным практикам или же проявляющиеся у человека спонтанно). 

(прим., Демиу́рг — др.греч. "мастер, творец". В античной философии — создатель чувственно воспринимаемого космоса. В христианстве — одно из имён Бога, как творца всего Сущего. В гностицизме Демиург — это справедливый творец видимого космоса, занимающий среднее положение между Всеблагим Первоотцом (ветхозаветным богом Яхве) совершенного духовного бытия и злым, тёмным началом — Сатаной, богом материи, хаоса и язычества. В гностицизме Демиург является правой рукой Создателя бессмертных душ, однако неспособный понимать любовь, и потому, стремящийся показать, что способен создать более лучший мир, нежели тот, который воплотил Всеблагой Первоотец. Демиург создаёт материю и заключает души в материальных телах. Созданная им незавершённость считается причиной всех бед и несовершенств этого мира. Он — несовершенный дух-творец, или "злое" начало, в отличие от Первоотца, "доброго" начала. В древних гностических текстах неоднократно обозначался именем Ялдабаоф, и описывался как порочный, невежественный и ограниченный демон. Ялдабаоф, согласно Апокрифу Иоанна, стал богом материи и греховного материального мира, создал своих ангелов и властителей, и совместно с ними сотворил из материального вещества тело человека по подобию божественного Эона Человека (высокодуховного существа — эманации Божества), пребывающего гораздо выше материи.

Во многих мифологиях Демиург сливается с абстрактным образом небесного бога-творца, отличающегося космическими масштабами деятельности, творящего не только отдельные объекты и элементы мироздания, но весь космос в целом и не только путём созидания, но и более "идеальными" способами, посредством магических трансформаций и словесных заклинаний. В лексикон термин "Демиург" был введён древнегреческим философом Платоном, впервые назвавшим Демиурга — "творцом" видимого космоса. Демиурги, крайне могущественные создания, являющиеся разновидностью Высших сил, они способны видоизменять основы реальности и сотворять её новые законы. Один из Демиургов когда-то стоял у истоков Вселенной, он первым начал деформировать окружающую реальность и переделывать её под себя. Именно его влияние, из-за возникновения непреднамеренных аномалий, создало первых богов и смертных людей. После появления Первого Демиурга и Иных божеств, стали возникать другие демиурги и темпы изменения реальности начали нарастать всё сильнее. Первый Демиург, по своему могуществу, значительно превосходил остальных богов и создал множество законов реальности, он сформировал водные массивы, острова и континенты, включая главные законы физики, а также объединил под своим началом более слабых божеств, создав Центральный Сектор. Владения демиургов не являются неприступными, периодически в них могут вторгаться другие высшие силы. Нередко подобные вторжения, сопровождающиеся крупными битвами, происходят из Секторов Инферно (Ада) и Пределов Хаоса. Порой демиурги даже способны из-за этого пасть, что и произошло с Первым Демиургом).

После падения сакральные Гиперборейские сиддхи трансформировались, смешав свою чистую кровь со специально созданными Демиургом человекообразными существами — гоминидами (Пау), дав начало Вириям с гиперборейской линией происхождения, но без памяти и полноценного осознания своей сущности. В дальнейшем, с помощью тёмной магии Демиург использовал огненную силу гиперборейцев, как двигатель алхимической гестации (созревания), для последующего развития человеческой культуры и технологической эволюции.

(прим., "Вирия" или "Вирья" — индуистский термин, переводится с санскрита как "энергичность", "усердие", "мужество", в буквальном смысле "состояние сильного человека". Вирия означает радостное отношение к тому, что благотворно; его функция — побуждать человека совершать благие поступки; отождествляется с "усилием ради блага", необходимым для достижения истинного знания. Это также одна из главных доб­родетелей в буддийской практике; в более обобщённом смысле этот термин относится к "энергии" практикующего, обеспечивающей устойчивость на пути к высшей цели, и определяющейся как необходимое условие для достижения освобождения и просветления. Вирия — это разум, стремящийся всегда быть неутомимым, преданным и непоколебимым; он постоянно совершенствуется и осознаёт, что способствует благу).

Именно с этих архаичных времён в чувства и мышление арийца внедряется страх и ужас перед Неизведанным, в котором он начинает отрываться от своего божественного происхождения, где в сознании Вирия создаётся искусственный барьер, бесконечная и абсолютная архетипическая иллюзорная тьма, вносящая жуткую гносеологическую неразбериху в кровный дух Вирия, заставляя его всё больше и больше забываться, ослабляя его ценность и естественные природные порывы. Разумеется, война продолжалась на многих планах бытия, и на протяжении тысячелетий циклично возникали пиковые моменты, когда Гиперборейская кровь проявляла себя в борьбе с материей и пыталась установить связь с собственными сакральными истоками, хватаясь за свою кровную сангвиническую (жизнерадостную и увлечённую) интуицию, в надежде преодолеть инволюцию и вернуться к своему первоначалу, в сияющую и восхитительную, родовую обитель предков.

Лавкрафт, являющийся одним из современных героев Гиперборейской стратегии, отображает в своей мифологии зловещие космические события, происходившие с незапамятных времён, он цепляется за авторитетное прошлое и отрицает настоящее, интуитивно и мудро понимая, что необходимо противостоять этому страху перед Непостижимым, этому ужасу лишения всего настоящего, комфортного и ясного в нашей нынешней эпохе, и именно здесь испытывается и проверяется чистота крови, её иррациональная и высшая ценность. 

Мастер Провидения оперирует на полотне фантастической литературы, поскольку это единственный доступный способ для воплощения его мифологических принципов в рамках стратегии культурной баталии нашего времени, а также потому, что фантастическое измерение разрушает космический порядок, созданный Демиургом, и возвышается над материей (поскольку, это измерение гораздо значительнее, чем материя), поднимая дух Вирия на более высокие уровни. Говоря об искусстве Готики шире, можно сказать, что оно является воплощением арийской эстетики, вычленяющей из Сущего самые утончённые, неясные и затенённые образы, переплетающие нашу психику со сверхъестественным. Готическая красота задумана как форма, предполагающая Непостижимое, и основана на древнем, таинственном, печальном и ностальгическом. Но прежде всего она относится к ностальгическому и устрашающему. Эта концепция порождена бездонным и головокружительным страхом, скрытым в Арийской душе.

Готика также является основой арийского эстетического взгляда на сверхъестественные и космические силы, переплетающиеся и властвующие над всем, что было создано Демиургом. В своём ледяном кошмаре, готика возвещает нам, что Вирия, или дух Ария, прикован к материальной работе Демиурга и к его непрерывному сотворению... сам того не ведая, ариец привносит свой собственный творческий вклад в эту работу, придаёт ей смысл и созерцает её впоследствии, подобно тому как и сам Демиург создаёт вселенную для собственного созерцания и удовольствия (поскольку стратегией Демиурга является культура, так как культура есть осознание материи). Благодаря чистоте крови, в Вирии, или духе Ария, продолжает сохраняться Герметический принцип "харизматического предчувствия Духовного" (дарованного Господом ощущения Божественности), в котором выживают различные ложные аспекты этого Демиургического творения.

Лавкрафт определяет сложную и феноменальную вселенную, которая по своему материальному устройству была специально спроектирована для создания иллюзий и видимостей, но перед которой воспаряет (встаёт, поднимается) чувственное и глубокомысленное проявление фундаментальной сущности Сверхъестественного, то есть — испуганная и беспокойная Арийская Душа. Когда душа арийца, находясь в своём бездонном кошмаре, в конце концов приходит в сознание, она разрывает с первично навязанной ей чувственной сферой, используя для этого тонкие элементы самой себя. Говоря коротко, в этом и заключается суть Готики.

III. Мифология Говарда Филлипса Лавкрафта. 

В соответствии с Юнгианской психоаналитической концепцией (К.Г. Юнга), творчество Говарда Лавкрафта представляет собой магико-сверхъестественное ви́дение, воплощённое в форме "архетипических страхов". Лавкрафт создаёт или прорицает мифическо-сакральную историю с пантеоном неописуемых тёмных сущностей, поскольку они происходят из многомерной вселенной, которую невозможно перевести в физические формы. Некоторые из этих безымянных существ потерпели поражение в Великой войне ещё до рождения времени. Среди этих архетипических богов у нас есть самое главное побеждённое божество — Ноденс — повелитель Великой Бездны, которого мы можем рассматривать как своего рода Люциферианскую силу. С другой стороны, у нас имеются изначальные или первозданные победители, повелеваемые Великим Ктулху, предположительно являющимся Иеговистической формой. (прим., "Иегова" — одно из древнееврейских имён Бога Яхве, употребляемое в Пятикнижии и Ветхом Завете; используется наравне с именами "Адонай", "Элохим" и "Саваоф", а также тремя сотнями других условных имён-атрибутов).

Важно подчеркнуть, что когда мы обращаемся к Мифу с культурной и исторической точек зрения мы говорим о трудной задаче; существуют даже отдельные определения, отвергающие серьёзность самого термина "миф", но именно в этом и заключается крупный вклад Лавкрафта, который, предлагая своё мрачное ви́дение космоса, связывает его с фундаментальным космогоническим ви́дением. Это означает, что Лавкрафт, в конечном итоге, сталкивается с двумя конфликтующими силами: с одной стороны, с принудительным навязыванием, посредством Пакта Культуры, установленного Ктулху и его первозданными сущностями, а с другой — с Ноденсом, архетипическим богом Пакта Крови (или "завета крови"), побеждённым и обречённым на Бездну. Эта битва далёкого прошлого до сих пор продолжает проявляться на нашем повседневном физическом плане.

Мышление, или Пакт Культуры, — стал всем, что связано с разумом, позитивной логикой и эволюцией науки. В то время как Пакт Крови представлен романтизмом, магической мыслью, космической тревожностью и углублением унаследованной арийской психоструктуры. В так называемый Пакт Крови включено то, что Лавкрафт называет "атмосферой", или архи-тектонической конструкцией ужаса, именно здесь выживает Невыразимое (необходимо сказать, что эта атмосфера представляет собой Материю, алхимически усиленную способностью к Духовному). Это эмоциональный ландшафт или география, воспринимаемая кровью. Сам Лавкрафт определяет её, говоря следующее: "Атмосферность — это самое важное, ибо окончательным критерием подлинности является не построение доказательства, а создание данного ощущения". Это чувство ощущения и есть то, что в действительности по-настоящему глубоко подлинное, лежит в фундаментальной основе и воспринимается арийской кровью; и здесь неважно, является ли этот аргумент или драма архетипическими или умозрительными (спекулятивными).

Говард Лавкрафт — интуитивный знаток прошлого и аватарический проводник великолепия Арийской крови. Глубоко интуитивно он постигает неизгладимую тайну сверхъестественного влечения арийца к необъятному и неизведанному, его внутреннюю борьбу за высвобождение силы духа и величественное преодоление материальных оков. Он исследует метафизические возможности посредством мрачных метафор, раскрывая лабиринты Сверхчеловеческого с помощью причудливых атмосферных конструкций, пронизанных трагической подоплёкой и жуткими макабрическими аллегориями. Он извлекает из эзотерического, археологического и мифологического прошлого архетипические образы, лежащие в основе космической трагедии, с незапамятных времён разыгрывающейся на всех планах нашего существования. Лавкрафт основывает своё эсхатологическое космови́дение на подлинно потрясающей теогонии, в которой обитает целая иерархия божеств из энергетических сфер других измерений и невообразимых планов, которые постоянно преследуют людей, со зловещим терпением ожидая момента, чтобы завершить свой разрушительный план.

В его повествованиях атмосфера готического кошмара достигает невероятного и ошеломляющего предела. Лавкрафт бросает вызов всему Сущему, и вселяет эмоциональный трепет с помощью тонких оккультных концепций и научных доводов, которыми он нередко пользуется. Мы можем утверждать, что сверхъестественное и химерическое, представляющее собой экстремальное измерение, оказывает огромное влияние на Вирия или дух Ария, по следующим причинам:

1. Это трансцендентальное эпическое пространство, которое стимулирует и выводит кровь на более высокую частоту, или, говоря точнее, атмосфера ужаса способна улавливать более высокие вибрации крови.

2. Оно пробуждает первозданную архетипическую память о таинственных истоках Арийского Разума.

3. В определённые моменты оно связывает наши внутренние страхи с когнитивной и чувственной сферами, создавая возможности и уверенности, делающие фантастическое реальным.

4. Оно устанавливает жизненно важный контакт с высшими ступенями разума; и в нём дух Ария и его вечное стремление к риску и раскрытию тайн, сталкивается со своим внутренним миром (со своим внутренним "Я"), пребывая в мучениях и вечной неудовлетворённости повседневным, однообразным и бренным миром человеческого существования.

5. Оно высвобождает Арийский Дух, направляя сознание внутрь.

6. Это позволяет нам соприкоснуться с нашей тенью, чтобы в итоге сразиться в финальной битве... 

Ужас и Сверхъестественное существуют, принимая различные формы, и преобладают с момента появления Вирий, или Арийских душ, заманивая их в ловушку менее тонких измерений, начиная с самого момента трагического падения божественных Гиперборейцев, и готический ужас отображает это мистическое событие. Миф живёт, сокрытый в ужасе, он может облачаться горгульей, монстром, мрачным особняком, древними руинами, тусклым светом из загробного мира, но также и всем тем, что неизведанно и прячется в тёмных и туманных уголках нашей души, чтобы поразить нас. Ужас — это борьба Вирия, или духа Ария, за то, чтобы не забыть о своём происхождении, дабы его Арийская кровь не была стёрта в наступающих Сумерках Богов, свидетелями которых мы станем: в Рагнароке, где агенты Демиурга попытаются окончательно подавить нашу великую кровь. 

(прим., Рагнарок или Рагнгарёк — в древней германо-скандинавской мифологии — гибель богов и всего мира, следующая за последней битвой между Божествами и Хтоническими чудовищами. Согласно мифологическим источникам, пророчество о Рагнароке было произнесено мёртвой провидицей-Вёльвой, специально вызванной для этого из могилы верховным богом Одином).

Страх, фантастическая литература и готический хоррор, последним проявлением которого является Говард Филлипс Лавкрафт, хранят в себе то крайнее магическое пространство мечтательности и трагического осознания, где символизируется и проявляется космическая битва, всегда предшествовавшая нам. Готический ужас — это литургия и символ веры, тоскующей и несчастной Арийской крови перед лицом Бездны, разверзающейся у её подножия... 

.

                                                                                                      * * *

.

Este material ha sido extraído del blog de autor del investigador esotérico Ignacio Ondargáin (Costa Rica).

Данный материал взят из авторского блога исследователя эзотерики Игнасио Ондаргайна (Коста-Рика).

Copyright © 2011 SCRLH, Costa Rica.

Перевод с испанского: © ZaverLast, 2024.

Ссылка: https://ondargain3.tripod.com/id73.html 

___________________________________________

Изображение ниже: "Рагнарок или, так называемый, Судный День в германо-скандинавской мифологии, являющийся Судным Днём Богов (Закатом Богов, Сумерками Богов). Об истории драматических конфликтов, ведущих к Концу, или Рагнароку, повествует стих "Вёлуспа" (Прорицание Вёльвы) в поэтическом сборнике древнеисландских сказаний "Песенная Эдда" (XIII век), где рассказывается об уничтожении группы божеств Асов, из окружения верховного бога Одина. Период недовольства и конфликтов начинается с семи зим Фимбула, в течение которых свет и тепло Солнца считались оккультными. Мир заканчивается в Рагнароке, где бог Один сталкивается с Асгардским волком Фенрисом; бог Тор сражается с морским змеем Йормунгандом; а огненный великан Сурт, в заключении, вонзает свой огненный меч в землю, заставляя весь мир сгореть...". Гравюра немецкого художника Йоханнеса Гертса (1883 год).

Ниже: картина "Мозг чудовища", оккультного голландского художника-сюрреалиста Йохфры Босхарта (1919-1998), а так же ещё несколько его ярких работ с элементами готики.

В действительности, мы понятия не имеем, каким условиям должны соответствовать звёзды, чтобы пробудить Великого Ктулху от мёртвого сна. Возможно, утверждение высказанное Лавкрафтом, буквально означает просто "определённое время". А может, запуск нужного положения магическим образом начнётся сам по себе, независимо от человеческого взаимодействия. Предугадать это врятли возможно. Остаётся лишь надеяться, что человечество, каким-то образом успеет изучить необходимую конфигурацию, прежде чем использовать подобный гравитационно-тяговый луч. Однако, рассчитывать на то, что мы сможем что-либо узнать или понять о Великих Древних, не приходиться. Непостижимость — в этом состоит их главная "фишка". 

Cправа: Галактика Млечный Путь с указанием нашей Солнечной системы. >>>

Все небесные тела находятся в постоянном движении: Луна движется вокруг Земли, Земля вокруг Солнца, Солнце и наша Солнечная система вращаются вокруг центра спиральной галактики Млечный Путь, а сама галактика перемещается по Вселенной. Так образом, с точки зрения Земли, звёзды с течением времени смещаются. Хорошим примером является Зодиак, первоначально, когда эта концепция была сформулирована в астрологии, он состоял из 12-ти созвездий на эклиптике. Но к 1930-му году на эклиптике появилось 13-ое созвездие, Змееносец (Ophiuchus). 

У Ктулху будет иное чувство масштаба (во всех возможных смыслах), чем у нас, людей, — и это имеет значение. Согласно преданиям, он находится поблизости и дремлет не просто для того, чтобы при первой возможности уничтожить нас, а в качестве своего рода тюремного заключения. В таком случае, "правильное расположение звёзд" может означать, что прошло достаточно времени, и срок его наказания истёк (если судить по космическому движению и таким вещам, как появление в зоне нашей видимости новых звёзд), и что Земля находится в галактике рядом с подходящей "отправной", критической точкой.

Как мы понимаем, существуют определённые силы, поток которых усиливается или ослабевает в зависимости от расположения космических тел в пространстве. По какой-то необъяснимой причине, когда отдельные планеты и звёзды находятся в особой выстроенной линии (как в космическом явлении Парада Планет), кажется словно силы этих Великих Древних возрастают, и они всё больше просачиваются в нашу реальность. 

Природа звёзд всегда крайне озадачивала думающих людей. Звёзды — это не просто плазменные шары, безмятежно висящие в космосе, как убеждают нас мелкие астрологи. За звёздами скрывается нечто гораздо более зловещее (превратности, которые сбили бы с толку и поглотили примитивные умы таких бессмысленных исследователей). Первобытный человек мечтал и видел звёзды в ночном небе как маленькие точки (с булавочную головку), непонятные отверстия, в которые в наш мир заглядывали Чужие (Иные). Задолго до того как человек выполз из болотной тины, было время когда эти "точки", словно невыразимые зияющие пасти, поглотили Стигийскую Тьму космического пространства, куда могли вторгнуться не-Евклидовы структуры Чужих. Так будет и впредь, когда звёзды вновь сойдутся в правильном положении, и Древние, через эфириум, спроецируют свои сущности на Землю, в мир, который по глупости мы называем "нашей Вселенной".

Небеса не стационарны. По мере того как звёзды меняют своё расположение, излучаемая ими внешняя энергия сжимается и расширяется (мы, обычные люди, называем её "тёмной энергией"). Когда энергия между звёздами (звёздными галактиками) выравнивается и выстраивается в определённые конфигурации, открываются червоточины (так называемые "кротовые норы") и Чёрные дыры, позволяющие этим сущностям, не состоящим из материи, легко перемещаться из мира в мир. По мере расширения Вселенной звёзды с меньшей вероятностью будут принимать привычные конфигурации, оставляя Великих Древних в трудном положении. В большинстве случаев они предпочитают впадать в сон до тех пор, пока не смогут свободно перемещаться, в других случаях эта энергетическая комбинация фактически питает их, без неё они не могут жить... однако тогда, будучи не состоящими из материи (быть может, из "тёмной материи"?), они никогда не способны умереть.

Чтобы стать активными, Древние черпают энергию от конкретных звёзд, резонирующих в определённых конфигурациях. Сейчас звёзды держат их в цикле покоя. Насколько сильно или незначительно должны измениться звёзды, люди определить не в состоянии. То, что мы называем реальностью, является лишь хрупким защитным "фасадом", который не даёт нам сойти с ума от осознания истинной природы Вселенной. Таким образом, выражение "когда звёзды вновь будут правильными" не имеет для нас большого значения, но именно поэтому мы, в буквальном смысле, менее важны во вселенском порядке вещей, нежели тараканы, которые рано или поздно неизбежно придут нам на смену. Человечество — это крошечный пузырь в бесконечном неоднородном Космосе. 

Звёздные галактики проходят через циклы. В основном этот цикл носит периодический характер и включает в себя нечто аналогичное синдрому Кесслера, но в галактическом масштабе. Медленно, но верно объекты находящиеся в галактическом ядре будут притягиваться все ближе к его центру (Азатоту), и внезапно космический водоворот вспыхнет с новой силой. После этого галактика вновь войдёт в активную фазу, и тогда Ктулху (как и бесчисленное множество других сущностей) будет опять разбужен создавшимся Хаосом. Вся проблема в том, что нам ничего неизвестно. Поскольку мы не знаем, является ли это утверждение Лавкрафта аллегорическим, метафорическим или буквальным, мы не имеем представления, что нам нужно сделать, чтобы предотвратить это звёздное восхождение или хотя бы подготовиться к нему.

Эта фраза может быть отсылкой к конкретному времени в будущем, а может быть указанием на определённое положение небесных тел, создающих необходимое гравитационное притяжение, чтобы изменить какой-то физический объект в космическом механизме, порождающем это состояние. Это означает, что звёзды могут являться фактором в неком великом ритуале, который необходимо выполнить, чтобы запустить процесс. Возможно, существует только одна звезда, имеющая реальное значение — это Немезида, вращающаяся по бесконечной вселенной, предвещая разрушение всем, кто её увидит. 

Немези́да (Nemesis) — гипотетическая труднообнаружимая звезда, красный, белый или коричневый карлик. Своё название "Немезида" получила в честь древнегреческой крылатой Богини Возмездия. Другое её название — "Звезда Смерти". Предполагается, что она обращается вокруг Солнца на расстоянии от 0,8-ми до 1,5 светового года, за пределами внешних границ сферического Облака Оорта, определяющего гравитационную границу Солнечной системы. Предположение о существовании такой звезды было сделано в попытке объяснить наблюдаемую периодичность массовых вымираний биологических видов на Земле, которые, по мнению некоторых учёных, происходят примерно каждые 26 миллионов лет, а также из наблюдений за изменениями движений близлежащих планет, из которых следует предположение о том, что, возможно, некое неизвестное и очень массивное космическое тело своей гравитацией влияет на всю Солнечную систему. При приближении Немезиды к Солнцу она возмущает орбиты комет в Облаке Оорта, в результате чего увеличивается число комет, попадающих во внутреннюю Солнечную систему, а значит возрастает и число случаев столкновения комет с Землёй. На основании ряда научных данных об орбитах комет был сделан вывод, что в настоящее время Немезида, если она существует, должна находиться вблизи созвездия Гидры. В последнее время гипотеза о периодичности массовых вымираний на Земле считается сомнительной, и большинство мировых астрономов полагает, что Солнце в нашей системе является одиночной звездой и у него нет звезды-компаньона. Однако, по озвученным в 2011-ом году результатам исследования траекторий 40.000 маломассивных звёзд, было обнаружено 18 звёзд, способных приблизиться к Солнцу в течении следующего миллиарда лет.

Или же, например, те "звёзды", о которых говорит Лавкрафт в своём высказывании, могут означать нечто, чего мы попросту не можем видеть, что-то, существующее от нас в другом измерении. Лавкрафт неоднократно повторял, что вселенная там отличается от нашей. Возможно эти звёзды вообще должны сойтись таким образом, которого мы не представляем и не способны осознать. А может, звёзды уже сошлись в 1928-ом году, и мы живём в Конце Времён?  

По мнению некоторых исследователей в Лавкрафтовской фразе идёт речь не о движении звёзд, а о самом Времени. Выражение "когда звёзды будут правильными" может означать "предначертанное время". Мы движемся в пространстве и времени, и когда наступит подходящее время, и мы будем перемещаться в пространстве в течении этого временного периода, то окажемся в тех самых "правильных" пространственно-временных координатах, необходимых для прибытия Древних. По другой интерпретации, звёзды будут зажигаться и гаснуть, и когда погаснут/вспыхнут нужные звёзды, Древние Боги возродятся. В данном ключе, выражение Лавкрафта говорит о необъятности космического времени.

Как известно, Великий Ктулху будет спать до тех пор, пока "звёзды вновь не станут правильными". Кроме того, он не спит в обычном понимании этого слова, его сознание просто дрейфует на ветрах времени, что бы это ни значило. Однако, как утверждается в одном из эпизодов популярного классического британского научно-фантастического телесериала "Доктор Кто" (сезоны 24-26), поскольку звёзды во вселенной постоянно движутся, они никогда не вернутся в то же самое положение, в котором находились, когда Ктулху уснул, поэтому он не сможет проснуться никогда. Это предполагает, что конфигурация звёзд, когда он заснул, должна быть снова продублирована. Но это всё равно что сказать, если на вас рухнет дом, единственный способ выбраться — это восстановить дом в исходное состояние. Вот почему, чтобы разбудить его, ему так необходимы культисты. 

С другой стороны, вполне может быть и так, что данное пророчество читается всего лишь как гороскоп, и это всё, чем оно является. Немалое количество современных людей пытается перебраться через неглубокую лужу Неизвестности в их собственной жизни, обращаясь к положению планет, как будто это может дать им какое-то представление. Гораздо логичнее предположить, что некий древний мистик, столкнувшись с экзистенциальным ужасом своей незначительности, что-то пробормотал о звёздах только для того, чтобы с помощью них создать видимость знаний о том, что происходит. Однако, даже "устоявшиеся" предания о тех же Лавкрафтианских Великих Древних и Иных Богах вызывают у нас необъяснимую настороженность. Они подозрительно правдоподобны, не так ли? Разумеется, они — это "Космические Ужасы", но у них есть цели, которые мы можем понять, они движутся по закономерностям, которые, как мы утверждаем, можно распознать.

Феномены, приписываемые нами множественным сущностям более высокого порядка сознания, могут быть отражением одного большого существа или нескольких, приходящих и уходящих в определённой последовательности. Это может быть даже не какая-то "сущность", а в более широком смысле сама Вселенная, разворачивающаяся и распадающаяся случайным образом, потому что таково естественное положение вещей, в то время как наше собственное устойчивое существование, поддающееся несложному причинно-следственному измерению, является аберрацией — искажением, ошибкой, отклонением от нормы.

В действительности, мы не в состоянии истолковать что же конкретно подразумевал под этим высказыванием Говард Лавкрафт. Возможно, мы даже мгновенно сошли бы с ума, если бы его поняли. На самом деле, это милосердие, что человеческий мозг ограничивает то, что он позволяет воспринимать жалкому созданию, называющему себя "человеком".

В то же время, как утверждают культисты: "Звёзды уже скоро будут правильными. Внутри Ктулху есть место для каждого из нас. И те немногие счастливчики, кому повезёт, будут поглощены первыми, и им не придётся переживать кошмары тех глупцов, что цепляются за выживание в эти грядущие тёмные дни...". Нам остаётся только верить, что звёзды ещё не сошлись, и в будущем мы, возможно, сможем хотя бы сдерживать их в том положении, в котором они находятся сейчас (каким бы это "сейчас" ни было). 

                                                                                                          * * *

.

Published based on archival materials posted in the AskScienceFiction Group on the US web forum on the social network Reddit (2016).

Copyright 2024 Reddit, Inc. All rights reserved.

Переводчик-составитель: © ZaverLast, 2024.

Ссылка: https://www.reddit.com/r/AskScienceFiction/

______________________________________________

.

                                                                                                            * * *

Мы называем их "мифами", хотя, возможно, мы ошибаемся. Являются ли, в действительности, произведения Отшельника из Провиденса о космическом ужасе мифическими конструкциями? Мы проанализировали основные определения мифа, предложенные антропологией и другими гуманитарными науками, и попытались применить их к творчеству американского писателя Говарда Филлипса Лавкрафта. Результат? Не называйте это мифом: зовите это — Антимифом.

"Миф" — это термин, имеющий несколько значений, в отношении которых мы (учёные) не можем прийти к единому мнению. Если первоначально греческий "мифос" означал "повествование, историю, изречённое слово" (говоря упрощённо, — проявление устной разговорной речи), то довольно скоро он расширился до более искажённых смыслов, включив в себя значения "ложный дискурс" и "фантастическая история". Другими словами — абсурд. По мнению философов Древней Греции, это иррациональная болтовня, дошедшая до наших дней и увековеченная в "человеке или предмете, которым приписываются качества или достоинства, которыми они не обладают", согласно определению Королевской Академии Испанского языка (RAE).

Справа: сражение Тесея с Минотавром, изображение на древнегреческой вазе, середина VI века до нашей эры. >>>

Миф пробуждает в современном человеке представление о приключениях и чудесах, головокружение от необыкновенных событий, в которых участвуют божества или сверхъестественные существа из времён и миров, не имеющих ничего общего с нашим пост-индустриальным обществом. Такие события, как основание Рима братьями-близнецами Ромулом и Ремом, вхождение Тесея в лабиринт Минотавра и нисхождение Инанны в Подземный мир. Или, например, пришествие Великих Древних и Глубинных. За исключением того, что миф у Говарда Лавкрафта трансформируется в парадигму антимифа. Мы расскажем вам, почему так происходит, с историко-религиозной точки зрения.

Миф: определения из антропологии и истории религий. 

Хотя древнегреческие философы проявили интерес к определению понятия, что же такое "миф", ещё в VI веке до нашей эры; именно с зарождением и развитием этно-антропологических дисциплин этот интерес резко возрос. Начиная с отдалённых колонизаций и географических изысканий XIX века учёные не могут прийти к единому мнению. Для одних, таких как британский этнолог Эдвард Бернетт Тайлор (1832-1917), миф — это попытка объяснить, грубым и наивным способом, мир и явления, которые в нём проявляются. Для других, мифы — это либо спонтанные и, следовательно, иррациональные реакции на природные события, либо средства аллегории, воплощающие в себе ценности, почёрпнутые из древней мудрости.

Французские научные деятели, социолог Давид Эмиль Дюркгейм (1858-1917) и антрополог Люсьен Леви-Брюль (1857-1939), которые ввели в свой анализ такие аспекты, как групповые (общинные) настроения и верования, рассматривали мифы как часть "примитивного мышления". Со своей стороны, исследователи-ритуалисты видели в мифе объяснение и оправдание ритуала: по их мнению, ритуал должен был породить миф. Для исследователей-эвгемеристов мифические повествования являются продуктом воспоминаний об исторических событиях далёкого прошлого, которые действительно имели место быть; в то время как франко-бельгийский этнолог и создатель научного направления структурной антропологии Клод Леви-Стросс (1908-2009) утверждал, что мифы "это способ человеческого общения", продукт языка и, как и язык, обладающий грамматикой, "должны быть главным объектом для изучения". (см. книгу "Первобытное мышление", Клод Леви-Стросс, 1962). 

Сотни авторов, десятки мыслительных школ и тысячи страниц, написанных впоследствии, продолжают решать проблему: что же такое миф? В ходе всестороннего анализа, проведённого в 1970-ом году английским профессором греческого языка и историком древнегреческой философии Джеффри Стивеном Кирком (1921-2003), был сделан вывод, что единого определения мифа не существует. Его формы и функции многообразны и служат различным психологическим потребностям общества. Действительно, мифология не обязательно должна повествовать о событиях, связанных исключительно с божественными фигурами, и не все мифы связаны с религией, культом или ритуальной перформативностью. Так есть ли надежда? Как мы можем отличить миф от того, что им не является? 

.

Требования к тому, чтобы миф был мифом.

.

Польско-британский антрополог Бронислав Малиновски (1884-1942) в своей работе "Миф в первобытной психологии" (1926) пишет, что "миф — это не объяснение, удовлетворяющее научный интерес, а воскрешение первобытной реальности в повествовательной форме, призванный для удовлетворения глубоких религиозных потребностей и моральных требований, который выражает, стимулирует и кодифицирует верования, защищает и укрепляет мораль, гарантирует эффективность ритуала и содержит практические правила поведения для людей. Таким образом, миф является жизненно важным компонентом человеческой цивилизации; не бесполезная басня, а активная действующая сила, созданная с течением времени".

<<< Слева на фото: антрополог Бронислав Малиновски во время экспедиции на острова Тробриан в Папуа-Новая Гвинея, 1918 год.

Это определение содержит основные идентификационные признаки мифа: это разъяснительное повествование, действие которого происходит за пределами реального времени, и которое обосновывает, поддерживает и оправдывает коллективное поведение людей. События мифа происходят во времени и пространстве, не совпадающем с настоящим, в котором ведётся повествование. Это вопрос не хронологической или пространственной дистанции, а онтологического свойства, поскольку миф свидетельствует об изменении порядка реальности. По сути, миф конструирует новую реальность, противоречащую предшествовавшему порядку вещей, существовавшему до этого основополагающего мифа. "Каждый миф", — говорит венгерско-итальянский антрополог и историк религий Анджело Брелих (1913-1977), — "повествует о событии (или серии событий в мифических "циклах"), которое произошло в другое время, будучи делом рук иных персонажей, отличных от нынешних, после чего возникло что-то, не существовавшее прежде, или нечто, что ранее было другим, превратилось в то, чем оно является сейчас... Миф рассказывает о происхождении того, что считается важным".

Ниже: религиозная церемония индейского племени Квакиутль — коренного народа северо-западного побережья Тихого океана, снятая американским фотографом Эдвардом Кёртисом, 1914 год. 

Таким образом, миф объясняет происхождение космоса, человечества, социальных институтов и технологий. "Мифы устанавливают вещи, которые не только таковы, каковы они есть, но и должны быть таковыми. Миф делает приемлемым то, что необходимо принять", — утверждает Анджело Брелих. Следовательно, каждый миф является этиологическим (прим., — "этиологическим" называется миф, объясняющий происхождение отдельных вещей или явлений, вне контекста их свойств, например, имён, фамильных родов или рассказывающий мифическую историю конкретного места). А как же насчёт так называемых Мифов Ктулху? Повествуют ли они о происхождении космоса, порождают ли социальные институты и устанавливают ли моральные принципы, которыми следует руководствоваться? 

До появления "мифов о Ктулху".

Давайте сразу же проясним одну деталь: при жизни Лавкрафт никогда не использовал ярлык "Мифы Ктулху" для обозначения той части своих произведений, которая посвящена исследованию космического присутствия Древних, Глубинных и Иных божеств. В действительности, в своей обширной переписке мастер Провидения использовал для обозначения своего космогоническо-литературного ви́дения такие выражения, как "Йог-Сототерия", или обобщённые иносказательные фразы, вроде: "мифический цикл про Ктулху, Йог-Сотота, Р'льех, Ньярлатхотепа, Нуга, Йеба и Шуб-Ниггурат". Даже существуют различные мнения относительно того, какие именно истории писателя составляют мифы, учитывая, что Лавкрафт никогда не собирался создавать замкнутый мифологический цикл как таковой. Взаимосвязанный, расширенный и глубоко исследованный — да, но никогда не изолированный и не ограниченный определённым количеством художественных произведений. Изобретение "мифов Ктулху", по всей видимости, было детищем Августа Дерлета, придумавшего наименование, способное охватить ту часть Лавкрафтовского творчества, которая наиболее чётко связана с присутствием Древних в космическом пространстве. 

Изображение справа: Великий бог Пан, древняя мозаика в Антиохии. >>>

.

Тем не менее Лавкрафт любил мифические истории древности и с удовольствием их читал, восхищался творчеством английского поэта-романтика Сэмюэля Тейлора Кольриджа (1772-1834), античными поэмами древнеримского автора Овидия и книгой "Век сказаний" (1855) американского писателя-исследователя старинных мифов и легенд Томаса Булфинча (1796-1867). С детства он был очарован легендами, народными сказками и, в частности, арабскими историями "Тысячи и одной ночи", благодаря чему появился маг Абдул Альхазред — имя, которое Лавкрафт, как он сам отмечает в одном из писем, придумал ещё в детстве. Ребёнком Лавкрафт увлекался многобожием и варварским язычеством, вдохновлявшимся его чтениями в семейной библиотеке. Вот как он вспоминал об этом этапе своей жизни в скептических мемуарах "Исповедь неверия" (1922): 

"Когда мне было семь или восемь лет, я был настоящим язычником, настолько опьянённым красотой античной Греции, что почти уверовал в древних богов и духов природы. Я буквально строил алтари Пану, Аполлону, Диане и Афине, и в сумерках на закате искал в полях и лесах дриад и сатиров. Я твёрдо уверен, что однажды наблюдал, как некоторые из этих лесных существ танцевали под осенними дубами. Это был своего рода переживательный "религиозный опыт", столь же реальный по своим формам, как и субъективный экстаз любого христианина. Если бы христианин рассказал мне, что он ощущал реальное присутствие Иисуса или Яхве, я мог бы ответить ему, что видел копыта Великого бога Пана и сестёр-гесперид Фаэтусы".

По-прежнему очарованный изобилующим сюжетным повествованием преданий, легенд и баллад прошлого, подростковый возраст будущего автора постепенно уступает место неверию в судьбу человечества. В тринадцать лет Лавкрафт признаётся, что его поражает непостоянство и незначительность человеческих существ, тщетность существования и ошибочность идеи прогресса, которые в свете научно-теоретических достижений того времени в конечном итоге кристаллизируются в основы его Космического Ужаса. 

Ниже: изображение обложки книги арабских сказок "Тысяча и одна ночь" 1906 года (американский художник Максфилд Пэрриш).

"Циник, скептик и эпикуреец": так Лавкрафт характеризует себя в письме к Бернарду Остину Дуайеру от 3 марта 1927 года. Всегда интересовавшийся наукой, астрономией, биологией и материалистической философией, Говард Филлипс понимал мир как сущность без целей и задач, лишённую присутствия каких-либо божеств и мистификаций. Научные открытия того времени и формулирование новых физических теорий, а также "...Парижская мирная конференция, Фридрих Ницше, Сэмюэл Батлер, Генри Луис Менкен, и другие влияния" усовершенствовали, по словам мастера, "его цинизм" и окончательно утвердили в бесплодном видении жизни и космоса. Человеческие дела не имеют никакого значения в бесконечном пространстве, это чистая нелепость и пустая претензия. "Даже успех это нечто напрасное", — говорит отшельник из Провиденса. "Успех — вещь относительная, и победа ребёнка в шарики, в масштабе космической бесконечности, эквивалентна победе Октавиана в битве при Акциуме". 

Как действует (предполагаемый) Лавкрафтовский миф.

В общих чертах, рассказы Лавкрафта действуют как разрозненные свидетельства ужасающей космической истины. Они часто построены как заявления путешественников, естествоиспытателей, исследователей и учёных, в ходе своей деятельности сталкивающихся со странными и беспрецедентными явлениями, которые они безуспешно пытаются упорядочить или объяснить. В произведении "Дагон" (1917), дрейфующего в шлюпке солдата выносит на берег небольшого острова, поднявшегося из океана в следствии извержения вулкана, где он обнаруживает циклопический монолит с изображёнными странными знаками. В рассказе "Безымянный город" (1921) мы попадаем в руины поселения посреди пустыни, узкие подземные туннели которого содержат рельефы, наводящие на мысль о существовании рептилий, некогда построивших этот древний город. Истина видна лишь наполовину, она непонятна и, самое главное, никогда не выходит за рамки. То, что интуитивно понимают учёные, никогда не раскрывается обществу и не используется для того, чтобы попытаться возвысить человечество над его экзистенциальной ничтожностью, тем самым как бы углубляя пустоту, на которую мы обречены.

Эти ранние литературные попытки Лавкрафта показать основы своей материалистической философии со временем становятся всё более сложными и чётко сформулированными. В рассказе "Зов Ктулху" (1926), для того чтобы познакомить нас с исследованиями профессора Джорджа Гэммела Энджелла, Лавкрафт использует как технику найденной рукописи, так и голос рассказчика от первого лица. Наряду с рукописью "Культ Ктулху", составленной Энджеллом, глиняный барельеф, сопровождаемый неразборчивыми письменами, и пачка газетных вырезок служат Лавкрафту для того, чтобы с помощью повествования-головоломки представить фрагмент этой субъективной истории, сотканной людьми для объяснения Вселенной и контакта с чем-то Иным. Используя рукописи своего предка (записи, которого, в свою очередь, содержат отчёты третьих лиц), наследник Энджелла антрополог Френсис Тёрстон возобновляет расследование, допрашивает выживших членов Ново-орлеанского культа, поклоняющихся Великому Ктулху и тем, кто пришёл с небес, и получает возможность добавить к расследованию новый материал. Однако то, чего он добивается в ходе своих исследовательских изысканий, указывает на чудовищную реальность, способную лишить человека желания и сил продолжать жить дальше. "Я видел весь ужас, существующий во вселенной, и теперь даже весеннее небо и яркие распускающиеся цветы являются для меня ядом", — заявляет наш рассказчик. Он лишь мельком увидел то, что надвигается на нас, и предпочёл бы остаться незрячим. 

.

То же самое можно сказать и о повести "Шепчущий в темноте" (1930), и о романе "Хребты безумия" (1931). В последнем случае мы снова сталкиваемся с историей, которая на первый взгляд имеет научное содержание, построенное на исследовательских отчётах и экспедиционных дневниках. Во время исследования Антарктиды научная группа находит пещеру с несколькими образцами ископаемых существ, не поддающихся никакой биологической классификации. Этот новый вид имеет характеристики животных и растений, сочетая примитивизм во внешнем облике с изощрённостью мышления (они обладают развитым мозгом и более чем пятью органами чувств, свойственных обычному человеку). Когда профессор биологии Лейк прекращает отвечать на радиовызовы, его команда арендует аэроплан, чтобы проверить, всё ли в порядке. Приближаясь к месту посадки они видят из самолёта раскинувшийся среди гор загадочный город с циклопическими сооружениями: огромные каменные плиты, проёмы, пещеры, лабиринты кварталов, башни, стены, здания, образующие невозможные углы, а оказавшись на земле обнаруживают декоративную отделку, изображающую прибытие существ на Землю до того, как на ней зародилась человеческая жизнь. Существа, летевшие сквозь космос на собственных крыльях, достигнув поверхности планеты, оседают на морском дне. Существа экспериментируют с производством пищи и создают "многоклеточные протоплазменные массы", из которых производят рабов (шогготов) для своего обслуживания. В конце концов, эти существа по ошибке конструируют примитивных млекопитающих, которые должны были служить им пищей и шутовским развлечением. Наших предков-гоминидов. Мы — плод неконтролируемых экспериментов, одна большая космическая шутка. В буквальном смысле. 

Следовательно люди не находятся в центре творения, а Древние и Глубинные — есть ни что иное, как существа внеземного и внечеловеческого происхождения (и потому, непостижимые для смертных), обожествлённые человеческим невежеством. В своей несостоятельности и информационном вакууме мы способны обрабатывать лишь отрывочные свидетельства, доходящие до людей разрозненно, по каплям. Наши человеческие жизни слишком коротки, чтобы мы могли составить общую картину фактических событий: смерть сводит на нет все наши исследования и поиски, которые почти всегда ведутся индивидуально и изолированно. Безумие наступает тогда, когда между всеми этими локальными ви́дениями удаётся установить взаимосвязь, когда эти индивидуально сделанные записи и наблюдения начинают соотноситься и сочетаться друг с другом, когда в них появляются первые различимые черты более масштабной картины. И, в этом контексте, мифологическое толкование — это локальное объяснение лишь мельком замеченных космологических реалий, своего рода благочестивая ложь, созданная специально для того, чтобы мы могли сохранить хоть толику человеческого здравомыслия.

Это не миф, если он не конструируется: понятие антимифа у Лавкрафта.

Лавкрафт выстраивает свои истории с учётом абсурдности нашего бытия. Первичные сущности (Древние), принимаемые людьми за божеств, являются не более чем ложными богами, чья странная, чуждая и инородная природа делает их непостижимыми. Случайно созданное человечество не имеет никакой особой миссии или функции во Вселенной. Для этих древних существ мы бесполезны и ничего не стоим. Это один из первых и фундаментальных элементов, противоречащий применению термина "миф" для определения литературного творчества Лавкрафта. Классический миф объясняет, — да, но его главная основополагающая функция: он создаёт новую реальность, противопоставленную прежнему порядку, и предоставляет поведенческие инструменты, правила, которые объединяют человеческую группу воедино. В мифе личность человека принимается во внимание неявно, поскольку события, о которых повествует миф, направлены на то, чтобы интегрировать его в уже созданное и дать ему ориентиры (руководство), дабы реальность, которую устанавливает миф, продолжала сохраняться. Однако Лавкрафтовский миф всё это отрицает: он объясняет истоки происхождения, но они настолько безнадёжны, пусты и кошмарны, что лишают человечество возможности интегрировать себя в божественный, сверхчеловеческий порядок, пришедший из-за звёздных пределов. 

.

Дэвид Э. Шульц, известный американский исследователь творчества Говарда Лавкрафта, в своё время предложил интерпретировать Лавкрафтовскую конструкцию космоса как — антимифологию. В своей статье "От микрокосма к макрокосму: рост космического ви́дения Лавкрафта" (1991) Шульц ввёл этот термин для обозначения историй, которые традиционно группируются под названием "Мифы Ктулху". В этой антимифологии Лавкрафт стремился показать, как наши предки использовали мифы, чтобы фиктивным ложным способом объяснить то, что было для них необъяснимо. Шульц прибегает к такому определению мифа как к ложной истории и неправильному суеверному толкованию и, таким образом, его аргументация чрезмерно упрощает определение и социо-культурную функцию мифа. 

Понятие антимифологии было введено в Лавкрафтовские исследования в следствии этой основной идеи, указывающей на миф как на ложную и неточную историю, продукт ошибочного человеческого понимания. Однако, если применить к этому анализу религиозно-историческую перспективу, то философия Лавкрафта окажется ещё более антимифологичной, чем когда-либо. Давайте согласимся с тем, что миф у Лавкрафта — это неверная интерпретация необъяснимых фактов. Однако, тот фактор, что мифологическое объяснение считается ложным, не отменяет возможности существования за пределами человечества ужасающих сил: Ктулху, Йог-Сотот, Ньярлатхотеп, чудовищные руины, которые литературный персонаж Уильям Дайер исследует в романе "Хребты безумия", человеческие гибриды, выживающие в уединённых местах — всё это по-прежнему может существовать. И, теперь миф больше не служит для смягчения реальности нерелевантного человеческого существования, не объясняет, не обнаруживает и не предлагает никаких стратегий для поддержания статус-кво, благоприятного для человеческого индивида и его сообщества. Божеств больше нет, остаётся только жестокая реальность, реальность человека как случайного продукта вселенной, которая его игнорирует. 

Справа: индейская церемониальная маска мифического существа Пгвиса (морского жителя); фото из коллекции Эдварда Кёртиса, 1914 год.

С Лавкрафтовской точки зрения, систематические исследования в области физики, астрономии, археологии, географии и других научных дисциплин указывают на возможность, в конечном итоге, докопаться до истины. У Лавкрафта эта истина, по своей сути, безнадёжна и бессодержательна: она представляет человека как второсортную расу, порождённую случайно и не имеющую никакого отношения к космическому порядку, тёмному, зловещему и непостижимому. Миф, который в античности, в политеистических общинах и этнографических сообществах, обосновывал реальность, объяснял её, упорядочивал и поддерживал, превращается у Лавкрафта в Антимиф. И не только потому, что, согласно логике Лавкрафта, науке удасться унифицированным образом объяснить явления, воспринимаемые и интерпретируемые в мифическом ключе, тем самым опровергая силу мифа; но и потому, что материалистическое и глубоко нигилистическое космологическое видение Лавкрафта отвергает саму полезность мифа. Если во Вселенной нет порядка, если человек — это абсурд, которого не должно существовать, то какой смысл поддерживать реальность и сохранять её посредством мифических обоснований? Как можно поддерживать реальность (повторюсь, непонятную и абсолютно чужеродную), в которой нет места человечеству? 

Если не существует упорядоченной реальности и, если, в следствии этого, нет необходимости в структурировании и управлении человеческим поведением, поскольку мы являемся всего лишь пылинкой в бесконечной Вселенной, тогда нет и мифа. Конфигурация самой Вселенной отрицает как эффективность мифа, так и необходимость его существования. Дело не столько в том, что миф ложен, сколько в том, что его упорядочивающая способность полностью исчезает, как только мы осознаём, что человечество тяготеет к крайней периферии бытия.

                                                                                                                  * * *

.

Autor del artículo: © Érica Couto-Ferreira, 2019.

Copyright © 2015-2020 Сaninomag.es

CANINO es una web de información y crítica cultural, en español. Son noticias, reportajes y críticas con cabeza y corazón sobre cine, televisión, libros, música, tebeos, videojuegos y cualquier otra forma de cultura popular. Desafortunadamente, este sitio web fue cerrado en octubre de 2020.

Перевод с испанского: © ZaverLast, 2024. 

Ссылка: https://www.caninomag.es/mito-o-antimito-...

_________________________________________