Сейчас прошло почти два десятка лет с первой публикации романа Владимира Савченко “Должность во Вселенной”. Это большое по размерам и глубокое по мысли произведение явно осталось неоцененным и читателями, и критиками. В каком-то смысле до массового российского читателя оно так и не дошло: существует его киевское и нижегородское издание, а в российских столичных издательствах роман так и не вышел. Но дело, конечно, не в этом: любой ценитель фантастики, если захочет, найдет возможность познакомиться с его текстом. Куда хуже то, что роман Савченко не является ни простым, ни развлекательным чтением. Это философский роман в самом точном смысле этого слова. И теперь, по прошествии двух десятилетий, становится ясным, что роман Савченко имел этапное значение. Он не просто действительно завершает историю жанра научной фантастики — по времени публикации “Должность во Вселенной” стала одним из последних, если не просто последним значительным русскоязычным произведением, относящимся к этому литературному направлению, — но роман Савченко оказывается последним не только по времени, но и по смыслу. Можно сказать, что к замыслу автора относилось написание “последнего” романа, обосновывающего идейное завершение научной фантастики и экзистенциальное завершение науки — не как вида человеческой деятельности, а как объекта служения и благоговения, как подменяющего религию культурного проекта. Прежде всего роман Савченко стал прощанием с величайшим, может быть, важнейшим мифом советской культуры, мифом, который в гораздо большей степени, чем другие мифы, обладал связью с реальной действительностью и все же оставался мифом — об энтузиазме ученых.

Сюжет романа следующий. В небе над неким российским (а может быть, и украинским) провинциальным городом возник странный шар — точнее, с большой буквы Шар. Весь роман посвящен тому, как ученые осваивают это аномальное природное явление. Сначала Шар совершенно бесконтрольно летает по небу, производя разрушения. Затем ученые обнаруживают, что его движение подчинено электромагнитным полям и накрывают его металлической сеткой с пропущенной через нее электрическим током. Кстати, идея накрыть шар сетью приходит в голову специалисту по атмосферному электричеству, и тут мы, возможно, имеем дело с аллюзией к роману Гранина “Иду на грозу”. Вообще этот ученый, энтузиаст, бабник и карьерист из роман Савченко очень похож на аналогичный персонаж из романа Гранина. Но так или иначе Шар оказывается укрощенным, его ставят на “прикол”. Затем люди учатся проникать внутрь Шара. Выясняется, что Шар — это зона неоднородного пространства и времени. Пространство и время в Шаре не такие, как везде. Шар изнутри больше, чем снаружи. Если его внешний диаметр около 400 метров, то изнутри размеры Шара даже невозможно измерить. Аэростаты взлетают внутри Шара на два километра, но так и не могут достигнуть противоположного края. Самое же удивительное: чем ближе к центру Шара, тем быстрее движется время.

Начинается освоение странной зоны. Сначала люди просто учатся ходить в нем и что-то строить. Затем выясняется, что все эти постройки никому не нужны, что это была просто учеба, а нужно строить огромную башню научно-исследовательского института. На каждом следующем этаже этой башни время будет течь быстрее, чем на нижнем этаже. За один день обычного земного времени на верхних этажах башни проходит год. Ученые, обитающие в башне, начинают с энтузиазмом изучать уникальное природное явление, но одновременно идут работы по извлечению пользы из временной неоднородности. Ведь на верхних этажах башни можно в ускоренном режиме испытывать сложную технику, откармливать поросят и даже выдерживать коньяк. Тут стоит заметить, что вообще идея некоего научного центра, в котором время движется быстрее, чем в окружающем пространстве, была разработана в романе Георгия Гуревича “Темпоград”. Тут стоит заметить, что “Должность во Вселенной”, согласно утверждениям автора, была задумана в 1970 году, а опубликована в 1992-м, между тем как “Темпоград” Гуревича вышел в 1980-м, так что нельзя отрицать возможность влияния Гуревича на Савченко. Однако в “Темпограде” нет никаких следов каких бы то ни было экзистенциальных мучений у ученых, работающих в Академии Времени. А “Должность во Вселенной” можно даже назвать романом о гибели “Темпограда”.

Вопрос о создании этого самого “Темпограда”, то есть процветающего научно-хозяйственного комплекса, работающего на основе неоднородности времени, возникает где-то к середине романа Савченко. И когда ученые уже готовы превращать свой НИИ в гигантский город науки и индустрии, воплощенную Утопию, выясняется, что странные вспышки, которые можно было заметить в центре Шара на неизвестном, неизмеримом расстоянии, — это, оказывается, рождение и гибель целых Вселенных с галактиками, звездами и планетами. Все хозяйственные планы приходится отодвинуть в сторону, и все силы института направляются на изучение миниатюрной вселенной. Ученым буквально удается взглянуть на мироздание, которое предстает перед ними как на ладони, и это производит на них такое впечатление — отнюдь не только позитивное, — что два главных героя романа в конце гибнут: один кончает жизнь самоубийством, второй умирает от инсульта.

Казалось бы, роман повествует о радости научного познания и его грандиозных успехах, но его интонация очень неспокойная и часто очень тревожная. Начать хотя бы с того, что исследователи становятся как бы ужаленными и отравленными Шаром, на его фоне все остальное — включая семейную жизнь — становится ненужным. Как говорит один из персонажей, “а вот запретное, крамольное понятие „религиозный дух“ для меня нынче, как хотите, содержательно! Нет-нет, я атеист, усталый циник. Всегда, знаете, с усмешкой воспринимал сказочки, как кто-то — Будда, Христос, Заратустра — начали что-то такое проповедовать, и люди отринули богатство, семью, посты и пошли за ними. За человеком я бы никогда не пошел, что бы он ни вкручивал. А вот за этим побежал, отринув все. Как бобик”.

Лидеры, руководящие исследованиями, приобретают явные черты фанатичных комиссаров — привет литературе об энтузиазме 1920-х годов. Они не отпускают людей домой, выгоняют гостей за рвачество, увольняют людей в 24 часа, не считаясь с трудовым законодательством, и так же, не считаясь с трудовым законодательством, назначают людям повышенные зарплаты, ссылаясь на чрезвычайное положение.

Негативное отношение “ученых-комиссаров” к чьей-то меркантильности — пожалуй, главная черта сходства “Должности во Вселенной” с “Понедельник начинается в субботу”. Правда, и здесь имеется очень серьезное различие. Хотя все герои Савченко — бессребреники и энтузиасты, половина из них, несмотря на материальную бескорыстность, является честолюбцами и карьеристами. С точки зрения автора, карьеризм не является несовместимым с творческим энтузиазмом, более того — иногда он даже стимулирует последний. Дух периодически ущемляемого честолюбия еще более омрачает и без того невеселую атмосферу романа Савченко.

Ускоренное время перемалывает людей: за год работы в “зоне” они стареют на десять лет, и, как это ни странно, никто из них не выражает по этому поводу досады. Что отчасти понятно: ведь для самих себя они ни одного дня даром не потеряли и отработали на верхних этажах института многие годы, посвященные увлеченному труду. Хуже то, что старику с трясущимися руками, который стал таким за год “земного времени”, уже ничего не надо, кроме работы в Шаре, — а там он уже не нужен. Здесь можно провести параллель с “Время, вперед!” Катаева: образ ускорения времени становится зримым, и у Катаева люди тоже готовы платить жизнью и здоровьем во имя ускорения темпов. Но, в конце концов, и название романа “Понедельник начинается в субботу” может быть расшифровано в том смысле, что настоящий ученый должен работать без денег и без выходных.

Впрочем, не в чрезмерности фанатизма состоит внутренний трагизм творчества. Главное, что чем далее научные фанатики вгрызаются в тайны мироздания, тем более они теряют почву, на которой стоят.

Обессмысливание научного творчества происходит в романе в несколько этапов. Сначала герои романа делают для себя крайне неприятное открытие, что всякий следующий этап в их работе лишает смысла все предыдущие, что планы, которые еще недавно любовно разрабатывались, оказываются никому не нужными, а достижения, которыми гордились, оказываются заблуждениями. В прежних романах о науке эта ее “самоотрицающая” сторона также изображалась, но в основном на примере ротации поколений. Вот в “Иду на грозу” Гранина мы видим известного ученого, профессора Голицына: когда-то в молодости он был новатором, с помощью своих идей он низвергал консерваторов и безжалостно расшатывал авторитеты, а теперь сам превратился в консерватора и авторитета, его когда-то новаторские идеи стали устаревшей банальностью, радиозонд, который молодой Голицын рассматривал как инструмент торжества над ретроградами, теперь превратился в “музейную рухлядь”. В “Должности во Вселенной” для того, чтобы произошло нечто подобное, не надо ждать смены поколений: время ускорилось и в жизни, и тем более в неоднородном пространстве–времени Шара, ротация идей происходит в течение считанных месяцев.

Самый острый момент этого этапа — открытие быстро меняющейся Вселенной в центре Шара. Первоначально Шар воспринимали только как участок неоднородного пространства–времени и использовать в нем собирались в основном эффекты ускоренного времени. На верхних этажах построенной внутри Шара башни, где день равен году, можно мгновенно проводить испытания техники и так далее. Для всех этих важных и нужных дней главный архитектор Шара Зискинд уже проектирует грандиозный Шар-город. В нем должны жить 100 тысяч человек, но благодаря ускорению времени их производительность равна 60 миллионам. Однако незадолго до завершения проекта происходит открытие Вселенной — и выясняется, что Шар-город пока не нужен, поскольку пока все силы работающих в Шаре будут поглощены изучением новой реальности куда более грандиозной, чем какие-то ракетные испытания. Обиженный архитектор уходит из Шара — и не только потому, что обижен из-за отвергнутого проекта, но и потому, что интуитивно предчувствует, что Шар представляет собою систему каскадом открывающихся одна за другой перспектив, каждая из которых будет грандиознее предыдущих, каждая из которых объявляет дела предшествующего этапа мелкими и ненужными, и, наконец, каждая из которых разрушает какую-то из составляющих основу человеческого быта иллюзий — а жить без этих иллюзий крайне неуютно, а порою и невозможно.

Второй этап потери смысла был связан с осознанием ничтожности человеческого познания перед грандиозностью Вселенной, ничтожностью человеческой жизни и, в особенности, ее преходящести.

Философы — такие, как Зиммель и Бергсон, — писали о неустранимом противоречии между воплощением жизни в конкретных индивидуальных формах отдельных живых существ и самой жизнью как неостановимого потока. Жизнь — поток, но в каждый данный момент она существует в конкретных формах, а как только она воплощается в индивидуальную форму, так эта форма сразу начинает сопротивляться идущим изменениям, которые должны в итоге эту форму “преодолеть”. В романе Савченко это противоречие становится зримым и наглядным.

Перед глазами ученых, наблюдающих Шар, одна за другой возникают целые Вселенные, и каждая из них стоит нашей Вселенной: в них есть планеты, на планетах есть разумная жизнь, путем неких познавательных усилий ее можно обнаружить и даже заснять на кинопленку — но проходит день, и от этой Вселенной и от этой разумной жизни не остается и следа, на их месте вспыхивает новая Вселенная. В результате все познавательные усилия по поиску разума на иных планетах оказываются напрасными, а фотографии инопланетян, которые — их открытие в нашей Вселенной произвело бы сенсацию — оказываются чем-то вроде фотографии уникальной снежинки, которая давно растаяла и которая никогда не будет похожа на новые снежинки.

Но еще важнее то, что быстротечность находящейся внутри Шара Вселенной проецируется на наш мир и все в нем становится, во-первых, ничтожным, во-вторых, каким-то ненадежным. В романе это состояние описывается следующими словами: “И зыбок был мир, когда возвращались в город домой. С сомнением глядели на ровную степь за рекой, на застывшие на краю ее горы: не застыли горы-волны, катимые штормовым ветром времени, да и гладь степи может возмутиться в любой момент”. В другом месте романа: “Обычная реальность была теперь для них не просто одной из многих — но и неглавной”.

В отличие от религии в науке подавляющая и несоизмеримая с человеком грандиозность объекта служения наглядна, дана чувственным образом и даже иногда измерима в числах, хотя эти числа, несмотря на свою сравнительную точность, все равно непредставимы — например, единица с девяносто четырьмя нулями (фигурирующий в романе объем Вселенной в четырехмерных световых годах). Но в изображенном Савченко Шаре, где Вселенная оказывается как бы на ладони у исследователя, “наглядность ничтожности” не уменьшается, но только усиливается. Предполагая, что объекты во Вселенной — звезды и галактики — могут чувствовать, герои романа задаются вопросом: “Но если эти чувства соразмерны объемам, массам, давлениям, скоростям и температурам, всем происходящим в звездах и галактиках процессам, какова же их мощь, глубина самопоглощения, масштабы, сила?! И что против них наше комариное чувствованьице — хоть плотью своей, хоть посредством приборов?”

Впрочем, и эта степень абсурда — ничтожность исследователя, ничтожность работы, преходящесть ее результатов — духовные истины, которые римский император-философ Марк Аврелий открыл без всяких астрофизических исследований — и это еще не “дно” экзистенциального падения. До апофеоза духовного краха добирается лишь один из персонажей романа — главный инженер научно-исследовательского института неоднородного пространства–времени Александр Корнев, тот самый, который смог поймать таинственный Шар сетью. О нем писатель говорит, что “меняющаяся Вселенная в Шаре, заманив его сначала интересностью проблем и наблюдений, теперь больше отнимала, чем давала. Сокрушала — одна за другой — иллюзии обычного видения мира, обычной жизни, в том числе и такие, терять которые было больно и страшно”.

Исследование планет внутри Шара позволяет снимать на кинопленку их развитие и гибель с помощью “ускоренной съемки” — например, в режиме “кадр-год”. Просматривая историю планет таким образом, ученый обнаруживает, что развитие технической цивилизации на той или иной планете, снятое ускоренно, очень напоминает процесс формирования планеты, но прокрученный задом наперед. На стадии формирования планета уплотняется — цивилизация ее разрыхляет, испещряя поверхность кавернами и пустотными ажурными конструкциями. На стадии формирования масса планеты увеличивается за счет метеорных дождей — на стадии цивилизации она уменьшается за счет отправляемых в Космос аппаратов. В режиме ускоренной съемки поток космических кораблей напоминает поток метеоритов. И что же получается? Получается, что цивилизация — это всего лишь инструмент по завершению естественного цикла существования планеты. Всего лишь орудие природы, используемое ею “вслепую” для завершения своего существования. Тем более что всякая Вселенная — независимо от уровня цивилизаций, появившихся в ее чреве, — рано или поздно гаснет. Но что тогда вся деятельность ученых и все познание, которому так ревностно служат исследователи Шара? Не выдержав этой мысли, главный инженер Корнев кончает с собой.

Пораженный его смертью директор института Валерьян Пец приходит к выводу, что “они вообще не для людей, эти беспощадные истины Вечной Бесконечности о подлинных причинах нашего бытия, о напоре порождающего и сжигающего нас времени”. В результате он специально отказывается предпринять какие-то меры, когда выясняется, что Вселенная в Шаре может слегка сдвинуться с места, что представляет опасность для здания института. Спасти институт можно, но директор специально это не делает, и многосотметровая башня НИИ разрушается.

Странно, что самому Савченко не пришел в голову образ Вавилонской башни, ведь он так и напрашивается. Во имя своей гордости, под влиянием своей самоуверенности ученые строят башню, стараются построить ее как можно выше — в итоге она рушится. “Должность во Вселенной” — это уже не сатира, а трагическая аллегория о науке, которая сомневается не столько в том, что она может, сколько в том, чего она стоит и зачем затеяна.

Скрытая горечь интонации, характерная для “Должности во Вселенной”, безусловно — кроме прочего — была последствием разочарования в тех надеждах, которые возлагали на науку в течение примерно первых двух третей ХХ века. При всех своих достижениях научно-технический прогресс оказался все-таки более медленным, чем ожидалось. Мы до сих пор так и не стали свидетелями высадок на другие планеты, межзвездных перелетов, открытия средства от рака и мирного термояда. Однако в романе Савченко переживание рухнувших надежд осуществляется, как и положено при неврозе, в инвертированной форме: в романе как раз все надежды воплощаются. И, как и следовало ожидать, от этого становится тошно.

Итак, есть канонический сюжет. Некую страну или город захватывают злодеи — либо внешние захватчики, либо свои, но незаконные узурпаторы. И вот появляется герой- обычно пришелец, а если свой- то выдающийся, может быть истинный наследник престола — который этих злодеев свергает.

А античности этот сюжет можно увидеть в истории об Оресте, убивающем отцеубийцу Эгисфа, а также в «Геракле» Еврипида.

В некотором смысле – это история Христа, свергающего «князя мира сего»- тоже об этом.

Совсем об этом – «Макбет» и «Ричард III» Шекспира, «Ираклий» Расина, «Димитрий Самозванец» Сумарокова.

Но в ХХ веке это становится не просто стереотипным, а стереотипнейшим сюжетом детской литературы и кинематографа.

Чего только не вспомнишь…

Клайв Льюис- «Ведьма и платяной шкаф», «Принц Каспиан».

«Город Мастеров»- пьеса Габбе, сценарий Эрдмана

«Пока бьют часы» (фильм по сказкам С.Прокопьевой).

Две повести про Урфина Джуса у Волкова.

«Дракон» Шварца.

«Джельсомино в стране лжецов» Джанни Родарри.

«За скрипичным ключом» Добровенского

Если хотите еще сюжетов – наберите в гугле «освободить планету от злого» или «освободить город от злого».

И вот, появляются недавно два известных фильма: «Алиса в стране Чудес» Тима Бёртона, и «Щелкунчик» Кончаловского. Оба фильма имеют то общее, что сняты по подлинным шедеврам детской литературы, написанным без всякой связи с вышеуказанным стереотипным сюжетом про «освобождение от узурпатора». И выясняется, что хотя режиссеры и привлечены известностью своих литературных источников, но оригинальные сюжеты их не интересуют, поскольку подлинный успех и драматизм может быть только у стандартного сюжета о революции против кровавого режима.

Спрашивается, зачем было брать эти жемчужины, эти блестки оригинального сюжетостроения- если режиссерам это ничего не нужно, если им нужен очередной вариант «Города мастеров»?

Кстати, о революциях.

Есть еще один стереотип. Крысиный король у Кончаловского не просто захватывает власть, а использует ее для амбициозных проектов: строит гигантскую печь, чтобы застилать солнце дымом и собирается превратить людей в крыс.

Это верная примета злодеев – они затевают крупные проекты, или хотя бы масштабные реформы: меняют климат (ведьма у Льюиса), словарь ( король Джакомон у Родари).

Долго думал, какая тут может быть социальная подоплека. Первое что приходит в голову- большевики, использовавшие власть для мировой революции

1. Если кратко охарактеризовать сверхзадачу романа Рубанова, то я бы сказал, что это социально-философское исследование халявы. Очень правильно сказала Е. Ковтун, что фантастика нужна для того, что создавать наглядный образ абстрактных категорий. В «Хлорофилии» понятие халявы предстает как высоченная трава, которую люди могут совершенно бесплатно есть, и благодаря этому избавляться от потребности в пище, прекрасно и бодро себя чувствовать, однако постепенно терять интерес ко всему окружающему, а со временем и вообще превращаться в стебли травы.

2. Собственно говоря, таинственные стебли в «Хлорофилии» означают халяву двояким образом: для читателя — как ее причудливая аллегория, и для героев – как ее таинственный мистический спутник. Поскольку по сюжету романа таинственная трава начинает расти в Москве именно тогда, когда город начинает купаться в финансовой халяве, сдав Китаю Сибирь в аренду. Когда же арендатор прекращает платежи – и трава начинает чахнуть. Бесплатная съедобная трава – это избыточное «счастье», казалось бы не нужное, при наличие денег- но неотвратимо их сопровождающее.

3. Любопытно смешение политических концептов современности в «Хлорофилии». Сегодня в России с тревогой смотря на обогащающий страну поток нефтедолларов, и боятся, что в будущем Китай может отторгнуть у нас Сибирь. В романе Рубанова нынешние радости, тревоги и страхи смешались в один образ: отторгнутая Сибирь превращается в аллегорию потока нефтедолларов (по сюжету- арендные платежи придут на смену нефтяным доходам после исчерпания нефти).

4. Еще один важная метафорическая функция стеблей в «Хлорофилии»- они способствуют «вертикализации» общества. Нобелевский лауреат Джозеф Стиглиц недавно, приезжая в Москву, напомнил, что для сырьевых государств характерен очень высокий уровень неравенства. Хотя казалось бы, поток экспортных доходов мог бы позволить его уменьшить, но на практике бонусы от нефти распределяются крайне неравномерно. В Москве 22 века, изображенной Рубановым, тогда, когда Москву накрывает поток «сибирских» доходов, из под земли вырастают 300-метрвоые стебли, которые заставляют всех жителей переселяться в громадные 100-этажные башни, социальный статус человека точно соответствует этажу, и солнце доступно лишь обитателям верхних 20 этажей.

5. Хочется сопоставить «Хлорофилию» с «Пандемом» Дяченко. В обоих романах рассказывается о внезапно накрывшей общество халяве. В обоих намекается, что халява вредна, и без труда не вытащишь и рыбку без труда. В «Пандеме» всемогущий сверхразум прекращает оказывать человечеству свои услуги, когда добивается от него создания межзвездной экспедиции, которая будет распространять разум по Вселенной. В «Хлорофилии» халява заканчивается, когда выясняется, что аренда Сибири была для Китая лишь экспериментом, на котором он отрабатывал колонизацию Луны. С началом реального освоения Луны, сибирский проект свертывается. То есть, в обоих романах Космос завершает эпоху Халявы. Следует ли тут делать реминисценцию к последним двум романам Вячеслава Рыбакова?

6. Возможно, прадедушкой обоих романов стоит считать «Фабрику Абсолюта» Чапека — но там присутствие божества в мире оборачивается кровопролитными религиозными войнами.

7. Мотив превращения человека в то, что он ест, мотив превращающего человека в нечто из-за халявы – наверное очень распространен, но я вспоминаю только страну дураков в «Пинокио» Коллоди, и сделанный по его образцу «Остров дураков» в «Незнайке на луне».

8. «Хлорофилия»- очень московский роман. Москва чувствует порочность своего богатства – но в тоже время она чувствует именно себя истинным лицом всей России. У Рубанова вся Россия переселяется в Москву- за Мкадом действительно уже ничего нет. Провинциалы могут ненавидеть Москву, они могут считать этот роман не относящимся к ним, но по Рубанову, Москва — это судьба России. Приезжайте к нам лет через 20 — и ничего не будет, будет одна Москва.

Роман Дяченко «Мигрант» входит в серию романов, кодируемых строками известного студенческого гимна «Гаудеамус». Первым из этой серии был «Вита-ностра — по сути экстремальная метафора образования. В «Вита ностра» мистические силы под угрозой страшных наказаний заставляют юношей и девушек учиться неведомо чему, вызубривать бессмысленные тексты, развивать воображение, и в конце концов превращаться в нематериальные сущности, в элементы вселенского логоса. Но что такое у нас образование? Вчерашние школьники поселяются в неблагоустроенном общежитии, терпят бедность и всяческие физические новации – от первого секса до первого похмелья, учат неведомо что и преображаются до неузнаваемости. «Вита ностра» — это страшноватый сон о студенческом общежитии.

Потом был «Цифровой» — роман о компьютерных играх.

Теперь вот — «Мигрант».

Есть две вещи, объединяющих три этих романа.

Во-первых, все трое посвящены виртуальным реальностям — нематериальным мирам, управляющим материей.

Во-вторых, основной эффект во всех трех романах построен на очень внимательном отношении к психосоматике, к первичным человеческим ощущениям. Здесь мы застаем обжигающий кипяток, страх темноты, бессонницу, ушиб лба, непреодолимый гнев, кровоточащие десна, вонючие носки, волдыри на пятках, ножевые порезы и жгучие обиды. Здесь Дяченко встают в один ряд с нашим «певцом телесности» Сорокиным, но Сорокин – фантасмагоричен и «чернушен», а Дяченко сугубо реалистичны, и стараются удержаться на той грани, где эстетика переходит в раздражающие натуралистические подробности.

В сущности — это романы о теле и нервах. Поэтому они производят впечатление. Это «посознательное» трех романов, а их идеология – кстати, подробно разработанная — с этой «телесной субстанцией» напрямую не связана. Тело все вытерпит, и, рассказывая о теле, можно одновременно рассказывать о чем угодно.

Но о чем же «Мигрант»?

Когда читал этот роман, не покидало ощущение, что на его замысел повлияла моя статья «Тревожный сон и неспокойная совесть утопии», опубликованная в журнале «Полдень, 21 век» (2008,№7).В той статье предлагалось написать литературное произведение об идеальном мире где по непонятным причинам начались странные, фантастические неприятности. В конце бы выяснялось, что этот мир – плод фантазии, чье-то сновидение, и «неприятности» возникают из-за того, что спящий просыпается. Конечно, не я первый придумал нечто подобное… Просто в той статье еще анализировалась «Пещера» Дяченко и отмечалось, что изображенный в «Пещере» мир — явно вымышленный, но в некоторые моменты в него прорывается «настоящая», читательская реальность.

Так или иначе: в «Мигранте» изображается совершенно идеальная планета, без неравенства и нищеты, экологический рай, где еда растет на ветках. Называется планета Раа—ясно, что это как бы Рай. Мир возник без всякой эволюции, просто как творение некоего Творца. Мир этот – не просто материален, он — воплощение идеи в материи. Расплатой становится то, что Раа подвержен серьезным изменениям под влиянием воображения своих жителей. Чувства вины или ночные страхи могут превратиться в страшных чудовищ или цунами червей. Так, кстати, Дяченками объясняется механизм грехопадения – разрушение рая через познание добра и зла. Чтобы бороться с чудовищами воображения, в Раа существует особая система инициации (Пробы), в ходе которой отбирают людей, хорошо владеющих собой, в том числе и своим воображением. Не прошедшие пробу не получают прав полноценного гражданина а оказываются под опекой других граждан.

Кроме того, над планетой летают «стабилизаторы реальности», помогающие планете сохранять видимость материальности, а установило их совершенно уж неведомое, нематериальное «вселенское бюро миграции» — практически, небесная канцелярия. Тем не менее, наступает кризис, когда «стабилизаторы не справляются», и чудовища начинают вырываться наружу. Возможная ассоциация — гибель цивилизации древних в романе Колина Уилсона «Философский камень». Там неконтролируемое подсознание вызывало страшные взрывы.

Впрочем, финал «Мигранта» простоват и политически актуален – что и не удивительно. Чем лучше исходный замысел, тем труднее придумать финал, ему достойный. А финал «Мигранта» делает его похожим на «Пандем» — роман тех же авторов. В «Пандеме» говорится о возникшем на Земле Рае, который его создатель, Творец свертывает, руководствуясь, как видно, правилом, что человеку надо трудится . Главным итогом нескольких десятилетий «райской» жизни стало появление межзведных космических экспедиций.

В «Мигранте», как оказалось, спасти Рай можно только поставив перед обществом важную цель. Видимо, когда сознание занимается «великой целью», оно держит себя в руках, и ему некогда отвлекаться на порождение чудовищ.

Раньше роль такой великой цели играла необходимость развить технологии настолько, чтобы вывести Стабилизаторы на орбиту.

Потом роль такой великой Цели играл сам процесс подготовки к Пробе — он подчинял всю жизнь человека с детства до ранней молодости.

Теперь же – как и в «Пандеме» – речь идет о космической экспансии, тем более что Божественные силы намекают: звезда скоро взорвется, и с планеты надо эвакуироваться.

Если додумать всё это до конца, получается, что райское существование несовместимо со свободой. Если не на тело, так на воображение надо надевать жесткий внешний корсет.