Тургенев – писатель с какой-то неуловимой репутацией, и причина этого заключается в том, что его творчество состоит из нескольких очень непохожих друг на друга составляющих.

Прежде всего, литературной «специальностью» Тургенева считается любовь и создание женских характеров (знаменитых «тургеневский девушек»). И это действительно так, более того, может быть Тургенев является единственным представителем классической русской литературы, кто действительно занимался феноменологией любви как чувства. Гоголя больше интересовал процесс сватовства, Пушкина – флирт, Островского — сюжетные препятствия к браку, Толстого – неуправляемость сексуального желания, Достоевского – болезненная или извращенная страсть.

Но одновременно, и совершенно неожиданно Тургенев — политический писатель, или, может быть, писатель, пытающийся быть политическим. Во всяком случае, конструируя своих главных героев, важнейшей частью их характеристик он делает отношение к общественным процессам эпохи. И тут Тургенев опять сильно отличается от других русских классиков первого ряда, причем отличается именно своей прямолинейностью: никто, кроме него не пытался так открыто вписывать своих персонажей в текущую повестку (что, к слову, предопределило успех «Отцов и детей»).

Известный критик Аполлон Григорьев писал, что в романе «Накануне» присутствуют две задачи – любовная и общественная, которые автор не смог соединить. Это, безусловно, так, и в то же время это не совсем так. Тургенев фактически столкнул две линии, заставив их взаимоуничтожиться и проявив совершенно невероятную для писателя самоотверженность в готовности отказаться от развития таящихся с сюжете возможностей. Яркая политическая физиономия борца за свободу Болгарии Инсарова не становится истоком каких-то политических действий, но оказывается причиной его привлекательности для главной героини, в результате, он оказывается, как сильным течением реки, захвачен любовным сюжетом, внутри которого он уже лишается возможности идти на войну, но зато становится участником других интересных событий — нежных свиданий, тайного венчания и т.д. Когда же он умирает, его жена — ради него, а не из-за политических взглядов — оправляется на войну с турками. Так, политика становится причиной любви, а любовь – причиной политики. Любовный и политический сюжет, как маленькая и большая рыба, по очереди глотают друг друга, оказываясь внутри друг друга.

Но есть и еще одна, третья составляющая творчества Тургенева – на этот раз совершенно неоригинальная, разделяемая огромным числом русских писателей: склонность создавать шаржированные портреты разных чудаков и эксцентричных людей. Занятие это в русской литературе популярное, но если сравнивать Тургенева, скажем, с Гоголем, чьи «Мертвые души», по сути – галерея эксцентричных типов, то в случае Гоголя видно невооруженным глазом, что мы имеем дело с гротескными карикатурами, в то время как у Тургенева крайне нечетка граница между шаржем и реалистическим изображением эксцентричного типажа.

Конечно, краски Тургенева в карикатуре мягче и скупее, но это происходит от чувства меры, а отнюдь не от доброты. В сущности, Тургенев, изображая людей, беспощаден, и Толстой писал о том же «Накануне», что в нем мы видим уродов, которых автор бранит, а не жалеет (и это при том, «уродами» в «Накануне» являются только второстепенные персонажи).

Помня это, и «Бесы» Достоевского, в которых дана злобная карикатура на самого Тургенева, можно интерпретировать, как попытку утрировать тургеневский метод, попытку «перетургенить Тургенева», написать – как это обычно и делал Тургенев – наполовину политический роман, населенный персонажами- уродами, вариацию на «Отцов и детей», в котором отброшена тургеневская умеренность и отцы сделаны совсем презренными, а дети – просто безумными.

Впрочем, в некоторых персонажей Тургенев просто влюбляется, делая их совершенно идеализированными фигурами – то есть, в сущности, тоже шаржами, но с обратным знаком. Любопытно, что резкое различие между идеальными героями и «уродами» у Тургенева не имеет сюжетного значения, это деление не совпадает с разделением на протагонистов и антагонистов, и в большей степени совпадает с делением на главных и второстепенных персонажей. Тургенев мягко трагикомичен, и комедия с шутами и масками находится на заднем плане. К развитию сюжета же Тургенев был сравнительно равнодушен, болезни, убившие Инсарова и Базарова часто кажутся способами просто быстро прервать действие.

Три составляющих — любовь, политика, и портретирование эксцентриков — в романе «Дым», по общему мнению самом неудачном из крупных произведений Тургенева, оказываются просто тремя практически не связанными друг с другом частями. Сначала мы видим карикатуру на русскую политическую эмиграцию, которая занята, в основном, тем что обвиняет друг друга в «работе на КГБ» ( в смысле — на Третье отделение), затем мы видим встречу главного героя с неким скептиком Потугиным, мягким вариантом Базарова, вторая часть романа заполнена его рассуждениями о том, что в России все плохо и ничего нет, и, наконец, третья часть оказывается историей любовного треугольника, повторяющая сюжет «Вешних вод».

Тургенев так упорно работает с этими не стыкующимися компонентами, что, кажется, он считает эту нестыковку «не багом, а фичей», чем-то непреодолимым и необходимым. Впрочем, тот же Аполлон Григорьев писал, что нестыковка двух задач в «Накануне» искупается подробностями и «поэтическим обаянием». Ответить, почему некое произведение хорошо, несмотря на… – рационально часто невозможно.

Роман, по сути, представляет собой коллекцию издевательств, и разных способов насилия и унижения. Он состоит из сцен (обычно, совпадающих с главами) которые иногда начинаются довольно мирно — дети играют, любовники занимаются сексом, и т.д. — но в о второй половине вдруг появляется необходимость кого-то убить, избить, пытать, допрашивать, буллить, ломать, с особой жестокостью гипнотизировать, ну или каким-то способом унижать достоинство. Отдыхаешь душой на эпизодах, где просто убивают, но без унижения. При этом роман вроде бы остросюжетный, но подробности издевательств замедляют движения сюжета, так что вспоминаешь писания незабвенного маркиза де Сада, в чьих произведениях тоже много подробностей (известно каких подробностей, садистских), а сюжета почти нет. Но плохо еще и то, что тематически сюжет крайне стереотипный, штампованный для всякого читающего русскую фантастику: свирепое НКВД, страшный маг из НКВД (прототип — Волков из «Штурмфогеля» Лазарчука), маг из Аненнэрбе, ГУЛАГ с урками, японские микробиологи, элексир бессмертия, лаборатория по созданию идеальных солдат (где-то я это читал, но где???), главный герой с амнезией, и в качестве бонуса — китайские лисы-оборотни, которые всегда были популярны, но после «Священной книги оборотня» Пелевина просто нашинские. Сюжету очень вредит то, что главный герой (впрочем не он один) — разумеется сверхчеловек, который в огне не говорит и в воде не тонет; эта вечная проблема — сверхгерой привлекает, но разрушает сюжет, потому что сюжет возникает их препятствий, а такой герой легко преодолеет любое; если герой может голыми руками убить любое количество энкаведешников, то как они его арестовали и отправили в ГУЛАГ? Просто автору понадобились сцены в лагере для расширения ассортимента издевательств. Чиатель этого романа несомненно знает толк в извращениях.

Бывают тексты, призванные разоблачить неискренность критиков: как наивный читатель ты кажется вполне удовлетворен, но стоит начать (псевда)профессиональный разбор, как доброжелательный читатель превращается… превращается читатель…

Так вот, роман Алексея Сальникова «Оккультрегер» мне понравился. Он меня развлек, я читал его с интересом и с удовольствием.

Казалось бы чего еще?

«Еще» начинается, когда задумываешься, как этот роман устроен.

Главная специальность Сальникова — создание непрерывной, тягучей, поминутной хроники существования современного российского горожанина с тщательным перечислением его взаимодействия с вещами материального мира, описание завтраков, поездок на транспорте и сексуальных связей с обязательным упоминанием как пахло в ванной, на что было похоже пятно и как выглядит тополь ночью в свете фонаря. Такие житейские летописи Сальников готов генерировать километрами, он достиг в этом — говорю без иронии — большого мастерства, это тексты, которые могут найти своего ценителя, но у них имеются две проблемы. Первая проблема заключается в том, что эстетика автора «Петровых в гриппе» предполагает, что его повествование непрерывно украшается остроумием — остроумными наблюдениями, остроумными словесными конструкциями, остроумнымисравнениями. Между тем, на конвейере, с одинаковым качеством это производить невозможно, и многие декоративные элементы кажутся сомнительными, труднопредставимыми и иногда просто неудачными — и при этом обнажающими приём, то есть потуги автора на остроумие. Как собственно должно выглядеть заведение, которое напоминало «бар, отрихтованный до состояния кофейни»? Как собственно может автомобиль «споткнуться о собственный тормозной путь» — учитывая, что этот путь автомобиль оставляет за собой позади? При этом, в «Оккульттрегере» автор не выдерживает единство стиля: роман начинается, будучи насыщен этой самой материальной, чувственно ощутимой и умеренно остроумной образностью, однако примерно к середине текста язык романа очищается от декоративных элементов и становится гораздо прозрачнее, что, на мой взгляд, повествованию отнюдь не вредит.

Впрочем, вторая проблем куда серьезнее первой. Заключается она в том, что мир, творимый Алексеем Сальниковым, мир «людей среди вещей», его атмосферное и насыщенное сравнениями повествование само по себе не порождает сюжета, не конвертируется в историю — и очень плохо связано с той историей, которую автор собирается рассказать. В результате мы видим, что есть фон, то есть описания телесно-вещевой реальности, в которых автор достиг виртуозности и в которых проявляется стилистическое своеобразие Алексея Сальникова как писателя, а есть наложенная поверх этого фона история, которая с фоном никак не связана, и которая именно поэтому могла бы быть совершенно другой. Важную черту «Оккульттрегера» можно было бы охарактеризовать как отсутствие связи количественно избыточных деталей и друг с другом, и с общим замыслом, и с сюжетом.

Что касается сюжета — тут тоже для придирчивого и пристрастного критика есть из–за чего качать головой. Алексей Сальников написал обычное городское фэнтези. Историю, как в современном российском городе бок о бок живут черти, ангелы и ведьмы (последние в 2000 году получили название «оккульттрегеры»). Тема, мягко говоря, заезженная отечественной и мировой фантастикой, и, по мере чтения романа Сальникова постоянно ловишь себя на ассоциациях с некоторыми старыми образцами жанра — то с «Альтистом Даниловым В. Орлова, то с романом А. Лазарчука и М. Успенского«Посмотри́ в глаза́ чудо́вищ».

Однако, момент оригинальности привносится за счет того, что, как и многие фантасты, Сальников наделяет свою магическую вселенную особыми правилами функционирования, тяготеющими над персонажами и создающими ландшафт, в котором разворачивается сюжет. И первое, что можно сказать об этих правилах — что они крайне искусственные, странные, вызывающие мало ассоциаций. Наверное, таким должен быть сеттинг не самой простой компьютерной игры.

Не будем пересказывать все эти правила, но дадим несколько для примера:

— задачей оккульттрегеров является добыча «тепла», необходимого для поддержания жизни в городах, где они живут, добывается же оно за счет физического прикосновения к добившимся известности людям, что уменьшает их известность;

— если ведьму убивают, воскресить ее может только ангел;

— если ведьму убивают, она воскрешается на год моложе, а если она убивает — становится на год старше;

— два раза в год ведьма «линяет», превращаясь в человека совершенно другой внешности (но того же пола и возраста), причем в процессе линьки меняется обстановка ее квартиры, вещи и документы;

— ведьма в принципе не может зарабатывать больше некоторой очень небольшой суммы (принцип «стеклянного потолка»).

Стоит признать: столь прихотливые фантазии порождены проблемой, стоящей отнюдь не лично перед Алексеем Сальниковым,а перед всем жанром: если правила магического мира традиционны, гармонично соответствуют неким культурным архетипам и легко толкуются как этические или исторические метафоры, то они, с большой вероятностью, окажутся банальными и литературно-вторичными, а стремление к оригинальности порождает вот такую ни на что не похожую вычурность. Среди любителей фантастики наверняка найдутся ценители таких искусственно сконструированных сеттингов, и, стоит отметить, что сюжет «Оккульттрегера» целиком состоит в «отыгрывании» этих магических правил; все, что происходит в романе есть их последствия.

Впрочем, единого сюжета в «Оккульттрегере» нет, он состоит из нескольких новелл, объединенных единством «вселенной» и героями; новеллы вполне остросюжетные, что, собственно, и является важным источником привлекательности романа — так что «Дозоры» Сергея Лукьяненко «Оккульттрегер» напоминает не только тематически, но и композиционно.

И еще укажем на три особенности романа, может быть и не являющиеся его недостатками, но точно не являющиеся достоинствами.

Прежде всего, автор постоянно заигрывает с темой «бытовой чернухи», в романе регулярно упоминаются самые душераздирающие картины социального неблагополучия, вроде ребенка, воспитывающегося в семье алкоголиков, но слишком очевидно, что автор вовсе не собирается делать по этому поводу сколько-то серьезного социального, политического, философского высказывания, он включает эти картины в свою эстетику, в систему декоративных элементов, благо такие картины производят впечатление, а значит это годный инструмент воздействия на читателя. Как бывает натужная, ложная, слезовыжимательная сентиментальность — так здесь явно видна фальшивая «социальная озабоченность». И связано это со второй особенностью романа — а именно, что в нем Алексей Сальников решил выступить в качестве писателя-мыслителя, он в большом количестве вкладывает в уста своих персонажей риторические, публицистические монологи разных размеров и разнообразной тематики — от правил съемки хороших видеороликов на ютубе до проблемы неустранимости зла. Глубина этих рассуждений средняя и большой вопрос, увеличивают ли они ценность текста, хотя, конечно и читатели бывают разного уровня требовательности.

Третье: повествование строится вокруг личности главной героини, но единого характера никак не складывается, мы видим ряд поступков и эмоциональных реакций, но ряд бессвязный, не вытекающий ни из какого целого, каждый следующий член этого ряда непредсказуем и может оказаться любым, ничему не противореча. Впрочем, любые такие претензии можно отмести с помощью звучащего в романе «ангельского» афоризма: реальность сама себе противоречит (это верх философской глубины, которую предлагает текст романа)

Удивительным образом, «Оккультрегер» заставляет задуматься не столько о самом себе (роман, так или иначе, состоялся, став занимательным чтением), сколько о том, что же может написать Алексей Сальников дальше. Конечно, такие гадания бесплодны, творчество — всегда чудо и преодоление пошлого творца, но что мы видим сейчас? Взята стереотипная, совершенно «не своя» тема, которая разыграна в фирменном стиле Сальникова — но этот стиль, во-первых, сам уже работает на пределе ресурса (трудно быть конвейером по производству шуток), и, во-вторых, не особенно соответствует теме и не способствует ее развитию-раскрытию. То есть и стилистически и тематически мы видим некоторое исчерпание. С другой стороны, мы видим, что писатель двинулся в сторону риторики/публицистики/эссеистики, что, опять же, само по себе не хорошо и не плохо, но для того, чтобы «выстрелило», требует куда большей мобилизации интеллектуальных ресурсов.

Закончим нашу рецензию банальностью: кризис- это возможность.

Писать ли о чувстве страха и ненависти, которые сейчас испытываешь, или все-таки о прочитанных книгах? Нет, все-таки о книгах.

Итак, книга Йозефа Фогля «Расчет и страсть». Если коротко: книга литературоведа об экономике. Если же более точно и пространно – то это книга о том, как различные интеллектуальные конструкции, касающиеся экономики и государственного управления, пребывали в европейской, но прежде всего немецкой культуре с конца XVII до начала XIX века.

Как можно догадаться из этого описания, книга очень «фукианская», в том смысле, что методологически является подражанием Фуко, давшего всемирно известные образцы междисциплинарной интеллектуальной истории госуправления с опорой (почти исключительно) на памятники мысли соответствующих эпох. Понятная разница в том, что Фуко делал акцент прежде всего на французские источники, а Фогль пишет в первую очередь изнутри немецкой литературы и культуры.

Итак, вот важнейшие идейные линии книги.

1. Важнейшая политико-правовая идея конца XVII века — идея представительства (презентации), примерами которой являются и теория Общественного договора Руссо и теория суверена как представителя нации Гоббса. Эта идея чрезвычайна театральна (представитель играет определенную роль) – в это же время начинается история теорий театра. При этом важнейшая внутренняя структурная особенность этих конструкций в том, что их завершающая фаза аннигилирует уничтожает, делает как бы не бывшей начальную фазу: хотя власть суверена возникает в результате «договоренности» нации, но суверен исключает существования нации как субъекта договоренности. Поэтому Кант говорил о подобных идеях как о разумных, но фиктивных, по сути, как о полезных фикциях.

2. В XVIII веке власть этих и других политико-правовых теорий тенится идеей эмпирической науки о государстве и обществе, которые должны выстраиваться также, как появившаяся недавно эмпирическая физика. Важнейшим воплощением идеи «социальной физики» на немецкой почве стала т.н. камералистика — теория управления государством с экономическим акцентом; при этом важнейшим инструментом камералистики было собирание все важнейших фактов, статистики, собирание энциклопедий государственной жизни, создание карт и таблиц, и эта склонность проникает даже в художественную литературу: Фогль приводи пример совершенно забытого немецкого романа, полного карт и таблиц. Заметим, Фуко в «Словах и вещах» также говорит об идее всеобъемлющей таблицы как важнейшей идеи познания XVIII века.

3. Практическим приложением камералистики стала идея полиции, понимаемой в широком смысле как всеобъемлющее регуляция, государственное вмешательство в самые разные сферы жизни во имя роста благосостояния (еще более подробный рассказ об идее полиции в это время и в этом смысле можно найти в книге Фуко «Безопасность, территория, население»). Фогль иллюстрирует эту идею на примере романа Гете «Избирательное сродство» — если главный герой, Эдуард воплощает старинное феодальное представление об экономике как своем домохозяйстве («ойкосе»), то его друг капитан воплощает переход к «полицейскому» регулированию.

4. Возникшая в медицине того времени идея циркуляции (крови) проникла в камералистику и другие сферы социальной мысли, экономика также была представлена как «циркуляция» (прежде всего денег), залогом благополучия (и медицинского и экономического ) стали такие понятия как бесперебойность и равномерность циркуляции (приток крови к голове = приток денег исключительно в столицу или ко двору государя), большую важность получили понятия равновесия и компенсация (нарушений равновесия). Таблица физиократа Кенэ, врача по профессии, была примером представления идеи экономики как циркуляции. Появилась важная идея равновесия между потребностями и производством.

5. Возникшая на рубеже XVIII и XIX классическая, «адамсмитовская» политэкономия стала отрицанием предыдущих теорий, в т.ч. теорий циркуляций в нескольких аспектах. Во-первых, идею необходимого полицейского регулирования потеснила идея экономики как саморегулирующей системы. Во-вторых, идею равновесия, предполагающая, что дефицит должен компенсироваться, потеснила идея нормальности дефицита как движущей силы экономики и, соответственно, идеи бесконечности экономического роста, бесконечности желаний, не ограниченной равновесием производства и потребностей.

6. Важным «подкреплением» этого идейного комплекса» из сферы практики стало принятое английском парламентом в конце XVIII века разрешение Банку Англии не оплачивать золотом бумажные банкноты. Поскольку это не привело к крушению фунта, а наоборот способствовало его успеху, экономическая мысль оказалась перед лицом системы, которая, родившись как система презентации (золота), стала работать еще лучше именно из-за краха системы презентации, залогом успеха которой стал дефицит (золота) и которая хорошо работает только вследствие постоянного откладывания («темпорализации») окончательного расчета. Фогль посвящает много места анализу эпизода из «Фауста», где Мефистофель предлагает императору бумажные деньги, обеспеченные кладами, которые могут найтись.

У книги два серьезных методических недостатка. Первое — автор, уловив определенную концептуальную структуру в изучаемой эпохе, подхватывает ее и начинает ее, развивать совершенно спекулятивно, не опираясь на источники, причем тратит много времени на многократное формулирование в сущности одной и той же мысли разными словами. В итоге нет уверенности, получили мы знание о прошлой эпохе, или, скорее, вариации и мысли Фогля на эту тему. На мой взгляд, это именно что плохое подражание Фуко.

Второй недостаток заключается в том, что автор, будучи все-таки литературоведом, анализируя литературные тексты. Увлекается именно этим текстом, и в итоге мы получаем не просто спекулятивную, сомнительно связанную с эмпирикой концепцию, но концепцию еще и плохо связанную с основной линией книгой, концептуальный «спин-офф».

Книга Фогля хороша, если она будет не единственной книгой в вашем кругозоре по рассматриваемой теме.

Прежде всего, «Отдел» серьезно отличается от «Петровых в гриппе». В нем нет прустовских ассоциативных цепочек, но зато он является внятным остросоциальным высказыванием. Его тема – адаптация людей ко злу. Что такое зло?

Этот вопрос мог бы быть сложным, но в том то и дело, что вне зависимости от того, что думали о природе зла Сократ, Конфуций, Лев Толстой «или, может быть, Дарвин», персонажи «Отдела», убивающие людей по заданию спецслужбы, вполне знают, что их дела нарушают законы божьи и человеческие.

Это очень важно. Дьявол должен быть не только соблазнителем, но и первым моралистом, поскольку грех должен быть осознанным, и те, кто заключает договор с дьяволом, должны знать, какую границу они при этом пересекают. Невозможно себе представить, чтобы Мефистофель заключал договор с Маугли. Зла нет в диком лесу, где хищники ежедневно пожирают невинных жертв и зла нет на войне, где убийства совершаются в общем строю, по приказу, в соответствии с законами и против других, вооруженных и посланных на смерть. Войну как социальное явление можно назвать злом, но индивидуальная вина солдата растворяется в большом числе опосредований.

Изображение ада у Данте и многих других авторов отличается тем, что его узники знают свою вину — и именно с этой точки зрения герои «Отдела» находятся в аду на земле.

В России есть писатели с ярко выраженный садистической ноткой в творчестве – прежде всего это Владимир Сорокин и Андрей Рубанов. Для них изображение мира убийц и извращенцев на службе власти было бы вполне органичным – но вот изобразить убийц и извращенцев, которые бы были способны к «здравой», если не сказать «интеллигентской» моральной оценке своих поступков им не пришло в голову; в том то и отличие их, что они специализируются на изображении мира моральных уродов, в котором зла либо нет, либо оно существует лишь с точки зрения жертвы, но не палача.

Разумеется, можно предполагать, что злодейский поступок будет квалифицирован как злодейский с точки зрения писателя. Но насилия в медиа разного вида — от художественной литературы до компьютерных игр – так много, что современного читателя трудно им шокировать.

Это не значит, что современный человек, игрок в «шутеры» и зритель голливудских боевиков, как-то особенно толерантен к насилию, но просто в виртуальной реальности он легко отключает те моральные убеждения, которые использует в повседневной жизни. Есть мораль-офлайн и мораль-онлайн. Для того, чтобы читатель или зритель ужасался фантазийным, виртуальным эксцессам, нужно чтобы он «забыл» выключить свою офлайн-совесть.

Но как это сделать?

Сальников отвечает на этот вопрос: если нельзя заставить ужасаться зрителя, надо – вспомнив старый как сама литература прём – заставить страдать героя. Надо вспомнить, что Эдип, выкалывая себе глаза, вел за собой зрительское сознание к катарсису.

Страдающие герои, кающиеся убийцы Сальникова напоминают зрителю, какова должна быть нормальная человеческая реакция на преступление — в то время как герои Сорокина и Рубанова стараются помочь ему это быстрее забыть. И на фоне их Сальников, реконструируя традиционные для античной и христианской цивилизации повествования о муках совести, кажется оригинальным.

А как действует совесть?

Совесть – сложная культурная категория, как утверждают философы, характерная именно для христианской цивилизации, у него нее нет простого вкуса, вкус слоеного пирога не сводится к сладости или горечи. В романе Сальникова мы видим элементарное устройство морального сознания.

Прежде всего – симптомом морали является страх; тут мы сталкиваемся с тем, что в основе морали и права как таковых лежит «страховой» принцип: нормы следует соблюдать, чтобы самому однажды не оказаться жертвой произвола. И главный герой «Отдела» Игорь испытывает ужас от того, что понимает, что он сам, и его жена, и сын однажды легко могут оказаться жертвами все тех же бессудных и бессмысленных расправ, в которых герой участвует.

Ну и конечно совесть действует через психосоматику — через депрессии, тошноту, неврозы, инфаркты и поиск выхода в алкоголе и фармацевтике.

Важный аспект сюжета «Отдела» — то, что убийства невинных людей, которыми заняты сотрудники «отдела» кажутся совершенно бессмысленными. Поэтому, сюжет легко называть «кафкианским», и до известной степени «отдел»- это «Процесс» Кафки, но написанный не с точки зрения жертвы, а с токи зрения следователей этого сюрреалистчиеского суда, а также с точки зрения тех киллеров, которые являются в финале зарезать Йозефа К.

Но, как известно, мы рождены, чтоб Кафку сделать былью.

Фантастический сюжет «Отдела» не кажется абсурдным, поскольку он вписан в историю репрессий советского периода и в историю их отражений в культуре – а она трагичнее и абсурднее любой литературы абсурда. Когда дело касается репрессий, мы утрачиваем чувствительность к абсурду. Это нормально.

«Отдел» интересен именно органическим сочетанием абсурда с нормой. Тут акцент – на слове «органичный» (вообще игры с абсурдом – традиционное занятие постсоветской литературы). Отдел бессмысленных убийств абсурден. Но в свете нашей истории он нормален. Теоретически, в таком отделе должны служить не знающие ни стыда, ни совести отморозки, но там работают нормальные люди, в той или иной мере ужасающиеся собственным деяниям.

Когда автор решает раскрыть тайну отдела, и придать бессмысленным убийствам хоть какой-то смысл, это несколько разочаровывает, поскольку загадка отдела оказывается выстроенной как явное «алаверды» к творчеству братьев Стругацких, а именно к той сквозной для их романов идеи, что будущие этапы развития человечество создаются через появление неких существ новой природы, носителей будущего, торжество которых не могут предотвратить никакие спецслужбы — наиболее ярко эта идея проступает в таких повестях Стругацких, как «Гадкие лебеди» и   «Волны гасят ветер». Если ХХ век генерировал идеи, то в нашу эпоху в основном лишь рефлексируют по поводу прошлого; роман Сальнкиова только бы выиграл, если бы автор просто выбросил эпилог, оставив роман без финала; финал отсылает к классической научной фантастике, и рядом с основными главами романа, он выглядит чужеродным элементом – что, впрочем не портит основных глав.