Написано талантливо, занимательно, с изобретательностью. Разные планеты, разные эпохи, следователи НКВД, сумасшедшие дома, убийцы-маньяки. В былые времена каждой из этих тем хватило бы на написание отдельного романа, но сейчас писателю приходится сосредотачивать в одном тексте все возможные «орудия» борьбы за читательское внимание, поэтому не приходится удивляться, что литературная артиллерия исключительно многоствольная. Хотя окончательного разъяснения всех загадок романа в тексте нет, автор оставляет достаточно подсказок, чтобы реконструировать логику сюжета с высокой долей вероятности. Правда, почему роман называется «Четверо», и кто те трое, которые ждут четвертого, мне лично осталось не ясно, ну да ладно.

В тексте «Четверых» явственно чувствуется винтажная нотка, связь с фантастикой начала ХХ века, неоромантизм, неоготика, тогда тоже любили писать о древних проклятиях, в том числе африканского происхождения, в том числе и необратимо влияющих на психику современного человека, этот мотив есть у Брюсова («Элули, сын Элули»), у Майринка («Мозг), у Перуца («Мастер страшного суда»), а Александр Пелевин подчеркивает эту связь цитированием стихов первой половины ХХ века, и тем , что персонажи носят фамилии цитируемых поэтов. Наверное, если бы цитируемый в романе Николай Гумилев писал фантастическую прозу, он бы тоже написал о тайнах, охраняемых дикарями в дебрях Африки – и, возможно, тайнах инопланетного происхождения, как в «Горе Звезды» Брюсова.

Ну и конечно пессимизм, отсутствие хорошего конца, торжество зла при смешении границ между добром и злом – важная примета постсоветской фантастики, также роднящая с эпохой Серебряного века, когда русская литература только открывала для себя «обаяние бездны».

Первое, что бросается в глаза при чтении «Луча» — это вопиющие сюжетная клишированность. Некие могущественные силы отбирают-похищают подростков для участия в эксперименте – выполнение сложного задания. Космический корабль на котором в течение многих лет меняются поколения. Роман Vita Nostra самих Дяченко такое начинался с отбора- похищения подростков. Но! У всего есть причины и у этих клише тоже.

Создается впечатление, что важнейшим источником и образцом для «Луча» являются философские мысленные эксперименты — по сути, микрожанр, вставные новеллы, играющие в современной философской литературе такую же роль вставных иллюстраций, что и притчи в Евангелиях. Убили бы вы толстяка, чтобы предотвратить смерть привязанных к рельсам людей? Представим, что некто живет в черно белой комнате. Представим, что на некой планете роль воды выполняет другая жидкость. Весь «Луч» — серия экспериментов, экспериментов внутри экспериментов, люди в нем выполняют роль лабораторных крыс, экспериментирующих над другими лабораторными крысами. Сюжет «Луча» построен на довольно умозрительном, и при этом очень поспешном моделировании. Развития действия заключается в появлении в эксперименте новых вводных, которые сыплются как из мешка.

При этом нельзя сказать, что «Луч» написан сухо – наоборот, каждая новая вводная вызывает самые острые переживания персонажей. Авторы делают все, чтобы вызвать у читателей эмоциональный отклик. Героев постоянно ломают и унижают, они впадают в истерику и даже испытывают катарсис. В некоторой степени «Луч»_- сказка, рассказанная психологом. Даже порою психологический хорор. Однако, эмоциональному отношению к повествованию мешают два обстоятельства.

Во-первых, явная искусственность ситуаций, в которые попадают герои. «Луч» — вообще довольно абстрактный роман, и вставленные в текст цитаты Сартра и Франкла это подчеркивают.

Во-вторых — быстрота, с которой эти ситуации меняются.

Быстрота и лаконичность, с какой новая умозрительная вводная конвертируются в ее эмоциональную «проработку» персонажами делает «Луч» несколько похожим на научно-фантастический рассказ, точнее — на сборник научно-фантастических рассказов. Кратко перечисляются все «технологии», которые порождают смысл жизни – от веры в загробное спасение до, конкуренции за статус, от войны до проработки военного опыта.

Впрочем, одно то, что темой романа стал смысл жизни, уже поднимает «Луч» над средним уровнем нашей фантастики.

Дяченко умны и талантливы, и задают интеллектуальную планку, которой могут соответствовать лишь немногие российские авторы.

До сих пор Андрей Хуснутдинов писал романы, в которых хотя и сквозил абсурд, и все линии не сплетались в логическую схему, но все-таки сохранялась видимость цельного сюжетного повествования. В «Аэрофобии» писатель перешел вообще к лирической прозе (хотя слово «лирическая» в данном случае не значит ничего кроме некоторого отталкивания от «эпического»). Перед нами набор философских миниатюр, заставляющих вспомнить то Кафку, то Борхеса, то Пелевина (Виктора, не Александра), миниатюр, являющихся вроде бы как «воспоминаниями о снах» и посвященных, прежде всего, теме иллюзорности бытия (в частности — иллюзорности смерти). Эти миниатюры были бы довольно страшными, но именно иллюзорность смерти, бессмертие сознания, по-видимому являющегося источником остальных реальностей, делает этот причудливый мир не таким уж и жутким – хотя здесь невозможно достичь никакой рациональной цели, хотя здесь любая попытка действия обречена на неудачу, хотя здесь кругом угрожают, но с вами в конечном итоге ничего не может случиться.

При всем разнообразии составляющих «Аэрофобию» картин, в них есть несколько сквозных мотивов, например — тема некоего замкнутого пространства, самолета, подводной лодки, космического корабля, яхты — внутри которого таятся еще больших размеров беспредельные пространства, явно превосходящие этот самолет или корабль. Еще мотив — ускользание конечной цели, на месте которой можно найти лишь «люк» за которым – дальнейшее продолжение пути, «цель ничто, движение- все». В этом, в некотором смысле концептуальное отличие Хуснутдинова от Пелевина: у Пелевина все пути ведут либо к человеческому Я, либо как в «Принце Госплана» к некоему адскому обману, ловушке, в то время как у Хуснутдинова в конце пути всегда откроется дверь, за которой окажется очередной коридор или лестница- и вот тут Хуснутдинов ближе к Кафке ( вспоминается «Как строилась китайская стена»). Цель ускользает, пустота в центре, как известно – важнейшая пространственная метафора постмодернизма и скрывающаяся за реальностью пустота — также важный лейтмотив «Аэрофобии». Впрочем, интерес к закулисью, к тайным механизмам, скрывающимся за иллюзорным покровом видимости несомненно роднит Хуснутдинова и Пелевина.

Еще один лейтмотив «Аэрофобии» — изменчивость внешнего вида объектов, внешность предмета меняется, если сменить угол зрения или расстояние до рассматриваемой вещи, или взглянуть на нее через очки.

Хуснутдинову удается быть парадоксальным образом и сюжетным и бессюжетным: хотя все его миниатюры – лишь обрывки снов, которые ниоткуда не начинаются и никуда не ведут, но в каждой их них таится удивительно выстроенный сюжет, каждая из них — микроновелла, и на какой-то короткий миг кажется, что у людей в этой вселенной есть логичная мотивации, а у реальности — причинно-следственные связи.

Удивительно, какой магией Хуснутдинову удается заворожить читателя — в сущности, не давая ему ничего.

Роман Дмитрия Казакова вызывает двойственное чувство – одновременно сочувствие замыслу автора и досаду от того, что этот замысел не воплощен должным образом. Казаков взялся написать настоящий интеллектуальный роман, причем о судьбе интеллектуала — романы этого типа довольно распространены на западе, но крайне редки в России. Заметим, что речь и о судьбе именно интеллектуала, а не интеллигента. Интеллектуал и интеллигент — не обязательно разные люди, но анализ их судьбы происходит с разных позиций. Роман об интеллектуале, скорее всего, должен затрагивать общественную роль персонажа, и делать акцент на его компетенциях. «Оковы разума» — роман о лингвисте, построенный так, что профессия героя оказывается тесно связанной с его гражданской ответственностью, а собранные автором материалы по теории языка должны стать идейной подоплекой сюжета. Но увы – с последней задачей писатель почти не справляется. Интегрировать собранную для романа лингвистическую мудрость в ткань повествования удается очень плохо. Наполненные ученой, и намеренно не расшифровываемой терминологией «научно-лингвистические» фрагменты текста оказываются внутри романа практически анклавами, изолированными от основного действия и связанными с последним лишь минимальными связями. Между тем сам сюжет, сам сюжет разочаровывающе прост. Главный герой работает переводчиком при оккупантах-инопланетянах. Тут могли бы таиться самые богатые сюжетные возможности – вспомним хотя бы фильм «Прибытие». Но пришельцы под пером Казакова оказываются лишь небольшой переделкой немецких оккупантов. С одной стороны, Дмитрий Казаков не хочет писать миллион первый роман про нацистов, но с другой стороны он как будто даже боится, что кому-то может прийти в голову, что речь в «Оковах» идет не о нацистах. В итоге и форма офицеров чужаков напоминает форму гестаповцев, и другие атрибуты намекают на тему – разумеется, есть Сопротивление, полицаи, и освобождают Европу от гнета пришельцев русские дивизии – своеобразное расчесывание патриотических мозолей.

Дмитрий Казаков намечает в своем романе как минимум две очень глубоких темы: то, как общество пришельцев сформировало для своих нужд искусственный язык, и как этот язык влияет на человека переводчика. Но, к сожалению, развернуть эти темы писатель не смог, влияние языка почти исчерпывается тем, что герой сходит с ума. Про общество чужаков мы тоже не узнаем ничего интересного — разумеется, противные инопланетяне-захватчики всегда делятся на касты, это мы еще от Александра Мирера узнали.

В то же время героическая попытка автора описать в своем романе грамматику языка пришельцев заслуживает уважение, тут Дмитрий Казаков дает многим коллегам пример — как можно писать интеллектуальную фантастику

Сергей Кузнецов поставил перед собой крайне амбициозную литературную задачу: написать роман в стиле и в духе советских детско-юношеских романов о «приключениях юных друзей». «Живые и взрослые» во многом написаны под Анатолия Алексина, под Анатолия Рыбакова, под «Двух капитанов». И самое главное, у Сергея Кузнецова получилось. Первая любовь, детские характеры, и конечно крепкая-прекрепкая дружба, дружба фантастическая, чисто литературная, которая даже в тексте «Живых и взрослых» отсылает к литературному образцу — к мушкетерам. Заметим, что литературные образцы, в духе которых пишет Кузнецов, создали насквозь фальшивый, неправдоподобный мир – однако мир идеальный для того, чтобы выстраивать приключения с симпатичными героями, и Сергей Кузнецов этими достоинствами выбранного стиля в полной мере воспользовался.

Правда, приключения все страшные, так что получилось как у Татьяны Королевой: «Тимур и его команда и вампиры».

Еще один интересный алгоритм, использованный при написании «Живых и взрослых»: Кузнецов берет многочисленные и хорошо известные обстоятельства и сюжеты, касающиеся отношения СССР к капиталистическому окружению, и советского населения – к буржуазной загранице, и превращает их в отношения мира живых с миром мертвых. Вся советская история переписывается под этим углом: революция произошла ради проведения границы между мирами живых и мертвых, Великая отечественная война шла с мертвыми, в том числе зомби и вампирами и т.д. Как прием для маленькой юмористической повести это было бы чрезвычайно остроумно, но поскольку Кузнецов описывает свою Вселенную в рамках огромной трилогии и со всеми подробностями, то возникает слишком много вопросов. Прежде всего отмечаешь, что Кузнецов облегчил себе работу создателя Вселенной: ему ничего не надо придумывать, ему надо брать все хорошо известные детали советского быта и просто вставлять кое-где вместо «заграничный» — «мертвый». Мертвые товары, мертвые джинсы, мертвая музыка.

Возникает слишком много логических нестыковок. Прежде всего, Кузнецов требует, чтобы читатель забыл все, что он знал о причинах, почему в СССР было плохо с товарами, и какова была причина отставания от западных технологий – объяснения, даваемые в романе, совершенно смехотворны. Начинаешь недоумевать, куда собственно из мира живых делась вся заграница почему все зарубежные страны в мире мертвых, а в мире живых только СССР да еще «Сибирия» и «Якутистан».

Если бы действительно мир мертвых был бы перед нашими глазами и все люди более или менее точно знали свою посмертную судьбу – то главным последствием этого было бы то, что подготовка к смерти и обеспечение своего посмертного благополучия стало бы главной индустрией в мире живых. Тем более, что живые живут недолго, а мертвые почти бессмертны, и значит жизнь становится лишь краткой подготовкой к долгому загробному существованию. Мировые религии, даже не имея достоверных фактов о загробном мире, и то часто подчиняли всю жизнь общества заботе о вечности, а если бы эти факты были – то все другие задачи отошли бы на второй план.

Наконец, Сергею Кузнецову не удается выдержать отношение к мертвым именно как к мертвым. Ведь если у нас есть опасные приключения, то значит нужно кого-то убивать. А как убивать, если мертвые вот они – вполне живы и хорошо себя чувствуют? И Кузнецов вынужден изобретать возможность убивать мертвых, и изобретает глубинные миры, куда мертвые попадают после второй смерти. То есть мертвые на самом деле не мертвы, так зачем же огород городить?

Не выражая никакой претензии, хочется также отметить, что «Живые и взрослые» находятся под властью вообще тяготеющего над нашей (и не только нашей) фантастикой стереотипа, что самое интересное, о чем стоит писать — это деятельность спецслужб и спецназа. Каждый раз радуешься, когда российский фантаст не попадает в эту наезженную колею, но не в этот раз.

Еще «Живые и взрослые» несомненно задевают тему осмысления произошедших в СССР перемен, тему распада СССР, болезненную и важную, нашей словесности еще предстоит выработать немало рефлексий на эту тему. Однако если на перестройку и ее последствия начать смотреть из вселенной «Кортика» и «Двух капитанов», то оптика получается несколько искаженная.

Все это не отменяет безусловные достоинства «Живых и мертвых»: приключения его героев действительно интересные, сюжет выстроен безупречно, язык романа прост, но точен, характеры героев выписаны, вот только объемы — впрочем, сейчас в моде эпопеи и саги.