1. В романе огромное значение имеет образ Наполеона, он, можно сказать, является персонажем романа, его обсуждают с самых разных сторон, оценивают и положительно, и отрицательно, но никому из самых яростных его врагов не приходит в голову указать, что из-за развязанных им войн погибли миллионы людей. Видимо, чувствительность к военным потерям – тема исключительно ХХ века, последствие мировых войн. У Стендаля же один из персонажей говорит, что французы любят воевать и тот, кто «преподнесет» им войну, станет популярным. И еще важно, что убийство в эту эпоху является довольно рутинной частью мирной жизни; из романа мы можем узнать, что оружие находится в свободном обороте, что законны и чрезвычайно распространены дуэли (к которым прибегают не только дворяне, но и буржуа), и что есть ситуации безнаказанных убийств (воров, любовников и т.д.), что нормальны публичные казни. Это общество, в котором, если его сравнивать с нашим, «смерть не страшна».

2. Начитавшись Инглхарта и Радаева, хочется именно с точки зрения теории поколений рассмотреть ту ситуацию, когда Матильда (маркиза, представитель высшей аристократии), сравнивая Жульена Сореля (сына плотника), со своими знакомыми из высшего света видит что последние на фоне Сореля выглядят бесхарактерными и безвольными. Разумеется, как представители групп, которым в молодости и детстве не приходилось думать о выживании – они являются представителями более «мягкого» психотипа, плюс они безупречно вежливы — и быть может они ближе к современным, условно говоря, «москвичам» (или нью-йоркцам). Однако, тонкость в том, что эти «бесхарактерные» молодые люди, в отличие от Сореля, являются профессиональными военными и ходили на врага в кавалерийском строю. В чем же они уступают Сорелю? Матильда (и Стендаль) формулируют гениально: Сорель готов встретиться с НЕОПРЕДЛЕННОЙ опасностью; выживание в социуме может быть менее рискованно, но гораздо более сложно, чем участие в войне, где все просто, и где — когда ты идешь «в строю» – не надо принимать индивидуальных решений, не имея ни возможности спросить совета или переложить на других ответственность.

3. Из сюжета «Красного и черного», посвященного, прежде всего, «столкновению» необычной девушки с необычным (но не идеальным) юношей, явно вышли сюжеты многих произведений Тургенева («Рудин», «Накануне»), и, в качестве «второй производной» — «Анна Каренина». Тут можно даже увидеть некоторую симметрию: у Стендаля в конце палач отрезает голову юноше, у Толстого поезд отрезает голову женщине; для критиков XIX века было очевидно, что «Толстой следует психологическому методу Стендаля». Но в чем Стендаль гениален, удивительно современен, и, в известной мере, беспрецедентен, в чем русская классика так и не стала его преемником – так это в том, что Стендаль открыл тему неверной интерпретации персонажами поведения друг друга, ошибок в коммуникации, трагического непонимания. Персонажи Стендаля так различны по воспитанию характеру, и жизненным стратегиям, что совершенно не могут правильно понять смысл слов и поступков друг друга, а читатель, пользуясь всеведением автора, видит их ошибки. Толстой и Достоевский, будучи великими литературными психологами, погружались в душевную жизнь своих героев как в одинокие миры, процесс коммуникации интересовал их сравнительно слабо, более того – вопрос о нерелевантности убеждений не интересовал русских классиков ввиду, можно сказать, «презумпции субъективной правоты» — каждый человек оказывался в каком-то смысле прав со своей субъективной точки зрения, эту точку зрения можно было обсуждать в моральном аспекте, но Стендаль – уж не первым ли в мировой литературе? – поднял вопрос о когнитивных искажениях.

Прочитал роман Светланы Кузнецовой «Анатомия Луны», исключительно по той причине, что глубоко мной уважаемая Елена Иваницкая, которая из 10 обозреваемых литературных произведений 9 ругает, этот все-таки похвалила. Итак, перед нами картина жизненного дна, мир бандитов, шлюх, никчемных алкоголиков и наркоторговцев, этакий «город грехов», расположенный в одном из кварталов Санкт-Петербурга будущего, но описанный весьма культурным человеком, черпающим представление о жизненном дне в основном из литературных и кинематографических источников. Упоминаемые в романе полотна Брейгеля (главная героиня занята их подделкой) дают достаточное представление о мере искусственности и натурализма разворачиваемого фона.

В какой-то мере это свидетельствует о том, как улучшилось благосостояние российского человека: Горький для постановки «На дне» водил актеров в настоящую ночлежку с нищими и ворами, а Светлана Кузнецова для создания своей версии «На дне» идет, кажется, прежде всего, в кино. И вот, в городе грехов мы имеем художников, пьющих, разумеется, абсент, евреев, которые держат ломбарды, китайскую мафию, чей предводитель коллекционирует фотографии XIX века, русскую мафию, чей предводитель по прозвищу Зайка был в прошлом популярным видеоблогером, наркоторговца, который помнит атомный номер плутония, и китаянку Мэй, чьи пальцы отрубил ревнивый муж, и у которой родимой пятно, очертаниями напоминающую Латинскую Америку. Да, других континентов для родимых пятен у нас для вас нет, как нет другой рифмы к слову «выборы». У ей следы проказы на груди, на ей татуированные знаки.

Да, забыл: у Зайки, как у Воландаморта, нет носа, из-за удара, разумеется, мачете.

На картине гениального маргинального художника люди в африканских масках у писсуаров насилуют, разумеется, Мону-Лизу.

Явная культурогенность всей этой цветущей сложности не позволяет, несмотря, на соответствующую натуру, несмотря на постоянно упоминаемые в романе убийства, членовредительства, изнасилования и блевотину перепивших абсент художников назвать демонстрируемое «чернухой», все это не пугает и не воняет, а так, довольно живописно (см. статью Владимира Соловьева «Что значит слово «живописность», «Да, Иоанн Грозный и дела его живописны в воображении и в изображениях у Антокольского, Самойлова, А. Толстого, как ад живописен у Данта, как сжигаемые в смоле мученики живописны у Семирадского, чума у Боккачио, инквизиция у Виктора Гюго, и наконец, как развивающаяся проказа живописна у Флобера»).

Атмосферу искусственности усиливает достаточно щедро приводимые в романе энциклопедические сведения об истории искусств, сопровождаемые, разумеется, перепеваемыми на разные лады обвинениями арт-рынку – что он платит лишь за расфасованное дерьмо; обвинения, конечно, несправедливые, но плохо не это (это как раз хорошо) – плохо то, что клевета эта не оригинальная, а, как евреи с ломбардами, стереотипная.

При всем том: я вполне согласен с Еленой Иваницкой, этот роман не за что ругать, это крепко сбитая проза, написанная поставленной, профессиональной рукой. Хотя я не понял, почему в живущее в Латинском квартале сообщество, объединяющее католиков – сальвадорцев, поляков, «галичан» — входят также молдаване. Но этому наверняка есть объяснение.

Хуже другое.

Картина «города грехов» — это вроде как самое интересное, что есть в романе, но формально это лишь фон для сюжета; фон затмевает сюжет, но сам по себе бессюжетен и статичен.

Что касается сюжета — это личная история главной героини, разрывающейся между гениальным спивающимся художником и наркоторговцем (полезная в хозяйстве вещь – может застрелить насилующего тебя сальвадорца). Вообще роман гендерно определенный. В нем два женских персонажа. Одна крутая любовница Зайки, которая ведет бухгалтерию всей банды и вообще крутит всеми делами за спиной, вторая — по своей сюжетной функции типичная женщина-приз, ради которой мужчины бьют друг другу морды, и иногда кого-нибудь убивают. Я бы назвал такую литературную стратегию криптофеминизмом: когда героиня становится не пираткой, но крутой и незаменимой подругой пирата (ну и тем самым пираткой).

Вообще, что такое «женская проза»? Это когда мало секса самого по себе, но большая часть повествования связана с ним косвенно, описывая длинный путь либо к нему, либо от него. Мужчины, включая героев «Анатомии Луны», конечно, хотят его быстро и без прелюдий – как бы не так! Как писал Виктор Пелевин «если перевести выражение «по любви» с гламурно-щучьего на юридический, получится «за сто тысяч долларов с геморроем». Но, у Светланы Кузнецовой как раз не любовь, а отношения — в том смысле, что «всё сложно».

Ну и в конце — серьезно. Что мне действительно не понравилось в романе. Беда многих хорошо сделанных произведений, сырье для которых заимствовано из «культурных архивов», заключается в том, что, компилируя эти материалы, часто не достигают никакой добавочной стоимости. Расчет лишь на читателя, который, будучи наивнее автора, не почувствует вторичности предлагаемой выставки старых экспонатов. Ну, должна же что-то читать молодежь.

В детстве я не любил произведения Владислава Крапивина, они казались мне скучными, впечатления от них остались довольно смутными, и вот примерно с сорокалетним перерывом прочел его романы «Лоцман» и «В ночь большого прилива». Очень интересно. Главная тема этих романов — любовь к мальчикам. Разумеется, в хорошем смысле слова. Даже точнее – к Мальчику как типажу. Прежде всего об этом — «Лоцман». Из него можно узнать, что лучшее, о чем может мечтать мужчина (главный герой – альтер-эго автора, немолодой известный детский писатель Решалов) – это дружба с мальчиком. Женщины находятся где-то далеко на втором плане (главный герой в разводе), о дружбе с немолодыми ровесниками нет и речи, а вот дружба с мальчиком – это источник счастья, а расставание или ссора с мальчиком – величайшее горе.

При этом в фантазии героя ему является икона Мадонны (якобы итальянская), на которой Христос — не младенец, а мальчик лет восьми. Священник объясняет в ходе романа, что самое главное для человека — и во взрослом состоянии сохранить Мальчика в себе (в «Приливе» герой, тоже немолодой писатель, говорит о себе, что ему вечные двенадцать лет). И герой мечтает написать (и в финале даже начинает) собственное апокрифическое евангелие детства, в котором Христос назван Мальчиком с большой буквы. В разных сценах обоих романов мальчики вызывают уважение взрослых, которые обращаются с ними как со старшими по званию. В «Приливе» мальчики побеждают гвардейцев кардинала (то есть канцлера) и убивают самого канцлера. Девочки поминаются вскользь.

Слово «мальчик» звучит в романах Крапивина умильно, и в то же время сакрально – так в романтических текстах иного типа звучит слово «девушка», таково же в Инстаграмме отношение к котятам.

Пусть тут нет эротики (ну, почти), но есть сильнейший эрос. Книги Крапивина крайне целомудренны, но и не надо искать «проговорок по Фрейду» там, где фигура Мальчика – с большой буквы – является центральной темой. Иногда, Щедровицкий, с его теорией деятельности, управляющей человеком, нужнее Фрейда. Прежде всего, Владислав Крапивин – это очень опытный и плодовитый детский писатель, который, разумеется, многие годы сообразовывался со вкусами своей целевой аудиторией и изобретал героя, который бы ей понравился; инерция ремесла дает свои плоды. Но, детских писателей много, а Крапивин, во многом, уникален.

Кстати, момент эротики можно увидеть, например, в том, что несколько раз в «Лоцмане» всплывает тема порки, шлепанья по попе – то есть законного эротического действия, допустимого советскими традициями и Уголовным кодексом по отношению к Мальчику – впрочем, она всплывает всегда только как возможность, никогда как свершившееся действие. Тут важной «проговоркой» является сцена, когда хозяин сада (второстепенный, но явно отрицательный персонаж), в который залез мальчик, готовится его пороть и лицо у него «медовое», с предвкушением удовольствия.

Эротика или нет, но фигуру Мальчика в обоих романах окружает действительно «медовая» атмосфера». При всем том – «может быть мальчика и не было», в том смысле, мальчик перед нами очевидно не настоящий, а вымышленный. Второй главный герой «Лоцмана», друг писателя Решалова, одиннадцатилетний мальчик Санька — это эмоционально зрелое, интеллектуальное, обладающее юношеским, но вовсе не детским чувством юмора, и к тому же наделенное сверхспособностями существо. Хотя, как раз сверхспособности – это наименее интересная и наиболее обычная сторона дела, и литература и кинематограф наделяет главных героев сверхнавыками, чтобы зрителю или читателю было бы приятнее с ними отождествляться. Более интересна «взрослость» мальчиков. Дело в том, что еще одна тема обоих романов Крапивина (наверное, не только этих, но я других не читал) – превращение взрослого в мальчика. В «Лоцмане» происходит очень любопытный обмен ролями: мальчик Сашка сам начинает писать роман (то есть берет на себя роль писателя Решалова) и в этом романе мы видим мальчика Решалова и взрослого Сашу. А в «Приливе» при переходе на другую планету немолодой писатель превращается в двенадцатилетнего мальчика, и чувствует легкость, упругость, мускулистость своего тела. Таким образом, мы видим сконструированную в тексте ностальгию по телесному хабитусу двенадцатилетнего мальчика. Это очень любопытно: мало кто согласиться, что наилучшим телом он обладал в двенадцать лет, а не в 18 или в 30. Это такая специальная телесная ностальгия детского писателя. И конечно важно, что Мальчик — не только предмет любви, но и желанная роль для героя-автора Крапивина. Но, разумеется, получая «легкость и упругость» детского тела, герой Крапивина не расстается с интеллектуальным и эмоциональным опытом (впрочем, является ли зрелым человек который говори что ему вечные двенадцать?). Итак, чудесный взрослый мальчик — результат проекции, плод желания взрослого стать мальчиком.

Есть и еще одно обстоятельство. Мальчики в обеих романах как правило растут без отцов, с матерями. Здесь со стороны Владислава Крапивина есть автобиографический момент, но безотцовщина для детей, родившихся, как Крапивин. в конце тридцатых, детей войны, была трагической обыденностью (заметим, что и Христос в «Ломанее, на иконе и в самодельном апокрифе — без видимого родного отца). Таким образом, возникает напрашивающееся толкование, что дружба взрослого (в терминологии Крапивина — «дядьки») и мальчика есть компенсация безотцовщины. Но поскольку, крапивинский взрослый сам хочет быть мальчиком, и поскольку он хочет дружить с мальчиками на равных, как мальчики со сверстниками, то он протестует против такого толкования и в «Приливе» мальчик Володька специально говорит взрослому писателю, что дружит с ним вовсе не потому, что у него нет отца, хотя именно так думает мама. Ирония заключается в том, что если эта тема могла не прийти в голову толкователю романов Крапивина, то она подсказана самим писателям; итак кроме прочего, взрослый друг мальчика, есть эрзац-отец мальчика, но в фантазийной проекции этот эрхац-отец сам хотел бы быть мальчиком, у которого есть заменяющий отсутствующего отца взрослый друг. Становится отчасти понятно, почему дружба с мальчиком оказывается такой ценностью для взрослого – кроме прочего потому, что он является ценным объектом проекций- ребенком у которого есть взрослый друг; взрослый хотел бы иметь взрослого друга когда или если бы был ребенком.

Ну и если отвлечься от текста, и поразмышлять умозрительно. Один и основателей истории детства Ллойд де Моз пишет, что эмоциональная зрелость зависит от хорошего детства, которое, в свою очередь, зависит от эмоциональной близости родителей с детьми. При этом историческим двигателем постепенного «улучшения» детства» являются именно матери, которые — исторически – становятся все лучше, а отцы, с их ремнем и меньшей эмоциональной привязанностью к детям, чаще воплощают предыдущие этапы «психоразвития». Романы Крапивина воплощают мечту об идеальном детстве, которое создано матерью (мадонной), когда отец невидим и его заменяет друг (апостол?).

Замечу еще, что Владислав Крапивин – писатель, несомненно, талантливый и мастеровитый, но сюжет его вялый, и впечатление некоторой скуки, возникшее от его произведений еще в детстве, ныне подтвердилось. Если бы не культурологический интерес, его приторная романтика производила бы впечатление довольно тошнотворное. И потому завершу свою небольшую заметку о Владиславе Крапивиной, строками из Тимура Кибирова:

Я лиру посвятил сюсюканью. Оно

мне кажется единственно возможной

и адекватной (хоть безумно сложной)

методой творческой. И пусть Хайям вино,

пускай Сорокин сперму и говно

поют себе усердно и истошно,

я буду петь в гордыне безнадежной

лишь слезы умиленья все равно.

Фильм (сценарий к которому написал Томас Стоппард) достаточно точно следует сюжету романа, за исключением одой важной детали, а именно концепции личности главного героя. В центре сюжета находится афера со страховкой. Главный герой страхует свою жизнь и пытается имитировать свою смерть: он находит оборванца, который ка кажется главному герою похожим на него как две капли воды, уговаривает его переодеться в свою одежду и убивает – проблема, однако, в том, что сходство с убитым существует лишь в воображении персонажа, полиции и в голову не приходит принять одного за другого.

В чем же причина такой странной ошибки?

И вот тут фильм и роман расходятся. Хотя оба согласны с тем, что причина – в характере личности героя. Но Набоков – и тут важен не только текст «Отчаяния», но и весь контекст набоковского творчества – показывает, что герою свойственна особого рода духовная неполноценность, выражающаяся в невнимательности. Это поверхностность, торопливость, эгоцентризм, вследствие чего, например, герой не может заметить, что жена ему изменяет – хотя читателю это становится абсолютно ясно. Тут можно вспомнить набоковскую теорию пошлости, последняя, по Набокову воплощается в имитации «высоких» эстетических потребностей, которая, однако не позволяет эстетически неразвитому человеку действительно отличать шедевры от кича; вот и герой «Отчаяния» страдает «трагической виной» — грехом неразличения.

Совсем иную концепцию героя предлагают Стоппард и Фассбиндер; главный герой фильма – неврастеничный, страдающий человек, находящийся в преддверии сумасшествия, одержимый идеей двойничества. Он видит самого себя, своего двойника, находящегося рядом в комнате и наблюдающего за ним. Появление физического двойника – только продолжение этой психопатической линии. То, что жена ему изменяет – он явно видит, но не подает виду, хотя и очевидно для зрителя страдает.

И что же мы видим с точки зрения законов сюжетосложения.

Главный вопрос, который стоит перед создателем сюжета – почему герою свойственно аномальное, девиантное поведение. В данном случае под аномальным поведением понимается прежде всего преступление (страховая афера и убийство), традиционный источник сюжетов, однако тут не просто преступление, а преступление, аномально плохо спланированное. То есть, мы имеем дело аномалию аномалии, и каждая из аномалий имеет свое объяснение.

Если само по себе преступление спровоцирована тяжелым финансовым состоянием героя (о чем и в романе, и в фильме сообщается довольно невнятно), то аномалия планирования преступления порождены патологическими особенностями личности героя. И хотя эти особенности в романе и фильме различны, но и автор романа и автор сценария встали перед одной и той же проблемой: каким-то образом вплести в действие показ особенностей личности персонажа, которые приводят его к преступлению. Проблема заключается в том, что, хотя показ необходим для мотивации главного пункта сюжета, сам по себе он не является частью действия. Эти эпизоды, которые пунктирно рассыпаны и по роману, и по фильму, эпизоды, в романе демонстрирующие невнимательность персонажа, а в фильме — его психопатичность, с точки зрения действия как такового являются вставными, чужеродными элементами, не предопределенными другими событиями, и не влияющими на другие события – кроме как главное, ключевое, событие романа          /фильма. Это – расплата за то, что причина события заключена не в событиях, а в личности, которая должна раскрываться особыми событиями — идущими параллельно основному сюжету и играющую специфическую роль диагноза для главного героя.

Итак, подведены итоги конкурса рассказов к 100-летию Станислава Лема, членом жюри которого был автор этих строк (см. https://www.if24.ru/obyavleny-pobediteli-... ). Победителем объявлено три рассказа, но всего в финал конкурса вышло 16 произведений научной фантастики «малой формы»… Вот о них и хотелось бы поговорить.

К недостаткам этих рассказов можно отнести то, что в них практически нет четких сюжетов. Ну а раз нет сюжета — нет и «внезапной» или «неожиданной» развязки. За редким исключением мы имеем дело скорее с очерками, с абрисами возможного будущего, а не с «историями».

Заметим также: если судить по финальным рассказам, научная фантастика в значительной степени исчерпала возможные новые идеи. За ХХ век фантастами разных стран придумано так много всего, что физически трудно придумать что-то новое, чему в предшествующей литературе нельзя было бы найти прецедентов.

И это при том, что авторы финальных рассказов все как один умны, начитаны и в этом смысле вполне достойны имени писателя-философа, юбилею которого был посвящен конкурс.

Но хотя — с точки зрения истории научной фантастики — идеи большинства финальных рассказов не новы, они актуальны, более того — злободневны. В этих рассказах можно обнаружить две основные темы, и эта скудость лишь отчасти объясняется именем Станислава Лема, ставшего очевидным «камертоном» для творчества конкурсантов. Скорее, причина в окружающей нас жизни. Какие технические новинки действительно изменяют нашу жизнь на глазах? Каких чудес обещают «визионеры сингулярности»?

В сущности, все самое интересное происходит сегодня в двух областях: биотехнологии и айти. Вот и в конкурсных рассказах мы видим, во-первых, как трансформируется человеческое тело, и во-вторых, как человек взаимодействует с миром виртуальности и искусственного интеллекта.

С неба на землю

Как можно было предвидеть заранее, отношение к будущим технологическим преобразованиям нашего существования — скорее настороженное, пессимистическое, однако среди 16 рассказов — и в этом видится своеобразный парадокс, может быть, даже «диагноз нашего времени» — за одним исключением нет ни одной настоящей антиутопии. Технологические преобразования, которые затевают, руководствуясь лучшими побуждениями, не приводят к катастрофам, аду и ужасу без конца.

Удивительно, но нет ни одного рассказа о настоящем электронном тоталитаризме и цифровом концлагере. Джордж Оруэлл неактуален, и даже Франц Кафка — лишь на заднем плане. Скорее, предстоящее высокотехнологическое будущее вызывает у авторов — точнее, у их героев — чувства в диапазоне от тоски до отвращения. И часто — желание вернуться обратно: к «естественному состоянию», как и происходит в рассказе Андрея Кокоулина «Обратно», в котором мы видим реализацию пророчества Константина Циолковского: люди, избавившись от обычного тела, превратились в энергетические сущности, они летают между галактиками и питаются светом звезд, однако и среди этих сверхсуществ почему-то возникает чувство тоски и желание превратиться обратно в человека из плоти, в чем им помогают специальные хирурги. Герой рассказа подвергает себя такой «архаизирующей» операции, чтобы последовать за своей любимой (и в энергетическом межзвездном состоянии у людей сохраняется гендер, удивительно), но когда они встречаются в человеческом облике, девушка уже раскаялась и хочет обратно к звездам.

Кстати — даже для финальных рассказов идея «энергетического человека» неоригинальна, она еще присутствует в рассказе Евгения Бурова «Жажда», одном из немногих рассказов, в котором нет критического отношения к технологиям будущего, хотя рассказ тоже мрачный: на Земле произошла ядерная война, но выжившие стали «энергетическими сущностями», и вот герой проводит на другой планете археологические раскопки, реконструируя историю гибели космической богини, спешившей, но не успевшей на помощь Земле.

Бессмертие вам не понравится

Конечно, превращение в сгустки энергии — это слишком крутая фантастика, слишком отдаленное будущее, а в более близкой перспективе у нас радикальное продление жизни и омоложение, о чем повествуют такие рассказы, как «Ужин у Дельбрюка» Максима Маркова и «Черная машина» Романа Верховского. Опять же, чем плохо омоложение? Прямого ответа на вопрос нет. Вообще, важнейшая особенность всех рассказов финала — в них трудно разыскать рациональную, внятную мотивацию тех негативных эмоций, которую испытывают персонажи. Просто автор предвидит, что героям в этом высокотехнологическом будущем будет не очень уютно. В некотором смысле эти научно-фантастические рассказы все больше «лирические», «импрессионистские» — не по художественным приемам, а по тому, что авторы не столько развивают сюжет, сколько создают атмосферу. Вот, например, «Ужин у Дельбрюка» — где мы имеем серию бессюжетных бесфинальных историй про разные варианты бессмертия, например про реинкарнацию, которая приводит к вселению в камень, а затем узнаем, что жена главного героя была сделана бессмертной принудительно и в итоге покончила с собой, для чего ей пришлось растворить в кислоте свой мозговой чип.

Конечно, разговоры про изменение тела и продление жизни тесно связаны с социальной и политической проблематикой, прежде всего с очень болезненно переживаемым неравенством; это тоже одна из примет нашего времени. В «Черной машине» Романа Верховского мы узнаем, что есть разные формы бессмертия — для богатых (омоложение) и для всех (замена органов), и что завистливые демократические низы запрещают богачам доступ к омоложению.

В обоих рассказах проблематизируются отношения бессмертных людей с детьми: у героев Маркова нет детей в обычном смысле слова, герои Верховского пережили собственного сына, умершего от старости. Но все-таки еще важнее — неравенство.

Сопротивляясь Цукербергу

Теме социального неравенства также посвящен рассказ Ирины Рябиновой «Щербатые цветы», но тут тема чуть другая: привилегия «высшего класса» заключается в том, что он живет в виртуальной (точнее, дополненной) реальности; таким образом, пафос «Щербатых цветов» вырастает на перекрестии двух конфликтов: с одной стороны, это довольно карикатурное отвращение к «столичной богемной тусовке», противопоставляемой «обычным людям», и с другой — противопоставление виртуальность/настоящая жизнь. «Щербатые цветы» — не самый лучший, но самый социально острый рассказ финала, и, возможно, его надо рассматривать как объяснение того недоверия к технологиям, которое сквозит во всех рассказах: все эти инновации бессознательно воспринимаются как «барская затея» чуждых нам, простым людям, «креаклов» и «элит», которые и присвоят себе главные результаты технотрансформаций (станут виртуальными бессмертными), к тому же наверняка проигнорируют важные негативные последствия этих трансформаций.

Какие последствия? Например, в ходе «обессмерчивания» жертвуют личностью человека, так что в рассказе Алексея Михайлова «Отражение» умершего человека легко заменяют его двойником — никто и не замечает подмены.

Почти во всех перечисленных рассказах есть такой момент: для «нормального», «простого» человека естественно сопротивляться инновациям, стремиться «откатить» к старой, ламповой версии — и, в частности, потому, что, согласившись на трансформацию, человек начинает не в полной мере принадлежать себе, его начинают контролировать чуждые силы, например «корпорации». О стремлении выйти из-под их контроля хотя бы после смерти — рассказ Владимира Березина «Сайт без урла» (второе место по итогам конкурса), посвященный очень модной теме сетевых аккаунтов покойных людей. В рассказе Березина аккаунт умершего со всем содержимым является собственностью соцсети, искусственный интеллект продолжает вести его, общаться с родственниками и при этом вставлять в сообщения рекламные объявления; неудивительно, что герой рассказа мечтает, как бы уничтожить свою учетную запись после смерти.

В рабстве у гаджетов

Тут мы подходим еще к одной важной, разрабатываемой в финальных рассказах, теме — зависимости от мира информационных технологий, теме нашей неполноценности вне мира гажетов. В уже упомянутом рассказе Ирины Рябиновой московская тусовщица оказывается выброшенной из своей среды, поскольку из-за принятого на тусовке айти-наркотика у неё умирают «мозговые чипы».

В рассказе Михаила Гаёхо «Анна» (третье место) искусственный интеллект (ИИ) еженедельно толкает новую девушку под трамвай, предварительно заставив ее взять имя Анна, а ее бывшего мужа — фамилию Каренин. Сюжет кажется несколько нелепым, но впечатление производит мир, в котором все люди рабски подчиняются голосу гаджета-навигатора, даже если он приказывает лечь на рельсы. Что же, сегодня все мы являемся свидетелями того, как водители управляют автомобилем, рабски подчиняясь указаниям навигатора. Надо лишь немного фантазии, чтобы, глядя на такого водителя, вообразить «навигатор по жизни». Человек оказывается не хозяином своим поступкам, а рабски плетется, выполняя сценарий, созревший в недрах ИИ. Даже если этот человек, как в рассказе Гаёхо, следователь, свидетелей на допрос к нему вызывает искусственный интеллект.

Рассказ Артема Хлебникова «Потери» (победитель конкурса) обращает внимание на тот, в общем, известный, но плохо осознаваемый факт, что цифровая информация чрезвычайно уязвима и может быть легко потеряна.

Рассказ Алексея Андреева «Маза» эксплуатирует остроактуальную благодаря китайским экспериментам тему социальных рейтингов, причем, разумеется, — бойтесь, дети! — рейтинги развиваются крупными корпорациями: главный рейтинг «маза» назван в честь «Амазона». Параллельно в этом рассказе мы видим будущее США, в которых английский стал языком угнетаемого меньшинства.

В очень «лемовском» по теме рассказе Никиты Тропинина «Квалиа» рассказывается об изобретении метода искусственного наведения чувственных ощущений, в том числе оргазма, а в «Проблеме выгорания у светофоров» Павла Шейнина делается попытка представить, как могла бы выглядеть психиатрия для электронных устройств.

Россия настоящего в будущем

Лишь небольшая часть финальных рассказов посвящена не актуальной озабоченности грядущими технологическими инновациями, а следует канонам более традиционной научной фантастики — хотя и тут мы можем увидеть дыхание политической новостной ленты; так, в «Вихре» Ольги Толстовой мы видим, как колонисты на поясе астероидов устроили из своего мира «осажденную крепость» — и не хотят ничего знать об остальной человеческой цивилизации, даже стараются не задумываться, откуда берутся импортные товары.

«Будь ты проклят, Марс!» Дениса Дробышева — единственная антиутопия среди финальных рассказов: о том, как мнимый отлет россиян для колонизации Марса оказывается просто уничтожением лишних ртов; тема «мнимой эмиграции» — очень старая, примеры можно подбирать от «Дома в тысячу этажей» Яна Вайсса до «Райской машины» Михаила Успенского, но к этой старой научно-фантастической теме прибавились еще переживания за судьбу России, обреченной стать просто конторой по ремонту дороги из Европы в Китай (тема, любимая Владимиром Сорокиным), и, конечно, билеты на Марс в один конец от Илона Маска.

Ради справедливости — два совсем уже традиционных НФ-рассказа: «Нишрот Йегрес, посетитель Йара» Павла Пименова — о сложных проблемах освоения новой планеты с аллюзией на историю грехопадения и «Те, кто не бросает своих» Татьяны Минасян, рассказ очень «стругацкий», одновременно психологический и морализаторский — об экспедиции, потерпевшей крушение на Венере.

Краткие выводы

Тот факт, что большую часть из шестнадцати финальных рассказов составляют тексты довольно сходного тематического направления, причем это направление можно охарактеризовать как «умеренное сопротивление технооптимизму», представляется крайне симптоматичным, тем более что мы тут имеем дело не только с выбором авторов, но и с выбором отбиравших материал ридеров.

Противостояние технооптимизму — извечная функция научной фантастики, но для каждой эпохи у нее находится свой характерный повод, и тема нашего времени — изменения самого человека под влиянием биотеха и айти.

Заметим в скобках — ни один из авторов не задумывается о неэффективной работе новых технологий, об их побочных эффектах. Причина тревожности — не в этом.

Социальный контекст, в которых происходят эти изменения, авторов тоже интересует, но, как это, к сожалению, очень часто бывает в НФ, авторы конкурсных рассказов не хотят ничего придумывать про трансформацию социальных и политических реалий, наоборот — сатирический эффект возникает из-за наложения воображаемых будущих достижений техники на современные социальные реалии. В итоге отправкой людей на Марс в России будущего занимается жестокая служба безопасности, в Америке будущего разоблачают коррумпированных чиновников, собственностью на аккаунты умерших обладают великие и ужасные соцсети, подпольными лабораториями по омоложению распоряжаются металлургические корпорации, и т.д. В научную фантастику попал даже такой актуальный сюжет, как налогообложение сверхприбыли металлургов.

Таким образом, часть ответа на вопрос, почему фантасты опасаются инноваций, заключается в том, что они подозревают нынешние элиты в злоупотреблениях новыми техническими возможностями. Но это лишь половина ответа.

Вторая половина ответа требует психологического анализа личности типичного современного человека, находящегося в потоке изменений и с ностальгией вспоминающего «теплые ламповые времена». Рассказы, выставленные на конкурс памяти Станислава Лема, писателя, пытавшегося угадать черты будущего, но никогда не обольщавшегося им, хотя и не склонного к алармизму, являются ценным документом этой массовой ностальгии.