Переводя главу «Остранение и познание» из книги Дарко СУВИНА «Метаморфозы научной фантастики», у меня был большой соблазн перевести базовое его определение НФ «cognitive estrangement», как «когнитивное очуждение», а не так, как оно сформировалось в отечественном литературоведении, — «когнитивное остранение».
Хотя профессор СУВИН в этой главе и отдает должное Виктору Шкловскому, который, собственно, и придумал в 1917 году «остранение» (ostranenie), сам он ориентируется все же на брехтовский термин «очуждение» с его активным социальным смыслом.
В июле 1985 года Дарко СУВИН в интервью Такаюки Тацуми о своих изысканиях истоков фантастики так и заявил:
— Между научной фантастикой и драмой существует сильное внутреннее и формальное — даже формализуемое — родство, поскольку и то, и другое — возможные миры. И по счастливой случайности, будучи сначала театральным критиком, а затем теоретиком драмы, я наткнулся на эту мысль, развитую Брехтом (Научно-фантастические исследования, №36/1985).
«Остранение» как ошибка
С этими терминами и в русском и в английском языках есть некоторая путаница.
Во-первых, спустя много лет Виктор Шкловский признался, что термин в данном написании возник в результате типографской ошибки и на самом деле должен звучать «остраннение», но было уже поздно – он вошел в мировой оборот в первоначальном виде:
— И я тогда создал термин «остранение»; и так как уже могу сегодня признаваться в том, что делал грамматические ошибки, то я написал одно «н». Надо «странный» было написать. Так оно и пошло с одним «н» и, как собака с отрезанным ухом, бегает по миру («Рассказ об ОПОЯЗе» в книге «О теории прозы» — М.: Советский писатель, 1983)
Уже в 1966 году в «Поэтическом словаре» (М.: Советская энциклопедия) Александр Квятковский представил этот термин с двумя «н» — «Остраннение». Но Вадим Руднев в «Словаре культуры XX века» (М.: Аграф, 1997) его дает все же с одним «н» — «Остранение». По сию пору в российских научных литературоведческих работах используют оба варианта.
Во-вторых, и брехтовское «очуждение» (Verfremdung) много лет в советском литературоведении фигурировало и нередко продолжает фигурировать, как «отчуждение».
Как утверждает немецкий исследователь Ганс ГЮНТЕР («Остранение – Брехт и Шкловский» в журнале «Русская литература» №2/2009), со ссылкой на комментаторов полного немецкого собрания сочинений Брехта, «сам Брехт сначала (с 1930 года – mif1959) пользовался исключительно словом «Entfremdung» и лишь позднее перешел на «Verfremdung». Это произошло в 1936 году, после того как он годом ранее в Москве познакомился с китайским актером Мей Лан-Фангом и концепцией остранения Шкловского».
Термином «Entfremdung» оперировали Гегель и молодой Маркс. На русский он традиционно переводится как «отчуждение». Согласно «Новому философскому словарю» это «категория, выражающая такую объективацию качеств, результатов деятельности и отношений человека, которая противостоит ему как превосходящая сила и превращает его из субъекта в объект ее воздействия».
Так как на русский много лет и «Entfremdung», и «Verfremdung» переводились как «отчуждение», все несколько запутывается.
«Остранение» как прием, «очуждение» — как цель
Исследователи (в частности, Ганс ГЮНТЕР) отмечают, что между «остранением» Шкловского и «очуждением» Брехта есть разница.
В статье «Искусство как прием» 1917 года Виктор Борисович ввел этот прием (в основном на примерах из Льва Толстого и загадок), как технический:
— Становясь привычными, действия делаются автоматическими. Так уходят, например, в среду бессознательно-автоматического все наши навыки… Вещи не видятся нами, а узнаются по первым чертам. Вещь проходит мимо нас как бы запакованной, мы знаем, что она есть, по месту, которое она занимает, но видим только ее поверхность...
И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно.
У Брехта в его собственных примечаниях к «Краткому описанию новой техники актерской игры, вызывающей так называемый «эффект очуждения» сказано очень похоже:
— "Эффект очуждения" состоит в том, что вещь, которую нужно довести до сознания, на которую требуется обратить внимание, из привычной, известной, лежащей перед нашими глазами, превращается в особенную, бросающуюся в глаза, неожиданную. Само собой разумеющееся в известной степени она становится непонятной, но это делается лишь для того, чтобы потом она стала более понятной. Чтобы знакомое стало познанным, оно должно выйти за пределы незаметного; нужно порвать с привычным представлением.
Однако принципиальное отличие брехтовского термина – в том, что это не только технический прием, как у формалиста Шкловского, а критический способ осмысления и преобразования мира:
— Такое отношение может быть только критическим. Критическое отношение к реке заключается в том, что исправляют ее русло, к плодовому дереву — в том, что ему делают прививку, к передвижению в пространстве — в том, что создают новые средства наземного и воздушного транспорта, к обществу — в том, что его преобразовывают. Наше изображение общественного бытия человека мы создаем для речников, садоводов, конструкторов самолетов и преобразователей общества, которых мы приглашаем в свои театры и просим не забывать о своих радостных интересах, когда мы раскрываем мир перед их умами и сердцами с тем, чтобы они переделывали этот мир по своему усмотрению («Малый органон для театра», заметка 22).
Понятно, что в Советском Союзе, где литература официально преподносилась как помощник партии и правительства в деле преобразования социума, идеи марксиста Брехта были предпочтительнее соображений формалиста Шкловского. Так что в середине 60-х последний в статье «Обновление понятия» был вынужден (а формализм критиковали на протяжении десятков лет) опровергать собственное «остранение»:
— Больше сорока лет тому назад я вводил, как мне казалось — впервые, в поэтику понятие «остранение».
Теперь я знаю, что термин «остранение», во-первых, неверен, а во-вторых, не оригинален.
Неверность термина состоит в том, что я стилистическое средство давал как конечную цель искусства, лишая тем самым искусство его истинной функции.
Кроме того, термин «остранение» при своем появлении был противоречив. Противоречие состояло в том, что одновременно утверждалось мною, что искусство «не надпись, а узор», «остранять» и возвращать ощущению можно только существующее в действительности и уже почувствованное, что и было ясно из всех приводимых мною примеров.
Но искусство, по тогдашней моей теории, с действительностью, с явлениями не должно было быть связанным, оно было явлением языка и стиля.
Ложная теория даже на протяжении одной статьи приходила в противоречие сама с собой.
Сейчас я знаю, что в основе искусства лежит стремление проникнуть в жизнь. Не будем, видя и осязая жизнь, уверять, что она не существует, отказываться oт миропознания, оставляя себе только торможение ощущения, самое остановку перед познанием.
Посмотрим, как человечество пробивается к познанию, сколько уже пройдено, поймем, для чего мы преобразуем мир (Шкловский В.Б. Повести о прозе. Т. 2. Москва: «Художественная литература», 1966. С. 304-305).
Забавно, что статья начинается с заявления о прогрессивности «принципа отчуждения» (с буквой «т») Брехта с подчеркиванием его «активного отношения к жизни»:
— Писатель Бертольт Брехт, создавая новый «эпический» театр, пытается театральным представлением, воспитывая в зрителе классовое самосознание, научить его по-новому принимать и анализировать сложные явления жизни.
Но Виктор Борисович не преминул все же показать в кармане фигу, дав в этом самом начале как пример брехтовского «отчуждения» толстовский «Холстомер» из своей статьи 1917 года «Искусство как прием», иллюстрировавший там принцип «остранения», показывая тем самым источник появления на свет концепции немецкого драматурга.
При этом, как видите, Шкловский употребляет термин «отчуждение».
«Ostranenie» как перевод
На английский язык с немецкого гегелевко-марксово «отчуждение» переводится, как «alienation».
Дарко СУВИН в одном из примечаний к главе «Остранение и познание» 1978 года пишет:
— В переводе «Искусство как прием» Ли Т. Лемона и Марион Дж. Рейс в книге «Русская формалистическая критика» (Линкольн, NE, 1965), ostranenie несколько неуклюже переводится как"defamiliarization". См. также классический обзор Виктора Эрлиха «Русский формализм» (Гаага, 1955).
Брехтовское Verfremdung известно в переводе Джона Уиллетта 1965 года как "alienation". Я изменил его на мое "estrangement", поскольку "alienation" вызывает неверные, даже противоположные коннотации: очуждение было для Брехта подход, направленный непосредственно против социального и когнитивного отчуждения (alienation).
Это примечание, кстати, еще раз подчеркивает, что исследователь ориентировался не на Шкловского, а на Брехта. Хотя, возможно, именно с сувинской подачи в последние десятилетия оба отличающихся ранее друг от друга англоязычных термина (Шкловского и Брехта) нередко теперь заменяются на один — "estrangement" или "estrangement effect", подчеркивая тем самым их общую историю происхождения.
Существует еще один перевод брехтовского термина как «The distancing effect» (эффект дистанцирования).
Помимо этого «Verfremdungseffekt» нередко сокращают до «V-Effekt», как и английское «alienation effect» — до «A-Effect».
Где трепет познания соединился с трепетом приключения
Работа «Остранение и познание» («Estrangement and Cognition») известного исследователя фантастики Дарко СУВИНА является одной из самых цитируемых как в отечественном фантастиковедении, так и в мировом. Именно здесь он впервые ввел знаменитое определения научной фантастики – литература «когнитивного остранения».
При этом работа до сих пор не переведена на русский язык. Своими несовершенными усилиями попытался этот пробел восполнить. Текст взят из журнала «Странные горизонты» («Strange horizons») 2014 года и он адекватен классическому варианту из книги «Метаморфозы научной фантастики» 1979 года, но в журнале он сопровожден небольшим вступлением от журнала и от автора:
Дарко СУВИН — один из самых авторитетных критиков научной фантастики. Его концепция научной фантастике как литературы когнитивного остранения была одним из первых крупных академических исследований этого жанра, оказавшись долгоиграющей и влиятельной. Он получил премию пилигримов SFRA за свой вклад в науку о научной фантастике, и диалог с его идеями продолжается в работах Фредрика Джеймисона, Карла Фридмана, Иштвана Чичери-Роная-младшего и других.
Эссе, перепечатанное здесь, «Остранение и познание» — одно из первых утверждений некоторых основных тезисов Дарко СУВИНА. Эта версия является предпочтительным текстом автора, поскольку она появилась в книге «Метаморфозы научной фантастики: о поэтике и истории литературного жанра» (Нью-Хейвен, Коннектикут: издательство Йельского университета, 1979). Ссылки на другие главы книги в этом переиздании сохранены.
________________________________________
Примечание Дарко СУВИНА, 1979 г.: Первая версия этого эссе возникла из лекции, прочитанной весной 1968 года на семинаре Дж. М. Холквиста по фантастической литературе на факультете славянских языков и литературы Йельского университета. Я получил много пользы от бесед с ним, с покойным Жаком Эрманном, моим коллегой по Университету Массачусетса Дэвидом Портером и моими коллегами по Макгиллскому университету Ирвином и Мирной Гопник, а также с рядом лиц, упомянутых в моих общих благодарностях. Окончательная версия во многом обязана «Фантастике и футурологии» Станислава Лема, которая значительно воодушевила меня на дальнейшие исследования в этой области, даже в тех случаях, когда я имел иное мнение, чем некоторые акценты и выводы Лема.
1. Научная фантастика как художественная литература (остранение)
1.1. Значение научной фантастики (НФ) в наше время возрастает. Во-первых, есть убедительные признаки того, что ее популярность в ведущих индустриальных странах (США, СССР, Великобритания, Япония) резко возросла за последние 100 лет, несмотря на все местные и краткосрочные колебания. НФ особенно затронула такие ключевые страты современного общества, как выпускники вузов, молодые литераторы и активные читатели, ищущие в литературе новые смыслы.
Во-вторых, если принять за минимальное родовое отличие в научной фантастике нарратива «novum» (действующих лиц и/или их контекста) [1], значительно отличающегося от того, что является нормой в реалистической литературе, обнаружится, что научная фантастика имеет близкое родство с литературными поджанрами, процветавшими в разное время и в различных местах: классическим и средневековым повествованием о «счастливом острове», рассказом о «сказочном путешествии» из античности, утопией эпох Возрождения и Барокко, «планетарным авантюрным романом» (planetary novel), просветительским «государственным [политическим] романом», современными рассказами о будущем (anticipation) и «антиутопией».
Более того, хотя научная фантастика разделяет с мифом, фэнтези, сказкой и пасторалью оппозицию натуралистическим или эмпирическим литературным жанрам, она весьма существенно отличается по своему подходу и социальной функции от этих смежных нереалистических жанров. Два взаимодополняющих аспекта, социологический и методологический, активно обсуждаются писателями и критиками в разных странах, что свидетельствует о живом интересе к жанру, который должен стать предметом научного обсуждения.
В этой главе я буду отстаивать понимание НФ как литературы о когнитивном остранении. Это определение, по-видимому, обладает уникальным преимуществом, заключающимся в том, что отдает должное литературной традиции, но отличает от нехудожественного утопизма, от реалистической литературы и от смежной нереалистической беллетристики. Что позволяет заложить основу целостной поэтики научной фантастики.
1.2. Я хочу начать с постулирования предмета литературы, спектр которого простирается от одной крайности — точного воссоздание окружающей автора эмпирической среды [2] до другой — исключительного интереса к странной новизне, «novum» . С XVIII по XX век литературный мейнстрим был ближе к первой из этих двух крайностей. Однако изначально в литературе забота о приручении удивительного была сильнее. Стародавние рассказчики повествуют об удивительных
путешествиях в соседнюю долину, где они находили людей с собачьими головами, а также хорошую каменную соль, которую можно было украсть или обменять. Их истории представляли собой синкретический рассказ о просто путешествиях и воображаемых путешествиях, мечты и отчета разведки. Это подразумевает любопытство к неизведанному за соседним горным хребтом (морем, океаном, солнечной системой), где трепет познания соединился с трепетом приключения.
От Ямбула и Эвгемера через классическую утопию к острову капитана Немо Верна и острову доктора Моро Уэллса остров в далеком океане является парадигмой эстетически наиболее удовлетворительной цели научно-фантастического путешествия.
Это особенно верно, если мы подведем под это же планетарный остров в эфирном океане — например, Луну, с которой мы сталкиваемся от Лукиана через Сирано к мини-Луне Лапута Свифта и далее в девятнадцатый век. Тем не менее, параллельная парадигма соседней долины («За хребтом» — это вторая часть названия Батлеровского научно-фантастического романа «Erewhon»), которая закрыта стеной, возможно, не менее показательна. Это повторяется почти так же часто в самых ранних народных сказках о чудесной долине Земного Рая и темной долине Мертвых, которые уже были в Гильгамеше.
Эдем — эта мифологическая локализация утопического стремления, точно так же, как долина Уэллса в «Стране слепых», все еще находится в рамках раскрепощающей традиции, утверждающей, что мир не обязательно таков, как наша здешняя эмпирическая долина, и что всякий, кто думает, что его долина – мир, слеп. Будь то остров или долина, будь то в пространстве или (начиная с промышленной и буржуазной революций) во времени, — их иная структура коррелируется с иными жителями. Инопланетяне, жители утопий, монстры или просто незнакомцы — являются зеркалом для человека, так же как иная страна является зеркалом для нашего мира. Но зеркало не только отражающее, но и преображающее — девственная утроба и алхимическая динамо-машина: зеркало есть горнило.
Таким образом, не только базовое человеческое любопытство порождает НФ. Помимо косвенной любознательности, которая делает семантическую игру без четкого референта, этот жанр всегда был связан с надеждой найти в неизвестном идеальную среду, племя, государство, разум или другой аспект Высшего Блага (или страх и отвращение к противоположному). Во всяком случае, предполагается возможность других странных, ковариантных систем координат и семантических полей.
1.3. Подход к воображаемой местности или локализованной мечте, практикуемый жанром научной фантастики, является псевдофактологическим. Письмо Колумба (технически или генеалогически не вымышленное) об Эдеме, который он мельком увидел за устьем Ориноко, и путешествие Свифта (технически нереальное) в Лапуту, Бальнибарби, Глуббдубдриб, Луггнагг и Японию представляют собой две крайности в постоянном смешении воображаемых и эмпирических возможностей.
Таким образом, НФ исходит из художественной (литературной) гипотезы и развивает ее с обобщающей (научной) строгостью — специфическое различие между Колумбом и Свифтом меньше, чем их родовая близость.
Результатом такого фактического сообщения вымыслов является столкновение установленной нормативной системы — закрытой картины мира птолемеевского типа — с точкой зрения или взглядом, подразумевающим новый набор норм — остранение. Эта концепция была впервые развита на литературоведческих текстах русскими формалистами («ostranenie» Виктора Шкловского) и наиболее успешно подкреплена антропологическим и историческим подходом в творчестве Бертольда Брехта, который хотел писать «пьесы для научной эпохи». Работая над пьесой о прототипе ученого — Галилее, он определил это отношение (Verfremdungseffekt) в своем «Малом органоне для театра»: «Очуждающее изображение заключается в том, что оно хотя и позволяет узнать предмет, но в то же время представляет его как нечто постороннее, чуждое». И далее: чтобы кто-нибудь увидел все нормальные явления в сомнительном свете, «ему необходимо развить в себе тот очуждающий взгляд, которым великий Галилей наблюдал за раскачиванием люстры. Оно удивило его, как нечто совершенно неожиданное и необъяснимое; благодаря этому он и пришел к открытию неведомых прежде законов».
Таким образом, взгляд очуждения является одновременно познавательным и творческим; и, как продолжает Брехт, «нельзя демонстрировать законы развития общества на "идеальных случаях", так как именно "неидеальность" (то есть противоречивость) неотделима от развития и от того, что развивается. Нужно только — но это уже безусловно, — создать как бы условия для экспериментальных исследований, то есть такие, которые в каждом случае допускают возможность и прямо противоположного эксперимента. Ведь все общество представляется нами так, словно каждое его действие — это эксперимент» [3]
В научной фантастике отношение очуждения, использованное Брехтом по-иному, в рамках еще преимущественно «реалистического» контекста, вросло в формальные рамки жанра.
2. Научная фантастика как познание (критика и наука)
2.1. Использование остранения как основного отношения и доминирующего формального приема встречается также в мифе, «вневременном» и религиозном его подходе, по-своему выглядывающем под (или над) эмпирической поверхностью. Однако НФ рассматривает даже самые устоявшиеся нормы как частные, изменчивые, а значит, подлежащие когнитивному взгляду. Миф диаметрально противоположен когнитивному подходу, поскольку он рассматривает человеческие отношения как фиксированные и сверхъестественно детерминированные, категорически отрицая монтеневское «Даже устойчивость – и она не что иное как ослабленное и замедленное качание» (подстрочник: «Само постоянство есть лишь более вялое движение» — Монтень, Опыты. Кн.3, гл.2 «О раскаянии» — mif1959).
Миф абсолютизирует и даже персонифицирует кажущиеся устойчивыми мотивы застывших обществ. Напротив, научная фантастика, фокусируется на изменчивых и несущих будущее элементах эмпирической среды и является преимущественно в водоворотных периодах истории, таких как шестнадцатый-семнадцатый и девятнадцатый-двадцатый века.
Там, где миф претендует на то, чтобы раз и навсегда объяснить суть явлений, НФ сначала ставит их перед собой как проблемы, а затем исследует, куда они ведут. Он рассматривает мифическую статичную идентичность как иллюзию, нередко как мошенничество, в лучшем случае, только как временную реализацию потенциально безграничных случайностей. Он спрашивает не о Человеке или Мире, а об определенном человеке, определенном мире и почему такой человек оказался в таком мире? Как литературный жанр, научная фантастика полностью противоположна как сверхъестественному или метафизическому остранению, так и реализму.
2.2. Таким образом, НФ — это литературный жанр, необходимыми и достаточными условиями которого являются наличие и взаимодействие остранения и познания, а основным формальным приемом — воображаемый мир, альтернативный эмпирической среде вокруг автора.
Остранение отличает научную фантастику от «реалистического» литературного мейнстрима, существовавшего с восемнадцатого по двадцатый век. Познание отличает его не только от мифа, но и от народной (волшебной) сказки и фантастики.
Сказка тоже сомневается в законах нашего эмпирического мира, но ускользает за его горизонты в закрытый побочный мир, безразличный к познавательным возможностям. Она использует воображение не как средство понимания скрытых в действительности тенденций, а как самодостаточную цель, отрезанную от реальных случайностей. Стандартный сказочный аксессуар, такой, как ковер-самолет, уклоняется от эмпирического закона физического тяготения — как и герой уклоняется от социального тяготения, — воображается лишь их противоположность. Этот исполняющий желания элемент является ее силой и ее слабостью, поскольку он никогда и не делает вид, что при существующих физических и социальных законах ковер и на самом деле сможет летать, а скромный третий сын стать королем.
Сказка просто помещает рядом с нашим другой мир, где некоторые ковры волшебным образом летают, а некоторые нищие волшебным образом становятся принцами, и в который вы переходите исключительно актом воображения. В сказке все возможно, потому что сказка заведомо невозможна. Кроме того, низший жанр народной сказки (folktale) с XVII-XVIII вв. трансформировался в более компенсаторный и часто упрощенный литературный жанр волшебной сказки (fairy tale). Поэтому регрессирующая в сказку НФ (например, «космическая опера» с треугольником герой-принцесса-монстр в костюмах космонавтов) совершает творческое самоубийство.
Фэнтези еще менее близка к научной фантастике (призрак, ужас, готика, сверхъестественное) – это жанр, направленный на внедрение антикогнитивных законов в эмпирическую среду.
Там, где сказка безразлична к эмпирическому миру и его законам, фэнтези — враждебна. Можно было бы защитить тезис о том, что фэнтези может быть значима там, где она погранична и где ставит не задачу установить собственный сверхчувственный зловредный мир, а вызывает гротескное напряжение между произвольными сверхъестественными явлениями и эмпирическими нормами, в которые они проникают.
Гоголевский Нос знаменателен тем, что он идет по Невскому проспекту, имея известный чин на государственной службе и т. д. Если бы Нос находился в совершенно фантастическом мире — скажем, в мире Лавкрафта, — это было бы просто еще одно омерзительное страшилище. Когда фэнтези не создает такого напряжения между сверхъестественным и эмпирическим обычным миром, его монотонное сведение всех возможных горизонтов к Смерти превращает его в сублитературу мистификации. И тогда коммерческое отнесение его к той же категории, что и НФ, является серьезной медвежьей услугой и безудержно социопатологическим явлением [4].
2.3. Пастораль, с другой стороны, существенно ближе к НФ. Ее воображаемая структура мира без денежной экономики, государственного аппарата и обезличивающей урбанизации позволяет ей изолировать, как в лаборатории, две человеческие мотивации: эротику и жажду власти. Этот подход относится к НФ так же, как алхимия относится к химии и ядерной физике: ранняя попытка в правильном направлении с недостаточным основанием.
НФ есть чему поучиться у пасторальской традиции, прежде всего у ее непосредственно чувственных отношений, не проявляющих классового отчуждения. Этот урок действительно часто усваивался, когда в НФ звучала тема торжества смиренных (Рестиф, Моррис и др., вплоть до Саймака, Кристофера, Ефремова и др.). К сожалению, барочная пастораль отказалась от этой темы и превратилась в условную сентиментальность, дискредитирующую жанр; но когда пастораль ускользает от притязаний, ее надежда может удобрить поле научной фантастики как противоядие от прагматизма, меркантильности, ориентированности на других и технократии.
2.4. Заявить о галилеевской очужденности НФ вовсе не означает предать ее научной вульгаризации или даже технологическому прогнозированию, чем она занималась в разное время (Верн, США 1920-30-х гг., СССР при сталинизме). Нужная и достойная похвалы задача популяризации может быть полезным элементом научно-фантастических произведений для подростков. Но даже «научный роман» («roman scientifique» — фр.), такой как « С Земли на Луну » Верна — или первый верхний уровень «Человека- невидимки» Уэллса, — хотя и является законной формой научной фантастики, находится на более низкой стадии ее развития.
Он очень популярен среди читателей, только начинающих осваивать научную фантастику, таких как подростки, потому что вводит в привычный эмпирический контекст только один аспект легко усваиваемой новой технологической переменной (лунная ракета, или лучи, понижающие показатель преломления органического вещества). Эйфория, вызванная таким подходом, возникает, но ограничена и лучше подходит для короткого рассказа и неофитов.
Но такая эйфория быстро испаряется, поскольку позитивистское естествознание теряет престиж в гуманитарной сфере мира после мировых войн (сравните «Наутилус» Немо с одноименной атомной подводной лодкой ВМС США), но возвращается с престижными приложениями иного времени в новых методологиях (астронавтика, кибернетика). Даже у Верна «научный роман» имеет структуру слабого остранения, которое более характерно для детективов с убийствами, а не для зрелой научной фантастики.
2.5. После таких разграничений, пожалуй, можно хотя бы указать некоторые различия внутри понятия «когнитивность» или «познание». Используемый здесь термин подразумевает не только размышление об отражении реальности, но и о самой этой реальности. Он предполагает творческий подход, стремящийся к динамическому ее преобразованию, а не к статическому отражению окружающего автора и читателя мира. Типичный научный метод — от Лукиана, Мора, Рабле, Сирано и Свифта до Уэллса, Лондона, Замятина и писателей последних десятилетий — это критика нашего мира, часто сатирическая, сочетающая веру в возможности разума с методическим сомнением в правильности его воплощения. Родство этой познавательной критики с философскими основами современной науки очевидно.
3. Мир жанра научной фантастики (понятие и некоторые функции)
3.0. Как полноценный литературный жанр, научная фантастика имеет свой набор функций, условностей и приемов. Многие из них весьма интересны и могут оказаться весьма показательными для истории и теории литературы в целом. Я буду обсуждать некоторые из них — например, исторически важный сдвиг локуса остранения из пространства во время — в следующих главах. Однако я не буду пытаться систематически рассматривать такие функции и устройства, которые должным образом были бы предметом другой книги, охватывающей и современную НФ. Я хотел бы только упомянуть, что все остраняющие приемы в НФ связаны с исповедуемым познанием, и что вместе с исторической почтенностью традиции жанра это кажется мне второй, методологической причиной придания НФ гораздо большего значения, чем это есть на самом деле. Однако здесь можно было бы набросать некоторые определяющие параметры жанра.
3.1. В типологии литературных жанров нашего познавательного века один из основных параметров должен учитывать отношение мира (миров), которые представляет каждый жанр, к «нулевому миру» эмпирически проверяемых свойств вокруг автора (это «ноль» в смысл центральной точки отсчета в системе координат или контрольной группы в эксперименте).
Назовем этот наш эмпирический мир натуралистическим. В нем и в соответствующей «натуралистической» или «реалистической» литературе этика не имеет существенного отношения к физике. Современная художественная литература не рекомендует жалкое заблуждение о землетрясениях, возвещающих об убийстве правителей, или моросящих дождях, сопровождающих печаль героини.
Именно активность главных героев, взаимодействующих с другими, физически столь же непривилегированными фигурами, определяет исход сюжета. Как бы технологически или социологически ни превосходила одна из сторон конфликта, всякая предопределенность его исхода воспринимается как идеологическая навязчивость и генеалогическая нечистота: основное правило натуралистической литературы состоит в том, что судьба человека — человек.
Напротив, в ненатуралистических, метафизических литературных жанрах, обсуждаемых в 2.1 и 2.2, обстоятельства вокруг героя не являются ни пассивными, ни нейтральными. В сказке и фэнтези этика совпадает с (позитивной или негативной) физикой, в трагическом мифе она компенсирует физику, в «оптимистическом» мифе она снабжает совпадение систематической рамкой.
Мир произведения научной фантастики не ориентирован априори намеренно на своих героев ни положительно, ни отрицательно; протагонисты могут преуспеть или потерпеть неудачу в достижении своих целей — в физических законах их миров ничего не гарантируется. Таким образом, НФ разделяет с доминирующей литературой зрелый подход, аналогичный подходу современной науки и философии.
3.2. Как показывает история, научная фантастика началась с донаучного или протонаучного подхода разоблачения, сатиры и наивной социальной критики и приблизилась ко все более сложным естественным и гуманитарным наукам. Естественные науки догнали и превзошли литературное воображение в девятнадцатом веке; можно утверждать, что науки, изучающие человеческие отношения, догнали его в своих высших теоретических достижениях, но, конечно же, не сделали этого в своей остраненой социальной практике.
В ХХ веке НФ перешла в сферу антропологической и космологической мысли, став диагнозом, предостережением, призывом к пониманию и действию и, главное, картой возможных альтернатив. Это историческое движение научной фантастики можно рассматривать как обогащение и переход от базовой прямой модели к косвенной модели.
Здесь важно то, что понятие традиции или жанра научной фантастики является логическим следствием признания научной фантастики литературой когнитивного остранения. Из моего подхода и примеров можно сделать вывод, что я думаю, что литературный жанр, который я пытаюсь определить, охватывает поджанры, упомянутые в 1.1, от греческих и более ранних времен до наших дней (острова блаженных, утопии, сказочные путешествия, планетарные романы, политические утопии (нем. Staatsromane) , рассказы о будущем (anticipation) и дистопии, а также научные романы в духе Верна, вариант научного романа Уэллса и научно-фантастическая фантастика двадцатого века, основанная на журналах и антологиях, которые себя таковыми именуют (sensu stricto).
Если аргумент этой главы верен, то внутреннее родство этих поджанров сильнее их очевидных автономных, отличительных признаков. Далее в этой книге будет предпринята попытка исторического обсуждения этого родства и различия; здесь я хочу только отметить, что значительные авторы в этой линии вполне осознавали свою последовательную традицию и явно свидетельствовали об этом (ось Лукиан-Мор-Рабле-Сирано-Свифт-М.Шелли-Верн-Уэллс является основным примером) . Кроме того, некоторые из наиболее проницательных исследователей различных аспектов этой области, такие как Эрнст Блох, Льюис Мамфорд или Нортроп Фрай, могут быть истолкованы как допускающие это единство.
3.3. Новизна такой концепции наиболее отчетливо проявляется при попытке найти название для жанра, как он здесь понимается. В идеале это название должно четко отделять его от нелитературы (1), эмпирического литературного мейнстрима (2) и некогнитивных остранений, таких как фэнтези (3); кроме того, оно должно стараться как можно меньше добавлять к уже преобладающему смешению существующих концепций (4).
Наиболее приемлемым с академической точки зрения обозначением была бы литература утопической мысли. Эта концепция, без сомнения, частично актуальна, но не соответствует первому критерию, указанному выше. Логически такой подход обычно преподавался и рассматривался в рамках либо истории идей, либо политической и социологической теории. Хотя я согласен с тем, что литература (и особенно этот жанр) самым тесным образом связана с жизнью — более того, что судьба человечества — это его тема (автором употреблен аристотелевский термин «Telos» — mif1959), но я думаю, следует быстро добавить, что литература — это нечто большее, чем просто мыслительный или социологический документ. Так как это является основанием для любого систематического литературного исследования, мне, возможно, не нужно останавливаться на этом.
Единственный правильный способ поиска решения, по-видимому, требует исходить из качеств, определяющих жанр, а значит, позаботиться, по крайней мере, о критериях с 1 по 3. Принимая родственные тезаурусные концепции науки за познание и фантастики за остранение, я полагаю, что есть веская причина называть весь этот новый жанр научной фантастикой (sensu lato ).
Есть два основных возражения против такого решения. Во-первых, познание шире науки; Я так же рассуждал сам в 2.5. Однако оно гораздо менее весомо, если понимать «науку» в смысле, более близком к немецкой "Wissenschaft", французской «science» или русской «nauka» , которые включают в себя не только естественные, но и все гуманитарные или исторические науки и даже ученость. Собственно, именно за это наука и употребляется в практике НФ: не только Мор или Замятин, но и работы таких американцев, как Азимов, Хайнлайн, Пол, Дик и т. д., были бы совершенно невозможны без социологических, психологических, исторических, антропологических и других параллелей.
Далее, элемент условности присутствует во всех названиях (см. «сравнительное литературоведение» – «comparative literature»), но он не опасен, пока название удобно, достаточно приблизительно и, прежде всего, применяется к четко определенному кругу произведений.
Второе возражение состоит в том, что использование термина «научная фантастика» сводит весь жанр к конкретной научной фантастике двадцатого века, из которой и было взято это название. Учитывая преимущества единственного доступного термина, удовлетворяющего вышеуказанным критериям, я бы сказал, что это в худшем случае незначительный недостаток; никто серьезно не затрудняется провести различие между книгой Мора, страной, описанной в ней, и поджанром «утопия».
Проблемы начинаются с разнообразия не связанных между собой междисциплинарных и идеологических интерпретаций, навязываемых такому термину: «научная фантастика», возможно, сможет избежать междисциплинарной части этой гонки с препятствиями. Кроме того, всегда есть преимущества в четком признании своих методологических предпосылок.
Как согласились бы и Лукач, и Элиот, любая традиция модифицируется и восстанавливается в результате достаточно значительного нового развития, с точки зрения которого ее можно интерпретировать по-новому. Так обстоит дело, я бы сказал, с упомянутыми старорежимными (фр. «ci-devant») традициями, например, «утопической литературы» в эпоху научной фантастики. Если это принять, новое имя вовсе не недостаток, а просто ономастическое завершение.
4. К поэтике научной фантастики (что еще предстоит)
4.1. Приведенный очерк следует, несомненно, дополнить социологическим анализом «внутренней среды» НФ, сосланной с начала ХХ века в резервацию или гетто, которая была защитной, а теперь сковывает, отсекая новые веяния, здоровую конкуренцию и самые высокие критические стандарты. Такая социологическая дискуссия позволила бы нам указать на важные различия между высшими проявлениями жанра, рассматриваемыми здесь для определения функций и стандартов научной фантастики, и его изнурительной середнячиной.
4.2. Если вся приведенная выше аргументация окажется приемлемой, ее можно будет дополнить также обзором форм и поджанров. Наряду с повторяющимися в обновленном виде жанрами, такими как утопия и сказочное путешествие, и новые поджанры — рассказы о будущем, история суперменов, история искусственного интеллекта (роботы, андроиды и т. д.), путешествие во времени, катастрофа, встреча с инопланетянами и т. другие, тоже должны быть проанализированы.
Затем различные формы и поджанры научной фантастики можно было бы проверить на предмет их отношения к другим литературным жанрам, друг к другу и к различным наукам. Например, утопии — чем бы они ни были — явно социологическими фикциями социальной фантастики, тогда как современная НФ аналогична современной полицентрической космологии, объединяющей время и пространство в эйнштейновских мирах с разными, но ковариантными измерениями и временными масштабами.
Значительная современная НФ с более глубокими и продолжительными источниками эстетического наслаждения также предполагает более сложные и широкие познания: в ней обсуждаются прежде всего политическое, психологическое и антропологическое использование и влияние знания, философии науки, становление и неудач новых реальностей.
Последовательность экстраполяции, точность аналогии и широта референции в такой познавательной дискуссии превращаются в эстетические факторы. (Вот почему «научный роман», обсуждаемый в 2.3, не может считаться полностью удовлетворительным — он эстетически беден, потому что скуден с научной точки зрения.) Как только соблюдены гибкие критерии литературного структурирования, когнитивный — в большинстве случаев строго научный — элемент становится мерилом эстетического качества, специфического удовольствия, которое нужно искать в НФ. Иными словами, когнитивное ядро сюжета соопределяет само вымышленное остранение.
Примечания
[1] термин «novum» взят СУВИНЫМ у Эрнста Блоха из его характеристики утопий, в частности, из «Принципа надежды». В какой-то мере, это возникновение нового внутри настоящего: «не любое, а только такое, которого никогда не было и которое поэтому одно является подлинным». Однако это новое возможно посредством акта предвосхищения внутри настоящего: это не «принятие желаемого за действительное» (как «воздушные замки»), но, по существу, как когнитивное действие». В книге «Метаморфозы научной фантастики» Дарко СУВИН этому термину посвящает отдельную большую главу (раза в три больше, чем переведенная мною глава).
[2] здесь Дарко СУВИН дает обширный и нечеткий комментарий, исходя из того, что концепция «реализм» (не прозаическое литературное течение девятнадцатого века, а метаисторический стилистический принцип) довольно размыта, поэтому «я заменяю здесь «реальность» (в существовании которой, независимо от какого-либо наблюдателя или группы наблюдателей, я на самом деле нисколько не сомневаюсь) понятием «эмпирическая среда вокруг автора», которое кажется более очевидным»
[3] Дарко СУВИН в своем примечании к этим цитатам утверждает, что они взяты из работы Бертольта Брехта «Малый органон для театра», в его Gesammelte Werke, 16 (Франкфурт, 1973), переведенном в изд. Джона Уиллетта, «Брехт о театре» (Нью-Йорк, 1964): «Мои цитаты взяты из стр. 192 и 196 этого перевода». На странице 192 этого нью-йоркского издания действительно есть две первые цитаты (заметки 42 и 44), однако на странице 196 этого же уиллеттовского перевода нет последней сувинской цитаты «нельзя просто восклицать, что такое отношение относится к науке, но не к искусству. Почему бы искусству не пытаться по-своему служить великой социальной задаче овладения Жизнью?» (подстрочник). Более того такой цитаты вообще нет ни в одном английском переводе этой и других работ Брехта. Поэтому я взял на себя смелость предположить, что речь идет о заметке 52 из предыдущей 195-й страницы нью-йоркского издания, где сказано близко к этому смыслу. Похожий пассаж имеется и в работе «Об экспериментальном театре» 1939 года.
[4] ОТ СУВИНА: «Ах да: фэнтези. Здесь положение вещей изменилось: я писал до потопа. Я по-новому взглянул на это в своем эссе «Рассматривая смысл «фэнтези» или «фантастического вымысла», «Extrapolation» 41.3 (2000): 209–47. Оно не просто отрицает, но заменяет (как сказал бы Гегель) то, что здесь написано».
Но всегда существует другая, высшая часть души, которая не находит радости в низменных наслаждениях и идет своим собственным, справедливым путем
Пролистывал на днях книгу британского писателя, профессора и богослова Клайва Стейплза ЛЬЮИСА «Письма Баламута». Она написана в виде писем-наставлений от чиновника в Аду беса Баламута своему юному племяннику на Земле Гнусику. В восьмом письме наткнулся на следующее:
— Как и земноводные, люди двойственны – они полудухи, полуживотные (Humans are amphibians—half spirit and half animal). Как духи, они принадлежат вечности; как животные, существуют во времени. Это означает, что дух их может быть устремлен к вечности, а тела, страсти и воображение постоянно изменяются, ибо существовать во времени и означает «изменяться».
Забавно, что аналогичную фразу около двух недель назад я прикидывал в качестве эпиграфа к эссе о книге и фильме «Холодная кожа». Но не под авторством Клайва Стейплза ЛЬЮИСА. Была она высказана почти двумя тысячами лет ранее философом-неоплатоником Плотиным, интуиции которого в ряде элементов совпадают с тем, что много позже заявили Кант и Гегель.
В его трактате «О схождении души в тело» есть такой фрагмент (IV, 8, 4):
— Таким образом, души становятся, можно сказать, амфибиями: по необходимости обладая той жизнью, они живут жизнью частей; те, кто имеет возможность в большей степени соединиться с Умом, те в большей степени живут той жизнью, но те, что благодаря природе или судьбе находятся в противоречии с лучшим, живут большей частью низшей жизнью (Четвертая эннеада., СПб.: «Издательство Олега Абышко», 2004, перевод Т.Г. Сигаша).
Вот тот же фрагмент в переводе Юрия Шичалина:
— Души неизбежно оказываются вроде как амфибиями, поскольку живут попеременно и тамошней жизнью, и здешней: преимущественно тамошней те, что преимущественно связаны с умом; преимущественно здешней — кому от природы или по случаю свойственно противоположное (Трактаты 1-11, М.: Греко-латинский кабинет, 2007).
Подозреваю, что профессор ЛЬЮИС цитирует как раз Плотина, которого не мог не
знать, учитывая его образование.
Любопытно, что столь роскошный образ амфибии ни разу не используется знаменитым Алексеем Лосевым, учителем Юрия Шичалина, хотя один том из «Истории античной эстетики» практически целиком посвящен Плотину. Не упоминает его в своей классической работе Игорь Берестов. И совсем по-другому переведен фрагмент в третьем существующем на сегодня переводе трактата:
— Души, вставшие на этот путь, пребывают одновременно в двух сферах: здесь они — по необходимости, в умопостигаемом же мире — лишь насколько могут. Причем высшая жизнь царствует в тех из них, кто способен дольше пребывать в области божественного Духа, а низшая преобладает в тех, качества или обстоятельства которых сложились менее благоприятно (Эннеады. Киев: УЦИММ-Пресс, 1995, перевод С.И. Еремеева).
То есть, не смотря на присутствие слова αμφίβιοι в оригинале трактата, в переводе амфибия здесь не появилась. Может быть, потому, что согласно известному словарю древнегреческого языка Линделя-Скотта «αμφίβιοι» изначально переводится и как просто «амфибия», так и «тот, кто живет двойной жизнью». И в ряде переводов трактата Плотина на европейские языки это слово переводится как раз во втором смысле без указания на первый.
P.S.
Забавно сравнить, как в трех вышеуказанных переводах трактата «О схождении души в тело» переводится чуть выше упоминание другого образа – из «Федра» Платона, от ряда диалогов которого (в основном «Тимея») и отталкивается здесь Плотин:
— Тогда-то с ней и приключатся то, что Платон называет утратой перьев и пребыванием в оковах тела, поскольку она лишается свойственной управлению сильнейшего невосприимчивости к злу, которая была у нее вместе с душой мира (перевод Юрия Шичалина).
— На этом этапе происходит то, что был названо «облинянием крыльев» и возникновение в оковах тела, поскольку душа теряет ту нетленность, которой она обладала, пока вместе с целой Душой пеклась о лучшем (перевод Т.Г. Сигаша).
— Вместе с этим пришло и то, что Платон назвал утратой крыльев — заключенность в теле: душа как бы лишилась той своей былой невинности, которая требовалась для управления высшими планами бытия вместе с мировой Душой (перевод С.И. Еремеева).
Напомню, что в классическом четырехтомнике Платона под редакций Лосева, Асмуса, и Тахо-Годи в «Федре» все же говорится об «утрате крыльев» (перевод Андрея Егунова).
Так что из трех вариантов перевода точнее все же Еремеев, хотя именно в его передаче амфибия из трактата Плотина исчезла. Насколько точность и метафоричность соотносятся друг с другом – вопрос непростой. В конце концов, в самой известной античной метафоре — «в пещере Платона, как и в пещере Эмпедокла, символически представлен наш мир, где "разрыв оков" и "восхождение" из мрака — не что иное, как образ странствия по направлению к царству Духа» (перевод Еремеева).
Единственным лишенным всякого смысла элементом является сам прямоугольник
Любопытно, что книга Альберта Санчеса ПИНЬОЛА «Холодная кожа» издана в 2006 году на русском языке под названием «В пьянящей тишине», а фильм «Холодная кожа» Ксавье ЖАНСА вышел в 2017-м в российский прокат под названием «Атлантида».
Чем не устроило издателей и продюсеров оригинальное название, гадать не берусь. Но под наименованием «В пьянящей тишине» (Im Rausch der Stille) роман ранее переводился на немецкий.
Не так и не то
Еще одна переводческая деталь вызвала позже немало недоумений. В изначальном тексте ПИНЬОЛА и в переводе Нины Авровой-Раабен на русский язык «смотрителя маяка» зовут Батис Кафф, а в фильме он – Гюнтер. Объясняется это просто: Батис Кафф превратился в Гюнтера еще до фильма — по воле переводчика на английский Шерил Ли Морган (Cheryl Leah Morgan). Более того в ее переводе роман потерял в начале несколько страниц, рассказывающих про ирландскую предысторию рассказчика, имя которого мы так и не узнаем (и Батис Кафф, и Гюнтер зовут его просто Друг).
Фильм — англоязычный, не смотря на свое испано-французское происхождение, а значит, изначально ориентировался на соответствующий перевод романа. И режиссер, по его словам, плотно общавшийся с ПИНЬОЛОЙ, все же решил ирландское прошлое рассказчика не восстанавливать.
Плюс ко всему, книге и фильму не повезло с восприятием аудитории.
Фильм на взлете был «срезан» «Формой воды» Гильермо дель Торо (премьера в мире 31 августа 2017 года, широкий прокат в США – 15 ноября 2017-го – после несколькомесячных демонстраций на ряде американских и неамериканских кинофестивалях), где речь шла о любви девушки к человеку-амфибии в разгар холодной войны.
Премьера «Cold skin», где речь тоже шла о взаимоотношениях с людьми-амфибиями состоялась 10 сентября 2017 года на кинофестивале во Франции, а в широкий прокат США он вышел аж 7 сентября 2018 года (!) — позже, чем даже стал демонстрироваться в России.
Никто не спорит, что Гильермо дель Торо ярче Ксавье ЖАНСА, но при всем уважении, «Форма воды» — американский масскульт. Пусть даже талантливый масскульт, учитывая оскаровские статуэтки. В отличие, скажем, от действительно нестандартного его же «Лабиринта фавна». А вот «Cold skin» — откровенно европейское кино. Тонкое и с глубокой опорой
на европейские многовековые культурные традиции. С цитатами из Джона Китса, Стивенсона, Каспара Давида Фридриха. Слишком умное для массового зрителя.
И вот здесь сработал второй стереотип восприятия. Немало оказалось тех, кто рассматривал роман и фильм под лавкрафтовским углом. Столкнулись с нападающими по ночам жабоподобными людьми (глаза навыкате, плотная кожа, безгубый рот) они тут же уложили читаемое (смотримое) на «прокрустово ложе», вырубленное из «Тени над Инсмутом». А оно никак не укладывается: надо или отрубать ноги или вытягивать.
Отсюда и неудовлетворенность. Тем более, что «Граница» 2007 года демонстрировала ЖАНСовский потенциал в хорроре.
Время действия
У Альберта Санчеса ПИНЬОЛА не указано, когда происходит все, там описанное. События на острове проистекают как бы вне времени. Но его можно реконструировать по воспоминаниям главного героя. В них говорится, что в результате справедливой, но жесткой борьбы ирландских патриотов против англичан, победа была одержана, и власть была передана ирландцам, но «англичане еще не закончили вывод оккупационных войск из Ирландии, а новое правительство уже расстреливало своих бывших товарищей».
Похоже, речь идет о создании в декабре 1922 года так называемого Ирландского Свободного государства и о гражданской войне, которая продолжалась еще год после этого.
В русском дубляже фильма «Атлантида» «во первых строках» говорится «мы снялись с якоря 67 дней назад, в сентябре 1914 года». С этим словами явно что-то не так. Безымянный рассказчик вскоре на внутренней стене маяка пишет дату прибытия — 2 сентября и четыре черточки – дни, проведенные на острове. Если от 2 сентября отнять 67 дней будет 28 июня – день убийства эрцгерцога Фердинанда его супруги.
В начале фильма рассказчик достает из привезенного сундука купленную в день отъезда вечернюю газету, где говорится об убийстве наследника австрийского престола.
То есть оба «островитянина» ведут свою ожесточенную еженощную войну на уничтожение и не знают, что в мире началась кровавая война, в которой схватились целые народы, где вскоре – в 2016-м — в битвах под Верденом и на Сомме убитых насчитают по 300 тысяч человек в каждой, а раненых и искалеченных – в два раза больше.
Понятно, что в фильме – прямая аналогия Первой мировой и войны с лягушанами (в англоязычном переводе романа они прямо называются «toads» — жабы). Берег, заполненный убитыми и раненными после взрыва динамита, вполне соотносится с описаниями поля битвы на Сомме после сражения.
Поэтому и у Ксавье ЖАНСА Гюнтер перестал быть австрийцем, а рассказчик – ирландцем: чтобы не выпячивать нации, противостоящие в той войне. Перед нами схватились только два вида – люди и лягушаны (будем уж называть их так), чуждые и непонятные друг другу.
Прощай, Руссо
Этот роман — притча, как произведения Жозе САРАМАГО и Уильяма ГОЛДИНГА. На днях, кстати, прочитал в 12 номере «Иностранной литературы» за 2021 года главу из «Дальнейших приключений Робинзона Крузо». Он на корабле приплыл на Мадагаскар, команда сначала мирно уживалась с туземцами: каждая сторона не заходила на чужую территорию, а на нейтральной обменивались товарами. Пока один из матросов не изнасиловал местную девушку. Туземцы возмутились, убили его, напав и на остальных. В ответ команда корабля «огнем и ружьем» прошлась по берегу, уничтожив деревни, убивая туземных детей, женщин и стариков: почему-де они на нас напали?
Робинзону Крузо, как человеку образованному, показалось все это чудовищным, но поделать с опьяненной убийствами командой, уверенной в своей правоте, он ничего не мог. Вот и рассказчик «Холодной кожи» в самом начале многоночной битвы символично пожертвовал всей мировой культурой:
— Чтобы укрепить свою линию обороны, я сложил поленницы бревен, добавив туда свои книги. Бумага горит быстрее, но пламя от нее ярче. Быть может, так мне удастся сильнее напугать их. Прощай, Шатобриан! Прощайте, Гете, Аристотель, Рильке и Стивенсон! Прощайте, Маркс, Лафорг и Сен–Симон! Прощайте, Мильтон, Вольтер, Руссо, Гонгора и Сервантес! Я улыбнулся в первый раз с начала драмы, потому что, пока складывал поленницы, поливал их бензином и рыл углубление в земле, чтобы соединить их с будущим костром, я пришел к выводу, что одна жизнь, в данном случае как раз моя, стоила творений всех гениев человечества, философов и писателей.
В фильме это сжигаемое культурное многообразие выражено бледнее и есть попытка пошутить с «Адом» Данте, но зато появился эпиграф из Ницше, подчеркивающий главную мысль:
— Кто сражается с чудовищами, тому следует остерегаться, чтобы самому при этом не стать чудовищем. И если ты долго смотришь в бездну, то бездна тоже смотрит в тебя.
Любовь и ненависть
Ксавье ЖАНСУ пришлось возводить свою конструкцию из уже построенного плотно сбитого и гармоничного сооружения. Поэтому в фильме остались некоторые непереваренные куски из книги. Например, первая фраза «Нам никогда не удастся уйти бесконечно далеко от тех, кого мы ненавидим. Можно также предположить, что нам не дано оказаться бесконечно близко к тем, кого мы любим». Интонационно она в фильме работает как некий общий зачин, но ее содержание расшифровывается только в самом романе.
Ее смысловую роль у ЖАНСА перетянул на себя эпиграф из Ницше.
Главному герою не удается уйти бесконечно далеко от Батиса Каффа, которого он с определенного момента стал ненавидеть, но он так и не смог стать бесконечно близким к Анерис. Она – лягушан, которую держит на маяке Батис, используя как прислугу и рабыню для секса (но она не убегает, хотя такая возможность у нее есть). В отличие от ее латексного тела в фильме, в книге «строение ее тела безупречно. Европейские девушки позавидовали бы такой фигуре – правда, чтобы появляться в свете, ей понадобились бы шелковые перчатки»:
— У нее мускулы классической статуи, гладкая кожа с зеленым отливом, как у саламандры. Представьте себе лесную нимфу в змеином наряде. Соски грудей – как черные крошечные пуговки. Я попытался положить карандаш под ее грудь, но он упал на землю: кажется. С такими яблоками Ньютону не удалось бы создать свою знаменитую теорию. Таз балерины и плоский, невероятно плоский, живот. Бедра – чудо стройности – соединяются с туловищем так гармонично, что никакому скульптору не дано воспроизвести это совершенство. Что касается лица, у нее египетский профиль. Тонкий и острый нос контрастирует со сферичностью головы и глаз. Лоб поднимается плавно, словно мыс над морем, никакому римскому профилю с ним не сравниться. Шея будто срисована с портрета утонченной девушки, созданного средневековым художником.
В романе немало места уделено сексу с нею, который оказался необыкновенным, и возникшему чувству главного героя. Именно наблюдение за Анерис (прочитайте это имя с конца), общение с нею стали толчком к пониманию, что перед ними не животные.
А попытка втолковать это Батису Каффу (а подспудно — негодование, что тот регулярно избивает Анерис) привела к чувству ненависти.
В начале романа главный герой замечает на маяке книгу Джорджа Фрезера «Золотая ветвь», в середине — Батис отрицает, что видел такую:
– Вы не знаете, куда запропастилась книга Фрезера? Я ищу ее уже пару дней и никак не могу найти.
– Книга? Какая книга? Я книг не читаю. Этим занимаются только монахи.
А в кульминационный момент романа в ходе резко обострившегося между ними конфликта из упавшего шкафчика «выглянула» спрятанная Батисом «Золотая ветвь», и главный герой понял:
– Господи, вы это знали? – сказал я, стирая пыль с обложки. – Вы всегда это знали.
Знал, что им противостоят не животные.
По сути, в романе Батис Кафф вышел из башни на смерть под воздействием главного героя, перевернувшего его устойчиво стоящий мир. И тот понимает, что именно он отправил Батиса, которого уже ненавидел, к лягушанам на растерзание. И это его тоже ломает. Он сомневается в правильности своих действий, ищет в поведении Анерис, что все было не зря, что она – человек. Ищет и не находит:
— Проблема заключалась не в том, что она делала, а в том, чего она не делала. Батис был мертв, а Анерис не выражала по этому поводу никаких чувств: ни радости, ни горя. В каком измерении она жила? Она жила так, словно ничего не произошло: собирала дрова и приносила их в дом, наполняла корзины и таскала их. Смотрела на закат. Спала. Просыпалась. Ее деятельность ограничивалась лишь самыми простейшими операциями. В повседневной жизни она вела себя подобно рабочему, управляющему токарным станком, который раз за разом повторяет одни и те же движения.
В итоге он избивает ее, как бы мстя за крушение своих надежд. Но не расстается, хотя, как он обнаруживает, нападения лягушан как-то связаны с нею. После ухода других смыслов она стала единственным смыслом его жизни. И он уже даже не ставит вопроса: человек ли она, постепенно становится таким же Батисом Каффом. И откликается на это имя, когда приходит наконец корабль с очередным метеорологом. И даже остается на маяке после ухода корабля. А ночью слышит выстрелы со стороны домика метеоролога. Все начинается сызнова.
Напомню: главный герой участвовал в повстанческой борьбе. Для него стало ударом, что после победы соратники начали вести себя столь же беспринципно и жестко, как и ушедшие англичане. Он сбежал на отдаленный остров от этого заговоренного круга, но через некоторое время обнаружил, что является здесь таким же оккупантом (в предкульминационный момент вспоминает о своем отражении в зеркале в фуражке английского офицера, а потом сравнивает действия туземцев-лягушан с партизанскими вылазками ИРА).
И мы не знаем, сколько уже таких Батисов Каффов прошли по этому кругу.
Роман говорит в целом о человеческой природе. О том, что инородец всегда будет чужим и чуждым, как бы это чувство не подавлялось. О том, что добровольно отдать чуждому то, что считаешь своим не по мелочи, практически невозможно. О том, что подавить изначальное и даже, может быть, скрываемое от себя желание немедленно отринуть чужого неимоверно трудно, как и искренне считаться с его правом на гнев, ненависть по отношению к тебе. О том, что при малейшим конфликте с чужим, автоматически лезет ксенофобия. О том, что человеку именно в этих отношениях очень легко пасть в бездну. В другом аспекте о некоторых аналогичных вещах высказались братья Стругацкие в повести «Волны гасят ветер» с серией экспериментов по оценке ксенофобии изначально высоконравственных людей «Полдня».
Не зря же в самом конце книги, приплывший новый метеоролог, столкнувшись с ночным нападением, «говорил об «акулхомах», предлагал отравить воды мышьяком, окружить берега острова сетями, полными битых ракушек с острыми, как ножи, краями, придумывал тысячи смертоносных планов». Точно так же как ранее сам безымянный главный герой придумал достать с затонувшего корабля динамит и заложить его перед маяком, чтобы уничтожить как можно больше нападающих.
В отличие от романа в фильме – только кажущееся закольцовывание: через год на остров привозят другого метеоролога и опять (как в начале фильма и романа) будят полуголого «смотрителя маяка», которым на этот раз стал главный герой. Тот выходит на балкон и видит на горизонте три военных корабля.
Эта концовка сродни завершающему эпизоду «Планеты обезьян», когда Тейлор и Нова, скача вдоль береговой линии, обнаруживают остатки Статуи Свободы.
То есть здесь мы не видим после гибели Гюнтера признаков продолжающейся войны с лягушанами: главный герой оставил ее в прошлом. Но вдруг обнаруживает, что на острове она, может, и в прошлом, а в мире только разгорается. Бездна глянула в него.
А третьи с ними спорят, утверждая,/Что это караваны лебедей
В начале рассказа «Каталог и анализ разнообразных сочинений Лумиса» из сборника «Хроники Бустоса Домека» Хорхе Л. БОРХЕСА и Адольфо Б. КАСАРЕСА есть такой эпизод:
«Этот неутомимый causeur осыпал насмешками «метафористов», которые, чтобы обозначить один предмет, превращают его в другой. Подобные диатрибы, разумеется, никогда не выходили за рамки устного слова, поскольку сама строгость творчества Лумиса не допускала иного. «Разве в слове «луна», – любил он спрашивать, – не больше содержания, чем в каком-нибудь «соловьином чае», как перерядил луну Маяковский?»
В оригинале последнее предложение звучит так:
«No hay mayor vigor de evocación en la palabra «luna» —solía preguntar— que en «el té de los ruiseñores», como la disfrazara Maiakovski?»
Редакторы издания СПб.: Кристалл, 2002 г., в котором есть множество примечаний, констатировали «к сожалению, нам не удалось отыскать источник столь необычной метафоры».
И действительно интересно: никакого «соловьиного чая» у Владимира МАЯКОВСКОГО не существует. Откуда же цитата? Можно, конечно, предположить, что соавторы выдумали метафору точно так же, как и главного героя новеллы Федерико Хуана Карлоса Лумиса. Однако у мексиканского поэта Луиса Мигеля АГИЛАРА (Luis Miguel Aguilar Camín), родившегося в 1956-м, есть любопытное стихотворение «Луны». Вот кусочки из него (подстрочник с испанского):
Луна Басё, что спит под одной крышей из клевера и кокосов,
Луна Апулея с другой маленькой луной на лбу, как зеркало,
луна с песчаным пляжем Лукиана из Самосаты с надписью «Я был здесь» и реками, которые по вкусу напоминают красное вино,
луна, к которой можно добраться, прыгнув в нужное время Ростаном, Мюнхгаузеном и Итало Кальвино,
потная луна Ювенала среди ламп притона,
луна в непрерывном разрушении Лукреция,
Луна Верлена, в водах которой растворяются все песни.
В целом в стихотворении упоминаются около сотни лун разных писателей и поэтов, в том числе «Луна у Маяковского, из которой пьёт соловей».
Пусть речь идет не о чае, но образ явно совпадает с борхесовско-касаресовским. И так как он взят в другом разрезе, то явно не заимствован из «Хроник Бустоса Домека».
Но недоумение возрастает еще больше. Нет в стихах Маяковского никакой чаши-Луны, из которой пьют соловьи. Да и быть не может: этот возвышенный поэтический образ никаким образом не укладывается в эстетику его стиха. Более того, категорически противоречит ей:
— Пока выкипячивают, рифмами пиликая,
Из любвей и соловьев какое-то варево,
Улица корчится безъязыкая –
Ей нечем кричать и разговаривать.
А вот самое интересное: 27 января 2016 года (то есть спустя много лет после стихотворения) в ежедневной мексиканской газете «Milenio» Луис Мигель АГИЛАР написал статью "La luna taza de té y el ruiseñor" о Владимире Маяковском, где заявил:
— В течение многих лет я собирал упоминания Луны по мере их обнаружения в читаемых мною книгах. В конце концов, я составил каталог этих Лун в стихотворении под простым названием «Луны». Но теперь я не могу найти стихотворение или место, где мне явилась эта волшебная луна, которую я включил туда такими строчками: "чашка лунная Маяковского с пьющим из нее соловьем".
Есть два возможных объяснения тому.
Первое: не существовавший ранее образ кристаллизовался сам собой из перенасыщенного раствора культуры и авторы уверовали в его реальность – вполне в духе БОРХЕСА. Но опять же – образ абсолютно не свойственен МАЯКОВСКОМУ. В провоцирующем рассказе «Хроники Бустоса Домека» обсуждение местной публикой несвойственного поэту образа еще можно объяснить сознательной установкой на эпатаж: дескать, умный читатель поймет, что «шепот, робкое дыхание» у Маяковского в принципе быть не может. Но у АГИЛАРА?!
Второе объяснение: в 20-х-30-х-40-х годах Владимира Маяковского активно переводили в Латинской Америке на испанский. И если в Аргентине этим занималась Лиля Герреро (она же Елизавета Бондарева, лично его знавшая во время своей жизни в Москве в 1926–1937 гг), то в Мексике (еще до ГЕРРЕРО, выпустившей свою знаменитую антологию в 1943-м), Маяковского переводили в 20-х не с русского, а с французского. Причем переводы, пишут, были весьма вольные.
Сам Владимир Маяковский, побывав в Мексике в 1925 году, так писал о тамошних поэтах:
— Одинокие мечтательные фигуры скребутся в бумажке. Каждый шестой человек — обязательно поэт. Даже коммунист Герреро, редактор железнодорожного журнала, даже рабочий писатель Крус пишут почти одни лирические вещи со сладострастиями, со стонами и шепотами, и про свою любимую говорят: комо леон нубио (как нубийский лев).
Так что здесь вполне могли перевести ранние стихи Маяковского достаточно свободно от оригинала. А язык во всей Латинской Америке испанский.
P.S. Кстати у Гарсиа Лорки «Малая песня» начинается так:
облако тэгов
