Полемики со Стругацкими немало и на страницах ее книг, и в интервью. В этом Ларионова верна главному завету своих учителей – никогда не следовать конъюнктуре. Ольга Николаевна не приемлет ту систему воспитания, которую Стругацкие считали единственно правильной. Учитель, каким бы профессионалом он ни был, не может, не должен оттеснять родителей. Любая система, которая призвана заменить семью – всего лишь протез, прицепленный на место живой конечности [3]. «Индивидуальный подход» профессионального воспитателя видится ей в основном как индивидуальная клетка для ребенка («Вахта «Арамиса»). И спасти его от этой неволи может только родная семья. Родители, конечно, будут учить ребенка жить так, как живут сами, и есть опасность, что он повторит их ошибки, но идеальный учитель Тенин из романа «Полдень, XXII век» ничем не лучше идеальных родителей. У учителей тоже случаются ошибки.

Дети – редкие гости в книгах Ларионовой. Митька из «Вахты «Арамиса», Ивик из рассказа «Солнце входит в знак Близнецов» и Рей из «Кольца Фэрнсуортов» – немногие яркие детские образы, к тому же не всегда стоящие в центре сюжета. Суровым космолетчикам некогда обрастать семьями. «Ты, старина, в перерывах между полетами не удосужился обзавестись теми, кто мог бы тебя любить, — семьей или приемышем, на худой конец. Я тебя не осуждаю — многим из нас это кажется чересчур хлопотным делом. И долгим» («Солнце входит в знак Водолея»).

В сущности, любой писатель относится к собственным творениям как к детям. Автор пестует своего героя, словно мать ребенка, вкладывает в него время и силы, а потом настает момент, когда тот начинает жить собственной жизнью. В конце концов, дети и книги делаются из одного материала… В рассказе «Перебежчик» («Вернись за своим Стором», 1967) писатель Астор Эламит так дорожит своим детищем, что ради него готов лишиться своего права творить. В результате он обнаруживает, что сам всего лишь чей-то персонаж. Подлинный автор отпускает Астора на свободу, напутствуя: «Не торопись. Не комкай. Не чувствуй себя обязанным. Лепи своего Стора только любовью и болью. Это единственные чистые составляющие, все остальное ненастоящее. Не дорожи им только потому, что он твой. Он должен стоить того, чтобы прийти за ним. И когда ты поймешь, что он действительно этого стоит, – ты знаешь, как его спасти». Эти важные для любого творца слова стали писательским кредо Ларионовой. Именно так она и лепит своих Сторов.

Творчество Чюрлениса – это целая вселенная, чрезвычайно важная для понимания фантастики Ларионовой. Литовский композитор и художник Микалоюс Чюрленис стремился к синтезу культур и искусств, искал аналогии между музыкой и живописью. Ольга Николаевна попыталась подключить к этому синтезу слово.

В интервью Ларионова не раз говорила о том, что человек должен заниматься любимым делом. «Если дело его перестает интересовать, он должен менять профессию, образ жизни, город. Не нужно бояться перемен. Даже под старость. Жить нужно интересно» [4]. И подтверждала этот принцип собственным примером. Проработав несколько лет в одной из лабораторий ЦНИИ металлургии и сварки «с ограниченным доступом других сотрудников», она уволилась и стала экскурсоводом на туристском поезде «Ленинград», курсировавшем между Прибалтикой и северной столицей. В Каунасе она часто заглядывала в музей Микалоюса Чюрлениса, чтобы посмотреть на его картины, послушать его музыку, неизменно звучавшую в этих стенах. Сюжеты полотен стали источником вдохновения для писателя. Цикл «Знаки Зодиака» появился как литературное переосмысление ряда работ художника, в том числе из одноименной серии. Картины присутствуют в ее рассказах, скромно затаившись в дальнем уголке повествования, ненавязчиво указывая на самую его суть.

Взглянем на «Сказку королей» Чюрлениса. Сквозь безлистые кроны мрачных деревьев просвечивают звезды. Два короля в просторных одеяниях склонилась над маленьким мирком, который один из них держит на ладонях. В этой изолированной вселенной сияет день, зеленеют деревья, все идет своим чередом. Наверное, именно эту яркую живую реальность хотел изобразить композитор Чюрленис, когда писал яростные скрипичные партии для своей музыкальной «Сказки королей».

А вот во что преобразились эти живописные и музыкальные образы в прозе Ларионовой: «В нашей комнатке, которую мы сняли, висела на стене странная картина: загадочный лес – не настоящий лес, а такой, как в доброй… волшебной сказке. А в этом лесу – два старых короля – черный и белый – с пепельными бородами и тусклыми коронами. И на ладонях у этих старцев лежит маленький сказочный мир…» («Сказка королей», 1976). Воспоминание выводит читателя на главную идею повести: парень и девушка заключены в маленьком локальном раю (алаверды Воннегуту и планете Тральфамадор ). По крайней мере, носитель высшего разума, который их туда поместил, считает, что это место должно показаться им раем. Он так далеко ушел по пути познания мира, что разучился любить и хочет понаблюдать, как зарождается чувство.

Для «Сонаты ужа» (1979) из одноименной фантазии художника взяты гладь озера, каменные стены с колоннадами и странный змей, будто надзирающий за этим призрачным царством. Пожалуй, выросшая из этого фантастического пейзажа история о тюрьме, в которой томятся представители разумных видов, еще более чуднá, чем оригинал. Человек жертвует собой, чтобы вызволить из плена младших братьев по разуму, чем ставит в тупик хозяев, проводящих эксперимент.

Далеко не всегда картина дает готовый сюжет, который нужно лишь объяснить. Подчас она делится только отблеском другой реальности, которую автор может использовать как угодно. Ивик, герой небольшого рассказа «Солнце входит в знак Близнецов» (1979), прогуливаясь по набережной Невы, вместо сфинксов обнаруживает нечто странное: «Две зеленоватые, почти вертикально обрывающиеся книзу скалы расходились конусом… Светало все быстрее, все яростнее, и тут Ивик разглядел, что по двум сторонам обрыва, на самом краю, застыли две одинаковые человеческие фигурки и летучие огоньки исходят именно от их протянутых друг к другу рук». Школьник попадает в иное измерение, которое точь-в точь похоже на фантасмагорию Чюрлениса.

«Водолей» стал частью ландшафта планеты, где собирается закончить свою жизнь престарелый космонавт, слишком уставший от полетов. «Что это было? Причудливое естественное образование, скальный массив, обточенный ветрами? Но четкий трезубец с золотыми наконечниками, бородатый профиль сидящего старца в могучей тиаре… Или скала, хранящая следы человеческих рук, – горный храм, выполненный в виде фигуры мудреца…» («Солнце входит в знак Водолея», 1981).

Женщина, бредущая среди цветов, чей едва намеченный силуэт напоминает фигуру раннегреческой кόры, натолкнула писателя на идею о планете, где естественным путем перестали рождаться женщины («Солнце входит в знак Девы», 1981). Каждый мужчина придумывает и создает себе ту единственную, которая станет его женой. У всех женщин обязательно есть маленькие несовершенства. Ведь именно они делают избранниц любимыми…

И вовсе уж непонятно, как из многоцветного космоса, кипящего то ли жизнью, то ли ее предвестьем, родился сюжет о Белой Пустоши с ее обитателями, внешне так похожими на людей, но совершенно глухими к чужой боли и страданию («Соната звезд. Аллегро», 1981). Намек прозрачен: вероятно, сходство не только внешнее.

Едва ли мы узнаем, какая цепочка ассоциаций предшествовала появлению «Сотворения миров» (1983), в результате чего странная неземная флора обрела агрессивность тигра. Должны же у автора быть свои тайны. Тем интереснее вглядываться в очередную картину в поисках подсказки.

Этот своеобразный феномен сотворчества развивался и далее, уже после завершения «Знаков Зодиака». «В каждое свое произведение я как талисман вкладываю какую-то чюрленисовскую деталь», – говорит Ольга Николаевна [3]. Пусть для более поздних произведений эта деталь задает лишь настроение, не сюжет, она всегда точно отражает переживания героя и внутреннее видение мира автором.

«Соната моря. Аллегро». Море накатывает на берег вновь и вновь. Армада золотых пузырьков пены штурмует прибрежные дюны. Как не узнать в этом пенном великолепии первую часть цикла «Лабиринт для троглодитов». Кажется, что Варвара Норега, умеющая чувствовать морскую стихию, вот-вот выйдет на берег, чтобы познакомиться с новым для нее морем, попытаться поймать в ладошки шустрые пузырьки. Ларионова с детства любит море, и морская тема всегда была ей близка [4].

«Соната моря. Анданте». Ночь и тишина. На горизонте восходят два светила. На дне моря затонувший город. Из морских глубин огромная рука извлекает парусник. Это уже смутные догадки Варвары о таинственных предшественниках землян на этой планете, амфибоидах, построивших много тысячелетий назад убежище на дне океана.

Наконец, «Соната моря. Финал». Огромные волны разметали обреченные кораблики. Надвигается беда, и Варвара догадывается об этом. Слишком поздно, станцию на берегу накрывает гигантское цунами, гибнут люди. Эмоциональный фон «Сонаты моря» (1985) и «Клетчатого тапира» (1989) задан этими тремя полотнами. Тем не менее, авторские идеи здесь совершенно самостоятельны и не сводятся к замыслам художника.

И вновь обращение к Чюрленису в «Формуле контакта» («Сказание о Райгардасе») (1991). Земляне уже несколько лет тщетно пытаются установить контакт с аборигенами. В результате вмешательство извне заканчивается смертью местного художника. Руководители экспедиции, обсуждая ситуацию, слушают музыку, смотрят картины земного мастера с похоронными процессиями, величественными кипарисами и зеленеющими нивами. Они вспоминают легенду о городе, опустившемся под землю. «В этой картине каждый видит свой город. Свой собственный Райгардас. Ничто не может исчезнуть бесследно, ибо над этим местом будет всегда мерещиться нечто...» Как бы ни замыкалась на себе цивилизация Та-Кемта (видимо, самоназвание Египта появилось здесь не случайно), контакт уже состоялся, изменения уже начались и затронут они не только туземцев, но и землян.

Смысловые и эмоциональные переходы напоминают поиск универсального языка, достойного ученика Касталии. Музыка оседает красками на холсте, а живопись становится прозой. Эта своеобразная игра в бисер как дань традиции продолжается в «Чакре Кентавра» (1988), где пейзажи из «Жямайтийского кладбища» и других картин и набросков «Похоронной серии» были запечатлены в некрополе Джаспера. Видимо, образы и мотивы Чюрлениса так глубоко укоренились в подсознании писателя, что порой рвутся на страницы совершенно спонтанно. В этой повести, положившей начало космоопере «Венценосный крэг», все жители планеты Джаспер слепы. Они могут видеть только благодаря крэгам, их разумным крылатым симбионтам. Правда, крэги-телепаты показывают джасперянам только то, что им, пернатым, выгодно. «Когда книга была уже закончена, я просматривала рисунки Чюрлениса, которые раньше не видела, и вдруг обнаружила рисунок женской головы, на которой сидел крэг! Конечно, может быть, я видела его когда-то раньше и подсознательно запомнила. Но я предпочитаю думать, что так срослась с мироощущением художника, что созданный им образ возник и у меня...» – замечает Ольга Николаевна [3].

Судя по названию незаконченного романа из цикла о крэгах, Ларионова остается верна своей привычке вкладывать в каждое произведение по частичке Чюрлениса. Правда, на какие мысли мог навести автора триптих «Рекс», остается только гадать.

Ольга Николаевна не признает «женской фантастики», считает ее такой же фикцией, как поэзию академиков. Пусть так. Тем не менее, именно женские образы удаются ей особенно хорошо. В «Леопарде с вершины Килиманджаро» (1965) – это дуэт Илль и Саны, в «Вахте «Арамиса» – женщины из экипажа космической станции, и прежде всего, колоритная Симона Жервез-Агеева. Целая галерея женских портретов, рассыпанная по ранним работам, как горсть алмазов. Олицетворенные мечты автора, не имеющие ничего общего с реальностью. «Сначала мне хотелось, чтобы моя дочь была похожа на Илль… Теперь хочется, чтобы внучка была похожа. Но ничего не получается. Единственная из героинь, которая напоминает по характеру и их обеих, и меня, – это Варвара-Кобра из «Сонаты моря» [3]. Варвара Норега, к слову, известна своей ершистостью и независимыми суждениями. В ней соединяются детская непосредственность и тонкая интуиция. Именно Варвара решает главную загадку Земли Тамерлана Степанищева или просто Степухи, попутно настроив против себя почти всех членов экспедиции. Желание быть понятой и неумение идти на компромисс – основные проблемы, связанные с этим образом. Похожие черты можно найти и в облике Кшиси Левандовской из «Формулы контакта».

Где женщина, там и любовь. «Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык!» Именно так, по-булгаковски, любят в книгах Ларионовой. Не за красоту, не за высокие моральные качества, любят за недостатки, за отклонение от идеала. Верная жена будет годами ждать возвращения мужа из глубин космоса, а, не дождавшись, овдовеет навек. Если же любовь не вечна, ее можно сделать таковой, стоит только изобрести машину времени и бесконечно проигрывать один день счастья («Лгать до полуночи», 1991). Если же это не подлинное чувство, а самообман, вызванный желанием любить, страхом одиночества, еще тысячей причин, все закончится в одночасье, и почти всегда трагически. Героини Ларионовой часто некрасивы внешне и почти всегда сознают это. Появление красотки либо означает, что она пустышка, то есть ущербна духовно, либо ставит под вопрос серьезность всего повествования. «Чакра Кентавра» изначально задумывалась как пародия, собравшая все штампы космооперы, и, пожалуйста, мона Сэниа – ослепительная красавица.

«Авторы бывают разные: бывают веселые, бывают мрачные; я – автор трагический…» Ольга Николаевна вообще определяет себя как человека абсолютно чуждого юмору и активно не любящего Ильфа и Петрова, Зощенко и писателей-юмористов в целом [5]. Здесь она определенно слегка лукавит, иначе откуда бы взялась у ее героев привычка травить байки порой в самой неподходящей обстановке. И пусть анекдоты Симоны со станции «Арамис» как две капли воды похожи на истории Гюрга или Лероя на Степаниде, они делают повествование живым и непринужденным, заставляют читателя поверить, что печальный конец не неизбежен.

В писательском хозяйстве Ларионовой ничего не пропадает. Сначала мелькает набросок на скорую руку в небольшой новелле, затем тема развивается в «полном метре» (иногда через несколько лет). Так произошло с Черными Надолбами и странной фауной из рассказа «Где королевская охота» (1977), невнятными следами присутствия инопланетной цивилизации. Идея «дозрела» и раскрылась в «Сонате моря»: на Степухе пришельцы выстроили крепость на берегу моря, спрятав центр управления всеми процессами планеты на дне, и по-своему перекроили животный мир. При этом, экологическая тема в равной степени актуальна и для «Охоты», и для «Сонаты моря», хотя и звучит по-разному. В первом случае мораль проста: убивая животное – убиваешь все человеческое в себе. В «Сонате» на экологии замешан целый ком проблем: мы в ответе за тех, кого приручили, но что делать, если приручили не мы? Беда в том, что зверье на Степухе слишком уж ласковое и доверчивое.

Творчество Ольги Ларионовой сложно делить на периоды, этапы, ступени развития. Здесь мы не увидим последовательного восхождения к вершинам писательского мастерства. Были на этом пути и взлеты, и падения. «Леопард с вершины Килиманджаро» (1965) – одно из самых сильных, философски и эмоционально нагруженных произведений – написан очень рано. Основная идея романа необычна для совсем еще молодого автора: человек всегда стремился прозреть будущее, но когда появилась возможность узнать дату собственной смерти, далеко не все приняли это стоически. Звездолет «Овератор» принес эти данные из полета к Тау Кита, совершив по пути туда временной скачок. Впрочем, туманные технические подробности и логические шероховатости никогда не смущали писателя, подчас краски намеренно сгущаются ради чистоты психологического эксперимента. Сюжетные коллизии – только повод для размышлений о жизни и смерти.

Две женщины, небезразличные главному герою, по-разному восприняли роковое знание: Сана придавлена им, а Илль, напротив, как будто бы легко несет этот груз. Отказ от знания рассматривается как трусость, недостойная настоящего человека, ведь для человечества это возможность «побороть в себе ощущение угасания собственного «я» и жить для другого человека, передавая ему каждое свое дыхание, каждое биение пульса». Для Ларионовой это одна из вечных тем. Человек – это единственный подлинный ориентир в мире, где нет ни вселенской воли, ни разумного замысла, где пролетающий мимо ангел – всего лишь фигура речи, технический прием автора. В этом мире человек отвечает только перед собой. «Ты – как одинокий пассажир в пустом трамвае: никто не видит, берёшь билет или нет…» [1]. Писатель в этом мире должен быть, прежде всего, честен, а уж какой он изберет катарсис, трагический или комический, захочет влюбить читателя или напугать – дело техники.

С тех пор, как был написан «Перебежчик», прошло более полувека. Изменилось все – страна, люди, пишущие фантастику, темы, которые они поднимают в своих книгах. Тем не менее, наказ Кастора Эламита, данный всем, кто обладает хоть малой толикой дара, по-прежнему важен: «Не торопись. Не комкай. Не чувствуй себя обязанным. Лепи своего Стора только любовью и болью…»

Литература

1. В обществе – ностальгия по герою…: Ответы писателя-фантаста на вопросы читателей журнала // Уральский следопыт (Свердловск). 1989. № 5. С. 67-70.

2. Встречи дороже призов // За знания (Комсомольск-на-Амуре). 1987. 11 июня. № 18 (357). С. 4.

3. Вязников П. Надеюсь, что в мире прибавится немного добра: интервью с Ольгой Ларионовой // Диалог.

4. Куриц Л. Жить нужно интересно // Южная правда (Николаев). 1987. 10 декабря.

5. Окунев А. "Мое хобби фантастика": интервью с О. Ларионовой // Вологодский комсомолец (Вологда). 1987. 13 дек. № 149 (6246). С. 4.

6. Шидловская С. Фемифан на рандеву: интервью с О. Ларионовой // Фантакрим-MEGA. 1994. № 1. С. 3

Статья принимала участие в конкурсе Фанткритик-2018, но не прошла в короткий список.

Из воспоминаний его героя Джима Макферсона складывается картина безоблачного детства. Обычная американская семья. Мать хлопочет по хозяйству, ходит в церковь и воспитывает единственного сына; отец работает инженером в фирме, занимающейся производством оружия, и часто допоздна засиживается над очередным проектом. Все это станет важно потом. А пока ватага мальчишек с утра до ночи пропадает на старых апельсиновых плантациях, которые начинаются на заднем дворе дома и тянутся на мили и мили вокруг. Мысли и чувства автора и его альтер-эго так переплелись, что их невозможно разделить. Стэн Робинсон, как и Джим, рано пристрастился к чтению. Долгое время любимым персонажем оставался Гекльберри Финн. Подражая Геку, Стэн носил синие обрезанные джинсы и соломенную шляпу, а друзьям раздавал прозвища из книг Марка Твена.

Воспоминания проскользнули и в другие части трилогии. В романе «У кромки океана» (Pacific Edge, 1990) писатель «поселил» героя в дом своего детства [9]. «Возле дома… росли лимоны и авокадо… Сам дом – типовой, возведенный в пятидесятых годах, представлял собой одно из тех деревянных строений с покрытыми штукатуркой стенами, которыми когда-то изобиловали городские пригороды; на крыше лежала каменная черепица» [2, 48]. Новому жильцу, человеку в высшей степени рациональному, пригрезились призраки старых владельцев: «При свете торшера в моей комнате сидит пара, читая газеты. Он – на кушетке, она в кресле. На коленях у женщины сиамская кошка… Мужчина бросил поверх очков взгляд на женщину; и тут я почувствовал, как меня пронизывает волна, поток успокоения и ласки» [2, 317]. В трилогии об округе Ориндж Робинсон дает единственное портретное изображение своей семьи.

Мальчишки взрослели, купались в океане, играли в школьном джазе. «Я вырос в утопии», – говорит автор, имея в виду не только героя, но и себя самого [2, 349]. Так и тянулось это счастливое время, овеянное ароматами апельсинов, шалфея и эвкалиптов, пока в Ориндж-каунти не зашумели моторы экскаваторов. Апельсиновый рай начал планомерно уничтожаться, чтобы расчистить площадку для строительства жилых кварталов и торговых центров. Детство неожиданно кончилось. Позже Робинсон говорил, что испытал настоящий «шок будущего», когда на его глазах акр за акром исчезали зеленые рощи, а на их месте разворачивалась шумная и грязная стройка. Соседний Лос-Анджелес расползся в одну большую агломерацию, поглотив несколько окрестных городков и все больше походя на реальность «Золотого побережья». Былая компания распалась. Друзья устроились на работу, разъехались по другим городам.

«I’m an English major. I’m an American leftist»

Для Робинсона новая жизнь началась в стенах Калифорнийского университета в Сан-Диего, где он изучал историю, вскоре изменив выбор в пользу английской литературы. Четыре студенческих года, с 1970 по 1974, стали не просто строчкой в биографии, они обозначили настоящий поворот в идеях, политических взглядах и увлечениях. По словам самого Робинсона, факультеты литературы в американских университетах обычно очень либеральны [4]. Гуманитарии Калифорнийского университета были более левыми по своим воззрениям. В 70-х здесь преподавали Герберт Маркузе, Дональд Уэслинг и Фредрик Джеймисон. Из лекций и книг Маркузе пытливый студент почерпнул неприятие общества потребления и идею «великого отказа» от ложных потребностей во имя высшей духовности и гармонии с природой. Общение с Уэслингом расширило литературные горизонты, еще крепче сдружив с поэзией. Под влиянием Джеймисона возникли критическое отношение к капитализму и любовь к Сартру, укоренился интерес к научной фантастике. Классический джентльменский набор – Шекспир и Марло, Джойс и Пруст – пополнился Азимовым, Саймаком, Ле Гуин, Желязны, Стругацкими. Это было время наивысшего подъема «Новой волны», которую писатель до сих пор считает вершиной НФ [11]. «Левая» профессура к тому же активно критиковала войну во Вьетнаме. Для Робинсона настало время переосмыслить свое отношение и к работе отца, и к самим устоям американской жизни.

Еще одним своим учителем Стэн называет Гэри Снайдера, поэта и активного защитника природы. Его «вкладом» в копилку идей стала своего рода калифорнийская версия буддизма, огромную роль в которой играет естественная среда, окружающая человека.

Подобно юному принцу, одаренному добрыми феями, Робинсон делает первые самостоятельные шаги в литературе. Он пишет стихи, затем на волне увлечения научной фантастикой пробует себя в прозе. Первые опыты были не слишком удачны. По совету одного из знакомых Джеймисона, Стэн посетил творческий вечер Харлана Эллисона и попросил у мэтра адрес литературного семинара Клэрион. «Ну, парень, надеюсь, у тебя все получится», – напутствовал Эллисон. Заявка на обучение была подана, и в 1975 г. Робинсон поступил на курсы [11]. Семинар длился шесть недель, а на то, чтобы разобраться в услышанном, ушло несколько лет: начинающий писатель ничего не принимал на веру. На курсах он познакомился с Дэймоном Найтом, который стал его первым редактором, и вскоре тот купил сразу два его «музыкальных» рассказа «In Pierson's Orchestra» и «Coming Back to Dixieland» (1976), чтобы опубликовать в антологии «Orbit’18», где печатались Р. Лафферти, Г. Дозуа и Дж. Вулф. «Так я нашел свой путь» [11].

Этот путь пролегал по узким тропкам Сьерра-Невады, по льдам и торосам Антарктики, по рыжим пескам Марса. На давние симпатии к приключенческой литературе наложились идеи, определившие дальнейшую писательскую судьбу Робинсона. Вспоминая об этом времени, фантаст говорит о расколе в американской литературе между «бледнолицыми» и «краснокожими». «Я отождествлял себя с индейцами американской литературы – Фолкнером, Хемингуэем, Твеном, Снайдером, а не бледнолицыми Элиотом и Генри Джеймсом, с их потребностью вернуться в Европу, оглянуться назад» [10]. Правда, со временем регалий и званий становилось все больше, и причислять себя к «краснокожим» было все сложнее.

Получив степень магистра по английскому языку в Бостонском университете, Робинсон вернулся в Сан-Диего, чтобы преподавать в альма-матер и начать работу над докторской диссертацией о Филипе Дике. Весьма вероятно, что вдохновителем этой идеи был Ф. Джеймисон, считавший Дика величайшим из живых американских романистов. Его мнение не поколебала даже неприятная история, случившаяся за несколько лет до этого. Филип Дик, уже обуреваемый всевозможными фобиями, написал в ФБР письмо с обвинениями в адрес Джеймисона и еще ряда критиков и переводчиков, назвав их советскими агентами, работающими под псевдонимом Станислав Лем и пропагандирующими коммунизм в США [5]. Делу не был дан ход, хотя история получила огласку. Все это не помешало Робинсону написать исследование «Романы Филипа Дика» и успешно защитить его в 1982 г. Он даже собирался отослать свой труд самому Дику, но тот скончался за пару месяцев до завершения работы.

Творчество Дика стало еще одним из «университетов» Робинсона. Будучи дотошным исследователем, он прочел все 37 опубликованных на тот момент романов Дика, познакомился с его архивом (24 коробки с бумагами, проданные писателем университету за 500 долларов), проникся его авторской манерой. Робинсон никогда не копировал ни структуры, ни стиля чьего-либо письма, отбирая лишь необходимые элементы для внутреннего творческого синтеза. С точки зрения формы у Дика ему импонировало повествование, ведущееся от лица разных персонажей, с точки зрения содержания – акцент на поведении обычного человека в переломной ситуации. Только однажды ему довелось пообщаться с Диком лично, да и то очень мимолетно: на том самом вечере у Харлана Эллисона в зале присутствовал и Филип Дик. «После встречи я бросился из зала вслед за Диком. «Мистер Дик, мне очень нравится ваш роман «Реставратор Галактики». Он посмотрел на меня, как на душевнобольного, кивнул и пошел дальше, не сказав ни слова» [11].

В 1978 г. Робинсон сделал перерыв в работе над докторской и некоторое время жил в Дэйвисе, работая в книжном магазине, проводя много времени в пеших походах по отрогам Сьерра-Невады и обдумывая сюжет романа о Калифорнии. В местном акваклубе Стэн познакомился с Лизой Холланд Новелл, своей будущей женой.

До сих пор, активно читая научную фантастику, Робинсон был далек от фэндома. Отчасти ситуацию исправил Клэрион, затем семинары Урсулы Ле Гуин, в которых он принимал участие, параллельно работая над диссертацией. Ле Гуин вела два курса: по истории научной фантастики и по литературному мастерству. Стэн принимал участие в обоих. На занятиях обсуждались сочинения братьев Стругацких, Филипа Дика, Джина Вулфа, Роджера Желязны, Станислава Лема. Потом было неформальное общение обеих групп на вечеринках, совместный поход в кино на «Звездные войны». Ле Гуин прочла несколько рассказов Робинсона, похвалила «Прогулку по хребту» (Ridge Running, 1984) и посоветовала больше писать. «Левая рука тьмы» и «Обделенные» стали еще одним важным ориентиром для Робинсона.

Предполагаемый роман о Калифорнии, между тем, разросся до трилогии: автор хотел попробовать себя в разных жанрах [11]. «Дикий берег» (The Wild Shore, 1984) – посвящение Гекльберри Финну в декорациях постапокалипсиса. В этом первом романе, взявшем дебютный «Локус» в 1985-м, Америка опустошена ядерной войной, побережье Калифорнии находится под контролем японцев, уцелевшие заплатили за выживание культурным регрессом. Они пытаются наладить связь с соседними поселениями и помешать высадке японского десанта. В то же время это книга о детстве, свободе и дружбе. Роман начинается с раскапывания могилы несколькими подростками – недвусмысленной отсылки к Марку Твену. Остальные книги трилогии в другом контексте обыгрывают тот же самый эпизод.

Работать над второй частью цикла пришлось в Швейцарии, куда семья переехала из-за научной работы жены. Лиза, химик по образованию, специализировалась на проблемах окружающей среды. В «Золотом побережье» в центре сюжета четверка друзей с разными судьбами и взглядами на жизнь. Ругая «заплесневелый постмодернизм, который перевалил уже за пенсионный возраст», невежественную и поверхностную современную литературу [1, 83, 304], Робинсон рисует образ писателя – свидетеля эпохи, свободного от ее заблуждений. Джим Макферсон немного преподает, ссорится с родителями, пишет стихи и влюбляется на фоне урбанизированного округа Ориндж, большого ОкО. Герои отправляются в путешествие и везде (даже в Москве) находят тот же ОкО. В этой антиутопии, пожалуй, впервые прозвучали мысли, к которым автор еще не раз возвращался впоследствии: все, что ты делаешь, должно менять Америку.

Третья часть цикла «У кромки океана» (Pacific Edge, 1990) изображает совсем другой ОкО. Несколько десятилетий назад в США произошла «бархатная революция»: изменилось экологическое законодательство, природные богатства перешли в общественную собственность, были введены ограничения на прибыль компаний. Небольшой городок старается сам себя обеспечить, оброс огородами и кохаузингами, домами на несколько семей с общей инфраструктурой. Автомобили здесь редки, а велосипедист запросто может обогнать любого байкера с его 10-сильным мотором. Правда, человеческая природа берет свое, и иногда случаются рецидивы – тайные счета, злоупотребления властью. Среди этой довольно скучной утопии разворачивается любовная история, впервые у Робинсона заняв центральное место в сюжете.

Есть и второй план повествования: писатель Том Барнард и его жена-химик, живущие в Цюрихе, и его утопический роман. Главная интрига книги – как же соотносятся между собой эти реальности? В постмодернистские игры о творце и творении автор играть не любит. В итоге Барнард оказывается одним из тех, кто осуществит социальную революцию. Том – единственный персонаж, введенный во все книги трилогии, чтобы подчеркнуть альтернативность этих вселенных. Задача утопии – показать, что существующий вариант развития не единственный, что можно создать лучший мир, в котором люди научаться беречь землю ради нее самой, а «жить хорошо» не будет означать «иметь много вещей».

Эти программные для автора выводы будто вышли из-под пера Ф. Джеймисона. Робинсон не отрицает, что основную функцию фантастики он видит в донесении до читателя социальных идей. Тем не менее, не все его книги так безнадежно серьезны. Параллельно трилогии об округе Ориндж создавался другой цикл, полный приключений и юмора, – «Побег из Катманду» (Escape from Kathmandu, 1986-1989). Два американца работают гидами в Непале (обоих зовут Джорджами, поэтому одного приходится называть по фамилии) и, как водится, попадают в самые невероятные истории – освобождают из плена снежного человека (при участии бывшего президента США Джимми Картера), ищут тела альпинистов, погибших полвека назад при штурме Эвереста, срывают строительство дороги, рискующей разрушить тайну Шангри-Ла, и обнаруживают под Катманду целый подземный город. Три повести и рассказ были написаны после поездки в Непал и представляют собой маленькую коллекцию местных легенд. Фантаст вообще предпочитает рассказывать о том, что видел собственными глазами, по крайней мере, в пределах планеты Земля. Даже восхождение на Эверест описано со знанием дела: Робинсон с женой взбирались до трехмильной отметки.

В рассказе «Цюрих» (Zurich, 1990) он откровенно подшучивает над педантичными швейцарцами, любителями чистоты и порядка. Эти удачные опыты доказывают, что автор зарыл свой талант юмориста в землю или, скорее, в грунт Марса, который вскоре поглотил его внимание на ближайшие шесть лет или 1700 страниц.

«Мне нужен широкий холст»

Два года в Европе разорвали едва наметившиеся связи писателя с американским НФ-сообществом. Зато позволили лучше узнать его британский, итальянский и французский аналоги. Из Швейцарии он наездами бывал в Лондоне, где сдружился с критиком Джоном Клютом. Его квартиру в Кэмден-Тауне Робинсон запечатлел в одном из своих рассказов. «Все стены в ней были туго забиты книжными полками, полки были прибиты в туалете и в ванной, даже в головах гостевой постели. В случае маловероятного землетрясения гость будет погребен под многими сотнями книг по истории Лондона» [3]. После возвращения в 1988 г. в Вашингтон Робинсон стал активнее участвовать в жизни фэндома. Позже, приехав в США, Клют так описывал старого друга: «Глаза были ясными, волосы – густыми, лицо – тонким и загорелым. Он стоял очень прямо, балансируя на пальцах ног, словно готовый вновь куда-то бежать. Он посмотрел на меня, как путешественник во времени мог бы взглянуть на друга из далекого прошлого, будто он был глубоко счастлив, что я еще жив, хотя и сильно изменился» [7].

В округ Колумбия писателя вновь привела работа жены. У столицы имелся серьезный недостаток – поблизости не было ни одного стоящего горного массива, что после эскапад в Альпах сильно обедняло досуг. «Лучше всего я чувствую себя выше 10000 футов», – говорит Робинсон [8]. Да и многие из его героев свои душевные раны уходят залечивать в горы. Позже воспоминания о здешней жизни легли в основу «Science in the Capital» (2002-2005), трилогии о глобальном изменении климата, подковерной борьбе в науке, бюрократии и полузатопленном Вашингтоне.

А пока в преддверии надвигающейся марсианской темы автор продолжает экспериментировать с жанрами. На сей раз настал черед фэнтези. Из всей литературы фэнтези писатель ценит лишь «Лилит» Джорджа Макдональда и «Путешествие к Арктуру» Джека Линдсея, отдает должное Толкину, особенно его скрупулезности. Основной недостаток фэнтези, вседозволенность, по его мнению, сильно девальвирует жанр. Действительно, если фантаст, подобно Робинсону, тратит годы жизни на воссоздание реалистичной картины будущего, а коллега по цеху описание причинно-следственных связей сводит к взмаху волшебной палочки, это выглядит немного по-детски. Впоследствии автор стыдливо называл небольшую повесть «A Short, Sharp Shock» (1990) сюрреалистической фантастикой, написанной в состоянии острого недосыпа вскоре после рождения его первого сына Дэвида. История о человеке, проснувшемся на пляже рядом с незнакомкой и понявшем, что не помнит ничего, совсем не похожа на сочинение Робинсона ни по стилю, ни по стремительно развивающемуся сюжету, ни по общей иррациональности происходящего. Герой вслед за женщиной отправляется в странствие по узкой полоске земли, которая и составляет весь видимый мир, встречает на своем пути множество племен, его преследуют враги… В эти юнгианские декорации автор вписывает размышления о времени и вечности, о любви и свободе воли.

Наконец, над творческим горизонтом взошла красная планета. Семья вернулась в Дэйвис, Робинсон окончательно отказался от академической карьеры и посвятил себя заботам о сыне и ремеслу писателя. На формирование марсианского цикла ушло почти десятилетие. В результате появились три больших романа и сборник рассказов, посвященные поэтапному терраформированию Марса. Сотня ученых отправлена на Марс, чтобы начать процесс его трансформации. Уже в пути часть колонистов во главе с Аркадием Богдановым развивает идеи автономии планеты. «Начинаем все заново» – главный девиз всего цикла. В «Красном Марсе» (Red Mars, 1992) революция терпит поражение, уцелевшая часть первой сотни укрывается в убежищах, разбросанных по всей планете. В «Зеленом Марсе» (Green Mars, 1993) автор вместе с героями дает генеральное сражение не только жадным земным корпорациями, подчинившим науку и раздувающим войну, но и всему капитализму. Он развивает идею экоэкономики, выстраивания человеческих отношений по правилам экосистемы. Марс зеленеет и обретает независимость. Земле тоже нужны перемены – ареоформирование, как шутят колонисты. Кризис строительства нового общества описан в «Голубом Марсе» (Blue Mars, 1996). Революция победила, но остались внутренние проблемы – перенаселение, фундаментализм, да и просто неспособность части людей принять дивный новый мир. Робинсон написал еще одну утопию, на сей раз не «карманную», а размером с целую планету.

Автор пытается оживить «твердую» фантастику привнесением в нее хорошо знакомых ему элементов. Как бы себя вели швейцарцы, попав на Марс? Или суфии? А каков серфинг при марсианской силе тяжести? Писатель верен и своему тяжеловесному стилю, перегруженному научным инструментарием, и структуре сюжета с очень длинной экспозицией и стремительной развязкой. Он не пишет бестселлеров, он просто облекает в художественную форму свои идеи. Он – историк будущего.

Получив по итогам цикла дюжину премий и наград, Робинсон не почил на лаврах. В 1995 г. он предпринял 6-недельное путешествие в Антарктиду по следам экспедиций Шеклтона и Скотта. Что ж, это место ничем не хуже Марса… Кроме того, нужно бороться за продление действующего договора об Антарктике. В результате в 1997 г. выходит роман «Antarctica», весьма похожий на предыдущий цикл и суровостью ландшафта, и характерами, и идеями.

Тем временем, личная утопия Робинсона осуществилась. Он и его семья живут в кохаузинге Village Homes в Дэйвисе. В такие сообщества объединяются единомышленники. Трапезы вскладчину, солнечные панели на крыше, совместный присмотр за детьми, общие зоны отдыха и обязательный сад-огород вокруг. Все это не раз появлялось на страницах книг и вот, наконец, стало реальностью. Раньше Робинсон любил писать в кафе, где топились люди и слышались обрывки разговоров. Несколько последних романов написаны за круглым металлическим столом во дворе его дома. Здесь появилась смелая альтернативка «Годы риса и соли» (The Years of Rice and Salt, 2002) о борьбе ислама и буддизма после того, как черная смерть в XIV в. опустошила Европу на 99%. Новый свет открыт китайцами, а промышленная революция началась с Индии. Как обычно, автору не хватает жизни одного поколения, чтобы все показать. Ему действительно нужен широкий холст. В этой книге он прибег к универсальному буддистскому средству – реинкарнации героя в течение 700 лет земной истории.

Еще больше временной разрыв между Италией эпохи Возрождения и лунами Юпитера начала III тыс. в «Galileo's Dream» (2009), где к Галилею является Ганимед, человек из будущего; он подталкивает астронома к открытиям и в итоге забирает с собой на Европу, спутник Юпитера, а по возвращении обратно во Флоренцию подчищает память ученого. Может ли человек повлиять на ход истории? Эта главная историософская проблема дополнена размышлениями о науке и религии, что весьма кстати, ведь протагонист – великий ученый, брошенный церковью в тюрьму.

С каждым новым романом все больше кажется, что Робинсон во всех произведениях изображает одно и то же будущее. Тот же зазеленевший Марс, те же полузатопленные небоскребы земных городов и в марсианском цикле, и в совсем свежем «New York 2140» (2017), и в романе «2312» (2012). Последний опус представляет собой детектив, написанный очень по-робинсоновски: минимум внимания уделено неторопливому сюжету, максимум – миру. И какому миру! Терраформирование стало формой искусства. На Меркурии построен город на рельсах, постоянно убегающий от палящего Солнца. Как истинный калифорниец, автор не удержался и устроил-таки героям серфинг… на гравитационных волнах в кольцах Сатурна. Человек освоил и изменил Марс, Венеру, спутники планет и астероиды, и, наконец, изменился сам. Новые расы впечатляют разнообразием форм, в том числе гендерных. Экономика участия наступает на отживающий свой век капитализм.

Пусть тема заговора искусственного интеллекта не нова и у Дэна Симмонса раскрыта гораздо масштабнее, а история революции в колонии во времена Хайнлайна еще не утратила прелесть новизны. Ценность книг Робинсона не в сюжетных ходах, а в идеях, которые за ними стоят.

Вот уже три десятилетия он пишет об ученых, о науке, которая одна может спасти человечество. С этим можно не соглашаться, но убежденность самого автора и продуманность его аргументов производят впечатление. Он реконструирует доисторическое прошлое («Shaman», 2013), так же как далекое будущее, пытаясь понять, что же определяет человеческую природу. Робинсон пишет историю будущего. Хотя она, как и любая другая история, не всегда следует канонам драматургии.

Он последовательный сторонник воплощения в жизнь той утопии, которую так детально обрисовал в своих книгах. Как и герой одного его рассказа, Стэн Робинсон может сказать: «Я верю, что Человек добр. Я верю, что мы стоим на заре столетия, которое будет более мирным и процветающим, чем любое другое столетие в истории» [3].

Литература:

1. Робинсон К.С. Золотое побережье. Рига, 1997.

2. Робинсон К.С. У кромки океана. Рига, 1997.

3. Робинсон К.С. История XX века, с иллюстрациями // http://lib.ru/INOFANT/ROBINSON_K/r_robins...

4. «Вся научная фантастика – политическая» // Look At Me, апрель 2015. http://www.lookatme.ru/mag/people/experie...

5. Отставнов М. Другой Лем // Компьютерра. 2001. № 15.

6. Christensen J. Planet of the Future. The Boom interview: Kim Stanley Robinson // Boom Winter. 2013. Vol. 3. № 4.

7. Clute J. Kim Stanley Robinson // Capclave, 2006. 20-22.10.2006. Р. 6-8.

8. Cramer K., Hartwell D. G. Kim Stanley Robinson Interview. July 13, 1997 // Readercon 9. July 13, 1997. Part 2.

9. Csicsery-Ronay I. Pacific Overture: An Interview with Kim Stanley Robinson // Los Angeles Review of Books. 9.11.2012.

10. Foote B. A Conversation with Kim Stanley Robinson // Science Fiction Studies. March 1994. № 62.

11. Schweitzer D. An Interview with Kim Stanley Robinson // Amazing Stories. December 10, 2015.

Статья принимала участие в конкурсе Фанткритик-2018, но не прошла в короткий список.

Похоже, в это время художник еще считал сочинительство побочным занятием. Он подписывал свои short story псевдонимами Алистер Бивэн и Джон Кингстон и нескоро решился указать собственное имя. Сюжеты той поры незамысловаты. Многие из них навеяны модными темами – полтергейст, телепатия и телекинез («Boulter's Canaries», 1965, «Manipulation», 1965; «The Inner Wheel», 1965; «Susan», 1965; «The Pace That Kills», 1966). Возможно, сказалось и влияние Джона Уиндэма, который вывел телепатов в романе «Куколки» («The Chrysalids», 1955). Начинающий писатель весьма ценил творчество мэтра и даже пытался подражать. Роман-катастрофа «The Furies» (1966) о нашествии инопланетян-инсектоидов и стилистически, и содержательно восходит к «Дню триффидов», за что его нещадно громили критики.

С самого начала Робертс вводит в сюжет эпизоды из собственной жизни, что потом станет обязательной частью его творчества. Герой рассказа «Escapism» (1964) Дэйв Кертис – киномеханик, который буквально чувствует любые механизмы, обращается с ними бережно, как с живыми. В этом образе воплотились воспоминания об отце, работавшем оператором в компании «Одеон». Проектор описан со знанием дела и тщательностью, заставляющей предположить, что не один десяток картин был просмотрен автором в тесной каморке киномеханика.

Па раллельно Робертс создает множество обложек и внутренних иллюстраций к своим и чужим произведениям. «Я всегда мог изобразить то, что написал. Мне казалось, что это может свести к минимуму объяснения», – отмечал он в своей автобиографии [3, 18]. Тонконогие инопланетяне с лягушачьим ртом, растянутым в мудрой улыбке, доисторический ящер, бредущий на фоне соплеменных гор, темные кресты-распятия на горе Голгофе… Без лишних деталей, грубыми штрихами намеченные силуэты, приглушенные тона, аскетичная полуабстрактная манера рисунка – все это сильно отличалось от броских обложек pulp-изданий и разбивало стереотипы о том, каким должно быть лицо развлекательного журнала. Среди фантастов, чьи произведения он иллюстрировал, были Брайан Олдисс, Томас Диш, Джон Браннер, Майкл Муркок. Последний тоже пробовал себя как иллюстратор и работал под псевдонимом Роджер Харрис: его концептуальные рисунки украшают несколько номеров «Science Fantasy» и «New Worlds».

Уже в первых литературных опытах Робертса стали проявляться характерные черты, выдающие в нем художника. Он внимателен к деталям, но не перегружает ими текст. Описывает ли он пустоши Дорсета в «Паване» («Pavane», 1968), постапокалиптический ландшафт в «Molly Zero» (1980) или гигантский воздушный змей в «Kiteworld» (1985), его образы не только зримы, порой они почти осязаемы. При этом автор остается по-британски сдержанным, не допуская излишней аффектации.

Как писатель Робертс давал книге внутреннее содержание, как художник – решал вопрос о ее внешней привлекательности для читателя. Он считал, что если «английская книга в мягкой обложке выглядит как своего рода руководство по эксплуатации боевых самолетов времен Второй мировой войны», то неудивительно, что ее успех и влияние на умы под вопросом. В сущности, с точки зрения оформителя любое издание представляет собой «упражнение по упаковке» смысла, заложенного автором [3, 15, 72]. В этом отношении Кит не стеснялся называть себя коммерческим художником, несмотря на то, что подобный ярлык вызывал ответную реакцию: «О, вы делаете вывески для витрин?» [3, 18].

Робертс всегда предпочитал писать о том, что знал изнутри. Возможно, поэтому художники часто появляются в качестве персонажей его историй. В цельным романах «The Furies» и «Gráinne» (1987), в мозаичных романах-сборниках «Павана» и «The Inner Wheel» (1970) и в отдельных рассказах («Our Lady of Desperation» (1979), «Mrs. Cibber» (1989) и проч.) коллеги по цеху предстают в виде главных действующих лиц. Автора, должно быть, очень раздражали закономерно возникающие вопросы, которые нередко задавали читатели: «Вы пишете на основе собственного опыта?» Мысленно он отвечал в таком духе: «Я не телепат; так как, черт возьми, я могу написать от имени кого-то еще?» [3, 37]. Человек в плену собственных впечатлений, он не может создать ничего, что выходит за пределы его опыта. Ему не интересно то, что невозможно представить. В результате «самый жуткий инопланетянин в глубине души землянин в забавной шляпе» [ibid.].

Наверное, поэтому Робертс почти не писал о космосе и иных мирах. Более того, герои, как и автор, редко покидали пределы Англии. Писатель хорошо усвоил рецепт, который однажды изложил ему Артур Кларк: берется фантастическая предпосылка и из нее делаются логически обоснованные выводы [9, 87]. Однако из двух возможных путей восприятия окружающего мира – интеллектуального и эмоционального – он всегда выбирал последний. Ведь недостаточно знать, что в 1066 г. норманны завоевали Англию. Пока не увидишь их крепостей, построенных на британской земле, не накроет отчетливое понимание этих событий.

Путешес твуя по южной Англии, Робертс впервые увидел замок Корф, и тот так поразил его воображение, что вскоре стал одной из главных декораций в «Паване», мозаике из самостоятельных историй, связанных единством мира. Пазл складывался из многих частей – собственные впечатления дополнились романом Альфреда Даггена «Леопарды и лилии» о борьбе норманнской и анжуйской партий внутри английской знати. Есть здесь и монах-художник брат Джон, и любимая автором английская деревня. Убийство Елизаветы I католиком и восстановление папской власти в Англии – точка отсчета в этой альтернативной истории. Шесть новелл, шесть фигур медленного торжественного танца, рассказывают о том, как Церковь стала душителем прогресса. Фантаст как будто задался целью доказать идеи Макса Вебера от обратного: нет «духа протестантизма», значит, не будет и капитализма, и в XX веке вассал по-прежнему останется верен сеньору. Сюжет можно пересказывать долго, почти бесконечно. Кратчайшая формулировка, как обычно, принадлежит автору: «В «Паване» я исследовал киплинговское понятие верности» [4].

Книга сделала его известным. Она выходила по частям в течение 1966 г. в «Impulse» (так стал называться реформированный Боном журнал). К тому времени Робертс уже работал помощником редактора и весьма гордился новой ролью. Последняя смысловая точка была поставлена, когда появилось отдельное издание. Благодаря прологу и особенно коде события предстают в ином свете. Церковь тормозила прогресс, утаивая сокровища мысли, не из любви к власти, а из-за понимания опасности скороспелого развития. Вслед за электричеством люди поймут структуру атома, «откроют расщепление атома – и построят атомную бомбу» [1, 188]. Зверства инквизиции – это меньшее зло, которое помогло избежать ядерного удара по Хиросиме и Нагасаки, сталинских лагерей и Бухенвальда.

«Альтернативка» с выраженным религиозным мотивом не так уж часто встречается в британской фантастике. Хотя в целом «метафизическая» тематика в 50-60-е годы занимает в ней достойное место. Вспомним, значимость этих идей для работ К.С. Льюиса («Нарния», 1951-1956; «Космическая трилогия», 1938-1945), Дж. Уиндэма («Куколки», 1955), и М. Муркока («Се человек», 1966). За океаном проблему активно разрабатывали Дж. Блиш (цикл «После знания», 1958-1970), У. Миллер-младший («Страсти по Лейбовицу», 1959), Р. Хайнлайн («Чужак в стране чужой», 1961) и Ф. Герберт («Дюна», 1965).

Влияние «Паваны» ощущается в романе Кингсли Эмиса «The Alteration» (1976), в котором Англия пребывает под властью Римской церкви во главе с Мартином Лютером, а наука объявлена злейшим врагом общества. Интересно, что в этой реальности Робертсом была написана книга под названием «Galliard», повествующая о том, как королева Елизавета была похищена и обращена в ересь. Кстати, гальярда – средневековый танец, исполнявшийся после паваны.

При том, что «в быту» писатель относился к церкви довольно прохладно, в своих творениях он не раз обращался и к вопросу о роли религии в обществе, и к метафизике языческого образца. В мозаичном романе «Kiteworld» он рисует мир после ядерной катастрофы, где меры защиты от радиации были до такой степени ритуализированы, что забылись их изначальные корни. Две соперничающие конфессии подмяли под себя все общество. Некогда воздушные змеи защищали города от ядерных ударов с воздуха, ныне они патрулируют небо, чтобы спасти людей от «демонов». С бóльшим воодушевлением, автор говорит о вере и духовности дохристианского толка в сборнике «The Chalk Giants» (1974) и в позднем романе «Gráinne» (1987), но, судя по всему, для него это совсем другая тема…

К осени плодотворного 1966 г. в «Science Fantasy» назрели серьезные перемены. Кресло редактора вновь пустовало: Бон отошел от дел. С финансовой стороны журнал отнюдь не процветал, и издатели, чтобы реанимировать его, пригласили на место Бонфильоли Гарри Гаррисона. Правда, тот не мог постоянно жить в Лондоне, и вскоре вернулся в США. Фактическим редактором стал Кит Робертс. Впрочем, продолжалось это недолго. После нескольких выпусков «Impulse SF» решено было объединить с «New Worlds». Слияние состоялось весной 1967 г. С этого момента Робертс становится просто писателем и художником. Несмотря на жгучее разочарование поначалу, скоро он смирился с новым статусом настолько, что стал скептически отзываться о возможности совмещать роли творца и администратора [4; 5, 5].

Писатель расстался с Лондоном и некоторое время жил в Хенли, потом переехал на юг Англии, в Солсбери. Сюда его давно влекли римские виллы и норманнские цитадели, отсюда салютовал ему своей дубиной Меловой Великан и гипнотизировали кольцами каменные хенджи. Пожалуй, кроме путешествия в Ирландию и коротких поездок по стране больше вовне ничего не происходило. Отныне главными событиями в его жизни стали книги.

                                                                                      Дева

                                                                                                                              O Lemady, O Lemady what a lovely lass thou art…

«Мы едем по Большой западной дороге. Движок приятно урчит… Рядом со мной Лемэди. На ней светло-голубые брюки и удачно подобранная яркая блузка. Тяжелое облако светлых волос развевается на ветру» [3, 5]. Так начинается одна из последних книг Робертса, его квазиавтобиография «Lemady: Episodes of a Writer's Life» (1997). Откуда взялось это странное имя? Имена его героев всегда рождались из сложных авторских ассоциаций. Например, хозяйке съемной квартиры удалось вырастить новый сорт анютиных глазок Irish Molly. В результате появилась ирландка Молли Зеро. Старинное немецкое имя Кэти («Kaeti», 1986) навеяно фильмом о летчиках, а загадочная графиня Керосина из «Kiteworld» напоминает об издательстве, с которым сотрудничал писатель [3, 13, 94]. Когда б вы знали, из какого сора… Так, откуда же явилась Лемэди? Из некогда популярной, многократно переделанной народной песенки о любимой девушке, для которой нужно нарвать букет цветов спозаранку. По сути, у Робертса это собирательный образ Музы, любимой женщины, вдохновляющей автора на новые открытия.

После ухода из родительского дома он не обрел ни постоянного пристанища, ни семьи. «Когда я был еще студентом, моя любящая мать вдруг сочла нужным поделиться опытом... «Когда надумаешь жениться, – строго сказала она... – выбирай простую женщину. С ними гораздо меньше проблем». Я смотрел на нее в ужасе. Я никогда не женюсь, так или иначе, я уже знал это...» [3, 25-26]. И вот на его страницах воцарилась Эта Женщина. Смелая, пренебрегающая условностями красавица, одновременно похожая на всех героинь писателя. Однако было бы ошибкой считать, что все его женские персонажи на одно лицо. Скорее уж Лемэди собрала лучшие их качества, став еще одним воплощением многоликой вечной женственности.

Когда Робертс жил в Хенли-на-Темзе, лондонские друзья время от времени навещали его. Роберт Холдсток вспоминал, как в один из его визитов Кит развил свою концепцию Primitive Heroine, разбавляя сухую теорию обязательным элем в местном пабе [6]. Потом он облек свои мысли в небольшое эссе и издал отдельной брошюркой («The Natural History of the P.H.», 1988). Существовал ли этот термин раньше, автор и сам не был уверен, сути это не меняет: Первоначальная Героиня является одним из древнейших образов в мировой литературе. Этот архетип, кочующий из одной истории в другую со времен древних мифов и Гомера, изрядно представлен и в книгах Робертса.

Начиная с Аниты Томпсон, юной ведьмы из пасторального Нортгемтоншира, под знаком которой прошли первые годы творчества, и, заканчивая последним цельным романом «Gráinne», почти в каждом его творении присутствует очередная инкарнация Р.Н. Не случайно Первоначальную Героиню порой сравнивают с Вечным воителем Майкла Муркока. Она может менять обличия, но не суть. Чуть позже родился образ девушки-богини. Анита и леди Маргарет, Пит («The Furies») и Энн («The Inner Wheel», 1970) еще очень далеки от него. Впервые «multi-girl» появляется в «The Chalk Giants». Автор назвал этот роман «черной Паваной»: действительно, вновь отчетливо звучит тема магической связи человека и места, где он родился, священного брака короля и его земли. В каждой новелле мульти-девушка Мартина присутствует в новом образе, и каждая из них заканчивается чьей-то мнимой или настоящей смертью. Мрачный ядерный апокалипсис с кельтским привкусом испугал критиков – роман назвали «кровавым сумбуром» [5, 339], его не поняли, не увидели связи между отдельными частями.

Ядерная война – один из главных страхов Робертса. За исключением «Паваны» сам конфликт или его последствия присутствует во всех основных произведениях автора. Это и отголоски паники времен Карибского кризиса, и накопившаяся за годы Холодной войны гнетущая тревога. Во время Второй Мировой под Кеттерингом были расквартированы части 8-й Воздушной армии США. Война наводнила город не только американскими военными: сотни эвакуированных из Лондона детей жили и учились, в принявших их семьях, в школах, которые из-за наплыва новых учеников стали работать в две смены. Во многих его работах меж строк проглядывает это голодное военное детство, сложные годы после войны и смутное чувство вины, легшей на всех людей. В новелле «Kaeti and the Shadows» (1992) тени жертв Хиросимы успокаивают Кэти: «Ты не виновата...» «Я, я, – рыдает Кэти. – Мы все…» [2, 40]. «The Chalk Giants», по словам автора, также посвящен исследованию вины в человеческих отношениях [4]. Говорят, писатель вдохновлялся картинами Пола Нэша [6, 190], когда брался за описание ядерного коллапса. По крайней мере, обугленные остовы деревьев, разбившиеся самолеты и сумрачное небо с полотен Нэша очень хорошо вписываются в ландшафты Робертса.

Но вот грозную Морриган сменила кроткая Бригит. Колесо совершило полный оборот, и на месте руин вновь зашумели города, зазеленели нивы. История человечества – бесконечная круговерть смерти и возрождения, над которой скалят каменные зубы Великие хенджи. Идея вечного возвращения пронизывает «Павану», «The Chalk Giants», «Gráinne». «Так уже было однажды: вне нашего времени, вне памяти человечества существовала Великая Цивилизация. И там был Приход, Смерть и Воскресение, а также Завоевание, Реформация, Непобедимая армада. И – гибель всех и вся в огне, Армагеддон» [1, 188].

Разумеется, Лемэди не англичанка. Она шотландка, кельтка. Кельтская тема звучит почти в каждом романе и ярче всего представлена в «Gráinne», еще одной условной автобиографии, вышедшей с посвящением «Божественной женщине во исполнение обета». Алистер Бивэн, подобно Стивену Дедалу Джойса, уходит из семьи в поисках себя. Он изучает искусство в университете, пробует писать. Издатели отвергают его творения. Появление любимой женщины, музы, наконец, приносит ему удачу. Есть и вторая сюжетная линия – об отношениях Англии и Ирландии, Грайне – еще и легендарная жена престарелого Финна, влюбившаяся в Диармайда и ставшая причиной смерти возлюбленного. Переплетение мифа и реальности делает книгу прекрасным образчиком мифологического романа в одном ряду с «Улиссом» Джойса и «Волшебной горой» Манна. Это было одно из последних явлений Первоначальной Героини своему Автору.

У нее было много имен – Мартина, Кэти, Молли, Грайне, а еще ее звали София, Сольвейг, Прекрасная Дама. Но для него она навсегда осталась той дерзкой Лемэди с развевающимися по ветру волосами…

                                                                                         Сарацин

                                                                                                             Я старый ворчун, воюющий в безнадежном арьергардном бою…

                                                                                                                                                                       Кит Робертс

Кит Робертс создал всего около 130 сюжетов. Из них почти треть приходится на первые четыре года его писательства. С начала 90-х помимо автобиографии были опубликованы лишь несколько небольших рассказов. Он оказался в творческом тупике. Сначала испортились отношения с крупными издательствами, потом – с фирмами поскромнее. В итоге, тех, кто соглашался его печатать, можно было перечесть по пальцам. Аргументы этого затяжного спора рассыпаны по страницам «Lemady»: издатели и редакторы в равной степени блестяще владеют искусством не издавать книги; они искажают замысел, экономят на всем и обвиняют автора в том, что тираж плохо расходится. Да, еще они недоплачивают, буквально обворовывают писателя. Многое преувеличено, но часть обвинений справедлива. Рассказ «The Lordly ones» (1980) был написан от лица туповатого служителя общественной уборной. В его дневнике недоставало знаков препинания и редактор, посчитав это ошибкой, восполнил пробелы. Автор получил урок пунктуации! [3, 64]

Последние десять лет жизни он прожил отшельником, любуясь на пустоши Дорсета и Уилтшира, гуляя средь каменных колец, почти забросив литературу. Остается лишь предполагать, почему так изменился этот веселый, общительный человек. Возможно, дело было в гложущей его болезни или в подступающей старости, которая никого не красит. Есть, однако, и другие объяснения, не менее объективные.

В 60-е, когда Робертс начал писать, научная фантастика была на пике популярности, и это во многом определило его судьбу. Спустя годы пришло понимание того, что важен не столько жанр, сколько содержание произведения, его идеи, язык, стиль. Тогда впервые писатель попробовал себя за пределами фантастики. Книгу «The Boat of Fate» (1971) о римлянине эпохи заката империи сдержано хвалили, но ждали от него не нового исторического романа, а еще одну «Павану». В конце концов, он возненавидел свои лучшие работы: «Павану», «книгу, которая стала чем-то вроде жернова на моей шее» [3, 46], и рассказ «Канун Рождества» («Weihnachtabend», 1972), затмившие все остальные его творения. Он попытался написать триллер («The Road to Paradise», 1988), доказывая, что может создавать разные тексты. Но ярлык уже был прилеплен. «Я обнаружил, что нахожусь на ранней стадии своего рода гетто» [3, 50].

Робертс никогда не стремился развлекать. Его считали тяжелым автором, не щадящим читателя, не идущим на коммерческий компромисс. Вещи, подобные «Gráinne», – лучшее доказательство того, что жанровые границы условны, что стереотипы о фантастике как о поверхностной литературе, давно изжили себя. Сходные идеи отстаивали представители Новой волны, рупором которой был «New Worlds» во главе с Муркоком. Робертса иногда без особых оснований относили к этому течению. Кристофер Прист писал по этому поводу: «Он начал издаваться… одновременно с Новой волной, но никогда не был ее частью» [6]. Он всегда был сам по себе, и с годами это его свойство только усиливалось.

                                                                                         Рама

Робертса часто называют Томасом Харди научной фантастики [5, 337]. Он бы не обрадовался, узнав об этом, ибо не терпел напыщенности классика, хотя и признавал, что тот уловил саму суть женственности [3, 23]. Сравнение, тем не менее, не лишено оснований. Неторопливая повествовательная манера фантаста и неизбывная любовь к сельским пейзажам вошли в поговорку. Ландшафты «Паваны» и «The Chalk Giants» «такие же британские, как картина Тернера или стихотворение Вордсворта» [9, 88]. Писателю и художнику в одном лице важно изобразить вересковые пустоши, меловые холмы и черные скалы из сланца, для него они – сама застывшая история этого края. Может быть, именно присущая автору английскость («englishness») сделала его книги менее популярными за пределами Британии, чем они того заслуживали. В жанре доминировали динамичный американский стиль и интернациональные сюжеты, на этом фоне равнины южной Англии или буколический Нортгемптоншир, описанные довольно тягучим слогом, выглядели инородно.

Из всего солидного наследия Робертса на русский язык переведены только «Павана» и два-три рассказа. Перевод «Паваны» В. Задорожного при всем своеобразии передачи английских топонимов и множестве технических недоработок обладает неоспоримым достоинством первооткрывателя. И все же это ничтожно малая часть того, что достойно внимания.

Друзья и коллеги по-разному отзывались о нем: «в глубине души Кит был ребенком» (Р. Холдсток), «самый трудный человек, с которым мне когда-либо приходилось работать» (М. Эдвардс), «любитель пошутить, чрезмерно подозрительный, упрямый и нетерпимый к идиотам (почти ко всем)» (К. Прист) [6]. Он не любил говорить о себе и даже в автобиографии писал в основном о литературе. Но есть еще один, самый надежный источник, ведь любая книга писателя – его автопортрет.

Большой грузный человек в необъятном старом свитере с копной черных волос и неизменной трубкой во рту сидит за пишущей машинкой. Рядом с ним, положив руку ему на плечо, стоит высокая светловолосая женщина. Он отвлекся и задумчиво посмотрел в окно на черепичные крыши соседнего дома. Ее образ стал истончаться, таять, пока не исчез вовсе. Но она вернется, в некотором смысле она никогда и не уходила.

                                                                                     Литература:

1. Робертс К. Павана // Английский фантастический роман. М.: Культура, 1992.

2. Roberts K. Kaeti on Tour. Sirius, 1992.

3. Roberts K. Lemady: episodes of a writer's life. Wildside Press LLC, 2000.

4. Fraser P. Keith Roberts’ interview. June 1978. http://sfmagazines.com/?page_id=1093

5. Harris-Fain D. British fantasy and science-fiction writers since 1960. Vol. 261. Gale Group, 2002.

6. Keith Roberts, 1935-2000 // Ansible. November 2000. № 160.

7. Kincaid P. The touch of phantom hands: the science fiction of Keith Roberts // Keith Roberts. BSFA, 1983.

8. Kincaid P. What it is we do when we read Science Fiction. Beccon Publications, 2008.

9. Platt C. Dream makers: the uncommon men & women who write science fiction. Berkley Books, 1983.

Статья принимала участие в конкурсе Фанткритик — 2017 и заняла первое место в номинации "Статья".

«Дом бытия»

– Если есть слово, оно должно что-нибудь значить.

– Вовсе не обязательно: есть множество слов для обозначения вещей, которых не существует. Воображаемых вещей… Бог, например. Или телепатия. Душа.

– Ну, такие понятия меня не очень трогают, доктор Как-вас-там. В тех краях, откуда я родом, слова означают вещи.

Йен Уотсон

Философия языка в Англии активно развивалась в двух центрах – Кембридже и Оксфорде. Оксфордская профессура увлеченно читала труды австрийца Людвига Витгенштейна. И это несмотря на негласное соперничество двух университетов – эмигрант, как известно, подвизался в Кембридже. Воздух кампусов был насыщен идеями о таинственной взаимосвязи слова и реальности, о глобальном средстве общения. «За всеми частными грамматиками различных языков стоит основа одной грамматики, в которой отражаются универсальные аспекты человеческого опыта» [9, 477]. Под этими строками оксфордского философа Стюарта Хэмпшира мог бы смело подписаться и Йен Уотсон. Его первый роман «The Embedding» (1973) (в русском переводе «Внедрение») как раз об этом.

Название передано не вполне удачно. «Embedding» означает скорее «вложение», отголосок того хоровода рекурсивности, в котором кружатся Джек, его дом, и пшеница в чулане, и птица-синица, и старый пес без хвоста, и прочие обитатели всем известного английского стишка, декламируемого главным героем. Фабула несколько избыточно обыгрывает все ту же проблему: возможен ли «идеальный язык», который в состоянии определить реальность полностью? Когда мысль изреченная перестанет быть ложью, слово сможет не только описывать мир, но и изменять его.

Три сюжетных тропы подводят читателя к идее универсальной грамматики. Во-первых, эксперимент над детьми, которым предстоит самим воссоздать эту общую основу всех людских наречий (а пока их держат в строжайшей изоляции от «живого» общения, чтобы они не могли усвоить готовый синтаксис). Во-вторых, эзотерический диалект амазонских индейцев шемахоя, используемый только в состоянии религиозного наркотического транса. В-третьих, тысячелетние поиски неких пришельцев, прилетевших на Землю в поисках новых глосс, верящих, что сложение всех языков вселенной (читай – всех версий этой реальности) поможет им обрести абсолютное знание, выйти за пределы этого мира и найти покинувших их богов. «Старая волшебная идея: говоря правильные слова, вы можете контролировать и преобразовывать действительность» [11, 40]. Однако политики бездарно истребили пришельцев с помощью ядерной боеголовки, а дети, едва создав собственный язык, не вынесли контакта с настоящим. Две тропинки из трех закончились тупиком. Но у наглотавшегося галлюциногенных грибов шамана все получилось: глупые караибы (белые) убрались восвояси, а земли народа шемахоя вновь принадлежат только самим шемахоя.

Гибрид из идей Витгенштейна (язык отражает мир, потому что его логическая структура идентична онтологической структуре мира), Ноама Хомского (общая грамматика вселенной может использоваться всеми биологическими формами жизни) и теории Сепира-Уорфа (конкретный язык диктует собственный взгляд на мир) внедрен в довольно условные декорации. Персонажи, в первую очередь, исследователи, а уж потом – люди, способные испытывать любовь, жалость и боль. Роман представляет собой беллетризированную научную теорию. «Магические слова… записаны внутри нас. Если ты изменишь написание, ты изменишь свою жизнь» – это уже «Книга реки» («The Book of the River», 1984). Итак, слово может творить собственную реальность.

Уотсон еще не раз возвращался к этой теме. Вскоре после выхода в свет «Внедрения» он по горячим следам написал статью «Towards an Alien Linguistics» (1975), в которой обобщил свою лингвистическую теорию. Настоящий ренессанс она пережила почти двадцать лет спустя в псевдо-финской дилогии «The Books of Mana» (1993-1994). В рассказе «Из анналов Общества любителей ономастики» («From the Annals of the Onomastic Society», 1990) один из персонажей всерьез утверждает, что есть имена без истории, а люди, их носящие, в том числе и он сам, появляются на свет вслед за именем, не имея ни предков, ни иной причины своего существования. Не забыты эти идеи и по сей день: в небольшом рассказе «Intelligent Design 2.0» (2014) речь идет ни больше ни меньше как о сотворении мира. Старый мотив «В начале было слово…» на сей раз обернулся литературной шуткой.

Может создаться впечатление, что Уотсон – исключительно серьезный писатель, смотрящий на мир с высоты своего филологического образования и пишущий только концептуальные вещи. Все совсем не так. Он большой любитель каламбуров и литературных пародий. Взяв джеклондоновского похищенного торговцами пса-полукровку из «Зова предков» фантаст заменяет пса на блоху, а торговцев собаками – на пришельцев ростом с муравья, и получается блестящий шарж «The Call of the Wild: The Dog-Flea Version» (1984) с подзаголовком «Да простит меня Джек Лондон». В пародии на герметический детектив «Облик убийства» («The Shape of Murder», 1998) силой коллективного воображения на борту межзвездного лайнера для расследования запутанного дела материализуется Эркюль Пуаро.

Интересна история нисхождения Витгенштейна в творчество Уотсона. Седьмой и последний постулат его теории «О чем невозможно говорить, о том следует молчать» цитирует герой «Внедрения» («Whereof we cannot speak, thereof we must keep silent», правда, сильно искаженный русским переводом). И для романа эта фраза – его философское дно. Предельная глубина, достигнутая в диалоге с инопланетным разумом. Много лет спустя австриец выведен Уотсоном в рассказе «An Appeal to Adolf» (2004). Англию завоевывает Третий рейх. Положение философа, который с 20-х годов живет на острове, становится шатким – ненависть фюрера к нему хорошо известна. Ведь когда-то Гитлер и Витгенштейн сидели за одной партой… Пусть это только удачно эксплуатируемая легенда, но трансформация темы весьма характерна: Уотсон постепенно отходит от философских абстракций и все чаще отдает предпочтение более простым по идеям и реалиям сюжетам.

Особое внимание к проблемам языка со стороны Уотсона не было чем-то исключительным. Предтечи фантастики не раз обращались к этой теме: от скромной попытки Томаса Мора создать язык утопийцев до масштабного замысла Толкина. В XX веке о лингвистической фантастике уже можно говорить как о состоявшемся жанре. Универсальный язык Уотсона попал в хорошую компанию и стоит в одном ряду с новоязом Джорджа Оруэлла в «1984» (1949), речи без глаголов Джека Вэнса в «Языках Пао» (1958) и грамматикой без личных местоимений в «Вавилоне-17» (1966) Самюэля Дилэни, диалектом постапокалиптической Англии в «Riddley Walker» (1980) Рассела Хобана и языком женщин, созданным в ответ на дискриминирующую их права поправку к Конституции США, в «Native Tongue» (1984) Сюзетт Хейден Элджин.

Пожалуй, фантастику на языковом материале в 50-80-е годы можно считать своего рода модой, но благодаря лингвистическим опытам Нила Стивенсона («Лавина», 1992), Йена Бэнкса («Безатказнае аружие», 1997), Питера Уоттса («Ложная слепота», 2006) и Чайны Мьевиля («Посольский город», 2011) жанр развивается и поныне.

Философия языка и «лингвистический поворот» проложили дорогу для постмодернизма.

Мир есть текст. Вне текста не существует ничего. Человек есть текст. Этот постмодернистский символ веры еще не вполне принят Уотсоном, однако новые веяния все же оставили свой след. Персонаж как писатель и писатель как персонаж – нередкие гости на страницах его книг. В цикле «Книга звезд» («The Books of the Black Current» или «Yaleen», 1984-1985) повествование от имени главной героини на поверку оказывается текстом ее же книг. Автор-мужчина отходит в тень. История локального феминизма переходит с местечкового уровня на космический. В финале Йалин не только пишет книгу, но и становится творцом нового мира. «Ее реальность превратилась в книжные страницы, которые она напишет» [3, 351]. Или вся эта новая космогония – всего лишь фантазия, все, что осталось от литературы давно минувшей эпохи? Однозначного ответа Уотсон не дает. Да он и не важен. В каждом из вариантов есть своя прелесть. Автор надевает маску, прячется за спину своего персонажа и даже, по словам Ролана Барта, «умирает» [6, 387], давая герою возможность вволю поиронизировать над собой, ошибаться и ни в коем случае не претендовать на обладание абсолютной истиной.

В рассказе «В верхнем меловом периоде с «Летним пламенем» («In the Upper Cretaceous with the Summerfire Brigade», 1990) литератор в недалеком прошлом – преподаватель университета, как и сам Уотсон. Заглавие его романа – «Летнее пламя» – становится названием радикальной группы, а сам он втянут в теракт. Власти берут злополучного сочинителя в оборот, ведь писатель – не вполне обычный человек, многое придуманное им живет своей тайной жизнью.

Только автор, строка за строкой созидающий собственный мир, может смотреть сквозь обволакивающую сознание паутину из слов. Лишь ему под силу заглянуть за декорации и расставить фигурки на игровом поле в нужном порядке. «Надо признаться, что [обычные] люди тоже обладают воображением, только в более слабой форме. Но люди прекрасно отличают воронов от конторок, потому что слова говорят, что это разные вещи. Только поэты, безумцы и сочинители загадок всегда считают иначе» [3, 346].

И совсем уж в традициях постмодерна рядом с выдуманными сочинителями мы встречаем вполне исторических властителей дум. В этой реальности дальневосточный вояж Чехова и падение Тунгусского метеорита могут быть связаны со съемками фильма об Антоне Павловиче и аварией на космическом корабле («Chekhov's Journey», 1983). А в героях романа «Deathhunter» (1981) и рассказа «Глаз аятоллы» («The Eye of the Ayatollah», 1990) можно узнать американского поэта Роберта Фроста и врага иранского государства № 1 Салмана Рушди соответственно.

Ассоциирует ли Уотсон себя со своими персонажами? Имя «Йалин» (Yaleen) в оригинале похоже на расширенное «Йен» (Yan), что он и сам признает [11, 42]. И случайно ли автор выводит Шерлока Холмса и писателя-однофамильца Ватсона в рассказе «The Case of the Glass Slipper» (1988)? Игры, постмодернистские игры… Впрочем, как говорит сам Уотсон: «Мы – вымышленные персонажи, написанные сами собой» [11, 43]. Наша личность есть ничто иное как непрерывно обновляемая история, которую мы сами себе рассказываем. Примерно то же самое происходит и с народами. Мифы – коллективная история, рассказанная обществом для поддержания сплоченности и придания смысла социальным ритуалам.

Переворачивать вверх дном, выворачивать наизнанку, перетасовывать старые мифы – любимое занятие Уотсона. Идти от символа, жонглировать архетипами, свести будущий сюжет к нескольким уравнениям по примеру Леви-Стросса – в этом его творческая метода. Все начинается с малого. «Я нарисовал прямую линию на листе бумаги, так как это не очень извилистая река, а на обоих берегах есть только узкая полоса земли, пригодной для жизни... В течение 15 минут я записал все названия городов, расположенных вдоль реки» [11, 42]. Так возникла концепция будущего цикла «Книга звезд». Дальше по принципу бинарных оппозиций: на одном берегу матриархат, самоуправляющиеся общины и светская демократия, на другом – мощная централизованная теократия во главе с мужчинами. Все очень просто? Да! И сколь ни многообразны трактовки реки как символа взаимосвязи двух реальностей, Уотсон оригинален. Река – воплощение сущности, взбунтовавшейся против Божественного разума. Правда, этот самый разум оказывается искусственным, а новоявленный Люцифер – его собственным эмиссаром, чем-то вроде биокомпьютера, посланного в далекое прошлое с туманными целями… Все очень сложно? Безусловно! Как всегда у Йена Уотсона.

Еще один сюжетообразующий символ – Вавилонская башня. И вновь инверсия смысла. Не подумайте, что герои роют Котлован, как у Андрея Платонова. Башня, как полагается, гордо высится посреди Вавилона, но при этом воплощает не гордыню человека, а его стремление к Знанию. Вокруг нее, как вокруг мировой оси, вращается действие романа «Блудницы Вавилона» («Whores of Babylon», 1988). Собственно весь город – это масштабный эксперимент, призванный решить вопрос: почему все империи умирают, имеет ли цивилизация некий предел существования? Добровольные участники, попадая в Башню, изучают язык и после этого становятся полноправными гражданами г. Вавилон, штат Аризона. Получается не «смешение языков», а их слияние с одним наречием в знаменателе. Здесь же, в Башне находится и центр управления экспериментом, руководящий процессом лингвистической инициации, а заодно так основательно промывающий мозги неофитам, что те начисто забывают о прежней жизни. Как же разительно изменилась идея познания вселенной через язык со времен «Внедрения»! В «Блудницах» изучение языка ведет к вхождению сознания в этот искусственный вторичный мир как в единственно существующий.

Недаром Мартин Хайдеггер назвал язык домом бытия [10, 192]. Все, что есть в языке, существует и в мире-доме. Колышется покрывало майи, и нити, его соткавшие, – слова, слова, слова. Нагромождение символов, нагромождение смыслов. Таков авторский почерк Уотсона.

Кстати, к вопросу о словах, изменяющих мир, – в 1988 году Саддам Хусейн задумал воссоздать Вавилон. В план реконструкции входили царский дворец, врата Мардука и башня-зиккурат [1, 318]. Саддама давно уже нет на свете, но проект, говорят, все еще жив, и, возможно, когда-нибудь Вавилонская башня вновь вознесется над песками, правда, не аризонскими, а иракскими.

Книга Бытия

Жил да был молодой человек, который сказал:

«Богу должно показаться чрезвычайно забавным,

Если он обнаружит, что это дерево

Продолжает существовать

Даже тогда, когда нет никого во дворе».

Ответ:

Дорогой сэр,

Ваше удивление странно:

Я всегда во дворе,

И вот почему дерево

Будет существовать,

Наблюдаемое

Вашим покорным слугой

Богом.

Рональд Нокс

Могучая творческая сила присуща не только слову. Наши представления о незыблемых законах мироздания выглядят довольно условными. Кажется, достаточно лишь горячо уверовать в возможность чуда, и оно непременно произойдет. Легче всего разорвать путы призрачной реальности мощному заряду коллективного творчества. Если в советском государстве с его тотальным контролем над личностью и не менее тотальным дефицитом простому смертному негде «купить килограмм бананов, редкую запчасть для стиральной машины или иностранный порнографический журнал», куда он подастся? Нет, не угадали, не к спекулянту-фарцовщику. Он вместе с прочими обездоленными создаст иную реальность, в которой возможны и бананы, и джаз-клубы, и таинственные религиозные культы. Этому в высшей степени способствует планомерное искажение действительности на картах и в атласах («Stalin's Teardrops», 1990). «Картографическая тема» затронута в рассказе «Мир во всю ширь» («The Width of the World», 1983): создатели интерактивной карты мира собираются включить в нее и контуры выдуманных миров. Но такие игры с реальностью под силу и одаренному ребенку («Последняя игрушка Аманды» («The Last Beast Out of the Box», 1997)), не говоря уж о богоподобном разуме, способном воплотить в жизнь образы с полотен Иеронима Босха («The Gardens of Delight», 1980).

И, конечно, главный демиург и универсальный perpetuum mobile творчества – любовь. Она открывает двери в иные миры через загадочные растущие прямо из земли марсианские зеркала («Зеркала» («Windows», 1986)), делает возможными путешествия во времени («Навеки вместе» («The Beloved Time of Their Lives», 2009)), отправляет в далекое ментально-космическое странствие («Alien Embassy», 1977) и позволяет еще раз взглянуть на погибшую возлюбленную («Янтарная комната» («The Amber Room», 1995)).

Любовь к женщине так тесно переплетена с возможностью творить, что, кажется, одно невозможно без другого. Вмешательство женщины часто приводит к совершенно непредвиденным поворотам истории. Она – катализатор сюжета. Ради нее совершаются сумасбродства и рушатся карьеры. Однако почти никогда не бывает наоборот. Женщина в книгах Уотсона олицетворяет естественность, она не станет ломать свою жизнь и пытаться переделать порядок вещей из-за любви к мужчине. Вместе с тем женщина не только муза, она и сама обладает творческим началом и в чисто биологическом смысле, и в духовном. Как бы иначе Уотсон смог изобразить «феминистическую утопию без намека на женоненавистничество или собственный комплекс неполноценности» [5, 9]? Общество, управляемое женщинами, в «Книге реки» миролюбиво и статично, как сама женская природа. Тем не менее именно здесь появляется на свет будущая спасительница мира и демиургиня, создавшая новый идеальный мир на обломках старого.

Что же это за реальность, на которую влияют все, кому не лень? Насколько она объективна? Автор, как и его герои, задается этим вопросом с потрясающим упорством. «Вся вселенная существует только как мысль в голове бога» [1, 273]. Эта берклианский тезис постоянно повторяется на разные лады. «Все мы внедрены в то, что вы называете «Этой-Реальностью» [2]. Казалось бы, его персонажи в плену солипсизма и считают собственное сознание или сознание Бога единственным носителем реальности. «Действительность – это концентрационный лагерь, куда помещены концепты – для выживания в хаотической вселенной. Бескрайние ряды бараков, разделенных на блоки проволокой под напряжением, которую бороздят прожектора Внимания, выхватывая поочередно из темноты то одну, то другую группу бараков» [2]. Но, как мы уже знаем, многие идеи из дебютного романа впоследствии были пересмотрены Уотсоном, да и эта жуткая картина – все лишь бред сходящего с ума человека, а не философское кредо автора.

Подчас действительность, в которую волей писателя помещены герои, изначально вторична, как, например, в «шахматном» романе «Queenmagic, Kingmagic» (1986). Герой «Блудниц Вавилона» на протяжении всей истории подозревает, что окружен фантомами, и сам он – один из них, но не в силах ни подтвердить, ни опровергнуть эту догадку, ибо «идея отыскать выход из реальности, частью которой являешься, – само по себе заблуждение» [2].

«От первого лица» Уотсон касается этого непростого вопроса в статье «Towards an Alien Linguistics» [4]. Ключевые идеи этой работы помогают понять многие из его творений. Жизнь вовлечена в те самые процессы, которые ведут к бытию. Может быть, древние именно на это и намекали, изображая Уробороса? Природа участия жизни в этих процессах лингвистическая: у нее двойная роль – сообщения и наблюдателя. Язык сообщения эволюционирует, чтобы как можно точнее раскрыть свою суть. Однажды с помощью языка можно будет описать то, что находит в нем отражение. В сущности, язык – основное средство познания мира. Вселенная создана таким образом, чтобы исследовать себя, она поделена на Наблюдателя и Наблюдаемых. Это Вселенная со-участия – единственная Вселенная, которая может создать себя.

Образно говоря, такая Вселенная похожа на астронома, который, посмотрев в телескоп, увидел самого себя. Чтобы существовать, Вселенной нужен Наблюдатель. Откуда же ему взяться в безжизненном мире? Все дело в том, что наши представления о времени и причинно-следственной связи условны. Жизнь создает Вселенную, а не наоборот.

Парадоксы, парадоксы… Но какая же научная фантастика без них?

«Ложь земли»

Йен Уотсон известен своей любовью к точному и выверенному языку [11, 39]. Вместе с тем сложно найти писателя, из-под пера которого выходят столь же идейно и философски нагруженные опусы. Все это неминуемо отражается на стиле – стремление найти идеальную форму для выражения мысли не проходит даром. Его книги нужно читать неторопливо, вдумчиво отслаивая сюжетный пласт от глубинных залежей философии. Такое чтение можно сравнить и с работой археолога, орудующего не лопатой, а кисточкой, и с закладыванием глубокого шурфа геологом.

Рваные абзацы нередко состоят из одного-двух небольших предложений. Логические ударения выделяются курсивом. И, конечно, любимый знак препинания – многоточие… «В рецензии на один из моих ранних романов строгий Колин Гринленд указал, что слишком много предложений заканчивается многоточием. Происходит это оттого, что автор видит в предложении больше смысла, чем оно действительно содержит» [1, 317].

Отдельно стоит сказать о пристрастии автора к каламбурам. В рассказе «Stalin's Teardrops» одна из частей озаглавлена «The lie of the land». Поскольку это история о фальсификации карт, возникает игра смыслов. Выражение можно перевести как «положение вещей» или дословно как «ложь земли». Такие авторские затеи делают перевод текстов сложным, но увлекательным делом. Добавим к этому смелые метафоры и широчайший лексический диапазон – от сленга до научной терминологии – и слог Уотсона предстанет перед нами во всей красе.

Сначала жалеешь переводчиков, на долю которых достался совсем не простой текст, а, сверившись с оригиналом, проникаешься сочувствием к фантасту, чьи точеные фразы далеко не всегда удостоены адекватного перевода.

Некогда в журнале «Если» была опубликована статья пермского филолога и критика Надежды Маркаловой о лингвистической фантастике [7]. В ней в числе прочих упомянут роман Арсения Керзина «Логос» со ссылкой на рецензию в том же издании. В романе будто бы говорилось о несостоявшемся Контакте, провалившемся из-за отсутствия в лексиконе инопланетян слов для обозначения незнакомых объектов космического происхождения: нет слова – нет вещи. Действительно, такая рецензия С. Питиримова в свое время была опубликована [8]. Однако в 2001 г. журнал «Если» открыл цикл рецензий на несуществующие книги, якобы выпущенные издательством «Новая космогония», в подражание «Абсолютной пустоте» Станислава Лема. Соответственно «Логос» никогда не издавался, издательства с таким названием не существовало. Итак, романа нет, но вот уже третий по счету критик упоминает о нем. Если верить Йену Уотсону, не исключено, что его все-таки напишут и даже издадут. Как знать! Поэты, безумцы и сочинители загадок редко ошибаются.

Литература:

1. Уотсон Й. Блудницы Вавилона. М.: АСТ, 2007.

2. Уотсон Й. Внедрение. СПб.: Амфора, 2003.

3. Уотсон Й. Книга звезд. СПб.: Азбука-классика, 2004.

4. Watson I. Towards an Alien Linguistics // Watson I. The Book of Ian Watson. Hachette UK, 2011.

5. Альтман А. Интеллектуальная беллетристика // Уотсон Й. Книга Звезд. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 5-10.

6. Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 384-391.

7. Маркалова Н. Языки, что владеют людьми // Если. 2003. № 5.

8. Питиримов С. Чисто лингвистический вопрос // Если. 2001. № 5.

9. Реале Дж., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. От романтизма до наших дней. СПб.: Пневма, 2002.

10. Хайдеггер М. Письмо о гуманизме // Хайдеггер М. Бытие и время. М.: Республика, 1993. С. 192-220.

11. Baxter S. Convenient biological delusions: An interview with Ian Watson // Vector. 231, September-October 2003. P. 39-45. http://efanzines.com/SFC/SFC82.pdf

12. Langford D. An Interview with Ian Watson (1981) // Langford D. Crosstalk: Interviews Conducted by David Langford. Lulu.com, 2015. P. 96-110.

Статья принимала участие в конкурсе Фанткритик — 2016 и заняла первое место в номинации "Статья".

– Когда-то для англоязычного мира Россия была далекой холодной страной, выделявшейся разве что своей обширностью. Ничем не примечательный медвежий угол, полуварварская восточная деспотия. Не удивительно, что титаны научного романа (scientific romance) рубежа XIX-XX веков не спешили выводить в своих сюжетах русских или переносить действие в этот незнакомый и суровый, по их представлениям, край. Французы были смелее и изредка обращались к «thème de Russie», но, в основном, также за пределами жанра. Стоило только великому фантасту Жюлю Верну мысленно перенестись на заснеженные сибирские просторы, как из-под пера вышла вполне реалистическая история – «Михаил Строгов» (1876). Это и понятно: трехсотлетняя империя Романовых не ассоциировалась ни с выдающимися научными открытиями, ни с социальными экспериментами. Династические союзы и страстное стремление в Европу самой России ничего не изменили. Для большей части западных умов ваша страна оставалась terra incognita.

Одно из первых сочинений на английском языке с русскими персонажами, «The Queen of Quelparte: A Story of Russian Intrigue in the Far East» (1902), было написано на стыке «научного» и приключенческого романа. Его автор американец Арчер Галберт был скорее историком, чем писателем. В результате полковник Иван Оренов и его дочь Дульсинея выглядят плоскими иллюстрациями идей сочинителя, эксплуатировавшего легенду о завещании Петра I. Фантастика на службе у геополитики, и ее немного – выдуманный остров в водах Желтого моря, историко-культурный слепок с Кореи. Полуостров всего лишь стал островом. Прием в те времена еще относительно новый.

Только став советской, Россия по-настоящему заинтересовала фантастов. Несколько лет ушло на осмысление этого нового явления, скрытого за аббревиатурами «RSFSR» и «USSR», вперемешку с ожиданием его скорой кончины. Первые опыты были неоригинальны и насквозь пропитаны «классовой ненавистью» к стране Советов. «Мировой пожар», который «на горе всем буржуям» обещала раздуть молодая республика, сначала забушевал на страницах книг. Русский читатель едва ли встретит в ряду авторов знакомые имена – многие из них не были профессиональными писателями, их творения не переводились на другие языки и не переиздавались. В «The Locust Horde» (1924) Стэнли Шоу Америка наводняется полчищами эмигрантов из Совдепии, участвующих в заговоре против нее. Вторжение коммунистов в Соединенное королевство в «The Man Who Could Stop War» (1929) Уильяма Пенмейера и «Menace: A Novel of the Near Future» (1935) Лесли Полларда, интервенция в США в «The Red Napoleon» (1929) Флойда Гиббонса стали общим местом в фантастике ближнего прицела. Помнит ли кто-нибудь в начале XXI века эти политизированные литературные поделки?

Это были истории на одно прочтение. Однако не все сюжеты строились на страхе как основной эмоции. Отголоском масштабных сталинских строек звучит упоминание о Ленинском подземном городке недалеко от Москвы в фантастических мемуарах «Zero to Eighty» (1937) Э.Ф. Нортрупа, который был, прежде всего, изобретателем и ученым, а в беллетристике выражал собственные инженерные идеи.

В постапокалиптической фантазии А. Ллевеллина «The Strange Invaders» (1934) ледниковый период, наступивший после мировой войны, и неизбежное одичание превращают марксизм-ленинизм на территории бывшего СССР в религию, классики почитаются как святые, а на место доминирующего вида претендуют гигантские ящеры. Довольно смелая картина для середины 30-х годов, благо жанровая тропинка была задолго до этого протоптана Джеком Лондоном.

– Извините, мистер Уэллс, но ведь, если мне не изменяет память, у вас тоже есть роман о войне с Советами?

– Действительно. Не лучшее мое произведение. Много политики, мало хорошей литературы.

– Зато какое понимание геополитической ситуации, какая великолепная ирония в «Самовластье мистера Парэма». В Великобритании к власти приходит Верховный лорд, интересный гибрид Кромвеля и Гитлера. Его вдохновенные речи вселяют в англичан уверенность, что «преуспеяние и хорошо поставленное хозяйство на огромных пространствах, принадлежащих России в Европе и в Азии, неминуемо наносит тяжкий ущерб жителям Великобритании». Противником советского государства во Второй мировой войне становится не Германия, а Британия. В конце концов, весь этот военный хаос оказывается сном мистера Парэма на спиритическом сеансе, но яркость и проработанность картины всеобщего сумасшествия делают роман прекрасным ранним образчиком альтернативной истории. И это в 1930 году, когда жанр еще только формировался.

– Благодарю за лестную оценку. Я всего лишь пытался высмеять фашистов всех мастей. Что вышло – не мне судить. Как развивались события, вы не хуже меня знаете.

Вторая мировая многое изменила в отношениях между странами и их народами. Слова Черчилля о «железном занавесе», легшем поперек Европы, прозвучавшие с фултонской трибуны, ознаменовали начало нового политического уклада. В обстановке, когда коммунистические партии были объявлены пятыми колоннами, представляющими опасность для христианской цивилизации, казалось бы, русские могли изображаться в литературе только черными красками. Действительно, фантасты, как и политики, бряцали оружием.

Под маккартистским лозунгом «Лучше быть мертвым, чем красным» писались десятки книг о нашествии орд с востока и Третьей мировой (С. Ноэл «I Killed Stalin»,1951; С. Корнблат «Not This August», 1955; Ф. Морли «Gumption Island», 1956; Г. Ричардс «Two Roubles to Times Square», 1956). Старая тема о вторжении «грязных комми» снова в деле, но с новыми акцентами. Предчувствие космической эры выносит Холодную войну за пределы Земли. У Р. Хайнлайна в повести «Человек, который продал Луну» (1950) пятнадцать человек под красным флагом высадились на Луне (пусть только в ночном кошмаре главного героя) и подали прошение о принятии ее в состав СССР. В «Зове пространства» (1959) Дж. Уиндэма на Земле началась ядерная война, советская база на Луне была разрушена и космонавты сдались соседям-англичанам.

«Ох уж эти русские, эти арабы... эти китайцы… Межконтинентальные ракеты, атомные бомбы, спутники…» – могла бы воскликнуть добрая половина англоязычных фантастов вслед за Робертом Шекли («Лавка миров», 1959), но, конечно, без его добродушной улыбки. В книгах Шекли русские персонажи не так уж часто попадают в фокус сюжета. С космополитичным идеализмом он рисует будущее, в котором нет места старым разногласиям: «была небольшая война с русскими из-за астероидного пояса... Или мы воевали с китайцами?» Не все ли равно? Ведь это все прошлом («Корпорация «Бессмертие», 1959). Пожалуй, единственный роман писателя, где конфликт в центре внимания, – «Хождение Джоэниса» ("The Journey of Joenes", другое название — "Journey Beyond Tomorrow") (1962). Едва ли написана более веселая вещь о ядерной войне! В вырезанной цензурой и не издававшейся до 1991 г. главе о путешествии в Россию выведены собирательные образы трех партийцев. При всей абсурдности этих типажей, есть в них и своя логика: туповатый маршал Тригаск олицетворяет военных, отрешенный и слабо контролирующий собственную речь тов. Славский – идеологов партии, наконец, сообразительный тов. Орусий напрямую ни с кем не отождествлен, можно только догадываться, какую структуру он представляет.

Две даты, которые не нуждаются в расшифровке, 1957 и 1961. Два события, которые для научной фантастики значили гораздо больше, чем разоблачение культа личности и Карибский кризис. «Охота на ведьм» закончилась, точнее, приобрела более цивилизованные формы. В фантастике тоже постепенно происходит поворот к новым идеям сотрудничества в космосе. Но каждая из сторон по-прежнему держит кукиш в кармане: научная станция США на Луне на самом деле военная база (Э. Гамильтон «Хранители звезд», 1960), русско-американская экспедиция проходит в обстановке взаимной подозрительности (Л. Нивен, Дж. Пурнелл «Молот Люцифера», 1977), а боевой товарищ может оказаться товарищем совсем в другом смысле (Г. Гаррисон «Звездные похождения галактических рейнджеров», 1973). В небольшом рассказе У. Тенна «Недуг» (1955) совместная экспедиция на Марс состоит поровну из русских и американцев. Царит атмосфера взаимного недоверия, обостренного странной болезнью. Все разрешается мирным путем, но автор горько констатирует: «они просто привезли его с собой на эту славную, чистую песчаную планету – недуг, который можно назвать болезнью Человечества», недуг саморазрушения.

Когда противостояние переходит в фазу идеологической борьбы, в дело вступают бойцы невидимого фронта. В лихо закрученных сюжетах Мака Рейнольдса чувствуется влияние шпионского романа. Пусть американский шпион, работающий сразу чуть ли не на полдесятка спецслужб, существует в декорациях вполне фантастических, действует он по схемам агента 007. Образам советских разведчиков не хватает глубины и достоверности, как, впрочем, и творениям Рейнольдса в целом. Глава резидентуры КГБ в Америке Илья Симонов («Тайный агент», 1969) или разведчик Александр Сисакян («Переключара», 1966), захвативший Белый дом и доложивший об этом по «красному» проводу, вызывают лишь улыбку, чего, надо думать, автор и добивался. Как развитие одностороннего образа врага и это можно считать прогрессом. Сам писатель некогда состоял в Социалистической трудовой партии Америки, но, побывав в СССР, охладел к социализму.

М. Рейнольдс не единственный выводил «русских» героев под очевидно нерусскими фамилиями. Понимание национальной неоднородности Советского Союза пришло в фантастику довольно поздно. Редкий писатель не ставил знак равенства между «русским» и «советским». Первое de facto давно перестало обозначать национальность, а переросло в политоним и стало синонимом второго. Использование украинских, армянских или иных фамилий, несущих ярко выраженную этничность, не всегда было сознательным. Стоящие за этими именами фигуры никак не оправдывают ожиданий в смысле особенностей лексики, поведения и характера. К. Воннегут в «Синей бороде» (1987) весьма здраво рассуждает об ошибках такого рода: «Раз он в Москве вырос, значит русский», – говорит он о своем герое с армянскими корнями. И не свалить эту общую неосведомленность на «железный занавес». Даже у современных литераторов не часто встретишь упоминание о других этносах на территории России. Есть исключения (У. Сандерс «Амба», 2005) и есть настоящие откровения. Этническая мозаика, созданная буйной фантазией Фармера, даже сложнее российских реалий. Родион Иванович Казна – простой российский негр из киевского гетто. Его дед – узбек, так и не выучившийся русскому языку. Скажете, смело? Создатель Мира реки на этом не остановился: черных рабов в империи несколько миллионов, а Пушкин – потомок одного из них (Ф. Фармер «Боги Мира Реки», 1983).

К 60-м годам сложился целый лагерь фантастов, в чьих сочинениях советское хоть и не означало «отличное», но, по крайней мере, имело явный позитивный оттенок. Именно к таким авторам относился Гарри Гаррисон. Возможно, не в последнюю очередь это объяснялось российскими корнями писателя по материнской линии. Он не раз бывал в России, впервые еще в конце 70-х годов. Русские на страницах его книг – частые гости. В «Падающей звезде» (1976) бывшие непримиримые враги вместе решают энергетические проблемы. Политики продажны и циничны, астронавты честны и мужественны. Американскому истеблишменту так доставалось только от Шекли. Не обошлось и без штампов – в советской половине экипажа, конечно же, нашелся тот самый космонавт, который пожертвовал собой ради остальных, а другой вдруг забился в истерике, оправдывая расхожее мнение о славянской нестабильности и неспособности к самоконтролю.

Наверняка Гаррисон и сам подшучивал над избитыми клише, намечая образ «адмирала товарища Капустина» в «Возвращении к звёздам» (1981), как две капли воды похожего на Кутузова, командира флагмана «Ленин» с его иконами, самоваром и казачьими танцами (Л. Нивен, Дж. Пурнелл «Мошка в зенице Господней», 1974). Высокие сапоги со шпорами, увешанная регалиями грудь, пара стопок перед боем, флагман «Сталин» и помощник Онегин – все это превращает роман в одну затянувшуюся шутку мастера. Гаррисон был не из тех, кто разрушает мифы. Он был из тех, кто их создает. Пусть «товарищи» в его книгах слегка шаблонны, но они не похожи на зомбированных партией «комми» предыдущих десятилетий.

У Артура Кларка русские также почти исключительно связаны с темой космоса. От первых смутных образов в рассказах начала 50-х годов до произведений 90-х дистанция огромного размера. Если в рассказе «Ненависть» (1961) еще слышится эхо войны, то вторая часть «Одиссеи» (1982) рисует ситуацию, в которой соперничество в космосе превращается в синергию. Объединение усилий США и СССР – вынужденный шаг, ведь на пятки им наступает быстро развивающийся Китай. Это коалиция чуждых друг другу стран и режимов против еще более непонятного конкурента. Интересно, что и нишу трагически гибнущего, но до конца верного своему долгу космонавта занимает не русский, а китаец. Характеры уже не всецело зависят от политической составляющей: американец может быть весьма неприятным типом, а его советский коллега – симпатичным интеллигентом. Лексические штампы едко высмеиваются: на борту ведется бюллетень «Долой англо-русский язык!», где отмечают все ошибки в речи личного состава (в том числе избыточно частое «tovarisch»).

Надо ли говорить, что этой позитивности способствовали неоднократные встречи автора с советскими космонавтами – Гагариным, Леоновым, Ляховым – на Цейлоне, в Вене и Ленинграде, переписка с И.А. Ефремовым. Однако судьба романа в России складывалась непросто. После появления первых глав на страницах журнала «Техника – молодежи» цензура разглядела, что членам экспедиции даны имена диссидентов, и дальнейшая публикация была запрещена.

От «Одиссеи Два» рассказ У. Гибсона и Б. Стерлинга «Красная звезда, орбита зимы» (1983) отделяет всего год и целая вечность. У Советов больше нет денег на разорительный орбитальный проект. Экипаж станции выходит из-под контроля, объявив забастовку, а потом и вовсе сбежав на челноках от бдительного ока партии. Два совершенно разных портрета советских космонавтов крупным планом символизируют скорый приход в научную фантастику нового поколения и новых тем.

Даже в разгар Холодной войны находились фантасты, которые подобно Гаррисону и Кларку, писали о том, что русские вообще-то похожи на американцев, вот только правительство у них… (К. Саймак «Исчадия разума», 1970), что диалог возможен и нужен обеим сторонам. Правда, эта точка зрения высказывалась на свой страх и риск, поскольку герои многих коллег по цеху на вопрос «а как, по-вашему, стоило бы нам поступить с русскими?» по-прежнему отвечали: «Если бы решение зависело от меня, я вообще бы всю Азию забросал атомными бомбами» (А. Ван Вогт «Репликаторы», 1966).

«Милитарист» и антисоветчик Р. Хайнлайн предельно ясно высказался еще в «Кукловодах» (1951): «Слишком большая страна, чтобы оккупировать, и слишком большая, чтобы не обращать внимания. Третья мировая война не решила никаких связанных с Россией проблем, да и никакая война не сможет их решить». Russia значит «угроза», как Pravda значит «правда». При этом сами русские в его романах вполне могут быть положительными героями, слово «товарищ» навсегда вошло в лексику жителей Луны, а теория и практика революции по В.И. Ленину взяты на вооружение лунарями («Луна – суровая хозяйка», 1966).

«Русская» фантастика Пола Андерсона больше земная, чем космическая. Фокусы со временем и яркие экскурсы в российскую и всемирную историю выделяются на фоне бесконечных триллеров о Третьей мировой и захвате Манхэттена. Русские герои писателя – новгородец Олег («Танцовщица из Атлантиды», 1971), бессмертная киевлянка Свобода («Челн на миллион лет», 1989) и… Николай Лобачевский, вселившийся в сознание героя, которому, ну, очень нужно было разобраться в неэвклидовой геометрии («Операция «Хаос», 1971). Этот довольно нестандартный набор персонажей удачно дополняется роскошными новгородскими видами – кремль, Святая София, Корсунские врата («Мы выбираем звезды», 1993). Такая редкость, тем более ценна, что Андерсон не жалел красок.

Если с высоты птичьего полета окинуть взглядом англоязычную НФ, много ли мы увидим авторов, знакомых с русский историей и выводивших ее деятелей в своих сочинениях? Иван Грозный (Г. Каттнер «Механическое эго», 1951), Борис Годунов (А. Бестер «Дьявольский интерфейс», 1975) и неизбежный Распутин (К. Ньюман «Мертвяки-американы в московском морге», 1999) – образы вырваны из исторического контекста и использованы сочинителями в своих целях.

Вне конкуренции В.И. Ульянов-Ленин. Упоминания о нем довольно часто служат фоном для сюжета о «russkie»: легендарный герой из далекого прошлого (Л. Нивен, Д. Пурнелл «Мошка в зенице Господней», 1974), идейный вдохновитель будущих революций (Р. Хайнлайн «Луна – суровая хозяйка», 1966) и просто гений в своем деле (К. Воннегут «Синяя борода», 1987). Порой поводом вспомнить об Ильиче служил мавзолей, вызывающий в западном сознании ассоциации с древним язычеством. Эпитафия от Желязны перещеголяла всех: «Здесь покоится с миром благородный Макбет... древний вождь, наигнуснейшим образом убивший своего предшественника, благородного Дункана. А также многих других» (Р. Желязны «Кладбище слонов», 1964). С расцветом жанра альтернативной истории Владимир Ильич стал появляться в сюжете лично, нередко на пару со столь же харизматичным Сталиным (М. Муркок «Повелитель воздуха», 1971; Дж. Зебровски «Ленин в Одессе», 1990).

Дядюшка Джо в англоязычной фантастике – это поэма в прозе. Вот уж кто претерпел от фантастов! В 50-е начиналось все вполне пристойно и даже реалистично: «во время войны я вырезал Дядюшку Джо и Рузвельта из журнала и приколол их на стенку. Да, это были мои парни!» (Д. Лессинг «День, когда умер Сталин», 1957). Но годы шли, и вот уже монах-расстрига Джугашвили и анархист Нестор Иванович Махно возглавляют казачий бунт на юге Союза Славянских Республик (М. Муркок «Стальной царь», 1981). Еще страшней, еще чуднее: Иосиф Виссарионович – бывший глава мафии в по-прежнему существующей Российской империи (К. Ньюман, Ю. Бирн «В свободном полёте», 1991). Сталин становится президентом США (Г. Тертлдав «Джо Стил», 2003). И, наконец, – круг замыкается – контролирует всю Европу и рвется к мировому господству (Р. Конрой «Red Inferno: 1945», 2010). Однако альтернативная история России – тема для отдельного разговора, ведь об одной только Второй мировой войне написаны десятки книг.

Тот, кто пришел после Отца народов, удостоился разве что юмористической зарисовки. Как избавиться от заколдованного автомобиля, который заставляет владельца говорить правду, только правду и ничего кроме правды? Надо продать его главе СССР – тот как раз наносит визит в США (Р. Серлинг «Только правда», 1962).

Наряду с политиками выводились и люди науки. Но гораздо чаще Н. Лобачевского и прочих реальных личностей на страницах книг фигурировал обобщенный образ русского ученого. От ранних гротескных характеров (К. Смит «Нет, нет, не Рогов», 1959) к более оригинальным опытам – предположениям о природе тунгусского феномена (А. Азимов «Сумасшедший ученый», 1989), путешествию по мозгу гения (А. Азимов «Фантастическое путешествие II: Цель – мозг», 1987), слепоте как главному условию проявления гениальности (К. Робинсон «Слепой геометр», 1986) – фигура ученого затворника все больше приобретала объем и достоверность. Конечно, эти образы собирательны, но можно с уверенностью выделить, как минимум, два прототипа – Петр Капица и Андрей Сахаров. А ведь были еще математики и другие физики, увенчанные нобелевскими лаврами, а чуть раньше – физиологи во главе с И.П. Павловым.

Практически развеял миф о гениальном отшельнике, не выходящем из кабинета, Ф. Дик: «Все советские ученые безоговорочно подчиняются приказам еще с пятидесятых годов, со времен чистки Академии наук, устроенной Топчиевым. Он… лично загнал в лагеря сотни ведущих ученых. Вот почему они отстали от нас в области космических исследований» («Свободное радио Альбемута», 1985).

В конце 80-х – начале 90-х в литературе произошла смена вех. Сначала перестройка, а затем распад Советского Союза сделали русскую тему вновь актуальной. В фантастике о России расцвели новые жанры: альтернативная история, киберпанк, стимпанк (С. Вестерфельд «Левиафан», 2009).

Киберпанковая Россия – это Россия Гибсона и Симмонса. У первого ее представляют то мордастый бизнесмен, бывший директор алюминиевого завода, после приватизации ставший его владельцем, то хакер, написавший очередную вредоносную программу. Русско-китайско-японские криминальные структуры, фантастика, перемешанная с детективом – все это реальность «Нейроманта» (1984). Дешевое оружие и русские Наташи наводняют мир, правительство коррумпировано, страна стала рассадником преступности и т.д. в «Виртуальном свете» (1993) и «Идору» (1996). Пожалуй, единственное действительно интересное произведение о России, смесь киберпанка и альтернативной истории Крымской войны в «Машине различий» (1990), инородно для творчества Гибсона.

Во «Флэшбэке» Дэна Симмонса (2011) Россия, напротив, умеренно процветает. Залог ее преуспевания – почти неистощимые запасы нефти и газа и бессменный глава Владимир Путин. Искусственный разум, воспроизводящий мышление Путина, – постоянный советчик одного из героев. На этом оригинальный зачин романа себя исчерпывает, и начинается довольно вялый детективный сюжет.

Но есть у Симмонса одна небольшая вещица, в которой не найти ни киберпанка, ни кислого клюквенного привкуса. «Конец гравитации» (2002) заявлен как киносценарий о поездке журналиста в «логово постмарксистских гиперкапиталистов и возможно антисемитски настроенных технократов», то есть в Россию. На самом деле ничего похожего на сценарий здесь нет, а представлены визуальный ряд Москва-Байконур и размышления о космосе и человечестве, о жизни и смерти. Жаль, что автор не развил этот сюжет: более аутентичной картины не встретить во всей современной НФ.

– Что же в сухом остатке?

– Странный получается образ. Добродушный детина богатырского сложения, от которого ожидаешь шаляпинского баса. Русые волосы, рябое лицо, глаза – два голубых камешка, на подбородке – густая щетина, недокуренная папироса на нижней губе. Любит играть в шахматы. Это у русских что-то вроде бейсбола или футбола. Не слишком умен, но время от времени ему приходят в голову гениальные идеи, которые он отдает задешево или вовсе – дарит.

– Русь-Матушка, балалайка и водка?

– Это все мифы. Хотя последнее, пожалуй... – мистер Уэллс многозначительно и политкорректно умолкает.

– Так, значит, ничего общего? Ни одной общей черточки?

– Ну, что вы! Масса общего – два глаза, один нос. Как говорится, нет ни эллина, ни иудея … ни русского, ни китайца.

Статья принимала участие в конкурсе Фанткритик — 2015 и вошла в шорт-лист.

Одним из условий конкурса было ограничение объема 25-ю тыс. знаков. В результате за кадром остались многие достойные внимания авторы. Например, Джордж Гриффит, писавший о России на заре НФ, по популярности в Великобритании соперничавший с Уэллсом, но никогда не переводившийся на русский. Или Норман Спинрад, еще в 1991 г. в романе "Русская весна" предсказавший русско-украинский конфликт. Материала было собрано на порядок больше, чем удалось отразить в статье, да и за прошедшие с тех пор полтора года "русская коллекция" столь изрядно пополнилась, что по "тоннажу" тянет уже на монографию. Впрочем, как показал опыт Фанткритика, тема воспринимается неоднозначно, так что, писать или не писать — вот в чем вопрос....