Роман «Тобол. Мало избранных» завершает дилогию Алексея Иванова о Сибири. Автор именует свое творение романом-пеплумом, позаимствовав жанровое обозначение из киноиндустрии и подчеркивая, таким образом, масштабность созданного им исторического полотна. По сути, «Тобол» – эпопея под стать «Петру I» Алексея Толстого и, если угодно, гуситской трилогии Анджея Сапковского. С одной стороны, роман крепко замешан на истории России XVIII века, с другой – в нем присутствует весомый мистический элемент, который является серьезным подспорьем в развитии сюжета. Писатель вновь обращается к XVIII веку, на сей раз – к «началу славных дел».
Где-то там, на западе, царь Петр строит на болотах новую столицу, стучат молотки на верфях, гремят баталии Северной войны. Сибирь, между тем, живет своей неторопливой дремучей жизнью, ни сном ни духом не ведая, что и до нее вот-вот докатится петровское «регулярство» – вместо воеводы приедет губернатор, разгонит запойных стрельцов, добредут по Владимирке пленные «каролины». Тем не менее, в центре сюжета не царь Петр, не губернатор Гагарин, а Семен Ульянович Ремезов, простой мужик, смолоду снедаемый неуемным любопытством, доморощенный историк Сибири и архитектор ее столицы – Тобольска. Всю жизнь он по крупицам собирал сведения о земле сибирской, ее реках и народах, на старости лет построил первый за Уралом каменный кремль. У «архитектона» есть своего рода сюжетный двойник, пленный шведский офицер Табберт фон Страленберг. Если для старого Ремеза знание самоценно, то Табберт готов рискнуть жизнью в погоне за сибирскими преданиями из одной лишь суетной надежды прославиться. Он понимает, что есть «люди, которые кладут жизнь за свое дело, за познание мира», и отказывается быть одним из них: «Но, боже всеблагой, пронеси их чашу мимо!» Как в евангельской притче о званных на пир, но отказавшихся прийти, не каждый, кто стремится к истине, сможет к ней приблизиться. Мало достойных, мало тех, кто положит жизнь за нее, мало избранных.
За Таббертом стоит целый универсум. Здесь и его соотечественники шведы, и приехавший из столицы полковник Бухгольц, и плененный степняками поручик Демарин, и сам царь Петр. Рациональный Запад с его «умом Россию не понять» и формальной «правдой внешней». Никакая мистика ему не свойственна, она здесь просто не приживается.
Есть и другой мир, рациональное познание для которого – пустой звук. В глухой тайге камлают остяцкие шаманы, взывая к своим лесным богам, шастают по чащобе остроголовые менквы и прочая угорская нечисть, делят одну душу на двоих сестры-близнецы. Поистине «чудь начудила»! Здесь же в потаенной деревне гоняют бесов и готовят огненный корабль раскольники. Богородица с иконы отпускает грехи митрополиту в его смертный час. Чудо – плоть от плоти этого мира, он им и живет. Его лицезрят только те, кто верит или готов в него уверовать.
И где-то посередине, меж двух миров, архитектон Ремезов, понемногу берущий и у Востока, и у Запада, ненасытно жаждущий познания и на восьмом десятке лет все еще требующий у жизни: «Научи!»
Запад и Восток в противовес киплинговскому «и с мест они не сойдут» сходятся, сшибаются в смертельном поединке. Пленные скандинавы под русскими знаменами идут степь, воюют со степняками-джунгарами, а кое-кого из них заносит даже под стены тибетской Лхасы. Трещит тысячелетний «щит меж двух враждебных рас».
Как и положено эпопее, в «Тоболе» переплетены судьбы десятков героев. Неуживчивый и упрямый архитектон Ремезов и его многочисленное семейство. Губернатор, который, блюдя свой шкурный интерес, послал в степь на смерть несколько тысяч солдат. Автор не простил его, ибо нельзя простить измену из корысти, – его казнь открывает и завершает дилогию. Ренат и Бригитта, чета по-дантовски отчаянных любовников, готовых предать всех и вся, лишь бы быть вместе. Их писатель считает достойными, если не прощения, то внешнего благополучия в купе с вечными муками совести. Суровый митрополит Иоанн, благостный Филофей, шведы, сумевшие даже в плену свысока смотреть на русских варваров… Удивительная мозаика образов, позволяющая поверить даже в реальность той фантастической геополитики, в которую автор втянул своих героев (такое развитие китайских интриг в Сибири историку иначе как фантастикой сложно назвать).
Роман пестрит мифами, легендами, преданиями. Именно благодаря этому, герои выглядят порой так достоверно: автор раскрывает своих персонажей через их мифотворчество. Человек всегда создает мифы, будь то выходец из просвещенной Европы Табберт, веривший, что проник в сердце легендарной финно-угорской Биармии, джунгарский зайсанг Онхудай, убежденный, что кольчуга Ермака дарует воинскую удачу, вогульский князь-шаман, считавший, что может повелевать своими таежными божествами… Пока человек жив, он свято верит в старые и творит новые мифы. Алексей Иванов и сам в ряду таких мифотворцев, каждым новым романом выпускающих на свет божий рой новых и подновленных историй, заставляющих вспомнить то Мамина-Сибиряка, то Вячеслава Шишкова. Потому что миф – это всего лишь история, в которую верят. А в истории Иванова поверить легко.
«Кудрявый русский слог», который давно уже стал неотъемлемой частью книг А. Иванова, узнаваем – его манера живописания словом, причудливые метафоры, богатая идиомами речь героев. Вместе с тем в нем появились новые черты. Текст стал проще. Теперь уж не нужно справляться в словаре, что такое очередная «насада» или «улама», как это было при чтении «Сердца Пармы» да и «Золота бунта». Автор пошел на компромисс и сам все ненавязчиво пояснил. Это облегчило восприятие текста, но и прибавило роману объема, и усугубило его стилистическую избыточность.
Есть в романе и оборванные линии, и пришитый белыми нитками квест о ермаковой кольчуге, и неправдоподобие отдельных эпизодов. Автор по старой привычке бывалого гида травит байку за байкой, а завороженному красноречием рассказчика читателю остается лишь подобно его героям хлопнуть себя по колену и сказать с восхищением: «Эх, гладко заливает!»
Писатель вернулся к проверенному жанру большого исторического романа с элементами фантастики, и возвращение получилось, если не триумфальным, то вполне достойным.
Мы ищем Американскую Мечту, и нам сказали, что она находится где-то в этой местности.
Хантер Томпсон
Когда в 1981 году книга «Привет, Америка!» вышла из печати, Джеймс Грэм Баллард уже был довольно заметной фигурой не только в британской, но и в мировой фантастике. На его счету было восемь романов и десятки рассказов, переведенных на многие языки и получивших несколько серьезных премий. Писатель имел репутацию фантаста, сулящего человечеству всевозможные беды и рисующего мрачные картины урбанистического будущего. Как и другие представители «Новой волны», он хотел не развлекать читателя, а предостерегать. К концу 70-х Баллард пришел к выводу, что нужно опасаться не стихийного апокалипсиса, а того, что люди сами разрушат свою жизнь.
«Привет, Америка!» изображает именно такой мир. Достаточно выдернуть одну карту, чтобы карточный домик сложился. В США кончилась нефть. Результат оказался не менее разрушительным, чем природные катаклизмы, ведь, по Балларду, «движение – вот вся суть Америки, в движении заключается ее энергия, ее вера в саму себя». Отнимите у американцев автомобиль, и великая нация перестанет существовать. Так и вышло: началась массовая эмиграция в Старый Свет. Поперек Берингова пролива была построена дамба, которая, перенаправив течения, позволила выращивать пшеницу в Сибири, но иссушила климат американского континента. США превратились в пустыню с кочевыми племенами гангстеров и геев, профессоров и бюрократов. Фантастическая предпосылка намечена грубыми штрихами, она в высшей степени условна и заставляет читателя лишь скептически улыбнуться. Ее единственная цель – создать плацдарм, на котором будет разворачиваться действие, иллюстрирующее идеи автора.
Небольшая экспедиция прибывает в опустевший Нью-Йорк, чтобы изучить радиационный фон на материке. Герои переходят от одного символа почившей Америки к другому. И первая в этом ряду – затонувшая статуя Свободы, чья корона пробивает дыру в борту судна. Этот эпизод дает Балларду повод оплакать свободу как «последнюю великую иллюзию XX века», а героям – поспешить к новым приметам американской цивилизации.
Путешествие по бесплодным пескам быстро преображает исследователей. Пустыня пробралась в их головы, заставив забыть, кто они и зачем здесь. Перед нами будто не живые люди, а воплощенные функции: 20-летний мечтатель Уэйн, полный мыслей о возрожденной Америке, роковая женщина Анна Саммерс, философ Штайнер. Персонажи нужны автору не сами по себе, а для совершения определенных символических действий. Путешествие обретает новую цель – найти внутри каждого собственную Америку, которая позовет их на запад, ведь долгий тяжкий путь по следам пионеров – это еще и путь самопознания, где каждый проявит свою истинную сущность.
Повествование полно историческими и литературными аллюзиями. Полузасыпанная песком статуя Линкольна в Вашингтоне цела в отличие от истукана Озимандии, но оттого не менее символична. Во всем романе едва ли найдется два-три имени без вложенного в них скрытого смысла. Киевлянин Орловский на поверку оказывается американцем Оруэллом. Название корабля «Аполлон» намекает на другую важную для Америки экспедицию. Имя же главного героя Уэйна связано с королем вестерна Джоном Уэйном. К тому же члены экспедиции идут за своей мечтой подобно персонажам Фрэнка Баума, творение которого автор еще раз обыграет, выведя на сцену роботессу, копирующую Джуди Гарленд, первую исполнительницу роли Дороти.
Продвигаясь на запад, путешественники обнаруживают, что за Скалистыми горами вся земля представляет собой настоящие джунгли. Они въезжают в залитый неоновым светом Лас-Вегас, сердце этой новой Америки, где обосновался 45-й президент США Чарльз Мэнсон. Он тоже мечтает о возрождении Америки, для которого «нужны только лучшие». Как это часто бывает в книгах Балларда, Мэнсон является одновременно и двойником, и антагонистом главного героя. К своей мечте они идут разными путями. Мэнсон – бывший пациент Шпандау, психической лечебницы (еще один прозрачный намек на его фашистские взгляды и методы, ведь когда-то это место было тюрьмой для нацистских преступников). В этом персонаже соединились черты маньяка и серийного убийцы Чарльза Мэнсона, авиатора и сумасшедшего миллионера Говарда Хьюза и президента Ричарда Никсона. Объединив вокруг себя молодых мексиканцев и восстановив остатки военного арсенала, психопат надеется «создать новый народ с нуля» и в то же время отчаянно боится всего нового. В его распоряжении боевые вертолеты «Любовь» и «Ненависть», а также крылатые ракеты. Узнав о высадке новых экспедиций, в приступе паранойи он играет с Уэйном в рулетку, где на кону стоят американские города, которые испепелит ядерный удар. Последним выпадает Лас-Вегас. Маньяк погибает, Уэйн и его спутники успевают покинуть зону поражения.
Стремительный и неожиданно оптимистичный финал. «Былые фантазии рассеялись; Мэнсон вместе с Микки Маусом и Мэрилин Монро принадлежали старой Америке, старому азартному городу, который вскоре будет стерт с лица земли. Настало время новых идей, достойных настоящего будущего…» Этой фразой автор словно подводит итог всей книге (прием, нередкий у Балларда), оставляя героям необозримый простор для реализации их мечтаний.
Маньяк, облеченный всей полнотой власти, тянущийся к ядерной кнопке, – именно от такого будущего предостерегает писатель. Политический аспект романа достаточно важен. Небольшая армия из 44 роботов-президентов США до смерти забивает 45-го. Это однозначный приговор автора не только действующему главе американского государства, но практически любому политическому лидеру эпохи Холодной войны. Книга писалась во времена премьерства М. Тэтчер, а вышла в первый год президентства Р. Рейгана. В этом царстве консерваторов такое предупреждение было более чем уместно. Ирония фантаста, писавшего о том, что «некоторые из последних президентов, похоже, были завербованы прямо из Диснейленда», оказалась пророческой.
Тем не менее, едва ли правильно было бы считать роман только политической сатирой. Он был написан на американском материале, поэтому в ход пошло все национальное достояние США – и Линкольн с Никсоном, и кока-кола, и Дональд Дак. Таким замысловатым способом Баллард пытался донести до общества призыв к обновлению, необходимому не только Америке, но и всему остальному миру.
В книге есть сюжетные ходы, перекликающиеся с романом Х. Томпсона «Страх и отвращение в Лас-Вегасе» (1971), где герои тоже едут в Лас-Вегас, который является для них символом Америки в гораздо большей степени, чем Вашингтон или Нью-Йорк. Есть и совпадения с «Противостоянием» (1978) С. Кинга, в котором Лас-Вегас становится центром «темной» Америки и все заканчивается ядерным взрывом. Впрочем, самый азартный город США не случайно называли «Atomic City»: полигон располагался всего в сотне километров от него и соответствующие темы напрашивались сами собой. Идеи же обновления, отстаиваемые Баллардом, созвучны, скорее, «Новой волне» (хотя, надо признать, Томпсон тоже предлагал собственный вариант катарсиса).
Перевод М. Стрепетовой по большей части выглядит добротно. Не обошлось, правда, без досадных мелочей вроде оборота «почитая присутствием своего мрачного силуэта» и ряда неточностей («нравилось разделять энтузиазм» вместо «потакать энтузиазму», «glad to indulge»), что слегка портит общее впечатление.
Фантаст остался верен своему литературному методу: выдвинуть теорию, подчас гротескную и парадоксальную, а затем планомерно облекать ее в плоть и кровь сюжета, поверяя реальностью. «Привет, Америка!» – это сплав всего, что писатель наработал за тридцать лет творчества: идей, сюжетных ходов, психологических типов, стилистических приемов. Почти четыре десятилетия спустя читатель имеет сомнительное преимущество сравнить роман с тем, что было написано до него, и тем, что появилось после. Вероятно, у автора были более успешные и яркие произведения, но «Привет, Америка!» и по форме, и по содержанию является очень узнаваемым баллардианским романом.
Какими обычно представляют персонажей советской фантастики? Чаще всего возникает образ романтичного первопроходца, который жертвует собой ради спасения товарищей, свято верит в любовь и цитирует Дюма. Если взять за мерило эти стереотипы, Ольга Ларионова очень недолго была обычным советским фантастом. Впрочем, все начиналось как полагается – герои с горящими глазами штурмовали космос, давали отпор фашистам и костьми ложились за идеи социализма не только на матушке-земле, но и во всей необъятной вселенной. «Ты не горюй, – говорит маленькому Митьке космолетчица тетя Симона, – мы ведь еще до звезд не добрались. Пока только свою Солнечную приводим в порядок. А представляешь себе, сколько дел прибавится, когда свяжемся с другими планетами? Ведь там еще столько революций впереди» («Вахта» Арамиса»). Впоследствии Ольга Николаевна считала «Вахту» одной из самых неудачных своих вещей [1], хотя уже и в этой ранней повести налицо прекрасный язык и нешаблонные персонажи.
Фантастику Ольга Ларионова то ли в шутку, то ли всерьез называет своим хобби [5]. Она может надолго забросить писательство, а когда подвернется сюжет, пишет много и с удовольствием. Увлечение началось с подшивки «Всемирного следопыта» за 1929 г., чудом уцелевшей в блокадном Ленинграде. «Первую зиму, да и часть второй, я просидела под столом, под таким огромным дубовым столом, который со всех сторон был завален одеялами. Туда я затаскивала коптилку и книги», – вспоминает Ольга Николаевна [5]. Фантазии Конан Дойля, Беляева, Яна, Линевского и Барбюса на время помогали забыть о голоде и холоде. Потом по дороге в школу – а идти было не близко, школ работало мало – она пересказывала подругам прочитанное, легко соединяя несколько сюжетов и придумывая новые эпизоды. Первое опубликованное стихотворение, написанное по случаю снятия блокады, потом участие в разных литературных объединениях, факультетская газета «Физика» – так развивалось это «хобби» [1; 6].
«Все они в определенном возрасте мечтают или летать на Уран, или быть Настоящими Писателями. Но, как правило, к шестнадцати годам это проходит» («Вернись за своим Стором»). Увлечение фантастикой не только не прошло, но и укрепилось благодаря знакомству с Аркадием и Борисом Стругацкими.
Лицом к зрителю слева направо: Святослав Логинов, Борис Стругацкий. Феликс Дымов и Ольга Ларионова. 1977Влияние братьев Стругацких было действительно велико. Первым каналом влияния были их книги. Мир Полудня в начале 60-х уже набирал обороты. После того, как Ларионова присоединилась к семинару Стругацких, его руководители стали для начинающего литератора и наставниками, и редакторами. Участие в семинаре отозвалось появлением в ее сочинениях тем, характерных для Стругацких. Правда, в ряде случаев «ученица» приходит к выводам, прямо противоположным взглядам «менторов». Например, на идею повести «Формула контакта» ее натолкнул роман «Трудно быть богом», однако, первый контакт с инопланетной цивилизацией происходит совсем иначе, чем у Стругацких [6]. Идея прогрессорства как-то не прижилась в фантастике Ларионовой. Сказывался независимый характер автора. Недаром Ольга Николаевна сравнивает себя с одной из своих героинь – неуживчивой и острой на язык Варварой Норегой из «Лабиринта для троглодитов», не умеющей слепо доверять даже самому авторитетному мнению [3].
Полемики со Стругацкими немало и на страницах ее книг, и в интервью. В этом Ларионова верна главному завету своих учителей – никогда не следовать конъюнктуре. Ольга Николаевна не приемлет ту систему воспитания, которую Стругацкие считали единственно правильной. Учитель, каким бы профессионалом он ни был, не может, не должен оттеснять родителей. Любая система, которая призвана заменить семью – всего лишь протез, прицепленный на место живой конечности [3]. «Индивидуальный подход» профессионального воспитателя видится ей в основном как индивидуальная клетка для ребенка («Вахта «Арамиса»). И спасти его от этой неволи может только родная семья. Родители, конечно, будут учить ребенка жить так, как живут сами, и есть опасность, что он повторит их ошибки, но идеальный учитель Тенин из романа «Полдень, XXII век» ничем не лучше идеальных родителей. У учителей тоже случаются ошибки.
Дети – редкие гости в книгах Ларионовой. Митька из «Вахты «Арамиса», Ивик из рассказа «Солнце входит в знак Близнецов» и Рей из «Кольца Фэрнсуортов» – немногие яркие детские образы, к тому же не всегда стоящие в центре сюжета. Суровым космолетчикам некогда обрастать семьями. «Ты, старина, в перерывах между полетами не удосужился обзавестись теми, кто мог бы тебя любить, — семьей или приемышем, на худой конец. Я тебя не осуждаю — многим из нас это кажется чересчур хлопотным делом. И долгим» («Солнце входит в знак Водолея»).
В сущности, любой писатель относится к собственным творениям как к детям. Автор пестует своего героя, словно мать ребенка, вкладывает в него время и силы, а потом настает момент, когда тот начинает жить собственной жизнью. В конце концов, дети и книги делаются из одного материала… В рассказе «Перебежчик» («Вернись за своим Стором», 1967) писатель Астор Эламит так дорожит своим детищем, что ради него готов лишиться своего права творить. В результате он обнаруживает, что сам всего лишь чей-то персонаж. Подлинный автор отпускает Астора на свободу, напутствуя: «Не торопись. Не комкай. Не чувствуй себя обязанным. Лепи своего Стора только любовью и болью. Это единственные чистые составляющие, все остальное ненастоящее. Не дорожи им только потому, что он твой. Он должен стоить того, чтобы прийти за ним. И когда ты поймешь, что он действительно этого стоит, – ты знаешь, как его спасти». Эти важные для любого творца слова стали писательским кредо Ларионовой. Именно так она и лепит своих Сторов.
Творчество Чюрлениса – это целая вселенная, чрезвычайно важная для понимания фантастики Ларионовой. Литовский композитор и художник Микалоюс Чюрленис стремился к синтезу культур и искусств, искал аналогии между музыкой и живописью. Ольга Николаевна попыталась подключить к этому синтезу слово.
В интервью Ларионова не раз говорила о том, что человек должен заниматься любимым делом. «Если дело его перестает интересовать, он должен менять профессию, образ жизни, город. Не нужно бояться перемен. Даже под старость. Жить нужно интересно» [4]. И подтверждала этот принцип собственным примером. Проработав несколько лет в одной из лабораторий ЦНИИ металлургии и сварки «с ограниченным доступом других сотрудников», она уволилась и стала экскурсоводом на туристском поезде «Ленинград», курсировавшем между Прибалтикой и северной столицей. В Каунасе она часто заглядывала в музей Микалоюса Чюрлениса, чтобы посмотреть на его картины, послушать его музыку, неизменно звучавшую в этих стенах. Сюжеты полотен стали источником вдохновения для писателя. Цикл «Знаки Зодиака» появился как литературное переосмысление ряда работ художника, в том числе из одноименной серии. Картины присутствуют в ее рассказах, скромно затаившись в дальнем уголке повествования, ненавязчиво указывая на самую его суть.
Сказка королей. 1909Взглянем на «Сказку королей» Чюрлениса. Сквозь безлистые кроны мрачных деревьев просвечивают звезды. Два короля в просторных одеяниях склонилась над маленьким мирком, который один из них держит на ладонях. В этой изолированной вселенной сияет день, зеленеют деревья, все идет своим чередом. Наверное, именно эту яркую живую реальность хотел изобразить композитор Чюрленис, когда писал яростные скрипичные партии для своей музыкальной «Сказки королей».
А вот во что преобразились эти живописные и музыкальные образы в прозе Ларионовой: «В нашей комнатке, которую мы сняли, висела на стене странная картина: загадочный лес – не настоящий лес, а такой, как в доброй… волшебной сказке. А в этом лесу – два старых короля – черный и белый – с пепельными бородами и тусклыми коронами. И на ладонях у этих старцев лежит маленький сказочный мир…» («Сказка королей», 1976). Воспоминание выводит читателя на главную идею повести: парень и девушка заключены в маленьком локальном раю (алаверды Воннегуту и планете Тральфамадор ). По крайней мере, носитель высшего разума, который их туда поместил, считает, что это место должно показаться им раем. Он так далеко ушел по пути познания мира, что разучился любить и хочет понаблюдать, как зарождается чувство.
Соната ужа. Allegro. 1908Для «Сонаты ужа» (1979) из одноименной фантазии художника взяты гладь озера, каменные стены с колоннадами и странный змей, будто надзирающий за этим призрачным царством. Пожалуй, выросшая из этого фантастического пейзажа история о тюрьме, в которой томятся представители разумных видов, еще более чуднá, чем оригинал. Человек жертвует собой, чтобы вызволить из плена младших братьев по разуму, чем ставит в тупик хозяев, проводящих эксперимент.
Солнце вступает в знак Близнецов. 1906 Солнце вступает в знак Девы. 1906Далеко не всегда картина дает готовый сюжет, который нужно лишь объяснить. Подчас она делится только отблеском другой реальности, которую автор может использовать как угодно. Ивик, герой небольшого рассказа «Солнце входит в знак Близнецов» (1979), прогуливаясь по набережной Невы, вместо сфинксов обнаруживает нечто странное: «Две зеленоватые, почти вертикально обрывающиеся книзу скалы расходились конусом… Светало все быстрее, все яростнее, и тут Ивик разглядел, что по двум сторонам обрыва, на самом краю, застыли две одинаковые человеческие фигурки и летучие огоньки исходят именно от их протянутых друг к другу рук». Школьник попадает в иное измерение, которое точь-в точь похоже на фантасмагорию Чюрлениса.
Водолей. 1907 Соната звезд. Allegro. 1908«Водолей» стал частью ландшафта планеты, где собирается закончить свою жизнь престарелый космонавт, слишком уставший от полетов. «Что это было? Причудливое естественное образование, скальный массив, обточенный ветрами? Но четкий трезубец с золотыми наконечниками, бородатый профиль сидящего старца в могучей тиаре… Или скала, хранящая следы человеческих рук, – горный храм, выполненный в виде фигуры мудреца…» («Солнце входит в знак Водолея», 1981).
Женщина, бредущая среди цветов, чей едва намеченный силуэт напоминает фигуру раннегреческой кόры, натолкнула писателя на идею о планете, где естественным путем перестали рождаться женщины («Солнце входит в знак Девы», 1981). Каждый мужчина придумывает и создает себе ту единственную, которая станет его женой. У всех женщин обязательно есть маленькие несовершенства. Ведь именно они делают избранниц любимыми…
И вовсе уж непонятно, как из многоцветного космоса, кипящего то ли жизнью, то ли ее предвестьем, родился сюжет о Белой Пустоши с ее обитателями, внешне так похожими на людей, но совершенно глухими к чужой боли и страданию («Соната звезд. Аллегро», 1981). Намек прозрачен: вероятно, сходство не только внешнее.
Сотворение мира. XI. 1906Едва ли мы узнаем, какая цепочка ассоциаций предшествовала появлению «Сотворения миров» (1983), в результате чего странная неземная флора обрела агрессивность тигра. Должны же у автора быть свои тайны. Тем интереснее вглядываться в очередную картину в поисках подсказки.
Этот своеобразный феномен сотворчества развивался и далее, уже после завершения «Знаков Зодиака». «В каждое свое произведение я как талисман вкладываю какую-то чюрленисовскую деталь», – говорит Ольга Николаевна [3]. Пусть для более поздних произведений эта деталь задает лишь настроение, не сюжет, она всегда точно отражает переживания героя и внутреннее видение мира автором.
Соната звезд. Finale. 1908 Соната звезд. Andante. 1908 Соната звезд. Allegro. 1908«Соната моря. Аллегро». Море накатывает на берег вновь и вновь. Армада золотых пузырьков пены штурмует прибрежные дюны. Как не узнать в этом пенном великолепии первую часть цикла «Лабиринт для троглодитов». Кажется, что Варвара Норега, умеющая чувствовать морскую стихию, вот-вот выйдет на берег, чтобы познакомиться с новым для нее морем, попытаться поймать в ладошки шустрые пузырьки. Ларионова с детства любит море, и морская тема всегда была ей близка [4].
«Соната моря. Анданте». Ночь и тишина. На горизонте восходят два светила. На дне моря затонувший город. Из морских глубин огромная рука извлекает парусник. Это уже смутные догадки Варвары о таинственных предшественниках землян на этой планете, амфибоидах, построивших много тысячелетий назад убежище на дне океана.
Наконец, «Соната моря. Финал». Огромные волны разметали обреченные кораблики. Надвигается беда, и Варвара догадывается об этом. Слишком поздно, станцию на берегу накрывает гигантское цунами, гибнут люди. Эмоциональный фон «Сонаты моря» (1985) и «Клетчатого тапира» (1989) задан этими тремя полотнами. Тем не менее, авторские идеи здесь совершенно самостоятельны и не сводятся к замыслам художника.
Райгардас. Триптих, 1907И вновь обращение к Чюрленису в «Формуле контакта» («Сказание о Райгардасе») (1991). Земляне уже несколько лет тщетно пытаются установить контакт с аборигенами. В результате вмешательство извне заканчивается смертью местного художника. Руководители экспедиции, обсуждая ситуацию, слушают музыку, смотрят картины земного мастера с похоронными процессиями, величественными кипарисами и зеленеющими нивами. Они вспоминают легенду о городе, опустившемся под землю. «В этой картине каждый видит свой город. Свой собственный Райгардас. Ничто не может исчезнуть бесследно, ибо над этим местом будет всегда мерещиться нечто...» Как бы ни замыкалась на себе цивилизация Та-Кемта (видимо, самоназвание Египта появилось здесь не случайно), контакт уже состоялся, изменения уже начались и затронут они не только туземцев, но и землян.
Жямайтийское кладбище. 1909Смысловые и эмоциональные переходы напоминают поиск универсального языка, достойного ученика Касталии. Музыка оседает красками на холсте, а живопись становится прозой. Эта своеобразная игра в бисер как дань традиции продолжается в «Чакре Кентавра» (1988), где пейзажи из «Жямайтийского кладбища» и других картин и набросков «Похоронной серии» были запечатлены в некрополе Джаспера. Видимо, образы и мотивы Чюрлениса так глубоко укоренились в подсознании писателя, что порой рвутся на страницы совершенно спонтанно. В этой повести, положившей начало космоопере «Венценосный крэг», все жители планеты Джаспер слепы. Они могут видеть только благодаря крэгам, их разумным крылатым симбионтам. Правда, крэги-телепаты показывают джасперянам только то, что им, пернатым, выгодно. «Когда книга была уже закончена, я просматривала рисунки Чюрлениса, которые раньше не видела, и вдруг обнаружила рисунок женской головы, на которой сидел крэг! Конечно, может быть, я видела его когда-то раньше и подсознательно запомнила. Но я предпочитаю думать, что так срослась с мироощущением художника, что созданный им образ возник и у меня...» – замечает Ольга Николаевна [3].
Судя по названию незаконченного романа из цикла о крэгах, Ларионова остается верна своей привычке вкладывать в каждое произведение по частичке Чюрлениса. Правда, на какие мысли мог навести автора триптих «Рекс», остается только гадать.
Варвара Норега. Илл. Клима Ли к повести "Соната моря"Ольга Николаевна не признает «женской фантастики», считает ее такой же фикцией, как поэзию академиков. Пусть так. Тем не менее, именно женские образы удаются ей особенно хорошо. В «Леопарде с вершины Килиманджаро» (1965) – это дуэт Илль и Саны, в «Вахте «Арамиса» – женщины из экипажа космической станции, и прежде всего, колоритная Симона Жервез-Агеева. Целая галерея женских портретов, рассыпанная по ранним работам, как горсть алмазов. Олицетворенные мечты автора, не имеющие ничего общего с реальностью. «Сначала мне хотелось, чтобы моя дочь была похожа на Илль… Теперь хочется, чтобы внучка была похожа. Но ничего не получается. Единственная из героинь, которая напоминает по характеру и их обеих, и меня, – это Варвара-Кобра из «Сонаты моря» [3]. Варвара Норега, к слову, известна своей ершистостью и независимыми суждениями. В ней соединяются детская непосредственность и тонкая интуиция. Именно Варвара решает главную загадку Земли Тамерлана Степанищева или просто Степухи, попутно настроив против себя почти всех членов экспедиции. Желание быть понятой и неумение идти на компромисс – основные проблемы, связанные с этим образом. Похожие черты можно найти и в облике Кшиси Левандовской из «Формулы контакта».
Где женщина, там и любовь. «Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык!» Именно так, по-булгаковски, любят в книгах Ларионовой. Не за красоту, не за высокие моральные качества, любят за недостатки, за отклонение от идеала. Верная жена будет годами ждать возвращения мужа из глубин космоса, а, не дождавшись, овдовеет навек. Если же любовь не вечна, ее можно сделать таковой, стоит только изобрести машину времени и бесконечно проигрывать один день счастья («Лгать до полуночи», 1991). Если же это не подлинное чувство, а самообман, вызванный желанием любить, страхом одиночества, еще тысячей причин, все закончится в одночасье, и почти всегда трагически. Героини Ларионовой часто некрасивы внешне и почти всегда сознают это. Появление красотки либо означает, что она пустышка, то есть ущербна духовно, либо ставит под вопрос серьезность всего повествования. «Чакра Кентавра» изначально задумывалась как пародия, собравшая все штампы космооперы, и, пожалуйста, мона Сэниа – ослепительная красавица.
«Авторы бывают разные: бывают веселые, бывают мрачные; я – автор трагический…» Ольга Николаевна вообще определяет себя как человека абсолютно чуждого юмору и активно не любящего Ильфа и Петрова, Зощенко и писателей-юмористов в целом [5]. Здесь она определенно слегка лукавит, иначе откуда бы взялась у ее героев привычка травить байки порой в самой неподходящей обстановке. И пусть анекдоты Симоны со станции «Арамис» как две капли воды похожи на истории Гюрга или Лероя на Степаниде, они делают повествование живым и непринужденным, заставляют читателя поверить, что печальный конец не неизбежен.
В писательском хозяйстве Ларионовой ничего не пропадает. Сначала мелькает набросок на скорую руку в небольшой новелле, затем тема развивается в «полном метре» (иногда через несколько лет). Так произошло с Черными Надолбами и странной фауной из рассказа «Где королевская охота» (1977), невнятными следами присутствия инопланетной цивилизации. Идея «дозрела» и раскрылась в «Сонате моря»: на Степухе пришельцы выстроили крепость на берегу моря, спрятав центр управления всеми процессами планеты на дне, и по-своему перекроили животный мир. При этом, экологическая тема в равной степени актуальна и для «Охоты», и для «Сонаты моря», хотя и звучит по-разному. В первом случае мораль проста: убивая животное – убиваешь все человеческое в себе. В «Сонате» на экологии замешан целый ком проблем: мы в ответе за тех, кого приручили, но что делать, если приручили не мы? Беда в том, что зверье на Степухе слишком уж ласковое и доверчивое.
Творчество Ольги Ларионовой сложно делить на периоды, этапы, ступени развития. Здесь мы не увидим последовательного восхождения к вершинам писательского мастерства. Были на этом пути и взлеты, и падения. «Леопард с вершины Килиманджаро» (1965) – одно из самых сильных, философски и эмоционально нагруженных произведений – написан очень рано. Основная идея романа необычна для совсем еще молодого автора: человек всегда стремился прозреть будущее, но когда появилась возможность узнать дату собственной смерти, далеко не все приняли это стоически. Звездолет «Овератор» принес эти данные из полета к Тау Кита, совершив по пути туда временной скачок. Впрочем, туманные технические подробности и логические шероховатости никогда не смущали писателя, подчас краски намеренно сгущаются ради чистоты психологического эксперимента. Сюжетные коллизии – только повод для размышлений о жизни и смерти.
Две женщины, небезразличные главному герою, по-разному восприняли роковое знание: Сана придавлена им, а Илль, напротив, как будто бы легко несет этот груз. Отказ от знания рассматривается как трусость, недостойная настоящего человека, ведь для человечества это возможность «побороть в себе ощущение угасания собственного «я» и жить для другого человека, передавая ему каждое свое дыхание, каждое биение пульса». Для Ларионовой это одна из вечных тем. Человек – это единственный подлинный ориентир в мире, где нет ни вселенской воли, ни разумного замысла, где пролетающий мимо ангел – всего лишь фигура речи, технический прием автора. В этом мире человек отвечает только перед собой. «Ты – как одинокий пассажир в пустом трамвае: никто не видит, берёшь билет или нет…» [1]. Писатель в этом мире должен быть, прежде всего, честен, а уж какой он изберет катарсис, трагический или комический, захочет влюбить читателя или напугать – дело техники.
С тех пор, как был написан «Перебежчик», прошло более полувека. Изменилось все – страна, люди, пишущие фантастику, темы, которые они поднимают в своих книгах. Тем не менее, наказ Кастора Эламита, данный всем, кто обладает хоть малой толикой дара, по-прежнему важен: «Не торопись. Не комкай. Не чувствуй себя обязанным. Лепи своего Стора только любовью и болью…»
Литература
1. В обществе – ностальгия по герою…: Ответы писателя-фантаста на вопросы читателей журнала // Уральский следопыт (Свердловск). 1989. № 5. С. 67-70.
2. Встречи дороже призов // За знания (Комсомольск-на-Амуре). 1987. 11 июня. № 18 (357). С. 4.
3. Вязников П. Надеюсь, что в мире прибавится немного добра: интервью с Ольгой Ларионовой // Диалог.
4. Куриц Л. Жить нужно интересно // Южная правда (Николаев). 1987. 10 декабря.
5. Окунев А. "Мое хобби фантастика": интервью с О. Ларионовой // Вологодский комсомолец (Вологда). 1987. 13 дек. № 149 (6246). С. 4.
6. Шидловская С. Фемифан на рандеву: интервью с О. Ларионовой // Фантакрим-MEGA. 1994. № 1. С. 3
Статья принимала участие в конкурсе Фанткритик-2018, но не прошла в короткий список.
С благословенной землей Калифорнии связано много славных имен. Джек Лондон, Урсула Ле Гуин, Фрэнк Норрис, Джон Мюир, Робинсон Джефферс, Кеннет Рексрот, Гэри Снайдер, Сесилия Холланд – это лишь те, чьи книги поставил на полку персонаж другого калифорнийца, Кима Стэнли Робинсона. Для него эти люди – писатели, драматурги, философы – очень важны. «Вместе они выражают видение мира, которым я все более восхищаюсь», – пишет фантаст [2, 312]. Робинсон всегда называл себя калифорнийским писателем, щедро наделяя героев местным жизнелюбием. «Я прожил половину своей жизни на юге и половину на севере Калифорнии… – говорит он. – Она большая и разная. Это целая страна. Это целая планета» [6]. Здесь, в Золотом штате, закончилось движение человека на запад, когда, дойдя до Тихого океана, люди вынуждены были остановиться и задуматься – что же дальше? Они освоили ирригацию, постепенно превратив выжженную солнцем землю в рай земной, подав удачный пример терраформирования, того, как человек может изменить мир вокруг себя к лучшему.
Тропой Гека Финна
Стэн Робинсон впервые увидел тихоокеанское побережье будучи трех лет от роду, когда семья переехала со Среднего Запада, из г. Уокиган, штат Иллинойс, в Калифорнию. Двадцатью годами раньше этот же путь проделал его земляк Рэй Бредбери, поселившись в Лос-Анджелесе. В своих многочисленных интервью Робинсон почти ничего не говорит ни о родителях, ни о том, как жилось его семье на новом месте. Гораздо подробнее об этом периоде жизни рассказывает «Калифорнийская трилогия», особенно «Золотое побережье» (The Gold Coast, 1988), которое сам автор признает автобиографическим сочинением с весьма условным фантэлементом. «Я брал события и людей из своей жизни и включал их в роман, иногда напрямую, как в случае с работой отца» [9].
Из воспоминаний его героя Джима Макферсона складывается картина безоблачного детства. Обычная американская семья. Мать хлопочет по хозяйству, ходит в церковь и воспитывает единственного сына; отец работает инженером в фирме, занимающейся производством оружия, и часто допоздна засиживается над очередным проектом. Все это станет важно потом. А пока ватага мальчишек с утра до ночи пропадает на старых апельсиновых плантациях, которые начинаются на заднем дворе дома и тянутся на мили и мили вокруг. Мысли и чувства автора и его альтер-эго так переплелись, что их невозможно разделить. Стэн Робинсон, как и Джим, рано пристрастился к чтению. Долгое время любимым персонажем оставался Гекльберри Финн. Подражая Геку, Стэн носил синие обрезанные джинсы и соломенную шляпу, а друзьям раздавал прозвища из книг Марка Твена.
Воспоминания проскользнули и в другие части трилогии. В романе «У кромки океана» (Pacific Edge, 1990) писатель «поселил» героя в дом своего детства [9]. «Возле дома… росли лимоны и авокадо… Сам дом – типовой, возведенный в пятидесятых годах, представлял собой одно из тех деревянных строений с покрытыми штукатуркой стенами, которыми когда-то изобиловали городские пригороды; на крыше лежала каменная черепица» [2, 48]. Новому жильцу, человеку в высшей степени рациональному, пригрезились призраки старых владельцев: «При свете торшера в моей комнате сидит пара, читая газеты. Он – на кушетке, она в кресле. На коленях у женщины сиамская кошка… Мужчина бросил поверх очков взгляд на женщину; и тут я почувствовал, как меня пронизывает волна, поток успокоения и ласки» [2, 317]. В трилогии об округе Ориндж Робинсон дает единственное портретное изображение своей семьи.
Мальчишки взрослели, купались в океане, играли в школьном джазе. «Я вырос в утопии», – говорит автор, имея в виду не только героя, но и себя самого [2, 349]. Так и тянулось это счастливое время, овеянное ароматами апельсинов, шалфея и эвкалиптов, пока в Ориндж-каунти не зашумели моторы экскаваторов. Апельсиновый рай начал планомерно уничтожаться, чтобы расчистить площадку для строительства жилых кварталов и торговых центров. Детство неожиданно кончилось. Позже Робинсон говорил, что испытал настоящий «шок будущего», когда на его глазах акр за акром исчезали зеленые рощи, а на их месте разворачивалась шумная и грязная стройка. Соседний Лос-Анджелес расползся в одну большую агломерацию, поглотив несколько окрестных городков и все больше походя на реальность «Золотого побережья». Былая компания распалась. Друзья устроились на работу, разъехались по другим городам.
«I’m an English major. I’m an American leftist»
Для Робинсона новая жизнь началась в стенах Калифорнийского университета в Сан-Диего, где он изучал историю, вскоре изменив выбор в пользу английской литературы. Четыре студенческих года, с 1970 по 1974, стали не просто строчкой в биографии, они обозначили настоящий поворот в идеях, политических взглядах и увлечениях. По словам самого Робинсона, факультеты литературы в американских университетах обычно очень либеральны [4]. Гуманитарии Калифорнийского университета были более левыми по своим воззрениям. В 70-х здесь преподавали Герберт Маркузе, Дональд Уэслинг и Фредрик Джеймисон. Из лекций и книг Маркузе пытливый студент почерпнул неприятие общества потребления и идею «великого отказа» от ложных потребностей во имя высшей духовности и гармонии с природой. Общение с Уэслингом расширило литературные горизонты, еще крепче сдружив с поэзией. Под влиянием Джеймисона возникли критическое отношение к капитализму и любовь к Сартру, укоренился интерес к научной фантастике. Классический джентльменский набор – Шекспир и Марло, Джойс и Пруст – пополнился Азимовым, Саймаком, Ле Гуин, Желязны, Стругацкими. Это было время наивысшего подъема «Новой волны», которую писатель до сих пор считает вершиной НФ [11]. «Левая» профессура к тому же активно критиковала войну во Вьетнаме. Для Робинсона настало время переосмыслить свое отношение и к работе отца, и к самим устоям американской жизни.
Еще одним своим учителем Стэн называет Гэри Снайдера, поэта и активного защитника природы. Его «вкладом» в копилку идей стала своего рода калифорнийская версия буддизма, огромную роль в которой играет естественная среда, окружающая человека.
Подобно юному принцу, одаренному добрыми феями, Робинсон делает первые самостоятельные шаги в литературе. Он пишет стихи, затем на волне увлечения научной фантастикой пробует себя в прозе. Первые опыты были не слишком удачны. По совету одного из знакомых Джеймисона, Стэн посетил творческий вечер Харлана Эллисона и попросил у мэтра адрес литературного семинара Клэрион. «Ну, парень, надеюсь, у тебя все получится», – напутствовал Эллисон. Заявка на обучение была подана, и в 1975 г. Робинсон поступил на курсы [11]. Семинар длился шесть недель, а на то, чтобы разобраться в услышанном, ушло несколько лет: начинающий писатель ничего не принимал на веру. На курсах он познакомился с Дэймоном Найтом, который стал его первым редактором, и вскоре тот купил сразу два его «музыкальных» рассказа «In Pierson's Orchestra» и «Coming Back to Dixieland» (1976), чтобы опубликовать в антологии «Orbit’18», где печатались Р. Лафферти, Г. Дозуа и Дж. Вулф. «Так я нашел свой путь» [11].
Этот путь пролегал по узким тропкам Сьерра-Невады, по льдам и торосам Антарктики, по рыжим пескам Марса. На давние симпатии к приключенческой литературе наложились идеи, определившие дальнейшую писательскую судьбу Робинсона. Вспоминая об этом времени, фантаст говорит о расколе в американской литературе между «бледнолицыми» и «краснокожими». «Я отождествлял себя с индейцами американской литературы – Фолкнером, Хемингуэем, Твеном, Снайдером, а не бледнолицыми Элиотом и Генри Джеймсом, с их потребностью вернуться в Европу, оглянуться назад» [10]. Правда, со временем регалий и званий становилось все больше, и причислять себя к «краснокожим» было все сложнее.
Получив степень магистра по английскому языку в Бостонском университете, Робинсон вернулся в Сан-Диего, чтобы преподавать в альма-матер и начать работу над докторской диссертацией о Филипе Дике. Весьма вероятно, что вдохновителем этой идеи был Ф. Джеймисон, считавший Дика величайшим из живых американских романистов. Его мнение не поколебала даже неприятная история, случившаяся за несколько лет до этого. Филип Дик, уже обуреваемый всевозможными фобиями, написал в ФБР письмо с обвинениями в адрес Джеймисона и еще ряда критиков и переводчиков, назвав их советскими агентами, работающими под псевдонимом Станислав Лем и пропагандирующими коммунизм в США [5]. Делу не был дан ход, хотя история получила огласку. Все это не помешало Робинсону написать исследование «Романы Филипа Дика» и успешно защитить его в 1982 г. Он даже собирался отослать свой труд самому Дику, но тот скончался за пару месяцев до завершения работы.
Творчество Дика стало еще одним из «университетов» Робинсона. Будучи дотошным исследователем, он прочел все 37 опубликованных на тот момент романов Дика, познакомился с его архивом (24 коробки с бумагами, проданные писателем университету за 500 долларов), проникся его авторской манерой. Робинсон никогда не копировал ни структуры, ни стиля чьего-либо письма, отбирая лишь необходимые элементы для внутреннего творческого синтеза. С точки зрения формы у Дика ему импонировало повествование, ведущееся от лица разных персонажей, с точки зрения содержания – акцент на поведении обычного человека в переломной ситуации. Только однажды ему довелось пообщаться с Диком лично, да и то очень мимолетно: на том самом вечере у Харлана Эллисона в зале присутствовал и Филип Дик. «После встречи я бросился из зала вслед за Диком. «Мистер Дик, мне очень нравится ваш роман «Реставратор Галактики». Он посмотрел на меня, как на душевнобольного, кивнул и пошел дальше, не сказав ни слова» [11].
В 1978 г. Робинсон сделал перерыв в работе над докторской и некоторое время жил в Дэйвисе, работая в книжном магазине, проводя много времени в пеших походах по отрогам Сьерра-Невады и обдумывая сюжет романа о Калифорнии. В местном акваклубе Стэн познакомился с Лизой Холланд Новелл, своей будущей женой.
До сих пор, активно читая научную фантастику, Робинсон был далек от фэндома. Отчасти ситуацию исправил Клэрион, затем семинары Урсулы Ле Гуин, в которых он принимал участие, параллельно работая над диссертацией. Ле Гуин вела два курса: по истории научной фантастики и по литературному мастерству. Стэн принимал участие в обоих. На занятиях обсуждались сочинения братьев Стругацких, Филипа Дика, Джина Вулфа, Роджера Желязны, Станислава Лема. Потом было неформальное общение обеих групп на вечеринках, совместный поход в кино на «Звездные войны». Ле Гуин прочла несколько рассказов Робинсона, похвалила «Прогулку по хребту» (Ridge Running, 1984) и посоветовала больше писать. «Левая рука тьмы» и «Обделенные» стали еще одним важным ориентиром для Робинсона.
Предполагаемый роман о Калифорнии, между тем, разросся до трилогии: автор хотел попробовать себя в разных жанрах [11]. «Дикий берег» (The Wild Shore, 1984) – посвящение Гекльберри Финну в декорациях постапокалипсиса. В этом первом романе, взявшем дебютный «Локус» в 1985-м, Америка опустошена ядерной войной, побережье Калифорнии находится под контролем японцев, уцелевшие заплатили за выживание культурным регрессом. Они пытаются наладить связь с соседними поселениями и помешать высадке японского десанта. В то же время это книга о детстве, свободе и дружбе. Роман начинается с раскапывания могилы несколькими подростками – недвусмысленной отсылки к Марку Твену. Остальные книги трилогии в другом контексте обыгрывают тот же самый эпизод.
Работать над второй частью цикла пришлось в Швейцарии, куда семья переехала из-за научной работы жены. Лиза, химик по образованию, специализировалась на проблемах окружающей среды. В «Золотом побережье» в центре сюжета четверка друзей с разными судьбами и взглядами на жизнь. Ругая «заплесневелый постмодернизм, который перевалил уже за пенсионный возраст», невежественную и поверхностную современную литературу [1, 83, 304], Робинсон рисует образ писателя – свидетеля эпохи, свободного от ее заблуждений. Джим Макферсон немного преподает, ссорится с родителями, пишет стихи и влюбляется на фоне урбанизированного округа Ориндж, большого ОкО. Герои отправляются в путешествие и везде (даже в Москве) находят тот же ОкО. В этой антиутопии, пожалуй, впервые прозвучали мысли, к которым автор еще не раз возвращался впоследствии: все, что ты делаешь, должно менять Америку.
Третья часть цикла «У кромки океана» (Pacific Edge, 1990) изображает совсем другой ОкО. Несколько десятилетий назад в США произошла «бархатная революция»: изменилось экологическое законодательство, природные богатства перешли в общественную собственность, были введены ограничения на прибыль компаний. Небольшой городок старается сам себя обеспечить, оброс огородами и кохаузингами, домами на несколько семей с общей инфраструктурой. Автомобили здесь редки, а велосипедист запросто может обогнать любого байкера с его 10-сильным мотором. Правда, человеческая природа берет свое, и иногда случаются рецидивы – тайные счета, злоупотребления властью. Среди этой довольно скучной утопии разворачивается любовная история, впервые у Робинсона заняв центральное место в сюжете.
Есть и второй план повествования: писатель Том Барнард и его жена-химик, живущие в Цюрихе, и его утопический роман. Главная интрига книги – как же соотносятся между собой эти реальности? В постмодернистские игры о творце и творении автор играть не любит. В итоге Барнард оказывается одним из тех, кто осуществит социальную революцию. Том – единственный персонаж, введенный во все книги трилогии, чтобы подчеркнуть альтернативность этих вселенных. Задача утопии – показать, что существующий вариант развития не единственный, что можно создать лучший мир, в котором люди научаться беречь землю ради нее самой, а «жить хорошо» не будет означать «иметь много вещей».
Эти программные для автора выводы будто вышли из-под пера Ф. Джеймисона. Робинсон не отрицает, что основную функцию фантастики он видит в донесении до читателя социальных идей. Тем не менее, не все его книги так безнадежно серьезны. Параллельно трилогии об округе Ориндж создавался другой цикл, полный приключений и юмора, – «Побег из Катманду» (Escape from Kathmandu, 1986-1989). Два американца работают гидами в Непале (обоих зовут Джорджами, поэтому одного приходится называть по фамилии) и, как водится, попадают в самые невероятные истории – освобождают из плена снежного человека (при участии бывшего президента США Джимми Картера), ищут тела альпинистов, погибших полвека назад при штурме Эвереста, срывают строительство дороги, рискующей разрушить тайну Шангри-Ла, и обнаруживают под Катманду целый подземный город. Три повести и рассказ были написаны после поездки в Непал и представляют собой маленькую коллекцию местных легенд. Фантаст вообще предпочитает рассказывать о том, что видел собственными глазами, по крайней мере, в пределах планеты Земля. Даже восхождение на Эверест описано со знанием дела: Робинсон с женой взбирались до трехмильной отметки.
В рассказе «Цюрих» (Zurich, 1990) он откровенно подшучивает над педантичными швейцарцами, любителями чистоты и порядка. Эти удачные опыты доказывают, что автор зарыл свой талант юмориста в землю или, скорее, в грунт Марса, который вскоре поглотил его внимание на ближайшие шесть лет или 1700 страниц.
«Мне нужен широкий холст»
Два года в Европе разорвали едва наметившиеся связи писателя с американским НФ-сообществом. Зато позволили лучше узнать его британский, итальянский и французский аналоги. Из Швейцарии он наездами бывал в Лондоне, где сдружился с критиком Джоном Клютом. Его квартиру в Кэмден-Тауне Робинсон запечатлел в одном из своих рассказов. «Все стены в ней были туго забиты книжными полками, полки были прибиты в туалете и в ванной, даже в головах гостевой постели. В случае маловероятного землетрясения гость будет погребен под многими сотнями книг по истории Лондона» [3]. После возвращения в 1988 г. в Вашингтон Робинсон стал активнее участвовать в жизни фэндома. Позже, приехав в США, Клют так описывал старого друга: «Глаза были ясными, волосы – густыми, лицо – тонким и загорелым. Он стоял очень прямо, балансируя на пальцах ног, словно готовый вновь куда-то бежать. Он посмотрел на меня, как путешественник во времени мог бы взглянуть на друга из далекого прошлого, будто он был глубоко счастлив, что я еще жив, хотя и сильно изменился» [7].
В округ Колумбия писателя вновь привела работа жены. У столицы имелся серьезный недостаток – поблизости не было ни одного стоящего горного массива, что после эскапад в Альпах сильно обедняло досуг. «Лучше всего я чувствую себя выше 10000 футов», – говорит Робинсон [8]. Да и многие из его героев свои душевные раны уходят залечивать в горы. Позже воспоминания о здешней жизни легли в основу «Science in the Capital» (2002-2005), трилогии о глобальном изменении климата, подковерной борьбе в науке, бюрократии и полузатопленном Вашингтоне.
А пока в преддверии надвигающейся марсианской темы автор продолжает экспериментировать с жанрами. На сей раз настал черед фэнтези. Из всей литературы фэнтези писатель ценит лишь «Лилит» Джорджа Макдональда и «Путешествие к Арктуру» Джека Линдсея, отдает должное Толкину, особенно его скрупулезности. Основной недостаток фэнтези, вседозволенность, по его мнению, сильно девальвирует жанр. Действительно, если фантаст, подобно Робинсону, тратит годы жизни на воссоздание реалистичной картины будущего, а коллега по цеху описание причинно-следственных связей сводит к взмаху волшебной палочки, это выглядит немного по-детски. Впоследствии автор стыдливо называл небольшую повесть «A Short, Sharp Shock» (1990) сюрреалистической фантастикой, написанной в состоянии острого недосыпа вскоре после рождения его первого сына Дэвида. История о человеке, проснувшемся на пляже рядом с незнакомкой и понявшем, что не помнит ничего, совсем не похожа на сочинение Робинсона ни по стилю, ни по стремительно развивающемуся сюжету, ни по общей иррациональности происходящего. Герой вслед за женщиной отправляется в странствие по узкой полоске земли, которая и составляет весь видимый мир, встречает на своем пути множество племен, его преследуют враги… В эти юнгианские декорации автор вписывает размышления о времени и вечности, о любви и свободе воли.
Наконец, над творческим горизонтом взошла красная планета. Семья вернулась в Дэйвис, Робинсон окончательно отказался от академической карьеры и посвятил себя заботам о сыне и ремеслу писателя. На формирование марсианского цикла ушло почти десятилетие. В результате появились три больших романа и сборник рассказов, посвященные поэтапному терраформированию Марса. Сотня ученых отправлена на Марс, чтобы начать процесс его трансформации. Уже в пути часть колонистов во главе с Аркадием Богдановым развивает идеи автономии планеты. «Начинаем все заново» – главный девиз всего цикла. В «Красном Марсе» (Red Mars, 1992) революция терпит поражение, уцелевшая часть первой сотни укрывается в убежищах, разбросанных по всей планете. В «Зеленом Марсе» (Green Mars, 1993) автор вместе с героями дает генеральное сражение не только жадным земным корпорациями, подчинившим науку и раздувающим войну, но и всему капитализму. Он развивает идею экоэкономики, выстраивания человеческих отношений по правилам экосистемы. Марс зеленеет и обретает независимость. Земле тоже нужны перемены – ареоформирование, как шутят колонисты. Кризис строительства нового общества описан в «Голубом Марсе» (Blue Mars, 1996). Революция победила, но остались внутренние проблемы – перенаселение, фундаментализм, да и просто неспособность части людей принять дивный новый мир. Робинсон написал еще одну утопию, на сей раз не «карманную», а размером с целую планету.
Автор пытается оживить «твердую» фантастику привнесением в нее хорошо знакомых ему элементов. Как бы себя вели швейцарцы, попав на Марс? Или суфии? А каков серфинг при марсианской силе тяжести? Писатель верен и своему тяжеловесному стилю, перегруженному научным инструментарием, и структуре сюжета с очень длинной экспозицией и стремительной развязкой. Он не пишет бестселлеров, он просто облекает в художественную форму свои идеи. Он – историк будущего.
Получив по итогам цикла дюжину премий и наград, Робинсон не почил на лаврах. В 1995 г. он предпринял 6-недельное путешествие в Антарктиду по следам экспедиций Шеклтона и Скотта. Что ж, это место ничем не хуже Марса… Кроме того, нужно бороться за продление действующего договора об Антарктике. В результате в 1997 г. выходит роман «Antarctica», весьма похожий на предыдущий цикл и суровостью ландшафта, и характерами, и идеями.
Тем временем, личная утопия Робинсона осуществилась. Он и его семья живут в кохаузинге Village Homes в Дэйвисе. В такие сообщества объединяются единомышленники. Трапезы вскладчину, солнечные панели на крыше, совместный присмотр за детьми, общие зоны отдыха и обязательный сад-огород вокруг. Все это не раз появлялось на страницах книг и вот, наконец, стало реальностью. Раньше Робинсон любил писать в кафе, где топились люди и слышались обрывки разговоров. Несколько последних романов написаны за круглым металлическим столом во дворе его дома. Здесь появилась смелая альтернативка «Годы риса и соли» (The Years of Rice and Salt, 2002) о борьбе ислама и буддизма после того, как черная смерть в XIV в. опустошила Европу на 99%. Новый свет открыт китайцами, а промышленная революция началась с Индии. Как обычно, автору не хватает жизни одного поколения, чтобы все показать. Ему действительно нужен широкий холст. В этой книге он прибег к универсальному буддистскому средству – реинкарнации героя в течение 700 лет земной истории.
Еще больше временной разрыв между Италией эпохи Возрождения и лунами Юпитера начала III тыс. в «Galileo's Dream» (2009), где к Галилею является Ганимед, человек из будущего; он подталкивает астронома к открытиям и в итоге забирает с собой на Европу, спутник Юпитера, а по возвращении обратно во Флоренцию подчищает память ученого. Может ли человек повлиять на ход истории? Эта главная историософская проблема дополнена размышлениями о науке и религии, что весьма кстати, ведь протагонист – великий ученый, брошенный церковью в тюрьму.
С каждым новым романом все больше кажется, что Робинсон во всех произведениях изображает одно и то же будущее. Тот же зазеленевший Марс, те же полузатопленные небоскребы земных городов и в марсианском цикле, и в совсем свежем «New York 2140» (2017), и в романе «2312» (2012). Последний опус представляет собой детектив, написанный очень по-робинсоновски: минимум внимания уделено неторопливому сюжету, максимум – миру. И какому миру! Терраформирование стало формой искусства. На Меркурии построен город на рельсах, постоянно убегающий от палящего Солнца. Как истинный калифорниец, автор не удержался и устроил-таки героям серфинг… на гравитационных волнах в кольцах Сатурна. Человек освоил и изменил Марс, Венеру, спутники планет и астероиды, и, наконец, изменился сам. Новые расы впечатляют разнообразием форм, в том числе гендерных. Экономика участия наступает на отживающий свой век капитализм.
Пусть тема заговора искусственного интеллекта не нова и у Дэна Симмонса раскрыта гораздо масштабнее, а история революции в колонии во времена Хайнлайна еще не утратила прелесть новизны. Ценность книг Робинсона не в сюжетных ходах, а в идеях, которые за ними стоят.
Вот уже три десятилетия он пишет об ученых, о науке, которая одна может спасти человечество. С этим можно не соглашаться, но убежденность самого автора и продуманность его аргументов производят впечатление. Он реконструирует доисторическое прошлое («Shaman», 2013), так же как далекое будущее, пытаясь понять, что же определяет человеческую природу. Робинсон пишет историю будущего. Хотя она, как и любая другая история, не всегда следует канонам драматургии.
Он последовательный сторонник воплощения в жизнь той утопии, которую так детально обрисовал в своих книгах. Как и герой одного его рассказа, Стэн Робинсон может сказать: «Я верю, что Человек добр. Я верю, что мы стоим на заре столетия, которое будет более мирным и процветающим, чем любое другое столетие в истории» [3].
Бром. Похититель детей: Роман. — М.: АСТ, 2018. — 624 c. — ISBN: 978-5-17-106874-5
Я – юность! Я – радость! Я – птичка, проклюнувшаяся из яйца!
Джеймс Барри. Питер Пэн и Венди
Хорошо быть ребенком. Можно махнуть рукой на взрослые правила и не думать о том, что будет завтра. Быть по-настоящему свободным. Жить только этим сверкающим, звенящим моментом счастья. Но идеальный крапивинский мальчишка остался далеко в прошлом. Нынешние дети к своим 12-13 годам часто успевают вволю хлебнуть взрослой жизни. И неважно, где она их настигнет – под кронами Кенсингтонского сада или на улицах Нью-Йорка, еще миг и будет поздно – детство навсегда будет втоптано в грязь.
Роман «Похититель детей» о тех мальчишках и девчонках, которым не на что больше надеяться. Их некому защитить кроме Питера Пэна. У Брома Питер совсем не тот наивный сорванец, каким нарисовал его Джеймс Барри, хотя внешне очень похож на него – рыжеволосый, остроухий мальчишка с самой задорной улыбкой на свете. Он чуток повзрослел и растерял свое простодушие, хотя так же, как и его прототип, капризен, забывчив и порой жесток. Питер спасает несчастных ребятишек с одной лишь целью – увести их с собой на остров Авалон. Когда-то на его берег высадились люди, плывшие покорять Новый Свет. Авалон изменил их, но и сам изменился. Во главе с Капитаном Пожиратели плоти (так их называют на острове) жгут лес и истребляют эльфов, сатиров, пикси и других странных существ, населяющих его. Авалон оскудевает, его волшебство уходит. Вот почему Питеру так нужны все новые и новые бойцы. При всем своем непостоянстве в одном он последователен – в своей любви к Владычице Озера, хозяйке Авалона, которая стала для него второй матерью. Ради нее он жертвует жизнями спасенных им подростков, готовых идти за ним в огонь и воду. Все меняется, когда среди мальчишек-«дьяволов» появляется Ник, вырванный из лап наркоторговцев. Он слишком умен, чтобы стать преданным рекрутом, а, может быть, слишком поздно попал сюда. Очень уж неразборчив стал Питер, отбирая новых членов своего клана.
Между тем, время не ждет. Чудесный мир, оказавшийся таким уязвимым, шаг за шагом движется к пропасти. Его хозяйка беспомощна перед лицом надвигающейся беды, магия Владычицы – это волшебство самой жизни, не предназначенное для мелких склок.
Тут бы герою перестать сомневаться в себе, преуспеть в воинских искусствах и спасти чудо-остров от неминуемой гибели, а потом вернуться в свой мир, разметать осадивших родной дом проходимцев и зажить тихо и счастливо, никому не рассказывая о приключениях на Авалоне (все равно никто не поверит). По счастью, Джеральд Бром далек от таких штампов. Он их тех писателей, что не щадят ни протагонистов, ни созданные миры. В «Похитителе детей» много насилия и смерти. Автор нигде не скругляет острые углы, не подыгрывает любимым героям. События идут так, как должны идти. Бром лишь бесстрастный летописец. По его мнению, человек ограничен, он не может судить ни о справедливости своих поступков, ни об их последствиях. У Пожирателей плоти своя правда, у «дьяволов» своя, и автор, кажется, в равной степени сочувствует обеим сторонам. Что бы ни делал Питер ради спасения острова, он только вернее губит его. Как бы ни стремился Капитан уничтожить Авалон, его действия далеко не всегда идут во вред эльфам и их Владычице. «Все относительно», – говорит автор. Добро и зло так трудно различимы, так легко меняются местами, что сами эти понятия стираются, сходят на нет. Эта принципиальная позиция писателя отчасти выводит роман за пределы литературы young adult, рисующей мир черно-белым и приучившей читателя к неизбежности счастливой развязки. В то же время взрослому читателю, пожалуй, будет недоставать намеков, над которыми можно посидеть и подумать, гадая, что же имел в виду писатель. Остается лишь лихорадочно перелистывать страницы вдогонку вскачь несущемуся действию, отложив размышления о целевой аудитории книги «на потом».
В фокусе сюжета клан «Дьяволов», более двадцати человек, набранных Питером за долгие столетия борьбы с Капитаном и его людьми. Правда, большинство ребят известны читателю только по имени. Мы почти ничего не знаем о них, их образам явно не хватает объемности. Товарищи Ника, дети, недавно попавшие на Авалон и еще не принятые в клан, – единственные проработанные персонажи, оживляющие повествование. Прочие же мифологические и фольклорные образы – скорее воплощенные функции, чем живые герои.
О мире Питера Пэна написано множество свободных продолжений, где главному герою довелось побывать и вампиром, и панком, и персонажем игры. И, разумеется, Бром создавал свою книгу не ради сомнительного удовольствия развенчать образ отказавшегося взрослеть ребенка или поразить читателя количеством отсеченных конечностей и фонтанами крови. Все это уже было сделано до него. Под маской фэнтези неожиданно обнаруживается сюжет с глубоко социальным подтекстом. На страницах книги почти все дети, включая самого Питера, – отщепенцы, брошенные родителями, загнанные в угол нищетой, обстоятельствами. Каждый из них по-своему пытается разобраться в отношениях с родителями, и только Питер Пэн переосмысливает ситуацию в полной мере. Роман – настоящий гимн сыновней любви, но главное, что в итоге понял Питер, ни сыновняя, ни какая иная любовь и преданность не должны быть слепы. Ведь клан «Дьяволов» ничем не лучше подростковой банды с улиц Нью-Йорка со своим кодексом чести и беззаветной верой в вожака. Любой поступок, включая убийство, можно оправдать интересами группы. В детское сознание эти жесткие установки особенно легко внедрить. Здесь «Похититель детей» явно перекликается с «Повелителем мух» Уильяма Голдинга и с романом «Дом, в котором…» Мариам Петросян, где дети тоже находятся на своего рода острове отчуждения с группировками и собственной моралью.
В сюжете органично соединены персонажи и мотивы оригинального цикла Барри, английского фольклора и кельтских мифов. Авалон со священной белой яблоней, сломанный меч и Владычица Озера соседствуют с Капитаном и Вендлин, лишь промелькнувшей в одном из эпизодов, а Питера Пэна запросто можно перепутать с Паком, и это сочетание выглядит вполне жизнеспособным. После экспериментов Джона Краули в романе «Маленький, большой, или Парламент фейри» и Нила Геймана в «Американских богах» появление в Новом Свете европейских богов и демонов уже никого не удивляет, хотя сатиры и эльфы среди небоскребов большого города выглядят, как минимум, эксцентрично, но таков уж Бром.
Художник приходит на помощь к писателю: авторские иллюстрации делают мир осязаемым, образы обрастают плотью, замысел приобретает еще одно измерение. Не исключено, что возможность изобразить героев с помощью кисти отчасти повлияла на довольно скупое описание их внешности в тексте. Язык Брома прост и аскетичен, и благодаря Дмитрию Старкову в русском переводе роман, кажется, ничего не потерял.
Мир Питера Пэна в «Похитителе детей» также реален, как Нью-Йорк, к берегу которого приплыл колдовской остров. В отличие от Нигдешнего острова в книгах Джеймса Барри все его беды – не выдумка, не детская игра, а продолжение настоящих проблем детства, которые автор поставил в центр своей истории, закамуфлировав их фэнтезийными декорациями.
Рецензия принимала участие в конкурсе Фанткритик-2018 и прошла в короткий список.
облако тэгов
