Если бы эту книгу написал американец, его бы точно раскритиковали за клюквенность: хлещущие водку герои (кстати, философию водочного алкоголизма русского объясняет именно иностранец) и объявление Дозора автором эксперимента большевиков — далеко не блистательная идея. И ладно эти небольшие моменты. В конце концов, они не развились у Лукьяненко в обстоятельное рассуждение, а связаны с краткими, но частыми, рассуждениями главного героя, который практически не отличается от любого другого — все они здесь плоские и неинтересные. Даже женские персонажи скроены по какому-то простецкому мужскому стандарту. Такое ощущение, что это произведение — полная антитеза женскому роману, предельно фантазийному в плане рюшечек и нелепости фантазий. Здесь же вся фантазия ушла на вписывание обструганных бревен в рамки жанра городского фэнтези. Причем местные буратино действительно одного формата: Городецкий не испытывает никаких неудобств сначала поменявшись телом с женщиной, а в другой раз одевшись в одежду обезвреженного охранника.

Поражает и непоследовательность автора: сначала говорится, что «жизнь приятна сама по себе, а не теми благами, до которых удастся дотянуться», объявляется противоположность жизни деньгам, которые сами по себе — ничто, а потом Лукьяненко посвящает чуть ли не целую главу тому, как это самое «ничто» Иные превращают в свой досуг и различные блага. К чему тогда были все предыдущие размышления?

Сюжет тоже не особо цепляет. Разветвленная стратегия действий первой повести повторяется в двух последующих и делает все очевидным или предсказуемым. Проблема выбора, над которой герой страдает всю книгу, очень просто решается начальником Ночного Дозора, которой попросту использует все развилки судьбы в своих интересах. Так что кончить страдать Городецкому следовало еще после первого большого приключения, когда ему удачно удалось заменить пустые мечты Светланы крепкими надеждами. Но он продолжает толкать про себя пафосные речи, вынуждающие читателя обманывать себя, следуя за мыслью Антона. Хорошо, что он явно тупит, иначе сюжетные развязки действительно могли бы показаться неожиданными и гениально сработанными.

Кстати, любовная линия, завязанная на слиянии и расхождении линий судеб очень сильно напоминает аналогичную историю у Макса Фрая... Но, может, это тоже можно списать на черты менталитета и особенности русского городского фэнтези (только почему-то герой Максим (!) оказался в ресторане (!), как почти в каждой повести Фрая...)? Хотя тут у главного героя чувство ирреальности происходящего, как у Фрая (и даже у Пелевина) — девяностыми навеяно? Второй слой сумрака с белой, желтой и красной лунами и мухоморная философия Пелевина из «Generatioln П» с синим, желтым и красным небом — все как из одной головы написано.

Идея Сумрака, напротив, достаточно интересна — именно выбор стороны, от которого не откажешься, делает Иного способным оказываться в безвидном, нечетком пространстве. Не удивительно, что неопределившийся и истощенный Иной может в нем раствориться. При этом Темные в Сумраке приобретают новый облик, потому что человек в них уж очень обычен. Да и сами коллеги Завулона по Дозору мельче Светлых и исполняют роль пушечного мяса. Зло тривиально, его много, оно обмельчало. Логично прохождение сквозь преграды и ускорение в Сумраке — все границы размываются, никаких препятствий, кроме любой личной неопределенности.

Выяснение отношений Дозоров — вообще актуальная мысль, же явное предсказание санкционной политики в реалиях подмены нравственности политкорректностью. В сознании Городецкого наверно именно поэтому затесалось шаблонное недовольство бабушки на лавочке: «Мы храним его [человеческий мир] потому, что паразитируем на нем» — типичное отношение новоиспеченных паразитов к новоизбранным. И если поначалу Дозоры совсем не похожи на правящие элиты, то дальше оказывается, что Гесер в свое время не засиживался в типичных пролетарских сумерках. Даже миф об азиатской сущности построения Союза вплетен в образ шефа Ночного Дозора — тоже клюква, правда из русско-либеральных кругов девяностых, а не из типичного набора стереотипов иностранца о России.

Все это может показаться интересным только подросткам и любителям нарратива девяностых (все-таки что-то заставляло писателей того периода писать одно и то же в разнообразных стилях). А для перечитывания вообще не годится.

Популярность этой не особо удачной книге Кинга мог бы принести удачный сериал. Но он явился полным недоразумением как для невооруженных прочтенным зрителей, так и для постоянный почитателей творчества Кинга. То ли это была задумка «А что еще могло произойти в Честерс-Милле помимо написанного?»

«Как дети, вы смотрите в аквариум, где большая рыба сжирает всю еду, а потом начинает есть тех, что поменьше.»

Сериал больше напоминает сюжет «Кусаки» Маккаммона, где действительно была интерактивная инопланетная сфера, вступающая в контакт с подкупольными жителями. В книге Кинга инопланетная тема размыта, проскальзывает в домыслах некоторых героев и скорее имеет брэдберианский подтекст, когда не понятно, то ли марсиане существуют, то ли это коллективный психоз. Стивен Кинг проводит параллель между жестокой детской игрой неких потусторонних сил, накрывших куполом город, и детскими воспоминаниями журналистки Джулии Шамуэй, где проскальзывает очень странный ребенок со свитером. Детская злоба превращает маленьких школьников в безликих существ, несущих за собой катастрофу местного масштаба. И это так по-американски: ощущение одиночества для американца — это ощущение, проживающее на территории городка. Они не любят выносить сор из избушки своей родной местности. Отсюда очень частые сюжеты противостояния местных властей с федеральными, один из которых показывается и здесь.

«Жизнь под куполом обостряла все. Внешний мир таял, как сон при пробуждении.»

Есть в книге и лавкрафтианское наследие, которое обнаруживается тоже через Джулию, — это стремление к знанию, приносящему за собой беды. У Кинга это знание при этом сводится не к изучению сверхъестественного, а к темным сторонам человеческого естества, господствующим силам небольшого городка. Но, как и Лавкрафта, всегда существует связь со странноватой церковью.

«Иногда, если люди предоставлены сами себе, они совершают поступки, о которых потом сожалеют. Обычно, когда начинается расследование.»

Из общих мест сериал и книга имеют те же самые имена и профессии героев, но ни возраст, ни характеры не совпадают. Во многом это можно объяснить нацеленностью продюсеров сериала на молодежь (поэтому 43-летняя Джулия вдруг стала чуть ли не 20-летней девушкой, а Ренни-младший не завел мертвых подружек), а также совершенно плоским раскрытием характеров в книге. Здесь это просто сборище обывателей различных профессий, поддерживающих в разных сферах жизнь городка. Каждый из этих обывателей при этом снабжен характеристиками, указывающими насколько тупее и тяжелее другого.

«Так уж устроена Америка. Чего-то не предусмотреть — оскорбление разума и духа.»

Композиционно книга могла бы стать гениальной находкой, потому что тоже похожа на купол (столкновения со странным барьером, а значит и кровавый экшн, встречаются в начале романа и ближе к его завершению), и стала бы ей, если бы совершенно скучное повествование в основной толще. И это при том при всем, что книга не маленькая. Такой ее объем ничем не оправдан. Не удачно и название книги. Во многом своей очевидностью, потому что развитие катастрофы основано на загрязнении поверхности купола и постепенной порче атмосферы внутри. Куда интригующей было бы использовать фразу «Черный воздух» (встречается к концу книги и имеет дополнительное значение) или сочетание «Замаранные небеса» (как игра слов со значением испорченной репутации и прикрытия христианской церковью). Не радуют и герои книги. Первоначальный интерес к определенным персонажам сходит на нет, когда даже к концу книги с ними практически ничего не происходит. Понятно, что по сюжету проходит всего неделя, и потому глубоких изменений ждать не приходится, но особых потрясений при этом тоже не наблюдается. Очень много констатаций типичных повторяющихся фактов.

«Им нужна еда, шоу Опры, музыка кантри и теплая кровать, чтобы заниматься этим делом после того, как зайдет солнце. И воспроизводить таких же, как они.»

Если кто-то сомневается, что это хоррор, и мечется между определениями жанра как сай-фая или экшна, то разуверю вас. Это действительно хоррор: есть ограниченная замкнутая местность, вмешательство в жизнь которой приводит к ее деградации. Этот рецепт практически всех своих произведений Стивен Кинг прописал еще в «Черном доме». Я уже упоминала брэдберианские мотивы, завязанные на детских травмах и психоделической инопланетности. По сути, это мог быть рассказ о Джулии Шамуэй, чей образ является ключевым для раскрытия практически всех событий, благо, что она журналистка. Это единственный персонаж, который, хоть и задает много вопросов, делает это по делу, а не превращает на чувствах в риторические фигуры.

»...городские политики знают мало, городские копы знают несколько больше, но только издатель местной газеты знает все».

Именно ее образу принадлежит и политическая идея колебаний между демократической и республиканской идеологиями американских партий: она была республиканкой, ведя газету под названием «Демократ», но постепенно переходила в левые ряды (демократические). То бишь эдакий сдвиг к принятию важных перемен. Политическая тема дополняется эпизодическими появлениями местного алкоголика Сэма Вердро, спасшегося за счет того, что участвовал в социальной программе Medical Care (нетипичное американское явление, явившееся результатом политики Обамы, как нынешнего президента-демократа). Не думаю, что многие оценили заботу Кинга о политизированных читателях.

»..что есть богатство, как не пиво существования, тогда как власть — шампанское.»

Как и во многих произведениях Кинга, существует две церкви — чуть ли не атеистическая, но популярная, и фанатическая. Последняя обычно бывает какой-то древней сектой. Но здесь фанатичная церковь — это церковь «государственная», которая работает по попечительству второго члена городского совета Ренни-старшего. Под его же крылышком цветет христианская радиостанция. Под обеими структурами идеологического прикрытия добрым христианином кроется жадная душонка, организовавшая подпольный бизнес. С помощью них же осуществляется политическая власть. Ренни сравнивается с Геббельсом, и это намек на его методы пропаганды: апеллировать к чувствам, а не разуму; оперировать простыми предложениями; регулярно повторять односторонние, субъективные речения. Ренни окружен табличками с обрезанными цитатами из Библии и своеобразными христианскими или христианизированными истинами. Одной из постоянно повторяющихся фраз книги к тому же является строчка из песни «Мы одна команда».

«В периоды кризиса люди пытаются держаться за то, что им близко и знакомо, чтобы найти в этом успокоение. Вышесказанное справедливо и для религии, и для семьи.»

Все вышеперечисленные задумки книги портят отвратительные диалоги, провалы в продуманности «гениальных» действий героев (Кинг в этом полный профан) и, в русском издании, смешной перевод.

Что касается «продуманности», то здесь меня выморозила совершенно секретная научная разработка некоей органической кислоты, сильнее плавиковой, которую пытались применить на куполе. Кинговский шедевр тупизны. Органические кислоты не отличаются должной силой, а использование ферментов варьируется в зависимости от вещества, которое ученым не было возможности изучить из-за его потусторонности и расположения «в поле». То есть сие действо было поливанием преграды случайным химическим супом. Недалекие читатели скажут: «Ну это же фантастика!» Ну ладно, хрен с вами. Но как вы тогда объясните факт протыкания автомобильных шин ножом для вдыхания оттуда воздуха? Не видели ролики, где давление выбивает острое орудие обратно в человека? Кинг будет пытаться отыскать любой смехотворный яд, который вызовет взрывы, уничтожит природную среду, раскидает народ на мясной конструктор, лишь бы не убить собаку плиткой шоколада.

От претензий к автору переходим к переводчику. Текст бесит новыми эвфемизмами: ёханный и трёханный. Чертыхатся и апеллировать к хрену что, уже не так прилично при переводе мата? Переводчик к тому же далек от популярной культуры и никогда не видел ни рекламы кукол Братц (их локализовали на слух именно так, а не как «Брэтц»), ни диснеевский мультфильм «Русалочка», переведя его название как «маленькая русалочка», что является плеоназмом. Такая дотошная дословность пробирает и в фразе «боль Оттуда Что Под». В отличие от английского, в русском языке нет правил постановки предлогов на концах фраз и предложений. Одежда, которая окрашивалась в цвет крови, названа пурпурной, потому что в английском языке это цветовое прилагательное также обозначает красно-коричневый и бордовый цвета. Это ведь та же проблема, что и отсутствие у них различия между синим и голубым, которая легко решается в русском языке. Есть откровенные ошибки пунктуации по причинам несовпадения русского и английского синтаксиса: «Тоби Мэннинг спросил Ромми: может ли он чем-нибудь помочь?» (явно вместо двоеточия должна стоять запятая). Вебер не следит за собственным контекстом — он посылает на хрен в прямой речи, а в ссылающемся на нее предлоджении переводит ту же фразу, как посыл «на три веселых буквы», когда их явно было четыре. И такого лингвистческого мусора в книге навалом, благо, что объем позволяет держать в себе эту кучу.

Многие романы Кинга можно не читать, не пропустив при этом ничего интересного. Кинг — это автор для коллекционеров, которых привлекают знакомые приемы и фишки, описанные чуть ли не теми же самыми словами в каждой книге. То же касается и повторяющихся сюжетных ходов, вроде появления призраков или облетов местности камерой. Американская беллетристика в этом напоминает комиксы, потому что воображение строит скорей четко очерченные кадры, чем более-менее плавнотекущий фильм. Книга сугубо для фанатов Кинга и любителей легких хорроров.

Вот уж не ожидала от Толстого настолько потрясающей готической истории: и вампиров приплел, и сумасшествие, и фантасмагорические сны чуть ли не в стиле сказок Гофмана, проникнутых символами, и старинные хроники, и особняк на ритуальном месте античности (позже у Лавкрафта), и загадочный портрет, и разбойник был, и свадьба, и детективный сюжет... Вообще достаточно продуманная запутанная история. По мне, шедевр.

Заметила, что лучше всего всегда удаются такие мистические истории, в которых какие-то типовые элементы жанра удачно сплетены между собой и при этом развязка близка к реалистического объяснению, которое всё равно скрыло в себе мелкие непонятки. А Толстой все написал еще и с умелой иронией — произведение развлекает читателя во всех аспектах. Не знаю, была ли это своеобразная пародия-вариация на уже написанную ранее готику, но даже с широким кругозором предыдущих и последующих авторов-мистиков «Упырь» может восприниматься как достойный представитель своего жанра, предлагающий оригинальный подход к готической литературе.

Отдельного упоминания требует сон по античным мотивам. Тут проблема в том, что готика, так скажем, в начале своей карьеры представляла собой отход от античных образцов, коими славился классицизм. При этом авторы использовали персонажей из эпохи классицизма, прививая им интерес к оккультным и мистическим учениям, что в «Упыре» также встречается /странные таблички с таинственными письменами/. Но сами античные сюжеты не использовались (разве что демонизировались или «эльфизировались» статуи античных времен), а тут явные античные мифы во сне. Но все встает на свои места, когда само место (Италия) кричит нам о своем наследии. Интересный ход — такого еще не было, английские замки вот стояли на римских фундаментах, будучи наследниками бывшей Римской империи.

В общем, все невероятно мощно и невообразимо талантливо сделано. А говорить об отдельных аспектах и преобразовании знакомых мотивов можно бесконечно.

По ходу прочтения все менее становилось ясно, для кого Кинг пишет подобные книги. Простота и линейность сюжета, а также стремительная любовная история отсылают к подростковой аудитории, если бы не возраст влюбленной парочки. Имя, закрепленное за мастером ужасов, а также наличие описания трупов, сцен насилия, секса со стариканами и собственными матерями, намекают, что читатели должны быть старше восемнадцати. Возраст основных персонажей предлагает разброс между дедами, зрелыми женщинами и черными подростками. Но семнадцатилетний Джером кажется старше своих лет благодаря голосу, сорокапятилетняя Холли напоминает подростка из-за худобы и инфантильного образа жизни, сам Ходжес — это великовозрастный жирный школьник-максималист с обостренным чувством личной справедливости, доходящим до самодурства. Оба взрослых персонажа — «неадаптированные»: Холли — к обществу, Ходжес — к современным технологиям. Неужели Стивен Кинг вспомнил старые добрые восьмидесятые, когда фильмы ужасов делали для всей семьи под рейтингом PG-13, а упрощения оправдывались учетом восприятия малолеток?

Снова видно, как Кинг ориентируется на своего читателя-фаната. Линия маньяка в который раз идет параллельно линии людей, занимающихся расследованием. Писатель не сразу превращает свою трилогию в классический детектив — это очередная история, раскрытая пострадавшими. Кинг просто не может не создать практически всех персонажей не вызывающими доверия мстителями. Ходжес превращается в типичного омерзительного старикана «себе на уме», эгоистичного и использующего раскрытую информацию, чтобы лично поквитаться со злодеем. Вновь есть ссылки на собственные произведения («Кристина» и «Оно»), а кульминационный момент связан с колесом обозрения, как в «Стране радости». Еще раз мы увидим шутку про три возраста мужчины (по ходу, Кингу нравится повторять, что сейчас он находится на стадии «отлично выглядишь»). Люди в состоянии аффекта и просто ненормальные с великим воображением, как заведено у Кинга, видят призраков свежеубитых знакомых. Есть нагнетающая паранойю повторяющаяся фраза: «Она думает, они среди нас». Разве что панорамных облетов Кинг не сделал — зато было повествование с жиденькими намеками на нуар (опять же мстительность, мрачная сторона каждого из главных персонажей; а Джерома поэтому пришлось сделать черным?), но, возможно, так казалось из-за того, что сами главные герои вели себя до комиксовости пафосно, а линии злодеев Кингу удаются куда лучше, чем изображение героев-«спасателей». Яркие детали при их непроработанности в контексте превращало картинку в подростковый продукт на уровне графического романа. С комиксами связаны и композиционные моменты, например, синхронная смерть матерей Брейди и Холли с Джейни, при этом сын ищет для трупа холодильник, а дочери обсуждают кремацию. Раз уж Кинг решил вести параллельное повествование и использует выразительные средства визуальных историй, то хотелось бы иметь больше подобных пересечений, чтобы выдержать стиль до конца.

Из положительных моментов можно отметить развитие писательской темы в виде криминологического анализа писем убийцы. Выглядит очень интригующе в начале романа, но сходит на нет отсутствием развития. Переписка бывшего полицейского с Брейди Хартсфилдом превращается в типичный троллинг первого и бомбежку (во всех смыслах этого слова) последнего.

Кинг любит использовать сюжеты деградации городов, поселений и душ людей. Здесь писатель по той же кальке накропал детективную работу — переход от серьезного и хладнокровного подхода к эмоциональным и импульсивным действиям. Тут можно было бы все списать на нарисовавшуюся по ходу раскрытия дела личную трагедию, но что-то не хочется верить в слишком глубокую близость Джейни с Ходжесом за столь малое время, которое ускоряется тем, что роман можно прочитать за пару дней. Если бы это было в формате комикса, то история удлинилась за счет замедляющего визуального восприятия. А данную книгу медленно прочитает только школьник или неискушенный читатель.

В угоду темной изнанке романа, мрачности добавляет черная сторона омерзительнейшего перевода Вебера и команды корректоров. Как и у Кинга, у переводчика все шло плохо, но закончилось хэппи-эндом. Причем «хэппи» в значении «веселый», а не «счастливый» (Happy Slapping же каким-то образом стал у него «Веселым ударником»). В общем, меня очень повеселили игры «Большая автокража» и «Зов долга». Загадка в стиле всех хреновых переводчиков: посмотри на перевод, догадайся, что было в оригинале, и повеселись. И ладно бы использовал словосочетание «Великий автоугонщик», под которым локализовывалась первая, еще двухмерная версия игры, но с появлением третьего измерения ее иначе, как ГТА (ну или Гэтэа, хрен с тобой, Вебер), не называют. Убивает версия черного слэнга Джерома, представляющая из себя говор деревенщины с транслитерированными словечками жителя гетто. Ваниль у Вебера белая, а не черная (корректным переводом было бы «белым, как ванильное [мороженое]»); из сумаховых у него стал ядовит сам сумах, а не ипритка или плющ (тем более для русского «ядовитый плющ» куда более привычное сочетание, чем «ядовитый сумах»); работа — «низко-оплачиваемая» (или это корректор так хорошо поработал?); сестра — большая, а не старшая; чай со льдом стал «ледяным чаем»; сигнализация «звенит», а не звонит (разница в том, что первый звук не подразумевает значения сигнала); оригами (и сравниваемый с ним желудок) «перекручивается», а не складывается или выворачивается; дождевой гриб «схлопывается», а не лопается (схлопнуться может то, что способно сдуться, уменьшится в размерах)... Ключ «ординарный», муж «суррогатный» (уж лучше «заменитель мужа», чем сочетание с намеком то ли на донора спермы, то ли на суррогатный брак), дождь «сыплется» (по-русски, «льет» или в каких-то случаях «выпадает»)... Что за блевотная херь? Издательству давно нужно перестать держать у себя неначитанных переводчиков, не привыкших сверяться со словарем. Русский Стивен Кинг превращается ими в

позорище.

По-хорошему, подобные книги нужно выпускать либо в мягкой обложке рядом с Донцовой в ярко возвещающей о своей желтизне маске-смайлике, либо дорабатывать до графического романа и претендовать на попадание в яблочко при хорошем художнике, который смог бы привести кинговский экшн к четкому визуальному стилю. А так ни рыба ни мясо: ни детектив ни триллер ни нуар, ни текст ни комикс ни кино.

Интересно читать подобные журналы спустя десяток лет. Смотришь новости технически новинок и видишь там российский сенсорный телефон, о разработке которого пишется почти как о фантастической вещи. «Для набора текстовых сообщений можно превратить лицевую панель в мини-клавиатуру, а повернув телефон горизонтально и «убрав» все кнопки, вы сможете смотреть на нем фильмы в «кинотеатровском» формате 16:9». Все это звучит футуристично, погружаешься в те времена, когда все ходили с яркими Сименсами и стильными Моторолами, редкими Митсубиши и основателььными Самсунгами... Статья о телефоне подходит к трагическому финалу заявлением, что в данный момент нет подходящей технологии питающих устройств, способной держать столь требовательный к энергии дисплей. А дальше ждет взрыв очередного футуризма — заряжается телефон беспроводным способом через коврик. ...подключенный к электричеству. Господи, как же это все забавно читать в эру разнообразных смартфонов и планшетов.

Книги, которые являются основателями харизматичных вселенных, по мотивам которых впоследствии пишет много продолжателей, расширяющих мифологию, всегда вызывают интерес. Таким казался и цикл Дозоров. Но уже со второй книги становится ясно, что продолжения были скорее доработками предыдущих промахов. Завлекающая поначалу идея все стремительней скатывается во вторичное чтиво, напоминающее то ли очередную конспирологическую теорию (недаром шефы московских дозоров — тибетец и еврей), то ли устаревшие приключения Джеймса Бонда, где вместо пригождающихся в кульминационный момент шпионских приспособлений срабатывает сила заряженных артефактов.

Интригующее противопоставление названий, эпиграфов и способов повествования первых двух романов к следующим превращается в обыкновенный сериал о встрече Антона Городецкого со все более древними и сильными врагами, где либо заголовки притянуты за уши, либо сам сюжет пытался вместится в знакомую трехчастную композицию. Начиналось все с магических воздействий неинициированных Иных, показанных через мистическую дымку лирических мотивов, сомнений о судьбах людей, приобретших другой смысл через открытие нового пласта мира, а закончилось возвратом к лобовому столкновению с фантастическими тварюгами, постоянным разъяснениям, как же все на самом деле устроено, и сведению первоначальных историй любви и дружбы к категории долга в контексте боевика и туристического гида по странам. Закончив с устройством личной жизни и сентиментальничанием Городецкий погружается в работу и то и дело отправляется в командировки, хоть и начиналось все с отдыха на даче со всей семьей. Не исключено, что и явная любовная линия первых томиков была своеобразным долгом или перед читателем, или перед стереотипом жизненного пути.

Каждая книга своим сюжетом резко перечеркивает предыдущие в попытках дать рациональное объяснение тому, что, видимо, поначалу было написано в порыве вдохновения. На пользу циклу это не пошло. Если сюжетные завязки еще сохраняют логику, то рассуждения об устройстве Сумрака, проекте СССР в контексте деятельности Дозоров и прочие дополнения к разъяснению мифологии вселенной входят в противоречие с самими собой. Кажется совершенно нелепым, почему все это время Великие ничего не понимали, довольствуясь домыслами, а Городецкий во всем вдруг разобрался, пообщавшись всего с парой давно всем известных Иных. Вроде как у долгожителей было больше возможностей войти в контакт с теми же самыми знакомыми.

С лиричностью к «Шестому Дозору» умерла и большая часть персонажей, которыми Лукьяненко завалил текст в первых двух частях. Еще одна глупость писателя. Обычно новые лица вводят постепенно, вплетая их истории в сюжет, чтобы читателю было потом за что зацепиться, вспоминая то или иное имя. Здесь же дается множество имен, некоторые из которых так и вычеркнулись из жизни простым упоминанием, не добавив должной глубины описываемым историям. Оставшиеся же Иные доведены до плачевной карикатурности одной черты: Городецкий — везунчик (по сути жертва счастливого стечения обстоятельств, подсмотренных по линиям вероятности), Светлана — домохозяйка (заботы целительницы превратились в озабоченность типичной жены-мамки), Надя — просто ребенок (от тривиальной любознательной малявки до ничем не выделяющейся школьницы), Гесер — образ противного начальника (идиотичный и деспотичный интриган), Завулон — начальника идеального (веселый, стильный и вообще отец). Такое ощущение, что Лукьяненко последовал одной из идей суеречного мира — наличию четкой определенности выбора, когда ты Иной. И с каждой ступенькой специализация персонажей все более сужается, оставив одним классовую принадлежность (ведьма Арина, пророк Кеша), а другим — человеческую. Как будто Иному, даже Великому, именно человеческий выбор и требуется (что чаще всего доказывалось в развязке), но навязывается профессиональная специализация. И раз уж все именно так, то на кой нам все эти боевые маги, предсказатели-аналитики, перевертыши и целители — давайте устроим Апокалипсис, чтобы им нашлось применение.

«Шестой Дозор», чтобы предотвратить столь печальное развитие событий (причем не столько уничтожение Сумрака, Иных и людей, а постоянных просьб фанатов о продолжении и развитии вселенной в новых произведениях), превращает основного персонажа, который единственный был способен открыть что-то новое не только для себя самого, но и для всех окружающих, в обыкновенного человека. Серия специально была подведена к тупику, в котором только и остается, что о бытовых отношениях поговорить. Как будто все смертельно опасные трудности и эпические проекты только и сводятся к тому, чтобы Иные высших уровней могли завести себе вторую половинку и ребенка (обязательно мессию) и жить облегченной версией человеческой жизни и путешествуя по человеческому миру, раз уж уяснили для себя свою паразитическую сущность. На пенсию ушли после очередной ВОВ — прям завистливая мечта постсоветсткого человека.

Ожидала что-то подобное, но больше рассчитывала на хэппи-энд, чем на такое. Воображение нарисовало прекраснейшую картину для последнего эпизода. Никогда еще саспенс не был настолько добродушным и ненастораживающим. Я даже стала верить в те сказки, что марсиане наплели землянам.

Озадачивает коварство жителей Марса — они выдумали изощренный подход к пришельцам. А ведь вполне могли осуществить свой замысел и напрямую.

И этот вопрос, я думаю, один из самых верных. Полет на Марс — виртуозная игра человеческой мысли. Но пока Марсу есть чем крыть, он выигрывает и в третий раз.

В самое большое замешательство здесь вводит именно название. Мне кажется, что потеря памяти связана с тем, что главный герой — труп. Лес, в котором он находился, представлял собой хитросплетения корней, а башня была типичным элементом подземных катакомб в стиле Лавкрафта. И тут сразу понимаешь, что это типичнейший лавкрафтовский рассказ, только на данный момент от лица существа из подземных лабиринтов. Вышел-то он наружу, среди множества каменных плит и обелисков возле церкви (типичное кладбище). Собственно, последнее объяснение о зеркале было не нужно, потому что очевидно.

Здесь затронута не тема отчуждения от людей, не мотив одиночества человека, а невнимание к умершим предкам, которые в какой-то момент готовы посетить тебя. Проблема в том, что мертвого окружали тексты живых, из-за которых он приобрел стремление к свету и смутные представления о том, как должен выглядеть сам. Не удивительно его разочарование и ужас.

Я уже давно выделила для себя типичное основание ужаса — наличие определенной нормальности человека. Но во все времена отклонения от нормы не желали воспринимать, только ужасались этим, а то и осуждали, начиная с цирка уродов и заканчивая отклонением от норм викторианского этикета в поведении, начиная с изображения убийств в фильмах ужасов и заканчивая нагнетанием атмосферы умственного помешательства, подмены одной нормальности другой. В данном рассказе затронута тема нормальности для мертвяка. У него лишь одна проблема — он не понимает смерти, не помня ничего из жизни.

Задумайтесь сами, а что вы все знаете о смерти? Верите, что там — ничего? Верите, что забвение в небытии — конечный пункт? Или что рай и ад — пристанища души при любом раскладе? Может, главный герой ничего не понимает о смерти, потому что и при жизни не задумывался об этом. Этот рассказ Лавкрафта заставляет задуматься, почему главный герой не умер как подобает и даже получить ответ, что таких существ ожидает. А они находят смысл в забвении, безрассудстве и свободе. Потому что изгои, потому что не принадлежат обществу, которое само не захотело принять одну из сторон реальности. Изгои — зеркальная сторона педантичного нигилизма социума нормальности. Поэтому сами отвергнутые могут отрицать себя и свою память. Без памяти нет смысла жизни, поэтому Лавкрафт делает состояние беспамятства смыслом смерти.

Вот люблю, когда герои Брэдбери ненавидит женщин, которые получают негласный статус «своя». Такая женщина — самое противное существо на планете. И хорошо, что случай подвернулся поместить, наконец, её на действительно обезлюдевший Марс, где все еще остался здравомыслящий мужчина, который на фоне массового возврата всех жителей на Землю заботится о запасе пищи наперед (кто ж будет теперь снабжать и зачем) и даже мечтает о счастливой семейной жизни с женщиной, создавая у себя в голове образ прекрасной дамы.

Но женщина оказывается той самой глупой бабенкой Брэдбери, не способной стать мечтой и вдохновительницей для мужчины. Она становится воплощением не красоты, а её увядания и развращения в отсутствие морали (общество-то разлетелось, нормы устанавливать некому). Мало того, что она живет одним днем, в котором пирует вседозволенность, так еще и надеется, что в отсутствие вариантов она может оставаться привлекательной. И все-таки нравственность не работает по экономическим законам, да и... Не лучше ли умереть с голоду, чем за неимением порядочной пищи падать до поедание всякого шлака?

Одиночеству научиться оказывается проще простого — нужно только знать, что на другом конце есть кто-то совершенно тебе не нужный.

Настолько двойственное впечатление от книги, что не хотелось ее оценивать вообще никак. Она настолько же правдива, насколько и лжива, настолько же полезна, насколько и опасна. Эта книга является и отражением эпохи, в которой была написана, и той изнанкой, которой этой эпохе так не хваталo для пущей целостности. «Розу мира» можно охарактеризовать как психоз, порожденный временем и местом, неизбежный и достаточно разумный в своем безумии. Но при этом ее можно посчитать мусором и больше не прикоснуться после первой попытки прочтения, даже в том случае, когда она удалась.

Даниил Андреев — второй сын великих писателей Серебряного века, которого сильно заинтересовали исторические течения. Но если у Гумилева с его теорией пассионарности дела сложились очень даже неплохо, то Андреев, заглянув в метафизические измерения, выдал не дотягивающую ни до научного, ни до художественного произведения книжонку — не то дневник, не то неудавшийся реферат с элементами сочинения. «Роза мира» — почти что апокалипсис: Даниила Андреева посещали видения, и были они, помимо прочего, о конце света. Но, кажется, даже не конце, а перевоплощении земного царства в небесное после второго пришествия Христа — Андреев назвал это вторым эоном. И ладно бы, если автор действительно мыслил в русле христианского мировоззрения или выдумал собственное цельное учение, которое называет Розой мира. На самом деле книга больше похожа на сборник черновиков, не исключающих противоречия друг с другом и объединенных только признаком наличия слоеной брамфатуры Земли.

Описание слоев (сакуалов) может показаться интересным только поначалу. Здесь даже встречались увлекательные моменты появления в демонических мирах созданий, которым самое место в темном фэнтези. Доставили видения реальных исторических деятелей, оказавшихся по ту сторону привычного бытия, где происходят драматические события уровня героических мифов или эпической фантастики. Если бы Андреев не настолько сильно верил в то, что увидел в своих фантазиях, могло бы получиться неплохое жанровое произведение, возможно даже на стыке альтернативной истории, фэнтези и ужасов, может даже сатиры. Но нет — не верить он не мог.

В последнем как раз и состоит важность этого произведения: его бредовость раскрывает психологическое состояние советского человека того времени, у которого отняли веру в Бога и размазали по разбавленным сведениям о духовном наследии человечества. Духовным же назвали интеллектуальное достояние и художественное искусство. Андреев проглотил плацебо, но подсознание понимало две вещи: что таблетка как будто не работает и что как будто бы она должна быть опиумной. О подсознании в своей книге написал, что в него каждую ночь залазят щупальца уицраоров (демонических начал государственного тела), чтобы подчинять гражданским идеалам. Но на деле опиум обернулся дозой ЛСД (не усключено, что Лучей Советского Демонизма, но википедия даёт более интересную версию). Андреев даже решил, что проблема не в его замутненном начитанным разбодяженным продуктом уме, а оттого, что он после своего жизненного перевоплощения из Индии пару-тройку раз прогульнулся босиком по травке вокруг русских православных храмов. Именно по этой причине мир приобрёл метафизические пространства планет и закон кармы, а в будущем наука, по мнению Андреева, просто обязана изучить влияние хождения босиком на человеческие энергии — в Индии ж так норм было. И, самое забавное, что именно законченные советские материалисты только и могли заниматься чем-то подобным и верить во все что угодно, лишь бы шло против Церкви и официально объявленных врагов коммунизма. Гумилёв описал практически то же самое в материалистических терминах (солнечная радиация вызвала мутации, и так образовались новые этносы), и это схавали. Андреев же случайно втянул в свои взгляды чуть больше доброго христианства и злого Сталина.

Автор, хоть и верит в ненаучные способы объяснения мира и что у человека иное бытие — что он способен и без всяких технологических усовершенствований к полету и прохождению сквозь стены, но все равно постоянно возвращается и к постулату первичности материи над сознанием (и потому считает, что можно сделать очеловеченных животных, если создать им руки и голосовые связки) и эволюционной теории в отношении развития социо-экономических строев государств (поэтому он проворачивает этот финт с религиями, расставив их эволюционно от мифологического язычества через христианство и философские течения к идеальной Розе мира)

Имеет значение и тот факт, что описываемая Андреевым религия — именно этим словом он называет Розу мира — по сути практически ничем не отличается от КПСС и ее устройства. Называя коммунистическую партию квазирелигией и обличая ее худшие черты, лучшие он присваивает Розе мира, причем синклиты (советы) и цензура принадлежат именно к светлым начинаниям. И раз уж государственность у Андреева — от демонов, то Розе мира остается стать аполитичным негосударственным объединяющим началом. Но по идее здесь нет ничего, описывающего идеал Розы мира, только фрагментарные пейзажи да указания, как бы выглядел новый мир, к которому зачем-то нужно прийти, но который ждёт извращение антихристом и разрушение, как и в любом вообще случае, если ты приверженец христианской эсхатологии. Коммунизм же хотя бы предполагался бессмертным результатом эволюции. Именно в этом месте виден провал духовной теории Андреева: он не признает вечность Божественных законов, говорит об эволюции духовных сфер и создании новых слоёв в метафизических пространствах. Коммунизм хотя бы предполагался детищем человеческих сил. И эта приземленность творения объединяет у Андреева мейнстримовое мировоззрение с его личным.

С пафоса единства народов и их культур как раз и начинается книга. Андреев говорит о толерантности, о разработке такого учения, которое сблизит догматики нынешних религиозных течений, но при этом после фразы о том, что главное не заниматься абсолютизацией своего мнения, на протяжении всей книги продолжает заявлять, что прав именно он, а в Библии все напутали с самого начала. Причем учение Розы мира похоже на смесь мировоззрений гностических сект: есть у него и противобог, и третья ипостась троицы в виде Приснодевы Марии (она же воплощение великой Женственности), и списки людей, попавших в затомисы (идеальные миры высшего порядка) и, конечно же, в них каша из культурных деятелей различных народов. Все это я однажды прочла в микроскопической брошюрке какой-то нелепой секты, а тут восемьсот страниц, половина из которых — баттхерт по поводу произвола властей, издевательства над животными и неподобающего отношения к природе вообще. Потому что речки, например, пронизаны стихиалиями — репликой фей и эльфов в интерпретации Андреева.

Кстати, метафизическими началами в мире пронизано вообще все. У любого объединения найдется эгрегор, у художественного образа — даймон, у государственности — уицраор, а у сверхнарода — демиург. Наличие демиургов при этом не ясно — просто Андреев решил кого-то считать сверхнародами, а кого-то нет — озарило же человека, так что можно ничего не объяснять. Зато можно придумать то, как реальные исторические события теперь можно рассказать с участием демиургов и уицраоров, а также монад, способных к перевоплощениям в зависимости от сакуалов, в которых они занимаются расплетением своих кармических узлов. И в этом был бы смысл, будь книга полность из подобных сюжетных перипетий. Сидящий в ночи Сталин, чьи черты обретают безмятежность при взгляде в демонические пространства, действительно ощущается ужасающим. Или Ленин, преодолевающий соблазн овладевания эфирным демоническим разумом. По мне, это было невероятно круто и живописно, если учесть, что Даниил Андреев обращает особое внимание на ландшафт и архитектуру. Но все это среди разделов с сухими объяснениями устройства мира, перекликающимися с эмоциональной публицистикой, где автор обезоруживает своей непреклонной верой во все, что приходит на ум.

А пришло ему всего лишь отражение действительности, соцреализм, которому присущи сектантский эклектизм, равенство противоположных начал и непременный пафос победоносности своего. В Розе мира выразился психологический недостаток духовной истины, пытающийся найти исцеление в расширении эрудированности по вопросам культуры, и кризис настоящей национальной идеи для русских, которые в своем отечестве имели только ЦИК партии тогда, когда их советские соседи — национальные правительства. Андреев дал русским демиурга и назвал их сверхнародом, а некоторые государства всего лишь объединил под одним, назвав их сверхнароды тупо Северо-Западным или Романо-Католическим, где у Франции уж точно никакого демиурга он в видениях не усмотрел.

С этой книгой все могло бы быть намного лучше, возьмись автор переработать текст, а не возводя его в необсуждаемое и неприкосновенное откровение. И ладно бы Андреев верил в единственного Бога, от которого оно могло поступить, но в последней части он настроил храмов всем, кому не попадя: и каждой из ипостасей своей интерпретации троицы (Солнечному богу, Иисусу Христу и Женственности), и стихиалиям, и Матери-Земле... Каждому придумал цвета (как ранее эмблемы затомисов) и мистический культ. Противобогу только не поставил. В получившемся виде книга — просто психоз, наталкивающийся на важные мысли и идеи и тут же вновь растворяющийся в фантазийных видениях.

Фантастикой обычно называются произведения, в которых автор оперирует достаточно отдаленным от реалий посюстороннего мира вымыслом. В случае с романом «Туманность Андромеды» это определение не работает, потому что создаётся впечатление, что Ефремов и его советские читатели воспринимали описываемый мир эпохи Великого Кольца одной из вполне осуществимых реальностей. К этому располагала и начальная глава, очень напоминающая завязку для произведения в жанре ужасов, жанр которых подразумевает связь с реальным миром: столкновение с неизвестным, погибший корабль с предостерегающим сообщением о таинственном живом Ничём, таинственный инопланетный крест, поразивший члена экипажа... Даже переход от рассуждения о природе инопланетного существа в форме креста переходит в образ христианского кладбища, которое в будущем можно увидеть только на картинах «древних» художников. В этом виделся какой-то символизм, страх перед нематериальным и религиозным, а это намеки на художественность, воздействие на чувства. Но оказалось, что ничего подобного в романе нет и не предвидится. Яркая вспышка о приключении на планете у железной звезды была кратким озарением фантазии Ефремова, которая побудила его написать эту историю, но вскоре исчерпала себя, встретившись с глубоко рационализованной мыслью писателя, промытой коммунистической пропагандой.

Весь остальной текст состоит из как будто утверждённых партией идей о построении коммунизма, которые пришлось впихивать в нелепые диалоги. Различие между персонажами как раз и определяется темой разговора — каждый пытается рассказать об основах своей специализации. Причём настолько первичные, что кажется, каждый человек будущего должен был бы иметь об этом представление, ничего сверхспецифического в них не встречается, разве что некоторые выдуманные материалы, препараты и вошедшие в обиход технологии. То есть герои трут между собой абсолютно очевидные для них (но не для нас) вещи, якобы за ними наблюдают люди других (а особенно отстающих) миров, чтобы быть в курсе, как устроена жизнь на Земле эпохи Великого Кольца. Кстати, именно нечто подобное и выражает смысл эпохи: с помощью этого самого Кольца происходят передачи между отдаленными на тысячи световых лет мирами о том, как прекрасны цивилизации друг друга. Планеты, отсылаемые и получающие эти сообщения называются Планетами Кольца.

Подобное отсутсвие настоящего в романе накладывает великие сомнения на то, что в смотрящем только вперёд мире, анализирующем исторические ошибки, возможен какой-то прогресс. Да и вообще утопия Ефремова отвратительна в своём лицемерии. Историки и антропологи возмущаются воинственностью людей прошлого и плюются, когда вместо произведений литературы и визуального искусства находят на раскопках автомобили и ювелирные украшения (личную собственность и роскошь). Они осуждают одержимость техникой, но сами стремятся с каждым поколением улучшать свои собственные технические достижения, чуть ли не возводя технический прогресс в культ своей цивилизации. Да и неужели за века библиотечные, архивные и музейные работники не сохраняли важнейшие объекты культурного наследия? Они что-то говорят о том, как меняется уровень человеческого счастья с новыми открытиями, что культура развивается накапливанием исторических слоёв, как-то пытаются работать над человеческой психологией, но не понимают, что и представления о счастье могли меняться. Людям эпохи Великого Кольца совершенно невдомек, что их осуждения людей прошлого точно так же применимы и к их собственной эре, потому что уже завтра очередной великий ум (а других тут практически и нет) перечеркнет предыдущие взгляды. Они осуждают требовательность промышленной цивилизации прошлого к природе, беспокоятся о том, как были загрязнены и испорчены целые природные области, а сами занимаются изменением климата, уничтожают «вредных» животных и подумывают о смещении орбиты и оси планеты для более комфортных природных условий. Такое ощущение, что люди будущего смутно представляют себе, что такое экология, биосфера и насколько тесно связаны живые существа между собой.

Проблемы у них и с самой «важной» из наук — такой математической теоретической физикой. Излишний материализм ума автора решил прикинуть, что электромагнетизм — функция антипространства, потому что гравитация — функция пространства. Соответсвенно, интересные сочетания этих двух полей дают точки нуль-пространства, которые сократят пространства коммуникаций. Только вот с хрена два свойства одной и той же материи, могут обнулить друг друга? Даже в электромагнетизме функции двух полей идут перпендикулярно друг другу, а не участвуют в эффектах наложения между собой. Откуда взялось антипространство? Просто чтобы было?

Именно подобные провалы и несуразица не дали по достоинству оценить произведение, а ведь в нем действительно есть плюсы. И один из главнейших — изображение видения эпохи. Мне кажется, что к «Туманности Андромеды» больше применимо понятие советской психоделики, чем фантастики. Все-таки это действительно порождение реальной мысли, затуманенной идеологическими веществами. В романе содержится все то, что привело советского человека к деградации — гуманизм, физиологичность и отсутствие художественного видения. В будущем для более емкого хранения информации был придуман специальный язык, использующий цветовые и звуковые знаки, но при этом книги остались существовать, потому что линейное письмо оставалось более доступным для восприятия. Ефремов что-то говорит о немногословности людей будущего, решив, что её вызывают художественные средства языка, поэтому он пишет пространные описания с чёткими обозначениями конусов, эллипсов и цилиндров, а его герои говорят ни о чем множеством слов — как же это по-советски. Рассуждения об искусстве до боли примитивны и сводятся к теории сублимации. А ведь именно наличие художественных образов, выраженных с помощью различных художественных средств придаёт емкости сообщению, потому что в нем заключаются смысловые оттенки. Но в мире Великого Кольца все слишком дифференцировано и размазано, а воображение находится на уровне геометрических тел одних и тех же цветов: серый и серебристый, красный и медный, малахитовый, бирюзовый и немного фиолетового для изображения вод. Эта книга — «Гаргантюа и Пантагрюэль» своего времени, страдающая той же излишней масштабностью, но при этом лишенная настоящего, остроты и сатиры.

А вот пошлости здесь навалом. Понятно, что люди будущего — сугубо рациональные существа — не так уж эмоциональны, потому что заморочены либо на научных открытиях, либо на физическом труде, но обязательно творческом — нет, не сочинением и открытием индивидуального видения, а только целесообразным в масштабах своей цивилизации. Но не лишена надежды мысль, что великие открытия совершают эмоциональные люди. И чем же обычно вызываемы эти эмоции? Правильно — силами либидо от созерцания натренированных тел друг друга, а также прекрасных форм инопланетных гуманоидов. Именно поэтому ученым нужно быть атлетичными — по-другому вдохновение не возникнет.

Отличной идеей в контексте тамошнего прогрессивизма видится идея отсутствия семьи и воспитания детей в изолированных группах по возрастам. Ефремов, думаю, не допер до этого, рассуждая чисто о педагогических проблемах, но действительно, если человек не будет видеть разницу возрастов, у него не будут возникать мысли о конечности жизни, и таким образом, на всю жизнь в уме останется стремление вперёд, вопреки возрасту, а подкрепляться все это будет успехами по увеличению долголетия.

«Туманность Андромеды» таким образом становится образчиком коммунистической антиутопии, где настоящее мертво, а люди воспроизводятся на убой для подвигов во имя глобализации и видений будущего с других планет. Здесь истиной становится устаревающий с каждой эпохой факт, а время растягивается между этими фактами, сообщенными археологами и инопланетянами. Века жизни человека тотально насыщаются работой во благо других, которые не имеют иных потребностей, кроме аналогичного труда для общества. Это мир пустых человеческих душ, разрываемых между скучнейшими основами обыденной науки и страстью любопытства, движимой всплесками гормонов. О любви здесь говорят как о холодно принимаемом выборе, красота заключена лишь в целесообразности, и любая глупость, выглядящая гармонично, а значит красиво, сойдёт за новое научное открытие. И знаете что? Ведь именно в мире самых тупых и пустых людей, мыслящих в рамках гуманизма, лишенных личностных начал и различаемых только по геному, и возможно настоящее счастье — только среди ограниченных позитивизмом дураков. Все ещё думаете, что это утопия, что такого места действительно нет? Возможно, вы счастливей, чем думаете.

Всегда читаю хорроры с двух позиций: плотности нагнетания либо экшена и дизайна персонажей, в особенности монстров. Слышала о сравнениях с «Жребием Салема» Кинга, который мне советовали больше, чем «Они жаждут», так что я прочла его перед Маккаммоном. ...иии скажу, что чем дальше я читала последнего, тем ниже падал в моих глазах «Жребий», опускаясь чуть ли не до единицы, хотя я поставила ему твердую семерку. «Они жаждут» прочесть очень стоит. Хотя, лучше вне или до чтения других произведений Маккаммона о разборках латиносов.

Так в чем же сладость этого произведения? Дело в том, что тема вампиров так или иначе всегда связана с удержанием кровопийцами определенной территории. Все начиналось с семейного замка, а потом переходило чуть ли не в международные войны. Здесь завоевание проходит на нескольких уровнях — как завоевание города через который потом планируется завоевывать постепенно новые территории, и как войнушка распространяющих свое влияние городских банд, и даже война за карьерное место, пробивание в мир шоу-бизнеса. И если учесть тот факт, что вампиры почти повсеместно попадают под католическую мифологию, лестничность и слоистость такого построения сюжета очень импонирует фантазии автора. «Католичность» проскальзывает и в извращении христианских идей до иерархии власти — эдакое типичное американо-протестантское отношение к «консервативному христианству».

К коктейлю типичных штампов хоррора добавляется мотив инициации, потому что главный злодей — это ребенок, совсем чуть-чуть не доживший до совершеннолетия, пока был живым. Эта недовершенность проходит нитью до конца повествования, оставляя сам глобальный замысел на стадии одного шага до триумфа. К тому же очень интересна находка с песчаной бурей, создающей идеаьную среду для вампирской оходы. Как известно, большинство ужасающих людей вещей находится на грани состояний, а тут целая коллоидная система. Ряд оригинальных подходов к классической вампирской идее дополняет соленая вода как вариант святой воды. Тут уже мысль на грани научной фантастики и религиозности: если святой отец реально освящает воду, то Палатазин подходит к вопросу святости рационально. Все-таки вампир — это достаточно примитивное, амебное создание в своем роде, даже так — паразитическая амеба, живущая на одном типе раствора. Я не знаю, то ли Маккаммон реально хорошо разбирался в коллоидной химии, то ли я с этим заморочилась, или так вообще совпало, но происходит подмена коллоидных сред для уничтожения вредоносного организма.

Все это меня цепляло каждый момент, когда раскрывались новые подробности и детали.

Оригинальность подхода к вампирской истории, плотный экшен, неожиданные повороты развития событий и великолепный дизайн главного монстра (хотя и некоторые герои хороши, хотя достаточно тривиальны — понравился торчок Крысин, внезапно возникший эдаким Иисусом среди бури) дают мне полное право поставить роману высший балл.

Практически чистейшая готика, погружение в ужасающей красоты сказку, параллели избранного народа Германии и Атлантиды, бездыханные создания и уходящий свет.. Это целая поэзия. Читаешь с пониманием, что до конца, до самого демонического храма, дойдет лишь самый худший из героев, что умрут те, кто обладал не «прусским рассудком и здравым смыслом», но люди, еще не растерявшие человечности. И как будто смерть их будет спасением от худшей участи.

Комментарий говорит, что это единственное произведение Лавкрафта с сатирой на немецких военных. Не нашла сатиры и иронии, но сближение германского мифа с мифом об Атлантиде и лавкрафтовых мифологией. И это превращает новеллку в готическую в кубе с этими слоями художественных домыслов, дополняющих друг друга. Здесь четко видна эволюция жанра, когда все «темные силы» приходят в единый храм на дне океана. Бездна ужаса в глубинах, лишенных света и воздуха. Тьма рождает здесь жизнь, которой это и не нужно, хаос производит свой свет и дышит иначе, хоть и использует тела дышащих воздухом созданий. Поражает эта иная живучесть поглощенных темным началом существ, живучесть и многочисленность (как в случае с дельфинами).

Один из немногих произведений Лавкрафта, где наконец-то умело используется недосказанность. Излишняя документированность и концовки с объяснениями в других рассказах часто портили впечатление. Но здесь ужас остается довлеть над сознанием и не отпускает до конца.

Лавкрафта отличает его перевод ужаса в дискретной пространство. В то время как мастера хоррора пространство размазывали туманами, сумерками, лесами, Лавкрафт даже историю помещает во временные пласты, которые, хоть и находятся на пути одной нисходящей в прошлое лестнице, но расположены на отдельных, четко различимых этажах. Кроме одного.

Переход в неизведанную древность происходит на одном уровне с той древней историей, которая уже известна человеку. Но даже переход в нее и первобытные синкретизм, сливающий историю человечества, историю рода, историю мира и тьму в самой тьме осуществляется столкновением с некоим новым пространством — пространством демонических крыс, пронизывающих нутро всего места и людей в нем.

Некоторые говорят, что крысы существовали только в воображении главного героя, а кошки слышали их как животные, способные ощущать присутствие потусторонних сил. Но тогда как объяснить ту историю, в которой сбежавшие однажды из опустевшего замка крысы пожирали все на своем пути, включая пару людей? Крысы должны быть реальными, иначе как они вселились в наследника рода Поэров? Этот род и стены — одно целое, а крысы — их нутро.

Лавкрафт радует разнообразием возможных вариантов вторжения древних и потусторонних существ в мир, знакомый человеку. Здесь происходит столкновение с нерасчлененные пространством, а в других Лавкрафт добавляет дополнительные измерения — это очень научный ужас, дискретный, ужас излишней человеческой определенности, содержание которой еще не постигнуто и вряд ли будет понято существами вроде людей.

Кто ж подозревал, что то, что считается детской книгой, во взрослом прочтении оказывается глубоко шовинистски-ксенофобским произведением? Хрестоматийно известная история о мальчике, воспитанном волками, — это только часть «Книг джунглей», но без соседних рассказов о животных и людях британской Индии она потеряла бы значительную часть смыслов. Поначалу кажется, что частое упоминание и изучение мальчиком Маугли Закона джунглей, — это нечто вроде указания, что следует жить по закону, что закон справедлив, а Закон джунглей — один из образцовых законов. История, где центральными героями является команда Маугли и Co, в которую входит часть волчьей стаи, пантера Багира, медведь Балу, питон Каа, слон Хати и их противник — тигр Шер-Хан, рассказывает о том, как тигр, человек и слон перелопачивают пресловутый закон так, как им кажется более справедливым. На это у них есть несколько увлекательных мифов, откуда у них берется такое право. Мифов в джунглях вообще великое множество, животные не любят трепать языком, чтобы рассказать все, потому огласке предается только самый нужный. И, в принципе, Законом джунглей называется гармония причинно-следственных связей во избежание экологических проблем, завязанных на численности популяций биоценоза джунглей. Сформулировано же это прямое заявление очень мастерски. Сказкам, рассказанным Киплином через животных, хочется верить, настолько они аутентичны. Описанные мифы и порядки людей и животных погружают не только в традиционные верования Индии, но и в контекст непрерывных противостояний индийских земель между собой, а также с британцами и миром природы.

Вторая часть рассказов раскрывает особенности жизни людей и животных «в цивилизации». Однако, если взять в расчет истории об индийцах, то они вовсе не показаны хозяевами своих земель — их деревни запросто сносят слоны и буйволы, причем и те, которые ранее были одомашнены. Слоны уходят тусить на ночной оупенэйр вне ведома хозяев, а буйволы гуляют по джунглям с подружками в период «весенних песен». Абсолютно все не так, если животные описываются в контексте отношений с британцами. Например, Рики-Тики-Тави воюет со змеями, защищая человеческую семью приютивших его белых людей. Целый рассказ посвящен тому, как различные вьючные и ездовые животные перенимают особенности порядков воюющих британцев и иерархическое подданичество Её Величеству Виктории. Мне эти рассказы показались крайне неестественными, но, сдается мне, Киплинг не просто добавил подобный контекст: закон колонизаторов (монархической иерархии) козырит перед законом джунглей (длительно сформированной традицией), который, в свою очередь, бьет индийские законы (действие по личной человеческой воле). Даже самый крутой брамин, который только под старость лет ушел «в монахи», всю свою жизнь посвятил законопослушной карьере британского чиновника, причем довольно успешной, а закончил ее святым тех земель, где исполнял свой долг. Индийская же элита — это короли, которые ведут войны ради накопления сокровищ, несущих смерть, даже когда никому уже не принадлежат, или во имя мести.

И тут встает вопрос, а почему ж британские колонизаторы вдруг так хороши? Не ради ли экономических выгод ведут они экспансивную политику? Возможно, ответ на этот вопрос дает противоположное направление англо-санксонских странствий — Северная Америка. По одному рассказу в каждой Книге джунглей почему-то посвящается коренным народам крайнего американского севера (со стороны Тихого и Атлантического океана) и обитающим там животным. Вроде как не ясно, при чем тут джунгли, но насколько вообще очевидно, что именно белый котик решит устроить вылазку в неизведанные места в поисках места мира для всех животных, где даже нашли себе приют оставшиеся в живых стеллеровы коровы? Мне это представляется нехилым оправданием для построения империй своего времени: можно жить по Закону джунглей либо, если хочешь достигнуть успеха на любом поприще, — по закону белого человека. Соль Закона джунглей заключается только в том, кому и почему выпадает шанс на удачную охоту в договорах между собой. В рассказе про белого котика — тем, кто последует за ним, а в «Квикверне» — за убежавшими ездовыми собаками и призраком многоногой безволосой собаки Квикверном, который и свел их с ума. Эту-то последнюю историю мы получаем как раз благодаря тому, что колонизаторы соединили народы между собой и она через цепочку людей попадет в руки автора, находящегося на Цейлоне. Империя просто стирает границы джунглей. И нецивилизованные законы.

Книга прекрасна своей мифологической составляющей, но вот оценить исторический и националистический контекст смогут только отдельные читатели. На мой взгляд, эта книга не совсем для детей — скорее для подростков, немного знакомых с историей империй и культурными особенностями народов земли. В целом обе Книги джунглей достаточно бессмысленное, но приятное по стилю и описываемому колориту, чтиво. Педагогически это неплохое руководство для будущих законопослушных жителей империй, федераций и союзов при должной подаче. В противном случае — опасный сборник сказок с размытой моралью.

Очень противоречивый сборник, в котором встречаются как удачные рассказы, так и проходные произведения. Несмотря на название в нем встречаются не только ужасы, но и простые реалистичные рассказы, а также стихотворения (думаю, они попали сюда, чтобы автор смог поместить себя среди вымышленных стариков-поэтов), затрагивающие тему смерти. Стивен Кинг попытался придать цельности книге, написав введение о том, что каждый кусочек его творчества — это товар в некоей волшебной лавке и, вроде как, именно из обращения творца к покупателю возникли авторские вступления о своём вдохновении перед каждым рассказом. Но вот фишка с торговцем, на мой взгляд, не сыграла — он стремительно пропал со страниц, а личность Стивена Кинга осталась. Более того, предисловия объединяют рассказы куда больше, чем изначально заданная концепция, в них можно найти поводы для размышления над смыслом прочитанного, а также подсказки о том, что же могло скрываться за метафорой того или иного ужаса. К тому же ответами на непонятки служат схожие лейтмотивы и возникающие у персонажей последующих рассказов мысли. Так, я надолго зависла над тем, почему автобус в одноименном рассказе назывался Питером Пеном, потому что не могла сопоставить образ вечного детства с тем «другим миром», что открылся в его окнах главному герою. И хорошо, что стала читать дальше, потому что уже в следующем рассказе, «Некрологах», мне был предоставлен ответ — то, что является «питерпенством» во вселенной образов Стивена Кинга.

«Некрологи» вообще один из самых красочных рассказов сборника. Он не так интересен в плане фантастического и мистического, как в плане реалистической фантазии — мне очень понравилось изображение редакции желтого интернет-издания и его концепция. Кинг точно подхватил тренд, поняв в какую сторону двигается бульварное чтиво и что позволяет публикация в сети. А небольшая сквозная ниточка авторской мысли, связывающей идеи всех разнообразных кусочков сочинительства, придаёт ему особую прелесть, потому что образ автора здесь не менее важен, чем создаваемые им вселенные, тем более, что некоторые рассказы как раз вписываются в некоторые, созданные им ранее, например, «Ур» примыкает к вселенной «Темной башни», а герои «Моральных принципов» носят фамилию сквозного персонажа книг Кинга — священника отца Каллахэна (плюс упоминание библиотечной полиции).

Наверное, большинство рассказов — истории каких-нибудь стариков. И тут уж совершенно точно спрятан ещё один пласт авторской личности. От стариканов-монстров Кинг отошёл и превратил великовозрастных персонажей в свои прототипы. Иначе почему они все сплошь да рядом такие миленькие, поэтичные и даже всесильные? На сборнике можно было даже поставить надпись «Ни один старик на страницах книги не пострадал». Вместе с превращением центральных героев в дедушек идея смерти стала куда мягче, естественнее, даже соседствует с любовью и судьбой, не становясь злым убийцей. Что касается зла, то оно теперь полностью держится в противостоянии с нравственным началом и участвует в теме правосудия — ещё одном лейтмотиве.

Рассказы, где вершится суд, — одни из сильнейших, но практически все они написаны как детективы. Особенно в этом плане порадовала «Смерть», где Кинг очень тонко играет на гранях принимаемых решений, так виртуозно, что многие читатели (как я заметила в их отзывах) покупаются на уловку местного злодея-афериста вместе с отвыкшим от ведения сложных дел шерифом, живущим в спокойном городке, где происходит очень мало смертей. Рассказ очень психологичен, потому что верить приходится именно эмоциям, потому что размышления южных провинциалов очень топорны и примитивны, а к казни невиновного приводит излишне жесткое следование регламенту, в котором при этом многое было упущено для упрощения дела.

Другой тип правосудия показан в «Дюне»: это практически дружеские отношения сделавшего карьеру на вынесении приговоров Судьи с тем роком, который вершиться по воле природных сил. Великолепен рассказ «Пьяные фейерверки», где с иронией показана патриотическая борьба на равных каждый День независимости между итальянцами-бизнесменами и американскими иждивенцами на шее государства, и последующее разбирательство с забавным «приговором». Наверно, для американских читателей рассказ стал большим подарком, получив великолепную аудиоверсию с настоящим североамериканским акцентом, как и хотел Кинг. Но и без этого читать его было так же азартно, как и бороться героям рассказа. За них в определённый момент просто начинаешь болеть, потому что обе стороны вызывают симпатию.

А вот в очень спортивном рассказе, «Билли «Блокаде»», болеть не приходилось, хотя там очень много описаний бейсбольного противостояния, сведённого чуть ли не к письменной трансляции происходящих матчей. До последнего хотелось увидеть в образе странноватого игрока что-то мистическое, но это был очередной реалистичный рассказ, в котором поднималось детективное расследование. Даже простые зарисовки из жизни простых американцев смотрелись лучше.

Такова «Гармония премиум», где после неудавшегося брака рецептом для достижения дзена становится приглушённый кондиционер в жару и человеческий шоколад для собаки, всего несколько минут терпения — а дальше кури сколько влезет, включив максимальную мощь, больше не стремясь не быть «Питером Пеном» под гнетом городских стереотипов. Таково «Нездоровье», прекрасно показавшее болезнь рекламщика больше, чем недуг его жены. Таков и достаточно лиричный рассказ о «Бэтмене и Робине», где яркие образы персонажей из комиксов, в которых перевоплотились когда-то отец и сын на Хэллоуин, возрождают беспамятного старика из «мертвых». Чуть мудреней «Герман Вук ещё жив» — не просто зарисовка о смерти, но и о жизни, о прекрасном, о Боге. Рассказ, где пересекается смерть молодых и их детей с продолжающими жить стариками, скорость и стремительность проносится мимо размеренности. И снова в сознании мимо проезжает автобус «Питер Пен», напоминая о скорости жизни, диктуемой общественным мейнстримом, экономикой и коммуникациями, потому что герой «Автобуса» Уилсон везёт в Нью-Йорк провинциальную размеренность, воспитанную заветами родителей.

Вообще, инфантильность и демон детства или демонический ребёнок — классический образ для ужасов. И такой есть здесь — «Гадкий мальчишка». По моему мнению, это самый жуткий рассказ сборника за счёт своей концовки. Вроде как мелкий гаденыш — очень личный монстр, возможно даже плод воображения всего одного человека, которому грозит смертная казнь, быть может, это такой тип помешательства перед смертью — но он оказывается заразен. И раз уж это тоже рассказ о суде и казни, а не только о вспышках инфантильности, то задаешься вопросом, не впадает ли человек в детство перед лицом смерти и, раз уж, она так близко идёт с любовью, то человек становится ребёнком рядом с любимыми. Что это — страх признаться себе во взрослении? Может быть, не зря сборник начинается с ещё одного «детского» рассказа — «Мили 81».

«Миля» — это почти что сказка, ужас, рождённый воображением ребёнка, так желающего повзрослеть. И снова тема взросления переплетается в воображении с образом транспортного средства. Для маленького Пита это «взрослый велосипед», а для многих американцев настоящие машины, потому что в своё совершеннолетие практически все они заняты получением водительских прав. Отсюда и автомобиль-монстр, пожирающий тех, кому, по логике, автомобиль-то и не нужен, например, семейке близоруких, владелице лошади или просиживающему свою задницу в засаде за игрой в «Эрудит» полицейскому. Рассказ напоминает плотно вошедшими в народное (а тем более детское) сознание сказки вроде «Теремка», «Маши и трёх медведей», «Золотого гуся» и вспомнившейся самому Кингу «Смоляное чучелко», что ещё больше укрепляет в мыслях, что происходящее на заброшенной базе отдыха каким-то непостижимым образом создано сном Пита, который выпил неизвестное опьяняющее зелье из найденной в песке бутылки из-под водки. Не на это ли намекает и название самого сборника?

Отличным завершением сборника, на мой взгляд, стал бы «Мистер Симпатяжка», переводящий тему смерти в старческую любовную лирику. Забавно, что Стивен Кинг не сделал ни одного умирающего старика мамкоебом, хотя намекает на то большинство, которые грезят образом матери, находя пути за кулисы своего омраченного сознания. Хотя чем мертвее твоя мать, тем глубже мрачные глубины, не правда ли? Но Кинг решил, что для концовки нет ничего лучше темы конца света, и написал достаточно посредственный «Летний гром». С тем же успехом можно было закончить сборник не менее скучной «Загробной жизнью», которая порадовала бы фанатов «Мастера и Маргариты» продолжением идеи воздаянием по вере. Своими представлении о том, что же ждёт по ту сторону смерти, герой зацикливается себя в череде постоянных реинкарнация в одной и той же жизни, потому что им движет страх перед неизведанным и надежда на то, что и в неизменном можно что-то изменить. Намеки на то, что он будет возвращаться в одно и то же пространство и время жизни не работают на косных людей.

Кстати, в противовес «Загробной жизни» Кинг поместил в сборник «Ур», в котором героям предоставлены множества параллельных альтернативных пространств, о которых можно узнавать с помощью читалки. И опять мне понравилась не столько фантастическая составляющая, сколько так знакомая любителям книг мания чтения все новых и новых книг и невозможность перечитать их все, потому что столько всего интересного. И хорошо, если бюджеты ограничены, а если нет? А если да тебя платит некто из параллельной вселенной, хоть это и ты сам?

Есть в сборнике ещё одна такая пара «плохой-хороший» рассказ. Это «Маленький зелёный божок агонии» и «Моральные принципы». Когда переводила иностранные рецензии ведущих изданий на этот сборник, заметила, что критики очень выделяли «Зеленого божка», хваля Кинга за то, что он написал его на основе своего личного опыта, поэтому это чуть ли не единственный хороший рассказ. Но, по мне, рассказ очень плох. Потому что это достаточно банальный до детского ужастик, где нам чуть ли не в лоб кидают чётко прорисованное существо, причиняющее боль. Точно так же мы испугались бы брошенного нам в лоб молотка или любого другого привычного предмета, приносящего последующие страдания. А вот «Моральные принципы», напротив, очень даже хороши, потому что задают проблему, как и кто развращает сознание и как человек после приобретения опыта греха реагирует на морализаторство.

Но даже если учесть сомнительность тех или иных произведений в сборнике, он получился очень цельным: рассказы спорили и дополняли друг друга, находили общие темы и направляли мысль читателя к единому образу, несмотря на то что все говорили о своём и не имели общих сюжетных пересечений. Думаю, это отличная книга для того, чтобы поразмышлять о теме взросления на новом уровне, включая переход от шестидесяти к девяноста годам.

Обнаружила в этом рассказе два очень забавных момента — я вообще склонна читать хорроры как иронические произведения, смешно мне открывать всю нелепость окружающей действительности через ужасы, а не сатирический реализм.

Первый момент: когда-то в школе учитель по обществознанию (!) сказанул, что женщина — рабыня дома /ну или как-то так — не менее криво/, подразумевая, что её жизнь посвящена созданию домашнего уюта. Брэдбери достаточно религиозен, поэтому не мог не добавить этот контекст. Дело в том, что каждый преданный христианин (да и представитель иных религиозных конфессий) понимает, что он раб Божий и больше ничей. И женщина в этом рассказе возводит до бога своего мужа, построившего вселенную, представляющую из себя всего лишь дом. Вот до чего доводят девочек дебильные преподы по обществознанию!

Момент второй: ирония социализации (еще один камень в огород тому же школьному предмету) ребенка. Он не понимает смерти, но утверждает, что умер, когда выходит в более огромную вселенную. Не знаю уж, чему там его научила мать-учительница, но явно упустила не только историю человеческих обществ, но и физическую географию с биологией. Социализация при этом становится реальным, самым примитивным процессом инициации человека — он оказывается в широком пространстве совершенно один.

Метафоричен образ игрушки-попрыгунчика: ребенок сообщает ему свои же комплексы — он боится выпустить его, потому что ему самому запрещено выходить за пределы своей коробки. И игрушка становится его двойником и предвестником освобождения. Ребенок, не обладая своей свободой, дарит её своей игрушке — воистину жест великой щедрости. И насколько мерзка его мать по сравнению с ним, которая запирает свое дитя, зная, что происходит снаружи. Наверняка отец не был убит чудовищами, а общественный (государственный/карьерный, хз) интерес поставил выше семейного. Хотя, построил же он дом для своего чада. Может пашет где-то «как раб на галерах», пока мать пытается пахать по дому. Что возвращает нас к моему школьному преподу в очередной раз: если женщина — рабыня дома, то мужчина, выходит, — «раб работы» (кубический раб против сферического в вакууме).

После «Попрыгунчика» Брэдбери становится одним из моих фаворитов в этом жанре.

Помню, в школе проходили это произведение как картину бессмысленности жизни. Позже в бытности подростка-максималиста с суицидальными настроениями я, наоборот, находила в нем картину бессмысленности смерти после определенной жизни. А сейчас, вспоминая то, что обычно говорят о «Господине из Сан-Франциско», я удивляюсь, почему те учителя, которые явно получали образование еще в Совестском Союзе, не видели социального контекста, связанного с наступлением буржуазной эпохи, хотя бы на Западе (было же такое понятие, называли остальных европейцев буржуями же).

«Господин из Сан-Франциско» страдает той же однобокостью, что наши старые советские учителя литературы. Дело в том, что Бунин ностальгирует по традиционным обществам — то воспевает маленькие деревушки, то вспоминает настоящую аристократию прошлого, пытается сочувствовать обслуживающему персоналу и уж точно с отвращением смотрит на разбогатевших буржуа. Корабль «Атлантида» у него представлен механическим адом — адом искусственным, созданным людьми. Искусственно и все на нем, пункты его назначения тоже искусственны, сама идея о существовании Атлантиды искуственна. И вот все это мишурное строение служит для удовлетворения права на отдых успешно поработавших буржуа.

Казалось бы, вот вам порочный круг, рожденный промышленным переворотом. Но, вообще-то, подобными вещами еще с эпохи географических открытий занималось богатое и даже бедное дворянство, живя в кредит. Теперь же подобным образом развлекаются сами кредиторы. Сначала право на отдых оправдывалось родовым статусом и владением землей, а теперь владением капиталами. Но что же изменилось, ведь и то, и другое — средства производства, хотя учебник по экономике сюда всегда приписыват еще и «труд», который преобразует капитал и землю в нечто приемлемое для потребления. Труд крестьянина на земле в какой-то момент дошел до своей бесплатности, труд обслуживающего персонала дошел до этой точки, когда весь капитал был централизован. И, если уж посмотреть динамику экономических сфер, то возникновение сферы услуг вместе с созданием развитой про волной экономики — значительный шаг по пути увеличения ВВП страны, больший рост дают только медиасферы. На одной земле и причастности к ней благосостояние не создается. С другой стороны, а нужно ли оно при традиционной жизни?

Вместе с растолстевшими буржуа на корабле появляется и представитель дворянской аристократии — какой-то восточный принц, путешествующий инкогнито, стесняющийся фальшивых зрелищ, скромный и сдержанный. И вроде можно было бы провести разницу, основанной на воспитании, но почему Бунин считает, что тот де самый принц путешествовал не потому, что считал себя обладателем права на отдых? Он же принц, почему бы и нет?

И где-то в этом месте всплывет лицемерие Бунина. Он явно ратует за честный труд людей, намекает на ложность подобного отдыха, а особенно права на него. Но раз так, то, что это наш блюститель прав пролетариата (а обслуживающий персонал — именно он и есть, чуть ли не поселившийся в этих всех гостиницах и кораблях, в отличие от крестьян, живущих на земле) не принимает революцию в России? Или вместе с существование. Буржуа он хочет отменить существование людей, создающих мирок этих буржуа, чтобы выйти из порочного круга подобного производства? Да только виноваты в его создании были те же самые дворяне.

Вообще, в разном возрасте, с разным мировоззрением, рассказ пробуждает самые различные мысли, помогая осознавать реальность. Поэтому, несмотря на то, что я во многом недовольна Буниным (явно не мое), я ставлю ему хорошую оценку.

Каждую книгу цикла Земноморье можно по одной и той же логике называть именем центрального персонажа, которым в любом случае является ребёнок, встретившийся с великой тьмой. Это всегда история взросления и воспитания особой нравственности, путь от получения истинного имени до его обретения. С появлением такого человека меняется равновесие сил в мире Земноморья и само устройство этого мира. Сначала это был Гед, открывший путь в мир теней, потом Тенар, жившая по соседству с древней тьмой, третьим стал новый король всего Земноморья Лебаннен, совершивший путешествие в преисподнюю и обратно. На этот раз главной героиней стала девочка Техану, павшая жертвой насильников, собирающихся после издевательства сжечь собственную дочь. При этом в центре повествования вовсе не она, а все остальные герои сказаний, наблюдать за которыми на протяжении этой книги очень неприятно: из полусказочной притчи рассказ превратился в низкопробный бестселлер для домохозяек. Наличие у персонажей бытовых имён превращается в раздвоение личности при споре с самим собой, и это очень напоминает ситуацию, когда в типичном женском романе целенаправленно выбравшая семейную жизнь бабенка включает истеричку, потому что внутри у неё «богиня», «принцесса/королевишна», либо жрица Атуана. Здесь нет никаких приключений и взаимодействий с чудесным. Побег от тьмы — банальный страх перед преступниками и своевольными магами, приютившими тьму внутри. Несмотря на то, что в Земноморье появляется единый правитель, это все ещё тот самый «деградировавший» мир, из которого ушло волшебство.

Да, равновесие пошатнулось, и волшебство ушло от волшебников, ушло светлое волшебство, мудрое волшебство, упорядоченное знанием. Что значит, что оно пришло в другие места. Пилигримаж больше не стезя волшебников, и даже обычные морские авантюристы пострадали от нового порядка и введённого контроля. Мир делает единым другие силы — не волшебство с его силой истинных имён, а королевская власть. Поэтому темой для раскрытия секретов волшебных начал становится проблема драконов: в диком виде волшебник является драконом. И теперь не так уж важно, какого он пола и блюдёт ли обет неприкосновенности к противоположному полу.

В целом «Техану» читается тяжело. Эта книга состоит из обрывков жизней чуждых людей. Все в ней происходит просто так и не имеет смысла, потому что не ясна цель. Великое ушло, и остаётся говорить о бытовом, о типичных взаимоотношениях родственников и соседей, собственников и законников. А то, что даёт этой истории право называться сказанием Земноморья, вообще чуть ли не предсказание звёзд, хотя и во второй книге был немаловажен подсчёт точной даты рождения по светилам. Раньше этот мир верил в возвращение короля, а теперь в какую-то женщину, которую все будут бояться и которую ищут вместо нового Верховного Мага, но об этом сообщат в самом-самом конце вместе с истинным именем героини. Вся книга была при этом лишь блужданиями и намеками, ступенькой к новому равновесию, о котором мы из неё ничего не узнаем. Земноморье просто меняется, хоть мы и узнаем, что циклично, а создателем нового цикла становится новый Сегой — Гед. Вот время первого создания — время драконов и дикого волшебства. Но какой толк в этом понимании, если мы в том самом деградировавшем мире, где не знакомо сказание о нем?

Прекрасный роман для ознакомления с настоящей готикой, а не ее романтической интерпретацией. Однако книгу предваряет обширное предисловие, где, как это и принято в российском литературоведении, больше сказано об авторе и его творчестве, чем идейном контексте эпохи, который, по академической традиции, до сих пор теряется в явлениях предромантизма, а на средневековое творчество уже не тянет. Лично мне роман был интересен именно тем, что, по западной традиции, он считается не только одним из образцов готической литературы, но начинает эволюцию литературы ужасов — той, которая знаменует отход от религиозного мировоззрения не в сторону научно-прикладной мысли человека, а извращает суеверия, рожденные христианской культурой средневековья. К современности мир фольклорного вымысла уже давно подружился с демонами научных гениев, которые назвали мифологическое сознание синкретическим началом человеческого искусства, и теперь именно миф царствует во всех сферах нашей жизни, обессмысливая даже самые продуманные произведения. Но «Монах» — та книга, которая все еще говорит о тех ужасах, которые не так далеко отошли от истины и вполне реального мира, а не его параллельной фентезийной интерпретации.

Как ни странно, сам монах, которого зовут Амбросио, что переводится как «бессмертный», не такая уж центральная фигура сюжета, который строится вокруг любовных интриг, напоминающих пьесы Золотого века Испании, тем более, что события действительно происходят в Испании, и тут даже будут инквизиторские пытки. Зато именно история героя заголовка придает смысл происходящему, потому что все остальные персонажи к концу их сюжетных линий просто собираются вместе и обсуждают, как бы так придумать, чтобы все закончилось хэппи-эндом и чтобы даже сомнительный персонаж, зато очень красивый, вдруг обрел счастье, а самые плохие были наказаны или забылись вместе со счастливцами.

Забавно, что большинство персонажей в этом романе, так напоминающем пьесу, также играют какую-то неестественную для них роль. Друг Амбросио оказывается переодетой женщиной. Маркиз де лас Систернас путешествует по Европе инкогнито, чтобы к нему не относились, как к человеку высокого положения. Чтобы сбежать из дома, девушка облачается кровавым привидением замка, которого многие его жители привыкли бояться просто из суеверия. А для того, чтобы проникнуть в монастырь, слуга маркиза разыгрывает полноценную комедию с использованием религиозных предрассудков, нарядившись нищим. Все эти ролевые игры действительно служат на пользу комедии и ироничности ситуаций. Например, герой-любовник забирает с собой настоящее кровавое привидение, а девушка, так и не дождавшись возлюбленного, возвращается домой, перепугав всех еще разок, — раньше-то привидение только выходило по коридору наружу. А вот лицедейство новообретенной подруги и наперсницы аббата Амбросио и ночное костюмированное шествие монахинь в образах известных святых становятся началом трагедий, поводом к которым и послужило лицемерие, не подразумевающее разоблачения.

Роман очень четко выстроен, практически как пьеса. Вообще, многие сцены как раз сценами и прочитываются, потому что в кромешной темноте видится куда больше, чем должно, а персонажи с самого начала действия дают о себе знать очень характерными и не очень естественными репликами. У меня сложилось такое впечатление, что слуга Теодор и вовсе — камео автора, которому возданы всяческие похвалы, в том числе за его литературное творчество, хотя он там явно не тот человек, на котором нужно было так заострять внимание. Изначально параллельные сюжеты историй нескольких пар приходят в одну точку. История же монаха — история не любви и сближения, а эгоизма, как выбор греха и отхода от Церкви и Бога. От отшельнического аскетизма он переходит в мир скрытых преступлений, пока не оказывается в пустыне перед бездной. Если исключить все сверхъестественное из романа, то получим вполне тривиальную историю, как невозможность раскаяния приводит эгоистичного человека из состояния гордеца к состоянию насильника, убийцы, а в конце приводит и к самоубийству.

И, действительно, все сверхъестественное автором собрано с показаний очевидцев, хотя еще и не полностью оформленных прямой речью. Вера ненадежному рассказчику, вера в фольклорные сказания вместе с впечатлительностью, вызванной удачно сочиненными стихами о рыцарской любви, водяном царе и вернувшихся с того света мертвецах практически не находит сопротивления веры Церкви, которая потонула в суеверии. Меня очень порадовала выдуманная история о приросшей руке вора к статуе святой Клары, несколько напомнившей историю отсечения кисти Иоанна Дамаскина, которая по молитвам приросла обратно и отрублена была, конечно же, по иным причинам. Преследуя совсем иные цели, хрестоматийные истории жизни святых превращаются в стенах монастыря в чудные истории о грешниках. В дальнейшем готическая новелла и перерождающийся в жанре ужасов готический роман так и потеряет все то, что первым сюжетам ужасов придавало весомость драмы, окончательно извратив чудесное в магическое и последовав на поводу у впечатлительности.

Впервые увидела лавкрафтовскую новеллу с претензией на неформальный разговор, а не на официальный отчет о событиях. Это ее безусловно красит, как и разработка сюжетов картин. Иногда мне кажется, что Лавкрафт и сам хотел быть художником, музыкантом или постановщиком, фотографировать или снимать кино, но все свои стремления сливал в литературное творчество.

Образ гулей немного смутил. Если плоскомордость, острые уши и собачью внешность можно оправдать ссылками на вампиров и типичное трупное животное, одомашненное человеком, то чешую и копыта остаются непонятными, тем более, что эти существа — продукт одомашнивания человека в обратную сторону самими гулями. Другой объект сомнений — фотография. Если учесть, что гули обитают в темных местах, вроде тех же подземных туннелей, то как можно на технику того времени заснять двигающиеся существо без смазывания изображения, ведь недостаток света компенсируется увеличением длины выдержки, а съемка со вспышкой — рискованная вещь.

Вполне вероятно, что Лавкрафт скрывает за этим намеки на родство Пикмана с гулями. Либо они реально распугиваются пистолетными выстрелами. Факт родства подтверждается даже не столько изображением автопортрета Пикмана, а как раз его тягой к столь стремные местам и мрачному искусству. История автопортрета показывает, что он — представитель аристократического семейства, а значит это пример, до чего возвышается падшее существо.

Лавкрафт показал еще одну сторону фамильного аристократизма через тему падений и возвышений, на этот раз через призму не науки, а искусства.

Одна из вариаций традиционных рождественских ужастиков с хэппи-эндом, которые готовят под Рождество. Не знаю, была ли публикация связана с праздником Рождества, но если бы существовал сериал или блог лавкрафтовской мифологии (я подразумеваю времена, когда это все было бы еще свежо, но имело похожие реалии), то выпуск под Рождество был бы именно таким.

Не стоит жаловаться на недосказанность — здесь сказано все, ибо задействованы образы традиционного английского фольклора и типичные святочные гадания. Не знаю, дошло ли до славян поверье, что в Рождество не нужно приближаться к церквям во избежание увидеть двойника того, кто в этом году умрет (часто видела эти упоминания, но изначально это английское верование). А дело в том, что языческие празднования привязывались к зимнему солнцестоянию, которое христианская церковь заменила праздником Рождества. А все солнцестояния были праздниками возрождения и жертвоприношений. В канун Рождества люди оставляли дома еду, а сами выходили на гуляния, чтобы воскресший духи мертвых позаимствовали дом и поели. То же самое творилось и в церквях — это уже христианизировавшаяся традиция. Мертвые посещают пустые церкви, причем среди них встречаются двойники живых, жаждущие забрать живых с той же внешностью в царство мертвых.

Все эти разглагольствования можно считать спойлером к происходящему. Поэтому скорей всего главный герой под маской мертвеца увидел самого себя. А женщина с веретеном — еще одна героиня фольклора, Берта. Ее образ связан с покровительством умерших некрещеными детей и выходом в Рождество проверять порядок в домах.

По этому рассказу можно проследить всю лавкрафтовскую мишуру, отбросив традиционное. Остались: подземные лабиринты, угроза из водной стихии, стрёмные книги типа Некрономикона, герой с древней родословной, дом колониального периода с ромбовидными окнами, хэппи-энд.

Забавно.

10/10

Не знаю, почему все купились на понимание метеорита как яйца неведомой внекосмической жизни — это же жанр ужасов, а значит целью автора всегда является затуманивание истинного смысла явлений. Лавкрафт это делает с помощью приложения к неизвестному известной человечеству науки. в ход идет физика, химия и биология. Но это же Лавкрафт! Он же гений заморочивания сознания!

Вообще, меня донельзя поразил этот рассказ. Я впервые испытала эстетическое наслаждение от ужастика. Обычно тебе предлагается нечто противное, вонючее или давящее на моральные позиции, а здесь сама фантастика в ее умении возбуждать любопытство к фантазиям автора заманивает в ловушку смерти.

Есть такой цветок — бувардия (bouvardia). Все, что о нем должен знать читающий человек, — это то, что в европейских языках сочетание ou в большинстве случаев является фонемой /у/, а не /о/: касается это, например, английского, французского и греческого... Греческий, говорят, на армянский похож, а одним из знаменитых армян стал Рубен Мамулян — американский режиссёр театра и кино. По английски его фамилия писалась как Mamoulian. Весь этот вводный лингвистический бред с сомнительными логическими связками я размещаю здесь затем, что то же самое сочетание латинских согласных встречается на всем протяжении книги. Но переводчик превратил их в «Мамолиан», и мне показалось, что что-то тут не сходится. Мамулян — главный монстр всей книги, которого сравнивают с самим дьяволом, повелителем мух, вместилищем ничто и распадающимся на легион частей, способных зажить своим собственным существованием...

Быть Мамуляном куда логичней, ведь по истории «Проклятой игры», он был русским (!) солдатом во времена европейских империй, а в своём настоящем пел русские колыбельные. Если покопаться в лингвистическом материале, корень его фамилии вообще южно-славянский, как корни высокой лексики современного русского языка, вышедшие из того славянского, который обрёл сакральность в церкви, а изначально был южнорусским переводом греческого... Эти докапывания до имени мне захотелось вести параллельно с персонажами, которым также хотелось разгадать сущность злодея. И получилось куда увлекательней, чем у Баркера, который выдумал для него историю начала девятнадцатого века и историю современности, лишив ключевых точек судьбы на протяжении почти что двухста лет. В первой точке — война германцев, славян и (наверно) англо-саксов в девятнадцатом веке. Во второй точке — в двадцатом (вторая мировая). В последней точке у нас противостояние «армянского русского» Мамуляна, «британо-американского» Уайтхеда и типичного героя какого-нибудь нуара или российского шансона Марти Штрауса с явно германской фамилией.

Первая же глава рассказывает о Мамуляне как о человеке, который ни разу не проигрывал в карты. Так он приманивал к себе жертв, которые по странным причинам начинали служить ему, но в виде оживших трупов. Название книги и легенда о Мамуляне как будто бы дают ответ, что все жертвы были проигравшимися должниками. Ничего подобного: Клайв Баркер мыслит куда более абстрактными категориями. Азарт — всего лишь приманка, как и миф о мастерстве и выигрыше. Азарт — это то, что определяет слабость человека перед куда более могущественной силой. Карты Мамуляна то с эротическими картинками, то вручную нарисованная антикварная роскошь... Мамулян приходит в казино и никогда не играет. Нет, не в карточной игре скрыто управление судьбой.

Многие персонажи книги названы символическими именами. Так, Мамулян — последний европеец. Что-то связанное с его амбициозностью в поисках власти и кризисом империй как таковых строит его разочарованный со временем образ воина, совладельца олигархической империи, а в конце концов — всего лишь потерпевшего крах в любви человека с чистыми пальчиками. Он убийца, который побеждает чужими руками, его война — бой по воле судьбы не казнённого дезертира, решившего спрятаться среди трупов. Его «возлюбленный» Уайтхед — пилигрим и вор, лис и папа. Уайтхед получает секрет удачи, чтобы жить в своё удовольствие за чужой счёт, но, как ни банально, тоже ценой настоящей любви, подменяя истинную привязанность властной — предложением денег и подсиживанием на иглу с доступом к героину, если его дочь останется вместе с ним. Была тут и парочка американцев: молодых людей, вдохновленных религиозными речами типичного евангелического харизматика и наплевавшими на пуританство после первой же слабости.

На таких абстрактных вещах и строится мир книги. Поэтому игра не буквальна — это всего лишь вера в судьбу, удачу... И любовь в такой ложной вере — это прощение выигрыша тому, кому ты захотел дать сыграть из тяги к киданию жребия. Человек, который принял выигрыш за удачу, в его глазах становится избранником. Один играет роль судьбы, а другой — роль восприемника господи удачи. Так Мамулян получает силу бессмертия и воскрешения от монаха, частично осознавшего цену смерти, а Уайтхед и его дочь перенимают дар внушения. Все это ради обретения власти, богатства, удовольствий, когда на самом деле им нужно было совсем другое. Но для того, чтобы это сознать, требуется иная вера...

Разбор структуры фантазийный составляющей ужасов Баркера и держит интерес при чтении. По событиям и диалогам «Проклятая игра» достаточно посредственна и представляет из себя просто ряд эпизодов различной степени отвратительности. В основном это расчлененка, постепенное гниение, результат процессов человеческой выделительной системы, самопожирание...

Кстати, последнее — очень важная метафора для образа отчаявшихся в любви героев, извращение приводит к саморазрушению, в том числе самоедству, как наглядному выражением внутреннего мира. А там — пустота. Поэтому невозможно насытится. И странно, что явно фантазийные ужасы вплотную рисуют реальность: Баркер в своём абстрактном пласте романа демонстрирует достоверный психологизм. В этом, к сожалению, почти что единственный плюс романа.

Колыбель для кошки в книге появляется практически с первых страниц – это сплетенная на пальцах ученого веревочка, которой он напугал своего маленького сынишку, когда американцы сбросили на Хиросиму атомную бомбу. Изобретателем той бомбы и был человек, игравший в тот день в веревочку, Феликс Хорнер. Поначалу кажется, что в этом эпизоде не было особого смысла, думаешь, что ученые похожи на детей, увлекающихся знанием словно забавой. Кажется, что эта книга о науке, не ведающей, что такое этика и мораль. Позже колыбель для кошки становится метафорой, и начинаешь задумываться, а не вкладывал ли сам Хорнер какой-то вдруг осознанный им смысл в сплетенную колыбель. Быть может, в тот момент он вдруг стал боконистом, совсем того не ожидая. Сложив из веревочки гнездышко для кошки, он вдруг понял, что никакого гнездышка там нет. Уже в тот момент в его лаборатории лежало еще более сильное, чем бомба, оружие, способное принести мир и согласие людям. Не важно, что оно произойдет через устрашение других. Но ведь он смог устрашить кого-то сплетенной на пальцах веревочкой. Пугала не сама сила, а ее средоточение в чьих-то руках. И это один из путей приведения мира к динамическому равновесию. Линия об ученых – это явная отсылка к холодной войне, в ходе которой зачем-то велась гонка вооружений.

Но существовала еще одна ипостась этой войны – война идеологическая. Ее воплощением в «Колыбели для кошки» является утопия Сан-Лоренцо. История этого острова донельзя апоминает становление американского государства: первое открытие испанцами, затем притязания французов, датчан, голландцев и в конце концов англичан, к концу 18 века здесь на рабовладельческом судне обосновываются африканские чернокожие, а ближе к современности государство живет за счет капиталистов, строящих прибыли за счет того, что в остальном мире такой кризис, что он готов покупать по бешеным ценам все, что угодно, ведь идет война. И после этого становится ясно, что это то самое состояние, при котором может мирно существовать любой народ. Так что новыми властителями Сан-Лоренцо становятся авантюристы (один из архетипов гражданина США), создавшие равновесие противостояния двух несуществующих сил – карающего правительства и свободолюбивого бокониста. И при всем этом боконистами были все на острове, а карающая сила существовала лишь на словах, как неведомо зачем производимое для устрашения в остальном мире оружие.

Боконизм – это типичная историческая религия, религия-заблуждение, религия-философия. Сам Боконон написал в своих книгах о ней, что это фома, то есть ложь. Боконон пишет об истории, как записи заблуждений. Именно это он и сам записывает, поэтому боконисты и говорят, что книг Боконона нет: несуществование писнаий религии и есть залог ее жизнеспособности, ее силы. Чтобы понять книгу, важно понимать, что все написанное есть ложь, поэтому утверждение о том, что можно создать полезную религию на лжи тоже ложь. Но всем, в том числе читателю, хочется верить, что это правда, потому что хочется понять прочитанное, или хочется в это верить, ведь «Тот, кто не поймет, как можно основать полезную религию на лжи, не поймет и эту книжку». Боконон не призывает искать истину и не боится показывать язык самому Богу в своей оставшейся вечности.

Выдуманная Бокононом религия претендует на несение истин всеобщей и равной любви. В этом она находит пересечение с миром ученых. «Бог есть любовь», — отвечает нам Библия. «Что есть Бог? Что есть любовь?» — задает вопросы ученый. Кто поспорит с утверждением, что ученому все равно? Боконисты любят всех одинаково этим самым претендуя на богоподобие, стоит только вспомнить притчу о том, как одна женщина утверждала, что Бог больше любит владельцев яхт и что она знает дела рук Господних. В ней Боконон снова утверждал, что обладатель любого знания – глупец, понимание ли это чертежей или того, как Господь устроил мир. Знание истины – это ведь тоже стремление к богоподобию. Кроме размышлений о знании, истории и мнимом избавлении от ошибок в боконизме ничего нет. Душа у боконистов находится в пятках – не знаю, есть ли у американцев фразеологизм, связывающий это выражение с человеческим страхом.

Вообще образы «Колыбели для кошки» пронизаны заблуждениями мыслителей середины двадцатого века: истории как продолжении Откровения Иоанна Богослова, утопией биполярного мира, возложением на науку и религию клише обладателей истины и носителей добра, мира и человеколюбия. Поэтому читать было бы очень скучно, если бы не структура книги. Каждая главка может быть прочитана как отдельный рассказ со своим смыслом и концовкой, но при этом полотно повествования не рвется, главы плавно перетекают одна в другую, а история строится вокруг той пустоты, в которой кроется смысл, где запрятано гнездышко для кошки.

Истинным верующим не чуждо апофатический метод мышления. Остальным читателям, боюсь, могут приглянуться описанные в книге идеи.

«Ангелы и демоны» похожи на тупую истеричку, книга с первых страниц впадает в состояние излишней драматизации в конце каждой главки, пока к финалу в нее окончательно не вселится демон неадекватства. Ладно бы была интрига, но до каждого следующего хода героев догадываешься сразу, в то время как сами они еще с десяток страниц будут в панике метаться по городу, заряженные психозами, принятыми за норму: стремлением отомстить и желанием открыть все загадки. Именно поэтому автор никак не может оторваться от своего альтер эго, заставляя его участвовать практически во всех описываемых эпизодах. Вот зачем ему понадобилось лететь вместе с камерарием? Проконтролировать взрыв? Почему именно он? Дэн Браун, как журналист, не мог не наделить своего героя чертами человека своей профессии, но он же ввел в повествование настоящих журналистов — мог бы каким-нибудь образом расширить их поле действий, смотрелось бы правдоподобней.

Но в такой книге правдоподобно звучат только банальные экскурсы в историю искусства. Что же касается тем науки и религии, то первая коробила мое сознание нелепостью объяснений, а вторая отсылала к пустоте концептуализма — вроде очень много разговоров о церкви, римских папах, вере вообще, а на самом деле под этими наименованиями Дэн Браун все это время вел речь об этике, морали и ограничивался рациональным подходом к действительности. И если то, что касается науки, подтвердилось экспертами, то бредятина, которая была притянута к пониманию веры, такого однозначного «фи» не получила. Кстати, в связи с тем, что ученый ЦЕРНа изобрел нечто фантастическое, расходящееся по свойствам с реальной антиматерией, можно считать, что перед нами образчик научно-фантастического хоррора в современной интерпретации. Забавно, что та же самая идея — чудесное изобретение, имеющее обратную сторону — осталась той же со времен первых романтических рассказов ужасов, а сейчас читатель воспринимает подобные вещи частью рационально объяснимой вселенной и помещает подобные сюжеты классифицируются как терроризм и помещаются в рамки триллера. Ужас перемещен разумом в сферу более прагматического чувства — страха. Действительно ли это проблема деградации верующего сознания?

Роберт Лэнгдон, аки Фокс Малдер, «хочет верить». Но на его пути встает та же проблема, что и у автора, который так и не смог создать образ настоящего верующего, хотя, казалось бы, кардиналы не должны мыслить так же, как и миряне, ежедневно многие годы пребывая в совершенно иной среде и оперируя другими понятиями. Даже Мортати почему-то стоит перед выбором, объяснять ситуацию или нет. Ведь чудо, по Брауну, — это удачное стечение обстоятельств или то, что можно им объяснить, либо то, чему можно придать такой вид утайкой некоторых слагаемых. Все, что говорится в книге о вере, связывается с заблуждениями и недопониманием, привязанным больше к естественно-научной сфере. Что касается человеческих взаимоотношений, то церковники почему-то путают ее с этикой и моралью для пущей «убедительности» с примесью молитв и крестного знамения.

История очень сильно смахивает на бондиану: путешествие, езда на элитных средствах передвижения, оголенная девушка. Дэн Браун не стесняется упомянуть на своих страницах объяснение своей истерики, ведь в экстремальных ситуациях якобы активируются мыслительные процессы, а еще именно в таких условиях между людьми происходит сближение на новых уровнях. В общем, бред из серии цилиндров с антиматерией и заговоров иллюминатов. Если у человека не было способностей размышлять в спокойном состоянии, ничего не появится в экстремальном. Тем более, что эти домысли на страницах романа терпят фиаско. Торопясь разгадать тайну, профессор университета занят размышлениями, какие же еще бывают фигуры, кроме треугольников и квадратов, ведь неправильный четырехугольник — это уже совсем иной уровень знания, чуть ли не высшая математика.

Единственным интересным моментом для меня явилось только одно предложение:

«Даже мусульмане обожествляли четыре древних элемента, хотя в исламе они были известны как квадраты, облака, молнии и волны».

Просто интересная интерпретация. Квадраты, да.

«2001: Космическая одиссея» во многом является знаковым произведением. Если провести параллели, то приходишь к выводу, что и Саган с его «Космосом» и научно-популярные фильмы о космосе (например, «Как устроена вселенная») ведут повествование в том же ключе, не только рассказывая об открытиях своего времени, но и размышляя о том, какой разум может охватить поистине огромные масштабы космоса, чтобы, как минимум, считать его частью собственной вселенной.

Книга настолько умно написана, что воздействие обучающего питекантропов монолита можно рассматривать не как гипотезу, почему человечество на пути эволюции сделало прыжок от «умелого» человека к человеку «разумному», а как причину, почему к 2001 году время отличается от описанного Кларком. Поэтому первую кларковскую «Одиссею» можно рассматривать не только как образец жанра ретро-футуризм, но и как альтернативную историю. Идее разума и его эволюции, на мой взгляд, и посвящена «Космическая одиссея». Начавшись с явной прогрессорской идеи в отношении эволюции питекантропов (что выглядит смехотворно, но по рамкам излишне позитивистской эпохи вполне живуче, ведь якобы именно труд сделал из обезьяны человека), закончилась она эволюцией разума компьютера и современного человека, доведенного до некого космического сверхсущества, к 2001 году вошедшему в фазу младенчества. Явились ли поводом к появлению странного обучающего механизма размышления вожака стаи о луне? Так или иначе, именно на Луне в 1999 году люди обнаружат собрата древнего «тренажера». Что это — отсылка к черным дырам и гипотезе о кротовых норах или разновидность накопителя, способного поглощать в полной мере широкий спектр излучения? Вымышленная вселенная Кларка подчинена идее культивации разума некими существами, чтобы собирать урожай этого разума. Не исключено, что в виде поглощения транслируемой информации.

Откровенная научная фантастика с описанием интересных идей, которые словно программа «Стража-часового», воплощенного в абсолютно черном параллелепипеде, вошли в жизнь человека по мановению пера Артура Кларка (начиная с липучек и заканчивая планшетами, правда не сенсорными, а кнопочными), превращается в ужасы, которые может устроить распоясавшаяся операционка (привет самоуправству Windows 10), а дальше в еще более ужасающую психоделику. Интересно, что Артур Кларк не только предсказал изобретения отдаленного будущего (на взгляд людей 60-70-х), но и смело описал то, что должен будет увидеть в ближайшее время на планетах солнечной системы аппарат Кассини. Отдельного упоминания заслуживают средства информации: бесконечные ленты новостей, обновляемые ежечасно. Хотя нет ни слова об интернете и трансляция в устройство происходит то ли по принципу телевещания, то ли все-таки использует накопитель самого устройства, то ли действительно задействованы удаленные сервера — не известно. Артур Кларк сопровождает изобретение гениальным комментарием: «Чем совершеннее техника передачи информации, тем более заурядным, пошлым, серым становится его содержание».

Разбитая на маленькие главки «Одиссея» ни на минуту не дает заскучать. Во-первых, потому что их названия настраивают на иное развитие событий, чем то, что нас ждет на самом деле. Во-вторых, потому что сам сюжет эволюционирует с невероятной скоростью. И это при том при всем, что в плане действия ничего особо не происходит. Те, кто смотрел фильм, поймут, что драма задавалась скорей саундтреком на фоне молчания и попыткой показать то, что разум человека не сможет воспринять во всей глубине. Хотя, научившись создавать искусственный разум и особым образом воспитывать его, человечество до конца не разобралось, как это происходит — это как будто еще один естественный процесс, над которым можно взять контроль, что сближает людей с расой существ в черных монолитах. Размышления об этой технологии приводят к одному выводу: сколько бы человек ни открывал нового в закономерностях природы, ему всегда доступны новые горизонты для углубления рационального мракобесия.

С искусственным разумом компьютера связано и понимание разницы между тем, каким алгоритмам (какому поведению) отдает предпочтение живое существо, а каким — искусственное. Кажется, что на описание дилеммы, возникшей перед компьютером, работающим во имя правды и полностью посвященным во все тайны и истинные цели миссии «Дискавери», оказала воздействие идеологическая война поколения холодной войны с разборками, какая правда нужна народу для жизни, а какую нужно знать руководству. Компьютеру оказывается важнее выполнение конечного задания, а человеку вместе с этим и моральная его сторона. Знаменательна фраза о том, что нарушить что-либо в работе установок корабля может лишь злой умысел. И этот «умысел» оказывается инициирован искусственным интеллектом, жестким и предельно логичным. Недаром рассказ, послуживший зачатком идет «Космической одиссеи» показывает, какими методами человек подходит к исследованию необычных вещей — в безрезультатных попытках он в результате уничтожает сам объект изучения.

Итогом миссии корабля «Дискавери» должно было стать открытие еще одного монолита, расположенного на спутнике Сатурна Япете. Причем и здесь видна вся аморальность научной гонки — быстрее всех достигнувший цели космонавт забудется на несколько лет в просторах космоса, пребывая во сне, пока его оттуда не удастся спасти. Встреча с очередным монолитом оборачивается путешествием в еще более отдаленные глубины космоса, где когда-то уже существовала жизнь, но так же давно погибла. Девиду Боумену встречается целая искусственная планета-база со стоянкой уже давно не использующихся космических кораблей. Его взору открываются новые масштабы не только космических пространств, но и возраста разумной вселенной. Последний эпизод настолько странен, что невозможно до конца понять, погрузился ли герой в свой длительный сон в ожидании спасения, умер ли, сходит ли с ума от столкновения с грандиозным или действительно осуществляет шаги на новую ступень эволюции собственного разума. То, что обсуждалось учеными учеными по поводу объекта ЛМА-1 в 1999 году, получает подтверждение на последних страницах «Космической одиссеи»: человеческий разум становится космическим, но он все еще младенец по сравнению с разумом, царящим в отдаленных уголках вселенной, и он все еще привязан к дому, к малюсенькой планете Земля, куда продолжает возвращаться после очередной космической прогулки, похожей теперь на регулярный выход во дворик, а не на масштабное путешествие с исключительной миссией.

Основная идея любого посмодерниста ясна — человеческая мысль ушла в застойный цикл и вырождается в самой себе. Пелевин в своем романе берется за две таких мысли: реальный образ Чапаева с его Петькой-адьютантом, и истинное лицо России. Первая попадает в область фольклора, а значит опошляется и теряет свой смысл. Вторая подвергается попыткам «алхимического брака» — избитым идеям сближения с Западом или Востоком — и таким же образом из одного хаоса приходит к другому. Но все это лишь контекст, потому что идеи и способы объяснения действительности, ее интерпретации могут быть любыми — Пелевин уже затрагивал мысль, что болтовня часто не приводит к тому, о чем талдычит. События двух эпох, описанных Пелевиным (Гражданская война начала века и лихое десятилетие его конца) попали на времена беспорядка и разрухи, когда орудовали самые решительные люди, для которых дело было превыше слов. Помещение в них главного героя — это отличная попытка героя среди окружающей неразберихи разобраться в самом себе.

Зарубежные постмодернисты заполняют деталями бессмысленные пространства, в то время как Пелевин ясно указывает на наличие небытия в пустотах и даже ставит западному мышлению в укор, что его представители норовят эту самую пустоту забивать мельтешащей мишурой. Уж не знаю, почему вдруг роман записали в культовые, но он интересен как явление, попавшее в моду своего времени. В девяностые и нулевые как раз терлись эзотерические темы и псевдодокументалистика на основе квантовой физики (фильм и книга «Секрет», например, или пресловутый «Трансерфинг»), которые множественность реальности равняли под ее отсутствие, а потом провозглашали материальность мысли и делали ставку на магические силы визуализации. В этом плане осмысление постмодернизма играет ключевую роль в перестановке акцентов: утверждение мысли как реальности — безумие. Лучше уж осознавать пустотность окружающего бытия, чем пытаться его заполнить фальшивкой.

Постмодернизм активно использует образ зеркала. У Уилла Селфа (британский постмодернист) — это зеркальные городские здания, а у Пелевина дискотечный шар в клубе. Хаос современности на самом деле ничем не отличим от отсутствия чего бы то ни было. «С возрастом я понял, что на самом деле слова «прийти в себя» означают «прийти к другим», потому что именно эти другие с рождения объясняют тебе, какие усилия ты должен проделать над собой, чтобы принять угодную им форму». Пелевин обращает внимание на человека, а не на то, каким его пытается сделать мир или заедающая среда. Петру Пустоте легко свыкнуться с мыслью о своем отсутствии, когда и сама реальность настолько иллюзорна. Тут главное не вокруг смотреть, а попытаться себя увидеть в реальной перспективе, где не существует навязанной иерархии, а пошлый солдафон неотличим по свободе действий от начитанного петербургского поэта. И действительно, какая может быть разница, когда едешь с ними на одном поезде-жизни из одной пустоты в другую?

Зря Пелевина критикуют за его бессодержательность. Подобные критики либо хотят очередной псевдонаполненности, либо повтора вечных тем, продолжение которых они назвали бы развитием традиции. Еще один парадокс: так все-таки смена заевшей пластинки о неумирающих ценностях или засорение литературного пространства различными вариациями того, что слышали уже тысячу раз? А разве фраза Чапаева «живи по законам того мира, в который ты попал» не похожа на христианскую истину жить тем, что есть и не придумывать иной жизни?

Что разочаровало, так это похожесть романа «Чапаев и Пустота» на дидактическую литературу с типичным сюжетом, где педагог-философ решил направить своего сбившегося с пути ученика на верную тропу и выпустить его в мир с полным осознанием собственной личности. Помню в детстве наткнулась на советскую книгу для юношества о подростке, который познавал истину через путешествие по сюрреалистичным мирам собственной психики с помощью переделанного под эту процедуру зубоврачебного кресла. И лучше уж произведение с таким посылом будет действительно написано в художественной прозой, а не станет претендовать на статус эзотерического труда. А с другой стороны, Пелевин таким образом не изобрел ничего нового, зато смело открыл глаза на забытое и скрываемое мишурой современности важное креативное начало — пустоту.

В моем восприятии данная повесть явилась переработкой «Тени из безвременья», поразившей меня нелепыми странностями и носящей явно развлекательный, а то и сатирический, характер. В «Тени» все было слишком очевидно и приближено к реалиям известного человеку мира, здесь же все перерастает в более интеллектуальные иносказания, как будто Лавкрафт доработал видение своей вселенной ужасного. Повести обладают различной стилистикой, что в очередной раз говорит не только о мастерстве творческой натуры автора, но и о том, что он способен пересматривать свои же произведения. Но вот в чем подковыка: позже была написана именно «Тень», «Хребты безумия» ей предшествовали. И это значимо, потому что именно здесь во всей красе восстают мифические расы, создание Лавкрафтом. Но читать всё же интереснее с «Тени», которая не дает столь четких образов древних, зато пудрит разум силой воображения Натаниэля Пизли.

Интересующиеся Лавкрафтом часто объясняют иррациональные ужасы автора особой нацеленностью на думающего, рационального читателя. Достигается это во многом тем, что Лавкрафт все первую часть своего произведения посвятил описанию теории геологических эпох Земли, вспомнил какую-то уже устаревшую для современного читателя гипотезу об отделении Луны (почему-то это происходит в период, когда на Земле уже были обширные водные пространства), посравнивал биологический и геологический взгляд на земли Антарктики (знаменательно, что в «Тени» ужасы приблизятся к современному человеку ближе — это будет Австралия и различные пустыни и пустынные местности)... Пока столь естественнонаучный взгляд на вещи не столкнется с проблемой восприятия культуры. Эту тему позже поднимет в своем творчестве Брэдбери, правда в конфликте с техногенностью землян. Лавкрафт же дает еще не столь вычлененный конфликт отстоящего от социального естественнонаучного подхода (в «Тени» же — достаточно абстрактного, тоже, можно сказать, отстраненного от жизни) с проблемой иной разумной жизни, имеющей уникальную культуру, но не являющейся человеческой.

И тут на первый план, конечно же, выходят не звездоголовые, а шогготы. Кажется совершенно немыслимым анализ геологом искусства древних, даже если прикинуть, что он совершен гораздо позже событий освещаемой экспедиции, но эта история подводит к основной мысли, скрытой Лавкрафтом. Ирония «Тени» состояла в том, что рассказчик заведомо смотрел на древних инопланетян глазами преподавателя политэкономии, пытаясь понять социально-политическую структуру их общества. Здесь же взгляд начинается с истории земных пластов и взгляда на строение живых форм, населяющих их. Но и там, и там все заканчивается конфликтом двух неземных рас. В «Хребтах безумия» победу одерживает рабская раса подражателей, мысли ученого-геолога ужасают скорее даже не тем, что дают образ бесформенного создания, пытающегося уродливо подражать бывшим хозяевам, не пониманием торжества с более деградированным взглядом на культуру и искусство, судя по упадочным имитациям поздних времен, но тем, что подражатель может проявлять подобную гордыню вкупе с агрессией казалось бы к столь высокоразвитым духовно созданиям.

Повесть дает картину обратной стороны прекрасного мира каждого социума, от которой подражатель возьмет истинные черты, а не вополотит индивидуальный взгляд. Шогготы — образ расы, наследующей, так скажем, коллективное бессознательное в ущерб развитию личностного начала. И здесь «Тень» задает иронию тем, что местные инопланетяне будут заимствовать именно уникальных в своем мышлении индивидов, что не даст им практически ничего для собственного развития. Обе повести в паре раскрывают однобокость контрастных взглядов на природу человека. И тут она встречается с шогготом, и становится страшно за то, каким он сможет стать, создав себя по образу и подобию человека.

На мой взгляд, рассказ о том, как люди переоценивают свой вклад в историю как человечества, так и самой Земли. Изменения, которые последовали по возвращении в свое время совершенно не возмутили работников организации сафари, зато буквально уничтожили впечатлительного Экельса. А с другой стороны, так ли важна грамматика английского или очередной президент? Выборы-то в Америке многоступенчаты, а кандидатов всегда два, что значит, что второй претендент на равных отвечает требованиям народа своего времени. Да и, тем более, родились же все они к тому же времени с такими же именами. А еще одно допущение может дать понять, что люди могут мыслить в этом времени иначе — изменился язык. А хотя, вполне возможно, что изменились только формальности, а люди все те же... Не об этом ли хотел нам сообщить Брэдбери?

После прочтения осознала всю разницу американского и российского менталитетов. В США через медиа настолько мощно внедряется образ типичной традиционной семьи, сплоченной, часто фермерской, потому что, делая карьеру и продвигаясь по взрослой несемейной жизни, люди меняют места жительства, даже рвут связи с родными. В России же именно взрослые люди надеются на неодинокую старость.

Образ лестницы и стога сена, полета ласточек над ним — это типичный готический мотив инициации ребенка. Легкий поели детства и падение в мир по ту сторону солнечной беззаботности. Слова «лестница» и «карьера» прочно завязались друг на друге. С другой стороны, Кингу не чужды религиозные метафоры. Путь на небеса тоже завязан на лестнице. В детстве Катрин встретилась именно с этим моментом — восхождение и падение карьерное и в то де время нравственное (от победительницы конкурса красоты до проститутки). Да еще и на грани со смертью. Смерть, вызванная падением, — образ-близнец. Перед духовным падением Катрин могла погибнуть еще в детстве, если бы не спас родной брат. Но закончилось все заметкой о падшем человеке, которого уже не спасти. Мне кажется, тут показана бессмысленность сопротивления силам, движущим смертью людей.

Рассказ понравился своим смысловым параллелизмом. Смерть и одиночество, разрыв связей с родными — не самые пугающие элементы, как и неудачно сложившаяся жизнь.

Прекрасный рассказ о понимании времени. Если учесть, что Марс у Брэдбери мало относится к тому Марсу, который действительно летает вместе с нашей Землей вокруг Солнца, то теория времени взята очень даже популярная. Изучение космического пространства до сих пор сопряжено с изучением его материи (темной) и времени. Мы же до сих пор лишь предполагаем, что вроде как трехмерны, что время искажается только в местах колоссальных гравитационных сил (по гравитационным масштабам же).

Как отдельное произведение, «Ночная встреча» воспринимается более философски, тянет на понимание происходящего. Это почти чистейшая романтика со своим разделением миров и времен. Романтизм отделяет настоящее и некую недостижимая вечность, которая в рассказе Брэдбери посещена в прошлое, о котором и как о пошлом не поговоришь. Извечный символ вечности и времени — звезды. Но, странно, следует ли переходить на романтические настроения?

Предыдущие рассказы продемонстрировали существование марсиан и землян одновременно, несмотря на определенную иллюзорность эволюции марсиан. Сначала они ощущают песни людей, предсказывают телепатически их прилет, но убивают в плотском воплощении (первая экспедиция). Потом (вторая экспедиция) рядятся в маски при разговоре с земными пришельцами, считают сумасшедшими и дивятся материальность человеческих иллюзий (которые людям иллюзиями не кажутся, хотя марсиане — мастера в создании своих, сумасшедшие марсиане умением в создании четких стойких иллюзий не отличались). Третья экспедиция была погублена марсианской иллюзией на тему человеческих мифов о загробной жизни — это прямо сюжет типичной готической сказки, где путешествие в потусторонний мир замаскировано словами «за тридевять земель», «за лесами, за полями, за высокими горами» и дает о себе знать яблочными садами и Бабой-Ягой (Бертой) /есть и другие хтонические следы, не суть важно здесь/. В четвертой экспедиции иллюзия марсианина сливается с иллюзией человека — человек сам считает себя пишельцем и убивает коллег. Здесь, после частичной удачи четвертой экспедиции, иллюзия дает о себе знать как о дискретном пространстве в смещенном времени.

У меня создалось впечатление, что марсианский иллюзионизм еще повытворяет с нами фокусов. Дух захватывает от подобного представления.

Сначала не понимаешь, что за рассказик такой в начале книги, пока не доходит, что все зарисовки расположены в хронологическом порядке, и данное произведение становится поэтическим эпиграфом ко всему происходящему. Ракета еще не покинула пределов Земли, а уже навевает марсианскую жаркую атмосферу. Это прибытие самого Марса, когда так хочется дотянуться до него.

Воистину реактивное лето — последний привет от планеты после того, как корабль навечно пропадет за пределами земной атмосферы. Лето бесполезное, лето слишком короткое, лето ядовито жестокое, резкое, но всё равно кое-что проясняющее. Ракета уже намекает о будущем, как телепатией марсиане уже чувствуют музыку заключенных в ней душ, распевающих чуждые им песни. Так же резко, враждебно и скоротечно все кончится, как кончился первый, открывающий, рассказ. Но мы этого еще не знаем и посему-то кажется, что взлет затянулся. Лета вечного захотелось?

С некоторых пор мне многие рассказы, повести и романы напоминают «Колобок». Во многом это связано с тем, что эта народная сказка в незамысловатом линейном сюжете заключает идею об инициации и дискретным доведении жизни оторвавшегося от «матери» существа до логического финала.

И вот, с появлением и развитием литературы, герой отрывался от родителей, потом он отрывался от родной деревни, уезжал в иные страны, а в конце концов и от самой планеты оторвался. Любой момент инициации связан с тем, что человек проходит некое испытание своей человечности — проводит ночь в лесу или у воды, вступает в брак, получает паспорт, сдает последний обязательный экзамен. Во всем этом есть только одна ложь для человека — обязательность всех этих процедур. Человек обязательно должен быть сынициирован, так скажем, присоединяясь к обществу равных, при этом подымаясь не некоей социальной лестнице.

Вот вам Марс. Это ступень аристократов-снобов, проникнутых консерватизмом своей жизни. Во многом потому что она безмятежна, выверена и умеренна. А тут влетает человек и требует рукоплесканий в свой адрес. А чего он, собственно, достиг? Почему он требует церемоний от тех, кто даже не задавал таких условий? Мальчик, пересидевший в лесу, становился взрослым, когда возвращался к своему племени — не требовал же он поздравлений от каких-нибудь насекомых и птиц вокруг. Но тут иная картина — есть общество. Но этому обществу плевать на достижения, которые не выражают качества их жизни.

И действительно, ездит сейчас марсоход по четвертой от Солнца планете, но все это — из научного интереса, а мы радуемся и рукоплещем, потому что нас убедили, насколько важен научный прогресс. И убеждали нас в этом не один день. А по сути — не сумасшествие ли?

Было жутко только до третьей части, пока в неведении, что же происходит с героем, сам додумываешь возможное развитие событий, ужасаешься бессознательности совершаемых действий. Когда же возникает объяснение, его нелепость и смехотворность сводит страх на нет. Немного напомнило экранизацию «Престижа» с наличием неведомого и таинственного изобретения (то, которое Пизли сделал вне собственного сознания, против найденного Теслой в фильме Нолана). Но этот, гораздо более интригующий мотив, Лавкрафт уничтожает акцентом на реальное существование древних рас.

В очередной раз убеждаюсь, насколько скептически автор относится к научным открытиям, даже иронически. Он палится, что идею четвертого измерения и манипуляций с ним в разных вариантах (либо как пространства в ведьминском доме, либо как времени в данном случае) заимствует из недавно разработанной Энштейном специальной теории относительности и открытий в области квантовой физики. Ну это же типичное «желтое» поведение в стиле пугалок концом света при создании черной дыры в не так давно запускаемом андронном коллайдере. Лично я такое воспринимаю как профанный способ популяризации научных новостей. В этом и раскрывается секрет ужасов: авторы превращают научное исследование, от которого сами ученые не знают, чего ожидать, в сомнительное предприятие, которое затронет потусторонние сферы бытия.

Второй момент иронии относительно науки, в этот раз гуманитарной, касается выборов главных героев, которые зачастую либо математики, либо историки, а в этом случае — препод по политэкономии. Указание на то, что древние существа используют для своих манипуляций (опять же связанных с добычей знания в промышленных масштабах, избегая умственные процессы) наиболее образованных людей своего времени лишний раз вызывает у меня улыбку. Дело в том, что «наиболее образованный человек», вырубившийся на лекции и вклювшийся обратно с озвучиванием ее продолжения (не суть важно, что он очухался позже и в другом месте), повествовал о связях экономических циклов с периодами солнечных вспышек. Ай молодца! Стоит заметить, что среди заимствованных земляков главного героя нет ни одного, который остался в истории человечества как великий ум эпохи — о всех слышишь впервые. Не удивительно, что столь бесполезные существа сами не оставили следов ни в одной из ветвей земной эволюции.

Гложат сомнения о их политико-экономическом устройстве общества. Совершенно не ясно, зачем им производство и города — изобретения сугубо мощно размножающихся существ, для увеличивающейся в неприличных масштабах требуется организация общества и обеспечения его благами. Здесь же явно указывается на нежелание «конусов» размножаться из-за долгожития и способности переносить свое сознание в других существ. Мне кажется, что подобный бред имеет отсылку к появившимся в Европе фашистским государствам. Что-то вроде аллегорических образов идеального фашизма «конусов» с четкой централизацией и исключительно гражданскими войнами (как типичной чертой социалистических формаций) и фашистским фанатизмом полипов, уничтожающих по непонятным причинам все и вся в мире местного абсурда. Исключительное отношение полипов подтверждается чернющими постройками без окон без дверей. Но пятипалые следы на земле недвусмысленно намекают на то, что за раса должна уничтожить дебильные конусы. Их вообще не смутило, что таки на земле приматы пятипалые (человеческие руки вот, например, напоминают по форме полипов). И не ссылка ли это на то, что полипы, которых конусы не смогли завоевать вселением своего разума, были неразумными в отличие от их потомков? Но это так — домыслы для пущей абсурдности ситуации.

Конец для меня не был предсказуем, потому что я ожидала большего.

Достаточно неоднозначный роман из цикла о Стальной крысе, даже не был включен в сборник, который теперь гордо перенесен мной с мамкиной полки на мою собственную (она не смогла оценить по достоинству книгу из-за того, что не смирилась с мыслью о том, что главный герой — вор, не осознавая, что его асоциальность мнима). Если что, у меня рижские издания с крысой на цветных шариках.

Так как по хронологии жизни героя этот роман должен был идти следующим, вопреки хронологии издания, я всё же прочла его отдельно. И совершенно не разочаровалась. Более того, он двинул мою мысль в такие дебри, что я до сих пор пребывает в восторге.

Дело в том, что меня не так волнует экшн и сюжетные перипетии, набившие оскомину в контексте просмотренных сериалов, прочитанных книг и даже собственной жизни. Ничего удивительного и оригинального в этом нет, как и в самой фантастичности, где над планетами царит музыкальное телевидение, а прокрастинация усугублена сваливанием кучи обязанностей на роботов. Куда больше меня привлекла странноватая утопия этой книги... Ее мало кто понял, судя по отзывам. И скорее всего потому, что в результате она выливается в типичное движение феминисток в рамках мира, где мужчины живут за стенками в неведении о существовании противоположного пола.

Но все не так просто, как кажется на первый взгляд. Образ Железного Ганса нужен вовсе не для поддержания мысли, что мужское общество застряло в сказке об инициации. Гаррисон не скрывает идеи, что с помощью разума мужчины объясняют свою распущенность и животную сущность, в то время как разум женщин созидателен и вносит в мир порядок. Но все это упрощенная мишура для тех читателей, которые очарованы приключенческой стороной подобных произведений, и которых именно субкультурное разделение кажется бэкграундом для основных действий. Ну а правда, зачем тогда Гаррисон вводит столь сатирикозанные образы «святых» в стиле библейских пророков?

Это единственный из романов цикла, который скрывал для меня дополнительный смысловой контекст. Во всех романах цикла есть намек о практике промывания мозгов. Здесь нам впервые показали ее в виде внедрения мифа, взяв за основу одну из сказок братьев Гримм. А сказка-то готическая. И, как назло, это сплетение производит эффект Лавкрафта, который тоже готику замешал с научной фантастикой.

А сейчас я вам скажу нечто невероятное.

Дело в том.

Что.

Подобное общество мужчин.

Замкнутое и огороженное от женщин.

Это...

Железный Ганс, как мифологический персонаж, должен проходить сквозным сюжетом через европейскую традицию устного творчества. И он проходит, обретая в русской версии вид «начальника гномов». И последний точно так же царствует над обществом мужчин, поработивших женское начало

Не знаю, специально ли Гаррисон доводил через юмористическое освещение до абсурда подобные искусственные государства или это было только отражением времени написания, но получилось у него прекрасно. Отличный пример, как можно создать легкую фантастическую вещь без нагнетания политэкономической мысли, но все-таки умело промыв при этом мозг мифологией.

Чтение фантастики прошлых эпох становится все интереснее по мере того, как продвигается человеческая мысль. А вдвойне приятнее, когда такая фантастика с юморком. Вообще последнего для меня оказалось маловато по сравнению с книгами Пратчетта. Насыщенность и качество смешного четко совпадает с этими же показателями кино тех времен. Но в целом это никак не испортило моих впечатлений.

Что касается темы прогресса, так Гаррисон во всех романах о Стальной больше всего внимания уделяет сверхсветовым радиоволнам как способу связи. Это так забавно — изображать вроде как и будущее, но остановившееся на прогрессе восьмидесятых годов двадцатого века. Там же лежат и идеи об идеальном человеческом обществе. Созданная Гаррисоном утопия — явный намек на коммунизм по Марк(с)у. Но вышел больше не он, а идеальная гражданская анархия. То есть происходит столкновение абсолютной военной иерархии и субординации с практически абсолютным безначалием общества. И понять, как же найти компромисс между ними, может только асоциальный герой, который и внутри иерархии так же мобилен, как в типичном анархическом обществе.

Я еще не прочла всего цикла, но уже в четырех первых книгах все миры наполнены роботами, а компьютерная техника — это по большей части всего лишь терминалы и серверы баз данных, а также начинка тех же самых роботов. Вроде уже и существовали в те времена персональные ПК, но Гаррисон не дал развития этой идеи. Зато разнообразил использование радио (в одном из романов будет момент перехода в искривленное пространство, где радиоволны выявляют жучки из-за перевода их трансляции на ближайшие частоты). Вот пример того, что фантастика с годами становится все лучше. Может быть подобные идеи во время первой публикации выглядели как мечта о будущем, а в настоящем это уже радостные отсылки к реалиям прошлого. Но в контексте фантастических миров даже такое выглядит вполне разумно из-за неравномерности поворота событий в отдаленных мирах, заселяемых определенными социальными элементами.

Американцы, как нация колонизаторов, отлично осознают зависимость между эволюцией общества, созданном из определенных прослоек общества. И Гаррисон в этом плане виртуозно пользуется этим. Я не уверена, что в этой вселенной есть планеты без искусственного заселения, а подразумевается, что все население — расселившееся с Земли человечество. Поэтому все романы этого цикла обретают дополнительную глубину за счёт развития популярной теории восьмидесятых о классовых обществах (да вообще и до сих пор учебники любят проталкивать именно марксистскую теорию развития цивилизаций), где определенный класс При создании нового общественного строя входит в синтез с предыдущим классом-приматом. В рамках программы колонизации синтез не нужен, и новый класс становится приматом сам по себе. Отсюда столь «чистые» общества планет. И это гениально! Ведь это абсолютный переход европейской идеи в американскую, что с потрохами выдает различие «западных» миров нашей собственной планеты. Ну где еще такое можно прочесть в радующем душу контексте, а не в драматизированном антиутопическом ужасе?

Фригидный австралийский разврат

Поэтичное название книги, обещания любовной истории нескольких поколений семьи, претендующее на звание классики и высокой литературы... Все это объемное вранье, громкие слова, излишний пафос. Как типичная бульварная книжица, которая под откровенной обложкой скрывает заявление, что она исторический роман, этот пухленький томик точно так же демонстрирует сцену секса практически ровно в середине. То ли это коммерческий ход для тех, кто проверяет интересность раскрыванием книги примерно в середине, то ли фишка для любительниц погадать, но факт остается фактом — аудитория ее точно недалекая. Как и автор, и созданные ею персонажи.

«Поющие в терновнике» представляет из себя семь глав, которые сами по себе можно считать отдельными романчиками, связанными едиными героями и местами действия. Они настолько разрозненны и бессмысленны, что могли бы попросту отсутствовать в книге или существовать сами по себе. Долгое время я задавалась вопросом, по какому принципу им даны именно такие названия — по именам героев. Вроде как только в половине случаев те сходили в тех главах со сцены... Но потом стало ясно, что каждый такой персонаж, чьим именем названа глава, отпевает в ней свою трагическую песню, «погибая в терновых шипах». Так, практически самая главная героиня Мэгги оканчивает песенку в самом начале, в детстве, хотя жизнь ее продолжается и за пределами книги, ведь каждая следующая часть дает повествование далее по времени. Дело в том, что она, будучи наивной провинциальной девочкой, так и не преодолевает своей неразвитости. Как только дело касается отрыва от семьи, самостоятельности, а особенно отношений с мужчинами, она превращается в неадекватное существо с душевным расстройством. Собственно, присуще это практически всем остальным членам ее семьи: матери-затворнице Фионе, чья трагедия, оказывается, в статусе матери ветеранов войны, и ее старшему сыну Френку, сошедшему с ума тоже как раз в период переходного возраста, а позже из-за девиантного поведения попавшего в тюрьму, Стюарту-аутисту, остальным индифферентным братьям... Главный секс-символ книги — священник Ральф де Брикассар — отпевает свое, продавшись богатству и политической власти... Соперником благоразумия становится поместье Дрохеда, забирающая у всех некую романтическую составляющую любви.

И ничего из того меня совершенно не тронуло, потому что переживания в книге клишированные, а персонажи — с надуманными характерами, если эти недоделки вообще можно так называть. Слезу получил только единственный момент — смерть отца семейства Клири. Пэдди Клири был единственным настоящим человеком на страницах, совершенно невыдающимся, простым, но способным на раскаяние, прощение, терпение и здравость рассуждений. Его нечастые появления значили гораздо больше, чем конные прогулки Ральфа по Дрохеде в полурастегнутой рубашке, демонстрирующей загорелую гладкую грудь.

Если первая часть книги радовала детской наивностью, достаточно реальными глупыми диалогами, хотя их вела уже повзрослевшая девушка 16 лет, а не ребенок, то с появлением сексуальных мыслей мир книги сходит с ума. Героиня превращается в истеричку, которой непременно надо рожать детей вне зависимости от наличия мужчины, потому что ей невдомек, по какому принципу происходит зачатие. Ральф, в которого та влюблена, при любых возникающих с семейством Клири проблемах начинает распевать псевдомолитвы, в которых хулит Бога. По ходу обсуждения этого всего дань уважения вообще переходит к античным богам, а текст автора вместо привычных описаний быта овцеводов или рубщиков сахарного тростника начинает давать отсылки то к Гомеру, то к создателям древнегреческих трагедий. Время от времени можно заметить отсылки к фольклору: в истории о Люке и его ребенке просвечиваются ирландские мифы об эльфах, а в вере католических священников — глупые христианские суеверия.

Кстати, в книге достаточно много подробностей о климате Новой Зеландии и Австралии, о населяющих эти регионы людях различной национальности, всегда приводится исторический контекст происходящих событий, будь то мировые войны или политические разборки в Европе. Но все это очень сухо, как из справочника списано, и совершенно не прожито героями, искусственно вставлено. То же касается и чисто бульварных клише: если секс с главным героем-любовником, то конечно же на прекрасном курорте в самой комфортной обстановке и красивыми описаниями, а как с родным, но не любимым, мужем, то в дешевой грязной гостинице на неудобной лежанке да еще и болезненно. Видно, как развитие отношений соответствует продаже: если богато и красиво, значит судьба-любовь и удовольствие, если обычно и как у всех, то это насилие и ненависть. Еще одно кстати: хорошо бывает и в том случае, когда мужчина — немного женщина по характеру, а значит, злобное стервозное существо, склонное к интригам и секретничанью. А вот когда мужчина прям мужик, основное время посвящающий физической работе, а досуг — кружке пива с приятелями, то в нем точно что-то гейское и ненормальное. Ведь настоящий мужик должен ездить вокруг женщины на коне, демонстрируя свою сексуальность. Именно таким образом Колин Маккалоу, например, показывает помимо всего еще и дипломатическое мастерство Ральфа в официальных кругах: повороты головы и пряди волос на ветру, дополняемые всепонимающим томным взглядом. Не важно, что всю книгу он несет сплошную ересь.

В этой книге любви как таковой нет. Нет и настоящей семейной истории. Если персонажи и птички, погибающие в терниях, то последняя песня их почти всегда отвратительна. Особенно это касается женщин, чья эволюция начинается с наивной, пассивной и замкнутой девушки, а заканчивается экспрессивной сукой, не ведающей приличий. Фионе удавалось держаться, пока все ее время занимала отчетность поместья, Мэгги помогала ее психическая отсталость и попытки переноса внимания на детей. Последняя героиня, Джастина, пыталась преодолеть это игрой на сцене, к которой ее тянуло, и потому из всех выглядела более многообещающим персонажем. Каждой из героинь в начале пути была присуща интригующая нота, но уже под конец автор, видимо, решила не давать ни одной из них ничего особенного и написала до пошлости тупой клишированный текст вместо хорошей оригинальной судьбы неординарных девушек, попросту сровняв их с потенциальными жителями дурдома. Романтическая история о том, как преступники и авантюристы стали на новой земле аристократами не обросла романтикой любовной, да и семья здесь существовала только тогда, когда был жив ее глава — безродный, но честный фермер, довольствующийся тем, что имеет. После него из мужчин остаются только женские фантазии, и относиться к «Поющим в терновнике» как к серьезному произведению становится невозможно.

В этом романе Стивена Кинга плохо все: от названия до концовки. Первое топорно кидает в лоб центральную проблему, вокруг которой плетется кокон потусторонних злых сил, а вторая просто никчемна, потому что произведение в целом воспринимается как второсортная графомания.

Итак, Сияние — это некий дар, которым обладают немногие люди. Оно дает им особые силы, как например, мальчику Дэнни Торрансу читать мысли, видеть будущее и, оказывается, давать жизненную энергию зловещим призракам из прошлого и потустороннего мира, провоцируя их охотится на себя. Параллельно Стивен Кинг пытается развивать тему шизофрении, неумело рисуя подсознательную жизнь конкретными образами, выходящими на непосредственный контакт с персонажем сознательным. Естественно, окружение мальчика, то есть его родители, — это типичное американское быдло, у которых сложные отношения с их собственными родителями, а брак в какие-то моменты висит на волоске, который как раз и представляет из себя нежелание возвращаться к жизни с матерью (для Венди Торранс) или страх стать бедным одиноким алкашом (для Джека Торранса). По идее эти жизненные вещи должны давить на психику персонажей, чтобы провоцировать их безумие. Естественно появление идеи Кинга о том, что дети считаются ненормальными изначально, что также превращает ребенка в безумца в глазах родителей, для чего и была придумана концепция Сияния, как особого дара, оправдывающего реальность волшебства, которое, конечно же, более нормально, чем вера взрослых.

По идее звучит неплохо, но воплощено настолько посредственно, что внутренний голос даже не пытается поддерживать игру и произносит текст интонацией уставшего от штампов и несуразиц чтеца. Текст перегружен неуместными метафорами, вставленными просто так и ни создающими единого целого с восприятием какого-либо из героев, ни добавляющими оттенков атмосферности роману. О повторяющихся жестах в поведении всегда найдется комментарий автора, зачем и почему они упоминаются так часто, а диалоги, кажется, зачастую прописаны только затем, чтобы вместить туда собранные накануне шутки и обсужденные за обедом темы — просто чтобы где-то это отметить. Упоминание шизофрении и замысел раскрытия постепенного впадения в глубокий шизофренический психоз, оказавшись наедине с самим собой и мистическими тайнами отеля, не удается, потому что абсолютно не соответствует ни одной реальной концепции подобных психических состояний и только поддерживает фольклорные домыслы, переплетенные с популярными мистическими сюжетами о жизни души. Кстати, вся мистика в книге очень быстро разваливается: тайны отеля выдаются хронологически и сразу чуть ли не в одном из первых эпизодов начала жизни семьи Торрансов в «Оверлуке», а призраки и создания ужасов трансформируются пресловутым Сиянием в фентезийных персонажей. И вместе с этим развенчанием жанра уходит всякий страх.

Но помимо уничтожения мистики, хоррора, психологизма и даже триллера на страницах «Сияния» Кинг портит и постмодернисткий зачин, в котором Джек Торранс — своеобразное альтер-эго самого Кинга, который точно так же работает учителем английской литературы и амбициозно мечтает стать великим американским писателем, отсылая рассказы в журналы. Сам Джек Торранс пишет пьесу о персонаже-учителе, а книга «Сияние» построена из пяти частей, в которой первая — вступление, а последняя — занавес. Еще до середины книги об этом речь ведется, а после — как будто ничего и не было. Зато Кинг действительно пытается писать многие сцены кинематографично с подробностями всех действий, которые занимают сценарный хронометраж, но совершенно не нужны художественному тексту, в котором использованы выразительные средства. Только выражают они только сумбурность.

Книга достаточно объемная, потому что Стивен Кинг поразбрасывал по страницам ружей — видимо, чтобы было страшней в ожидании выстрелов, — но взорвет их все одним махом, которым с тем же успехом можно выкинуть «Сияние» на помойку. Воображаемый друг из головы Дэнни оказывается им же самим, но более взрослым, тупо как объяснение более взрослого рассудка пятилетнего мальчика; смотрителями отелей выбирают психически неуравновешенных людей, чтобы в них вселялся сам отель или нечто наподобие его злой души — здесь никакой игры смыслами, все предельно конкретизировано. Случай с нападением ос после вытравливания их из гнезда якобы становится поводом для превращения пустого осиного гнезда для Джека в символический образ, который тут же и разжевывается, прямо им называется и тут же забывается после полной исчерпанности этого вопроса прямо здесь и сейчас. Единственным сквозным эпизодом, скрепляющим части романа вместе вроде как становится ужасный образ из видения Дэнни о «Нём», угрожающим молотом для игры в роке, словно более архетипизированном безумном шляпнике из подсознательных глубин ужаса, скрываемых за детской сказкой, потому что роке древнее крокета... Но вероятную глубинность этой идеи портит поверхностность превращения ее в периодические воспоминания после видения будущего, когда дальнейшая история — лишь флешбэк.

Даже из любопытства это лучше не читать. Последним доводом «против» можно упомянуть нелепую пошлость отдельных сцен. А поводом «за» — только три эпизода: с шаркнувшей за спиной занавеской из 217 номера с последующим топотом за запираемой дверью, забрызгивание кровью купола часов и стрижка живой изгороди, что кстати, говорит о том, что отсутствие Сияния подливает истории Джека Торранса по-настоящему пьянящего саспенса, а наличие дара у его сына — полностью портит книгу.

В третьем романе о Земноморье наконец-то начинают сплетаться истории и события, описываемые ранее. Причём не столь сюжетно, сколько смыслово — приходит понимание устройства мира в глобальном контексте. Великие потрясения здесь происходят не каждый день, поэтому и между романами большие временные промежутки. Зато описание произошедших событий становится достоянием исторического и культурного ландшафта разбросанных по местному морю островов. Путешествие охватывает обширные территории и из повествовании о нем узнаешь не только о возникшей проблеме, но и о том, как этот мир жил в своём идеальном состоянии — состоянии постоянных изменений и развитии искусств, зачастую с помощью овладения секретами волшебства. И мне нравится, что местное понимание колдовских сил осень сильно завязано на понимании высокого искусства, умении мастера. Здешнее волшебство не магия в ее своевольном применении, волшебство — это то, что является залогом жизненного смысла, способом доведения равновесия до состояния чудес.

Каждый роман является историей подростка, вступающего во взрослую жизнь — что-то вроде историй об инициации, которая создаёт великого человека после столкновения с безымянной тьмой и пустотой. Именно роман «На последнем берегу» усложняет мысль о противостоянии тьмы и света до противостояния живого, вечно изменяющегося в разнообразии стремлений равновесия и равновесия пустого, бездеятельного, мирного, но соответствующего состоянию всеобщей смерти и отрешённости, оправдываемого обстоятельствами и средой, сведённого к безыскусной простоте, в которой исчезает не только истина, но и любая память. Очень трагичной мне показалась сцена, когда на ежегодном празднике танца, который проходит во всех пределах, певцы не смогли продолжать ночную песню до рассвета, потому что у них закончились сюжеты о создании мира и деяниях героев.

И эта потеря историй — тоже своеобразная потеря волшебства. Ведь волшебник в этом мире — пилигрим. С первого романа мы узнаем, как важно в Земноморье умение морехода, но ещё более ценно искусство волшебника в управлении ветром. Но и оно напрямую зависит от умения волшебника править судном, а иногда и строить своё собственное. Волшебники этого мира — те, кто хранят истину. И вот, «На дальнем берегу» эта истина начинает исчезать. И вроде как поглощение происходит именно с краев известного мира, но тьма подступает повсеместно, потому что, как мы знаем из первой истории о вызове тени, безымянные способны поглощать человека вместе с его плотью. И знаменателен тот факт, что у великих мастеров были «съедены» руки.

Мне нравится, что мир Земноморья открывает иной взгляд на волшебство и истину и как Урсула ле Гуин психологически преображает героев от наивных юнцов, для которых существует только традиция, ученик и ритуал, до тех, кто готов бороться за истину во взаимодействии с осязаемой тьмой. Маленькая жрица в гробницах Атуана ведь даже не верила в то, что безымянные властвуют ее храмом и лабиринтом, потому что сама оставалась чистой и невинной, а окружающие привыкли к осознанию собственной силы и власти самопровозглашенных королей-богов. И теперь повсеместно, чтобы поглотить каждого человека силой смерти через обещание бессмертия, некий новый король обоих миров наносит первый удар по волшебникам — тем, кто скромно несёт своим ремеслом в мир его изящную целостность.

«На последнем берегу» — очень мрачный роман, можно сказать депрессивный. Поиски зла и тянут, и пугают — это непрекращающаяся борьба за то, чтобы сохранить и себя, и весь мир. Приключение волшебника не вызвано жаждой приключений и любопытства или зовом долга — оно рождено самим порядком вещей и затрагивает осознание личного бытия, бытия мира и бытия волшебства как таковых. Несмотря на то что Урсула ле Гуин вкладывает в уста волшебника поучительные речи, философия этих слов куда примитивней, чем понимание сил жизни мира Земноморья. Может быть именно поэтому истину можно выразить только на языке истинной речи, на которой говорил создатель. Все приключение — это панорама бедствия и атмосфера безнадежности, потому что и силы волшебника небезграничны. Единственное, что толкает и читателя, и героев продолжать свой путь — надежда. И Урсула ле Гуин мастерски учит хранить ее до самого конца.

Терри Пратчетт умеет писать настоящие сказки для любой возрастной категории. В них всегда есть и любовь, и смерть, и обычные люди… И все в смешных сценках, где все такое знакомое — потому что собрано из кусочков нашей собственной вселенной и ее выдумок, – тут перемешано в органичный коктейль, который не самые далекие люди пьют, потому что путают с «органическим», химики с биологами спорят за право изучать его, а особо филологичные волшебники Незримого Университета, имеющие вполне себе видимые дипломы в нашем с вами мире, раскладывают по аллюзиям и параллелям вместо того, чтобы упиваться удовольствием от нарождающегося именно здесь, в центре Плоского мира, в Овцепиках, настоящего Волшебства – жизненного вдохновения, сырого и еще невинного. В этом и состоит волшебство настоящего фэнтези: расширять горизонты собственной фантазии, потому что возможно вообще всё!

Сюжет этого романа прост как никогда. Умирает король, которого, естественно – и это никого не удивляет – убивает узурпатор власти. Оба они на одно лицо, одни действия, разве что характер разный, но от этого меняется только отношение людей и земли к своей власти, а не то, что является результатом правления. Такая знакомая нам всем феодальная ирония, когда авторитет семьи и фамилии важнее самой идеи управления и распоряжения благами страны, уверенность в благополучии жизни. Но даже сам герцог, захвативший только что власть, не может ощущать себя на своем месте: его то ли вина гложет, то ли действуют эти самые таинственные силы незыблемой земли, привязанной к определенному государю.

«Случись нынче какой-нибудь свирепый бунт — все было бы... на своих местах. Тогда можно было бы вешать всех без разбора. И душа бы отдохнула. Моментально произошла бы закупорка артерий общественного организма, столь благотворно влияющая на развитие всякого государства.»

И все становится необратимо плохо в тот самый момент, когда люди меняют свое отношение к самому традиционному, что существует в их самом низменном быте – к ведьмам. И тут уж жди перемен, потому что уж вещих сестричек жить по новым правилам не заставишь! Так начинается история возвращения справедливости, трона и сложившихся искони устоев... Не без манипуляций со временем и пространством, тремя благословениями «ведьм-крестных», а также изменением общественного мнения вполне себе политическими методами.

«Королевство – штука мудреная. Тут много чего намешано. Идеи. Верность. Память. А потом из всех этих штуковин появляется новая форма жизни. Скорее даже не просто форма жизни, живая идея. И складывается она из всего, что только есть в королевстве живого, а также из того, что народ себе соображает. И еще из того, что он думал раньше, еще до нашего рождения.»

Влиять же на людей главным героиням поможет особый вид магии. Если обычно женской ипостасью волшебства в Плоском мире выступает Головология, то бишь воздействие на сознание и поведение, то для манипуляций с массами эта самая Головология неплохо срабатывает в тандеме с передовыми СМИ, а именно – театром. A Medium is a message, что значит, что театральное искусство само по себе несет силу сообщения, а если применить к магии искусства магию психологического манипулирования, то никакие ментальные стены не устоят. Пратчетт здесь умело вписывает в свой мир эпоху нашего Возрождения: театр Дискум (Глобус), Леонард Щеботанский (Леонардо да Винчи), проскакивающие тут и там строчки Шекспира.

Все эти параллели с нашим миром, хоть ведьмы и двигают время вперед, смещая календари, которые и так в каждой земле Плоского мира свои, совершенно не дают понять, в какой эпохе существует мир Пратчетта. Кажется, что автор специально указывает близкие нашему пониманию даты, чтобы было проще рисовать выдуманные им образы, а какой год там на самом деле не так уж и важно. Все равно история в виде летописей и портретов прошлых правителей потихоньку съедается крысами и растворяется под метками котов, пытающихся избавить хранилища от своих коллег по уничтожению памятников. Одна из героинь так и говорит, что время – это просто игра воображения, Головология, одним словом. Поэтому еще более значителен тот факт, что Настоящий Король, в отличие от остальных смертных, как никто другой привязан к жизни в настоящем. Отсюда и вытекает тенденция становится привидениями.

«Король, который ни разу в жизни не изведал ужаса, вовсе не стремился познакомится с ним по окончании своего существования. Отчасти это объяснялось полным отсутствием воображения, однако верно и то, что сей монарх был ярким представителем той особой породы смертных, чья укорененность в настоящем воистину непоколебима.

Большинство же смертных такой укорененности лишены. Их жизни можно уподобить кляксам, растекающимся вокруг точек, где в данный миг находятся их тела, — такие смертные либо предвосхищают будущее, либо стараются вернуться в прошлое. Их поглощенность тем, что может свершиться, такова, что способность распознавать свершающееся они проявляют лишь тогда, когда обращаются к нему в качестве уже свершившегося. Все это слегка запутано, но такой тип людей распространен наиболее широко. Они боятся потому, что подсознательно знают, что их ждет. И чаще всего их ожидания сбываются.»

Тема судьбы, исполнения желаний и участие во всем этом вещей, которые, кажется, только в Плоском мире читаются магией, а в нашем – обыкновенными занятиями всех, кого ни попадя, внушает оптимизм и желание жить здесь и сейчас, веря во все, во что хочется верить, а не уноситься фантазиями в вымышленные края, потому что мир Пратчетта дан нам как раз для того, чтобы мы умели также иронично и остроумно относиться со всем с нами происходящим и, по-хорошему, снабжать это настоящее поистине сказочными метафорами.

«Ненастоящее, которое хочет стать настоящим, часто становится более настоящим, чем само настоящее. Общеизвестный факт.»

Удивительно, насколько хорошо работает на эту серию великолепные обложки и награды писателя. Но впечатления от самого чтива были примерно такими же, как от «Петушиной лошади», чей автор тоже отхватил приз за лучшую детскую книгу. То ли у нас действительно настолько примитивные детские книги, что больше давать награды некому, то ли вкус судей вызывает сомнения, но это же отвратительные книги про попаданцев в волшебные миры. Кстати, в «Петушиной лошади» эти самые фантастические миры (их было два — сказочный и инопланетный) были более-менее продуманными и цельными, в «Часодеях» же Щерба нам практически ничего не объясняет. Этим ситуация ещё больше усугубляется: героиня совершенно пассивное существо, вокруг которой вертится несколько всё знающих и понимающих персонажей, кидающих истеричные фразы о том, что ей, Василисе, нельзя верить и она здесь всем мешает. Столкнувшись с миром часовой магии, который не особо отличается оригинальностью, потому что читателю вообще мало показано в книге — эферные чудеса смахивают на типичные компьютерные спрайты, а волшебные палочки (часовые стрелы) по функционалу сходят за смартфоны, — девочка принимает его в штыки, потому что ей приходится жить в доме папаши-злодея с невзлюбившими новенькую детьми. Поначалу это интригует, но читать о приключениях в волшебном мире Эфлары становится невозможно из-за отсутствия описаний мест — все слишком стремительно проносится перед глазами, девочку просто перекидывают из одних рук в другие, переходы между локациями происходят через очередной обморок героини, но при этом на посвящении в волшебницы, на которое подталкивает Василису фея, которая и не фея вовсе, наша героиня с полной уверенностью заявляет, что это её собственное решение. Это если считать, что делала она это под гнетом обстоятельств и пытаясь спасти стремительно нарисовавшихся в Эфларе друзей. Мда.

Все диалоги в книге состоят из фраз ни о чем и происходят в непонятных местах — это просто некие ничем не примечательные комнаты непонятно где вне связей с другими пространствами. Все места донельзя абстрактны, как заставки Часолистов, в которые тоже можно попасть, чтобы попроводить там время. Где-то со второй половины книги нам внезапно сообщают первые новости о том, что все это время происходило, пока Василисе пудрили мозги непонятками — прямо с бухты-барахты говорят, что только что она поучаствовала в очередной интриге властолюбивого отца, а также освещают несколько нюансов связанных с ним романтических отношений. С этого момента книга превращается в романтическое фэнтези для маленьких, где Щерба решает включить либидо и своим подрастающим героям, а не только взрослым, так что ждите сцену из «Сумерек», где Эдвард летал с Беллой по деревьям — здесь она тоже есть.

Однако, первая книга «Часодеев» — неплохой задел не только на последующую подсадку девочек на романтическое фэнтези, но и на раскрытие подробностей волшебного мира, с которым пока пришлось столкнуться только через участие в таинственных интригах, то ли любовных, то ли политических. Надежда ещё не умерла, потому что после прочтения хочется верить, что Щерба умеет плести сюжеты, а единственная её проблема — в диалогах и описаниях. Быть может, она неплохо писала бы женские романы, а с фэнтези пока не ясно: просто покидалась несколькими терминами, дав понять, что есть часовщики, феи и духи, но не раскрыв их волшебных особенностей, дав только картину враждебного противостояния. Получился очень фрагментарный, разорванный мир с героями в разноцветных платьях. Лучше бы это был комикс.

В мою бытность студенткой журфака преподаватель с кафедры новых медиа как-то раз просветил аудиторию о забавнейшем исследовании, проведенном, естественно, «британскими учеными», которые задались вопросом, как на социум и поведение индивида в нем влияет частота просмотра порнографии. Типичный дрочер при этом отличался усиленной требовательностью к противоположному полу и испытывал из-за этого непредвиденные сложности в построении личных отношений. Пелевин в своем «любовном признании» привел примерно тот же отчет, показав, как социальные сети смещают человека с места венца пищевой цепочки в промежуточное звено цепочки рациона 18+. Даже образ вагончиков так кстати по Фрейду пришелся. Но все это случайные совпадения. Требовательность в удовлетворении потребностей и право иметь последние — идея, от которой сложно отказаться, когда со школы это определение вбивается в сознание первой аксиомой экономики и первым попавшимся на глаза ценником.

Композиция произведения строится как эволюция стремлений человека: от простого человеческого полета в сторону своего бога до хитроумных сплетений идей, которые в конце концов сводятся к выбору, удовлетворяющему потребности за шэринг поинтс. Религиозные аспекты уничтожаются сначала излишними философствованиями, а потом стираются в ноль появлением фанатика, понимающего, как же устроена жизнь. Слишком рациональное понимание действительности — такое же убийство высоких стремлений. В результате человек заменил свою человечность статусом. Назвался, например, родителем и затребовал за это уважения, назвался женщиной и стал просить равные права вместо исключительного из общества положения. Главное же четкость собственной иконки на чьей-то сетчатке. А с помощью социальных сетей быть вовлеченным в общественную жизнь с помощью «мультипаспорта» с самопровозглашенным собой стало еще проще. Странно, что поклонники Пелевина склонны находить в его сюжетных текстах только исходные ссылки и радоваться пониманию всех комбинаций словно игроки в тот самый Candy Сrush. С такой позиции «Любовь к трем Цукербринам» действительно кажется веселой картиной современности после глотка коктейля из знакомых ингрeдиентов.

Интересно, что, являясь двойным рынком еще чуть ли не с зарождения, массовые коммуникации обрели своих «богов» (тех самых цукербринов) только сейчас. Раньше за СМИ могли стоять только люди, а в случае с оруэлловским «1984» идея. Причем Пелевин зачем-то создал тварей лучше Бога, работающих на уничтожение их создателя через построение общества-сети, видимо, не осознавая, почему медиа настолько эффективны. А все потому, что в медиаэкономике, так же как в социальной экономии, не работают типичные принципы рынка. И если свободный (например, пиратский) шэринг противостоит маркетинговым сетям, то медиа возводят эти сети в кубы, являясь не только информационным продуктом, но и имиджбордом для завлекаемой аудитории и биллбордом для рекламодателей, которые будут обеспечивать жизнедеятельность всей образующейся зоны конкретного СМИ. С этой позиции светлый образ Нади, вроде как антагонист для цукебринной вселенной, превращается в одного из участников всего созданного безобразия, а не ангельскую ипостась близкого к идеалу существа. Ну не участвует она в потреблении и производстве информационного контента и что? Вообще-то спонсоры тоже в этом не особо задействованы. Зато обе фигуры позволяют существовать своему личному зоопарку: у одной миниатюрки в цветочных горшках, а у вторых — обезьянник в офисных клетках.

Как эзотерический стёб над реальностью роман тоже не угодил. Если честно, сама идея «прыгуна» по поездам была мной подмечена еще из концептуального альбома Пилота «Сказка о Прыгуне и Скользящем». И там, получается, рассказчиком (Киклопом) был сам читатель/слушатель. Роли же в сказке тоже, кстати, в результате исполняли звери. На то она и сказка. Ясно что сам концепт еще древнее, да вот ссылки на «звериную» идею не проставлены.

Отбросив последнюю гирлянду, отдающую дань стилю и направлению сего произведения, можно обнаружить еще одну мысль. Киклоп-то с помощью своего упражнения смог увидеть то, что человек в рамках медиа сам перестает медиумом быть, становясь сначала субъектом слегка уникального контента, а потом, теряя последнюю капельку оригинальности, сжимается до точечки, задействованной в вселенском конвейере контента навязанного. Но это только фанаты эзотерических бредней считают вехой своих духовных практик стать медиумом, а в социуме ты либо дискретен, либо никакой. В общем, для меня не очень убедительно. Ничего интересного.

Лавкрафтовская вселенная ужасов прекрасна стилизацией под древнюю мифологическую поэзию. Прекрасно понимаешь, как работает инструментарий ужасного, как он привычно пугает синкретическими образами, но Лавкрафт предоставляет читателю легенду о самом появлении нерасчлененного ужаса в человесеском мире. Сознание уносится во времена, где люди шли на подвиги в войне против самих богов. С древних времен отношение к божественному претерпело изменения, ушло по-героически смелое отношение к смерти. Языческие культы, вытесненные монотеизмом с терпящей бренное мирское душой, ушли, но Темный Бог лишь задремал — ничто не уходит навечно из тюрьмы бытия.

Повесть не лишена потенциала несмотря на вялое обрамление смысловой части. Противостояние существу, способному погрузить в вечность, пугающе — ловушка своего же застывшего тела — это выражение трагедии самого спящего божества, о котором решили больше не упоминать.

Человек стремится остаться в вечности, найдя в этом смысл своей жизни, помещая ее в земной мир посредством искусства. Об этом повествуют многие произведения Лавкрафта: начиная от воплощения в картинах истинной правды видением художника, способного разглядеть большее, чем типичный человек через свои очки стереотипов, и заканчивая учеными, стремящимися остановить жизнь в ее уникальности, выделяя необычные феномены из разложенной по каталогизированным полочкам естественной вселенной. В данном произведении за заморозку для длительного хранения берется сам бог. Вот она чистая эстетика лавкрафтовского ужаса: древний бог как воплощение извращенной человечности в его способности к креативу, чья суть становится познанием, подражанием и мнением.

Интересный рассказ в контексте творчества Лавкрафта, очень викторианский по своей идее — победа над смертью и разложением. Получил у меня высший бал не столько за мастерство, сколько за вызванные ассоциации с нерадивыми домохозяйками, желающими спасать любые продукты в морозилке, лишь бы не почили их труды походов в магазин или собственного умения готовить то, что никто не оценит. Тут та же проблема, доведенная до эгоцентризма, то бишь спасение собственного бессмысленного существования, когда, казалось бы, смерть в таком случае не хуже.

Рассказ вызвал улыбку, раскрыв очень частый предрассудок живых людей с их страхом перед смертью или потерей тела. Что не менее важно, так это то, как действия по преодолению подобных страхов вызывают в людях новые фобии. От безмолвия, мрака и одиночества — к боязни холода. Переход заявлен в самом начале, ясно показан и доведен до логического финала. Хорошо, что главный герой не оборвал повествование своим обмороком, скинув обязательный элемент на долю пришедшего электрика, забившегося в эпилептическом припадке при виде морозящего себя постояльца (это мне тоже показалось смешным: электрика долбануло без всякого электричества. так и захотелось поинтересоваться, частенько он вообще пребывает в таком состоянии на работе?..).

Для меня образ марсиан сливается с эдаким не вовлеченным в глобализацию обществом людей, людей отрешенных от определенной мейнстримовой суеты. Здесь так и сказано: Марс — место безмятежности и умеренности. Как будто страна снов из рассказов Лавкрафта, куда попадает потомственная аристократия, когда уже не находит себе пределов установления исключительности.

Интересно, что в человеческом обществе почти любое нашествие или война начинается с пропаганды и захвата информационных каналов. На Марсе в исполнении Брэдбери самым важным медиумом является музыка. Марсиане читают металлические книги, которые играют им мелодии, обладают звучно-музыкальными именами. Не удивительно, что появление чужаков начинается с музыкального восприятия.

С другой стороны, это настоящий террор. Это ужас не столько перед новым или необычным, а перед самим человеком. Да, можно было запросто вжиться в марсианина и настроиться на чуждость человека в этом рассказе — благо автор настолько гениален, что дейсвительно с первой же попытки делает нас своими на этом Марсе. Но не стоит забывать, что все-таки читатель — человек. И страшно-то именно то, что в нашу нечеловеческую жизнь приходит существо, чуждое своим душевным складом (музыка — самое душевное средство передачи информации, самое чувственное), но вообще-то природно такое же, как и ты. А ты ничего не можешь поделать и боишься, потому что стал марсианином. И тебе почему-то это нравится больше, чем собственная природа.

Впервые я увидела в фантастике такое откровение — не любопытство перед экзотическим миром, а ностальгию по настоящему человеческому, хотя и не хотелось бы, чтобы оно приходило в мое существование подобным сумасшествием. Впервые человеческое чуждо, хотя Марс для читателя-землянина ведь далеко не рай.

На протяжении всего рассказа задавалась вопросом, почему в столь фантастических марсианских реалиях столь человеческие события и столь человеческое отношение к жизни? Почему марсиане тоже читают книги и почему вступают в браки и ходят по гостям?

Но, если присмотреться к рассказу внимательней, отбросив всю эту фантастическую мишуру, так привлекающую своей оригинальностью, то замечаешь, что марсиане эти живут вдалеке от всех, среди разрушенных древних городов, на краю высохшего моря. Они — изгои не только по отношению к другим планетам, но и к своим же марсианам. В рассказе заключен глубокий смысл отчуждения от общества при вполне себе прекрасной жизни. Марсианин ждет человека. А, может, сам человек — марсианин, когда уходит в свой собственный мир и начинает жить только ради самого себя?

Продолжу чтение «Марсианских хроник» с этой мыслью: человек человеку марсианин.

Немного разочаровывающий рассказ для современного толерантного читателя, которому доступны широкие информационные ресурсы, когда можно уточнить сведения о религии езидов, которые совсем не дьяволопоклонники. Меня иногда убивает атеизм и расизм Лавкрафта. Иногда акцент на нацию с привязкой к колдовским культам уместен для атмосферы возврата во времена гуманизма и парадоксальной нетерпимости к колдовству, ведьмам, «другим» людям, иностранцам, временам расширения границ познания и географических открытий (то бишь от возрождения до рококо), как делал тот же По. Но здесь все доведено до прямых оскорблений тех же самых азиатов, названных мартышками. Я даже задалась вопросом, а не являются ли образы обезьянок в некоторых повестях Лавкрафта ссылками на азиатов и своеобразную более древнюю расу (на что намекает сомнамбулический поиск Кадатха и своеобразная раса боголиких). Тем более что существа, пережившие человечество говорят, что люди были похожи на переживших их обезьян.

«Многообразие ликов зла» для героя с самого начала происходит в Рэд-Хуке как городке со смуглыми эмигрантами: испанцами, итальянцами, сирийцами — и чернокожими. А «навозом» для их плодовитости стали американцы и скандинавы. Более того, Мелоун сам позиционируется как кельт, а значит человек с подсознательным язычеством с культами смерти и дьявола. Собрав практически всё разнообразие для коктейля инфернального безумия, Лавкрафт устраивает празднества в брошенной христианской церкви (кстати, упомянуто, что возможно католической — еще одна отсылка к старым временам и пилигримажу эпохи Рококо, подарившей нам индустрию ужасов), даже устраивает свадьбу, чтобы вызволить Лилит и плодить на втором уровне плодородия (темнокожего) разнообразие демонов. Ну ладно, все теоретики колдовства красили чертей в черный цвет, но не настолько расширяли спектр. Не думаю, что туда входили смуглолицые южане. Но бледнолицему Лавкрафту всё равно, он использует термин «арийский» для именования белых (хотя изначально арии — как раз смуглокожие).

Я всегда ищу авторам оправдание. На этот раз свою адвокатскую речь я бы повела в сторону теории происхождения народов, где самыми древними являются как раз нерасчлененные расы, представляемые обычно смуглыми азиатами. А откат к древнему злу как раз и должен происходить через обращение к древним народам. Но моя обвиняющая сторона никак не может смириться с фактом признания белых — плодородным источником для развития остального мира. Здесь явно кроется ссылка на интеллектуальный и культурный прогресс белых цивилизаций, что сомнительно, если вспомнить на каком скепсисе к научным открытиям Лавкрафт строит свои произведения.

Но композиция и основная задумка неплохи, хоть и копируют, например, мотивы «Случая Декстера Варда».

9/10

Уже поняла, что Лавкрафт — патриот Новой Англии. Некоторых людей может удивить, что здесь живут не американцы, а англичане. Отсюда и стремление местных жителей уточнять генеалогию, тщательно следить за родословной. Сам Лавкрафт — почти гротескный англичанин с этим его худым лицом и мощным подбородком. Даже может напомнить «инсмутского жителя». Я даже задумалась, а не потому ли он изобрел такой труднопроизносимый язык для жителей своего мифологизированного мирка, что сам был косноязычен из-за особого строения челюсти (так иногда бывает).

Сама новелла в отличие от тех, что обычно приходится читать как сплошной описательный текст с «научными» выкладками, представляет собой рассказ от первого лица, что, опять же, намекает, а не вписал ли Лавкрафт сам себя в образ героя. Ну так — для пущей убедительности. Это очень помогло в некоторых моментах зацепиться за ужас, вжиться в атмосферу и почему-то даже проникнуться жалостью к рыбам, а потом обнаружить, что и сам герой очень даже им сочувствует в конце концов (но не буду спойлерить!).

Прочитай я эту новеллу чуть раньше, чем «Лабиринты Ехо» Макса Фрая, я бы закинула последние еще на первых книгах. Тогда я не могла определить, что за жанр у Фрая — вроде и похоже на хоррор, но происходит все в волшебном мире, так что веришь в то, что описанное — вполне нормально и исправимо. И среди той волшебной «нормальности» был сюжет о моряках в поясах, который отдаленно напоминает лавкрафтовский. И, хоть я и выразила свое «фи» Фраю после данного открытия, это дало осознать, что Лавкрафт, как писатель ужасов, все сделал правильно — поместил сюжет в более-менее реальный мир, завязал на генеалогии и своеобразной невозможности исправления выдуманного ужаса волшебными методами, ибо последние в нашем мире тщательно скрываемы, отрицаемы и тщательно побиваемы мировыми религиями.

Новелла хороша, но, к сожалению, мне так и осталось непонятным действие таинственных украшений. А поведение инсмутцев после финальной трансформации героя тоже становится не совсем ясным — вроде была затронута тема чужака, а вроде как он оказался свой... Знали ли это инсмутцы? И что вообще ими двигало в ту странную ночь? Если они искали «своего», то почему покупались на то, как главный герой подделываться под их поведение? А если чужака, то осознали бы, что он — «свой»?

К тому же столь гротескно нарисованные существа почему-то никогда не вызывают нареканий в фантастических произведениях зарубежных писателей, а в русской литературе гротеск почему-то должен связываться с аллегоричностью образа... зато когда фантастика идет по следам зарубежных традиций, ее уже можно воспринимать в контексте фантастических привычек. Вот читай я Лавкрафта как русского, решила бы, что хрень какая-то, а так — вполне годный ужастик несмотря на простоту замысла.

Было ли мне страшно? Нет. Была ли интересна сама история? Нет. Нашла ли оригинальные способы разрешения проблем? Нет.

Почему всё так плохо? Потому что единственное, что может доставить удовольствие в этой книге, — это особенности ведения повествования, переходы камер и угадывание, из чьих глаз мы видим происходящее. Но кино всё равно выходит средненькое. Возможно, что это чтиво не подходит искушенному читателю. Может нужно было ознакомиться с серией “Черная башня” и насладиться “Талисманом” прежде, чем начать с интригующего дома в лесу, не оставляющего собственной тени и еще забирающего чужие вместе с памятью. Хотя такая концепция добавляет вкусноты: как будто ты все забыл из предыдущего творчества Кинга, взяв в руку черный томик (естественно, ты просто не знал), и он как бы дотянул свой эффект на твою личную реальность. Ну и что? Таинственности и уязвимости это совершенно не прибавило, потому что еще с самого начала книги нам дают полную экспозицию пространства, открывая личности как преступника, так и всех участников его поимки. Что еще более усугубляет ситуацию: сюжет вовсе не запутан, все ходы линейны — преступник даже специально стремиться приманить к себе героев, рассказать им о своих деяниях и сообщает это чуть ли не сразу лоб в лоб.

В книге не задается ни единой дополнительной проблемы. Она всего одна — существование маньяка, похищающего и убивающего детей. Его поведение не завязано ни на какой личной истории (ну есть одна — отомстил он своему давнему недругу, подставив его как убийцу, но всё равно никто не поверил: ни мы, ни полиция, а общественность вообще об этом не узнала), зато помещено в некий потусторонний мир, где суперзлодей строит планы по уничтожению мира, эксплуатируя талантливых детишек того мира, который и собирается поработить. Ну или испортить.

Построение образов связано с мультиличностностью: радист является альтер эго нескольких радиоведущих с различным стилем подачи, психушка — само воплощение расстройств личности, а фантастические миры — это миры Двойников, то бишь немного измененных аналогов этого мира, которые могут смещать личность, вселяясь в свое же тело другой реальности. Если честно, очень банально. Тем более, что способность перемещаться через отдельное пространство мы видели и в “Дозорах” и у Макса Фрая (это если посмотреть с патриотической стороны вопроса). Но в российских произведениях все было забавнее, сложнее и умнее (если честно, читая Фрая, выписывала цитаты, побеждала ее книгами свою юношескую депрессивность, что определенно добавляет очков достаточно тривиальному повествованию хоть и в оригинальной вселенной).

Поставила “Черному дому” двойку из десяти. Не очень. Не отвечает потребностям как внутрижанрово (для хоррора не страшно, для триллера не саспенсовато, для фантастики не оригинально, для детектива не загадочно), так и в плане художественных средств. Подумала, что Кинг писал только описания жертв и маньяка, а также придумал способы давления на отвращение. Хотя и Страуба не буду обвинять. Откуда я знаю, кто из двух авторов больше нашкодил.