12. Очередной фрагмент литературного обзора Агнешки Хаски и Ежи Стаховича, опубликованный на стр. 70—71, носит название:
ЭКТОПЛАЗМА из ЧУЛАНА, или УЧЕНЫЕ против МЕДИУМИСТОВ
(Ektoplazma z lamusa czyli naukowcy kontra mediumiści)
В сентябре 1923 года в Варшавском университете произошло важное научное событие: состоялся II Международный конгресс психических исследований. Однако ошибутся те, кто подумает, что собравшиеся там знаменитости рассматривали проблемы лечения депрессии с помощью кушетки или выезда на минеральные воды. Главной темой это уважаемого съезда было научное объяснение непознанных явлений. Докладчикам сопутствовали дамы и джентльмены, обладающие удивительными способностями, на кафедрах возвышались стеклянные банки с эктоплазмой, а разнообразные сложные научные приборы и астральные фотографии пользовались неослабевающим вниманием.
Наряду с такими известными личностями, как «охотник на привидений» Гарри Прайс (Harry Price), Густав Гелей (Gustaw Geley) из Международного института метапсихологии в Париже и Уильям Макензи (William Mackenzie), английский писатель и исследователь паранормальных явлений, в заседаниях конгресса участвовали также представители польского правительства, живо интересовавшиеся предметом обсуждения. Конгресс психических исследований происходил в апогее длившейся с середины XIX века моды на вертящиеся (а точнее – левитирующие) столики и материализацию духов. С тех пор как сестры Фокс (Fox) вошли в контакт с первым духом, а Аллан Кардек (Allan Kardec), вдохновленный достижениями Франца Антона Месмера (Franc Anton Mesmer), опубликовал в 1857 году свою «Книгу Духов» (в которой изложил основы спиритического учения), спиритические сеансы стали главным развлечением в салонах Европы и Америки.
Известнейшие медиумы красовались на журнальных и газетных страницах наравне со звездами экрана, а ученые ломали головы над рациональным объяснением этих явлений. Как грибы после дождя росли различные сообщества, члены которых проводили вечера, дискутируя о медиумизме, спиритизме и оккультизме и запечатлевая привидения на фотографических пластинках. Понятное дело, это увлечение не миновало также и междувоенной Польши.
Я собираюсь создать из нее медиума, целиком полезного науке
В Польше пионером в исследованиях медиумизма и гипноза был Юлиан Охорович (Julian Ochorowicz, 1850–1917) – психолог, философ, поэт, изобретатель, теоретик позитивизма и друг Болеслава Пруса (Bolesław Prus).
Охорович был создателем теории идеопластии; он утверждал, что призраки, материализующиеся в ходе сеансов, являются продуктами психики медиумов, хотя признавал, что медиумы должны производить неизвестные виды энергии, называвшиеся им «жесткими лучами» и «электрохимическими лучами Хх». Его сотрудницами были Ядвига Доманьская (Jadwiga Domańska)
и Станислава Томчикувна (Stanisława Tomczykówna).
Первая была известна тем, что предсказывала будущее и навязала ментальную связь с Юлиушем Словацким (Juliusz Słowacki), диктовавшим ей свои новые стихи. Вторая, загипнотизированная Юлианом Охоровичем, пребывая в трансе, помимо прочего передвигала предметы, а также «продуцировала флюидную персонификацию» — то бишь своего астрального двойника – Малышку Стасю (сфотографированную в 1909 году).
Юлиан Охорович обследовал также знаменитейшего европейского медиума тех времен, итальянскую швею Эвсапию Палладино (Eusapia Palladino).
На переломе 1983 и 1984 годов он выписал ее в Варшаву, где организовал более четырех десятков спиритических сеансов с ее участием. Кстати говоря, этот визит обошелся ему в гигантские денежные суммы, гонорар – 476 рублей серебром, прочие расходы (транспортные, почтовые и пр.) – 858 рублей. В опубликованном отчете о сеансах их участники решительно исключали возможность мошенничества. Медиума, впрочем, уличили в таковом в США, в 1910 году.
В то время Охорович был признанной международной знаменитостью, что не меняет того факта, что к его исследованиям подходили с известным недоверием; Касса имени Мяновского дважды отказывала ему в кредите, предназначенном на издание его литературных и научных произведений.
И вот эктоплазма оказалась в моем распоряжении
Начатые Охоровичем исследования продолжили основанное в 1920 году Общество психических исследований (Towarzystwo Badań Psychicznych) и возникшее годом позже динамичное Варшавское психофизическое общество (Warszawskie Towarzystwo Psycho-Fizyczne). Кроме того, в городах и местечках во всей Польше появлялись то и дело появлялись метафизические и парапсихологические общества. О популярности этого явления свидетельствует тот факт, что наряду с изданиями типа «Библиотека тайных знаний» (Biblioteka Wiedzy Tajemnej) и соответствующими газетами, такими как львовский «Загробный свет» (“Światło zagrobowe”)
или варшавский «Рассвет – тайные знания» (“Świt – Wiedza Tajemna”),
печаталось также приложение к весьма популярному «Иллюстрированному ежедневному курьеру» (“Illustrowany Kurier Codzienny”),
носившее название «Метапсихический курьер» (“Kurier Metapsychiczny”).
Наиважнейшим, однако, периодическим изданием был издававшийся TBP и WTP-F ежеквартальник с длинным и замечательно звучавшим названием «Метафизические проблемы. Ежеквартальный журнал, посвященный исследованиям сверхъестественных явлений из Духовных и Физических Областей Бытия» (“Zagadnienia Metapsychiczne. Czasopismo kwartalne poświęcone badaniom nadnormalnych objawów z Duchowych I Fizycznych Dziedzin Bytu”). Начиная со второго номера в редакционной коллегии заседал даже сам Владислав Реймонт (Władysław Reymont), о котором коллеги писали, что как психолог «он имеет мало себе равных».
Однако ведущую роль в журнале играли издатель Проспер Шмурло (Prosper Szmurlo)
и «доктор медицины» Франтишек Хабданк (Franciszek Habdank), то есть Ксаверий Варташевский (Ksawery Wartaszewski) – главный врач Уяздовского госпиталя в Варшаве. «Проблемы…» представляют собой замечательный источник знаний об исследованиях медиумизма. В каждом номере находился раздел «Открытия, совершенные в ходе сеансов». И это были не абы какие открытия, в чем убеждают названия сообщений вроде «Мировая политическая ситуация и будущие ее гороскопы» или «Политические размышления Ж. Дантона, полученные с помощью пани Я. Романьской». Эти последние относились, впрочем, не только к временам наивысшей популярности гильотины, но также к современной ситуации революционеров. Причем Дантон оказался завзятым антикоммунистом, утверждая, что «т.н. большевизм – это нечего не стоящий фарс!»
Редакторы и журналисты «Проблем…» были одними из важнейших участников спиритических сеансов, проводившихся в тогдашней Варшаве.
Разумеется, все свои наблюдения они пытались объяснить с научной точки зрения, подчеркивая, что они не рядовые спиритуалисты, а серьезные исследователи-скептики. Проспер Шмурло в статье «Исследования психических явлений в медиумизме» постулировал применение «психо-анализа и гипноза» для установления истины о невыясненных явлениях. О результатах применения различных исследовательских методик можно было прочитать в «Отчетах о сеансах и опытах», где в качестве испытуемых фигурировали такие знаменитости, как Стефан Оссовецкий, Януш Фрончек и Франек Клуский.
Я хочу дать вдохновение, черпаемое из глубины моего духа!
Инженер Стефан Оссовецкий (Stefan Ossowecki, 1877–1944) – фабрикант, экстрасенс и ясновидящий, славился своей харизмой и общительностью, а также «успехами у женского пола».
Его популярность была столь велика, что даже «некий ловкач начал ездить по провинции, выдавая себя за ясновидящего Оссовецкого». Оссовецкий читал письменные надписи, содержавшиеся в заклеенных светонепроницаемых конвертах (даже из другого помещения), находил людей и спрятанные предметы, передавал сообщения от умерших, читал ауру человека, появлялся одновременно в разных местах, предсказывал будущее и рассказывал о прошлом.
Он решал также некоторые весьма конкретные проблемы, например в 1931 году сумел охранить честь польского шоколада, открыв тайну загрязнения сластей металлом на фабриках Веделя. В спиритических сеансах Оссовецкого принимали участие многие видные ученые, такие как физик Мечислав Вольфке, врач Эдвард Лот и языковед Витольд Дорошевский. Кроме того, в квартире на улице Польной бывали: Владислав Реймонт, Стефан Жеромский, Станислав Пшибышевский и Юлиуш Остерва. Самым известным из клиентов Оссовецкого был маршал Пилсудский, живо интересовавшийся «метемпсихозом» и даже, по слухам, участвовавший в ряде экспериментов.
Впрочем, на сеансах Оссовецкого бывали многие из военных и политиков. Одним из немногих лиц этого круга, скептически относившихся к новомодному увлечению, был Роман Дмовский, который в изданном им под псевдонимом Казимеж Выбрановский романе «Наследство» (“Dziedzictwo”, 1931) писал о «повсеместно ширившихся медиумизме, спиритизме, оккультизме…»
Медиум плохо видит, но проводит сеансы без очков
Знаменитости появлялись также на сеансах у Франека Клуского (Franek Kluski), настоящее имя Теофиль Моджеевский (Teofil Modrzejewski, 1873 – 1825) – театрального критика, журналиста и звезды спиритических салонов.
На протяжении шести лет все происходившее на сеансах у Клуского наблюдал ротмистр Норберт Околович (Norbert Okołjwicz), автор толстой книги «Воспоминания о сеансах с медиумом Франеком Клуским» (“Wspomnienia z seansów z medium Frankiem Kluskim”), содержавшей протоколы сессий и попытки научного объяснения феноменов.
А объяснять было что – Клуский материализовал призраки людей и животных (например, большую волосатую обезьяну, взявшую в обычай чинить небольшие разрушения в медиумическом салоне), переносил предметы с места на место и доставлял сообщения с того света. Кроме того, во время сеанса призраки оставляли явственный след – отпечатки ладоней в раcплавленном парафине, после чего дематериализовались.
Одним из участников такого сеанса был Тадеуш Бой-Желеньский (Tadeusz Boy-Żeleński), описавший свои впечатления в статье, опубликованной 21 февраля 1924 года в газете “Kurier Poranny”: «Мы снимаем сюртуки и кладем на колени газеты, потому что, как предупреждают бывалые гости, парафин, случается, брызжет. (…) Кто-то говорит, что видит призрака и узнает его: это поручик, который уже появлялся на других сеансах. (…) Мне предлагают попросить призрака о чем-либо. Я прошу: «Погладь меня по голове». Гладит. «Поцелуй меня». Целует. Чувствую лицом самый что ни на есть реальный поцелуй. Мне кажется, что в воздухе расточается легкий запах алкоголя. Говорю: «Поручик, несет водочкой». (…) Смотрю с интересом на след, оставленный нам привидением. Это тонкий и очень четкий отпечаток руки аж до запястья; два пальца выпрямленные, три согнутые». Несмотря на длительные исследования, проводившиеся также в Парижском международном институте метапсихологии, научного объяснения этим явлениям найти не удалось.
Медиумизм низшей степени – это вообще самообман
В свою очередь, бесславным героем экспериментов Стефана Жевуского (Stefan Rzewuski) и доктора Ежи Буяльского (Jerzy Bujalski) (министра охраны здоровья в правительстве Витоса), приведших к разоблачению мошенничества медиума, оказался Януш Фрончек (Janusz Fronсzek). Правда, это были воистину тщательно подготовленные в отношении контроля сеансы – Фрончека раздевали, обыскивали, ставили на его одежде и тех предметах, которые могли левитировать, флюоресцентные метки, а также использовали целую батарею фотоаппаратов.
Как писал Жевуский, «в частности в наши намерения входило сделать в свете магниевой вспышки фотографические снимки левитирующего столика». Однако экспериментаторам неустанно докучало злостное сопротивление предметов – фосфоризующаяся краска блекла, магний, применяемый для вспышки, подмокал и не возгорался. «И вот при таких обстоятельствах Януш не давал себя разоблачить». Однако в конце июля-начале августа 1924 года исследователям удалось получить доказательства обмана. Снимки, несмотря на попытки саботажа со стороны Януша Фрончека (покушения на засвечивание фотопленки) показали, что медиум держит в руке «левитирующий» столик, а «верхний конец одной из ножек стола, судя по всему, находится в его зубах!» Фрончек оказался всего лишь хорошим фокусником, который вдобавок использовал искусственную эктоплазму, изливающуюся из его живота в ходе лишь тех сеансов, перед которыми его не обыскивали. На одном из сеансов Жевуский наглым образов схватил ее и позже описал. «Это окаймленная “мережкой” тонкая и прозрачная ткань (…) перевязанная обыкновенной белой ниткой. Януш пытался вырвать ее из моих рук».
Этот успех, как это ни парадоксально, похоже, огорчил исследователей. Они все еще надеялись на то, что найдут неопровержимые доказательства существования духов. Сам Жевуский писал в статье «Разоблачение медиума»: «Мошенничество не подлежит сомнению. Однако из этого не следует, что все и всегда было мошенничеством».
Вижу страшные вещи
В 30-х годах во всей Европе мода на медиумизм и спиритизм стала постепенно увядать. Рост «вызывания духов» был зарегистрирован в годы войны. В те времена у духов пытались вызнать, когда союзники победят Гитлера. В отношении военных действий загробный мир ввел в заблуждение не только рядовых наблюдателей левитирующих столиков – Оссовецкий, вроде бы, также утверждал, что войны не будет, и изменил мнение лишь летом 1939 года, что свидетельствует о том, что даже лучшие из ясновидящих иногда ошибаются.
11. Очередной фрагмент литературного обзора Агнешки Хаски/Agnieszka Haska и Ежи Стаховича/Jerzy Stachowicz, опубликованный на стр. 71—72, носит название:
РОБИНЗОНЫ, ПЯТНИЦЫ и ТОРПЕДЫ из ЧУЛАНА, или О ПОЛЬСКОМ ПОКЛОННИКЕ УЭЛЛСА
(Robinsony, piętaszki i torpedy z lamusa czyli o polskim wielbicielu Wellsa)
«Молодой человек с горячим темпераментом (…) задорный, драчун, бретер, резал словно бритвой своим неслыханно острым пером, которого все боялись, обольщал, несмотря на свою неказистую внешность, женщин одну за другой, резался в карты, пил мало, однако появлялся много где, поскольку был центром притяжения на всех приемах, много зарабатывал, всегда великолепно одевался, всегда был очень элегантным и, по сути дела, имел прекрасные манеры». К описанию Ирены Кшивицкой следует добавить, что этот человек был символом и культовой фигурой предвоенной литературной жизни, и кроме того, что был писателем, поэтом и критиком одновременно, он открыто заигрывал с фантастикой.
Обожал Уэллса. Не любил Хаксли. Написал две книги, которые являются одними из самых выдающихся довоенных футурологических романов. О ком идет речь? Об Антонии Слонимском.
В 2123 году мы можем смело сказать, что для нас нет тайн в мире дематериализации
Творчество Герберта Уэллса в значительной степени повлияло на всю фантастическую деятельность Слонимского. Скамандерит соглашался с большинством взглядов английского писателя и очень высоко ценил его произведения: «Великий (…) Уэллс обладает абсолютным воображением подобно тому, как встречаются люди, обладающие абсолютным слухом» — писал он. Можно смело сказать, что над Вислой Слонимский был самым страстным фэном Уэллса. Он считал его прямо-таки недооцененным спасителем человечества: «Выступая недавно по английскому радио, великий Г.Дж. Уэллс дал пару разумных инструкций по упорядочиванию общественной жизни». Слонимский, иронично относившийся к окружающему миру, даже говорил об Уэллсе, как о премьер-министре мира или хотя бы Европы. «Международное правительство, во главе которого должен стать Г.Дж. Уэллс, имело бы еще много прекрасных задач для решения». Однако он прежде всего видел в нем лауреата Нобелевской премии, и это в двух категориях: литературной и мира. «Можно сказать, что сам статут этой премии задумывался с мыслью о Г.Дж. Уэллсе».
Поэтому нет ничего удивительно в том, что «Торпеда времени» (“Torpeda czasu”, 1923) – первый фантастический роман Слонимского, был вдохновлен творчеством Уэллса. Ибо автор использовал в нем сюжет путешествия во времени – из будущего в прошлое.
Четверо путешественников из 2123 года: профессор Панктон, конструктор титульной торпеды, его дочь Хэйдни, историк Толн и непредусмотренный программой путешествия журналист Херси – отправляются в наполеоновскую эпоху, чтобы «прервать огромную цепь преступлений и упадка, тянущуюся со времен Наполеона через европейскую войну и последовавшие американо-европейские войны вплоть до последней войны Востока с Западом, и облагородить определенные карты в истории цивилизации». Однако из-за ошибки в расчетах они попадают не в 1795 год, когда обезвреживание Наполеона казалось самым простым и легким предприятием, а в следующий год. Из-за ряда осложнений путешественники во времени оказываются вынужденными все более глубоко вмешиваться в течение истории с помощью как техники (используя боевые отравляющие газы, взрывчатые вещества и “электромонические волны”), так и политики – профессор Панктон из положения политического советника переходит в положение фактически нового диктатора.
Экспедиция терпит крах, а фантастический костюм романа прикрывает элементы философской притчи и служит презентации взглядов автора: «Творения человеческого гения лишь в руках справедливых и мудрых <людей> приносят благословенные плоды». Ибо Слонимский, как и Уэллс, не верил в осчастливливание человечества путем цивилизационного прогресса и навязывания новых общественных форм; считал более важным самоусовершенствование человека и углубление его знаний.
Правда спустя много лет автор назвал свой роман «незрелой шалостью», однако его оценка кажется несправедливой – читаемая ныне «Торпеда времени» устарела в гораздо меньшей степени, чем другие романы из чулана. Кроме того, как писали критики, стоит эту книгу «читать также ради нескольких фрагментов, окутанных чарами характерной для Слонимского нежности, и ради прекраснейшего образа Хэйдни, самой славной из героинь фантастических романов».
Того и гляди на наши головы свалятся воины той античной эпохи
Решительный антитоталитаризм и пацифизм Слонимского, хорошо заметный в «Торпеде времени», еще более выразительно проявился в его романе «Два конца света» (“Dwa końce świata”, 1937).
Безумец Ретлих, владелец земельных наделов в округе Рубен, хочет ликвидировать человечество с помощью Голубых Огней: «Через три дня, считая с нынешнего, то есть 30 июня, точно в 6 часов я нажму некую металлическую кнопку, кнопочку, кнопюшечку в моей мастерской – и вы все перестанете существовать. (…) Как только часы пробьют 6 часов, все люди во всем мире должны взметнуть правую ногу вверх и заорать: “Гип, гип, Ретлих”. А потом сдохнуть». Предлогом для геноцида выбран отказ английской издательской фирмы напечатать сборник сатирических стихов Ретлиха «Словарный позорный столб» и его же поэмы прозой «Бледно-зеленые». Однако Ретлих планирует отнюдь не просто месть – на руинах старой цивилизации должна вырасти новая цивилизация, «вытащенная из болота мистики, искусства, юмора и всевозможных растлевающих психику миазмов». Поскольку нордическая раса заражена юмором, его выбор падает на лапландцев. Однако, благодаря случайности, избежать гибели удается еще нескольким людям. Один из них – продавец книжного магазина Хенрик Швальба, который ненароком уснул в сарае, а проснулся уже в опустошенной Варшаве, оснащенный лишь романами Пруста, «Куклой»Пруса и пачкой сигарет “Chesterfield”, лежащими в сумке. Бродя по городу, этот Робинзон натыкается на своего Пятницу по фамилии Хомяк. Это типчик родом прямиком из Веха («Чтоб мне сдохнуть, живой человек, боже ж ты мой, мать твою так, да откуда ж ты тут взялся, фраерок?»).
Некоторое время спустя к ним присоединяются юная цыганка Зина и сбежавшие от похитивших их рубенитов (то есть подчиненных Ретлиха) профессор Панкхерст и его ассистентка мисс Уолкер. Тем временем оказалось, что группа рубенитов взбунтовалась против своего вождя и сбежала в Варшаву, где установила свои порядки, заключающиеся помимо прочего в разрушении старых мостов и наведении новых. Там же свершается кульминационное столкновение техники и силы. Когда Ретлих, облаченный в тогу и с лавровым венком не голове, атакует бунтовщиков, декламируя им современную танка, их предводитель ударом палицей повергает его наземь. «Великая и кровавая комедия Ретлиха завершилась. Новый Ной погиб от руки нового Хама», а Швальба, покинутый товарищами по несчастью, присоединившимися к празднующим победу лапландцам, остается в разрушенном городе вместе со своими книжками и произведениями искусства.
Эта гротескная антиутопия была также полемикой с романом «О дивный новый мир»Олдоса Хаксли, самой известной в то время НФ-антиутопией. У Хаксли техника является тормозом духовного развития человечества, и в то же время это мрачное предвидение будущего скрывает в себе утопическое видение возврата к природе как лекарству для человеческого духа. В новом дивном мире «дикие» люди сохраняют в себе то, что наиболее человеческое: восприимчивость к красоте, потребность творения, моральные принципы и т.п., в то время как мир материального благосостояния, достигнутого благодаря высокоразвитой технике, ведет к жизни в кажущемся блаженстве, оплаченном умственным застоем и отмиранием чувств. Слонимский остро критиковал произведение Хаксли на страницах газеты “Wiadomości Literackie” и расширил эту критику, написав роман «Два конца света», в котором высказался против как чрезмерного развития технологической цивилизации, так и концепции возвращения к природе. Он считал, что миру угрожают прежде всего люди, а не техника. Если современная техника и руководство программой возвращения к природе будут отданы в руки безумцев, то это в обеих случаях приведет к катастрофе. Но даже тогда, когда «естественные люди» освободятся из-под их власти, они будут не более чем массой глупцов, способной прежде всего на деструктивные действия. Слонимский как бы говорит: идея всегда опаснее технологии, а цивилизация – подвергнутая натиску индивидуума (диктатора) или масс – распадается. Люди, по мнению Слонимского, всегда будут совершать эти ошибки.
В 1950 году дело не дошло до апокалипсиса – таковой случился раньше. Критики Слонимского, атаковавшие его за нереалистическое, по их мнению, видение уничтожения человечества неким безумцем, страдавшим от комплекса неполноценности, а также за своеобразную рекламу различных уголков Варшавы, которые посещает Швальба в ходе своих блужданий по польской столице (таких как парикмахерский салон Улиньского на Мазовецкой или магазин с чемоданами Неймана на Беляньской улице), ошибались. «Два конца света» читается сегодня как яркий реалистический образ Варшавы, которой фактически уже нет.
Это был молниеносный результат применения газов, вызывающих галлюцинации
В своей любовной интриге с фантастикой Слонимский не ограничивал себя, разумеется, написанием романов. Скамандерит был ведь весьма известным и читаемым журналистом. Его «Еженедельная хроника», публиковавшаяся на страницах газеты “Wiadomości Literackie”, была наполнена раздумьями как над будущим человечества, новыми изобретениями, так и над страницами новейших литературных произведений научной фантастики.
Если добавить к этому хлесткий и язвительный язык автора, то можно смело назвать Слонимского основателем современной жанровой журналистики. Разумеется, как ярый поклонник Уэллса, он уделял очень много внимания как его творчеству, так и внелитературной деятельности. Собственно, только с позиции публицистической деятельности и видно, сколь фанатичным был культ, в который возвел Слонимский своего идола. Если мы заглянем в именной указатель книжного издания «Еженедельной хроники», то без особого удивления обнаружим, что фамилия Уэллса появляется в нем чаще всех остальных. Описывая различные проблемы, с которыми встречаются человечество и литература, он часто призывал себе на помощь своего английского духовного отца. В отношении к другим важным для фантастики лицам он не был столь же безкритичным.
В истории запечатлелась его спорная в общем-то оценка знаменитого фильма «Метрополис» Фрица Ланга. Слонимский считал это фильм исключительно дрянным. «Давно уже не демонстрировался столь же глупый фильм, и кажется невероятным, что такой сценарий мог найти режиссера. Не объясняет этого факта даже то, что господин Ланг – супруг сценаристки: он мог ведь развестись с женой, мог ее пристрелить – все было бы лучше, чем то, что он сделал».
В романах Антония Слонимского – несмотря на ярко выраженный и очевидный контекст той эпохи – современный читатель все еще находит что-то для себя. Благодаря острому языку, юмору, но также метким и все еще актуальным диагнозам, содержащимся в его фантастическом творчестве, оно не ушло еще в прошлое, хотя коммунистическая цензура поместила его имя в свой индекс. К счастью, ей не удалось стереть имя писателя из памяти поляков и его романы все еще переиздаются.
9. Очередная статья Агнешки Хаски/Agnieszka Haska и Ежи Стаховича/Jerzy Stachowicz (стр. 8 – 9) носит название:
КИНО из ЧУЛАНА, или ПАРИКМАХЕРСКИЕ ДРАМЫ с ПРИВИДЕНИЕМ на ЗАДНЕМ ПЛАНЕ
(Kino z lamusa czyli fryzjerskie dramaty z duchem w tle)
Может показаться, что раз уж в междувоенном двадцатилетии полки книжных магазинов ломились под тяжестью книг отечественной фантастики, то и кино не сторонилось от этой темы. Нет ничего более ошибочного! Конечно же, довоенные режиссеры бросали заинтересованный взгляд на литературу, а многие выдающиеся писатели заигрывали с кино, но кинодеятели адаптировали к нуждам экрана прежде всего те книги, которые укрепляли сердца и поднимали патриотический дух. Большинство же оригинальных сценариев были историями о том, как она любит его, а он ее – не очень (но в финале изменяет свое отношение). В результате польская довоенная кинематография не родила таких произведений, как «Кабинет доктора Калигари», «Метрополис» или «Аэлита». Однако из этого не следует, что фантастические элементы в нашем кинематографе вообще не появлялись. В эпоху немого кино они часто гостили на кинопленке и, как правило, помогали украшению сюжета, что в сочетании с другими средствами давало весьма интригующие результаты.
Когда отчизна позовет, любое сердце отзовется
Примером сочетания фантастики и патриотизма был один из первых польских суперфильмов, то есть “Pan Twardowski/Пан Твардовский” в режиссуре Витольда Беганьского (премьера в феврале 1921 года).
Это история о шляхтиче, продающем душу дьяволу, импонировала размахом. Например, для танцевальных сцен, снимавшихся в Виланове, было ангажировано 100 человек, пляшущих в кунтушах. Однако осью сюжета фантастические элементы не были, потому что фильм снимался по распоряжению заместителя министра, ответственного за пропаганду, и его главной целью было разжигание патриотических чувств перед плебисцитом в Силезии. Поэтому внимание сосредотачивалось не на черте и корчме, но именно на танцах и плясках и представлении дворов Ивана Грозного и Стефана Батория, а Твардовский выступал тут прежде всего как храбрый воин, отличившийся в битве под Псковом.
Также в сценарии фильма “Mogiła nieznanego żołnierza/Могила неизвестного солдата” (реж. Рышард Ордыньский, премьера в декабре 1927) фантастика использовалась как зрелищная добавка к прогосударственным умилениям.
Нелли, дочь капитана Михала Лазовского, не верит в смерть отца, который якобы погиб на войне с большевиками. И правильно не верит, потому что отец – военнопленный, который работает на фабрике, изготавливающей боеприпасы, и планирует побег. Удобный случай подворачивается, когда в него влюбляется русская крестьянка. Лазовский бежит и пытается пробраться на родину. По пути он преодолевает ряд искушений, таких, например, как предложение прекрасной княжны Таракановой остаться с нею в ее дворце в Крыму. Фантастический элемент здесь видения Нелли. Девушка пребывает в духовной связи с отцом и в своих видениях следит за теми приключениями, которые переживает ее отец, стремящийся в Польшу.
В последнем из этих видений Лазовского сражает шальная пуля уже на границе с родной страной. Фильм оканчивается апофеозом бесконечных рядов польских войск, уходящих в освещенную ярким солнцем даль.
Астральные тела шествуют по городу
Как мы уже упоминали, в довоенной кинематографии наряду с патриотическим мотивом на первое место выдвигались различные любовные перипетии. Как раз среди кинолент этого типа можно найти нечто наиболее близкое нашим представлениям о фантастике с упором на мистические события и специальные эффекты. Это исходило из моды на спиритизм и столоверчение. Призраки прежних возлюбленных были ведь благодарным материалом для любовной интриги. Эта тематика появилась в польской кинематографии довольно рано. Первым фильмом, содержавшим элементы парапсихологии, была кинолента “Fatalna godzina/Роковой час” 1914 года.
Главный герой, доктор Мурский, пользуясь гипнотическим внушением, вынуждает жену приятеля отдаться ему и затем укладываться в его постель каждую среду. И хотя Ванда Светличова не помнит того, что с ней творил Мурский, она страдает от нервного расстройства. Мурский, потрясенный последствиями своих подлых деяний, хочет исправить причиненное зло, но поздно – Ванда умирает. Наступает среда, доктор сидит в кабинете и вглядывается в фотографию своей жертвы, а в это время сквозь запертую дверь в кабинет проникает призрак умершей. Вершится месть. Призрак Ванды душит Мирского и исчезает, как это и положено привидениям.
Кстати говоря, подлое использование несчастных девушек с применением гипноза показано также в фильме “Orlęcie/Орленок” (1927) упоминавшегося уже режиссера Беганьского, в котором коварный доктор тайных наук погружает героиню в медиумический сон, чтобы вызвать с того света призрак Яношика и получить от него сведения о месте, где зарыты сокровища легендарного разбойника.
А мотив акта правосудия, осуществленного благодаря вмешательству выходца из загробного мира, сходный с тем, что звучит в фильме “Fatalna godzina”, появляется также в фильме “Tajemnica przystanku tramwajowego/Тайна трамвайной остановки” (реж. Ян Кухарский, 1924). Этот фильм, поставленный на заслуженной для предвоенного кино киностудии “Sfinks”, был вольной экранизацией «Гальки» (опера С. Монюшко).
В аннотации, напечатанной в журнале “Kinema” ее автор писал: «Обрученная с парикмахером белошвейка видит на трамвайной остановке стареющего, но все еще элегантного ловеласа с графским титулом и, увлеченная этим опытным покорителем женским сердец, бросает в любовном жаре мать и маленького брата и устремляется следом за графом в мир роскоши, быстро – как это бывает – ему надоедает, и это тогда, когда узнает, что вскоре станет матерью; брошенная им (…) бросается под колеса трамвая, погибает, вызывает у дон-жуана раскаяние, является ему в видении на той же самой трамвайной остановке (…) и, уже как привидение, заводит его в парикмахерскую, где парикмахер, бывший ее женихом, мстит соблазнителю, перерезая ему горло». Критики не оставили на «Тайне…» сухой нитки, хотя и высоко оценили сцену на остановке. Антоний Слонимский писал: «Сценарий этого фильма подобен трамваю № 0, которым можно за сотню марок ездить в течение двух часов вокруг Варшавы. (…) Осмелюсь утверждать, что весь этот фильм является рекламой страхования жизни; ведь нам наглядно показывают, что попасть под трамвай можно даже на остановке и что парикмахеры не спят».
Медиумические сны
В двадцатые годы ставились также фильмы, где вышеизложенная схема поворачивалась на 180 градусов — в которых любовная тематика была добавочной к видениям, призракам и гипнозу. К ним относится фильм “Syn Szatana/Сын Сатаны” (1923) Бруно Бредшнайдера, увлеченного немецким экспрессионизмом режиссера, который, как писал после премьеры Анджей Власт, умел «творчески смотреть на чужие образцы». Это был фильм, вдохновленный модной в той эпохе мистикой Востока; теориями реинкарнации и «тайными знаниями легендарных йогов». Главный герой, и в то же время главный злодей, профессор Гурдт – это живущий в провинциальной глуши «знаток тайных знаний, гипнотизер и прорицатель». Воспылав страстью к прекрасной Анне, дочери местного часового мастера, он, чтобы ее заполучить, использует свои незаурядные способности для «изучения астрального клише Анны и линии ее жизни». Таким образом он узнает, что девушке предназначен судьбой в качестве спутника жизни некий Эмест. Гурдт усыпляет юношу, принимает его облик и уводит ничего не подозревающую девушку в свое убежище, которое – как нетрудно догадаться – представляет собой старый жуткий замок. Однако ему препятствует в исполнении его подлых намерений сосед Анны, также обладающий паранормальными способностями. “Syn Szatanа/Сын Сатаны” обращал на себя внимание визуальной составляющей, за которую отвечал самый выдающийся кинооператор предвоенной эпохи Северин Штейнвурцель (Seweryn Steinwurzel), который в самом начале карьеры специализировался на «ужасных» фильмах. Это именно ему мы обязаны большинством лучших кинолент тех времен, содержавших фантастические мотивы. Сразу же после окончания съемок к фильму Бредшнайдера Штейнвурцель принялся за работу над фильмом “Atakualpa/Атакуальпа” (реж. Хенрик Бигошт и Игнаций Мястецкий), таинственной кинолентой, о которой немногое можно сказать (скорее всего она так и не вышла в прокат). Мы знаем только, что журналист “Kinema” назвал фильм “мистическим произведением” и добавил: «Безусловно интересной является техническая сторона фильма, иллюстрирующая силу гипноза, отделение астрала от тела, появление двойника перед смертью и т.д.» Быть может сценарий этого фильма имел нечто общее с историей Атауальпы (Atahualpa), правителя инков, казненного испанцами.
Следующей кинолентой, в которой за визуальные эффекты отвечал Штейнвюрцель, был фильм “Ślubowanie/Обетование” (“Tkies kaf”, реж. Зигмунт Турков, 1924), представляющий ветвь польской кинематографии на языке идиш.
Это история о судьбах отпрысков двух вильненских друзей-евреев, которые поклялись, что их дети – дочь и сын – вступят в супружескую связь. Поскольку они призвали в качестве свидетеля Илью-пророка, то этот союз, несмотря на изменение семейных планов, должен быть заключен.
Фильм, разумеется, насыщен сценами, в который в различных обличиях появляется Илья-пророк, роль которого играет сам режиссер.
Эта серия «ужасных» фильмов, снимавшихся Штейнвурцелем, увенчалась лентой “Kochanka Szamoty/Любовница Шамоты” (1927) режиссера Леона Тристана по мотивам рассказа Стефана Грабиньского.
Этот фильм, вероятно, был единственным, опиравшимся на отечественную «ужасную» литературу. Его создатели умело подчеркнули ауру «жути». Фильм собрал неоднозначные рецензии.
Некоторые рецензенты хотели осадить Тристана, который был весьма язвительным критиком, дебютировавшим в кино, и назвали «Любовницу…» (как это сделал, например, рецензент журнала “Droga”) «отвратительнейшим кичем». Другие, например рецензент журнала “Kurier Polski”, расплывались в комплементах прекрасной «дьяволице» (niesamowitka).
Иллюзионы и миражи
Под конец двадцатых годов фантастические мотивы почти перестали появляться в польском кинематографе. Их исчезновение совпало во времени с появлением звукового кино. Одной из последних кинолент с элементами «ужасов» был фильм “Człowiek o blękitnej duszy/Человек с голубой душой” (1929) режиссера Михала Махвица (Michal Machwic), в котором наряду с другими актерами играл Эугенюш Бодо (Eugeniusz Bodo).
Рецензент журнала “Kino dla wszystkich” писал: «это история любви, возникшей как бы по велению судьбы на дороге реинкарнации». Художник Ян, воодушевленный мистическим видением, порожденным «Лунной сонатой» Бетховена, трудится над портретом своей воображаемой возлюбленной. После ряда событий художник завершает работу над своим произведением и обнаруживает, что его идеал живет по соседству.
Из-за причин как исторического, так и технического (съемки велись на нитрокинопленке, которая быстро приходила в негодность, если не подвергалась консервации) характера до нашего времени дошли лишь немногие из немых польских фильмов. Лентам с фантастическими элементами повезло не более прочих. К началу нового тысячелетия сохранилась лишь половина обсуждавшихся в статье фильмов.
Однако громкая история находки спустя 70 лет единственной копии последнего немого польского фильма “Mocny człowiek/Сильный человек” позволяет питать надежды на то, что, возможно, в будущем появится шанс познакомиться с этими произведениями не только при посредничестве журнальных рецензий и статей и монографий киноисследователей.
Время и место, или Планеты, ракетопланы, дикая Африка и блюдце “Хортекс”
Произведения НФ для молодежи построены по тем же лекалам, которые приняты в фантастике для взрослых читателей. Действие разворачивается в определенном или неопределенном будущем. Иногда авторы указывают довольно точные даты – события, описанные в романе «Покорители просторов»Леонарда Жицкого-Малаховского (Leonard Życki-Małachowski “Zdobywcy przestworzy”, 1937), случаются в 2000 году,
а действие рассказа «Между Землей и Луной»Ванды Гродзеньской (Wanda Grodzieńska “Między Ziemią I Księżycem”, ”Płomyk”, 4/1935) происходит в 1955 году. Однако чаще всего это какое-то не определенное ближе будущее – Ион Согго и его компания попадают на механопланету Землю в 862 году ранней космической эры (причем начало эры не уточнено). Легче в случае встречи с космитами, которые помогают осовременить историю. У Низюрского все происходит здесь и сейчас, в поздней ПНР, а в повести «Губка и летающие тарелки»Станислава Пагачевского (Stanisław Pagaczewski “Gąbka I łatające talerze”) герои переносятся на 1200 лет в прошлое, то есть в 1978 год, современный для читателей и космитов с привлекательными именами Явокс, Силюкс и Кастроль.
Однако стаффаж НФ не обязательно означал путешествия в космос. В междувоенную эпоху внимание сосредотачивалось на достижениях авиации и аэронавтики («Самолеты! Это и в самом деле величайший триумф человека, его победа над воздушным океаном, а благодаря этому и над всем земным шаром!»), а затем стали мечтать о межпланетных путешествиях – как правило, на Луну – совершаемых на ракетопланах, каких-то транспортных средствах нового типа или крейсерах, бороздящих внеземные просторы. Однако когда полет на Луну обрел черты реальности, цель перенесли в другие регионы Солнечной системы (см. Петецкий и его мания относительно Ганимеда) и даже еще далее (Брошкевич, не вспоминая уже о Леме). Иногда случалось, что корабль забирал пассажиров на межгалактическую экскурсию вопреки их желанию, как это было в «Звезде Барнарда»Эдмунда Низюрского (Edmund Niziurski “Gwiazda Barnarda”, 1989), где Ромек Питуцкий посещает планету Уур,
или в «Соле с северного неба»Богдана Петецкого (Bohdan Petecki “Sola z nieba północnego”, 1977).
Иногда вместо космического корабля – земного или инопланетного – появлялся автомобиль, в котором герои отправлялись в путешествие по континентам («Большая, побольше и самая большая»). Здесь следует также заметить, что со времен романа Сенкевича«В пустыне и в пуще» авторы молодежных произведений с особым почтением относились к Африке – кроме Мацека, короля воздушного пространства и каннибалов, также Мирека из «Покорителей просторов» избрали властелином пигмеев. Тридцатью годами позже о польских колониальных мечтаниях уже не вспоминали – Грошек и Ика попросту спасают пассажиров самолета, разбившегося среди пустынных песков.
Антагонисты и протагонисты, или Друзья в масле и космические воры
Поначалу в литературе для молодежи было отчетливо заметно традиционное амбивалентное отношение к умным машинам, столь характерное для всей научной фантастики. Значит, с одной стороны восхищались роботами и электронными мозгами, а с другой – видели в них угрозу человеческому существованию и доискивались демонических сил, укрытых в стальных корпусах. Однако с течением времени представители искусственного интеллекта становились все более обыденными, пока в конце концов не заняли место верных и умных животных – друзей юных героев. Таким компаньоном-опекуном, способным вытащить человека из самых жутких неприятностей (не щадя при этом ни software, ни hardware) является Трушек, робот Ирека из романа «Бал на Пяти Лунах»Богдана Петецкого (Bohdan Petecki “Bal na Pięciu Księżycach”, 1981).
Мальчик получил его в подарок от отца на день рождения (как, допустим, щенка). Трушек должен следить, чтобы во время горного похода своевольный герой не свалился куда-нибудь в трещину или нечто подобное. Робот обладает не только дружеским уменьшительным именем, но также добродушной и симпатичной внешностью. «На лестнице появилось нечто в виде (…) расширяющегося вверх конуса, увенчанного круглой головкой с двумя зелеными лампочками. Это странное существо двигалось, ступая тремя удивительными ножками – тонкими, с телескопически соединенными членами, завершающимися множеством коротких, на шарнирах, пальцев». Похож на Трушека и Робик из романа «Эти из Десятой Тысячи»Ежи Брошкевича (Jerzy Broszkiewucz “Ci z Dziesiątego Tysiąca”, 1962), награжденный медалью за заслуги и обладающий каверзным чувством юмора.
Благодаря таким помощникам герои с легкостью противостоят всем угрозам: и метеоритным дождям, и ворам, похищающим фантоматические объекты и угоняющим ракеты, шпионам вражеских государств, охотящимся на тайные технологии, и строптивым космическим кораблям, улетающим не в том направлении, в котором им улетать следовало. Однако это инопланетяне были всегда наиважнейшими противниками, которые, как правило, превращались в друзей. Стоит в этом контексте обратить внимание на произведения Низюрского. В его творчестве иные цивилизации — вовсе не дружественные и коварно желающие колонизировать Землю. Лишь благодаря собственной смекалке герои избежали переубеждения во имя Программы (которое заключалось в принудительном просмотре кинофильмов, показывающих, как замечательно живется на планете Какугриа в отличие от нищенского прозябания на Земле) и обращения в рабство, но вот Ромеку Питуцкому в этом отношении не повезло. Он проиграл в столкновении с эехтонами, и чужаки стерли у него память.
Приключения, или Лунное невезение и холовизорные сериалы
В произведениях для молодых читателей переоценивались обряды перехода во взрослость. Обычно мальчики и девочки принимали участие в каких-либо приключениях и совершали поступки, достойные взрослых людей, чтобы окончательно порвать с детским миром и быть принятыми в мир взрослых. Таким образом литературные произведения для молодежи вписывались в обряд посвящения, но в молодежной НФ, особенно позднего периода, приключение переживалось ради самого приключения. В предвоенных произведениях еще видны попытки объединения описания вступления во взрослую жизнь с детским видением будущего. Мацек, король воздуха, принимает награждение орденами для взрослых, становится полноправным гражданином-патриотом и принимает по-взрослому взвешенное решение о возвращении в школу, объясняя это тем, что ему нужно еще многому научиться. Но уже у Петецкого, Брошкевича и Низюрского герои не хотят взрослеть, а между созреванием и взрослостью завязывается конфликт – приключения являются частью периода взросления, а жизнь взрослого человека – скука смертная. Поэтому Ирек или Бубель после великих приключений обычно возвращаются к обыденной жизни подростка. То есть Великое Приключение – не столько вступление во взрослость, сколько подтверждение важности и легитимизация детства, или намек на то, что не обязательно быть серьезным взрослым, чтобы делать то же, что делает он. Но, с другой стороны, перемены в нравственности и морали сделали свое. С 1960-х годов герои романов и повестей сражаются с первыми любовями, которые обычно в эпилоге увенчиваются несмелыми поцелуями (хотя случались также и несчастливые любови). В историях о вступлении во взрослость центр тяжести был передвинут на пробуждающуюся, но все еще невинную сексуальность.
А что же такое – это самое Великое Приключение, усиленно разыскиваемое героем или внезапно стучащееся в его дверь? Репертуар перипетий, случающихся с подростками, кажется неограниченным. К канону относятся полеты на всякого рода транспортных средствах, похищения, поиски сокровищ в виде жизни на другой планете, выручение взрослых из затруднительных положений, спасение космических кораблей от катастроф, побеги из концентрационных и рабочих лагерей, высвобождение из ловушек, борьба с деградацией естественной и искусственной среды обитания человека. Случалось, однако, подросткам также сочинять музыку и ткать инопланетные ткани, играть в сериалах роли, сдавать экзамены и обманывать учителей. Ясное дело, все эти приключения имеют счастливый конец. А может ли бы иначе?
Наставительно-пропагандистский душок, или Что на самом деле кроется в космосе
Следующей схемой, обычно неуклонно размножаемой большинством авторов, была вездесущая наставительность. Славились такие ценности, как отвага, благородство, братство (также межгалактическое) и трудолюбие. Плохие должны были понести кару, хорошие – получить награду, а мир не мог быть иным, чем черно-белым. Романы Петецкого заканчиваются прямо-таки нравоучениями на тему ценности мечтаний и дружбы, а книги Брошкевича – это почитай сплошная великая похвала гармоническому сотрудничеству многих народов и рас во имя лучшего будущего. Помимо жанрового дидактизма, НФ-произведения для молодежи всегда были благодарным участком развития пропаганды. В повестях и романах междувоенной поры пропагандировался пылкий патриотизм, славилась Польша и звучали призывы к борьбе с врагами отчизны. В романе “Телевизор Оркиша/Telewizor Orkisza” Юрек открывает заговор враждебных государств (Митропы и Евразии), которые собираются предательски напасть на Польшу. Он разговаривает с друзьями у подножия памятника юным воинам, павшим в польско-большевистской войне, а ситуативный выбор, что следует ему делать: бороться за счастье отчизны или спасать сестру, похищенную евразийскими шпионами, решается им в соответствии с лозунгом: «Прежде всего Родина, остальное подождет!». Зато в ПНР-овских НФ-произведениях мы находим описания благоденствия и счастья, царящих в космосе, как это предписывается незыблемыми принципами социализма, и хвалу напряженной работе во укрепление этого общественного строя.
Под рупором пропаганды протаскивались детали, которые могли ускользать от внимания юного читателя – например, Ирек получает в подарок от своего кумира, профессора Олега Бодрина, книгу «История завоевания космоса», в которой много места занимают описания первого искусственного спутника, запущенного Советским Союзом, но ни слова не говорится о высадке американских астронавтов на Луну. С другой стороны, это позволяло также использовать возможности эзопова языка для критики реалий социалистического строя, как, например, у Пагачевского, где злодея и преступника Джо Петрушку пугают ужасными пытками, среди которых главное место занимает принудительный просмотр записи концерта лауреатов Сопотского фестиваля («Пощадите! Нельзя же быть столь жестокими!»). И в романах Низюрского хватает аллюзий вроде Дворца субкультуры.
Я поверила в ээхтонов. Смогу ли теперь хоть когда-нибудь уснуть?
Культурные рамки юности неустанно расширяются. Теперь взрослые покупают игрушки не только потому, что них есть дети. И к тому же они читают их книжки и одеваются в стиле kawaii. В Польше к этому добавляется также глубокая ностальгия по прошедшему в ПНР детству, вследствие чего тридцатилетние поляки все чаще тянутся к «тогдашним» книгам, о чем свидетельствует неслабнущая популярность приключений Томека В. и Томаша Н.Н. А содержащийся в них наставительно-пропагандистский заряд придает им сегодня юмора. Похоже на то, что мечтания о Великом Приключении не слабнут с возрастом. Хотя взрослость – действительно скучное состояние, время от времени можно дать похитить себя космитам, чтобы затем лихо с ними разделаться. Тем более, что взрослым легче это сделать, потому что у них в спальне с приходом полуночи никто не выключает свет.
11. Статья Агнешки Хаски/Agnieszka Haska и Ежи Стаховича/Jerzy Stachowicz, напечатанная на стр. 10–12, называется:
КОГДА ИДЕТ МЕТЕОРИТНЫЙ ДОЖДЬ, ПОДРОСТКИ НЕ СКУЧАЮТ
(W czasie deszczu meteorytów nastolatki się nie nudzą)
Знатоки произведений с действием, разворачивающимся в космосе, и книжек для детишек зачастую пренебрегают польской фантастикой, предназначенной детям и молодежи. Это, быть может, происходит потому, что трудно всерьез заниматься тем, что в детстве читалось с румянцем на щеках и под одеялом, с помощью фонарика, старательно укрываемого от бдительного взора родителей.
Однако на примере этого типа литературы можно показать, как изменялось видение детства, мира и техники. О таком изменении свидетельствует уже само появление НФ-тематики в романах и повестях, адресованных юному читателю. Для Клементины Гофман-Таньской (Klementyna z Tańskich Hoffmanowa, 1798 – 1845), предтечи авторов детской литературы, важнейшим было воспитание молодежи в духе патриотизма (а для девочек – подготовка к исполнению роли жен в семьях) с помощью стилизованных бытовых сценок.
Однако к 80-м годам XX века молодежь, покоряющая космос, превратилась в сильно потрепанное культурное клише (где девочки сами рыщут в ракетах по вселенной).
В 20-х годах прошлого века в журнале “Dziecko I matka” были опубликованы десять заповедей, которыми должны руководствоваться авторы так называемых «детских» книг.
Одна из них гласит: «Голодная фантазия ребенка должна быть накормлена. Но благородной и освещенной солнцем пищей». Что ж, приглашаем вас на космическую экскурсию по времени, пространству и воспоминаниям, которая покажет, на какой пище взрастили нас, наших родителей и родителей наших родителей.
Герой, или Воздушные полковники и классовые кретины
В произведениях для детей и юношества главный герой должен соответствовать критериям, которые помогут читателям в отождествлении с ним, и, как правило, в них нет таких отступлений от правил, которые можно найти в книгах для взрослых. Лучше всего, если он ровесник читателей, хотя, конечно, можно найти примеры произведений, в которых ведется речь о приключениях взрослых действующих лиц. Кроме случаев целевого использования взрослого героя в книгах для молодежи (серия книг о Пане Самоходике) мы имеем здесь дело с двумя тенденциями: постепенной инфантилизацией книг, писавшихся для взрослого читателя, и постепенным же взрослением героев молодежной литературы XX века. Первый случай легок для выяснения. Деактуализация реалий и мотивов, описанных в романах и повестях, приводят к тому, что эти произведения попадают в категории книг для подростков, чье внимание сосредотачивается на сюжете, а не на общественном фоне или элементах пропаганды. Таковой оказалась судьба предвоенных романов для взрослых, которые после войны читались преимущественно молодежью. Это имело также связь с малым количеством сочинявшейся специально для нее литературы, а также чрезмерным насыщением романов – писавшихся под диктовку социалистического реализма – нахальной пропагандой.
В свою очередь взросление героев молодежной литературы является отражением культурной тенденции к расширению категории детства. Стоит отметить, что эта категория довольно-таки нова. Столетие напролет считалось, что ребенок – это несформировавшийся взрослый. И хотя уже в эпохе Просвещения обращали внимание на ребенка как субъект (концепция свободного воспитания, сформулированная Руссо), то лишь XIX век и постепенное введение обязательного школьного образования в европейских странах привело к тому, что детство стало общественным фактом. Ведь XX век был провозглашен столетием ребенка (такое название носит книга шведской учительницы Эллен Кей, изданная в 1900 году). С этого момента молодость все более доминировала в культурном мышлении о времени, собственном теле и окружающем мире. По этой же причине передвинулась граница возраста многих литературных героев. В повести «Масек, Первый король воздуха”Казимежа Чижовского (Kazimierz Czyżowski “Macek, I-szy król powietrza”, 1925) главному герою двенадцать лет, что не мешает ему пилотировать аэроплан «Орел», участвовать в путешествии вокруг света, совершаемом на самолетах, и коронации в качестве короля племени Ням-Ням в Африке.
В романах более поздней поры появляется молодежь в возрасте пятнадцати или шестнадцати лет, а в повести «Око Центавра»Ежи Брошкевича (Jerzy Broszkiewicz “Oko сentаura”, 1964) Ион Согго – семнадцатилетний юноша.
В междувоенном двадцатилетии молодежный герой был героем идеальным, а его возможные пороки можно было оправдать деяниями, имеющими целью добро отчизны. Упоминавшийся выше Мацек похищает аэроплан, чтобы вместо отца доставить письма государственной важности королю Румынии и калифу.
В свою очередь Юрек, герой повести «Телевизор Оркиша»Яна Домбровы (Jan Dąbrowa “Telewizor Orkisza”, 1929), является пламенным патриотом. («Разве ты и я, и мы все не должны не только все наше имущество, но и тело и дух посвятить Отчизне?»), заботливым братом и работящим механиком, который воодушевляет взрослых своей смелостью.
Этот схематический образ подростков, развитых не по возрасту, мужественно преодолевающих разного рода трудности и опасности и умело обслуживающих современные машины и механизмы, был обязательным в НФ романах и повестях также и в ПНР, хотя здесь герои имели больше недостатков. Они неважно учились в школе, значит с радостью прогуливали в космосе уроки – «Неземные случаи Бубеля и компании»Эдмунда Низюрского (Edmund Niziurski “Nieziemskie przypadki Bubla I spółki”, 1987),
или слишком серьезно относились к обучению, как, например, Ирек из «Бала на пяти лунах»Богдана Петецкого (Bohdan Petecki “Bal na pięciu księżycach”, 1981), который говорил: «Вовсе не нужно изучать психологию, чтобы знать, что следует делать на каникулах, быть довольным жизнью и не портить настроения другим людям. Я, например, уверен в том, что чтение школьных кристографов может мне только повредить!»
Их перипетии становятся зачастую результатом неумелости, спесивости и желания доказать, что они уже взрослые. Они не заботятся о родных и друзьях: «Большая, побольше и самая большая»Ежи Брошкевича (Jerzy Broszkiewicz “Wielka, większa I największa”, 1960);
Происходящие с героями перемены показывают также, как изменялась модель семьи. В довоенных романах часто появляются полусироты или сироты (родители погибли на войне или умерли от неизлечимых болезней), в послевоенных случалось, что папочку убило метеоритным дождем, но обычно семьи полные. Обычно также у главного героя есть кто-то из родни рядом. Лишь в 1960 и 1970-х годах романы начинают заселяться одиночками, которые могут рассчитывать на помощь и поддержку приятелей. Вопреки видимости, в космосе трудно быть одиноким.
облако тэгов
