Учение о медитации и ее приемы разрабатывало наряду с восточными религиями христианство: примеры стихотворных медитаций находим в византийской (Григорий Богослов) и средневековой литературе; в период контрреформации написаны канонические стихотворные медитации исп. мистика 16 в. Хуана де ла Круса.
До 18 века М. л. бытовала на периферии «светской» поэзии, затрагивая лишь религиозные переживания и оставаясь иллюстративным приложением к мистической дисциплине медитации, более естественным и распространенным в форме трактата или проповеди.
Однако накопленный поэтический опыт был использован в период расцвета М. л. Начало его датируют изданием поэмы англ. поэта Э. Юнга «Жалоба, или Ночные размышления о жизни, смерти и бессмертии» (1742—45), а также появлением «Элегии, написанной на сельском кладбище» (1751) Т. Грея, где медитация обретает собств. жанр.

Жанр привился в России и занял видное место в поэзии 1800—10-х гг.
На поприще М. л. элегия вытесняет оду (к-рая мешала чувство с риторикой); вместилищем медитации становится стихотворное послание и надмогильное напутствие; элегический оттенок «задумчивости» приобретают описания путешествий, воспоминания и картины природы: из риторических они становятся прочувствованными, личностными, сохраняя при этом условность и декоративность (ср. «Вечер» и «Славянку» В. А. Жуковского; «Моя молитва» и «Я чувствую, во мне горит» Д. В. Веневитинова; стих. К. Н. Батюшкова «Мечта» и «К другу», где точно сформулировано назначение «задумчивости»: «Я сердцу в ней ищу отрады»).

Романтическую и натурфилософскую огласовку лежащей в основе М. л. темы «загадочности человеческой судьбы» (А. Л. Ж. де Сталь) дает А. Ламартин в сборниках «Медитации» (1820).
Развитие М. л. (особенно в рус. лит-ре) идет по линии философской, социальной и образной конкретизации: «Брожу ли я вдоль улиц шумных», «Когда порой воспоминанье» и «Когда за городом, задумчив, я брожу» А. С. Пушкина, «Запустение» и «Осень» Е. А. Баратынского, «1-е января» и «Выхожу один я на дорогу» М. Ю. Лермонтова, «Сижу задумчив и один» и «Обвеян вещею дремотой» Ф. И. Тютчева, «На стоге сена ночью южной» и «Ласточки» А. А. Фета и т. д.

М. л. остается описанием «вещего» душевного состояния; особую напряженность ему придает предметизация переживания: созерцание становится неповторимым
образным впечатлением и тем самым приобретает смысл откровения.
К М. л. обращаются и поэты 20 века, в основном чуждого ей (в ее классическом выражении): образцы М. л. находим у А. А. Блока, И. Ф. Анненского, Н. А. Заболоцкого, О. Э. Мандельштама, поздней А. А. Ахматовой.
В иностранных литературах — у Т. С. Элиота («Пепельная Среда», «Четыре квартета»), Р. М. Рильке («Дуинезские элегии»), Р. Фроста, П. Целана и др.

Отражая различные типы миросозерцания, М. л. представляет целостный комплекс стихотворных приемов, образов и интонаций (в т. ч. ассоциативная насыщенность слова, сугубая экономия выразит. средств и т. д.).
Будучи поэтизацией душевной сосредоточенности, М. л. плохо сочетается со стихотворными экспериментами, авангардизмом, риторикой, установкой на повествовательность или драматизм. Во 2-й пол. 20 в. обращение к М. л. часто свидетельствует о стремлении автора установить свое поэтическое родство, верность определенной традиции.


(Лит.: Гинзбург Л. Я., О лирике, 2 изд., Л., 1974; Эйхенбаум Б., О поэзии, Л., 1969.
В. С. Муравьев. )

http://feb-web.ru/feb/kle/kle-abc/ke9/ke9...

1) введение в рассказ событий из другого литературного произведения или включение в стихотворение известных стихов, но не в качестве цитаты, а в качестве органически уместной детали; например, видоизмененная строчка М. Лермонтова в стихах В. Брюсова:

Везде — торжественно и чудно,
Везде — сиянья красоты,
Весной стоцветно-изумрудной,
Зимой — в раздольях пустоты.

2) Соединение двух слов в одно:

В Академии поэзии — в озерзамке беломраморном,
Ежегодно мая первого фиолетовый концерт.
‎ (И. Северянин)

Дичок привит, и вот — гибрид!
Моягода, мояблоня!
‎ (С. Кирсанов)


К К. относится соединение в одно двух ходовых выражений или пословиц. Так, в пьесе А. Чехова «Чайка» поручик в отставке Шамраев говорит врачу Дорну: «Не могу с вами согласиться. Впрочем, это дело вкуса. De gustibus aut bene, aut nihil». Полуобразованный, нахватавшийся верхушек знаний Шамраев спутал две латинские поговорки: «De gustibus non est disputandum» (O вкусах не спорят) и «De mortuis aut bene, aut nihil» («O мертвых или хорошо или ничего»); его контаминированная поговорка звучит весьма комично в своей нелепости: «О вкусах или хорошо или ничего».

В. Маяковский любил повторять контаминированную им пословицу: «Не плюй в колодец, вылетит — не поймаешь» («Не плюй в колодец, пригодится воды напиться» и «Слово не воробей, вылетит — не поймаешь»).
Маяковский же выдумал контаминированные фамилии-прозвища: «Октябрюхов и Декабрюхов» (название киносценария), он же нашел смешную лексическую К. «орангутангел».
В сатирическом стихотворении «Сердечная просьба» В. Маяковский говорит о некоем собирательном докладчике по фамилии Лукомашко — контаминированное слово, составленное из слоговых частей фамилий популярных в свое время лекторов и докладчиков — Луначарского, Когана и Семашко:



Потрясая истин кладом,
(и не глядя
‎на бумажку),
выступал
‎ вчера
‎ с докладом
сам
‎товарищ Лукомашко.


Известен блистательный пример К., придуманный Демьяном Бедным, который в августе 1917 г. опубликовал стихотворный фельетон «Либердан» — это контаминированное слово, составленное из фамилий известных тогда меньшевиков — Либера и Дана.
«Либердан» звучит как «лабардан» — название кушанья из трески, которое понравилось гоголевскому Хлестакову на торжественном обеде у городничего.
После фельетона Д. Бедного всех меньшевиков называли «либерданами». В. И. Ленин неоднократно упоминал «либерданов» в своих статьях.

Контаминированы названия известных детских сказок К. Чуковского «Мойдодыр» и «Доктор Айболит»; к этому же роду К. относится шуточное название альбома Чуковского «Чуко́ккала» (автор жил одно время в Куоккале — финской дачной местности под Ленинградом).
В сатирическом псевдониме Ильфа и Петрова «Ф. Толстоевский» контаминированы фамилии Толстого и Ф. Достоевского.

http://wikilivres.ru/%D0%9F%D0%BE%D1%8D%D...

И. выражается определенным тембром, высотой и силой голоса.
Особую роль играет И. в стихе, благодаря чему раскрывается фонетико-мелодическое и смысловое богатство поэтического текста.

Теория интонации в стихе (ее роль в формообразовании стиха, ее отношение к ритму и фразостроению) еще не разработана, хотя многие советские исследователи уделяли внимание этой проблеме.
Помимо определенного мелодического качества, И. включает такие компоненты, как смысловые и ритмические паузы, фразовые и логические ударения, а также темп. Первая попытка наметить в стихе конструктивные интонационные различия принадлежит В. Жирмунскому (книга «Композиция лирических стихотворений», 1921). Более обстоятельно исследовал этот вопрос Б. Эйхенбаум в книге «Мелодика русского лирического стиха» (1922); он предложил различать три интонационных типа лирического стиха: напевный стих, декламативный (риторический) и говорной.
В стиховедческих работах Л. Тимофеева отводится определенное место стиховой И.; по его наблюдениям в «Медном всаднике» А. Пушкина заметно проступают два типа говорной И. соответственно двум центральным образам поэмы — Петра I и Евгения.
В специальной работе «Типы интонации русского классического стиха» (сб. «Слово и образ», М., 1964) В. Холшевников сводит стиховые интонации к двум типам — напевному, включающему два вида (песенный и романсный), и говорному, разделенному также на два вида (ораторский и разговорный).

Вот пример игры И. — повествовательной, затем вопросительной и восклицательной — в стихотворении А. Прокофьева «Дед», написанном сказовым говорком:


Дед мой Прокофий
Был ростом мал,
Мал, да удал,
Да фамилию дал.
Дал на деревню,
На весь уезд,
Дал для сынов
И еще для невест;
Дал, как поставил
Печать с гербом!
А что на печати?
Да дед с горбом!

А где о нем вести?
Вдали, вдали!
А где его песни
Да с ним легли!

А где его слезы?
В морской волне.
А где его думы?
По всей стране!

А где его доля?
В руках бойцов.
А где его сердце?
В земле отцов.


Весьма эффектна многозначная И. одного и того же выражения, в зависимости от содержания предшествующих строк, в стихотворении В. Маяковского «101 %» (разнообразное интонирование любимого американцами выражения «ол райт» — «все в порядке»):




...Родила сына одна из жен.
Отвернув
пеленочный край,
акушер демонстрирует:
Джон, как Джон.
Ол райт!
Девять фунтов.
Глаза —
пятачки.
Ощерив зубовный ряд,
отец
протер
роговые очки:
Ол райт!
Очень прост
воспитанья вопрос.
Ползет,
лапы марает.
Лоб расквасил —
ол райт!
Нос —
Ол райт!
Отец говорит: «Бездельник Джон.
Ни цента не заработал,
а гуляет!»
Мальчишка
Джон
выходит вон.
Ол райт!
Техас,
Калифорния,
Массачузет.
Ходит
из края в край.
Есть хлеб —
ол райт!
Нет —
Ол райт!


Огромную роль для правильной И. играет точная пунктуация в тексте художественного произведения.
Например, прижизненная редакция текста из стихотворения В.Маяковского «Юбилейное» была следующая (Маяковский обращается к Пушкину):



Я люблю вас,
но живого,
а не мумию:

навели
хрестоматийный глянец.
Вы
по моему
при жизни
— думаю —
тоже бушевали.
Африканец!



В ряде же посмертных изданий третья стихотворная строка, разбитая автором на четыре подстрочки, выглядит так:



Вы,
по моему,
при жизни
— думаю —...



Маяковский употребил выражение «по моему» как местоимение с предлогом в значении «вы подобно мне... тоже бушевали».
В посмертных же изданиях это выражение, написанное через дефис и в запятых, приняло форму наречия со значением «по моему мнению»; в этом случае следующее слово «думаю» является ненужной тавтологией.
Неправильная пунктуация исказила интонацию стиха и замысел поэта.


Другой пример неправильной И. тоже из-за неудачной пунктуации.
В статье «Расширение словесной базы» Маяковский писал, что артист В. Качалов, читая стихи поэта из «Необычайного приключения» —


Слеза из глаз у самого —
жара с ума сводила,
но я ему —
на самовар:
«Ну что ж,
садись, светило!», —


произносил: «На́ самовар! Дескать, бери самовар (из моего «Солнца»). А я читаю:


Но я ему —

на самова́р...

(указывая на самовар).
Слово «указываю» пропущено для установки на разговорную речь».


И. стиха резко отличается от И. прозы вследствие ритмической структуры метрического стиха.
Недаром поэты, читая свои стихи, как бы «подпевают» или «подвывают».
Однако многие актеры отстаивают прозаическую, бытовую И. в стихе, в ущерб его мелодическому строю.
Помимо объективной И. стиха, обусловленной содержанием и формой поэтического текста, литературные школы и отдельные поэты вырабатывают свою И.; у символистов и акмеистов, например, была напевная манера чтения, у В. Маяковского и его школы — ораторская.

http://wikilivres.ru/%D0%9F%D0%BE%D1%8D%D...

Звукопись — совокупность приёмов фонетической организации текста.
В обыденной речи звуки используются произвольно, т. к. носитель языка специально не задумывается над тем, какие из них следует применять. Между тем многие авторы художественных произведений, особенно поэты, осуществляют тщательный отбор звуков, руководствуясь эстетическими задачами.
«Полено упало на палец Наполеона» – в этой фразе многократный повтор согласных п-л (л’)-н ясно различим на слух. Повторение одних и тех же звуков может понадобиться автору в качестве дополнительного средства ритмизации речи.
Поэтому среди фонетических приёмов прежде всего выделяют звуковые повторы. К их числу относятся аллитерация, консонанс и ассонанс.
Иногда повторы звуков или их сочетаний связываются в авторском тексте с определённым семантическим значением:

Выходит Пётр. Его глаза

Сияют. Лик его ужасен.

Движенья быстры. Он прекрасен.

Он весь, как божия гроза.

Идёт. К нему коня подводят.

Ретив и смирен верный конь.

Почуя роковой огонь,

Дрожит. Глазами косо водит

И мчится в прахе боевом,

Гордясь могучим седоком.

В поэме «Полтава» А. С. Пушкин тщательным подбором слов формирует связь звуковых повторов со зрительным образом действий Петра.
Так, сочетания согласных звуков в словах быс-тр-ы, пр-е-кр-асен, гр-оза, др-ожит, в пр-ахе передают энергию и целеустремлённость русского царя.
Ещё отчётливее связь звукового состава речи со смыслом проявляется в тех случаях, когда писатели обращаются к парономазии.


ЗВУКОПИСЬ — по Потебне — ономапоэтичность речи. (’'Ονομα — имя название).
Этим именем обозначается такое свойство, по которому речь своей внешней звуковой стороной, сочетанием гласных и согласных характеризует предмет, независимо от того смысла, который вложен в содержание слова.
Поэтому ономапоэтические или звукописные слова дают представление о предмете двумя способами: внешней формой слова и внутренней — смыслом его. В словах — квакать, жужжать, мяукать, кукушка, хохот, топот — звуковая форма указывает на то, что квакает лягушка, мяучит кошка, мычит корова и т. д.
Если для изучающего русский язык известно значение слов — лягушка, кошка и корова, — то о смысле приведенных сказуемых он догадается по одной звуковой форме, потому что слова эти носят в себе элемент звукоподражания.
Звукоподражательные слова являются словами первообразно-поэтическими.
Это обозначает, что они, кроме тропа, свойственного каждому слову первобытного языка, поскольку это слово в момент речи имело особый оттенок значения в сравнении с предшествующим употреблением, указывали еще и на то, какое действие предмет проявлял на орган слуха.
Отсюда, казалось бы, легко сделать тот вывод, что все предметы, действия и признаки которых воспринимаются посредством слова, по своему происхождению должны быть звукоподражательными, но такое заключение будет ошибочно. Звукоподражание явлениям живой и неживой природы трудно воспроизводимо, потому что все звуки и шумы, кроме человеческого голоса, нечленораздельны.
В мяуканьи кошки, ржаньи лошади, лае собаки, шуме водопада, грохоте мостовой и т. п. шумы так сливаются, что они производят одно слуховое ощущение, которое только по аналогоии с звуками голоса, расчленяется на несколько отдельных шумов.
Этим объясняется то, что звукоподражательные слова в различных языках неодинаковы. Не может быть сходства в звукоподражательных словах еще и потому, что между моторными ощущениями движений органов речи и слуховыми установились в каждом языке свои ассоциации и, благодаря этому, каждое слово чужого языка произносится по тем схемам, которые свойственны языку говорящего.
Этим объясняются все оттенки чужого произношения, напр., немцев, татар, китайцев и т. п. Если судить, по аналогии, принимая во внимание постепенное стремление детей освобождаться от звукоподражательных слов, навязываемых ребенку взрослыми, вследствие которого он вместо гамка произносит бака (собака), вместо мяу — кошка и т. д., то надо думать, что и в первобытном языке звукоподражание постепенно ослабевало.
Оно должно было ослабевать и потому, что корень слова во всех изменяемых частях речи и в неизменяемых, происшедших от изменямых, осложняется суффиксами: ку-ку-шка, мы-чать и т. д.
Вместе с тем по особым законам, различным для каждого языка, происходит изменение коренных звуков, слова. Т. о., греч. слово βου̃ς, лат. bos, русск. и слав, бык по своему строению звукоподражательное, но об этом мы узнаем только из сравнительного анализа, путем привлечения методов, свойственных сравнительному языковедению.

Благодаря тому, что звуки и шумы, образуемые в полостях рта и носа, часто не совпадают с шумами и звуками природы, а также и тому, что в каждом языке образуются свои артикуляции (свои уклады органов речи), — вследствие этого образуется субъективная ономапоэтичность слова.
Для нас является звукоподражанием гром, для римлян tonitrus, для немцев Donner, для нас звукоподражание — топот, для немцев — Stampfen. Из этого мы видим, что каждый язык пользуется для звукоподражания своими средствами.

Что касается ономапоэтичности связной речи, здесь нужно различать: 1) ономапоэтичность звуков и 2) ритма.
Первая зависит от инструментовки речи, вторая от темпа.
Инструментовка может быть прямая и косвенная.
Прямая инструментовка состоит в том, что звуки слова соответствуют действию предмета. Причем название предмета или действия может быть или ономаноэтическим, или же слова, имеющие другое значение, своим звуковым составом могут только указывать на предмет или действие, но не обозначать его.
Чаще всего речь строится так, что звуковая идея ономапоэтического слова входит в звуковой состав других слов (см. Аллитерация).
Приведем пример. В поговорке «от топота копыт пыль по полю несется» слово топот — ономапоэтическое: звуками т, и, т передается идея слухового ощущения; в слове — копыто, взятом отдельно, этой идеи нет, но она усиливается благодаря повторению согласных и новому согласному к.
Приведем пример на второй случай. Слова, не имеющие никакого отношения к ономапоэтичности, благодаря повторению и аллитерации делаются ономапоэтическими:

О, как, о как

Нам к вам,

О, боги, не взывать.

(Сумароков).

Слова «как» и «к вам», взятые отдельно, не имеют отношения к кваканью лягушек, но в связи они характеризуют это кваканье.

Другой пример из Шантеклера Ростана, в переводе Щепкиной-Куперник:

ХОР ПЧЕЛ.

Жужжа, кружим,

Кружа, жужжим,

Мы из жасминов жадно пили,

Потом летим к цветам чужим.

ХОР СОВ.

Ух, ух, ух!

Шипи и трещи и сипи-и-и-и,

И мяукай,

Ухай, вой, улюлюкай,

Запугивай адской мукой.

Ух, ух, ух!

Ономапоэтичность, построенная на косвенной инструментовке, состоит в установлении связи между слуховыми ощущениями и другими — зрительными или моторными. Пример из Шантеклера:

ХОР ОС.

Реет рой, рой резвых ос

Над грядой румяных роз;

Под игрою ранних рос

Нежно рдеют ризы роз.

Здесь звук «с» свистящий, как бы режущий, ассоциируется с жалом осы.

Ономапоэтичность ритма сводится или к быстрому, или медленному его течению.
Примеров мы приводить не будем: их можно подыскать на любой странице у наших поэтов. Ритм иногда сочетается с ономапоэтичностью, например, в пословице — «тише едешь, дальше будешь».

http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_litera...

Это самое простое определение, но более точно следует сказать так: женским окончанием называют концовку стиха, состоящую из предпоследнего сильного и последнего слабого слога. В квантитативном стихосложении женское окончание — это сочетание длинного и краткого, а в тоническом и силлабо-тоническом — ударного и безударного слогов.

Происхождение термина.

Термин «женская рифма» уходит корнями в классическую французскую поэзию. В старофранцузском языке большинство прилагательных (и некоторые существительные) женского рода заканчивались безударным звуком e.
В средние века появилась традиция чередовать стихи с рифмующимися словами женского и мужского рода и стали различать «женскую» и «мужскую» рифмы.
Впоследствии эта традиция и терминология перешла в европейскую поэзию, а затем и в русскую.
Термины «женская рифма» и «мужская рифма» по сути являются вторыми названиями двухсложной и односложной рифмы, соответственно.

Примеры.

В приведенном стихотворении Пушкина вторая и четвертая строки объединены женской рифмой:


Он, поравнявшись, поглядел,
Наташа поглядела,
Он вихрем мимо пролетел,
Наташа помертвела.

А. С. Пушкин, «Жених»
В примере ниже в каждой строке присутствуют только женские рифмы:


Есть речи значенье,
Темно иль ничтожно,
Но им без волненья
Внимать невозможно,
Как полны их звуки
Безумством желанья!
В них слезы разлуки,
В них трепет свиданья.

М. Ю. Лермонтов, «Есть речи значенье…»

Стихи с женскими окончаниями в строфе могут контрастировать с мужскими стихами (оканчивающимися на сильный слог). Например, у Пушкина в онегинской строфе:


"Мой дядя самых честных пра́вил, (женское окончание)
Когда не в шутку занемо́г, (мужское)
Он уважать себя заста́вил (женское)
И лучше выдумать не мо́г. (мужское)
Его пример другим нау́ка; (женское)
Но, Боже мой, какая ску́ка (женское)
С больным сидеть и день, и но́чь, (мужское)
Не отходя ни шагу про́чь! (мужское)
Какое низкое кова́рство (женское)
Полуживого забавля́ть, (мужское)
Ему подушки поправля́ть, (мужское)
Печально подносить лека́рство, (женское)
Вздыхать и думать про себя́: (мужское)
«Когда же черт возьмёт тебя́!» (мужское)

А. С. Пушкин, «Евгений Онегин»

Иногда женским окончанием называют окончание любого стиха, заканчивающегося на слабый слог.

Как на пример исключительного использования одного женского окончания можно указать на Сказку об Илье-богатыре Карамзина, многие песни Кольцова и т. п.

http://usherclub.ru/lvovskaya-oblast/%D0%...