Перед тем, как впервые переступить порог синей двери, Вам нужно знать следующее:

1. ОН — персонаж сериала 50-летней давности, вошедшего в книгу рекордов Гиннесcа как "самое продолжительное научно-фантастическое шоу в истории телевидения".

2. ОН внешне неотличим от человека, но в его грудной клетке бьются сразу два сердца.

3. На самом деле, ОН принадлежит к инопланетной расе Повелителей Времени, ЕГО родная планета называется Галлифрей.

4. ЕМУ уже 900 лет (согласно последним данным — больше 2000).

5. Одной из ключевых особенностей расы Повелителей времени является возможность посмертной регенерации в совершенно другое тело.

6. Жизненный цикл Повелителя Времени состоит из 12 регенераций, но за выдающиеся деяния ОН может заслужить право на еще один полный цикл.

7. Каждая ЕГО инкарнация представляет собой совершенно самостоятельную личность со своей внешностью, привычками и особенностями характера. Единственное, что объединяет все инкаранции — воспоминания и общий жизненный опыт.

8. ОН путешествует сквозь пространства и время на корабле в форме полицейской будки времен 50-х годов.

9. Корабль называется TARDIS (Time And Relative Dimension In Space), и он гораздо "больше внутри, чем снаружи"(c).

10. ОН не любит путешествовать в одиночку, беря в компаньоны случайных попутчиков.

10. ЕГО любимым аксессуаром является звуковая отвертка, с помощью которой можно починить практически любое устройство и взломать замок любой сложности.

11 При помощи девайса под названием "психическая бумага", ОН может выдать себя за кого угодно.

12. У НЕГО много врагов. Главными многолетними противниками являются облаченные в металлическую броню мутанты далеки, киберлюди и один из представителей его собственной расы, называющий себя Мастер.

13. Никто не знает ЕГО настоящего имени, поэтому все зовут ЕГО просто...

Вы прослушали краткий курс Доктораведения. Теперь, когда опасность мозгового взрыва полностью миновала, можете приступать к чтению основной статьи.

------------------------------------------------------ ------------------------------------------------------ ------------------------------------------------------ -------------------------

* Обращаю Ваше внимание на тот факт, что данная статья является прямым продолжением юбилейного материала двухлетней давности и своеобразным римейком этого отзыва .

Первая половина 80-х годов прошлого столетия стала для Голливуда периодом рассвета жанра молодежного фильма ужасов. Зародившееся еще в конце 70-х, на волне успеха карпентеровского "Хэллоуина" (1978) и получившее мощную подпитку в лице невероятно популярных киносериалов "Пятница 13-е" (1980) и "Кошмар на улице Вязов" (1984), стремление наблюдать за тем, как всевозможные монстры и маньяки кромсают беззащитных американских школьников и студентов, из заурядной модной тенденции быстро превратилось в общеголливудскую идею фикс. Много лет спустя, сцены с участием вполне взрослых актеров, изображающих невинных подростков, которые с истошными воплями улепетывали от супостатов, передвигающихся по экрану со скоростью шагающего экскаватора, станут объектами бесконечных шуток и пародий а-ля "Очень страшное кино", но кинозрителями эпохи 80-х они воспринимались на полном серьезе. Одним из таких зрителей был начинающий телевизионный сценарист Джосс Уидон, который почти 30 лет спустя виртуозно спародирует однотипные похождения майкловмайерсов и прочих джейсонов в своем сценарии к "Хижине в лесу" (2011). Поймите правильно — Джосс с самого детства являлся огромным поклонником хоррора и не пропускал ни одного свежего ужастика, но страсть жанра к слабым и беззащитным героям, которые умеют лишь бегать и издавать громогласные вопли, его серьезно смущала. Одним из немногих исключений из этого правила являлся римейк классического ужастика "The Blob"(1988, в РФ известен аж под тремя разными названиями — "Капля", "Пузырь" и "Сгусток"), протагонистом которого стала обычная старшеклассница, не побоявшаяся бросить вызов кровожадному монстру. Этот образ буквально заворожил молодого сценариста — героиня 18-летней актрисы Шоуни Смит была одновременно неглупой и сексуальной, решительной и чертовски отважной, плюс ко всему этому не только отличницей, но и чирлидершей. Старшеклассница -чирлидерша, которая с оружием в руках сражается против огромного мутанта — и чего только не выдумают в этом вашем Голливуде! Однако, шло время, проходили недели, месяцы, даже целые годы, а образ отважной спасительницы из старших классов упорно не желал уходить из его головы. И тогда Уидон принялся додумывать детали, которые по его мнению могли дополнить портрет уже готового киноперсонажа. А что, если хрупкую на вид девушку наделить нечеловеческой физической силой? А что, если добавить к этому мистическое Древнее Пророчество? А что, если, из спасителя лишь по воле обстоятельств сделать ее кем-то вроде профессионального борца со всевозможными порождениями потустороннего зла? Старшеклассница-чирлидерша, которая спасает мир в перерывах между уроками истории и походом на дискотеку — звучит как отличная идея для фильма!

К концу 80-х , в его портфолио значились лишь работа над двумя популярными ситкомами "Roseanne" и "Parenthood", но, как и все прочие сценаристы, вкалывающие на благо всеамериканской индустрии маленького голубого экрана, Уидон мечтал о карьере в Голливуде с его большими звездами и огромными возможностями. Однако, к тому времени, как он дописал свой первый самостоятельный сценарий, волна молодежных ужастиков полностью истощилась: зритель уже не столь охотно ходил на новые части прославленных хоррор-сериалов, кассовые сборы неуклонно падали, да и вообще, "кровавые" 80-е успели смениться "плюшевыми" 90-ми. После долгих мытарств, Уидону все же удалось пристроить свой opus magnum: сценарий под умопомрачительным названием "Баффи истребительница вампиров" приобрел независимый продюсер Каз Кузуй, с расчетом на то, что постановкой фильма займется его жена Фрэн. Бюджет картины составил всего-лишь 7 миллионов долларов, однако актерский состав включал в себя немало хорошо знакомых имен, вроде популярной в те годы киностарлетки Кристи Свонсон в роли Баффи, голливудского ветерана Дональда Сазерленда в роли ее наставника Меррика, несравненного голландца Рутгера Хауэра в роли главного вампира, а также знаменитого комика Пола Рубенса (ака "Коротышка" Пи Ви), вечного школьника из Беверли Хиллз Люка Перри, будущего "крикуна" Дэвида Аркетта; кроме того, фильм стал одним из первых в актерской карьере Томаса Джейна и дебютом на большом экране для Бена Аффлека и Хилари Суонк. Казалось бы, у него были все предпосылки, чтобы оказаться одним из главных кинохитов года: отличный сценарий со множеством фееричных диалогов плюс большое количество громких актерских имен, но нет — этого не случилось. Проблемы начались одновременно со стартом съемок: уже через пару дней, Уидон понял, что режиссеру Фрэн Рубел Кузуй откровенно плевать на его работу. По ходу съемок многие эпизоды менялись местами, а некоторые — вообще выбрасывались, поскольку постановщица просто не понимала, в чем заключается их суть. Дональд Сазерленд не утруждал себя запоминанием своих реплик, поэтому все диалоги, написанные для его персонажа превратились по сути в одну большую актерскую импровизацию, которая имела очень отдаленное отношение к уидоновскому оригиналу. Но больше всего молодого сценариста добивала атмосфера, царящая на съемках: известные актеры кривлялись, словно участвовали в цирковой буффонаде, грим вампиров напоминал прикид уличных клоунов — всего через неделю участия в этом балагане, Уидон окончательно убедился, что никто из съемочной группы не воспринимает его идеи хоть сколь-нибудь серьезно. Проект на глазах мутировал в глупую комедию, в то время, как автор сценария относил свое творение к жанру "остроумного ужастика". Когда тщательно продуманные им диалоги стали выкидывать, заменяя их незамысловатыми шутками действия в стиле "slapstick", Уидон не выдержал и решился на откровенный разговор по душам с продюсерами и режиссером. Однако, вместо того, чтобы переубедить производителей фильма придерживаться первоначальной концепции, ему удалось лишь усвоить одну из основных неписанных заповедей Голливуда: "после приобретения прав на сценарий, продюсеры могут делать с ним абсолютно все, что пожелают". В сложившейся ситуации, Уидону не оставалось ничего иного, как громко хлопнуть дверью — в один прекрасный день он просто ушел со съемочной площадки и больше не возвращался.

Фильм "Баффи истребительница вампиров" вышел 31 июля 1992 года и собрал в американском прокате всего-лишь 16 миллионов долларов. Это могло считаться относительным успехом, если бы суровые кинокритики не использовали картину в качестве коврика для вытирания ног. Из сценария для комедийного ужастика получилась отчаянно пытающаяся развеселить зрителя, но абсолютно несмешная комедия. Вампиры в фильме напоминали раскрашенных мелом укуренных хиппи, а дешевые спецэффекты с кетчупом вместо крови и полетами на толстенных тросах, навевали совсем уж неприличные ассоциации с продукцией киностудии "Тroma". 23-летняя Кристи Свонсон в роли Баффи выглядела чудовищно вульгарно (поэтому, нет ничего удивительного в том, что уже через несколько лет основным источником ее узнаваемости станут не актерские работы в кино, а откровенные обложки всевозможных мужских журналов), в то время, как преследующий ее по пятам герой Сазерленда, в своем потрепанном длинном плаще больше напоминал не заботливого наставника, а матерого эксгибициониста. Но главная причина, по которой лично Уидон возненавидел этот фильм, стали неприятные изменения, внесенные продюсерами и режиссером в образ его любимой героини: из неглупой, обаятельной и отважной чирлидерши, практически девушки его мечты, Баффи превратилась в туповатую хамовитую особу с харизмой бетономешалки. Огромной прокисшей вишней на испорченном подобии торта оказалась потрясающе бездарная режиссура: чересчур замедленный темп повествования, неумело поставленные драки и знаменитые актеры, играющие свои роли с таким безразличием, будто перед съемками заключили пари, кто из них возьмет "Золотую малину" — именно это оказалось для фильма финальным ударом кола в самое сердце. Вместо ироничной ревизии застоявшегося жанра, киноБаффи оказалась представительницей той категории картин, о существовании которых забывают едва выйдя за порог кинотеатра. О ней вспомнят лишь много лет спустя, уже на волне успеха телесериала, причем, для улучшения продаж на цифровых носителях, создатели даже сделают фильму более мрачную обложку, в лучших традициях телешоу — вместо оригинальной, комедийно-идиотской.

Эта история началась в Мельбурне летом 1971 года. 26-летний Джордж Миллер только что окончил медицинскую школу, он был полон энтузиазма и имел прекрасные перспективы на будущее, существовала лишь одна загвоздка — к моменту получения диплома, Джордж понял, что совсем не хочет связывать свою дальнейшую жизнь с медициной. Повседневность казалась ему слишком скучной, а выбранная профессия — недостаточно креативной, к тому же с самого детства его манил простирающийся по ту сторону киноэкрана, мир удивительных фантазий, трансформирующихся в реальность по мановению руки опытного режиссера. Учась на последнем курсе медшколы, Миллер лишь на мгновение прикоснулся к этому миру, когда помогал своему младшему брату делать минутный фильм для университетского конкурса короткометражек, и ощутив азарт от трансформации своей мысли в цепочку экранных образов, уже не захотел возвращаться назад. Поэтому, параллельно с прохождением ординатуры в одной из престижных клиник, Миллер решил посвятить все свободное время своему новому увлечению и записался на занятие в киношколе при Мельбурнском университете. Там он познакомился с 22-летним студентом по имени Байрон Кеннеди, встреча с которым изменит всю его дальнейшую жизнь. Молодые люди очень быстро стали друзьями — их объединяли похожие вкусы и общая страсть к кинематографическим экспериментам, поэтому идея объединить усилия для создания совместных фильмов, пришла в их головы практически одновременно. Поначалу это были лишь мимолетные короткометражки, но уже в следующем году, они официально зарегистрировали свое совместное предприятие — продюсерскую компанию "Kennedy Miller" и начали готовиться к созданию первого, по-настоящему крупного проекта. Все это время Миллер продолжал работать по основной специальности: будучи врачом "Скорой помощи"он часто выезжал на различные дорожные аварии и видел, насколько ужасные вещи может вытворять с людскими телами покореженный металл. Во время одной из таких чрезвычайных ситуаций, в его голове родилась идея для нового фильма, действие которого полностью разворачивалось на дороге. Подонки, хозяйничающие на шоссе, автомобили,которые на бешеной скорости врезаются друг в друга и оставляют на людских телах совершенно реалистичные раны — нет, это еще был не сам "Макс", а лишь цепочки из смутных визуальных образов, не связанных воедино каким-либо содержанием. В 1973 году Миллер и Кеннеди познакомились с начинающим сценаристом Джеймсом МакКослендом и решили совместно переработать идеи Джорджа в сценарий для полнометражного фильма. И я безумно рад был бы закончить сей абзац своей любимой штампованной фразой "Так появился Терминатор\Бэтмен\Чужой\подставьте- сюда- название- любого- другого- фильма-из-моих-предыдущих-статей", но в данном конкретном случае, написание сценария было лишь самой легкой частью работы над фильмом. И после того, как он был закончен, двум начинающим кинопродюсерам предстояла наиболее трудная — найти деньги.

Сложность заключалась в том, что на тот момент в Австралии просто не существовало каналов для финансирования независимого кино. Поэтому, в поисках денег на съемки, Миллеру и Кеннеди пришлось перетряхнуть чуть ли не весь Мельбурн: они обращались в правительственные организации, пытались вести переговоры с телекомпаниями, искали частных инвесторов или возможности получения грандов — все тщетно. Единственная фирма, которая проявила сдержанный интерес — Roadshow enetertainment, в то время являлась крупнейшим австралийским видеодистрибьютором, Кеннеди и Миллеру удалось убедить руководство компании, что им стоит не только прокатывать иностранные фильмы, но и финансировать свои собственные. Забегая вперед, скажу, что этот совет пошел фирме на пользу — ныне она называется Village Roadshow Pictures и является крупнейшей в Австралии продюсерской кинокомпанией, выпустившей на экраны фильмы о похождениях друзей Оушена и все части "Матрицы". Однако, инвестиций от видеопрокатчиков не хватало для создания полноценного фильма, и друзьям не оставалось ничего иного, как оплатить его производство из собственного кармана. Чтобы собрать необходимую сумму, продюсеры устроились на работу в неотложную помощь: Миллер работал врачом, а Кеннеди — водителем; впоследствии режиссер скажет, что деньги для постановки они зарабатывали дольше, чем снимали сам фильм. Общий бюджет составил почти 400 тысяч австралийских долларов, но для фильма, о котором мечтал Миллер — со зрелищными автоавариями и реалистичными повреждениями, этого было недостаточно. Здесь нужно сделать еще одно отступление и сказать, что когда картина вышла на экран, кинокритики отчаянно пытались отыскать в ней параллели с тогдашними политическими событиями. В частности, одной из наиболее популярных версий происхождения пост-апокалиптического сеттинга была отсылка к топливному кризису 1973 года, когда страны-члены ОПЕК отказались продавать нефть всем государствам, поддерживающим Израиль, в число которых входили и США. На самом деле, истина оказалась гораздо проще — в первоначальной версии сценария действие разворачивалось в современности, никакой фантастикой даже не пахло. Идея превратить реалистичный боевик с автопогонями в пост-апокалиптический фильм пришла соавторам в голову лишь перед самым началом съемок: Кеннеди и Миллер посчитали, что покупку новых автомобилей и съемки в настоящих городах, их бюджет уже просто не потянет. То ли дело, когда речь идет о картине фантастического жанра — в качестве транспорта можно использовать купленные по дешевке списанные автомобили, а все прочие сцены — снимать в домах, предназначенных под снос! В 2015 году, на пресс-конференции, приуроченной к премьере четвертого фильма Миллер подтвердил: для оригинальной ленты фантастическая направленность была не просто способом социального предостережения, но и средством выживания в условиях хронического дефицита бюджета. Иными словами — если бы, хоть одна из компаний, к которой Кеннеди и Миллер обращались за помощью, удовлетворила все их финансовые запросы, мы бы сейчас обсуждали совершенно иной фильм.

Еще одной проблемой фильма стал кастинг. Когда Миллер и Кеннеди лишь начинали мечтать о своем первом крупном проекте, они представляли в главных ролях тогдашних звезд мирового кинематографа, однако реальный бюджет не оставил от этих грез камня на камне. Единственным, более или менее известным исполнителем оказался 32-летний Хью Кияс-Бёрн, который до этого снимался в телефильмах и австралийских телесериалах — он согласился сыграть роль главаря банды байкеров по прозвищу Toecutter, если на роли остальных членов банды режиссер утвердит его приятелей-безработных актеров. Из-за нехватки мотоциклов Миллеру пришлось позвать на роли бандитов членов местного байкерского клуба The Vigilantes, которые приезжали на съемочную площадку, восседая в седлах собственных "стальных коней". А когда и этого оказалось недостаточно, для проб на эпизодические роли в будущем фильме стали приглашать всех актеров с устрашающей внешностью, которых только могли найти, и одним из них стал... сам Мел Гибсон. Гибсону в ту пору исполнился 21 год, и он недавно окончил Национальный Институт Драматического Искусства в Сиднее, начинающий актер не имел никакого сценического опыта, зато обладал бурным нравом. Первоначально Гибсон не собирался принимать участие в кастинге, он просто сопровождал туда своего приятеля, который хотел получить роль одного из бандитов. Однако, накануне кастинга, Гибсона угораздило поучаствовать в одной пьяной драке, и наутро, его лицо представляло один огромный синяк. Приятель роль так и не получил, но внешность самого Гибсона выглядела настолько колоритно, что ему велели придти на повторное прослушивание, которое должно было состояться лишь 3 недели спустя. К тому времени, синяк полностью рассосался, и поэтому когда Гибсон пришел на повторное прослушивание, Миллер и Кеннеди поначалу даже не поняли, что с ним делать — без устрашающего синяка во все лицо, Мел совершенно не напоминал заправского бандита. В тот день продюсеры собирались прослушивать еще одного актера-новичка, который пробовался на главную роль, но он так и не появился, и дабы не терять времени даром, режиссеру пришла в голову мысль: " в почему бы не попробовать того красавчика, который пришел пробоваться на роль бандита, этого... как там его... Гибсона?". Скучающего в коридоре Мела пригласили в комнату, и после короткой пробы он получил роль. Так появился "Безумный Макс".

Однако, главной головной болью, по-прежнему оставались автомобили — согласно первоначальной идее фильма их должно быть много, и раз уж к тому моменту создатели решили, что действие картины будет разворачиваться в будущем, они должны как минимум отличаться от своих реальных прототипов. Примерно за полгода до начала съемок, Миллер и Кеннеди посетили автомобильный аукцион в Франкстоне, где приобрели два списанных патрульных автомобиля марки Ford Falcon XB 1974 года выпуска и один бежевый Ford Falcon XB GT Coupe, общая стоимость покупки равнялась 20 000 австралийских долларов, плюс еще 5 тысяч пришлось уплатить специально нанятой бригаде автомехаников, дабы они превратили эту списанную рухлядь в высокоскоростной транспорт недалекого будущего. Первый "Фалкон XB" превратился в Big Bopper — желтый полицейский автомобиль, который разбивают уже на первых минутах фильма, в ходе погони за "Ночным ездоком"; учитывая что сцена столкновения с машиной Ездока снималась на скорости в 130 км\ч, создателям не оставалось ничего иного, как после завершения съемок, отбуксировать его останки на ближайшую автосвалку. Второй "Фалькон" переделали в патрульную машину самого Макса ака "Yellow Interceptor", в результате чего он стал одним из немногих транспортных средств, которым удалось пережить съемки данного фильма. А вот бежевому Форду GT повезло больше всех остальных — после перекраски в черный цвет и небольшой переделки под футуризм (воздухозаборник на крыше + декоративные трубки по бокам), он превратился в одну из легенд пост-апокалиптического кинематографа — Black Mad Max Interceptor (Черный Перехватчик Безумного Макса), не столько транспортное средство, сколько один из символов всего киносериала, фигурирующий аж в трех фильмах из четырех. Съемки сцен автомобильных аварий стали сложнейшими во всем фильме — используемые в них машины были уже далеко не новыми, а скорости, на которых предстояло работать — настолько умопомрачительными, что все члены съемочной группы с ужасом ждали момента, когда кто-нибудь из актеров или каскадеров разобьется насмерть. Актер Тим Бёрнс, исполнивший роль одного из байкеров по кличке "Джонни Бой" впоследствии вспоминал, что многие члены съемочной группы относились к фильму, как к участию в смертельном аттракционе, каждое утро спрашивая себя: "Ну как, сегодня на тот свет или еще поживем?". И этот риск был вполне реальным: достаточно сказать, что при съемках эпизода, когда Джим Гусь преследует банду Пальцереза, его машина действительно разогналась до 180 км\ч; для того, чтобы снять эту сцену оператору Дэвиду Эггби пришлось сесть на велосипед и примотать его ремнями к несущемуся на бешеной скорости автомобилю. Всего на съемках было уничтожено 14 транспортных средств, причем одним из них оказался личный фургон самого Миллера (именно в него, на первых минутах фильма врезается Big Bopper). Как в таких случаях говаривали великие древние — "Искусство требует жертв".

Несмотря на всевозможные ухищрения продюсеров, денег все равно не хватало. Именно поэтому, Миллеру пришлось выкинуть из сценария примерно 20 процентов всех задуманных автомобильных погонь, так как к тому времени бОльшая часть используемых транспортных средств уже не подлежала восстановлению, а на покупку новых просто не было денег. На съемочной площадке фильма не было даже отдельной костюмерной, поэтому актерам, исполнявшим роли байкеров приходилось переодеваться дома и добираться до места проведения съемок прямо на мотоциклах. На тот случай, если по дороге их остановят представители реальных органов правопорядка, Миллер для каждого из них написал особое письмо, мол "не пугайтесь, они просто так выглядят, и вообще, мы тут кино снимаем". Единственные, для кого пришлось изготавливать специальные костюмы — сам Макс и его коллеги из "Дорожного патруля". Так как у патрульных должна быть хоть какая-то общая униформа, ее решено было пошить из самого дешевого материала, коим на тот момент являлся кожезаменитель. И здесь нужно сделать еще одно отступление: после того, как фильм вышел на экраны, некоторые критики усмотрели в дизайне формы для членов "Дорожного патруля"... намеки на нетрадиционные сексуальные отношения! Сейчас уже сложно предположить, на какие именно смысловые глубины выводило их данное "открытие", но иногда кожа — это просто кожа, тем более, когда она кожезаменитель. "Роль" самого полицейского участка исполняла заброшенная насосная станция, ее выбрали за относительно пригодное техническое состояние (по крайней мере, потолок и все стены на месте) и потому, что за эксплуатацию не нужно было платить. Собранного бюджета не хватало даже на реквизит — так в сцене, когда Джим Гусь арестовывает Джонни Боя, он надевает на него наручники, купленные... в ближайшем игрушечном магазине! Для съемок предфинальной сцены, в которой мотоцикл Пальцереза врезается в грузовик, Миллер остановил посреди дороги реального дальнобойщика и заплатил ему 50 долларов за получасовую аренду машины. Однако, водитель был категорически против того, чтобы его грузовик снимали в сцене аварии, поэтому художникам фильма пришлось изготовить огромный щит с изображением кабины и передних колес автофуры, и на предфинальных кадрах герой Кияса-Бёрна таранит именно его. В ноябре 1977 года, после 12 недель опасных для жизни испытаний, съемки наконец-то закончились, актеры и прочие члены съемочной группы разъехались по домам, и перед Миллером и Кеннеди встала очередная глобальная проблема под названием "монтаж фильма". К тому моменту, бюджет картины был полностью истощен, на использование профессиональных монтажеров и услуг крупных кинолабораторий не осталось ни цента. Тогда на помощь начинающим кинематографистам пришел отец Кеннеди который работал инженером и сконструировал для них установку, с помощью которой можно было осуществлять монтаж в домашних условиях. Этим они и занимались на протяжении всего следующего года, как впоследствии вспоминал об этом сам Миллер: "Я на кухне монтировал фильм, пока Байрон в гостиной занимался сведением звука". Сейчас наверное трудно поверить, что в подобных условиях — со сведением звука на базе старенького катушечного магнитофона и изготовленной из сломанного миксера, самодельной монтажной установкой, на свет рождался один из наиболее культовых фильмов за всю историю кинематографа.

Многие современные зрители считают "Макса" чуть ли не первым фильмом в истории, снятым на тему жизни после апокалипсиса, но это абсолютно не так. Во-первых, технически сам фильм довольно сложно отнести к жанру пост-апокалипсиса: здесь нет ни подробно прописанного сеттинга, ни упоминаний о свершившейся глобальной катастрофе, все что имеется вместо этого — вступительный титр "действие картины разворачивается в недалеком будущем", все остальное зритель вынужден додумывать самостоятельно. Во-вторых, 70-е годы прошлого столетия оказались плодотворной почвой для создания немалого количества других фильмов, действие которых разворачивалось после глобальной катастрофы — "Последний воин" (1975), "Квинтет" (1979), плюс многочисленные экранизации классических литературных произведений на тему пост-апокалипсиса: "Человек Омега" (1971, уже вторая по счету экранизация культового романа Ричарда Мэтисона "Я -легенда"), "Долина проклятий" (1977, по мотивам одноименной повести Роджера Желязны), "Парень и его пес" (1975, по мотивам одноименной повести Харлана Эллисона), однако ни один из них так и не стал культовым. И отличия от дебютной картины Миллера видны невооруженным взглядом — каждый из предшественников концентрируется прежде всего на самом факте глобальной катастрофы, в то время, как "Макс" буквально следует своему названию и предлагает сосредоточиться на человеке. Вот перед вами обычный парень Макс Рокатански — симпатичный и по-своему обаятельный, который на протяжении всего фильма пытается всего-лишь сохранить человечность в условиях, когда весь окружающий мир уже давно лишился ее. Одним из самых любимых блюд кинозрителей 70-х стали фильмы о жестоком, но справедливом отмщении, начиная с бронсоновской "Жажды смерти" (1974) и заканчивая немыслимым количеством эксплутационных лент, вылепленных по одной примитивной схеме: в первой половине происходит жестокое преступление, которое остается безнаказанным, после чего пушистый и благородный герой вынужден взять в свои руки справедливость очень крупного калибра. Выстрелы, кровь, огромное количество патетических фраз — и вот, когда последняя пуля пробивает череп главного злодея, зритель наконец выдыхает, и герой возвращается к своему прежнему состоянию, дабы снова стать пушистым и благородным. "Безумный Макс" взял ту же схему и вывернул ее наизнанку. Жестокие зверства банды Пальцереза творятся на протяжении всего фильма, но там, где герой Бронсона уже вовсю заряжал бы свой револьвер бронебойными патронами, Макс Рокатански принимает решение не вмешиваться в происходящее. Даже, когда его напарник попадает в кому, вместо того, чтобы схватиться за оружие и с красными от гнева глазами отправиться вершить свою справедливость, герой Гибсона предпочитает взять семью и увезти ее подальше от этого кошмара. И лишь потеряв абсолютно все, он вершит свою месть — расчетливо и быстро, в беспощадности и жестокости ничем не уступая тем, кто ее заслужил. И уже в финальном кадре, когда он возвышается посреди пустынной дороги, зритель понимает, что те изменения, через которые герой проходит на протяжении последних минут фильма, не имеют обратного эффекта. Поджигая фитиль последнего из членов банды и отстранено наблюдая за тем, как в автомобиле догорает заживо человек, милый и обаятельный парень Макс Рокатански навсегда умирает, уступая свое место "Безумному Максу".

Первый фильм заложил одно из фундаментальных отличий всего сериала от всех прочих картин, действие которых разворачивалось в пост-апокалиптическом сеттинге, в двух словах его можно описать как "автомобильный культ". В "Безумном Максе" высокоскоростные автомобили и мотоциклы — не просто транспорт, но и смертоносное оружие: практически все преступления банды Пальцереза совершаются ими с помощью собственных мотоциклов, и когда Макс встает на путь мести, то в качестве орудия возмездия расчехляет не огромную пушку, а ту самую экспериментальную модель "Перехватчика". Идея приравнивания сверхскоростных каров к оружию, наносящему тяжелый урон — ножам, кастетам или крунокалиберным пистолетам, впервые пришла в голову Миллера, когда он рос в небольшом городке Квинсленде, где практически не было насильственных преступлений, зато почти каждую неделю случались автомобильные аварии. Впоследствии Миллер скажет знаменитую фразу: «в США есть культура оружия, а у нас культура своя — автомобильная». Дышащие драгоценным бензином и плюющиеся пламенем, уродливые модифицированные кары стали полноправными персонажами всех фильмов о "Безумном Максе", являясь его верными соратниками или непримиримыми врагами, и именно это обстоятельство сделало киносериал таким популярным. При съемках автомобильных сцен, Миллеру удалось уловить не только ощущение безумной скорости, когда адреналин стучит в висках в ритме барабанной установки, но и своеобразный фетишизм, присущий большинству фанатичных автовладельцев, ухаживающих за своими транспортными средствами как за любимыми питомцами и наделяющих их ласковыми именами. Ни в одной другой кинофраншизе взрыв автомобиля не воспринимался зрителем как потеря полноценного персонажа.

Успех "Безумного Макса" можно назвать поистине триумфальным. Критики в один голос сравнивали его с самим "Заводным апельсином", хотя, если задуматься, Миллер провернул с фильмом Кубрика тот же фокус, что и с "Жаждой смерти" — взял сюжетную схему и вывернул ее наизнанку: "Апельсин" рассказывал о том, как монстра пытаются превратить обратно в человека, "Безумный Макс" же демонстрировал зрителям обратную сторону процесса. Мировые кассовые сборы перевалили за 100 миллионов долларов, на протяжении последующих 20 лет, картина Миллера считалась самым окупаемым фильмом в истории мирового кинематографа, пока в 1999 году, пальма первенства не перешла в руки к снятой всего-лишь за 22 000 долларов, пресловутой "Ведьме из Блэр". Зрителей во всем мире фильм поразил контрастами между выматывающим психологическим саспиенсом с ожиданием мрачной развязки, зрелищными погонями и неприкрытым брутальным насилием. В родной Австралии кинематографистов встречали, словно национальных героев: "Безумный Макс" навсегда перевернул сложившийся стереотип о том, что местным режиссерам не дано тягаться с крупнобюджетными тяжеловесами из Голливуда и заложил фундамент для подлинного Ренессанса австралийского кино. Единственной страной, где картина Миллера пользовалась не столь большим успехом, стала Америка, где фильм вышел в ограниченный прокат и собрал лишь 8 миллионов долларов. Не помогли даже уловки местных кинопрокатчиков, которые решили дублировать фильм голосами американских актеров, дабы скрыть непривычный уху голливудского зрителя австралийский акцент. Тем не менее, успех молодого режиссера не остался без внимания, и уже через пару месяцев после премьеры, Миллеру начали поступать первые предложения из Голливуда. Однако, вместо того, чтобы уплыть за океан и носиться на побегушках у тамошних кинозвезд, Кеннеди и Миллер предпочли остаться на родине и использовать заработанные деньги для финансирования австралийских независимых фильмов и поддержки начинающих кинематографистов. Впоследствии, Миллер объяснит свой отказ от голливудских проектов тем, что к тому моменту он еще не считал себя хоть сколь-нибудь профессиональным режиссером. Его фильм штурмовал мировые чарты и заставлял критиков захлебываться от восторга, но сам режиссер считал его лишь чем-то вроде курсовой работы — занимательной, лишь в качестве источника кинематографического опыта, но по сути лишь полупрофессиональной. Многие первоначальные идеи остались нереализованными, в то время как другие работали совсем не так, как хотелось — мизерный бюджет и съемки с первого дубля, загнали фильм в настолько узкую колею, что на каком-то этапе режиссер попросту утратил контроль над собственным детищем, и его понесло вниз, словно автомобиль со сломанным тормозами. И дабы провести необходимую работу над ошибками и хотя бы на второй раз сделать все, как надо, Миллер задумал продолжение "Безумного Макса", которое по всем параметрам превзойдет оригинал. Если первый фильм был просто культом, то второй станет настоящей легендой.

Перед тем, как приступить к работе над концепцией второго фильма, Миллер составил целый список элементов, которые по его мнению не сработали должным образом в первом, и самым главным из них режиссер считал скверную проработку фантастического сеттинга. Решение перенести действие картины в недалекое будущее принималось спонтанно и под влиянием обстоятельств, поэтому у мира "Безумного Макса" фактически не было никакой внятной предыстории. Равно как и самого сеттинга в целом — картину снимали там, где позволяли обстоятельства, поэтому в кадр оригинального фильма то и дело попадали поля, засеянные пшеницей, ухоженные домики, линии электропередач и т.д. Если уж действие картины разворачивается после полного падения всей человеческой цивилизации, то зритель должен это чувствовать в каждом кадре — никакой городской инфраструктуры и привычной глазу растительности, глобальная катастрофа смела с земной поверхности не только представления о морали, но и все блага технического прогресса: электричество, выложенные асфальтом дороги, привычный дизайн городов — все это сгинуло в одночасье, и мир вокруг превратился в одну сплошную пустыню. Следующим пунктом из списка требуемых изменений оказалась жанровая принадлежность фильма: первый "Безумный Макс" задумывался как динамичный и жестокий боевик, но вследствие мизерного бюджета многие экшен-эпизоды так и не были сняты, из-за чего фильм превратился скорее в напряженную психологическую драму, причем динамика многих сцен откровенно провисала. Поэтому, вторую часть Миллер планировал снять как можно более динамичной и экшен-ориентированной. Представляя себе огромную пустыню, в центре которой ютится крошечное поселение, пребывающее под непрерывной осадой бандитов, Миллер вспомнил о классических самурайских фильмах Акиры Куросавы "Телохранитель" и "Семь самураев", а так же о порожденной их непосредственным влиянием "долларовой" трилогии итальянца Серджио Леоне. Раскаленный песок, орошаемый кровью случайных путников и зверства выродков, рассекающих дюны в поисках живительного топлива — это выглядело, словно идеальная декорация для явления нового Человека Без Имени. Проблема состояла лишь в том, что у его собственного героя уже было имя, и в конце первого фильма он превращался в форменного монстра. Тогда на помощь режиссеру пришла книга американского религоведа Джозефа Кэмпбелла "Герой с тысячью лицами", которая выявляла закономерности мифотворчества у разных народов мира и сводила их в единый сюжетный шаблон. Человек без имени приходит в маленький городок, ведомый собственными эгоистическими целями, но когда он совершает благородный поступок, знания о его первоначальных целях постепенно стираются из народной памяти. В условиях отсутствия письменности, передаваясь из поколение в поколение, его образ постепенно искажается, превращаясь из живого человека в объект поклонения потомков и практически религиозную фигуру. В отличие от первого фильма, где Макс Рокатански казался совершенно реальным человеком, одинокий странник из второго больше напоминает типичного героя, сложенного скорее из слов народных сказаний, чем из настоящей плоти и крови. Поэтому, когда у Мела Гибсона спросили, почему он будучи убежденным католиком снимается в подобном фильме, актер ответил: «Мой персонаж — это Иисус, затянутый в черную кожу».

Для помощи в написании сценария Миллер привлек профессионального журналиста Терри Хейса, с которым годом ранее сотрудничал над литературной новеллизацией оригинального фильма. В ответ на возражения журналиста, что у него, дескать, нет никакого сценаристского опыта, Миллер лишь усмехнулся — уж он то к тому времени лучше других знал, что нехватка любого опыта, с лихвой компенсируется наличием энтузиазма. Выписывая детали "дивного чудного мира", Миллер решил разнообразить его цитатами из понравившихся фильмов. Так, образ собаки, сопровождающей главного героя, является отсылкой к уже упоминавшейся картине "Парень и его пес", а линия дружбы Макса с одичалым ребенком навеяна классическим вестерном 1953 года "Шейн". Задумавшись над тем, что история получается чересчур мрачной и беспросветной, соавторы решили добавить в нее немного здорового юмора, введя в фильм комедийного персонажа по кличке Гирокапитан, который управлял гирокоптером и параллельно являлся отсылкой к образам жизнерадостных летчиков из британских военных фильмов. Еще одним знаковым персонажем картины стал образ главного злодея — атлетичного гиганта Хумунгуса, лицо которого постоянно скрыто под маской хоккейного вратаря. Сначала у Миллера была идея сделать его связующим звеном между сиквелом и оригиналом, и ближе к середине фильма герой должен был узнать, что под маской безжалостного главаря скрывается Джим Гусь — обгоревший и вконец обезумевший, бывший напарник Макса по Дорожному патрулю. Однако, потом соавторы посчитали, что этот сюжетный ход вступает в противоречие с изначальной формулой героев Леоне и Куросавы: герой приходит из ниоткуда, помогает совершенно незнакомым людям, наказывает безымянных злодеев и возвращается туда, откуда пришел, иными словами — линия личностного конфликта между героем и главным антагонистом, могла свести на нет всю тщательно выстраиваемую ими мифопоэтику. Второй фильм разрабатывался как заключительная часть дилогии о "Безумном Максе", повествующая об искуплении былых грехов и возвращении героя ко свету. И как и первая часть, он тоже обладал говорящим названием: если оригинал рассказывал зрителям историю трансформации Макса Рокатански в "Безумного Макса", то сиквел был посвящен эволюции прагматичного циника в подлинного "Воина дорог".

Бюджет второго фильма в 5 раз превысил расходы на оригинал и составил 2 миллиона долларов, что делало "Воина дорог" самой дорогостоящей австралийской постановкой того времени. Большая часть съемок проходила в Новом Южном Уэльсе, в пустыне вблизи небольшого городка Сильвертон — когда-то здесь добывали серебряную руду, но когда шахта истощилась, многие жители уехали, открыв кинематографистам идеальную площадку для съемок пост-апокалиптического песчаного вестерна. Однако, у этих естественных природных декораций была и обратная сторона — каждый год, весной, здесь начинался сезон проливных дождей, которые могли длиться месяцами, поэтому главная задача кинематографистов состояла в том, чтобы отснять весь материал до первых осадков. Для съемок поселка нефтяников, художнику картины Грэму "Грейс" Уокеру пришлось соорудить декорацию, которая на тот момент являлась самой масштабной по меркам не только австралийского кино, но и всего Голливуда. Съемки второй части получились не столь насыщенными как у оригинала — никаких писем к полиции, никаких кожезаменителей и байкеров, с которыми в конце каждого съемочного дня приходилось расплачиваться упаковками пива. Именно на съемках "Воина дорог" Миллер разработал свою уникальную методику, которая сильно поможет ему 24 года спустя, при создании "Дороги ярости" — каждый вечер, по окончании съемок, он возвращался в отель и рисовал раскадровки для каждой сцены, которую им предстояло снимать на следующий день — это позволяло экономить кучу времени, и работа спорилась. Центральный эпизод всего фильма — 13-минутную сцену напряженной погони с участием десятков автомобилей, Дин Сэмлер снимал с помощью всего-лишь четырех камер. «До сих пор чувствую, как в лицо мне летят камни»— вспоминал впоследствии бывший телевизионный оператор, для которого работа над этим фильмом стала пропуском в большой Голливуд. Не обошлось и без курьезов — так, "роли" поселенцев, раздавленных бензовозом, "сыграли" два арбуза с натянутыми париками. Однако, несмотря на всю масштабность постановки, иногда приходилось экономить. Когда художнице по костюмам велели придумать костюмы для членов банды Хумунгуса, она... отправилась в ближайший секс-шоп, в результате чего, после выхода фильма на экраны, критики уже во второй раз усмотрели во франшизе намеки на противоестественные отношения. Дабы отбиться от этих обвинений, актер Вернон Уэллс, сыгравший одного из бандитов по кличке Вез (здоровый детина с панковским гребнем на голове, который постоянно катается на мотоцикле с более молодым юношей), даже вынужден был пояснить, что в первоначальном сценарии фильма присутствовала сцена, где пояснялось, что Вез являлся юноше не сексуальным партнером, а приемным отцом, но ее так и не сняли. Кроме того, что наряды были чересчур откровенными, в них было чертовски холодно — во время съемок у актеров, щеголявших перед камерой в тонких безрукавках, а то и вообще с голым торсом, в буквальном смысле слова белели пальцы, поэтому сразу после окончания дублей, они тотчас кидались к стоявшим позади оператора бакам с разведенным огнем и отогревались. В итоге, задача отснять фильм до начала сезона дождей была успешно выполнена, окончание съемок киношники отпраздновали самым большим взрывом в истории кино, сравняв с землей ту самую декорацию лагеря нефтяников — под радостные крики и улюлюканье всех жителей Сильвертона. К слову, после выхода фильма на экран, этот городок превратился в один из туристических центров Нового Южного Уэльса — туда регулярно возят туристические туры, не в последнюю очередь, благодаря организованному в самом центре поселения "Музею Безумного Макса".

Второй "Безумный Макс" стал одним из наиболее цитируемых фильмов 80-х годов. Безжизненные пустыни, одинокие путники, безжалостные бандиты, жестокая борьба на выживание — все эти элементы присутствовали и в более ранних пост-апокалиптических картинах (к примеру, все они + собака есть во все том же "Парне и его псе"), но лишь Миллер смог сложить элементы таким образом, чтобы в итоге получилось отлитое в золоте, идеальное стилистическое клише. Доходило до смешного — если в фильме 80-х годов, первым кадром демонстрировали пустыню, значит, можете не беспокоиться — панкоподобные злодеи на мотоциклах и благородный герой в кожанке уже на подходе. В каждом третьем из таких опусов у героя была собака, в каждом втором — черный автомобиль, и в каждом первом — ему противостоял здоровенный бугай с маской на лице. Клоны "Воина Дорог" — в шеренгу стройсь! На первый, второй — рассчитайсь! «1990: Воины Бронкса» (1982),"2019: После падения Нью-Йорка" (1983), "2020: Гладиаторы будущего" (1982), «Вожди 21-го века» (1982), "Америка-3000" (1986), «Воины апокалипсиса" (1985), "Воины дюн" (1991), "Воины затерянного мира" (1983), "Воины крутящегося клинка" (1989), "Всадники Солнца" (1986), "Гиблые земли" (1986), "Зона выживания" (1983), "Интерзона" (1987), "Киборг" (1989), "Колёса в огне" (1985), "Переполох в городе жаб" (1987), "Свихнувшийся мир" (1988), "Священная месть" (1989), "Стальной рассвет" (1987), "Уравнитель 2000" (1987) — и имя им Легион, причем добрая половина всего этого шла... в смысле, кинематографического великолепия, произведена на свет одним режиссером — неутомимым тружеником картин категории direct to VHS, филиппинским Эдом Вудом, Сирио Х. Сантьяго! Чем же картина Миллера так приглянулась другим постановщикам, что они в поте лица и не щадя живота своего, год за годом выпускали все новые и новые итальянские, латиноамериканские, филиппинские, турецкие, африканские, индонезийские, индийские и один только Бог знает, какие еще копии "Безумного Макса"? Здесь мы вступаем на территорию чистых предположений, но, как мне кажется, главная причина кроется в том, что из всего существовавшего на тот момент обилия пост-апокалиптических пейзажей, видов глобальных катастроф и разновидностей апокалипсиса, Миллер оказался первым, кому удалось заставить зрителя поверить в реальность происходящего. Немногословный герой (на протяжении всего фильма Макс произносит всего 16 фраз), вполне убедительное обоснование глобальной катастрофы, жестокие стервятники, которые постепенно утрачивают все навыки социализации и возвращаются к своему первобытно-животному состоянию — в 1981 году все это выглядело совершенно реальным. Перед глазами зрителей тотчас вставали живые картины времен все того же топливного кризиса 1973 года, когда озверевшая толпа за лишнюю канистру бензина, в буквальном смысле слова штурмовала заправочные станции — и они тотчас представляли себя в качестве представителя одной из двух категорий людей, населяющих мир "Воина дорог": того, кто штурмует или тех, кто яростно обороняется; отважных защитников, беспомощных жертв или безжалостных охотников, которые с каждой минутой своего пребывания под жарким палящим солнцем, все больше утрачивают человеческий облик. И тогда, почуяв золотую жилу, на помощь одиночке Максу пришли герои его киноклонов — разговаривая на всех языках и наречиях мира, они высаживались в знакомые пустынные пейзажи с космических шаттлов и вертолетов, вылезали из подземных бункеров и временных капсул, размахивая при этом пистолетами, бластерами и даже мечами. Воистину, "Герой с Тысячей Лиц"!

К счастью, не у всех кинематографистов, преклонение перед фильмами Миллера обязательно выливалось в заимствования, копирование и откровенный плагиат. "Безумный Макс 2: Воин дорог" вышел в прокат 21 декабря 1981 года и четко поделил кинематограф на то, что было "до" него и что стало "после". Это как "Звездные войны: Новая надежда", только от мира фильмов о медленно угасающем человечестве: когда мы говорим о конце времен, то в голове тут же непроизвольно всплывает картинка Мела Гибсона, бредущего по пустыне, когда мы смотрим любой другой фильм на эту тематику, то все равно представляем перед собой бредущего Гибсона. Как при просмотре любого фантастического фильма о космосе, можно безошибочно определить, снимался ли он до выхода картины Лукаса или уже после нее, тот же самый фокус всегда срабатывает и в отношении постапокалиптических лент и кадров с бредущим Гибсоном. Динамичный сценарий с минимумом диалогов и максимумом визуализации, потрясающе снятые сцены автомобильных погонь, сильный, но суровый герой, прекрасно переданная атмосфера борьбы за выживание, уместная музыка, отличная операторская работа, превосходный монтаж — нужные элементы в нужной консистенции, приправленные соусом из хорошей актерской игры и отточенного режиссерского таланта — смешать, но не взбалтывать! Без "Воина дорог" не было бы ни "Терминатора", ни "Кулака Полярной звезды", ни "Водного мира", ни "Дороги", ни "Почтальона", ни "Книги Илая" (впрочем, последнее возможно и к лучшему), ни игровых серий Carmageddon и Fallout (а вот это была бы реально невосполнимая потеря, поэтому "Книга Илая" пусть тоже живет) — просто непостижимо, как внутри этого небольшого фильма с 95-минутным хронометражом смогло одновременно уместиться столько пластов современной массовой культуры, включая книги и фильмы, музыкальные альбомы и компьютерные игры, полнометражные мультфильмы и мультсериалы, аниме, мангу, комиксы... Самый цитируемый фильм одновременно стал одним из наиболее титулованных, собрав более десятка всевозможных кинопремий, включая номинацию на "Хьюго" за лучшую постановку (правда, сам приз тогда ушел к "Блэйдраннеру") и премию Австралийского Национального Института Кинематографии (AFI) за лучшую режиссуру. Здесь можно было бы еще полстраницы перечислять все награды "Воина дорог", места во всевозможных кинорейтингах, высказывания маститых режиссеров и просто талантливых людей, которые признаются к нему в любви и называют в качестве источников вдохновения, но это тот самый случай, когда четкий операторский ракурс оказывается красноречивее тысячи слов. Just Watch this Goddamn Movie!

"Безумный Макс" изначально планировался как дилогия — никаких триквелов или спиноффов, рассказ повзрослевшего мальчика из финала второго фильма должен был навсегда оборвать историю бывшего дорожного полицейского Макса Рокатански и оставить зрителя в счастливом неведении — и в самом деле, что еще можно было к ней добавить, ведь сам Макс просто превратился в Легенду! Зрители получили культового героя, продюсеры заработали кучу денег, даже Миллер был в кои-то веки доволен своей работой, считая, что вторая часть получилось именно такой, какой он ее задумывал — все, франшизу можно закапывать. Однако, существовала небольшая группа людей, которых этот расклад категорически не устраивал, ими оказалось руководство американской мультимедийной корпорации "Уорнер бразерс". В свое время они приложили немало усилий для того, чтобы австралийский одинокий странник прижился на американской земле: накладывали американский дубляж поверх голосов австралийских актеров для первого фильма, полностью переделывали трейлер и прокатное название для второго (в США вторая часть прокатывалась просто как "Воин Дорог"), но в сравнению с общемировыми кассовыми сборами, их результат на местном рынке был не столь впечатляющим (второй фильм собрал в США лишь 9 миллионов долларов). Как назло, как раз в это самое время, Миллер решил принять давнишнее предложение поработать в Голливуде — его заинтересовала возможность осуществить экранизацию романа Джона Апдайка "Иствикские ведьмы". И "Уорнер бразерс" не была бы мультимиллиардной транснациональной корпорацией, если бы не обратилась к режиссеру с маленьким мефистолевским предложением — "Мы тебе — все, что ты хочешь, а ты нам взамен снимаешь еще один о Безумном Максе. Мы вкладываем в него огромные деньги и наконец-то, получаем в местном прокате собственный австралийский кинохит. Нашу преееееелесть!". Миллер поначалу собирался отказаться — на тот момент, он просто не представлял, о чем можно снимать еще один фильм. Однако, у них с Терри Хейсом уже некоторое время находился в разработке сценарий еще одного фильма, действие которого разворачивалось в сходном сеттинге — сюжет представлял постапокалиптическую версию "Повелителя мух" и рассказывал о горстке одичавших детей, которые находят потерявшего сознания моряка и принимают его за выдуманное ими божество по имени "Капитан Уокер". Тогда Хейсу пришла в голову мысль: "а что если этот моряк — на самом деле наш старый знакомый Макс Рокатански?", и Миллеру эта идея безумно понравилась. С учетом переделки безымянного персонажа под Макса, сценарий был закончен за считанные дни, тогда же подписан договор с "Уорнерами", общий бюджет фильма в 5,5 раз превысил суммарные расходы на создание обоих предыдущих частей и составил 12 миллионов долларов. Но в самый разгар предсъемочного процесса случилась трагедия — 17 июля 1983, высматривая натуру для съемок нового фильма, в вертолетной аварии погиб Байрон Кеннеди. Смерть преданного друга, партнера и соавтора сломила Миллера, с этого момента он полностью потерял интерес к еще даже неснятому фильму. Однако, к тому времени, контракт уже был подписан, деньги на постановку выделены, даже часть декораций уже успели возвести. Спасти проект от разваливания на куски могло лишь волевое решение режиссера, и для 38-летнего Джорджа Миллера, оно стало одним из наиболее тяжелых выборов за всю его жизнь.

Самым идеальным решением было бы посадить в режиссерское кресло совсем другого постановщика, но руководство Уорнеров оно не устраивало: в конце концов, они выделяли деньги не просто под какой-то там фильм о Безумном Максе, а под фильм, написанный Джорджем Миллером, спродюсированный Джорджем Миллером и срежисированный им же. Тогда Миллер решил разделить свои обязанности с другим режиссером, он будет ставить лишь одни экшен-сцены, в то время, как вся остальная работа над фильмом будет взвалена на плечи совершенно иного постановщика. Так, в титрах "За пределами Купола Грома" появилось имя сорежиссера Джорджа Огилви, весь опыт которого ограничивался лишь участием в театральных постановках и работе на австралийском телевидении. И это была первая (но к сожалению не единственная) проблема третьего фильма — за исключением ДВУХ экшен-эпизодов, в которых заметна опытная рука Миллера (поединок на арене + предфинальная погоня), картина лишена какой-либо динамики, сцены с участием детей и вовсе напоминают подростковую мыльную оперу — не хватает лишь глупого смеха за кадром. Вторая проблема — рейтинг PG13. Насилие всегда являлось одной из ключевых составляющих франшизы "Безумного Макса", причем оно было уместным и всегда стилистически оправданным. Вспомните эпизод из финала первого фильма, когда байкеры Пальцереза проезжают по руке Макса или сцену из второго, когда бумеранг отрезает пальцы одному из бандитов Хумунгуса, а его сообщники над этим только потешаются. А теперь забудьте — в третьем фильме, большинство актов насилия носят скорее комедийный характер, ведь пост-апокалипсис — это так весело! Еще одна проблема заключается в том, что картину снимали в разгар той расчудесной эпохи, когда считалось, что любой фильм с музыкой должен выглядеть как видеоклип, и любая музыкальная звезда априори является кинозвездой. В случае "Купола Грома", это привело к тому, что роль крутой хозяйки Бартертауна по кличке Тетя отдали популярной певице Тине Тёрнер, которая пришла в фильм не с пустыми руками, а захватила с собой парочку своих новых шлягеров (которые в рамках пост-апокалиптического сеттинга воспринимаются примерно как молочный коктейль с огуречным рассолом, но кому из голливудских чиновников есть до этого дело, когда эксклюзивные хиты помогут принести картине дополнительную прибыль за счет продажи СД-диска с саундтреком?). На бумаге это была харизматичная крутая героиня, но в виду наличия у Тёрнер нулевых актерских способностей, даже самые меткие фразы в ее исполнении напоминают скорее разогрев публики перед очередным рок-концертом.

Но самая главная беда "Купола" — абсолютное несоответствие сеттингу предыдущих двух фильмов. Невероятно, но факт: третья часть франшизы, сделавшей себе громкое имя на самых экстремальных проявлениях автомобильного фетишизма, 90 процентов экранного времени... обходится вообще без автомобилей. Герой Гибсона сперва едет на ручных верблюдах, затем — на лошади, но большую часть фильма передвигается по пустыне пешком аки "Лоуренс Аравийский". И лишь за 20 минут до финала, внутри фильма что-то щелкает — и начинается погоня с участием десятков транспортных средств. Экстравагантные кары, рев моторов, вернувшиеся на экран после долгого запоя динамика и азарт — даже с учетом детского прокатного рейтинга, такими и должны быть настоящие картины о Безумном Максе, так почему же весь фильм не может выглядеть как эти разнесчастные 10 минут? "Безумный Макс 3: За пределами Купола Грома" вышел в прокат 8 августа 1985 года и помог осуществить заветную мечту "Уорнеров" — благодаря детскому рейтингу и участию "королевы рок-н-ролла", ему удалось заработать в американском прокате аж 36 миллионов долларов. Однако, преданным фанатам франшизы третья часть не понравилась, равно как и самому Джорджу Миллеру — он до сих пор предпочитает не вспоминать о своем участии в ее создании. Выполнив контрактные обязательства, режиссер перевернул последнюю страницу, закрыл книгу — и приступил к реализации новых проектов. Впрочем, очевидно не все голливудские кинематографисты считали третий фильм о Максе творческой неудачей, так 6 лет спустя, Стивен Спилберг выпустит в прокат фильм "Хук", многие сюжетные моменты которого тщательно копируют сценарий "За пределами Купола Грома": взрослый герой находит одичавших детей, они его считают Избранным, он поначалу не верит в свои способности и т.д. Так ли уж плох был "За пределами Купола Грома", если рассматривать его как отдельно взятый фильм на пост-апокалиптическую тематику? Ответ: нет. В нем имеется некоторое количество запоминающихся сцен и колоритных персонажей, так что на уровне постапокалиптических фантазмов Сирио Х. Сантьяго или какого-нибудь, вообще несусветного Альберта Пьюна, совместное творение Огилви и Миллера смотрится примерно как "Гамлет" сэра Лоуренса Оливье — рядом с аналогичными постановками самодеятельного школьного театра. Так ли уж плох "За пределами Купола Грома", если рассматривать его как составляющую часть кинофраншизы "Безумный Макс"? Ответ: да, безусловно.

За лихими восьмидесятыми незаметно подкрались умеренные девяностые. Бурлившая в кино на протяжении целого десятилетия, тема кинематографического постапокалипсиса сошла на нет, уступив место развлечениям для семейного просмотра. В 1995 году, сокрушительное фиаско "Водного мира" наглядно продемонстрировало, что постапокалиптической разрухе нынешние зрители предпочитают спецэффекты с компьютерными динозавриками, и времена Макса с его последователями-подражателями остались далеко позади. К тому времени, Джордж Миллер смог доказать, что умеет снимать не только жестокие боевики и является очень разноплановым режиссером: к 1997 году у него было уже 3 номинации на "Оскар" (1992 — лучший оригинальный сценарий за "Масло Лоренцо", 1996 — лучший адаптированный сценарий + лучший фильм года за "Babe", причем в последнем случае, награду увел из-под носа бывший протеже Гибсон со своим "Храбрым сердцем"). В то время, Миллер даже и не помышлял, когда-нибудь вернуться к теме персонажа, принесшего ему всемирную известность, считая историю Безумного Макса полностью рассказанной и исчерпанной. Однако, в конце 1996 года, эта тема всплыла сама, причем с довольно неожиданной стороны — режиссер работал над экранизацией научно-фантастического романа "Контакт", написанного известным астрофизиком Карлом Саганом, когда у него случился очередной конфликт с "Уорнер бразерс": студия воспринимала фильм как потенциальный блокбастер и хотела получить мелодраму в инопланетных декорациях, в то время как Миллер настаивал на более трепетном отношении к литературному первоисточнику. В результате, режиссера просто уволили, заменив на гораздо более сговорчивого Роберта Земекиса, однако перед своим уходом, Миллер в качестве отступного потребовал вернуть ему все права на прокат второго и третьего фильма франшизы о Безумном Максе, и дабы побыстрее избавиться от назойливого австралийца, студии не оставалось ничего иного, как выполнить это условие. И вот, впервые за 11 лет оставшись наедине с собственным героем, перебирая старые трофеи и давно забытые воспоминания, Миллер подумал: "А почему бы Максу Рокатански не вернуться на большой экран и уже в четвертый раз не поразить зрителя своими безумствами?". Вскоре был готов первый вариант сценария и достигнуто предварительное соглашение с Гибсоном, который готов был вновь примерить на себя потертую кожанку. Однако, на дворе стоял 1998 год, и фильм, который задумал Миллер выйдет на экраны лишь 17 лет спустя — в мае 2015. Во многом, он повторит судьбу основной сюжетной коллизии из собственного сценария: очередной путь Макса к большому экрану окажется полной самых разнообразных невзгод и мучений, изнурительной "Дорогой ярости".

Помяните мое слово — о событиях, предшествующим съемкам данного фильма, когда-нибудь напишут толстенную книгу. Сперва "Уорнеры" отказывались от проекта, кивая в сторону коммерческих провалов уже не только "Водного мира", но и "Почтальона", мол, если у постапокалиптических фильмов когда-то и был свой коммерческий потенциал, то сейчас, он уже полностью вылетел в трубу. Затем, возникли разногласия по поводу прокатного рейтинга будущего фильма: на примере "Купола Грома" Миллер прекрасно видел, к чему приводят фильмы на взрослые темы, снятые с детским рейтингом и не желал повторения тех же ошибок. Однако, к середине 90-х годов, крупнобюджетные фильмы для взрослых превратились в реликты, достойные голливудской Красной книги, потому что к тому времени изменилась сама формула кинобизнеса: зачем снимать взрослое кино, когда фильмы для всей семьи приносят в разы больше денег? Проект не утонул в сточных водах студийной бюрократии лишь потому, что к нему по-прежнему было приписано имя Гибсона — одной из крупнейших голливудских кинозвезд 90-х, который одним щелчком мидасовых пальцев вытаскивал из пропасти даже самые провальные фильмы, превращая их в кучи настоящего золота. К началу нулевых годов, стороны пришли к взаимовыгодному компромиссу, и проект наконец-то согласовали, однако, уже в ходе предсъемочного периода неожиданно выяснилось, что та самая австралийская пустыня вокруг Сильвертона, в которой снимали "Воина дорог", за минувшие 20 лет сильно пострадала от проливных дождей, ее ландшафт изменился и больше непригоден для съемок. Поиски новой натуры заняли довольно продолжительное время, после чего съемочный процесс решили перенести в африканскую пустыню на территории Намибии. Однако, вскоре началась война в Ираке, и голливудские студии начали замораживать все проекты, съемки которых проходили в смежных регионах, в их число попал и "Безумный Макс". К тому времени, как картину разморозили, Гибсон решил полностью сосредоточиться на своей режиссерской карьере и покинул Миллера ради съемок "Страстей Христовых", после ухода актера студия объявила об окончательном закрытии проекта — в первый раз. В 2007 году Миллер получил "Оскар" за лучший анимационный фильм о танцующих пингвинах (Happy Feet) и решил воспользоваться случаем, чтобы реанимировать заброшенный проект. На главную роль утвердили 28-летнего австралийца Хита Леджера, который играл старшего сына Гибсона в эммериховском "Патриоте" (2001), съемки в Намибии должны были начаться летом 2008 года. Однако, 28 января Леджера не стало — и лишившись своей главной звезды, так же упокоился с миром и сам проект; уже во второй раз. С того времени, судьба четвертого фильма о Максе была окутана слухами — то поговаривали, что на главную роль утвердили звезду "Аватара" Сэма Уортингтона, то злые языки начинали шептать, что фильм выйдет в виде перезапуска классической серии, где вместо "Безумного Макса" зрителям предложат наблюдать за подвигами "Безумной Максин", в то время как большинство фанатов франшизы отказывалось верить в то, что четвертый фильм вообще когда-нибудь выйдет. В голливудском жаргоне есть такое выражение Development hell, описывающее состояние, когда проект попадает в производственную "мертвую петлю" — сценарий постоянно переписывают, в титрах с пулеметной скоростью меняются имена актеров и режиссеров, бюджетные деньги утекают, словно вода в песок, а финального результата все нет и нет. Большинство подобных фильмов студии убивают еще на ранних стадиях, чтоб не мучились, а если они, каким-то чудом, все-таки добираются до конечного потребителя, о том, что под рукой не нашлось надежного ствола с заряженным патроном, начинают жалеть уже сами зрители. Типичный пример подобного проекта, который выжил в "производственном аду" и даже сам не понял, зачем — картина 2000 года "Сверхновая", которую в разное время снимали аж три разных режиссера (включая Уолтера Хилла и самого Фрэнсиса Форда Копполу), но конечный результат их стараний получился таким, что постановщики решили не афишировать свое участие в данном проекте и спрятаться под коллективным псевдонимом. Поэтому, когда в 2012 году, четвертый "Безумный Макс" вновь замаячил на горизонте, уже в третий раз восстав из собственного пепла, никто из поклонников не ожидал от него ничего хорошего.

Проект снова реанимировали в 2012, на роль Макса утвердили британца Тома Харди, и в 2013 году, наконец-то добрались до Намибии — ровно в 10 годовщину отмены первоначального проекта с Гибсоном. Съемки "Дороги Ярости" стали наиболее масштабными не только на фоне всех предыдущих фильмов о Максе, но и по меркам всего современного Голливуда — непосредственно сам съемочный процесс занял 120 дней, на протяжении которых в создании фильма приняли участие свыше 1700 человек. Не обошли стороной и обожаемый всеми поклонниками франшизы "автомобильный культ": если в съемках оригинального "Макса" принимали участие всего-лишь 20 автомобилей, модифицированных преимущество из бывших патрульных машин, такси и карет "Скорой помощи", то при создании "Дороги ярости" речь шла уже о 150 транспортных средствах, причем все они были собраны вручную специально для съемок. «У машин, собранных с помощью грубых технологий, больше шансов сохраниться, чем у тех, что напичканы электроникой, микропроцессорами и подушками безопасности. В пустоши мы замечаем в основном мускул-кары (мощные автомобили, выпущенные в Америке преимущественно с 1964 по 1973 год, имеющие восьмицилиндровые двигатели большого объёма и мощности) и рэт-роды (выпускавшиеся в 1940-х, 1950-х и ранних шестидесятых). Более того, боевые машины (что водят Военачальники и Бойцы), своего рода сокровища на колесах — их рамы, остовы, моторы и рули — религиозные артефакты» — пояснил Миллер в предисловии к вышедшей уже после премьеры книге Эбби Бернштейн The Art of Mad Max Fury Road. При этом, "Дорога ярости" является уникальным примером крупнобюджетного голливудского фильма середины единичных годов, снятого "по старинке" — 90% всех трюков выполнялись вживую, огромным коллективом из 150 каскадеров. Миллер решил отказаться от использования привычного для современных блокбастеров CGI, полагая, что компьютерные эффекты сделают фильм менее реалистичным и помешают зрителям поверить в реальность выстроенного им мира. В итоге, единственным объектом фильма, который был полностью сконструирован при помощи хромакея стала механическая рука героини Шарлиз Терон — на протяжении всего съемочного процесса актриса носила зеленую перчатку и старалась вообще не пользоваться левой рукой. Отказ от использования компьютерных технологий положительно отразился и на самих актерах, потому как одно дело — представлять, что ты в пустыне, сражаешься с прорвой врагов, но при этом пребывать посреди огромного зеленого экрана, стоя в теплой студии, в опутанном датчиками костюме и совсем другое — находится в настоящей пустыне и стоя под палящим солнцем, наполнять легкие раскаленным воздухом. Как впоследствии вспоминала сама Терон: "Будучи актрисой, ты готовишь себя к определенным особенностям каждого проекта, но на этом фильме были моменты, когда ты видишь вещи, увидеть которые ты явно не готов. Например, как каскадеры выполняют трюки на шестах и тросах или как взрываются машины, а ты и вправду мчишься за рулем боевой фуры. Ты понимаешь, что ты действительно находишься внутри этого мира. Здесь нет зеленого экрана. Только режиссер, который дает тебе возможность создать целую вселенную."

Как утверждает Миллер, идея "Дороги" пришла ему в голову во время пешей прогулки по Лос-Анджелесу: "схватка с мародерами, финальным призом в которой является не нефть или какие-нибудь материальные блага, а другие люди". В книге "The Art of Mad Max Fury Road" опубликованы ранние концепты фильма образца начала нулевых, которые позволяют утверждать, что сюжетная составляющая проекта за это время нисколько не изменилась. В 1998 году Миллер хотел реабилитироваться перед зрителем за излишнюю многословность "Купола Грома" и вернуться к прежнему лаконичному стилю "Воина Дорог" — минимум слов, максимум визуализации, причем, если в "Воине" кульминацией была 13-минутная сцена погони, в новом проекте она должна была длиться фактически весь фильм. С тех пор, концепция осталась прежней, эволюционировала лишь визуальная составляющая. В 2009 году Миллер привлек к работе над сценарием художника Брендана Маккарти, известного по комиксам о Судье Дредде, вместе с которым они сделали 3500 раскадровок будущего проекта, превратив еще не снятый фильм в насыщенное событиями и деталями роскошное визуальное полотно. Для каждого именного персонажа режиссер придумал небольшую предысторию, которые помогали актерам понимать мотивацию персонажей и более четко представлять себе жестокие реалии мира, в котором они оказались (к примеру, предыстория, написанная для слепого гитариста-пироманта по кличке "Кома" содержала жуткую подробность, что его маска сшита из кожи собственной матери). "Дорога ярости" вообще поражает количеством штрихов и мельчайших нюансов: например, когда люди Несмертного Джо ловят Макса, они наносят на спину герою татуировку, которая представляет собой что-то вроде библиотечной карточки и содержит в себе все его данные: не только рост, вес и информацию о группе крови, но и описание отобранного имущества ("двигатель — 8 цилиндров, без бензобака и припасов") и рекомендации для дальнейшего "хранения" ("Псих-одиночка, держать в наморднике"), в то время, как в самом фильме ее показывают на протяжении... лишь пары секунд. Или взять, к примеру то, как в фильме проработан религиозный культ автомобилей: начиная с поклонения рулям и молитв Восьмицилиндровому божеству и заканчивая татуировками двигателя внутреннего сгорания и процессом "хромирования", когда перед битвой, подручные Джо наносят на свои зубы хромированную автомобильную краску — это придает им ярости в бою. Данный обычай появился в фильме под впечатлением от просмотра Миллером австралийской документальной ленты "Frontline"(1981), где показывалось, как во время войны с вьетнамцами, камбоджийские солдаты перед начало каждого боя клали себе в рот небольших нефритовых божков, закрепляя их там специальными ремнями. Развивая традиции сериала в показе дикости и варварства, режиссер достигает здесь своего подлинного апогея: если банда Хумунгуса из второго фильма напоминала шайку обычных дегенератов, то при просмотре "Дороги ярости" со всеми ее обычаями и ритуалами, зритель ощущает себя в шкуре моряка Эпохи великих Географических Открытий, которого кораблекрушение вынесло на берег острова, населенного каннибалами. Кстати, именно обычай с краской натолкнул создателей на идею весьма необычной рекламной акции: вскоре после премьеры фильма, на соответствующих страницах из каталога товаров "Amazon.com" стали появляться восторженные "отзывы" киношных warboys, расхваливающие качество продукта при помощи подозрительно знакомого слогана "I Live! I Die! I live again!".

Когда появились первые слухи об очередном возвращении на экраны Безумного Макса, никто из фанатов франшизы не сомневался, что четвертый фильм окажется римейком "Воина дорог". Многим современным зрителям первый фильм кажется откровенно скучным (см. например, здесь, здесь и здесь), в то время, как первобытный драйв и динамика второго, и по сей день собирают заслуженную жатву в виде высоких оценок и благодарных зрительских отзывов. Та самая исходная формула, которую Миллер, Кеннеди и Хейс использовали при изготовлении сиквела, до сих пор не утратила своей актуальности: возьмите циничного, но благородного героя и толпу утративших человеческий облик алчных злодеев, добавьте очередной город, который нужно спасти — и римейк готов. Однако, Миллер не собирался дословно следовать лекалам более чем 30-летней давности, поэтому вместо крутого циничного персонажа, который ближе к финалу истории становится Мессией, он вернулся к обезумевшему герою из концовки первой части и попытался дать ответ на вопрос, которым все фанаты франшизы мучились уже довольно долгое время: "Как Макс смог смириться с гибелью собственной семьи и из бездушного монстра превратился обратно в человека?". Действие "Дороги Ярости" начинается вскоре после событий оригинального фильма, и уже на первых кадрах становится понятно, что герой фильма на 100 процентов соответствует его названию: заросший до самых плеч волосами и бородой, питающийся ящерицами и страдающий от поминутных флэшбеков, которые заставляют его вновь и вновь переживать гибель семьи — персонаж Харди является закономерной эволюцией, сыгранного Гибсоном, человека с абсолютно отсутствующим взглядом из финала первого фильма. Макс внутренне опустошен и не хочет жить, однако эксплуатация в качестве принудительного донора в недрах Цитадели Несмертного Джо меняет его настрой — до этого, вполне готовый смириться с собственной участью, герой вдруг понимает, что просто не готов умереть — только не здесь, не таким жутким образом. И здесь мы подходим к моменту, который некоторые зрители считают, чуть ли не главным недостатком фильма — пока Макс осуществляет свой побег и потом еще довольно долго рефлексирует, подлинным героем "Дороги ярости" — его пульсом, трансмиссией и восьмицилиндровым двигателем всего сюжета оказывается бывшая военачальница Несмертного Джо по имени Фуриоза. Ортодоксальные фанаты франшизы заходятся в дружном плаче: мало того, что четвертый Безумный Макс в итоге оказался фильмом совсем не о Максе, так еще и одним из главных героев является женщина — интересно, с каких пор Миллер продался проклятым феминисткам????? Вынужден огорчить поклонников всевозможных теорий заговора: образ Фуриозы как центральной героини фильма является гимном феминизму не в большей степени, чем Сара Коннор из второго "Терминатора" или Эллен Рипли из "Чужого" и "Чужих". Само появление этого персонажа и ее ведущая роль в сюжете полностью оправдана самой структурой сценария: терзаемый своими внутренними демонами, Макс Рокатански физически не может стать героем данной истории; угодив в жесткий психологический штопор, он нуждается в новом смысле существования, который формируется у героя Харди лишь на втором часу экранного времени — благодаря стараниям все той же Фуриозы. Таким образом, четвертый фильм является тем самым доселе отсутствующим звеном, которое соединяет оригинальную картину с сиквелом, и все разбросанные по фильму многочисленные детали тотчас встают на место, подобно мелким винтикам в гигантском часовом механизме — к примеру, нам покажут, откуда у Макса взялась та самая музыкальная шкатулка, которую в "Воине дорог" он подарит одичалому ребенку. "А почему бы не пойти еще дальше?" — рассуждают поклонники франшизы и придумывают очередную теорию, согласно которой Несмертный Джо является... выжившим в финале первого фильма "Пальцерезом" (благо, их обоих играет один и тот же актер — сильно постаревший Хью Кияс-Бёрн), а его сын Риктус не погибает в финальном сражении, а получив серьезную травму лица, надевает вратарскую маску и становится... самим Хумунгусом? Что Вы скажете по этому поводу, уважаемый мистер Миллер? Но в качестве одобрения или осуждения — лишь один лейтмотив: "ждите ответа, ждите ответа, ждите ответа, ждитеотве...". Если повезет — узнаете уже в следующей серии.

Первая фраза “My name is Max. My world is fire. And blood" задает тон всему дальнейшему фильму. Миллер дословно выполнил данное им обещание: "Дорога ярости" — не просто постапокалиптика и гораздо больше, чем обычный дорожный боевик, это фильм-погоня: гонка с преследованием Фуриозы берет начало уже на 16 минуте картины и продолжается вплоть до финальных титров. Взяв за основу 13-минутную погоню из "Воина дорог", которую в сильно усеченном варианте, пытались то ли повторить, то ли спародировать в триквеле, режиссер ровным слоем размазал ее по всему двухчасовому хронометражу: то слегка притормаживая, чтобы проговорить какие-то важные сюжетные детали, то опять разгоняясь. 120 минут хронометража пролетают молниеносно, словно пейзажи за стеклом несущегося автомобиля: начинаясь сразу с третьей передачи, картина быстро переключается на четвертую, затем — на седьмую, потом некоторое время охлаждает двигатель и латает износившиеся покрышки, чтобы на втором часу экранного времени вновь рвануть вперед — и на этот раз выжать такую скорость, что стрелка спидометра уносится вправо, медленно агонизируя от натуги. Как и предсказывал главный герой, мир, который с дикой скоростью проносится мимо лобовых стекол автомобилей\ широкоформатного экрана кинотеатра\ монитора персонального компьютера или ноутбука, окажется наполнен огнем и кровью, вырванными рулями и покорёженным железом, причем постоянные аварии вовсе не препятствуют визуальному разнообразию фильма, даже совсем наоборот. Легенда австралийского кино, оператор Джон Сил вернулся с заслуженной пенсии исключительно ради работы над "Дорогой ярости", и она того стоила: снятая более чем с десятка всевозможных ракурсов, автомобильная гонка на выживание несомненно является самым масштабным зрелищем текущего киносезона. Красоту деградирующего мира усиливают энергичный саундтрек за авторством голландского музыканта Томаса Холькенборга (ака Junkie XL) и превосходный монтаж Маргарет Сиксел, которая в жизни приходится Миллеру любящей супругой. Поначалу, решение мужа ее сильно удивило — несмотря на свой 30-летний опыт работы в кино, Маргарет раньше никогда не приходилось монтировать боевики, и на закономерный вопрос, почему Миллер не хочет поручить эту работу специалисту, который хорошо разбирается в фильмах этого жанра, режиссер ответил: "Потому, что если ее сделает парень, мой фильм будет похож на любой другой боевик". И этот фокус сработал на все сто процентов: благодаря ураганной нарезке и сумасшедшей скорости смены ракурсов, фильм прекрасно передает темп настоящей погони, а уровень адреналина в зрительской крови является величиной постоянной и не снижается вплоть до самого финала. Агрессивный ритм барабанов прерывается огненным "соло" в исполнении слепого-гитариста; одна из машин автомобильной армады переворачивается, угодив в колею, малокровные прислужники пытаются запрыгнуть на фуру при помощи длинных шестов, и последнее, что мелькает перед их глазами — яркая огненная вспышка; пытаясь обогнать противника, мотоциклисты едут в обход по скалам, отрываясь от земли за долю секунды до решительного прыжка, когда... — после массы неудачных перепевок и подражаний, современный зритель, наконец-то получит полное представление о том, что ощущали его отцы, деды и бабушки, когда в 1981 году отправлялись в кинотеатры на просмотр фильма со странным названием "Воин дорог". Запах бензина, смешанного с потом, стук сердца заглушаемого ревом двигателей и впереди, за измазанным лобовым стеклом — лишь дорога, покрытая песком, пылающими останками автомобилей и мелкими кровавыми ошметками. И англоязычный слоган, в кои-то веки не врет: "What a lovely day!".

"Безумный Макс: Дорога ярости" вышел в прокат 7 мая 2015 года, при бюджете в 150 миллионов, кассовые сборы в США составили 153 миллиона долларов + еще 221 миллион поступил в копилку фильма из общемирового проката. Кому-то это может показаться чуть ли не кассовым провалом, ведь на фоне недавних экранизаций комиксов и очередных фильмов о динозавриках, эти цифры совсем не впечатляют. Однако, есть один нюанс: по окончании постсъемочного процесса, на суд мирового дистрибьютора фильма компании "Уорнер бразерс" было представлено сразу два варианта прокатной версии фильма: "детская", с рейтингом PG13 и гораздо более "взрослая", имеющая прокатную категорию "R", причем выбор студии пал именно на последнюю. Если в конце 90-х годов, когда Миллер пытался в первый раз заговорить со студией о четвертом Максе, взрослые крупнобюджетные фильмы были достойны занесения в голливудскую Красную Книгу, то сегодня многомиллионные блокбастеры, которые осмеливаются таким образом отсекать от себя едва ли не большую часть потенциальной зрительской аудитории, встречаются примерно столь же часто, как розовые единороги. За последние 6 лет в Голливуде не вышло даже одного десятка фильмов с более чем 100 миллионным бюджетом, которые были бы ориентированы исключительно на взрослую аудиторию: из наиболее известных примеров — "Хранители" (2009) Зака Снайдера и "Прометей" (2012) Ридли Скотта , причем на их фоне, "Дорога ярости" является не только самым дорогим фильмом, но и наиболее кассовым. И одновременно, с устаревшими кассовыми стереотипами, неплохо было бы пересмотреть и некоторые жанровые: на протяжении последнего десятилетия, Голливуд старательно вбивал в головы своих зрителей, что визуальный аттракцион не может соседствовать с более или менее нормальным сценарием, что перед походом на летний блокбастер нужно оставлять голову дома, а идеальный современный боевик — это почти три часа предсказуемых мелодраматических коллизий, совокупляющихся собачек и пукающих роботов, по окончании которых добрый режиссер, так и быть смилостивиться и покажет им аж 2-3 боевых сцены, нарисованных в жутком CGI. Вы все еще считаете, что так выглядят настоящие "фильмы действия" и подлинные "визуальные аттракционы"? Пересмотрите "Дорогу Ярости" и подумайте еще! И пока критики поют дифирамбы представителю вновь возрожденного киножанра, а благодарные зрители возносят его на пьедесталы всевозможных чатов, закроем глаза и попробуем помечтать о том времени, когда блокбастеры, подобные "Дороге" из исключений околонулевой вероятности превратятся в общеголливудское правило. Только боюсь, что это случится не раньше, чем на Земле наступит реальный постапокалипсис.

После мировой премьеры фильма на Каннском кинофестивале, Том Харди публично принес свои извинения Миллеру за все многочисленные конфликты, которые возникали между ними на съемках — мол, в то время, он просто не понимал всего масштаба режиссерского замысла. Думаю, что теперь настал черед извинений со стороны преданных фанатов кинофраншизы. Прости нас, Джордж, что все эти годы не верили в успех твоего проекта, криво усмехались при одном его упоминании и презрительно воротили нос от всевозможных кадров со съемок, тизеров и трейлеров. Однако, нашей вины в этом нет, это все он — проклятый Голливуд! На протяжении последних десятилетий, его ремесленники приучили нас не верить даже самым красивым трейлерам — все равно из финальной версии вырежут все, что понравилось; научили бояться перезапусков любимых кинофраншиз и римейков культовых фильмов, на практике доказав, что это может закончиться лишь созданием хромоногого клона или логической игры "найди 10 000 сюжетных ляпов", а ту самую сцену, на которой ты в детстве украдкой рыдал в подушку — извратят в пошлую клоунаду, принеся в жертву прожорливому корпоративному монстру. Как и 34 года назад, черный автомобиль с причудливым воздухозаборником мчится по пустыне, на огромной скорости разнося в щепки все стереотипы о том, как должен выглядеть современный многомиллионный блокбастер. И бросая мимолетный взгляд на место водителя, мы понимаем, что за рулем сидит уже не Макс Рокатански и даже не его "обезумевшая" копия, а сам Джордж Миллер: сметая все пределы, преграды и ограничительные знаки, словно летящий низко к земле реактивный снаряд, проносясь перед изумленными взглядами всевозможных бэев, эммерихов и прочих джонатановлибесманов. В бешеном темпе переключая скорости, черный "Interceptor" мчится сквозь время, и стрелки на его часах крутятся в том же темпе, что и колесные диски, поэтому точные даты начала гонки: 18 лет? 34 года? Или, все-таки 36? — уже не имеют значения. И притормозив на минуту посреди этого пиршества адреналина, царства высоких скоростей и ареала обитания ласкающего взоры визуального великолепия, отдадим должное единственному человеку, который на протяжении этого времени, стоял у истоков всего жанра пост-апокалиптического кино: сперва принимал тяжелые роды, затем вручал аттестат зрелости, а когда любимому пасынку стало совсем плохо — провел необходимые реанимационные процедуры, дабы вновь воскресить его из небытия. Маэстро, туш!

P.S. Данная статья посвящается 70-летию со дня рождения выдающегося австралийского режиссера Джорджа Миллера.

Внимание: в целях иллюстрации общего уровня фильма "Терминатор: Генезис", данная статья содержит сюжетные спойлеры!

Словно проворная рыбка из огромного океана, из догорающего пожарища появляется твое недалекое будущее. У него вместо лица застывшая металлическая маска, однако в тот момент, когда два красных глаза всматриваются в свою потенциальную жертву, кажется, будто его хромированные скулы раздвигаются в зловещей ухмылке. Его считают машиной, но на самом деле он в куда большей степени похож на Саму Судьбу, от которой невозможно ни спрятаться, ни убежать, бесполезно умолять, предлагать деньги или просто пытаться договориться. Ступая по человеческим черепам, словно по битому стеклу, хромированная Судьба не ведает ни сна, ни голода, ни сострадания. В отличие от человечества, которое любит усложнять любые действия с помощью моральных дилемм, погружая его в море ненужных болтологических дискуссий, внутренний мир Судьбы из цельнометаллического сплава более прост и гораздо лучше организован — в нем существует лишь подсветка конкретных целей и единственная доступная опция: "Уничтожить!". И все — никаких сомнений, обсуждений или возражений, есть только приказ и объекты, которые препятствуют его выполнению. Если цель скрывает стена — ее сносят, если живой человек — стреляют навылет, никто не остановит поступь идеального исполнителя, глазами которого смотрит на нас сама Вечность. И каждый ее солдат будет продвигаться вперед до победного конца, пока не рассыплется в мелкую металлическую крошку, когда его место тут же займет следующий. Пытаясь отбежать назад, ты падаешь на спину — и над твоим лицом тут же зависает металлическая маска с горящими семафорами. В голове звучит твой собственный голос "Будущее...", когда все окружающие тебя объекты — земля, догорающее пожарище, страшное металлическое лицо вдруг куда-то исчезают, и ты вскакиваешь посреди кровати, слушая лишь стук собственного сердца, которое прыгает в грудной клетке со скоростью отбойного молотка. И уже очнувшись от ночного кошмара, тем самым кусочком разума, который еще связывает тебя со страшной реальностью, разбираешь последние слова, произнесенные собственным голосом ."... не изменить".

В начале 80-х годов Джеймс Кэмерон некоторое время работал декоратором и художником по спецэффектам на студии Роджера Кормана, которую уже в те годы неофициально называли "фабрикой голливудского кинотреша", а самого Кормана — его некоронованным королем. Со второй половины 70-х студия Кормана считалась одним из главных символов кинематографической халтуры, работающие на ней сценаристы, продюсеры и режиссеры штамповали фильмы, словно ложки на заводском конвейере, при этом совершенно не беспокоясь о качестве. Большинство людей, работавших на Кормана старались сделать свою работу за час, чтобы поскорее получить свой зарплатный чек, но Кэмерон был совсем не таков: играя по дюжине самых разнообразных ролей: от художника-постановщика в "Битве за пределами звёзд" (1980) до выполнения функций второго режиссера на съемках "Андроида" (1982), он уже тогда отличался страстью к перфекционизму и мог часами доводить до совершенства какую-нибудь вспомогательную декорацию или крошечный спецэффект, присутствие которого в фильме все равно никто не заметит. И эти старания не остались без внимания — в 1982 году группа, отколовшихся от Кормана итальянских треш-продюсеров пригласила его стать режиссером хоррора "Пиранья 2: Нерест", который сам Кэмерон впоследствии иронично назовет "лучшим фильмом о летающих пираньях из когда-либо снятых". И первый опыт на режиссерском поприще откровенно не задался — весь съемочный период "Пираньи 2" вылился в бесконечные споры с продюсерами и конфликты с со-режиссером с итальянской стороны Овидио Ассонитисом, причем дело доходило даже до прямых диверсий, когда каждый из постановщиков украдкой пробирался в монтажную, дабы смонтировать картину втайне от своего "партнера", а потом, на утро другой делал тоже самое. Однажды Кэмерон заболел и был вынужден производить одну из этих вылазок, будучи практически в полубреду и с высокой температурой, но в процессе пересведения болезнь все-таки взяла свое, и режиссер отрубился прямо за монтажным столом. Именно тогда ему и привиделась выходящая из огня огромная нечеловеческая фигура с красными горящими глазами. Видение было столь пугающим и одновременно настолько кинематографичным, что вернувшись из Италии на родину, Кэмерон начал буквально бредить этим образом. Фигура имела человеческое лицо, но ее глаза при этом светились, словно индикаторы на приборной доске автомобиля или огоньки светофора. Металлический робот в оболочке из человеческой плоти? В видении режиссера странное существо не скрывало своих намерений — оно пришло, чтобы уничтожить всех живых существ, которые встанут на его пути. Металлический робот-убийца в оболочке из человеческой плоти, главная и единственная цель которого — уничтожить все человечество? Если речь идет о роботах, значит действие фильма должно происходить в будущем. Стоп, а если такой робот не один, что если их сотни, тысячи, десятки тыс... Так на свет появился один из самых известных сюжетов за всю историю голливудской кинофантастики.

Сформулировав таким образом основную идею будущего фильма и худо бедно накидав предварительную версию сценария, Кэмерон позвонил своей старой знакомой Гейл Энн Херд, с которой он познакомился на съемках очередного кормановского "шедевра" "Гуманоиды с глубины" (1980), где она выполняла функции ассистента художника. Молодые люди разговорились и скорее в шутку, чем всерьез договорились о том, что если у кого-нибудь из них появится стоящая идея, они сделают на ее основе совместный фильм, в котором Кэмерон займет место режиссера, а Херд станет продюсером. И два года спустя, Кэмерон не забыл о своем обещании, продав ей идею своего безымянного сценария всего за один доллар. Однако, теперь новоиспеченным продюсеру и режиссеру предстояло найти голливудскую студию для реализации своих амбициозных планов, а это было ой как непросто, ибо опыт работы у Кормана и низкий уровень его режиссерского "дебюта" лишь отталкивали потенциальных инвесторов. К примеру, руководству студии Paramount идея Кэмерона очень понравилась, но они были категорически против того, чтобы он сам режиссировал фильм. Из двух вариантов — продать сценарий чужим людям и заработать на этом кучу денег или продолжать скитания по кабинетам голливудских начальников в надежде на то, что его мечта осуществится в полном объеме, Кэмерон выбрал второй и не прогадал. К тому моменту, он уже успел полностью дописать сценарий и решил, что если планы осуществятся, роль робота в фильме исполнит его старый знакомый Лэнс Хенриксен. Поэтому, перед собеседованием с очередным потенциальным инвестором в лице руководителя студии Hemdale Джоном Дейли, приятели решили добавить собеседованию немного креативности — в самый разгар переговоров между Кэмероном и Дэйли, в комнату ворвался Хенриксен с зубами из золотой фольги, изображая одну из сцен с участием своего персонажа. Как ни странно, но именно этот маневр, в итоге помог Кэмерону заинтересовать продюсера и через него получить контракт с голливудской студией Orion Pictures. Однако, у этого соглашения была и темная сторона — студия тут же забраковала кандидатуру Хенриксена и велела найти на эту роль по-настоящему известного актера. Первой кандидатурой на роль робота стал известный американский футболист О. Дж. Симпсон, но посмотрев его пробы в гриме Терминатора студия посчитала, что он слишком добродушен и обаятелен, чтобы играть убийцу (по мрачной иронии, когда 10 лет спустя, Симпсона будут судить за двойное умышленное убийство, журналисты вспомнят об этих пробах, и первые страницы газет будут пестрить рисунками Симпсона со слезшей кожей, из-под которой просвечивает металл). Параллельно с кастингом на роль Терминатора, студия активно искала актера на роль главного протагониста Кайла Риза. Желая заинтересовать ролью Риза, сценарий отправили профессиональному культуристу Арнольду Шварценнегеру, который в том же году сыграл киммерийского варвара Конана в одноименном фильме Джона Милиуса, ставшем большим кассовым хитом. Шварценнегеру пришелся по душе сценарий и его мрачная гнетущая атмосфера, единственная проблема заключалась в том, что роль Терминатора актеру понравилась гораздо больше той, что ему предлагали. Шварценнегер попытался использовать все свои связи в Голливуде, чтобы получить эту роль, даже несмотря на то, что люди из ближайшего окружения предрекали, что она сломает ему всю карьеру, но главная проблема заключалась в том, что специфическая внешность и соответствующие габариты актера совершенно не вписывались в тот образ, который Кэмерон представлял себе, работая над сценарием. Согласно первоначальной задумке, Терминатор должен был стать человеком из толпы с самой неприметной внешностью, весь смысл истории заключался в том, что угроза, исходящая от этого персонажа не очевидна с первого взгляда и прячется глубоко внутри. Кэмерон несколько раз отчаянно пытался убедить актера изменить свое решение, но австриец продолжал стоять на своем. Тогда конфликт достиг своей максимальной точки кипения, и пришла череда жестких ультиматумов: либо Шварценеггер уходит из проекта, либо Кэмерон покидает кресло режиссера. И когда казалось, что судьба проекта висит на волоске и фильм никогда не будет снят, Кэмерон неожиданно поменял свое решение и согласился принять новый образ для своего персонажа. Изучив могучую фактуру строптивого актера, он просто изменил саму концепцию, и вместо мимикрирующего под людей цельнометаллического хамелеона, антагонист превратился в неудержимую машину смерти, которая сметает все препятствия, возникающие на ее пути. Так появился Терминатор.

После того, как Шварценнегера утвердили на роль, всем стало понятно, что фильму — быть. Однако, у актера к тому моменту были непогашенные контрактные обязательства перед компанией Дино Де Лаурентиса на съемки в продолжении "Конана-Варвара", из-за чего производство "Терминатора" началось на 9 месяцев позже, чем было запланировано. Однако, все это время Кэмерон не сидел без дела — будучи профессиональным художником, за месяцы вынужденного простоя он... полностью перерисовал весь сценарий фильма, сделав карандашные раскадровки на каждую из сцен: как будут выглядеть летательные аппараты будущего, с какого ракурса снимать сцену автомобильной погони, где именно будут стоять герои во время сцены перестрелки в ночном клубе — все это уже было выверено до мелочей и с точностью до последней завитушки перенесено на огромные холсты. Фактически, весь фильм был уже выстроен внутри головы режиссера, осталось лишь запечатлеть его на кинопленке. Съемки "Терминатора" начались в марте 1984 года, но даже несмотря на то, что созданные Кэмероном эскизы сцен и дизайна спецэффектов позволили кинематографистам сэкономить кучу времени и денег, выделенных на проект бюджетных средств катастрофически не хватало. "Орион" согласилась инвестировать в производство всего-лишь 6,5 миллионов долларов, что не соответствовало бюджетной планке даже среднебюджетных картин того времени (для сравнения — карпетентеровское "Нечто" (1982) обошлось создателям в 15 миллионов, итоговая смета "Блэйдраннера" (1982) составила 28). Дошло до того, что съемочная группа начала продавать билеты за посещение ресторана, который они арендовали для съемок ночного клуба "Tech Noir", чтобы хоть как-то сводить концы с концами. Как это всегда водилось на съемках фильмов, которые впоследствии назовут культовыми, нехватку денежных средств с лихвой компенсировали с помощью фантазии — не имею возможности выстроить металлический скелет Терминатора в полный человеческий рост, Кэмерон и команда мастеров по спецэффектам под руководством легендарного дизайнера Стэна Уинстона использовали великое множество самых разнообразных ухищрений — аниматронику, комбинированные съемки, в сценах, когда терминатор двигался, его голову разворачивали в разные стороны наподобие портативного крана, а в знаменитой сцене, когда герой Шварценнегера смотрит в зеркало на проглядывающие сквозь кожу металлические внутренности, роль "глаза" робота исполнил объектив от обычной фотокамеры. Когда начали снимать предфинальную сцену, в которой Кайла Риза кладут в мешок для трупов, вдруг выяснилось, что никакого мешка нет, о нем просто забыли. И тогда Кэмерон принес из багажника чехол для своего костюма; впоследствии вспоминая эту сцену с улыбкой, Майкл Бин говорил, что им очень повезло, что в тот момент на съемочной площадке не было продюсеров из "Ориона", которые бы непременно устроили большой скандал. Впрочем, скандал между режиссером и продюсерами все равно случился, правда это произошло уже в процессе пост-продакшена. Когда все сцены были отсняты, и в голливудских монтажных происходило рождение готового фильма из кучи коробок с пленкой, у Кэмерона случилась серьезная размолвка с исполнительным продюсером Джоном Дэйли и руководством кинокомпании "Орион". Продюсер хотел, чтобы фильм закончился на сцене со взрывом бензовоза, типа зло повержено, за кадром подразумевается хэппи-энд с Ризом и Сарой, которые счастливо обнимаются и бредут навстречу типичному голливудскому закату. И руководство компании поддержало эту точку зрения, мотивируя тем, что "Орион" является производителем продукции с высоким стандартом качества, и им не хочется марать гордое имя компании, выпуская под ним натуральный треш. В результате целой серии жестких перебранок, Кэмерону все же удалось отстоять свое право на режиссерское видение, но платой за это стала полная потеря интереса к фильму со стороны студии-дистрибьютора. Когда "Терминатор" вышел в прокат, режиссер несколько раз обращался к руководству компании с требованием увеличить расходы на рекламу, чтобы фильм могло посмотреть как можно больше зрителей, но итогом этих требований стал лишь высокомерный ответ тогдашнего шефа дистрибуции "Орион" Майка Медавоя, дескать фильмы подобной категории держаться в чатах не больше 3-4 недель и никакая лишняя реклама им не поможет. Много лет спустя, вспоминая подробности этого конфликта, Кэмерон с нескрываемой обидой в голосе скажет знаменитую фразу: "Они относились к моему фильму так, будто он был куском собачьего д***ма.".

"The Terminator" вышел в прокат 26 октября 1984 года, и весь мир содрогнулся, став свидетелем рождения нового культа. И дело даже не в том, что несмотря на полное отсутствие рекламной поддержки со стороны "Orion pictures", фильму удалось заработать в американском прокате 38 миллионов, более чем в 5 раз перекрыв свой производственный бюджет и еще 40 — в общемировом. Кэмерону удалось найти идеальный баланс между двумя абсолютными максимами голливудского кино — беспощадными ураганными экшенами наподобие "Воина дорог" Джорджа Миллера и неспешными медитативно-философскими притчами вроде "Космической одиссеи 2001" Стэнли Кубрика. От первого он взял мрачную атмосферу безысходности, пульсирующий бешеный ритм и склонность постоянно шокировать зрителя, от второго — столь же пессимистическую жизненную философию, в которой герой Шварценнегера фактически является закономерным продолжателем дела, начатого суперкомпьютером HAL 9000 — только без присущих ему метафизических дилемм и приятного голоса. Холодное, жестокое, местами даже безжалостное кино, которое уже к 20 минуте разгоняется до немыслимой скорости и держит этот темп до самых финальных титров; мрачная и депрессивная история, словно последняя весточка из медленно умирающего мира: предфинальный монолог, фраза о том, что приближается буря, кадр с до боли узнаваемая фотокарточкой вечно молодой Сары Коннор — и полное осознание того, что этого будущего не изменить. И когда эта мысль медленно укрепляется в зрительской голове, приходят финальные титры, человеческая воля ломается — и сыгранная на синтезаторе вперемешку со сковородками музыкальная тема быстро добивает оставшихся. Великий фильм!

Первый "Терминатор" оказался одним из стилеообразующих фильмов 80-х годов. Достаточно сказать, что написанный Майклом Майнером и Эдвардом Ноймайером сценарий фильма "Робокоп" (1987) задумывался ими как своеобразный "Терминатор наоборот". Многие сцены стали культовыми, а уж среди малобюджетного кино он произвел настоящую революцию. Однако, не стоит путать культовую популярность фильма с абсолютной узнаваемостью — в этом плане картине Кэмерона было ой как далеко до подлинных киношлягеров 70-80-х вроде "Звездных войн" и "Инопланетянина", которых видели абсолютно все. В частности, когда через 2 года после выхода картины, у Кэмерона возникнут проблемы со съемочной группой "Чужих" (1986), для того, чтобы объяснить особенности своего киностиля, он организует для них бесплатный киносеанс "Терминатора" — и безумно удивится, узнав что многие даже никогда не слышали о существовании этого фильма. Впрочем, у популярности, пусть и в определенных кругах, всегда есть и темная сторона: сразу после выхода фильма на экраны, известный в Голливуде скандалист, писатель Харлан Эллисон подал на Кэмерона судебный иск, обвинив сценарий "Терминатора" в плагиате сразу с двух рассказов за его авторством — "Солдат" и "Демон со стеклянной рукой", кроме того фантаст утверждал, что сам образ Скайнет навеян злобным искусственным интеллектом из уже третьего по счету рассказа — "У меня нет рта, чтобы кричать". Кэмерон отрицал факт плагиата и собирался доказать это в суде, но руководство "Орион пикчерз" предпочло не доводить дело до публичного разбирательства и выплатить Эллисону отступные. Дабы урезонить разозлившегося режиссера, открыто называвшего писателя "грязным шантажистом", Кэмерону пригрозили, что в случае суда, студия снимет с себя любую ответственность, и все издержки он будет оплачивать из собственного кармана. Так, в финальных титрах фильма появилась надпись "навеяно работами Харлана Эллисона", а насколько она соответствует истине, пусть каждый читатель и зритель решает самостоятельно.

С выхода "Терминатора" прошло несколько лет, за которые Кэмерон лишь укрепил свою славу одного из мастеров голливудской кинофантастики, сперва поставив столь же жестоких и динамичных "Чужих" (1986), а затем — отказавшись от потоков крови и вырванных конечностей в пользу более гуманистического послания из фильма "Бездна" (1989). Однако, все это время, история о Терминаторе оставалось для него чем-то вроде незавершенного дела, которое раздражало одним фактом своего наличия и мешало нормально спать по ночам. Из-за бюджетных ограничений первого фильма, у режиссера осталось множество интересных идей, которые так и не были реализованы. К примеру, в первой версии сценария "Терминатора" за Сарой Коннор посылали сразу двух роботов — уже "привычного" зрителям громилу Т800 и гораздо более опасного киборга из жидкого металла, который при желании мог изменять свою форму, однако вторую часть замысла пришлось отрезать, поскольку ее не потянул бы не только микроскопический бюджет, выделенный на съемки "Орионом", но и весь тогдашний уровень развития индустрии специальных эффектов. У режиссерских планов вернуться к старым персонажам и по-новому пересказать зрителям знакомую историю была лишь одна проблема — после конфликта вокруг сцены с бензовозом, ему была противна даже сама мысль о новой работе с Джоном Дейли и Hemdale Company. Однако, у проекта продолжения была и еще одна заинтересованная сторона — сам Арнольд Шварценнегер, голливудская слава и актерские гонорары которого неуклонно росли от фильма к фильму, но лучшей ролью во всей карьере он, по-прежнему считал "Терминатора".Именно Шварценнегер подговорил успешного голливудского продюсера Марио Кассара (с которым он успешно сотрудничал на съемках "Красной жары" и "Вспомнить все") выкупить у Дэйли его часть авторских прав на фильм и вернуть их человеку, которому они принадлежат по праву "рождения" — то бишь самому Кэмерону. Когда все правовые вопросы были улажены Кэмерон встретился со своим другом детства Уильямом Уишером, который был автором некоторых диалогов для первого "Терминатора", но в титры фильма так и не попал. Когда приятель спросил, в чем же заключается идея продолжения, режиссер протянул ему вырванный из блокнота листок бумаги, на котором было написано всего-лишь две строчки: "Юный Джон Коннор. Терминатор возвращается, чтобы помочь ему". Уишеру сперва показалось, что это какая-то шутка: только подумайте — мальчик и его ручной терминатор! Но Кэмерон был абсолютно серьезен — нет, это идея, на которой мы выстроим целый фильм. К моменту начала работы над сценарием, у Кэмерона была устная договоренность на участие Шварценнегера, но он не был уверен, что Линда Хэмилтон вновь согласится повторить роль Сары Коннор. Съемки первого фильма оказались для Хэмилтон не самым приятным опытом в ее актерской карьере — в самом начале съемок актриса сломала лодыжку, и на протяжении всех экшен-эпизодов бегала по площадке, превозмогая не только жуткую боль, но и жестокие крики безжалостного режиссера: "Быстрее, Линда, быстрее! Что ты двигаешься как черепаха, он же тебя догонит!". На тот случай, если Хэмилтон откажется, у авторов был заготовлен специальный вариант сценария, в котором отсутствовал ее персонаж, но к искреннему удивлению Кэмерона, актриса все же согласилась. Именно с этого момента и началась полноценная работа над вторым фильмом.

Одно из главных отличий сиквела от оригинала — образ главного антагониста. Кэмерон сразу же решил перевернуть с ног на голову всю концепцию оригинала, теперь T800 станет положительным персонажем, защищающим будущего лидера Сопротивления... а от кого, собственно, он действительно должен защищать? Некоторое время рассматривалась концепция, в которой Шварценнегер сыграет сразу двух разных роботов, один из них пытается защитить Джона, другой — убить его, но от нее быстро отказались, посчитав слишком глупой (привет, Genisys!). Затем рассматривался вариант с возвращением Майкла Бина в роли главного злодея, которого то ли воскресили, то ли сделали роботом, но и эту идею посчитали слишком запутанной и недостаточно интересной (и снова здравствуйте, Лаэты Калогридис!). И лишь потом, на горизонте вновь замаячила так и нереализованная идея из первого фильма о жидкометаллическом киборге, умеющими имитировать любые объекты, с которыми он соприкасается; дабы подчеркнуть его превосходство над устаревшей моделью из первого фильма, главному антагонисту был присвоен модельный номер Т1000 — на 200 единиц больше, чем у антигероя первого фильма, сыгранного Шварценнегром. Сейчас это покажется весьма странным, но прописывая образ жидкого киборга, Кэмерон и Уишер представляли в этой роли популярных рок-музыкантов того времени. В частности, первым кому поступило предложение сыграть Т1000 был популярный в те годы певец Билли Айдол (который примерно в то же время угодил в аварию и не смог приехать на пробы), затем роль предложили солисту американской рок-группы WASP Блэкки Лоулессу, но он был тут же забракованного причине слишком большого роста. С появлением в сценарии Т1000, Кэмерон решил вновь вернуться к идее так и не сыгранного Лансом Хенриксеном "терминатора-хамелеона": средний рост, среднее телосложение, совершенно неприметная внешность — в схватке против огромного гиганта Шварценнегера этот типаж должен был смотреться очень кинематографично. В итоге, "своего" идеального робота Кэмерон встретил... на просмотре фильма "Крепкий орешек 2", где у актера Роберта Патрика была небольшая роль одного из террористов. Непримечательное лицо, безупречная выправка, совершенно холодный взгляд — кто лучше него сыграет роль робота? Первые 15 минут фильма построены на контрасте с первой частью — вот появляется герой Шварценнегера, и все зрители первого фильма уже прекрасно знают, что это "плохой парень", затем возникает герой Патрика, который подсознательно воспринимается ими как очередной спаситель семейства Коннор, и лишь после сцены в супермаркете они меняются ролями. Именно в этой сцене происходит окончательная трансформация героя Патрика: если до перестрелки в супермаркете он выглядит как совершенно нормальный парень, то после он должен отбросить маскировку, и по каждому движению, каждому повороту головы зрители должны четко осознавать, что перед ними не человек. В случае героя Шварценнегера из первого фильма, этот эффект достигался при помощи грузной фактуры и тяжелой металлической походки, задача Патрика была гораздо сложнее, ведь по умолчанию его персонаж очень подвижен. В результате, актер провел немало времени, изучая повадки диких животных: осанку головы робота Патрик придумал, наблюдая за поведением белоголового орлана, в то время, как его характерная манера движения во время быстрого бега напоминает прыжок акулы, преследующей свою жертву. Заключительную часть работы по "оживлению" персонажа проделали мастера спецэффектов из лукасовской студии "Industrial Light & Magic", причем специально для работ над вторым "Терминатором" им пришлось увеличить штат своего подразделения, занимающегося компьютерной графикой аж в 6 раз! Сцены визуальных трансформаций Т1000 несомненно являются одними из наиболее запоминающихся во всем фильме: в 1991 году у зрителей от них в буквальном смысле слова отвисала челюсть. И за каждой из них стоит кропотливый 8-месячный труд дружной команды талантливейших художников под руководством Денниса Мюрена, который не только удостоился премии "Оскар"за лучшие визуальные эффекты, но и расстелил перед всем Голливудом гигантскую ковровую дорожку для массового использования CGI. Несмотря на то, что в фильме эти сцены занимают всего-лишь 3,5 минуты (из общей продолжительности в 137), можно смело утверждать, что эти 210 секунд навсегда изменили мир.

Это были ОЧЕНЬ тяжелые съемки. Первоначальный бюджет картины составил 75 миллионов долларов, но уже к концу всех подготовительных работ было очевидно, что изначальная смета будет превышены в несколько раз (в итоге, конечная стоимость картины составила 104 миллиона, сделав ее самым дорогим голливудским фильмом своего времени). Впоследствии, Кэмерон пошутит, что один трейлер, в котором во время съемок жил Шварценнегер обошелся им дороже, чем все производство оригинального "Терминатора". Огромный перерасход средств заставлял нервничать руководство студии "Carolco": дабы не пугать акционеров Марио Кассар под угрозой увольнения запретил своим сотрудникам раскрывать кому-либо конкретные цифры бюджета. И это было лишь закулисье проекта, в то время как на самой сцене в то время творился кромешный ад, 6 месячные съемки превратились для актеров в форменное сафари на выживание. Снимая сцену погони, Патрик сломал ногу, в результате в эпизоде, когда он сидит за рулем тягача, машиной управлял другой водитель, пригнувшийся к самому полу, ибо актер сам физически не мог нажимать на газ. В сцене с перезарядкой дробовика, Шварценнегер серьезно повредил пальцы. Но самые тяжелые испытания выпали на долю Линды Хэмилтон — перед съемками фильма ей не только пришлось наращивать мышечную массу и пройти полный курс тренировок по владению оружием и рукопашному бою, но и понести серьезную травму — во время съемок сцены в кабине лифта, звук выстрела из дробовика повредил ей барабанную перепонку. Конечно, не нам с Вами судить стоил ли фильм подобных жертв, но образ ее героини действительно является одной из сильнейших сторон второго "Терминатора". В оригинале Сара представала перед зрителем абсолютно обычной девушкой, которой лишь ближе к финалу удавалось свыкнуться со своим предназначением. В сиквеле она уже не является ведущим персонажем истории, однако ее внутренняя сила, огромная воля и личная одержимость идеей переписать историю, двигают вперед сценарную конструкцию всего фильма. Сцену со взрывом здания корпорации "Кибердайн" снимали еще для оригинального "Терминатора", ее даже можно найти на ДВД в разделе бонусных материалов, но впоследствии Кэмерон признается, что удалить ее из первой картины было абсолютно правильным решением, так как на тот момент герои были еще не готовы к такому развитию событий. Из хрупкой, но обаятельной девушки из оригинала, Сара Коннор превратилась в настоящую амазонку, фактически став для сиквела подлинным терминатором за номером три. Сам Кэмерон был настолько впечатлен актерской трансформацией этого персонажа, что даже приложил все усилия для того, чтобы выбить Хэмилтон номинацию на "Оскар" за лучшую женскую роль 2 плана, но к сожалению, проиграл.

Во вселенной фильма существует множество разновидностей терминаторов: Т800 — терминатор из обычного металла, покрытого человеческой кожей, Т1000 — терминатор из жидкого, Сара Коннор — человек-терминатор... Однако, вскоре после начала съемок, на площадке появилась и еще одна модель боевой машины, идущей напролом для достижения собственной цели, ей оказался режиссер-терминатор в исполнении самого Джеймса Кэмерона: по словам очевидцев, его одержимость созданием фильма, максимально близкого к идеалу, превратилась в настоящую манию. Словно серийный убийца от мира зрелищного голливудского кино, Кэмерон заставлял актеров переснимать одну и ту же сцену по два десятка дублей, пока не будет соблюден каждый мельчайший нюанс. "Да мне плевать, что ты хочешь! Просто делай, как я сказал!" — рычал режиссер на Хэмилтон во время съемок сцены в психиатрической больнице. По словам членов съемочной группы, однажды актриса попыталась предложить Кэмерону собственную трактовку действий своего персонажа, после чего Кэмерон просто взорвался. "Я здесь писатель, поняла? Я написал это так, как нужно, и не собираюсь ничего менять в последнюю минуту! Я пишу — ты делаешь. О'кей?" — орал режиссер, и при этом в его глазах вспыхивали подозрительно знакомые красные огоньки. Перед съемкой сцены ядерного взрыва, Кэмерон заставил Стэна Уинстона отсмотреть более 30 часов документальных кадров с хрониками ядерных испытаний, и эти усилия не пропали даром — соответствующую сцену из кошмаров Сары, впоследствии признают самым правдоподобным изображением ядерного взрыва в истории кино. Съемки сцены автомобильной погони от здания "Кибердайн системз" до сталелитейного завода была одной из самых масштабных сцен в истории кинематографа, но ее съемки превратились в сущий ад. Кэмерон очень долго не мог найти подходящего трехэтажного здания для внешнего плана здания "Кибердайн", поэтому пришлось взять дом высотой в два этажа и нацепить на него сверху муляж. Потом режиссер захотел, чтобы сама погоня происходила ночью, и для этого потребовалось осветить всю трассу протяженностью в 2,5 мили. Для того, чтобы собрать нужное количество электрических кабелей, осветителям пришлось обойти павильоны всех голливудских студий — от "Парамаунта" до "Диснея", и на весь монтаж оборудования ушло 11 дней. Но наиболее показательным моментом, иллюстрирующим отношение режиссера к своему фильму, является случай, произошедший на стадии финального монтажа. Съемки официально закончились несколько месяцев назад, актеры и вспомогательный персонал распущены по домам, над картиной по-прежнему работают лишь сам Кэмерон, три монтажера и мастера по спецэффектам. Режиссер вновь и вновь пересматривает отснятый материал и замечает несостыковку: в одной сцене Т1000 вроде как наносит Т800 смертельную травму, а несколько минут спустя, герой Шварценнера вновь возвращается, чтобы добить противника. "Нужно срочно снять еще одну сцену, в которой Т800 "перезагружается" и вновь возвращается в строй" — решает режиссер, однако вся шутка в том, что на дворе стоит Канун Рождества, и все члены съемочной группы уже вовсю готовятся отмечать наиболее семейный из всех американских праздников. Но режиссеру плевать: какие могут быть праздники, когда они еще не закончили свою работу над моим фильмом? В итоге, отменяются все рождественские мероприятия, сдаются взятые на прокат костюмы, съемочная группа возвращается в знакомые декорации, и 25 декабря наконец-то снимают сцену, в которой герой Шварценнегера вытаскивает из груди застрявший штырь. Вы тоже считаете эту сцену крайним проявлением режиссерского деспотизма? Это что, 6 лет спустя, после участия в создании другого кэмероновского фильма, члены съемочной группы закажут себе специальные майки с надписью: "Я выжил на съемках "Титаника"!

"Терминатор 2: Судный день" вышел в прокат 1 июля 1991 года и сразу же установил рекорд среди фильмов с взрослым рейтингом "R" — 55 миллионов долларов за первый день проката (этот рекорд удалось перекрыть лишь 12 лет спустя фильму "Матрица: Перезагрузка"). Позднее он стал первым голливудским фильмом, которому удалось собрать в международном прокате свыше 300 миллионов долларов, самым кассовым проектом за всю историю компании Carolco и самым кассовым фильмом 1991 года — сборы "Судного дня" в США составили 204 миллиона долларов, что с учетом инфляции, делает его самым кассовым фильмом категории "R", когда-либо снятым за всю историю Голливуда. По отношению к первой картине "Терминатор 2" представлял собой технически усовершенствованный римейк: из камерной малобюджетной постановки, при создании которой приходилось сражаться за каждый доллар, проект превратился в один из наиболее технически совершенных фильмов 90-х годов. 137 минут прокатной версии пролетали совершенно незаметно — идеальная операторская работа, умопомрачительные спецэффекты и выверенный до миллиметра монтаж, сделали фильм подлинным эталоном экшена, многие сцены которого другие кинематографисты (в том числе и т.н. "продолжатели") будут с упоением цитировать на протяжении десятилетий. Однако, отшлифовав до блеска техническую составляющую, Кэмерон не забыл и о смысловой, хотя в этом плане сиквел во многом является антитезой первому фильму. Через оригинал пунктиром проходила мысль, что все предопределено и будущее невозможно переписать, однако героям второй части это удается. Первоначально, режиссер хотел закончить фильм сценой из далекого будущего, в которой поседевшая Сара сидит на лавочке и смотрит как ее сын играет с внучкой, ядерный Армагеддон не случился, и история была полностью переписана. Однако, этот вариант финала совершенно не устраивал Марио Кассара (оно и понятно: триквелы, квадриквелы — кто же по собственной воле от такого откажется), и он активно убеждал Кэмерона его переснять. Судьба финала картины решилась уже на заключительной стадии монтажа, когда режиссер вновь пересмотрел всю последовательность сцен и посчитал свой вариант концовки излишне слащавым. Поэтому, в прокатной версии 1991 года фильм заканчивался кадром неизвестной дороги и закадровым монологом Сары о том, что если даже терминатор в конечном итоге понял цену человеческой жизни, значит и у человечества еще есть шанс. Этот вариант концовки ни в коем случае не означает, что Кэмерон когда-либо собирался вновь вернуться к продолжению этой истории, просто он посчитал, что многозначительный финал, дающий зрителю возможность задуматься гораздо лучше однозначной концовки, которая подает все мысли с экрана в уже пережеванном виде. Однако, как ни горько это осознавать, но именно вариант с "неизвестной дорогой" оказался той самой лазейкой, благодаря которой из жуткого межпространственного лимба в наш мир пролезли т.н "официальные" кинопродолжения, всевозможные телесериалы, книги, комиксы и еще Бог знает что. Да, в 1994 году, когда у него спросили о возможности продолжения саги, Кэмерон ответил: "Всё, что я хотел сказать о Терминаторе, я сказал двумя фильмами. Круг замкнулся, и логично позволить истории закончиться так, как она закончилась.". Однако, если бы концовка сиквела была более однозначной, мир стал бы намного чище.

"Судный день" стал не только огромным коммерческим хитом, но и одним из фильмов, которые определили вектор развития всего голливудского кинематографа в 90-е. Однако, у успеха была и обратная сторона — после кинохита такого уровня голливудские студии видели в Кэмероне лишь режиссера единственной платиновой кинофраншизы, которую еще доить и доить. Каждые переговоры со студиями о новом проекте всегда начинались с вежливых и не очень кивков в сторону "Терминатора": "Правдивая ложь"? Хорошее название, но "Терминатор 3" звучит лучше. "Титаник"? Да какой смысл вообще тратить свое драгоценное время на экранизацию древней истории, концовка которой и так всем известна? То ли дело "Терминатор 3"!". В один прекрасный момент Джеймсу это просто надоело, для него франшиза окончилась сценой со старушкой Сарой из режиссерской версии Т2. Кэмерон хотел заниматься другими проектами, пробовать себя в новых жанрах и постоянно раздвигать кинематографические горизонты, а не тратить свое время на бесконечные объяснения того, почему он не хочет снимать третью часть. В 1997 году он объявил о решении выставить авторские права на всю франшизу о терминаторах на открытые аукционные торги: хотите увидеть продолжение полюбившегося киносериала — нет проблем, захватите свою чековую книжку и снимайте его сами! И покупатели, разумеется нашлись. В 1995 году, произведшая на свет второго "Терминатора", "Вспомнить все", "Скалолаза", "Основной инстинкт" и еще с десяток крупных кинохитов того времени, кинокомпания "Caroloco" была признана банкротом — ее утянул на дно оглушительный провал пиратского экшена "Остров головорезов". Но основатели студии Марио Кассар и Эндрю Вайна отказывались мириться с превратностями судьбы — после двухлетней судебной тяжбы, им удалось сохранить часть имущества своей потонувшей фирмы и учредить новую, с говорящим названием "C2 pictures", а выставленные на аукцион права на "Терминатор" воспринимались продюсерами чем-то вроде выигрышного лотерейного билета, с которым они смогут победным маршем вернуться в старый добрый Голливуд. Кассар заплатил Кэмерону 8 миллионов долларов и еще 7 миллионов — его бывшей жене Гейл Энн Херд за полный отказ от каких-либо посягательств на франшизу, после чего сразу же нанял автора "Танкистки" Тэда Сарафьяна для написания сценариев сразу к двум новым фильмам о Терминаторе, которые, подобно ленте 1984 года и "Судному дню" составляли бы меж собой сюжетно связанную дилогию. Первый сценарий назывался "Восстание машин" и повествовал о том, как несмотря на все усилия Сары Коннор и ее сына Джона, ядерный апокалипсис все-таки произошел, зарубив таким образом всю альтернативную концовку из режиссерской версии "Судного дня". Второй сценарий Сарафьяна имел рабочее название "Проект Ангел", его действие разворачивалось в пост-апокалиптическом будущем, а главным героем являлся сам Джон. Однако, далеко не все участники съемочного процесса предыдущих фильмов разделяли энтузиазм Кассара по возрождению киносаги. В частности, Шварценеггер несколько раз отказывался от предложения вновь исполнить роль терминатора Т800, а его единственное условие, чтобы режиссером нового фильма стал Кэмерон, выглядело на тот момент совершенно невыполнимым. По словам самого актера, изменить решение его заставил дружеский разговор с тем же Кэмероном — режиссер "Титаника" посоветовал ему согласиться на роль и запросить за нее "хренову кучу денег" (с). И Шварценнегер последовал совету друга — его вознаграждение за участие в "Восстании машин" составило 30 миллионов долларов + проценты с проката; по меркам начала нулевых это был гонорар, достойный книги рекордов Гиннесса. Следующим камнем преткновения оказалась Сара Коннор — в сценарии Сарафьяна она присутствовала и являлась одним из центральных персонажей, но актриса Линда Хэмилтон категорически отказывалась вновь вернуться к этой роли. Тогда Кассар нанял авторов финчеровской "Игры" Джона Бранкато и Майкла Фэрриса для полной переработки сценария, согласно новому варианту Сара Коннор умерла от рака за несколько лет до начала событий фильма, а большинство ее сюжетных функций сценаристы переписали под нового персонажа по имени Кейт Брюстер. Последним звеном, увязывающим новый проект с "Судным днем" был исполнитель роли Джона Эдвард Ферлонг, который с радостью готов был повторить ее для нового фильма, но в декабре 2001 года угодил в реабилитационную клинику из-за проблем с наркотиками; пришлось делать рекаст, после которого новым Джоном стал актер Ник Стал. Как сами видите — на первых порах Кассар вполне искренне пытался повторить успех предыдущего фильма — вновь собрать воедино всех актеров, сценаристов и режиссеров, но у него это не получилось. Другой Джон, полное отсутствие Сары, в режиссерском кресле — постановщик посредственной псевдоисторической драмы "U571" Джонатан Мостоу, от оригинальных фильмов Кэмерона остались лишь сам Шварценеггер, да исполнитель эпизодической роли доктора Питера Зильбермана актер Эрл Боэн. Вроде и пытается выглядеть как настоящий "Терминатор" , звучать как "Терминатор" и даже шутить как "Терминатор", но нет, это всего-лишь "Восстание машин".

"Терминатор 3: Восстание машин" вышел в прокат 30 июня 2003 года, и несмотря на то, что стилистически и сюжетно фильм являлся фактически римейком "Судного дня", только с более усовершенствованными эффектами и видоизмененной концовкой, ему удалось заработать в американском прокате лишь 150 миллионов из затраченного бюджета аж в 240 (200 — на производство самой картины + еще 40 — на ее раскрутку и рекламу). И на вопрос: "Что же пошло не так?", так и подмывает ответить многозначительным: "ВСЁ!". В отличие от кэмероновских фильмов, в творении Мостоу отсутствует какая-либо интрига: финал картины становится очевидным уже на десятой минуте, когда выясняется, что у военных, оказывается, есть искусственный интеллект по имени "Скайнет", просто сложите в уме два и два, мысленно состыкуйте сей факт с названием "Восстание машин" — и у нас есть победитель! Сценарий Бранкато, Фэрриса и Сарафьяна настолько пыжится подражать работам Кэмерона, что вызывает лишь строго обратный эффект — к примеру, ситуация с отправлением робота в прошлое для защиты Джона изначально являлась козырем для сугубо одноразового использования, в случае повтора она превращается в скверный анекдот и рождает множество веселых вопросов из серии: "У Сопротивления в будущем, что имеется целый склад перепрограммированных роботов со внешностью бывшего губернатора Калифорнии?". Отдельное раздражение вызывает огромное количество фансервиса и повторяющихся эпизодов из предыдущих фильмов — скажем, если в знаменитой сцене погони из "Судного дня", Шварценнегер верхом на байкерском мотоцикле преследовал Патрика, сидящего за рулем тягача, то в аналогичной сцене из "Восстания машин", Шварценнегер верхом на полицейском мотоцикле преследует Локен, сидящую за рулем автокрана. Почувствовали разницу? А она между тем довольно заметная и прекрасно ощущается во всем, что касается уровня исполнения. Взять хотя бы образ главного антагониста — в "Судном дне" у Роберта Патрика была абсолютно нечеловеческая пластика, и умопомрачительные по тем временам спецэффекты ртутных трансформаций лишь усиливали портрет по-демонически безжалостного персонажа, созданного на экране творческим тандемом из актера и режиссера. В "Восстании машин" образ светловолосой терминаторши T-X в исполнении 24-летней фотомодели Кристанны Локен является одним из главных провалов всего фильма. К 2003 году зритель уже привык к использованию в голливудских фильмах CGI-эффектов, поэтому одними сценами с "ртутными человечками" их было не удивить. Однако, все отличия T-X от T1000 уместятся в списке всего-лишь из двух пунктов, причем ни один из них не является хоть сколь-нибудь значимым: 1) небольшая ручная пушка, позаимствованная у Мегатрона (используется один раз за фильм) 2) возможность дистанционно управлять электроникой при помощи крошечных наноботов (используется лишь два раза за фильм). В остальном же, это все тот же Т1000 — плюс женский пол, минус актерская игра. И дело даже не в том, что Локен произносит все свои реплики с интонацией заправской порно-звезды, а эпизод, в котором T-X проводит анализ крови Джона, в ее исполнении больше напоминает сцену из ролика, рекламирующего услуги секс-роботов. Актриса постоянно забывает имитировать нечеловеческую походку, в результате чего ее персонаж из устрашающей фигуры превращается в обычную злобную манекенщицу на высоких каблуках, вдобавок во всех сценах с ее участием, невозможно избавиться от ощущения, что терминаторша сейчас рассмеется в камеру — не случайно же, способностями Локен, впоследствии заинтересовались столь изысканные почитатели актерских талантов, как Александр Невский (Курицын) и сам маэстро Уве Болл! И наверное, следовало бы поинтересоваться о том, куда в этот момент смотрел и о чем вообще думал режиссер картины Джонатан Мостоу, да вот только ответ на сей вопрос и так довольно очевиден.

Как ни странно это прозвучит, но в фильме о том, как человечество встретило свой конец в лице термоядерного армагеддона, режиссера Мостоу больше всего волновало... наличие юмора. Во время съемок "Судного Дня", Кэмерон использовал немногочисленные шутки вроде неестественной улыбки Т800 или не менее классической "Аста Ла Висты", дабы разрядить напряженную атмосферу, но сама концепция и все относящиеся к ней сюжетные эпизоды были выдержаны в духе абсолютной серьезности. Однако, третий фильм не таков — начиная с эпизода, когда после перемещения во времени, герой Шварценнегера голым заходит в мужской стрип-клуб, "Восстание машин" периодически пытается смешить зрителя, причем делает это с назойливостью бездарного эстрадного юмориста: "Так смешно? А так? А если я повторю эту шутку, стоя на голове?". И понеслись, залетные — то героиня Локен перед разговором с полицейским надувает себе грудь (шутка на тысячу ржачных смайлов), то пожарники пытаются нащупать пульс у отрубившегося Т800 (как говорит в таких случаях мой 5-летний сосед снизу "лолржунимагу"). Попадаются и совсем запущенные случаи, вроде сцены, когда герой Шварценеггера приходит в магазин и набирает там кучу разной снеди, а на вопрос продавца, будет ли он за это платить, вытягивает вперед руку и говорит: "Talk to the hand" (английская идиома, означающая "Я тебя не слушаю"). Эээээ... "Лопата"? Но своей подлинной "юмористической" кульминации фильм достигает в эпизоде, когда стоя в туалете Шварценеггер и Локен лупят друг друга по голове вырванными из стены писсуарами, от чего вроде как серьезная и напряженная битва, тут же превращается в натуральный фарс — так и ждешь, когда из раздробленного унитаза покажется голова одного из братьев Уайанс, и по экрану побегут титры очередной серии "Очень страшного кино"! Самое печальное, что несмотря на астрономический производственный бюджет и традиционно хорошие спецэффекты, даже экшен здесь выполнен на довольно посредственном уровне, ведь для того, чтобы сделать по-настоящему зрелищное кино, помимо денег и высоких технологий, необходимо вложить в него хоть капельку режиссерской фантазии. В отличие от Кэмерона, который вымерял продолжительность каждой экшен-сцены чуть ли не с секундомером, Мостоу просто нравится все разрушать и взрывать. Во время затянутой сверх всякой меры погони на автокране, за кадром так и слышится робкий вопрос оператора: "А может быть хватит? Мы уже и так раскурочили почти три десятка машин и несколько зданий?", на что режиссер отвечает с кровожадной улыбкой: "Какое хватит, у нас в бюджете еще 2 миллиона осталось. Пока деньги не кончатся — будем взррррррывать!". Неудивительно, что следующий фильм Мостоу вышел в свет только через 6 лет после провала "Восстания машин". Хотя, нет, вру — удивительно, что вообще вышел.

Третья часть зародила в франшизе отвратительную тенденцию, которая по неведомой мне причине и по сей день властвует умами уже других продюсеров и режиссеров, пытающихся вдохнуть жизнь в "Терминатора" — собирать все последующие фильмы из цитат и целых эпизодов оригинальной дилогии, будто это не самостоятельные фильмы, а ролики для участия в конкурсе "Сам себе Кэмерон". Это не сработало в первый раз (см. статистику кассовых сборов "Восстания машин") не получилось во второй и третий, и если нынешние владельцы прав на франшизу в ближайшее время не изменят свой modus operandi, то с вероятностью в 101 процент не удастся и в четвертый. "Восстание машин" провалилось в прокате и собрало уничижительные отзывы американской прессы, потому что в качестве неофициального римейка оно и в подметки не годилось "Судному дню". Не тот сценарий, не тот режиссер, не те актеры, не тот композитор — вообще, все не то. После таких сборов о съемках заключительного фильма дилогии не могло быть и речи, и сценарий под рабочим названием "Проект Ангел", вероятно и по сей день гниет на верхней полке какого-нибудь офисного шкафа с ненужными бумагами. После провала фильма у "C2 picures" начались серьезные финансовые проблемы и через несколько лет она обанкротилась, после чего авторские права на франшизу отправились в новое свободное плавание на поиски новых владельцев.

После банкротства C2 Pictures права на франшизу были вновь выставлены на аукционные торги, однако ввиду коммерческого фиаско "Восстания машин", голливудские студии отнюдь не спешили выстраиваться в очередь за покупкой знаменитого бренда. Поэтому, на смену профессионалам пришли зеленые дилетанты — в 2007 году все права на "Терминаторов" приобрела частная фирма The Halcyon Company, основатели которой не имели вообще никакого отношения к кинобизнесу. Двум воротилам американского финансового рынка Виктору Кубичеку и Дереку Андерсону кинематографическая интеллектуальная собственность казалась просто удачной инвестицией, ведь все прекрасно знают, что делать фильмы по мотивам успешной и раскрученной франшизы проще пареной репы! Всего делов то — вложить пару сотен миллионов, чтобы потом собрать пару миллиардов и после этого вновь перепродать права, но уже гораздо дороже. По крайней мере, примерно так рассуждали основатели The Halcyon Company, когда ввязывались в рискованную авантюру под названием "Terminator: Salvation", пока не выяснилось, что по части предсказуемости и надежности любовь кинофэнов, ой как далека от биржевого индекса Доу-Джонса. Как ни удивительно, написание сценария к четвертому фильму поручили тем же людям, которые благополучно убили франшизу в предыдущий раз — ответственному за разруганный критиками в пух и прах скрипт "Восстания машин", сценарному дуэту Джона Бранкато и Майкла Фэрриса, что выглядит вдвойне странно, если учесть, что с самого начала проект позиционировался как полный перезапуск франшизы, в котором от провальной третьей части не должно было уцелеть ни единого крошечного болтика. И это в определенной степени удалось — "И придет Спаситель" стал первым фильмом франшизы, в котором отсутствуют перемещения во времени, и все действие разворачивается исключительно в пост-апокалиптическом будущем. Бранкато и Фэррис решили практически полностью отказаться от использования раскрученных и уже приевшихся героев, так в первом варианте сценария Джон Коннор и Кайл Риз были персонажами третьего, если не четвертого плана, в то время как главная роль отводилась таинственному новому протагонисту по имени Маркус, который изначально планировался авторами как основной герой не одного фильма, а целой трилогии. Постановку поручили Макджи — бывшему клипмейкеру и режиссеру "Ангелов Чарли", который во время интервью, разве что рубашку не рвал на груди, дабы доказать корреспондентам, как он любит оригинального "Терминатора". А вот со звездным актерским составом изначально дело не задалось: Шварценеггер в ту пору отбывал уже второй срок на посту губернатора Калифорнии и физически не смог бы принять участие в новом проекте. Тогда готовый сценарий отправили по почте британскому актеру Кристиану Бэйлу, который в одночасье стал голливудской звездой, сыграв роль Брюса Уэйна в фильме Кристофера Нолана "Бэтмен: Начало", причем создатели настолько хотели заинтересовать артиста собственным проектом, что предложили ему выбрать для себя ту роль, какая ему больше понравится. И Бэйл выбрал... Джона Коннора — персонажа, который большую часть фильма пребывает где-то за кадром, зато имеет ключевое значение для всей саги в целом. Сценарий, разумеется, тут же переписали, расширив роль Коннора до партии главной скрипки, без всякой меры (а зачастую и надобности), распихав сцены с участием будущего Спасителя по всему фильму. Причем, автором этого варианта были уже даже не Фэррис и Бранкато, а так и не попавший в финальные титры сценарист Джонатан Нолан, известный по работе над фильмами своего родного брата Кристофера ("Помни", "Престиж" и т.д.). Затем сценарий вновь пришлось переписывать, на сей раз — за несколько месяцев до премьеры фильма, когда финал картины каким-то образом просочился в интернет, и продюсеры велели удалить его и в срочном порядке сочинить какой-нибудь новый. Оригинальный вариант сценария заканчивался... смертью Джона Коннора: будущий предводитель Сопротивления погибал от рук одного из терминаторов, после чего Маркус натягивал на себя его кожу и сам становился подлинным Спасителем.Так, благодаря случайному сливу инсайдерской информации, на месте одного отдающего маразмом сюжетного твиста появился новый — в прокатной версии фильма Маркус просто отдавал свое сердце Джону, дабы спасти ему жизнь. И какой из этих поворотов является самым глупым и наиболее маразматичным, предлагаю каждому из читателей решить самостоятельно.

"И придет Спаситель" вышел в кинопрокат 14 мая 2009 года и... практически полностью повторил судьбу своего предшественника: из 200 миллионного производственного бюджета, на родине ему удалось заработать лишь 125. И это было вполне закономерно, ведь за вычетом отказа от временных парадоксов и нового места действия, фильм МакДжи болезненно прошелся по тем же граблям, которые 6 лет назад были заботливо разложены третьей частью. Помимо выкрутасов по части сценарной логики, главная проблема обоих фильмов заключается в обилии фансервиса, иными словами — и "Восстание машин" и "Спаситель" настолько хотят выглядеть картинами, снятыми Джеймсом Кэмероном, что аж кюшать не могут. Глядя на разложенные по фильмам целые клубки цитат из кэмероновской дилогии, поневоле представляешь себе режиссера с красными от недосыпа глазами, который где-то под уже под утро в стотысячный раз затирает до дыр ДВД-копию первых двух частей, поминутно тыкая дрожащими пальцами в клавиши паузы и быстрой перемотки: "Так, "Иди со мной, если хочешь жить" — есть, магнитофонная кассета с записью голоса Сары Коннор — есть, фото Линды Хэмилтон — имеется, песню из второго "Терминатора" — тоже используем. Что еще? Какую еще деталь засунуть, чтобы поклонники франшизы признали мой фильм за своего? Схватку на конвейере из первой части или погоню на грузовике из второй?". Поэтому, каждые 10-15 минут, в перерывах между цитированием "Трансформеров" и второго фильма о Безумном Максе, "Спаситель" принимается с надрывом декламировать строчки из Джеймса Кэмерона, упоенно рыча под нос: "Я- Терминатор, Я — настоящий Терминатор, Я- чертов Терминатор", убеждая в этом себя, но никак не зрителей. Еще один гвоздь в крышку гроба фильма вбивает крайне удручающая проработка местного сеттинга, где вместо голодных и отчаявшихся останков человеческой цивилизации, которым чудом удалось выжить в огне ядерного армагеддона, перед глазами зрителей предстают довольно упитанные особи обоих полов, рассекающие на новеньких с виду броневиках, истребителях и подводных лодках и расходующие патроны и взрывчатку так, будто ввели чит-код на бесконечный боезапас. В обоих фильмах Кэмерона сцены из будущего в общей совокупности занимали всего 9 минут экранного времени, но за это время перед глазами зрителей проносилось гораздо больше отчаяния, боли, страданий, подлинных человеческих трагедий и по-настоящему яростных схваток, ярких подробностей и интересных деталей, чем на протяжении всего 118-минутного опуса, снятого МакДжи. Финальное фаталити фильму наносит скучный сценарий, ни один из персонажей которого не представляет ни малейшего интереса, а единственный (и дико распиаренный) сюжетный твист: "Who is Mr Marcus?" безошибочно угадывается сразу же после пролога. Нет, конечно, можно предположить, что первая часть потенциальной трилогии планировалась сценаристами как некая разминка перед сильной историей и по-настоящему, интригующими сюжетными сюрпризами, где серые и бездушные картонные болванчики со штампованными репликами, преобразились бы в интересных героев с глубоко проработанными характерами и запоминающимися репликами, но первый же премьерный уик-энд картины в американском кинопрокате разметал эти наполеоновские планы в разные стороны, словно неудержимый потоп, разносящий препятствующую его движению хрупкую запруду. Впрочем, глупо возлагать ответственность за провал фильма на плечи одного режиссера и двух сценаристов, ведь как и многие другие крупные голливудские проекты, "Спаситель" серьезно пострадал от грубого вмешательства в съемочный процесс со стороны продюсеров, коих у него было аж 17 человек (6 исполнительных, 7 ассоциативных и 4 обычных), причем каждый из них (включая и абсолютных дилетантов в этом вопросе Кубичека и Андерсена) считал, что готовый фильм должен соответствовать именно его творческому видению. И результат этих "прений" был довольно предсказуем — постоянные переделки сценария, значительное превышение бюджета, плюс ставшая уже практически легендарной словесная перепалка Кристиана Бэйла с оператором Шейном Хёрблатом, прославившаяся на весь Голливуд культовой фразой британского актера "Are you professional or not?". Наверное поэтому, зрителей финального киноварианта "Спасителя" так удивило высказывание МакДжи: "Мы вообще снимали кино о силе человеческого сердца. В буквальном и переносном смысле. О силе человека вообще.", ибо, если сравнивать эти режиссерские замыслы с тем, что получилось в итоге, складывается впечатление, что речь идет о каком-то совершенно другом фильме. О чем бы Вы там не снимали свое кино, мистер МакДжи, у Вас не получилось.

Справедливости ради, необходимо вспомнить и еще об одном уродливом пасынке кэмероновской вселенной — просуществовавшим в эфире всего 2 сезона телесериале Terminator: The Sarah Connor Chronicles (в России известен как "Терминатор: Битва за будущее"). Действие шоу начиналось вскоре после событий второй части: Джон Коннор ведет жизнь обычного американского старшеклассника, когда на него неожиданно нападает новый терминатор, которому очевидно просто забыли сообщить о том, что в финале второй части "Скайнет" был вроде как уничтожен. Очередной спасительницей спасителя человечества оказывается еще один человекоподобный робот, только на сей раз женского пола, с лицом сестры доктора Саймона из экипажа звездолета "Серенити" и подозрительно узнаваемым именем — Кэмерон (как икается, Джеймс?). Предложенный терминаторшей план по спасению отца мировой демократии прост до маразма — для того, чтобы скрыться от металлических убийц и запутать вечно живую "Скайнет", Саре и Джону нужно активировать запрятанную в банковской ячейке портативную машину времени и перенестись из середины 90-х в наше время. Зачем? Ответ довольно очевиден — потому, что бюджет сериала был очень невелик, а снимать современность выходит намного дешевле. А то, что после этого поворота, большинство зрителей пилотной серии так и остались сидеть у экрана с выпавшими челюстями, так это не беда: ведь во времена Мостоу скушали же они и жену Джона Коннора, и новую версию начала Ядерной Войны, и Арни в пятиугольных очках, значит проглотят и очередной твист с бессмысленным перемещением во времени — эка невидаль? По крайней мере, так рассуждал автор телеадаптации сценарист Джош Фридман, и как показало время — очень серьезно заблуждался. Первая серия "Хроник" вышла в эфир телеканала "Фокс" 13 января 2008 года и собрала у экранов аж 10,8 миллионов зрителей, доказав, что имя франшизы по-прежнему не растеряло своей притягательной магии. Однако, число зрителей неуклонно уменьшалось: к началу второго сезона рейтинги телешоу сократились более чем в 2 раза и с каждой новой серией продолжали падать все ниже и ниже, до тех пор пока в мае 2009 года руководство "Фокса" не поставило финальную точку в этой перманентной агонии. И причина провала была тоже вполне очевидна — грубо говоря, расчет на авось не увенчался успехом, и вопреки всем ожиданиям мистера Фридмана, зритель не скушал. Низкий бюджет и обилие смехотворных сюжетных твистов были далеко не единственными проблемами сериала, в первую очередь потенциальных зрителей отвратил посредственный каст. Если с Леной Хиди (она же Серсея Ланнистер) в роли матери Спасителя Всея Человечества еще как-то можно было смириться, то вот лик самого Спасителя, напоминающего в сериале великовозрастного розовощекого пупса, при каждом появлении на экране заставлял биться об стену головой внутреннего Станиславского. Столь же смехотворно смотрелись известная поп-певица Ширли Мэнсон в роли очередной терминаторши и выкормыш, прости Господи, "Бэверли Хиллз 90210" Брайан Остин-Грин в роли крутого воина и родного брата Кайла Риза, в то время, как нелепые ужимки и прыжки Саммер Глау наводили на мысль о том, что единственный режиссер на свете, кто может сделать ее игру хоть сколь-нибудь убедительной — это Джосс Уидон. У сериала была и еще одна серьезная проблема, продиктованная самим телевизионным форматом, в рамках которого любая история начинает преломляться на бесконечное количество осколков до тех пор, пока из них в произвольном порядке не соберется очередная мыльная опера. Все дело в том, что когда после очередного просмотра кэмероновской дилогии, зритель начинает воображать себе так и неснятые фрагменты биографии Джона Коннора, он всегда представляет его в образе покрытого шрамами мужественного солдата и великого полководца и отнюдь не прыщавого школьника. Даже самым преданным фанатам франшизы неинтересно, какие у Джона были оценки по физкультуре и рисованию и сколько раз его отшивали девушки на свиданиях. Затянутые и откровенные скучные, по большей части неправдоподобные и просто глупые — "Хроники Сары Коннор" уже в третий раз дали понять, что у поклонников золотоносной франшизы нет желания поглощать невкусную прогорклую кашу, даже если ее подсовывают под маркой любимого кинобренда. Однако, если судить по дальнейшим событиям, этот печальный урок так и остался неусвоенным.

Пришло время провести небольшие промежуточные итоги. На момент начала единичных годов в копилке франшизы "Терминатора" имелось 4 фильма, два из которых считались культовыми, но лишь один стал по-настоящему, кассово успешным и сравнительно короткий телесериал, который даже с огромной натяжкой нельзя отнести ни к первым, ни ко вторым. После решения Джеймса Кэмерона продать свою часть авторских прав на аукционе, они трижды выставлялись на публичные торги, причем обе компании, ставшие их счастливыми обладателями, в итоге закончили свое существование на дне долговой ямы (C2 pictures была признана банкротом в 2007 году, The Hacylon Company — в 2010, в том же году Кубичеку и Андерсену были предъявлены обвинения по статье "финансовое мошенничество"). Кроме этого, ни один из наполеоновских планов по созданию внутри франшизы сюжетно связанных дилогий (эпоха Кассара — Мостоу) и трилогий (период Кубичека — МакДжи) так и не удалось осуществить — от обоих глобальных проектов остались лишь висящие в воздухе сценарные нити, да жирные клиффхангеры. На первый взгляд, ситуация кажется совершенно очевидной — от фильмов, находящихся на самом острии передовых технологий и обласканных вниманием зрителей, франшиза деградировала до состояния подлинной "черной дыры", которая способна лишь высасывать из производителей огромные деньги и после этого пускать их по миру. И после осознания сего факта, единственное решение, которое придет в голову любого разумного человека — просто отпустить ее с миром: наслаждаться финальными размышлениями Сары из театрального варианта "Судного дня" или ее же монологом из режиссерской версии, а все остальные байки про новый конец света и том, как Спасителю человечества пересадили сердце от киборга — забыть как страшный сон. История бесконечных перезапусков франшизы "Терминатор" напоминает сцену из британской легенды о заточенном в камне мече: первый попытался вытащить — ничего не получилось, второй тянул изо всех сил, да только вывихнул запястье. Однако, если полагаете, что эти неудачи остановят следующих желающих заполучить в свои руки культовую железяку — значит, Вы просто ничего не знаете о нравах нынешнего Голливуда! В 2012 году стало известно, что новым владельцем заколдованных авторских прав стал 29-летний кинопродюсер Дэвид Эллисон, основатель и владелец компании Skydance Productions, причем стоимость сделки составила порядка 20 миллионов американских долларов. Ну и как водится, за объявлением о приобретении прав на франшизу тут же последовал анонс нового проекта с рабочим названием "Терминатор 5", который по замыслу продюсера должен был стать не самостоятельным фильмом, а (хором, три-четыре!) началом новой кинотрилогии, учитывая планы Кассара и Мостоу — уже третьей по счету. Но надо отдать должное Дэвиду Эллисону — он сделал именно то, на что не осмеливались другие продюсеры и режиссеры, работавшие над предыдущими частями франшизы — обратился за советом и помощью к САМОМУ Джеймсу Кэмерону. По словам продюсеров, именно Кэмерон подсказал им идею, с помощью которой можно было бы объяснить физическое старение терминатора, сыгранного Шварценнегером — дескать, внешняя оболочка киборгов состоит из живой органической ткани, которая со временем изнашивается так же, как и человеческий организм. Затем сам Шварценнегер объявил о своем участии в новом проекте и нарек скрипт за авторством Патрика Луссье и Лаэты Калогридис чуть ли не лучшим сценарием, который он читал со времен "Судного дня". Но и это еще не все — за несколько месяцев до премьеры Terminator Genisys, продюсеры слили в сеть двухминутный ролик, в котором сам отец франшизы, великий и могучий Джеймс Кэмерон на все лады расхваливал новый фильм, призывал фанатов не бояться перезапусков и даже называл "Генезис" первой полноценной частью франшизы со времен его собственной классической дилогии. Неужели, наконец свершилось именно то, о чем все фанаты серии мечтали аж с 1991 года, а многие даже не дожили до сего момента — правильный новый "Терминатор" от правильного режиссера, поставленный по правильному сценарию, с участием доброго дедушки Арнольда и других не менее правильных актеров, которые гордо подняв голову, пройдут по всему миру, собрав кучу денег, вдохнут жизнь, привнесут луч света во тьму и путем чудотворных манипуляций нащупают у хладного трупа второе дыхание? Нет, господа поклонники, такое бывает только в сказках.

Первые сомнения в качестве грядущего фильма стали появляться еще летом 2014 года, когда группа неизвестных энтузиастов слила в сеть полный вариант сценария для пятой части "Терминатора". Даже несмотря на то, что выложенные файлы удалялись с поистине ураганной скоростью, некоторым сетевым энтузиастам все же удалось получить доступ к текстовому файлу, дабы впоследствии сделать довольно подробный обзор, самым популярным комментарием к которому было сообщение: "Признайся, что ты сам весь этот бред сочинил", в итоге собравшее более 2000 лайков. К примеру, в самом начале данной рукописи Т800 переносился из будущего в 1984 год, прямо как в первой части "Терминатора" доходил до обсерватории и только собирался по классическим канонам обобрать группу из трех местных хулиганов, когда с криком: "А я ждал тебя" на робота нападал... еще один Т800 (комментарий пользователя: да кто вообще писал этот фанфик?) Или в следующей сцене Кайл Риз сталкивался... с жидкометаллическим терминатором модели Т1000, который фигурировал лишь во втором фильме, и от неминуемой смерти его спасала лишь... Сара Коннор, "вернув" ему коронную фразу из первого фильма: "Иди со мной, если хочешь жить" (комментарий пользователя: нет, вы всерьез хотите, чтобы мы поверили в то, что кому-то заплатили за подобный "сценарий"?). Далее действие рукописи начинало скакать с места с места так, будто у ее автора в процессе написания случился эпилептический припадок: вжиииик — и выясняется, что второй терминатор, напавший на Т800, оказывается заменил Саре Коннор родного отца, вжииииик — и Сара вместе с ручным терминатором собирает в подвале из мусора полноценную машину времени, вжииииииик — и машина времени переносит их вместе с Ризом в будущее, где они сталкиваются с откиборгизированным по самые брови... 40-летним Джоном Коннором, который начинает гоняться за собственными родителями, приговаривая, что раз Сары и Риза не должно быть в этом времени, он может убить их без всякой опаски (комментарий пользователя: ладно, фиг с ним с фанфиком и деньгами, уплаченными за ЭТО (ибо язык не поворачивается наречь сей бред сценарием), Вы хотите сказать, что крупная голливудская студия собирается вложить около 200 миллионов долларов в фильм, основанный на подобном сюжете? НЕ ВЕ-РЮ!). Разум отказывался верить в правдивость выложенных в сети отрывков и склонялся в сторону сознательного розыгрыша, возможно даже осуществленного самими продюсерами, ведь не мог же САМ Кэмерон одобрить подобное непотребство? А теперь, представьте на минуту, что все это является чистейшей правдой:
A) Это не фанфик, а настоящий сценарий за авторством Патрика Луссье и Лаэты Калогридис — тот самый, которому в промо-материалах фильма дружно пели дифирамбы Джеймс Кэмерон и Арнольд Шварценнегер.
B) Сразу два Шварценеггера, Сара Коннор собирает в подвале машину времени из каких-то ржавых утюгов, швейных машинок и ацетиленовой горелки, причем что самое удивительное она действительно работает и не отправляет их с Кайлом в гости к динозаврам, плюс злобный редиска Джон Коннор и временные петли, закрученные настолько плотно, что они обвивают сценарий, подобно затянутым на груди путам от смирительной рубашки — да, здесь действительно такой сюжет.
C) Да,судя по всему, за ЭТО действительно заплатили деньги.
D) Да, Skydance Productions совместно с Paramount pictures действительно вложили в проект с подобным сценарием свыше 150 миллионов долларов + расходы на рекламу.
E) May God have Mercy on their Souls.

Несмотря на то, что "Генезис" позиционируется как полный перезапуск франшизы, его сценарий напоминает дряхлого кадавра, чье тело, словно из разных лоскутков, сшито из сцен, позаимствованных из ВСЕХ предыдущих фильмов о Терминаторе. Даже если забыть про кучу сознательных отсылок вроде тщательно воссозданных начальных сцен из картины 1984 года, здесь все равно слишком много эпизодов, "отзеркаленных" из предыдущих частей, по большому счету, примерно на 80% фильм состоит лишь из них одних. Вот, во время сцены в канализации, Т1000 принимает облик Кайла Риза и Саре приходится опытным путем установить, кто из них настоящий (отзеркаленная сцена из "Судного дня", когда на сталелитейном заводе Джон пытался понять, кто из двух Сар является его матерью); вот сцена, когда Т1000 на полицейской машине таранит фургон, в котором сидят герои и в буквальном смысле слова "вытекает" через небольшое отверстие в лобовом стекле; даже классическую шутку из второй части, когда Джон учил Т800 нормально реагировать на окружающих, после чего Шварценеггер натужно улыбался здесь затиражировали до такой степени, что она превратилась в американский аналог нашего отечественного Евгения Ваганыча. Причем, тот факт, что Луссье и Калагридис крайне негативно отзываются обо всех частях франшизы, за исключением первых двух фильмов, совсем не мешает им рассовывать по карманам элементы, заимствованные из картин Мостоу и МакДжи: так, сенсационная способность Джона управлять нанитами утянута у белокурой терминаторши из третьего фильма, а крошечная линия (язык не поворачивает назвать это твистом) с участием британского "Доктора" Мэтта Смита напоминает столь же крошечную линию героини Хелены Бонэм Картер из фильма МакДжи. Даже линия с внезапным решением переместиться в будущее тоже заимствована, причем из сериала "Хроники Сары Коннор" , однако ДАЖЕ ТАМ сценаристы не додумались до возможности соорудить в домашних условиях собственную машину времени, хотя сама сцена с темпоральным перемещением в центр автострады скопирована один в один. Говоря об идее заново "пересобрать" классические фильмы, сценаристы кивают в сторону Роберта Земекиса и в качестве главного источника вдохновения называют его фильм "Назад в будущее II", мол, там тоже было нечто подобное, но на деле это больше похоже на обычное фанфаронство из серии "сам себя не похвалишь", ибо даже простое упоминание трилогии Земекиса в одной связке с "Генезисом" уже выглядит настоящим кощунством. На самом деле, единственный и неповторимый источник "вдохновения" сценаристов "Генезиса" — пресловутый абрамсовский "Стар Трек" со всеми присущими ему типичными болячками — ненужным отзеркаливанием культовых эпизодов, разливанным морем фансервиса и полнейшим мискастом исполнителей главных ролей, благо одним из продюсеров "Star Trek into Darkness" являлся все тот же Дэвид Эллисон. Однако, сценаристам "Генезиса" удается то, что ранее считалось практически невозможным — перещеголять обе абрамсовские нетленки в тотальном отвращении к соблюдению какой-либо логики внутри пространственно-временного континуума, относясь к ней так, будто в раннем детстве она замучила до смерти их любимую собаку. Далекое будущее, древнее прошлое, не столь отдаленное будущее, одна альтернативная временная линия, вторая альтернативная временная линия, временная линия, появившаяся на свет в результате перепрошивания первых двух крестиком — все смешалось в доме у Патрика Луссье и Лаэты Калогридис! Временные пласты и альтернативные реальности переплетаются меж собой, образуя уродливый узел гордиевых пропорций, разрубать который у сценаристов нет ни времени, ни желания — честно говоря, им вообще наплевать на сам факт его существования, гораздо проще закрыть глаза и притвориться, что этого нет. Один из типичных примеров подобных мутаций в сюжетной канве фильма — в первой половине на Сару Коннор охотятся сразу два терминатора, плюс еще один, пытавшийся ее убить в 1973 году остается за кадром, а всего через полчаса экранного времени, ужасный нанобот с искривленным от счастья присутствовать в данном фильме, лицом австралийского актера Джейсона Кларка буднично сообщает, что жизнь Сары уже никому не нужна, так как временная линия полностью переписана. Слышите этот громкий стук, дамы и господа? Это в темном холодном подвале, молча бьется головой об пол изнасилованная сценаристами логика.

Однако, самая большая беда "Генезиса" заключается вовсе не в цеплянии за предыдущие фильмы, как классические так и не очень и не в чудовищном обилии фансервиса, который здесь разве, что не хлюпает у героев под ногами, а в том, что все эти отсылки, отсылочки и отзеркаленные мультицитаты не вызывают нужного эффекта — ни улыбки, ни теплой ностальгии, а только раздражают. К примеру, я сразу же понял, что сцена, в которой азиатский клон Т1000 пытается проткнуть стену металлическим штырем, выдвинувшимся из его указательного пальца цитирует аналогичную бойню в лифте психиатрической больницы из "Судного дня", а битва с финальным "боссом" является квазицитатой из финальных побоищ сразу ТРЕХ фильмов франшизы (первого, второго и третьего)- и дальше то, что? Господа киношники, мне просто любопытно, какой ответной реакции Вы ожидаете? Ну вот пришел зритель, посмотрел фильм и обнаружил, что все вступительные эпизоды являются цитатами из одного фильма, эпизоды, следующие за вступительными — из другого, и каждая мало мальски значимая драка в фильме служит чем-то вроде салата оливье из всех фильмов сразу, в котором, учитывая происхождение предыдущих двух частей, перемешиваются уже даже не сами цитаты, а цитаты из цитат цитат, спрашивается — ну и что ему делать дальше с этим открытием? Да, телевизионный режиссер Алан Тэйлор приложил совершенно немыслимые, даже титанические усилия по распиливанию предыдущих фильмов на небольшие цитаты, визуальные отсылки и целые эпизоды и последующему измельчению их в мелкую крошку, коей засыпаны абсолютно все движимые и недвижимые объекты его собственной картины, но зачем, с какой именно целью? Разве от наличия рябящего в глазах количества цитат его фильм стал немного лучше, хоть капельку зрелищнее или чуточку умнее? Да, мы уже поняли, что Тэйлор тоже смотрел все предыдущие фильмы серии и вполне возможно питает к ним какие-то искренние теплые чувства, и теперь, когда это знания нас буквально переполняют, осталось лишь понять, каково их практическое применение. Разве, что пригласить на просмотр столь же гиковатого приятеля из тех, что способны даже посреди глубокой ночи сходу назвать пароль, которым запиралась комната охраны в здании корпорации "Кибердайн" и устроить с ним совместную партию в drinking game по узнаванию цитат из любимых фильмов. Но лично я Вам это делать категорически не советую, ибо учитывая их общее количество, довольно высоки шансы, что как минимум для одного из участников партия закончится экстренным промыванием желудка.

Самое забавное, что кое в чем создатели фильма действительно постарались. К примеру, они искренне пытались собрать вместе весь оригинальный каст первых двух фильмов, включая Роберта Патрика, Эрла Боэна и даже исполнившего в первой картине роль безымянного панка, Билла Пакстона. Патрик отказался, сославшись на скверную физическую форму, поэтому его заменили корейским актером Ли Бён Хоном, Боэн вышел на пенсию и сейчас занимается только озвучкой — и вместо доктора Зильбермана в сюжет ввели совершенно ненужного персонажа детектива О, Брайана в исполнении отличного актера Дж.К. Симмонса. Причины отказа Пакстона не разглашаются, но сильно подозреваю, что не последнюю роль сыграло то, что он не считал то самое минутное камео хоть сколь-нибудь значимым. Однако, посмотрим правде в глаза: даже если бы создателям "Генезиса" действительно удалось бы собрать вместе всех актеров из первых двух частей, стал бы их фильм ТЕМ САМЫМ "Терминатором"? Разумеется, нет. Тем более, что тот же Т1000 как персонаж совершенно не нужен для раскрытия сюжета, а по сему, кто именно там за него носится в синей полицейской форме — старик Патрик или молодой азиат, принципиального значения не имеет. Тем более, что с актерской игрой в "Генезисе" вообще все плохо. Если Эмилия Кларк, преимущественно в силу своего природного обаяния, еще как-то попадает в образ Сары, то Джай Кортни похоже решил побить мировой рекорд, сколько разных ролей ему удастся исполнить, ни разу не сменив выражения лица. Кайл Риз, он же сын Джона Маклейна из пятого "Крепкого орешка", он же приятель главного героя из старзовского сериала "Спартак"... Интересно, удастся ли ему добраться до второго десятка? Делайте ваши ставки, господа! Впрочем, о чем говорить, если даже лицедеи, у которых все в порядке с наличием соответствующих способностей, дают здесь изрядного петуха? Тот же Джейсон Кларк играет своего злодея в настолько "злодейской" манере, что на его фоне главный анти-герой пародийного веб-сериала "Музыкальный блог доктора Ужасного" кажется изощренным Джокером. Единственный из актеров, кто действительно старается — как ни странно, сам Шварценнегер. И когда лучшим актером фильма оказывается человек, имеющий в своем портфолио аж 10 номинаций на "Золотую малину", это звучит как приговор.

Современные голливудские фильмы вырастили особую породу кинозрителей. Придя в кинотеатр на любой сеанс, Вы всегда безошибочно узнаете их в толпе — они обычно покупают самую большую упаковку попкорна, громче всех орут в момент произнесения киношных диалогов и пронзительно свистят во время драматических сцен. Диалоги — для очкариков, если бы хотел слушать нудную болтовню — читал бы книжки, драма и слезы — для маленьких девочек, буууэээ. На киносеансах их не интересует ничего кроме голого экшена, для них громкие взрывы — что твоя музыка, а пулеметные очереди с успехом заменяют любые разговоры. Именно такая публика составляет основную аудиторию бэевских "Трансформеров", и не стоит их за это осуждать, нужно просто принять сам факт их существования. И ковыляя через дебри этого огромного текста, типичный зритель, привыкший перед каждым походом в кинотеатр отключать свой мозг, вероятно озлобится на автора: "На фига ты здесь такую простыню развесил? Все про какие-то драмы и старье 20-летней давности, все факты какие-то ненужные, да фильмы без новомодного 3D? Лучше скажи как там спецэффекты и крут ли местный экшОн?". И я отвечу честно: "It sucks". И на вопрос: "почему?" — всего два слова "рейтинг PG13". Да, это не первый фильм франшизы, снятый с детским возрастным рейтингом, первопроходцем на этом поле стал "И придет Спаситель", но в отличие от Тэйлора, МакДжи по крайней мере пытался снимать свой фильм как взрослое кино. В "Генезисе" автобус при взрыве подбрасывает в воздух, будто в мультсериале с Багзом Банни, вертолеты парят по небу с физикой аркадных автоматов эпохи "Денди", мимо зрителей пролетает огромное количество пуль — и ни одной капли крови. Действительно грустно наблюдать за тем, как один из самых взрослых голливудских киносериалов проходит путь деградации от первого фильма, где Т800 больше часа экранного времени ходил в гриме со свисающей плотью на лице и до своего нынешнего состояния в лице тупейшего летнего блокбастера с дурацким сюжетом и мультипликационным насилием. После просмотра первого фильма и последних звуков громыхающих сквородок Брэда Фидела хотелось какое-то время просто посидеть в темноте и немного подумать. Выходя с киносеанса "Судного дня", даже самого брутального вида мужики, нет-нет да и стирали украдкой, скатившуюся по щеке предательскую слезу. По сравнению со своими предшественниками, "Генезис" — даже не полный ноль, скорее величина отрицательная: создателям даже не хватило смелости, в очередной раз угробить героя Шварценеггера — то ли побоялись расстроить сидящих в кинозале детишек, то ли реально понадеялись на то, что у подобного фильма может быть сиквел. Вот ведь какие наивные!

Перед выходом "Генезиса" на экраны Skydance и Paramount поспешили заявить, что эта часть ориентирована преимущественно на мировой кинопрокат, поэтому сборы в США, где франшиза стабильно проваливается уже третий фильм подряд, не так уж и важны. И ведь как в воду глядели — при совершенно разгромных рецензиях критиков и минимальных рейтингах на всех известных сайтах-агрегаторах, творению Алана Тэйлора удалось заработать в американском прокате лишь 80 миллионов долларов — в разы меньше, чем любая другая часть киносериала, за исключением оригинального фильма. Другое дело, что и в мировом прокате, на который столь сильно надеялись продюсеры перед премьерой, дела у картины обстоят тоже далеко не блестяще: 350 миллионов долларов — совсем незначительная сумма, особенно когда на других перезапусках конкуренты гребут миллиарды. Как водится в таких случаях, с официального сайта Skydance сразу же куда-то пропала вся информация об анонсах грядущих сиквела с триквелом и еще одного телевизионного сериала по "Терминатору". Иными словами — если кто-то из зрителей всерьез надеется получить объяснение того, кто именно послал терминатора Попса в 1973 год для спасения 9-летней Сары Коннор, можете продолжать надеяться. Присядьте вот здесь на камне, рядышком с немногочисленными поклонниками "Восстания машин", которые уже 12 лет, как ждут — не дождутся экранизации "Проекта Ангел" с Ником Сталом в роли Джона Коннора и фанатами "Да придет Спаситель", продолжающими смиренно молиться о скором возвращении на экраны Маркуса. И как же тут не позлорадствовать над русскоязычным слоганом фильма "Судьба переписана", ответив ему словами самой мудрейшей Сары Коннор "Нет судьбы, кроме той, что творим мы сами".

Однако, самый странный парадокс и одновременно главная трагедия фильма заключается в том, что "Генезис" — откровенно бездарное и дико заштампованное кино, поставленное и снятое отнюдь НЕ бездарями. Алан Тэйлор до недавнего времени считался отличным телевизионным режиссером и работал над такими известными сериалами, как "Рим, "Дэдвуд", "Безумцы", "Игра престолов", кроме того он — обладатель престижной премии "Эмми" за выдающуюся телевизионную постановку "Kennedy And Heidi", одной из лучших серий заключительного сезона "The Sopranos". Джейсон Кларк — вполне хороший актер, дабы убедиться в этом посмотрите, к примеру, сериал "Brotherhood", где он отлично подыгрывал Джейсону Айзексу. На счету Лаэты Калогридис — сценарий к великолепнейшему "Острову проклятых" Мартина Скорсезе. Эмилия Кларк — красивая девушка и просто хорошая Дейенерис из все той же "Игры престолов". Мэтт Смитт — изумительный "Одиннадцатый Доктор", но кто-нибудь мне может сказать, что он вообще здесь забыл? А вот великого (без шуток!) "последнего киногероя" жалко практически до слез — вернувшись в Голливуд после завершения успешной политической карьеры, Шварценеггер никак не может найти себе новое место под солнцем, и все новые фильмы с его участием проваливаются с завидным постоянством. Для него любой фильм о Терминаторе станет триумфальным возвращением к корням былой славы, пусть даже такой никчемный. И единственный вопрос, который терзает после просмотра данного фильма — почему после объединения вместе всех этих, по-своему талантливых людей, в итоге получилось настолько бесталанное целое? Может все дело в выкручивающих руки гениям злобных продюсерах или студийных чиновниках? Но ведь предыдущие две части снимались на совершенно разных студиях и с абсолютно различными продюсерскими составами, однако результат их усилий не так уж сильно отличался от опуса мистера Тэйлора. Или может во всем виновата сама терминаторская франшиза, которая мигом высасывает из людей все их таланты, заставляя опытных режиссеров снимать как первокурсники, хороших актеров выглядеть бревнами, а неплохих сценаристов — строчить всякую чушь? Может на нее побрызгать святой водой или пригласить опытного экзорсиста? Нет, главная проблема в самом современном подходе к голливудским франшизам, который убивает всю суть отдельных фильмов, по сути делая их клоном друг друга, ведь считается, что продолжение известного фильма должно обладать 100 процентной узнаваемостью для фанатов. Но так было не всегда — в 1986 году тот же Джеймс Кэмерон рискнул снять сиквел "Чужого" совершенно непохожим на оригинал — и студия тогда его поддержала, потому что все понимали, что еще один фильм о монстре, поедающем экипаж маленького космического корабля, зрителям просто не нужен. И затем, по тропинке, проложенной Кэмероном двинулись Дэвид Финчер и Жан-Пьер Жене, и у каждого из них получился свой собственный фильм, совершенно отличный от предыдущих. Так вот, говоря языком метафор, франшиза "Терминатора" в своем нынешнем состоянии — и есть тот самый первый "Чужой", которого продолжают слепо копировать, не осмеливаясь сделать ни шага в сторону и при этом постоянно удивляются, почему зрителю это вдруг стало совершенно неинтересно. Есть ли выход из этого замкнутого круга? Безусловно, надо всего-лишь тщательно проанализировать былые неудачи и поручить разработку нового фильма режиссеру с необычным видением, желательно с опытом работы в независимом кино, даруя ему для этого полную свободу от вездесущих студийных маркетологов и массовых скопищ ассоциативных, исполнительных и прочих продюсеров. Случится ли это когда-нибудь? Нет, не думаю.

Главная беда всех фильмов, что были сняты в рамках франшизы после Кэмерона — планомерное, систематическое и чертовски болезненное хождение по одним и тем же граблям. Словно в детском игрушечном калейдоскопе, меняются продюсеры и режиссеры, приходят и уходят новые актеры, сменяются века и минуют целые десятилетия, в то время как у них на все случаи жизни заготовлено лишь одно единственное блюдо — "Иди со мной, если хочешь жить". На те 600 миллионов долларов, что на протяжении последних 12 лет голливудские киношники потратили на изготовление провальных новых фильмов о "Терминаторе" можно было бы осчастливить кучу людей, построить быстроходный океанский лайнер, пассажирский самолет или целый жилой квартал, вложить в исследование жизненно необходимого лекарства, профинансировать пять президентских компаний или снять с десяток хороших среднебюджетных картин, но нет — вместо этого они предпочитают нарезать одни и те же круги, словно белка, которая навечно заперта в своем колесе, при этом постоянно бубня под нос одну и ту же чертову фразу. Даже если нынешний владелец заколдованных прав действительно захочет понять, в чем именно заключается корень всех зол, неуклонно заставляющий проваливаться все фильмы франшизы и тонкой струйкой высасывать любые инвестированные в нее денежные потоки, его время уже практически на исходе. Ведь согласно условиям, согласованным и подписанным перед самым первым аукционом, в 2019 году все права на Сару Коннор, Джона Коннора, Кайла Риза, Т800, Т1000, Майлза Дайсона и доктора Зильбермана вновь вернутся к тому, кто их придумал — то бишь, к самому Джеймсу Кэмерону. 6 лет назад, в своей статье "Не время для спасителей", Ваш покорный слуга писал: "И когда, наконец до крупных голливудских боссов дойдет простая Истина: сага про Терминатора похожа на волшебную палочку, которая способна одним своим мановением наполнить их кошельки золотом, но работает эта палочка лишь в определенных руках. Конечно, Кэмерон со своей склонностью к перфекционизму, режиссерскому мастерству и отличной фантазии, мог бы спасти и не такой провальный проект, переделав его с нуля и вписав в собственное творение новую главу." К сожалению, сегодня я уже совсем не уверен в том, что в вернувшись в руки к своему создателю, "Терминаторы" в них вновь засияют светом волшебной палочки. В конце концов, именно Кэмерон был тем человеком, кто активнее всего пиарил творение Тэйлора, называя его "талантливым", "дерзким" и "очень классным", что уже само по себе наводит на определенные раздумья. И если так, то и самой франшизе не остается ничего иного, как повторить подвиг собственного героя из "Судного дня" — и гордо возвышаясь посреди раскаленной плазмы, погрузиться в океан полного зрительского забвения. Медленно опускаясь к самому центру плазмы и безучастно наблюдая за тем, как одно за другим вспыхивают ее конечности, полностью скрыться от зрителей в этой красновато-желтой расплавленной жиже. И в самый последний момент, когда все тело уже будет находиться под поверхностью плазмы, резко вскинуть вверх руку с задранным вверх большим пальцем. Спасибо за то, что был!

P.S. Данная статья посвящается светлой памяти "Терминатора" (1984 — 2015)

На заре 1939 года, в мире комиксов громогласно звучало имя бессменного спасителя человечества в красных труселях, обладающего такими способностями, что им бы позавидовал любой человек. Супермен, о котором, разумеется, идет речь, стал большой сенсацией, открыв дверь для других супергероев. Одним из “гостей” стал Бэтмен, тихонько прокравшийся сквозь проем двери под покровом ночи. Идея о новом супергерое пришла в голову малоизвестному на тот момент художнику и сценаристу Роберту Кану, чуть позднее сменившему имя и фамилию на более благозвучное сочетание Боб Кейн. Кейн, как позже показала история, гораздо в большей ступени обладал сильным бизнес-чутьем, нежели феерической фантазией. Строго говоря, за время своей карьеры, Кейна не раз открыто обвиняли в плагиате, указывая на то, что он не стеснялся заниматься перерисовыванием постеров фильмов и некоторых кадров из других комиксов. Чтобы такой ситуации не возникло с Бэтменом, Кейн обратился за помощью к наемному сотруднику фирмы Биллу Фингеру. Фингер, посмотревший рисунки Кейна, осознал, что образ Бэтмена сильно напоминал ему некого защитника Земли с именем на букву “С”- в пользу этого недвусмысленно говорило красное трико и отсутствие перчаток. Двумя настоящими отличиями от Супермена можно было назвать небольшую маску и крылья, созданные, визуально опираясь на орнитоптер Леонардо Да Винчи. Фингер, который с легкой руки предложил Кейну сделать маску более закрытой, добавить перчатки, а костюм сделать более серым, не знал, что тем самым задал этому образу тон на многие годы вперед. Кроме того, именно Фингер написал множество историй, в которых Бэтмен из очередного супергероя-защитника обездоленных, превратился в детектива, эдакую смесь из Шерлока Холмса и актера Дугласа Фербенкса из “Знака Зорро” (1920 года). На протяжении истории, Бэтмен как персонаж всегда пользовался отдельной популярностью среди читателей, поскольку именно его легко представить действительно существующим в реальном мире. У Брюса Уэйна была личная трагедия – смерть родителей, гораздо более понятная и логичная, чем уничтожение мира. Он не имел особых сверхспособностей, только выученные им навыки и помощь технических приспособлений позволило ему стать супергероем. В Бэтмена гораздо проще поверить, нежели в любого другого члена Лиги Справедливости, ведь он более всего похож на обычного человека (пусть и миллионера), которого реально встретить на улице. Бэтмен богат как персонаж для разных интерпретаций – с ним возможно писать обычные детективы, нуар-детективы, истории о приключениях, ужасы… Можно придумывать ему фантастических врагов, а можно обычных – ведь он вполне справится и с теми и с другими. Изначально в характере Бэтмена, в отличие от многих других героев, была заложена мультизадачность.

На киноэкраны Бэтмен впервые попал в 1966 году в качестве адаптации телевизионного сериала, в котором роль Бэтмена играл Адам Уэст, а его напарника Робина представлял Бёрт Уорд. Первая реакция взрослого человека из нулевых — единичных годов, запустившего древнюю запись, польстившись на знакомое название: "Господи, неужели они это всерьез?". Сериал и фильм 1966 года, действительно больше смахивает на комедию, чем на серьезную экранизацию приключений Темного рыцаря, причем в наиболее неловком и постыдном значении данного термина — фильм, который был снят настолько серьезно, что у современного зрителя вызывает лишь гомерический хохот. Поверьте на слово: от одного из первых эпизодов полнометражного фильма, в котором Бэтмен мутузит кулаком приклеенную к веревочной лестнице резиновую акулу и при этом орет сидящему в кабине вертолета напарнику: "Робин, брось мне бэт-репеллент", будет кататься по полу даже зритель, у которого нет чувства юмора. Вообще, у создателей сериала была своеобразная мания на использование слов с заветной приставкой "бэт": помимо уже упомянутого бэт-репеллента и бэт-лестницы (к которой даже не поленились прикрепить соответствующую табличку), сценаристам сериала 60-х удалось обогатить английский язык такими терминами, как бэт-веревка, бэт-телефон, бэт-камера с поляризующим бэт-фильтром, бэт-наручники и даже... бэт-бита (продолжив эту славную традицию, 30 лет спустя, режиссер Джоэл Шумахер вручит Темному рыцарю бэт-кредитку и бэт-коньки). В представлении авторов сериала, Бэтмен — что-то вроде внештатного сотрудника готэмской полиции, который разъезжает по местам преступлений, здоровается за руку со всеми полицейскими и даже... дает пресс-конференции! Ничуть не лучше выведены и его противники: несмотря на то, что сериал содержит в себе практически всех врагов Бэтмена того времени: и Джокера, и Пингвина, и Женщину-кошку, и Риддлера, и мистера Фриза, по сути все они представляют собой единственный типаж — злодея без определенной предыстории и четкой мотивации, который жаждет... а впрочем, попробуйте угадать сами:

А. Равенства полов
Б. Установления внешнеэкономических связей с Угандой
В. ЗАХВАТИТЬ ВЕСЬ МИР!!!!!!1111111

Тем не менее, сериал и фильм с Уэстом пользовались настолько большой популярностью, что издательству DC даже пришлось запустить отдельную линию комиксов про Бэтмена, в которой персонаж был срисован с самого Уэста и его кожаной купальной шапочки. Помимо этого, телешоу 60-х на долгие годы станет символом комиксов и супергероев в глазах тех, кто никогда не видел ни тех, ни других — нелепые костюмы аляповатых оттенков, смехотворные злодеи, которые больше напоминают не настоящих преступников, а сбежавших из бродячего цирка клоунов и т.д. В частности, в конце 70-х, Марвел студиос даже пыталась выпустить на экраны аналогичный сериал, посвященный "Капитану Америке". Но у огромной популярности "Бэтмена" 60-х была и обратная сторона — в ту пору телевидение было очень консервативным, и притягивая к экранам одних зрителей (как правило — молодых), сериал параллельно отвращал другую (как правило — более взрослую). Как и в случае с "Star Trek: The Original Series" руководство телеканала еженедельно получало десятки писем с требованием "закрыть эту мерзость", и в конечном итоге, все-таки пошло у них на поводу: в 1969 году, после трех успешных сезонов, сериал о Бэтмене был закрыт под предлогом ребрендеринга самого телеканала. Время Брюса Всемогущего еще не пришло.

В 1978 году на экраны выходит первая крупнобюджетная экранизация творений DC comics — фильм Ричарда Доннера "Супермен", ставший большим кассовым хитом. Огромный бюджет, запоминающаяся музыкальная тема за авторством Джона Уильямса, использование самых передовых по тем временам технологий специальных эффектов, участие настоящих звезд Голливуда (Джин Хэкман! Марлон Брандо!!) — у этого фильма было все, чтобы стать любимцем зрителей по всему миру, и он не подвел: при бюджете в аж в 55 миллионов долларов (вышедшие годом ранее "Звездные войны: Новая надежда" обошлись в 11!), картина принесла своим создателям общемировую кассу в 300 миллионов и премию "Оскар" в номинации "лучшие визуальные эффекты". Всего-лишь 2 года спустя, на экраны выходит непосредственное продолжение первого фильма — "Супермен 2", чей коммерческий успех уже был значительно скромнее оригинала, однако к тому времени, планы студии "Уорнер бразерс" достигли настолько наполеоновских размахов, что их было не остановить. Параллельно с разработкой третьей части похождений Кларка Кента и возможного ответвления (спин-оффа) о Супердевушке, студийные боссы задумались над вопросов, какой еще герой DC comics способен вытянуть на себе полноценную кинофраншизу, и ответ не заставил себя ждать — конечно же, Бэтмен! В 1980 году студия заказала одному из авторов "Супермена" Тому Манкевичу предварительный вариант сценария кинофильма о приключениях Человека-Летучей Мыши. В качестве ориентира был взят самый первый фильм о Кларке Кенте: сценарий начинался со сцены убийства Томаса и Марты Уэйн (аналог — взрыв Криптона из фильма Доннера), затем показывал взросление Брюса и перевоплощение его в Темного рыцаря (аналог — взросление Кларка на ферме и осознание способностей Супермена), а остальная часть фильма была полностью посвящена противоборству героя с Джокером, который был представлен в сценарии как... главный наркобарон Готэма (аналог — Лекс Лютор). Сюжет завершался сценой в готэмском музее, где Джокер привязывал героиню по имени Сильвер Сен-Клауд (аналог — Лоис Лейн) к... каретке гигантской печатной машинки и пытался убить ее... выстрелами из пистолета, набирая на клавиатуре слово "Смерть". Но в самый последний момент, сверху спрыгивали Бэтмен и Робин, спасали девушку, побеждали приспешников и арестовывали Джокера — полный хэппи-энд! Этот вариант сценария впоследствии многократно дорабатывался и переписывался — в сюжете появлялись новые персонажи, в то время как старые исчезали, добавлялись новые эпизоды, чередовался порядок сцен, но сама суть его оставалась неизменной — это была расширенная версия старого телешоу с Адамом Уэстом, только с поправкой на кинотехнологии начала 80-х и более солидный бюджет. Главная проблема этого сценария заключалась в том, что он принимал историю Бэтмена слишком буквально. История Манкевича примерно на 90 процентов состояла из сплошных трюков, пиротехники и прочих типично голливудских аттракционов, будто это был очередной фильм о Джеймсе Бонде и полностью игнорировала тот факт, что местный аналог агента 007 был одет в КОСТЮМ ГИГАНТСКОЙ ЛЕТУЧЕЙ МЫШИ!!!!!11111 Впоследствии, в серии интервью американскому кинокритику и журналисту Марку Солсбери, Тим Бёртон даст собственную оценку работе, проделанной Манкевичем: "Безумный характер этих сюжетов попросту игнорировался, в результате у меня сложилось впечатление, что ничего более страшного я, пожалуй, не читал. Автор не признавал, что это человек, надевший костюм летучей мыши. Он относился к этому как к чему-то необратимому, вот в чем дело. Так не годится. Сценарий Манкевича помог мне понять, что нельзя относиться к «Бэтмену» как к «Супермену» или как к тому сериалу шестидесятых. Здесь человек надевает костюм летучей мыши, и, кто бы что не говорил, это весьма странно.".

Еще одной проблемой, благодаря которой сценарий Манкевича более 6 лет пребывал в стадии активной доработки, был тот факт, что никто из режиссеров, которым его предлагали, так и не понял, с какому именно жанру относится эта история. С одной стороны, он содержал в себе огромное количество обилие драк, трюков и взрывов — это боевик? С другой — герои постоянно обменивались друг с другом различными шуточками-прибауточками — или все-таки комедия? С третьей, сценарий начинался со сцены убийства родителей главного героя, рассказывал истории очень странных персонажей и содержал в себе несколько по-настоящему жестоких эпизодов — (название жанра, подходящего под это описание можете вписать сами)? В отличие от истории Супермена, которая всем казалась простой и чертовски понятной (Кент — Спаситель всего человечества, Лоис — любовь всей его жизни, Лютор — враг всей его жизни), претенденты на режиссерское кресло просто не знали как относиться к сюжету и фигурировавшим в нем персонажам. Поэтому, на протяжении долгих лет проект штормило из стороны в сторону — от одного постановщика к другому, причем казалось, что никого из них совсем не смущает тот факт, что один режиссер собирается снимать комедию по тому же самому сценарию, по которому его предшественник собирался ставить чуть ли не душераздирающую драму. В 1984 году на экраны вышла приключенческая комедия "Охотники за привидениями", которая умело сочетала шутки и действие с довольно мрачным сеттингом — и студийные боссы сразу решили, что это именно то, что им нужно! Режиссера "Охотников" Айвена Райтмена пригласили возглавить постановку первого фильма о Бэтмене, на роль Брюса Уэйна он планировал позвать своего старого приятеля Билла Мюррея, а в костюме Робина представлял себе либо Майкла Дж. Фокса, либо... Эдди Мерфи. Однако, в планы студии вмешался очередной финансовый фарс-мажор: сначала в 1983 году третья часть "Супермена" собрала гораздо меньше, чем планировалась, потом годом спустя, спин-офф приключений Человека из Стали, посвященный его сестре Каре — "Супердевушка" (1984) с треском провалился и получил аж 2 номинации на "Золотую малину"! В стенах кинокомпании уже начали размышлять о том, а целесообразно ли это вообще — вкладывать огромные денежные средства в экранизации книжек с картинками, написанных для законченных гиков, и запуск фильма Райтмена временно притормозили. Пару лет спустя, студийные боссы вновь вернулись к многострадальному сценарию Манкевича, но Райтмен и Мюррей к тому времени уже переключились на другие проекты и не желали ничего слышать о Бэтмене. Постановку предлагали даже САМОМУ Стивену Спилбергу, который был вынужден отказаться, сославшись на и без того перегруженный рабочий график (в ту пору он уже снимал по два фильма в год). Впоследствии, Спилберг признался, что идея снять фильм про Бэтмена показалась ему очень заманчивой, и если бы он взялся снимать кино по сценарию Манкевича, то взял бы Денниса Куэйда на роль Брюса Уэйна, Харрисона Форда — на роль Джокера, Дастина Хофмана — Пингвина, Мартина Шина— Харви Дента, Берта Рейнольдса — комиссара Джеймса Гордона и Джона Пертви в качестве Альфреда Пенниуорта, дворецкого поместья Уэйнов (любопытная деталь: почти 30 лет спустя, сын Джона Пертви, Шон исполнит ту же роль в популярном телесериале "Готэм"). Впрочем, это были всего-лишь нереализованные мечты, в то время как реальность была намного суровее: к началу 1986 года исполнилось 6 лет с момента начала работы над первым вариантом сценария и 3 года с тех пор, как была дописана его последняя версия, которая понравилась студии, и тем не менее в проекте все еще не было ни Бэтмена, ни Джокера, ни Альфреда, ни Гордона, да черт возьми — даже толкового режиссера — вообще ни-ко-го.

Примерно в то же самое время, до студии и прикрепленных к проекту продюсеров Джона Питерса и Питера Грубера наконец доходит, что спасти фильм от неизбежного забвения сможет лишь молодой режиссер с оригинальным мышлением и опытом работы на стыке разных жанров. И удивительное совпадение — как раз такой режиссер, в данный момент находится в соседнем павильоне "Уорнеров", снимая комедию со странным названием "Битлджус" (Beetle Juice, с англ. — "Жучиный сок"). Сценарий "Битлджуса" представлял собой весьма оригинальную фантазию о жизни после смерти, главные герои умирали на первых минутах фильма и превращались в призраков, мечтающих изгнать из своего дома людей посредством демона-экзорсиста, а кроме того там присутствовали гигантские сороконожки, обезглавленные мертвецы и прочие интересные вещи, увидев которые, продюсеры дружно поскребли в затылках и хором вымолвили: "А может, этот парень сможет снять для нас тот самый многострадальный фильм о Бэтмене?". Не взирая на то, что для 27-летнего Тима Бёртона, "Битлджус" стал всего-лишь второй полнометражной работой в большом кино, к тому моменту у него уже сформировалась репутация режиссера-аномалии, который делает странные, а с точки зрения большого голливудского бизнеса — порой и вовсе непостижимые вещи, но при этом как-то умудряется собирать хорошие отзывы критиков и очень неплохую кассу. Его первые мультфильмы "Винсент" (1982) и "Франкенвинни" (1984) получились очень... странными, его дебют в полнометражном кино — "Большое приключение Пи-Ви" (1985) являлся киноадаптацией шоу популярного телевизионного комика Пола Рубенса и тоже вышел довольно... странным (впрочем, как и само телешоу), а его второй фильм, над которым он тогда активно работал, угрожал перещеголять все предыдущие проекты вместе взятые по концентрации черного юмора и размаху режиссерской фантазии. Странный чудаковатый режиссер, снимающий странные чудаковатые фильмы, которые тем не менее каким-то образом умудряются нравиться зрителя — разве это не то, что нужно для постановки фильма про странного супергероя в чудаковатом костюме, сражающегося против столь же странных и в той же степени чудаковатых злодеев? На первых порах, продюсеры просто вручили Бёртону истрепанную рукопись Манкевича и попросили сказать, что он думает по этому поводу. Бёртон прочел скрипт и вместо того, чтобы высказать свои соображения парой предложений, накатал для Грубера и Питерса 30-страничное сочинение на тему: "Что не так со сценарием Тома Манкевича?". При иных обстоятельствах, продюсеры скорее всего проигнорировали бы эти заметки, выбросив из головы встречу с молодым выскочкой-режиссером, но к тому моменту сценарию Манкевича исполнилось почти 6 лет, и в их головы уже начали закрадываться осторожные сомнения: если десятки опытных режиссеров и актеров отвергли его, так может проблема не в них, а в самом сценарии? Поэтому, ознакомившись с заметками Бёртона по поводу рукописи Манкевича, Питерс и Грубер наняли другого сценариста Сэма Хэмма для написания нового варианта. Однако, о постановке самого фильма Бёртоном пока речь не шла — хитрые продюсеры решили сперва дождаться премьеры "Битлджуса" и посмотреть не изменит ли странному режиссеру его чудаковатая удача? "Битлджус" вышел в прокат в конце марта 1988 года и за первый премьерный уик-энд отбил больше половины собственного 15-миллионного бюджета. Всего через пару дней после этого, Бёртона утверждают режиссером первого фильма о Бэтмене, в основе которого лежит полностью переписанный по его замечаниям и предложениям, сценарий Сэма Хэмма. Впервые за 6 лет бесконечных переписываний, отказов и препирательств, проект наконец сдвинулся с мертвой точки, в воздухе послышались хлопанья крыльев летучей мыши — и готэмский лед тронулся.

Однако, за те 8 лет, что разделяли сценарную заявку, на основе которой Манкевич написал свой скрипт и дату официального начала работы над фильмом, Бэтмен не стоял на месте аки статуя. В середине 80-х, в комиксах о Темном рыцаре происходит настоящая революция, которая резким пинком отбрасывает образ Брюса Уэйна как вариации на тему Джеймса Бонда в плаще и маске, прямиком в эпоху раннего мезозоя. Готэм из комиксов становится намного мрачнее, Бэтмен — жестче, из забавного весельчака Джокер превращается в по-настоящему страшную и пугающую фигуру. В 1986 году выходит графический роман Фрэнка Миллера "The Dark Knight Returns", действие которого переносится в недалекое будущее, в котором 55-летний Брюс Уэйн из последних сил пытается сражаться с преступностью, но терпит поражение за поражением. Годом позднее появляется еще одно произведение за авторством Миллера — "Batman: Year One", которое излагает новую версию предыстории Брюса Уэйна, на этот раз — гораздо более жестокую и с горьким привкусом нео-нуара. И наконец, в 1988 выходит ныне культовая графическая новелла Алана Мура The Killing Joke, которая представляет Джокера не обычным преступником, а психопатом, посвятившим себя служению Хаосу. Перед началом съемок, молодому режиссеру дали рекомендацию прочитать хотя бы один из этих комиксов для постижения всей сложности персонажей, о которых он собирается снимать фильм, и Бёртон выбрал работу Мура. Как впоследствии вспоминал сам режиссер: "Я никогда не фанател от комиксов, но образы Бэтмена и Джокера всегда привлекали мое внимание. Причины моей нелюбви к этому жанру коренятся в детстве: дело в том, что я никак не мог понять, в какой последовательности надо читать комиксы. Вот почему мне так понравилась "Убийственная шутка": там я это впервые понял, и она стала первым комиксом, который я полюбил. Успех таких графических романов привел к тому, что наши идеи легче воспринимались." Иными словами — успех мрачных графических романов подготовил почву для тех изменений, которые Бёртон со сценаристами и продюсерами внесут в свой фильм. Поклонникам больше не нужны герои, которые только и делают, что колотят врагов, отпуская по ходу плоские шутки, им неинтересны злодеи, мухлюющие на выборах мэра и продающие наркотики, они хотят увидеть яростную схватку ни на жизнь, а на смерть, героя который является личностью и антагониста, сеющего вокруг себя семена Хаоса. И разумеется, аутентичной атмосферы, чем мрачнее — тем лучше. Как образно сформулировал это сам Бёртон: "Если хочется сделать нечто более яркое и светлое, берись за Супермена или Человека из Сахарной Ваты, а Бэтмена оставь в покое". Осознав таким образом, все потаенные желания и чаяния, создатели выполнили пожалуй самую сложную часть своей работы, теперь осталось самое простое — понять, каким образом, все это можно осуществить.

Но сперва предстояло подобрать актеров, причем количество претендентов на обе главные роли было настолько огромным, что схватка за актерские вакансии, в какой-то мере даже затмила саму битву между Бэтменом и Джокером. Вот лишь некоторые из тех, кто претендовал на получение роли Темного рыцаря: Мэл Гибсон, Кевин Костнер, Джефф Бриджес, Пирс Броснан, Том Селлек, Кевин Клайн, Патрик Суэйзи, Том Хэнкс, Харрисон Форд, Эмилио Эстевес, Чарли Шин и Брюс Уиллис. Кого-то сразу же отбраковали по возрасту (Шин), другие сами отказались от конкурентной борьбы, предпочтя ей участие в более надежных проектах (первым роль Уэйна предложили Мэлу Гибсону, но он вместо этого предпочел сняться в сиквеле "Смертельного оружия"). Однако, кастинг упорно не клеился: одних актеров не устраивал гонорар и то, что бюджет проекта составлял всего-лишь 35 миллионов, другим не нравилась перспектива работать со странным молодым режиссером. В конечном итоге, подбор актеров всегда упирался в то, как изображали героя в комиксах — огромным, устрашающего вида мужиком с накачанными мускулами. И тогда Бёртон задумался "Господи боже, зачем этому огромному детине, похожему на Шварцнеггера, напяливать на себя костюм летучей мыши? Ведь она же существо дикое". Эти размышления привели его к идее подчеркнуть двойственность данного персонажа, взяв на роль Бэтмена человека, внешний вид которого совершенно не ассоциируется с Темным рыцарем. Режиссерский выбор пал на 37-летнего актера Майкла Китона, с которым он уже ранее работал на съемочной площадке "Битлджуса": "Такого парня можно представить надевающим костюм летучей мыши. Он делает это потому что так ему действительно нужно. Ведь он не похож на рослого здоровенного мачо. Здесь вся штука в трансформации. И тогда вся эта история приобретает смысл. Словно что то щелкнуло в моей голове: я увидел заостренные уши, облик и психологию этого персонажа- все стало на свои места. Выбор Майкла на роль Бэтмена еще больше подчеркнул двойственность его личности, то есть именно то, на чем держится весь фильм". Выбор актера на роль Бэтмена шокировал как студийных чиновников, так и фанатов комиксов, ведь к тому моменту, за Китоном уже укрепилась репутация комика. С первыми удалось договориться сравнительно быстро: Бёртон убедил продюсеров и представителей студии, что поскольку Бэтмен как персонаж большую часть экранного времени носит маску, исполнителю этой роли нужно обладать очень выразительным взглядом, и с этой задачей Китон справится на отлично. А вот со вторыми возникли серьезные проблемы — как только прошел слух, что на роль мужественного защитника Готэма собираются взять "того парня из комедии "Мистер мамочка"" (1983), разгневанные фанаты принялись строчить петиции с требованием провести немедленный рекаст. Каждый день у съемочных павильонов "Уорнер бразерс" собиралась огромная толпа поклонников, одетых в футболки с изображением Бэтмена, которые держали в руках плакаты с перечеркнутой фотографией Китона. Агрессивное поведение фанатов и поступающие в его адрес письма с угрозами тревожили Бёртона — за всю свою карьеру он еще никогда не сталкивался с подобным давлением. Поэтому, Тим был необыкновенно счастлив, когда руководство "Уорнер бразерс" приняло решение перенести съемки картины из Лос-Анджелеса в павильоны небольшой британской студии Pinewood (где в свое время снимались такие известные фильмы, как "Чужие" Джеймса Кэмерона и "Цельнометаллическая оболочка" Стэнли Кубрика). Как впоследствии прокомментировал это решение сам Бёртон: «Конечно, поклонники Тёмного Рыцаря есть везде, но в Англии я по крайней мере мог абстрагироваться от того прессинга, что сопровождал pre-production в США и сосредоточиться на самом фильме».

Кастинг на роль Джокера ни в чем не уступал пробам на главную роль. Самыми явными кандидатами на место постоянно хохочущего социопата считались: Тим Карри, Джон Литгоу, Джеймс Вудс и Уиллем Дэфо, причем по словам Сэма Хэмма, Дэфо даже без грима выглядел как вылитый Джокер из комиксов. Сам Бёртон активно продвигал кандидатуру Брэда Дурифа, но так, как к тому моменту, студия уже решила, что Бэтмена сыграет актер с невысоким коммерческим потенциалом, то в качестве "второй скрипки" им нужна была кассовая звезда первой величины, коей безусловно являлся Джек Николсон, который лишь за 4 года до этого получил свой второй "Оскар". Кроме того, ассоциации между исполнителем роли Дэрила Ван Хорна и одним из самых известных персонажей DC Universe имели довольно долгую историю: еще в начале 80-х, Боб Кейн взял фото актера с постера "Сияния" и раскрасил его, наложив на лицо Николсона грим Джокера, более того — во время написания своего разнесчастного сценария, Том Манкевич вдохновлялся как раз этой иллюстрацией, представляя себе в роли готэмского наркобарона с вечной улыбкой на лице, именно Николсона. У этого идеального соответствия был лишь один ма-аааа-ленький недостаток: сам Николсон не особо горел желанием сниматься в экранизации комиксов. Легендарный актер обладал не только сложным характером, но и довольно капризным нравом: даже для того, чтобы просто рассмотреть вопрос собственного участия в данном проекте, он выдвинул продюсерам множество условий. В частности, его не устраивало количество экранного времени, уделенного его персонажу, поэтому студия немедленно наняла сценариста "Битлджуса" Уоррена Скаарена для того, чтобы расширить роль Джокера. Кроме того, Николсона беспокоило то обстоятельство, что почти все время своего пребывания на экране, его герой будет находиться в гриме, как впоследствии он пояснил своему личному гримеру по фильму Нику Дадмену: «Я никогда не ношу грим в своих фильмах, только если мне требуются по роли раны». Поэтому, вторым необычным условием Николсона была необходимость личного одобрения любого грима, который собираются накладывать на его лицо. Таким образом, любые предварительные наброски макияжа Джокера проходили 2 стадии рассмотрения: сперва у режиссера, затем — у самого Николсона. По словам Бёртона для того, чтобы найти сочетание, которое бы устраивало их обоих, потребовалось всего-лишь 6 вариантов. Однако, даже выполнение всех этих условий, отнюдь не гарантировало участие Николсона в проекте — даже лично утвердив грим и прочитав изменения, внесенные в сценарий, актер по-прежнему колебался. И тогда студия решила прибегнуть к легкому шантажу — пока Николсон капризно то соглашался, то вновь отказывался, роль Джокера предложили Робину Уильямсу, который давно мечтал сыграть стопроцентного злодея и схватился за нее обеими руками. Однако, в 1988 году Уильямс еще не считался кассовой звездой, этот период карьеры начнется для него лишь в ранних 90-х, поэтому согласие актера просто использовали для того, чтобы урезонить колеблющегося Джека. И это сработало: узнав, что на роль утвердили кого-то другого, Николсон тут же подписал контракт. Как это водится в Голливуде, бедному Уильямсу наврали с три короба и пообещали отдать роль Риддлера в грядущих сиквелах. Забегая немного вперед, в 1994 году Бёртон действительно собирался выполнить обещание, данное студией и пригласить Уильямса на роль Риддлера в разрабатываемом им проекте третьей части, под названием "Бэтмен навсегда". Однако, в том же году Николсон дал интервью, в котором поделился с общественностью всеми подробностями подписанного со студией контракта на роль Джокера, и Уильямс понял, что его просто использовали в качестве приманки, дабы заманить в фильм более крупную рыбу. В результате актер не просто отказался от роли, но и заявил, что не снимется ни в одном кинопроекте, выходящем под эгидой компании "Уорнер бразерс", пока представители студии не принесут ему свои официальные извинения.

Одной из неотъемлемых составляющих образа Бэтмена являлся его напарник по прозвищу "Робин". Они всегда были вместе, по принципу "не разлей вода", в том же сериале с Адамом Уэстом, Бэтмен и Робин даже заканчивали друг за друга предложения в диалогах, являя зрителям пример работы настоящего коллективного разума. В сценарии Манкевича этот образ тоже присутствовал и даже смог уцелеть в процедуре его двухкратного полного переписывания сначала Сэмом Хэммом, затем Уорреном Скаареном. На роль Робина уже собирались проводить кастинг, причем явным фаворитом считался 22-х летний Кифер Сазерленд. Однако, самому Бёртону этот персонаж казался абсолютно лишним: "У нас была идея ввести в фильм Робина, попытаться сделать так, чтобы отношения между ним и Бэтменом заработали по-настоящему. В сериале-то Робин просто есть, и всё. Мы хотели применить более психологичный подход, но, наверно, если на этом не сосредоточиться толком, неизбежно возникает вопрос: «А этот парень что здесь делает?» Мы с Сэмом потратили уйму времени и сил, вновь и вновь возвращались к этой идее, но в результате не стали ничего добавлять, и хорошо, что так поступили. На реализацию этого замысла потребовалось бы много денег, а все уже было готово к съемкам, поэтому проще всего было обойтись без Робина. И опять-таки, я вновь подумал о психологии человека, надевающего костюм летучей мыши: он очень странный и одинокий, а если рядом с ним будет кто-то еще, утрачивается всякая логика". Однако, продюсеры настояли на том, чтобы прочувстванный режиссером образ "героя, который всегда один" был разрушен, путем введения в фильм романтической линии. В конце концов, если у Кларка Кента была его Лоис Лейн, у Брюса Уэйна из сценария Манкевича — Сильвер Сен-Клауд, значит и у бёртоновского героя тоже должен быть свой предмет обожания — в виде пронырливой фотожурналистки Викки Вэйл, к тому же романтические отношения являются проверенным временем магнитом для привлечения к фильму дополнительной женской аудитории и чрезвычайно полезны для кассы. На роль Вэйл сначала утвердили актрису Шон Янг, но во время съемок первой же сцены конной прогулки Брюса и Викки, она упала с лошади и сломала лодыжку. Однако, студия не пожелала останавливать производство картины из-за травмы актрисы второго плана, и после молниеносного рекаста, новой исполнительницей роли стала 35-летняя Ким Бэйсингер. Впрочем, с ней тоже возникли небольшие проблемы — Ким была всего-лишь на 5 сантиметров ниже Китона, поэтому для соблюдения разницы в габаритах между Бэтменом и его пассией, некоторые сцены ей пришлось играть... босиком. Анализируя готовый фильм, можно смело утверждать, что Викки Вэйл является самым ненужным и плохо прописанным его персонажем. Сделав героиню чем-то вроде переходящего приза на острие борьбы между главным героем и злодеем, сценаристы превратили Викки в обычную сюжетную функцию, которая постоянно сталкивает их лбами, но при этом обладает практически нулевой ценностью для сюжета. Общая бессмысленность данного персонажа лишь усиливается за счет деревянной игры Бэйсингер, которая изображает свою героиню в лучших традициях извечного голливудского клишестереотипа "блондинка в опасности" — беспомощной слабой женщиной, пребывающей в состоянии перманентного изумления. "Если не можете придумать внятную мотивацию для героя — заставьте его спасать глупую блондинку" ("Пособие по сочинению штампованных сценариев, рассчитанных на крайне непритязательных зрителей", автор — Акива Гольдсман).

Впоследствии, Бёртон признается, что гораздо больше актеров и их персонажей, его волновала возможность отстроить аутентичные декорации Готэма. В фильме 1966 года это был обычный город, наполненный солнечным светом, в котором проживали столь же обычные жители, однако в комиксах он выглядел совершенно иначе — зловещая клоака, в которой невозможно сделать и шага, чтобы не нарваться на какого-нибудь психопата, где солнце светит лишь по великим праздникам. Бёртон:"Придумывая Готэм-сити, мы просмотрели множество изображений Нью-Йорка. К тому времени был снят «Бегущий по лезвию», а всякий раз, когда появляется законодатель мод, он представляет собой определенную опасность для других режиссеров. Мы знали заранее: какой бы город мы ни создали, сравнение с «Бегущим по лезвию» будет неизбежным. Вот почему мы решили, что здесь все равно ничего не изменишь, и просто говорили: «Именно это происходит сейчас с Нью-Йорком. Что-то добавляется, что-то надстраивается, дизайнеры совсем страх потеряли». Мы решили нагнать темноты и тесноты, нагромоздить все друг на друга, усугубить, окарикатурить." Однако, у режиссерских фантазий на тему Города Вечного Мрака было одно серьезное ограничение — на создание декораций была выделена лишь 1\7 часть от всего производственного бюджета картины (около 5 миллионов долларов), причем по словам художника -декоратора Антона Фёрста: «Большую часть выделенных средств, мы потратили на защиту декораций. Весь набор находился на открытом воздухе, съемки велись зимой, и мне совершенно не хотелось повторения той истории, что приключилась с парнями на «Супермене». Тогда ураган сравнял их декорации с землей – можете себе представить?!» За вычетом суммы, потраченной на то, чтобы сберечь декорации от непогоды и случайных вандалов, оставшихся средств хватило лишь на возведение единственного объекта — центральной улицы Готэма, которая так или иначе фигурирует практически во всех сценах фильма, просто запечатленная под десятком различных ракурсов. Ключевую особенность стилистики фильма продиктовал Бёртону сам образ главного героя: "Бэтмен предпочитаег темноту и старается оставаться в тени, поэтому город ночной, дневных сцен немного". Однако, в отличие от ночного города из Блэйдраннера, который переливался неоновыми огнями, словно гирлянды на рождественской елке, тьма бёртоновского города практически не озаряется источниками искусственного освещения. Именно поэтому, при выпуске фильма на видео, технические специалисты "Уорнер бразерс" были вынуждены выкрутить яркость картинки и искусственно занизить контрастность, поскольку некоторые зрители жаловались, будто не могут разобрать, что же черт возьми творится в этой кромешной тьме! Дневные сцены с участием Брюса Уэйна тоже не напоминают ни о сериале 60-х, ни о "Супермене", ибо даже во время них Готэм остается таким же хмурым и практически лишен солнечных лучей. Струи теплого пара поднимаются из колодцев, словно клубы ядовитого газа, огромные здания причудливо сжимаются в крошечные переулки, и камера парит над ними в задумчивой медитации, словно демонстрируя сколь мелкое, ничтожное значение имеют проблемы отдельных жителей пред лицом величественного Града Порока. В примечаниях к первой версии своего сценария, Сэм Хэмм описывал Готэм, как место, где «словно преисподняя проросла сквозь мостовую и воцарилась на земле». И вот, стараниями Бёртона, Фёрста и оператора Роджера Прэтта, слившийся с преисподней Город Тьмы превратился в не менее пугающую кинематографическую реальность.

Еще одной неотъемлемой частью Бэтмена как персонажа был его костюм. В сериалах 40-х и 60-х годов у создателей не было бюджета для того, чтобы сделать костюм Темного рыцаря аутентичным, поэтому приходилось обходиться подручными средствами из серии "дешево и сердито". В 40-х Льюис Уилсон щеголял в серой футболке с черным логотипом и маске у ушами, которые торчали в разные стороны, будто небольшие антенны. В сериале 60-х, дизайн костюма Адама Уэста во многом повторял тот, что был у Уилсона, добавили лишь ремень ярко-желтого цвета, да сменили цвет логотипа. Но для режиссерской концепции Бёртона, ни один из этих ярко-клоунских нарядов, разумеется не годился — в величественных декорациях мрачного Готэма, тип, одетый в серые лосины и кожаную купальную шапочку, смог бы победить преступников, разве, что уморив их от смеха. Разрабатывая концепцию, Бёртон с самого начала решил, что костюм должен быть полностью черным: так намного легче прятаться в тени, ведь главное преимущество его героя перед врагами — полная неожиданность. Эту идею он лично обсудил с Бобом Кейном и заручился его полной поддержкой. Теперь художнику Бобу Рингвуду предстояло определиться с дизайном самого костюма, который за 50 лет присутствия Бэтмена на страницах комиксов многократно эволюционировал. За основу своего дизайна Рингвуд взял графические работы Нила Адамса образца 70-х годов, только цвет плаща поменял с синего на черный. Определившись с цветовой гаммой костюма и общим направлением его дизайна, Рингвуд столкнулся с проблемой кастинга на главную роль — его задача заключалась в том, чтобы взять актера с очень средним телосложением и ростом 175 сантиметров и каким-то образом заставить его смотреться устрашающим двухметровым гигантом! Тогда он вспомнил о доспехах римских легионеров с вшитыми металлическими пластинами, изображающими мускулы. "Мы стилизовали все мышцы и у нас костюм получился более анатомическим" — пояснил Рингвуд. Однако, проблема была в том, что за счет металлических накладных мускулов и массивных наплечников, костюм получился чересчур громоздким и весил более 30 килограмм, а маска к нему была сконструирована таким образом, что в ней невозможно было даже повернуть голову. Когда Майклу Китону впервые показали готовое облачение Темного рыцаря, он даже решил, что это чья-то неудачная шутка: у актера была клаустрофобия, и внутри этой неповоротливой тяжеловесной конструкции, он постоянно ощущал себя, будто запертым в тесной клетке. Как впоследствии вспоминал сам Китон: "Мы даже не знали, сработает ли костюм. Первые пару дней мы сами к нему привыкали – он действительно выглядел смешно. У меня клаустрофобия, а костюм приходилось носить целый день, не имея возможности снять его – это было большой проблемой. И тогда я решил придумать способ, чтобы все заработало, и придумал. Я копнул чуть глубже и понял, что Бэтмен очень отчужденный чувак, он весь внутри. И я отправился в это место. И потом я втянулся, и этот подход сработал. Ощущение было таким сильным и мощным, что мне и делать ничего не пришлось — просто надевать костюм".

Но самые большие разногласия возникли у режиссера с продюсерами по поводу саундтрека. Бёртон настаивал на том, чтобы в фильме звучала преимущественно симфоническая музыка и собирался пригласить для ее написания своего проверенного творческого партнера Дэнни Элфмана ("Большое приключение Пи-Ви", "Битлджус" + ВСЕ последующие фильме Бёртона, за исключением "Эда Вуда"), в то время, как продюсеры Питерс и Грубер хотели саундтрек, составленный из специально написанных для фильма песен популярных исполнителей а-ля "Top Gun"*. Если бы фантазии продюсеров стали реальностью, "Бэтмен" выглядел бы следующим образом: вот появляется Джокер, за кадром тут же начинает играть специально написанная "Joker,s Theme" за авторством Принса, вот начинается любовная тема между Брюсом и Викки, за кадром тут же начинает играть специально написанная "Love Theme" за авторством Майкла Джексона. Правда, похоже на мюзикл? И это беда отнюдь не индивидуального дурного вкуса продюсеров, просто в 80-е действительно было так принято: время зарождения первых видеоклипов и возросшая популярность телеканала MTV поставили несмываемую печать на этой эпохе, когда любое видеоизображение автоматически превращалось в клип, и практически любой фильм — в мюзикл. Разумеется, эти песни звучали совершенно ни к месту и ломали между фильмом и зрителями и без того хрупкую "четвертую стену", но тогда об этом даже не задумывались. Бёртон довольно долго препирался с продюсерами и даже достиг определенных успехов — к фильму выпустили два параллельных саундтрека: в первый входили симфонические композиции за авторством Элфмана, которые играли во время титрах и практически во всех ключевых сценах, второй же полностью состоял из одних песен Принса (Джексон поначалу хотел поработать над саундтреком, но так и не смог по причине плотного гастрольного графика), частоту использования которых режиссеру удалось свести всего-лишь до двух эпизодов: в сцене в музее и в предфинальном эпизоде на центральной улице Готэма, когда Джокер разбрасывает в толпу банкноты. И надо признать, что в контексте фильма, обе песни звучат на редкость отвратительно — они неуместны, абсолютно не соответствуют атмосфере происходящего и что самое главное — сводят на нет большинство визуальных ухищрений оператора, художников и режиссеры, буквально вопя между строк: "Смотрите! Этот фильм сделали в 80-х!". Впоследствии Бёртон откровенно признается: "Мне не кажется, что эти песни сработали должным образом. Дело здесь не в музыке Принса, а в том, как она включается в ткань фильма. Сами по себе эти песни мне по душе, но я не такой эксперт в данной области, чтобы заставить работать музыку, если она не подходит к фильму. И все же звукозаписывающая компания хотела, чтобы эти песни были включены в фильм. Очевидно, они сделали на них много денег, здесь им, наверно, удалось чего-то добиться. Но, увы, у меня не было ощущения, что песни выполняют в фильме свою функцию: они слишком привязаны к определенному времени.".

Есть всего два типа фильмов: первые следуют собственному сценарию аки Священному Писанию — слово в слово, буква в букву, другие же — в процессе съемок постоянно эволюционируют: маленький незапланированный штришок тут, небольшая импровизация там, все больше и больше отдаляясь от своего первоначального текста. И для того, чтобы понять, к какой именно категории относится картина Бёртона достаточно всего-лишь одного факта: знаменитая фраза главного героя: I'm Batman, которая впоследствии станет визитной карточкой, как самого Темного рыцаря, так и всех последующих фильмов о нем, являлась... актерской импровизацией Майкла Китона, который просто забыл, какие именно слова он должен произнести (согласно сценарию, его реплика должна была звучать как "I am (K)night " — "Я рыцарь\ Я ночь"), но режиссеру сымпровизированный вариант понравился гораздо больше оригинального и его оставили. В то же время, моменты актерской и режиссерской импровизации являлись всего-лишь разновидностью защитной реакции на тот факт, что сценарий картины постоянно переписывался. Сперва Джеку Николсону не понравилось то, что у его персонажа нет никакой внятной предыстории, и в сценарий вписали сцены с его предыдущим альтер-эго Джеком Нэпьером (имя он получил от самого Николсона, а фамилию — в честь актера Алана Нэпьера, исполнявшего роль Альфреда в телесериале 60-х). Потом, в один прекрасный момент, Бёртон перечитал сценарий и заметил одну досадную оплошность: персонаж, который по комиксу должен быть Шутником (то бишь Джокер), на протяжении всего текста не произносил ни одной шутки, и исправить сие недоразумение поручили уже третьему по счету сценаристу, соавтору гиллиамовской "Бразилии" Чарльзу Маккеону, который с нуля переписал все реплики героя Николсона. Изменений было так много, что порой режиссер и актеры начинали путаться, в каком именно варианте сценария они находятся в данный момент. Бёртон вспоминал: "Это походило на распутывание мотка пряжи, столько возникало затруднительных моментов из-за многочисленных поправок. Доходило до того, что «улучшения» начинали только вредить. Например, мы снимали сцену, где надо было подняться на колокольню. Джек направился вверх но ступенькам, но зачем, мы не ЗНАЛИ. Он спросил у меня: «Зачем я поднимаюсь но лестнице?» — «Не знаю, — ответил я. — Обсудим это, когда ты достигнешь вершины»". Но одной из наиболее серьезных поправок, внесенных в сценарий, была пришедшая одному из продюсеров фильма идея сделать конфликт между героем и злодеем более личным и поднять ставки на новый уровень. С этой целью, Уоррену Скаарену велели вписать в сценарий флэшбек, в котором молодой Джек Нэпьер (то бишь — будующий Джокер) убивает родителей Брюса Уэйна. Именно эта сцена заложила фундамент фанатской ненависти к фильму — создателей обвиняли в ереси и непонимании характеров культовых персонажей, а самому Бёртону было до конца жизни запрещено появляться на любых комикс-конвенциях, хотя к решению сделать Джека убийцей четы Уэйнов, он лично не имел никакого отношения. Более того, ярость фанатов не смягчили даже слова самого Боба Кейна о том, что если бы они с Биллом Фингером придумывали этих персонажей в одно и то же время, то убийцей Уэйнов стал бы именно Джокер. Самого Бёртона эта искусственно поднятая шумиха вокруг персонажа Николсона изрядно раздражала: "Вне всякого сомнения, сыграл он идеально, но, конечно же, не совпадает с образом из первоисточника. Настольные книги у людей все время меняются. Достаточно заглянуть в энциклопедию «Бэтмена», чтобы убедиться: эта чертова книга меняется каждую гребаную неделю. Представим себе, как это происходит на самом деле. Задумаются, например, авторы комиксов: «Чем бы нам заняться на этой неделе? Давайте-ка перепишем историю Робина». Первоначальный текст вовсе не библия. Я всегда выступаю против догматизма, которого так много в Голливуде.". К счастью, кроме фанатской точки зрения на бёртоновскую адаптацию, были еще и другие.

"Бэтмен" вышел в американский прокат 23 июня 1989 года и тут же занял лидирующее место в бокс-офисе, скинув с пьедестала столь сильных конкурентов, как "Охотники за привидениями 2" и "Индиана Джонс и последний крестовый поход". При бюджете в 35 миллионов, картине Бёртона удалось заработать 251 миллион в американском прокате и еще 161 — в общемировом, став самой кассовой лентой 1989 года. Не остался в обиде и сам Джек Николсон: благодаря заключенному со студией соглашению о том, что ему причитается не только гонорар, но и проценты с проката, роль Джокера принесла актеру свыше 60 миллионов долларов! Однако, кассовые сборы фильма не шли ни в какое сравнение с прибылью, полученной от продажи сопутствующих товаров (по большей части — игрушек), которая уже к концу года перевалила за 750 миллионов! Из культового персонажа книжек с картинками, предназначенных для законченных гиков и героя смехотворного телешоу 60-х, Темный рыцарь в одночасье превратился в один из символов массовой культуры, одно упоминание которого позволяло более чем на 100 процентов увеличить продажи практически любой группы товаров: от наборов кухонной посуды до детских подгузников. Эра господства Брюса Всемогущего официально началась! И лишь один человек из съемочной группы оказался вдали от всей этой маркетинговой шумихи, как ни странно им оказался... сам Тим Бертон. И дело здесь отнюдь не в личной скромности- просто к тому моменту у режиссера образовался очень плотный рабочий график, поэтому завершив работу над "Бэтменом", посетив премьеру и быстренько раздав все необходимые по студийному контракту интервью, Бёртон тут же приступил к съемкам своего следующей картины, под названием "Эдвард, руки-ножницы". Впрочем, у самоустранения режиссера от громкого успеха его предыдущей работы был и еще один аспект: Бёртон был не слишком доволен полученным результатом. Впоследствии, Тим назовет "Бэтмен" единственным из своих фильмов, который не близок ему по духу: "Определенную роль здесь сыграли специфические обстоятельства съемок этого фильма: у меня не было ни минуты свободного времени, я работал по семь дней в неделю в очень жестких условиях, не имея возможности ни обдумать сделанное, ни уладить проблемы со сценарием. Никогда раньше я не чувствовал такой отрешенности от фильма." Постоянные препирания с продюсерами то по одному поводу, то по другому и многочисленные правки сценария сыграли свою роль — режиссер смотрел на собственное детище и совершенно не замечал в нем себя. Поэтому, когда через некоторое время ему позвонили из "Уорнер бразерс" с предложением снимать сиквел "Бэтмена", он ответил отказом: "Сначала я не хотел делать продолжение «Бэтмена», потому что испытывал разочарование и не представлял, как мог бы дальше развить эту тему". Но представители студии не унимались: огромный кассовый успех первой картины помог Бёртону подняться из статуса фрилансера, которого всегда можно заменить до режиссера, который имеет право диктовать студии свои условия. И проанализировав причины своего неприятия к первой картине, Бёртон таки сформулировал их — вторая часть должна стать полностью режиссерским фильмом: никаких правок сценария без его личного согласия, на съемках только режиссер обладает правом окончательного вето по любым вопросам, касающихся концепции будущего фильма. Немного подумав, представители студии согласились на его условия. Опытный, хотя и слегка странноватый режиссер, имеющий в своем багаже солидную подборку из крепких коммерческих хитов — казалось бы, что может пойти не так? И вместо ответа — всего-лишь два слова: "ТИМ БЁРТОН"!

К тому моменту как Бёртон присоединился к проекту, Сэм Хэмм уже написал свой вариант сценария, который являлся непосредственным продолжением первого фильма. Сюжет вращался вокруг Пингвина и Женщины-кошки, которые на протяжении всего фильма искали какие-то запрятанные сокровища; фигурировавший еще в первой части, окружной прокурор Готэма Харви Дент наконец-то превращался в Двуликого, в то время, как Брюс Уэйн обретал долгожданного союзника в лице Робина и... делал романтическое предложение Викки Вэйл. Ах да, еще в сценарии Хэмма фигурировал... Джокер, правда лишь в виде флэшбеков. Бёртону этот вариант решительно не понравился. Во-первых, он хотел, чтобы второй фильм был полностью самостоятельной картиной и не цеплялся за события оригинала; кроме того режиссер считал, что из таких персонажей как Джокер и Виики Вэйл он уже выжал, практически все, что мог, и их эксплуатация приведет лишь к ненужным самоповторам. Во-вторых, ему не понравилась прорисовка образов Пингвина и Женщины-кошки — они слишком сильно напоминали своих однотипных собратьев из сериала 60-х — ни предыстории, ни характера, ни какой-либо четкой мотивации. Как и в сериале с Уэстом, персонажи возникали из ниоткуда, и все, что о них нужно было знать зрителям — то, что они оче-ееее-нь плохие. Особенно Бёртону не понравилось то, как сценарист изобразил Кошку: "Она никогда не была плохой. Даже в телесериале отрицательные герои не были по-настоящему плохими. В этом все дело: я никогда не считал никого из них законченным злодеем, я вообще не верю, когда мне говорят, что какой-то человек — плохой. У меня нет компаса, чтобы определять подобные вещи." Поэтому, едва угодив в руки Бёртону, скрипт Хэмма тут же отправился на переправку к другому автору — Дэниелу Уотерсу, сценаристу черной комедии "Heathers" (1988). Уотерс полностью выкинул линию Викки и флэшбеки с Джокером и решил сосредоточиться именно на злодеях. У Пингвина и Кошки появились свои предыстории: Освальд Кобблпот стал брошенным отпрыском богатого семейства, который мечтает отомстить своему более успешному брату Максу Шреку, а Селина Кайл превратилась в секретаршу Харви Дента, переродившуюся после вероломного убийства, совершенного ее боссом. Линия о поисках сокровищ так же отправилась в мусорное ведро, теперь у каждого из злодеев была собственная цель: Пингвин мечтал отомстить Шреку, Кошка — Денту, и в предфинальной сцене наносила ему лицевую рану, окончательно завершив превращение прокурора в Двуликого. Этот вариант больше подходил для нового фильма Бёртона, однако и у него имелась парочка небольших неровностей. К примеру, ближе к финалу фильма становился понятен глобальный план Пингвина — в отместку за собственное тяжелое детство, он собирался... заморозить весь Готэм, и Бэтмену соответственно пришлось бы его размораживать назад. Бёртон посчитал, что аттракцион с замораживанием\размораживанием превратит мрачную историю в очередную серию "Looney Tunes"** (и забегая немного вперед, в 1997 году всем станет очевидно, что в этом он был абсолютно прав). Кроме того, после переписывания, сценарий фильма буквально трещал по швам от количества персонажей: Пингвин, Кошка, Харви Дент, Макс Шрек, сам Бэтмен, Робин — и каждый из них требовал к себе чересчур много внимания. Тогда скрипт Хэмма-Уотерса отправился в еще одно путешествие по рукам голливудских "сценарных докторов"- его третьим и последним автором стал Уэсли Стрик, сценарист скорсезовского римейка "Мыса страха" (1991). По большому счету он даже не столько переписывал сценарий, сколько удалял из него лишний мусор, оставшийся от коллег: полностью вырезал линии Робина и Харви Дента, поскольку они требовали слишком много экранного времени, и все сюжетные функции Дента полностью передал Шреку. Единственным нововведением Стрика стал новый вариант зловещего плана Пингвина — теперь вместо того, чтобы заморозить Готэм, Кобблпот собирался уничтожить всех его первенцев, причем впоследствии сам Стрик утверждал, что на эту идею его натолкнула... библейская притча о Моисее! "Go down, Moses..." (с).

Одним из наиболее напряженных моментов предсъемочного периода фильма стал кастинг на роль Женщины-Кошки. Вот лишь некоторые из тех, кто принимал в нем участие: Джина Дэвис, Николь Кидман, Деми Мур, Мадонна, Сигурни Уивер, Мерил Стрип, Сьюзен Сарандон, Шер и т.д. Одно время роль предлагали Джоди Фостер, но она предпочла сосредоточиться на своем режиссерском дебюте "Маленький человек Тэйт" (1991). Не обошлось и без неприятных инцидентов — актриса Шон Янг, которую в 1988 году студия сняла с роли Вики Вэйл из-за перелома лодыжки, решила доказать свою проф(не)пригодность весьма оригинальным способом — она оделась в купленный в магазине костюм Женщины-кошки, пришла в нем на студию "Уорнер", вломилась в кабинет к Бёртону и потребовала утвердить себя на главную женскую роль. Бёртон вспоминает: "Шон Янг приехала на студию и заявилась в мой офис. Меня там не было, но она оставила на парковке своего то ли телохранителя, то ли ассистента и, увидев кого-то, похожего на меня, сказала: «Вот он, хватай его». Кажется, то был журналист, пишущий о кино; он перепугался до смерти. Когда люди, работавшие со мной, сказали ей, что это не я, она ворвалась в офис Марка Кантона, где как раз оказался Майк Китон, и потребовала, чтобы ее взяли сниматься в фильме. После этого в бесконечных ток-шоу она не уставала поминать «бесчестный Голливуд». Полная нелепица, словно Шон не понимала простого обстоятельства: приглашение актера на роль — выбор режиссера, и только его. Я не «бесчестный Голливуд» и вовсе не игнорирую ее, но она подняла такой страшный шум, что сделала из себя настоящее посмешище". В итоге, на роль Селины Кайл была выбрана актриса Аннета Беннинг, однако запечатлеть ее в костюме Кошки киношники так и не успели: уже через неделю после начала съемок, она выбывает из проекта по причине беременности, после чего роль уходит к 34-летней Мишель Пфайфер. Бёртон вспоминает о своей первой встрече с актрисой: "Мы встретились с Мишель. Я видел не так много фильмов с ней, но наша встреча прошла хорошо: она мне понравилась. Конечно, взглянув на Мишель, не скажешь, что в ней есть что-то кошачье, некое качество, которого ожидаешь от Женщины-Кошки, просто мы поговорили, и я увидел ее в этой роли. На меня произвели впечатление ее физические возможности — как много она способна сделать. Могла, например, взять в рот птицу, вообще отличалась редким терпением. Сотворила что-то фантастическое со своими глазами, и не для того, чтобы шокировать публику: просто глаза у героев фильма играют важнейшую роль — ведь их лица закрыты масками!". Роль коварного готэмского магната Макса Шрека поначалу предлагали рок-музыканту Дэвиду Боуи, но тот предпочел вместо этого сняться у Линча в "Твин Пикс: Огонь, иди со мной". Затем роль предложили Кристоферу Уокену, но собеседование с актером Бёртону не понравилось, впоследствии он сказал директору по кастингу Мэрион Доэрти знаменитую фразу, что Уокен его пугает до чертиков. На что она ответила: "Разве это не то, что нужно для исполнителя роли злодея?" — и Уокен все-таки получил роль. Второй ключевой актерской партией после Кошки считалась роль Пингвина, которую предлагали Дастину Хоффману, Марлону Брандо, Джону Кэнди, Бобу Хоскинсу и Кристоферу Ллойду, однако известные актеры отнюдь не торопились принимать участие в пробах, поскольку многим из них она казалась просто омерзительной. Одним из них поначалу был и сам Дэнни Де Вито. В ту пору, он как раз планировал приступить к съемкам своей очередной режиссерской работы — "Хоффа" (1992), но исполнителю главной роли и по совместительству — старому приятелю Джеку Николсону удалось его переубедить. Николсон отозвался о Бёртоне как об отличном парне, с которым ему было очень комфортно работать на съемочной площадке. И кроме этого (чего греха таить!), посоветовал Де Вито немедленно соглашаться на роль, поскольку она поможет ему заработать кучу денег.

Теперь пришла пора поговорить о том, чем же второй фильм Бёртона о Темном рыцаре так серьезно отличается от первого. Сценарий первой картины можно назвать условно рациональным: в нем отсутствуют потусторонние явления и тот же Джокер — скорее обычный психопат, чем сверхъестественный монстр. Однако, достаточно мельком глянуть хотя бы один другой фильм Тима Бёртона, дабы осознать, что все повседневное и рациональное кажется ему чертовски скучным. Погони на автомобилях, драки и перестрелки — это НЕ Бёртон, Бёртон — это огромные великаны, скачущие безголовые всадники, оживающие леса и балансирующие на острие жизни и смерти кошмары перед Рождеством. Может быть именно поэтому, режиссеру было не слишком комфортно на съемках первого фильма, ведь помимо грандиозных декораций и мрачной атмосферы, он не ощущал практически никакой связи с исходным материалом. Продюсеры первой картины всячески пытались утеплить образ Темного рыцаря, в то время как сам Бёртон впоследствии признавался: "Мне нравилась двойственность этих персонажей, а больше всего — качество, которое отличает «Бэтмена» от других комиксов: все действующие лица полные моральные уроды — именно это в них замечательно. В отличие от остальных комиксов, все герои здесь уроды уродами — и сам Бэтмен, и злодеи". В этом и заключается одно из наиболее принципиальных отличий первого фильма от второго: "Бэтмен" — это не фильм про битву моральных уродов, фильм про битву моральных уродов — это "Бэтмен возвращается"! В отличие от первого фильма, второй буквально соткан из иррационального, его здесь гораздо больше чем в соответствующих комиксах. В комиксах и телесериале, Пингвин — это просто кличка неуклюжего гангстера по имени Освальд Кобблпот, который постоянно ходит с моноклем, курит через мундштук и пользуется зонтиком как оружием — никакой мутации, никакого крючковатого носа и пингвиньих ласт вместо рук. То же касается и Женщины-Кошки — это всего-лишь прозвище чрезвычайно подвижной воровки Селины Кайл, которая карабкается по крышам и ловко орудует хлыстом — и никаких тебе девяти жизней, вкупе с кошачьими привычками. Впоследствии, Бёртон попытается объяснить, почему пошел именно этим путем: "Многих героев комикса — Джокера, Женщину-Кошку, Харви Дента — легко изобразить психологически убедительно, но этого не скажешь о таких персонажах, как Пингвин или Человек-загадка. И здесь возникает вопрос: «Кто они такие?» Именно эта неопределенность, когда не знаешь, кто есть кто, привлекает меня в сюжете «Бэтмена». Очень непростой вопрос: «Кто мы?» Является ли то, что мы ощущаем, реальностью? Предмет очень опасный, во многих смыслах эфемерный. Мы сделали попытку дать Пингвину какую-то историю, психологический фон". Следуя заветам великого Дэвида Линча, Бёртон прекрасно осознает одну из главных заповедей, которая отличает хороший иррациональный фильм от плохого: главное — не объяснения, а то, насколько цельную картину происходящего дорисует в своей голове сам зритель. Скажем, после выхода фильма на экраны, у зрителей появилось немало вопросов: "Что за черная дрянь течет изо рта Пингвина?" "Почему Селина Кайл вдруг превращается в Кошку с девятью жизнями?" и т.д. На первый вопрос Бёртон сам частично ответил в интервью Марку Солсбери: "Этот злобный коротышка переполнен желчью, у него внутри много чего есть, — если хотите, могу сделать химический анализ». Что же касается ответа на второй, то лучшим доказательством правоты Бёртона является "версия" происхождения Женщины-Кошки из одноименного убогого фильма 2004 года. Поверьте на слово: на некоторые вопросы лучше вообще не слышать ответов.

Вместо съемок в павильонах британской студии "Pinewood", где снимали первую картину, Бёртон предпочел остаться в Лос-Анджелесе — с бюджетом в 80 миллионов, он наконец-то мог себе это позволить. Более того — он отказался от использования готовых декораций, оставшихся от съемок первого фильма, поручив своему постоянному декоратору Бо Уэлчу ("Битлджус", "Эдвард руки-ножницы") выстроить с нуля совершенно новый Готэм. После выхода фильма, в одном из интервью, Бёртон попытался объяснить причины столь экстравагантного режиссерского решения: "Я подумал о персонажах, о людях, о декорациях. Это не тот случай, когда ты будешь использовать те же декорации и все остальное. Это другая энергетика. Сделать новый фильм – значит, создать энергетику другого типа. Причем, все вместе: новые персонажи, новые люди, новое место.". Если декорации первого фильма представляли собой "откарикатуренный" Нью-Йорк второй половины 80-х, то Уэлч пошел намного дальше — его Готэм совмещает в себе множество архитектурных стилей, среди которых явно преобладает экспрессионизм (о причинах этого мы поговорим немного позднее). Новый Готэм стал одной из наиболее масштабных голливудских декораций своего времени, достаточно сказать, что к началу 1992 года они занимали почти половину всех съемочных павильонов "Уорнер бразерс", плюс для воссоздания логова Пингвина даже пришлось арендовать один дополнительный павильон у студии "Юниверсал". Их было так много, что для воссоздания тех или иных эпизодов, приходилось постоянно сдвигать одни и заменять их другими, ибо все сооруженные декорации не помещались даже в съемочный павильон размером с самолетный ангар! Впоследствии, Мишель Пфайфер призналась, что несколько раз даже заблудилась в декорациях Готэма, настолько огромными и запутанными они казались. Кроме возможности поиграть в строительство настоящего города и способа почувствовать "новую энергетику", есть и еще одна причина, по которой Бёртон отказался от услуг хорошо себя зарекомендовавшего художника Антона Фёрста, который за свои декорации к "Бэтмену" даже получил премию "Оскар" в пользу гораздо менее известного и титулованного Бо Уэлча: в своей работе Фёрст всегда отталкивался от реальных образцов архитектуры: исторических зданий, существующих в реальности улиц и закоулков, в то время, как умудренный многолетним опытом сотрудничества со странным чудаковатым режиссером, Уэлч прекрасно знал, как построить очередной ТимБёртонЛэнд. Подобно пластмассовому лесу из "Сонной лощины" или шоколадной фабрике Вилли Вонки, Готэм из сиквела — не настоящий город с реальными жителями, скорее фантасмагорический аттракцион, каждый элемент которого: от центральной площади перед мэрией до логова Пингвина, имеет на себе крошечный несдираемый штрих-код "Тим Бёртон представляет". И вдвойне жаль, что "Бэтмен возвращается" станет одним из последних больших голливудских проектов, снятых по старинке — с использованием масштабных декораций, выстроенных в закрытом съемочном павильоне и эффектов миниатюризации. Всего пару лет спустя, данный способ кинопроизводства признают нерентабельным, и он будет полностью вытеснен хромакеем и гораздо более дешевыми технологиями CGI.

С технической точки зрения, самым сложным персонажем фильма являлся Пингвин, за создание облика которого отвечал непревзойденный мастер спецэффектов Стэн Уинстон. «Изначальным концептом был просто острый нос», – впоследствии вспоминал Уинстон, – «но на этом я не остановился. Я снова взялся за глину, которую люблю, и начал пробовать образы. Годами ранее я создал воронов с огромными клювами для фильма «Виз». Мне всегда нравился их вид. Хотя вороны не имеют ничего общего с пингвинами, я подумал, что могу использовать тот же концепт. Позже мы окончательно выбрали этот образ». Полностью весь грим Пингвина состоял из Т-образной накладки на брови, нос и губу, гнилых искривленных зубов, белого цвета кожи и подведенных глаз, и его наложение на лицо Де Вито занимало чуть больше двух часов. Юристы "Уорнер бразерс" соорудили вокруг облика Пингвина целую завесу секретности: Дэнни Де Вито запрещалась разглашать подробности грима даже ближайшим родственникам. С накладными ластообразными перчатками, немытыми сальными волосами и злобными глазками изменилось и само назначение данного персонажа — из комедийного полуциркового злодея, коим он представал в сериале 60-х и большинстве комиксов, Освальд Кобблпот стал настоящим монстром. И бывший комик Де Вито прекрасно вживался в роль. Как впоследствии вспоминал Бёртон: «В перерывах никто с ним даже не разговаривал – все боялись Дэнни. Не знаю, было ли это его обычным методом работы, но наступали такие моменты, когда он полностью переключался на своего персонажа, который был полностью асоциальным существом, которое слишком долго было лишено всякого присмотра. Дэнни вживался в роль на 100 процентов. Со всем этим гримом он был законченным персонажем». Грим персонажа был настолько пугающим, что при съемках сцены, когда обезьянка приносит Пингвину послание от Бэтмена, создателям понадобилось сделать более десятка дублей, так как обезьянка... отказывалась приближаться к загримированному актеру! Еще одним техническим новшеством фильма было создание целой армии пингвинов, среди которых были, как настоящие птицы, так и оживленные с помощью аниматроники механические куклы и статисты-лилипуты, наряженные в специальные костюмы. После выхода фильмы на экран, одна из многочисленных групп защитников животных подала на создателей в суд за эпизод, в котором пингвины маршируют по городу, обвязанные взрывчаткой. Однако, вся соль заключалась в том, что в этой сцене использовались не настоящие живые пингвины, а как раз аниматронные куклы. Впоследствии, Стэн Уинстон очень любил рассказывать забавный случай, когда после окончания съемочного дня, сотрудники его студии собирали механических пингвинов и нашли одного из них... среди настоящих: птицы приняли куклу за своего соплеменника и спали, тесно прижавшись к ней. По мнению Уинстона, именно этот эпизод являлся лучшим мерилом качества его работы над фильмом.

Из всех, когда-либо снятых фильмов о Темном Рыцаре, включая творения Шумахера и ленты Нолана, "Бэтмен возвращается" несомненно является наиболее мрачным. С первых же кадров пролога, когда оператор заставляет зрителя несколько секунд смотреть на мир глазами запертого в клетку маленького существа с ластами вместо рук, становится вполне очевидно, что это уже НЕ ТОТ "Бэтмен", что полюбился зрителям всего-лишь 3 года назад. Многие критики называли фильм рождественским хоррором, и сравнения с ужастиками здесь действительно очень уместны: начиная с эпизода, когда герои Пола Рубенса и Дайан Сэлинджер (отсылка Бёртона к своему дебютному фильму "Большое приключение ПиВи") бросают в канализацию коляску с плачущим младенцев и заканчивая Пингвином, от одного вида которого, в кинотеатрах начинали плакать маленькие дети. Безусловно, для фильма с рейтингом PG-13, в "Batman Returns" присутствует слишком много элементов хоррора, впрочем в оправдание режиссера, можно сказать, что в данном случае они отнюдь не являлись самоцелью. Как это ни странно звучит по отношению к крупнобюджетному голливудскому кинокомиксу 90-х, визуальный стиль фильма является... признанием режиссера в любви к творениям немецкого киноэкспрессионизма 20-х годов. Походка и костюм Пингвина отсылают к центральному персонажу фильма Роберта Вине "Кабинет доктора Калигари" (1920), который является не только родоначальником данного кинематографического направления, но и одной из наиболее любимых картин самого Бёртона. Имя героя Кристофера Уокена отсылает к Максу Шреку, исполнителю роли графа Орлока в классическом фильме "Носферату. Симфония ужаса" (1922), а его внешний облик в некоторых ракурсах отчетливо напоминает Ротванга — персонажа другого культового фильма той эпохи, "Метрополис" (1927). И окинув беглым взглядом все сознательные ухищрения Бёртона — отсылки к классическим хоррорам, цитирование классиков экспрессионизма и элементы социальной сатиры, следовало бы задать напрашивающийся вопрос: "а насколько все это уместно в фильме о Темном рыцаре?", тем более, что из всех предыдущих и последующих картин о Брюсе Уэйне, "Бэтмен возвращается" является единственной... где мало самого Бэтмена! Бёртон и Уотерс настолько увлеклись троицей колоритных злодеев, что практически позабыли о главном герое, который на фоне остальных персонажей занимает не так много экранного времени и большую часть фильма пребывает где-то за кадром. Тем более удивительно, что даже в тех немногих сценах, где он фигурирует на экране, персонаж Майкла Китона раскрывается гораздо лучше и полнее, чем во всех остальных картинах о Темном рыцаре. Центральная линия фильма — пропитанная духом нуара, история романа двух психически исковерканных фриков — Бэтмена и Кошки, главная сцена — эпизод на карнавале, в котором все окружающие носят маски, и лишь Брюс и Селина танцуют без них, поскольку в данном случае, функции масок как символов притворства, выполняют их собственные лица. Впоследствии, Бертон так охарактеризует собственный фильм: "Бэтмен возвращается в каком-то смысле ближе к "Битлджусу", чем к первому "Бэтмену": у него более причудливая энергетика, в то время как первый фильм более сдержан. О втором «Бэтмене» сложилось предвзятое мнение, будто он очень мрачен, но, по-моему, первый фильм куда мрачнее. Просто такой вокруг культурный климат, и люди это ощущают, сами впитывая эти флюиды. Им прямо-таки навязывают подобное отношение. Я не согласен с таким подходом, считаю его порочным и опасным. Мне кажется, в самой культуре нарушен некий баланс, что ДОЛЖНО бы вызывать гораздо большее беспокойство, чем мой фильм.". И глядя на финальный кадр Женщины -Кошки, застывшей над великолепными декорациями ночного города, в окружении падающих хлопьев мягкого снега, невозможно отделаться от чувства легкой тоски: сейчас пойдут заключительные титры, экран утонет в кромешной тьме — и ЭТОГО Готэма мы больше никогда не увидим.

Во многих отзывах и рецензиях второй фильм бэтменианы называют огромным коммерческим провалом, что не совсем верно. При бюджете в 80 миллионов, "Бэтмен возвращается" собрал 160 в американском прокате и еще 100 — в мировом: эти цифры были конечно гораздо скромнее рокфеллеровских планов студии, но на общем уровне 90-х выглядели вполне приемлемыми. Критикам сиквел понравился гораздо больше первого фильма, хотя в некоторых рецензиях порой раздавались каверзные вопросы, адресованные топ-менеджменту "Уорнер бразерс": "Это очень интригующий фильм, который приятно не только смотреть, но и обсуждать. Нет никаких сомнений в том, что Тим Бёртон — очень талантливый режиссер, но является ли он правильной кандидатурой для постановки фильмов о Бэтмене?" — вопрошал в своей рецензии авторитетнейший американский критик Роджер Эберт. Зрительская аудитория разделилась: одни поносили на чем свет стоит страшного Пингвина и чересчур вольный (то бишь — сексуальный) костюм Женщины-кошки, других визуальная часть фильма просто заворожила. Студия вернула свои деньги, зрителям и критикам фильм в целом понравился, "так для кого же этот фильм оказался столь огромным коммерческим провалом?" — спросите вы. Не поверите: для корпорации "Макдональдс" и производителей детских игрушек! У большинства голливудских студий имелись взаимовыгодные соглашения с сетями быстрого питания, в честь премьер крупных блокбастеров закусочные вводили новые специальные блюда, их помещения обклеивались рекламными постерами, кроме того в состав детского заказа Happy Meal входили игрушки, сделанные по мотивам фильма. После выхода "Бэтмен возвращается", Макдональдс отказывается оказывать рекламную поддержку фильму, поскольку многие его сцены выглядят... совсем неаппетитно. Бёртон вспоминал: "Думаю, своим фильмом я несколько расстроил Макдональдс. Они спрашивали: "что это за черная жижа вытекает изо рта Пингвина? Мы не можем продавать Happy Meal с этим!". Вторыми недовольными оказалась игрушечная корпорация Kenner Products, обладавшая эксклюзивной лицензией на выпуск детских игрушек по мотивам бёртоновского фильма — сотрудники компании изготовили модель Пингвина на основе уинстоновского грима Де Вито, но ее пришлось снять с производства, поскольку она просто пугала детей. После успеха первого фильма, с Бёртоном был подписан договор на съемки сразу двух продолжений, и он даже начал предварительный этап работы над третьей картины, объясняя сценаристам свое видение завершающего фильма трилогии, но в кулуарах студии уже поговаривали, что до съемок дело не дойдет, и руководство Уорнеров вскоре заменит излишне пугающего и мрачного режиссера на кого-нибудь более послушного и пушистого, развернув франшизу в сторону семейного развлечения, ярких постеров и рекламных завтраков с детскими игрушками. И в 1995 году, находясь в лучах славы после выпуска своего первого фильма о Бэтмене, "более послушный и пушистый" режиссер Джоэл Шумахер захочет поделиться с журналистами суровой правдой о том, в каких руинах лежала франшиза о Бэтмене, пока он не озарил ее своим внутренним светом: "«Тим Бёртон практически уничтожил франшизу. Наш фильм никто не хотел видеть — от владельцев кинотеатров до производителей игрушек. Против Бэтмена были настроены все. Мне казалось, что я снимаю фильм с протянутой рукой, прошу Голливуд заново пустить Бэтмена в свой круг». Подождите немного, мистер Шумахер, вот пройдет всего-лишь 2 года...

Третий фильм о Темном Рыцаре должен был называться "Бэтмен и Робин", а "Бэтмен навсегда" — лишь один из вариантов названия, придуманных для потенциального квадриквела, ведь в таком случае, вместо первых трех букв в английском слове "Forever" можно было красиво подставить символическую четверку. Однако, студия решила, что после мрачной второй части, триквелу нужно более жизнеутверждающее название, хотя самому Бёртону оно совершенно не нравилось: "Я всегда ненавидел названия вроде "Бэтмен навсегда". Они похожи на татуировку, которую накалывают себе по пьяни. Или на фразу, которую старательно выводит в своем дневнике маленький ребенок.". По замыслу режиссера, третий фильм должен был стать завершением трилогии и последней историей о Темном рыцаре — еще безумнее, еще стильнее, еще мрачнее. К сожалению, у руководства студии "Уорнер бразерс" было совершенно иное мнение на этот счет — в самый разгар работы над сценарием, Бёртона отстранили от работы, оставив за ним лишь место продюсера, которое не позволяло ему принимать какие-либо важные решения в судьбе проекта. Новым режиссером стал постановщик коммерчески успешного триллера "Клиент" Джоэл Шумахер, который выкинул в известное места все бёртоновские наработки и пригласил для переписывания сценария своего старого знакомого Акиву Гольдсмана. После первой же встречи с новым режиссером, проект покидает Майкл Китон, впоследствии он скажет, что ему просто не понравилось шумахеровское видение будущего франшизы. На вакантную должность главного защитника Готэма пробовались такие актеры, как Алек Болдуин, Рэйф Файнс и Этан Хоук, Бертон предложил студии рассмотреть кандидатуру Джонни Деппа, но ему отказали. В итоге, новым Темным рыцарем стал 36-летний Вэл Килмер, который впоследствии назовет участие в фильме Шумахера одним из наиболее разочаровывающих опытов в своей актерской карьере. Согласно долгосрочному контракту, оставшемуся еще со времен первой картины, роль бывшего прокурора Харви Дента должен был исполнить Билли Ди Уильямс, но режиссер предпочел пригласить на нее еще одного знакомого по съемкам "Клиента" — Томми Ли Джонса, и студии пришлось во внесудебном порядке урегулировать разногласия с Уильямсом, выплатив ему солидную компенсацию. Впоследствии Шумахер так прокомментировал это решение: «Я не рассматривал кандидатуру Билли Ди Уильямса, поскольку я всегда видел его как героя в стиле Кларка Гейбла». В фильме подобрался на удивление крепкий актерский состав, который помимо Джонса и Килмера включал в себя австралийку Николь Кидман, популярнейшего канадского комика Джима Керри и 25-летнего Криса О, Доннела, с помощью которого Шумахер планировал осуществить то, что за 6 лет работы над франшизой так и не получилось у Бёртона — ввести в сюжет напарника Брюса Уэйна Дика Грейсона, так же известного как Робин. Огромный бюджет, участие отличных актеров и хорошо зарекомендовавшего себя режиссера — казалось бы, что может пойти не так?

Но не обманывайте себя: за исключением двух актеров второго плана — Майкла Гофа (Альфред Пенниуорт) и Пэта Хингла (комиссар Джеймс Гордон), фильм Шумахера не имеет никакого отношения к бёртоновской дилогии. Здесь злодеи постоянно кривляются, прыгают, размахивают руками и иными частями тела, но все их действия лишены даже слабых зачатков логики и здравого смысла. Зачем Двуликому взрывать здание цирка? Потому, что так написано в сценарии. Почему Нигма объединяется с Дентом? Потому, что авторы решили, что злодеям нужно действовать сообща. Структура фильма тоже поменялась: если Бёртон уделял больше внимания погружению в мрачную атмосферу, и экшен-эпизоды у него случались лишь по 2-3 раза за фильм, то у Шумахера с этим все обстояло куда проще: экшен-сцена, экшен-сцена — бессмысленный 5 минутный диалог — экшен-сцена, экшен-сцена — штампованный эпизод, включенный лишь для того, чтобы привлечь зрительниц наличием в фильме ходульной любовной линии — экшен-сцена, экшен-сцена — бессмысленный диалог с Робином, призванный хоть как-то оправдать присутствие на экране данного персонажа — экшен-сцена, экшенсценаэкшенсценаэкше... Автор официальной новелизации фильма, писатель Питер Дэвид впоследствии так оценил качество оригинального сценария: "Я признаю тот факт, что в каждом киносценарии обязательно присутствует некоторое количество сюжетных дыр. Но боже мой, в "Бэтмене навсегда" эти дыры были такого размера, что через них мог спокойно проехать нацистский грузовик!". От темной и мрачной готической атмосферы предыдущего фильма не осталась даже следа — в интерпретации Шумахера Готэм светится дешевыми вывесками и переливается неоновыми огнями, словно какой-нибудь квартал красных фонарей. Знаменитые ракурсы из бёртоновских фильмов, когда камера задумчиво медитировала над урбанистическими пейзажами Города Порока здесь тоже отсутствуют — они только зря занимали экранное время, за которое можно впихнуть еще парочку экшен-сцен. Если сложить все эти слагаемые в одну корзинку: смехотворные злодеи с глупыми мотивациями + обилие экшена + яркая цветовая гамма и костюмы кислотных оттенков + огромное количество плоских шуточек-прибауточек и полное отсутствие мрачной атмосферы, мы с вами придем к однозначному выводу, что в отличие от Тима Бёртона, который хотел наделить франшизу уникальными чертами и найти для нее особое место под голливудским солнцем, Джоэл Шумахер предпочел не заморачиваться столь высокими материями и в 1995 году просто выкатил на суд публики, практически дословную киноверсию... одноименного телесериала 1966 года. История сделала полный круг вокруг своей оси, и подобно языческому змею Уроборосу жадно откусила собственный хвост.

И тем не менее, "Бэтмен навсегда" стал одним из главных кассовых хитов 1995 года. При бюджете в 100 миллионов, фильм собрал в мировом прокате более 300, к тому же производители игрушек вновь были счастливы — пластмассовые фигурки Бэтмена, Робина, Риддлера и Двуликого, игрушечные модельки бэтмобилей, пеналы, значки, тетрадки и рюкзачки с логотипом Темного рыцаря в том сезоне раскупались словно горячие пирожки. Сегодня кажется довольно странным, что фанаты Бэтмена и поклонники комиксов, которые в 1989 году требовали чуть ли не линчевать Бёртона за смелое допущение, будто Джокер является убийцей четы Уэйнов, всего-лишь 6 лет спустя простили Шумахеру целую кучу возмутительных вольностей. Перед съемками "Бэтмена навсегда" Шумахер посмотрел оставшиеся от предыдущих фильмов модели костюмов Бэтмена и нашел их недостаточно обтягивающими и сексуальными. Художнику Бобу Рингвуду, работавшему над франшизой еще со времен самой первой картины, было поручено сделать редизайн костюма Бэтмена, добавив в него столь важные для борца с преступностью элементы, как увеличенные гульфики и резиновые соски. Эти нововведения вызвали вполне справедливое возмущение со стороны самого Боба Кейна, который по-прежнему числился в фильме на правах консультанта, но Шумахеру удалось отстоять свое решение перед продюсерами и студийными чиновниками, сказав, что благодаря этим изменениям, костюмы станут более анатомически выверенными и сделают Бэтмена и Робина похожими на античных богов. Вдвойне забавно, что всего через 2 года, все те же фанаты будут требовать физической расправы над тем, кто это придумал, ибо вместо аналогий с античными богами, у создателей получились лишь толстые намеки на вполне себе земные противоестественные отношения, видимо все дело в том, что Робин получал костюм лишь в самом конце третьего фильма, и поклонники просто не успели его толком разглядеть. Впрочем, в то время еще ничто не предвещало грядущей катастрофы — о создании нового фильма о Бэтмене под руководством все того же Джоэля Шумахера было объявлено уже в конце 1995, причем премьера фильма должна была состояться всего-лишь через полтора года после анонса. Времени конечно чертовски мало, но хэй, в нашем распоряжении по-прежнему имеется замечательный режиссер Джоэл Шумахер и не менее талантливый сценарист Акива Гольдсман, к тому же Крис О, Доннелл снова согласился примерить на себя костюм Робина, а роль главного злодея мистера Фриза за чисто символическую сумму в 25 миллионов долларов + проценты с проката, уговорили исполнить САМОГО Арнольда Шварценнегера! Казалось бы, что может пойти не так? И вместо ответа — всего-лишь три слова: "Бэтмен и Робин"!

Впоследствии, режиссер, сценарист и актеры во всем обвинят студию, прогнувшуюся под изготовителей игрушек, мол заключив с производителями пластиковых бэтменов контракт на 125 миллионов долларов, "Уорнер бразерс" буквально силой заставляла бедного Шумахера пихать в фильм сцены, соответствующие заранее заготовленным игровым макетам. Однако, проблемы фильма лежали гораздо глубже обычного мерчендайза, взять хотя бы сам скрипт. Его автор, будущий обладатель "Оскара" за лучший адаптированный сценарий к фильму "Игры разума" Акива Гольдсман, похоже не сильно утруждал себя работой над собственным детищем. Сюжетная структура один в один скопирована с предыдущего фильма: вот старый враг Бэтмена (Двуликий\Фриз) вторгается в какое-то общественное заведение (банк\музей), далее следует экшен-сцена, плавно переходящая в погоню, в ходе которой Бэтмен упускает Двуликого\Фриза, после чего фильм представляет зрителю очередного ненормального ученого (Нигма\Ядовитый Плющ), который впоследствии объединяется против Бэтмена с первым злодеем... Однако, в защиту третьего фильма бэтменианы следует заметить, что в том сценарии Робин не выплевывал в зрителей плоские шуточки со скоростью, которой бы позавидовал даже сам Евгений Ваганыч , и в отличие от мистера Фриза, каждая первая реплика Двуликого не заканчивалась очередным словесным каламбуром про лед (бедные критики насчитали их в фильме аж 27 штук!). Персонаж Ядовитый Плющ должна была появиться еще в третьем фильме в качестве союзника Двуликого и Риддлера (на первых порах эту роль даже предлагали Николь Кидман), но потом куски с ее участием были удалены из сценария, так как Шумахер посчитал, что для двухчасового фильма двух злодеев будет вполне достаточно. Поэтому, когда Гольдсману поручили сочинить скрипт к четвертому фильму, он просто достал из мусорной корзины все сцены и диалоги, написанные им для предыдущей части, поменял в них Двуликого на Фриза — и вуаля, путем нехитрой замены буковок в именах, получил примерно половину готового фильма! Что же касается самого Фриза, то его предысторию Гольдсман самым наглым образом позаимствовал из мультсериала Batman The Animated Series (s01e14 Heart of Ice), а зловещий мастерплан по заморозке всея Готэма — попросту утянул из отвергнутого Бёртоном варианта сценария к "Batman Returns" за авторством Дэниела Уотерса. Кроме того, в сценарий зачем-то добавили Бэйна, (который в комиксах является одним из наиболее интеллектуально одаренных противников Бэтмена) и сделали из него тупоголового качка, с репликами вроде "ааааааа" и "гыыыыыыы" и необходимой для сюжета способностью вышибать сверхпрочные двери. Ну и в секте Бэтмена случилось очередное пополнение, на этот раз у них девочка! Демонстративно наплевав на бёртоновскую концепцию "героя, который должен быть всегда один", Гольдсман подарил Темному Рыцарю еще одного союзника — Бэгёрл, тем самым расширив количество участников приватного бойцовского клуба до размеров юниорской хоккейной сборной и превратив все действие фильма в бессмысленный фарс.

Не отставал от сценариста и сам Джоэл Шумахер. О том, какая каша царила в голове режиссера накануне начала съемок и насколько четко он представлял себе концепцию фильма и его персонажей, явственно свидетельствует тот факт, что помимо Арнольда Шварценнегера, на роль мистера Фриза также претендовали столь несовместимые друг с другом представители актерской профессии, как Энтони "Ганнибал" Хопкинс и Сильвестр"Рокки" Сталлоне, Патрик "Пикар" Стюарт и рестлер Халк Хоган. Учитывая, что Вэл Килмер категорически отказывался снова надевать обтягивающий костюм и маску с ушами, нужно было искать нового актера и на роль Бэтмена. Шумахер решил и здесь соригинальничать: во время долгого авиаперелета, у него на столике лежал журнал, на обложке которого был изображен Джордж Клуни в гриме Сета Геко из родригесовского "От заката до рассвета". Режиссер взял в руки карандаш и машинально пририсовал к голове актера острые ушки. Дамы и господа, встречайте нового Бэтмена! Вообще, сам фильм сделан настолько небрежно и аляповато, что при его просмотре действительно сложно поверить в то, что перед тобой голливудский блокбастер стоимостью в 125 миллионов долларов, а не любительский фанфик, снятый за пару ящиков пива в соседском гараже. Декорации напоминают наборы детской пластмассовой мебели, ядовитая цветовая палитра и кислотная окраска костюмов вызывают прямые ассоциации с дешевым карнавалом; за исключением сцен с замораживающей пушкой Фриза, спецэффекты в фильме производят впечатление кустарных поделок из набора "сделай сам", в частности в эпизоде, когда гигантское растение пытается слопать Айви, аниматроника его движений выполнена примерно на том же уровне, что и в пресловутой треш-комедии "Нападение помидоров-убийц" (1978). Полный разгром фильма довершают потрясающе бездарные актерские работы: Клуни весь фильм смотрит в камеру с прилипшей к губам улыбкой чеширского кота, О, Доннелл в роли Робина повизгивает словно маленькая собачонка, Ума Турман шипит как змея, Шварценнегер рычит как цепной бульдог, не забывая к каждой фразе с придыханием добавлять заветное слово "icccccccе", Алисия Сильверстоун вычитывает свои реплики настолько прямолинейно, что поверх костюма Бэтгёрл так и хочется повязать красный пионерский галстук. И к концу первого часа этого балагана с постоянными заморозками, многократной демонстрацией обтянутых латексом упругих мужских задниц и покатушками на бэт-коньках, до зрителя наконец начинает доходить суровая, но сермяжная правда: после ухода Бёртона с поста режиссера, фильмы о Бэтмене мутировали в форменный цирк!

Сказать, что фильм ждал холодный, нет даже ледяной прием было бы сильным преуменьшением, это была натуральная катастрофа. Писатель Питер Дэвид вспоминает о своих первых впечатлениях от увиденного: "Я никогда не забуду посещение предварительного просмотра "Бэтмена и Робина", который устроили для сотрудников DC Comics. Гримасы, вздохи, стоны, парни выкрикивающие: "Накорми меня, Сеймур!"**** — после того как на экране показались цветки Айви. Но момент, который произвел на меня наибольшее впечатление, произошел, когда Бэтмен вытащил свою именную кредитку, и Дэнни О''''Нил (сидевший на два ряда позади меня), испустил исполненный отчаяния вопль, который звучал так, будто он доносился из глубин самого ада". Отзывы зрителей были ужасными, оценки критиков — отвратительными, а кассовые сборы просто плохими: "Бэтмен и Робин" стал первым фильмом бэтменинаны, которому не удалось окупиться за счет американского проката. Фанаты же, не скупясь в выражениях, называли фильм "худшим из когда-либо снятых за всю историю кинематографа" и даже грозили физической расправой всем, кто был причастен к его созданию. Полгода спустя, на церемонии вручения антипремии Razzie Awards, "Бэтмен и Робин" был представлен аж в 9 номинациях — худший фильм, худший сценарий, худший режиссер и т.д., но получил лишь одну статуэтку — за худшую женскую роль 2 плана (Алисия Сильверстоун). Впрочем, даже не важно, сколько именно антинаград собрал бы фильм Шумахера, ибо к тому моменту, весь возможный ущерб был уже нанесен. Всего через неделю после премьеры картины, руководство "Уорнер Бразерс" приняло решение закрыть все разрабатываемые на то время проекты, которые имели какое-либо отношение к Темному рыцарю — написанный Марком Протосевичем сценарий пятого фильма под рабочим названием "Триумф Бэтмена", фильм о Кэтвумен за авторством Дэниела Уотерса, одним из продюсеров которого значился Тим Бёртон, и так и оставшийся безымянным, спин-офф о сольных приключениях Бетгёрл, который начали сочинять задолго до премьеры четвертого фильма, с прицелом на участие в нем Алисии Сильверстоун. Но этого было мало и вместе с несостоявшимися проектами о Бэтмене, провал фильма Шумахера научил голливудских боссов опасаться вообще любых дорогостоящих фильмов на комиксовскую тематику. Получив на руки очередной сценарий с участием цветастых супергероев, они тут же вспоминали Бэтмена, позирующего для обложки модного журнала или Бэйна в малиновом боа, и от ужаса, что это повториться снова, их руки машинально тянулись к штампу с заветным тиснением "Отказать". По иронии судьбы одним из режиссеров, который пытался пристроить студии очередной проект по комиксам был сам Джоэл Шумахер, после провала "Бэтмена и Робина" он некоторое время вынашивал идею осуществить экранизацию графического романа Фрэнка Миллера "Возвращение Темного Рыцаря" — с Клинтом Иствудом в роли постаревшего Брюса Уэйна и Куртом Расселом в роли осунувшегося комиссара Гордона и вечно молодым Дэвидом Боуи в роли Джокера, но разумеется получил отказ. Интересно, увидев заветный штамп на бланке со сценарной заявкой вспомнил ли режиссер свое интервью 1995 года, в котором он без обиняков называл Тима Бёртона "человеком, который убил Бэтмена"? Нет, Джоэл, Бёртон никого не убивал. Подлинное убийство франшизы состоялось лишь 6 лет спустя, и его совершили вы оба — ты и твой фильм. Эра господства Брюса Всемогущего официально завершилась.

В 2009 году президент Marvel Studios Кевин Файги назовет "Бэтмен и Робин" "самой важной экранизацией в истории комиксов", ибо фильм получился настолько ужасным, что заставил кинематографистов вырабатывать новые подходы к экранизациям графического материала — без оглядки на потребности гигантов игрушечной индустрии и стилистических заимствований из пыльных телесериалов. Разумеется, такой герой как Бэтмен не мог окончательно умереть, и пока он оставался неподвижным, в недрах студии продолжалась нешуточная борьба за его возвращение. Возникали новые проекты, к ним писались сценарии, иногда даже проводились актерские пробы и нанимались известные режиссеры, но стоило кому-нибудь из студийных боссов произнести волшебные слова "Бэтмен и Робин", как они тут же рассыпались, словно невесомые карточные домики, возвращаясь обратно, в свое сладкое небытие. Наиболее устойчивым из них была экранизация еще одного графического романа Фрэнка Миллера -"Бэтмен. Год первый", к проекту долгое время был прикреплен режиссер Даррен Аронофски, но и он рассыпался спустя несколько лет безуспешных разработок, когда студия не пожелала вкладывать солидные деньги в кинокомикс с прокатным рейтингом "R". Все вновь вернулось к началу и через несколько лет оно наконец-то произошло. В 2005 году молодому режиссеру Кристоферу Нолану таки удалось пробить толстый лед сомнений, раздумий и обыкновенного человеческого недопонимания. С новым "Началом" эпоха Бёртона-Шумахера окончательно ушла в прошлое, и вместо Брюса Всемогущего настал черед Эры Уэйна Страдающего. А еще через 5 лет, и она растворилась в унылой осенней дымке, распахнув перед знакомыми персонажами очередную дверь в мир необычных подходов, интересных возможностей и потенциально новых эпох. И вот уже на самом пороге стоит новая пара, один из которых одет в знакомый костюм с длинными заостренными ушами. Но это уже совсем другая история...