| Статья написана 22 ноября 2023 г. 15:37 |
ВНИМАНИЕ: в целях иллюстрации общего уровня рецензируемых фильмов статья содержит ЖЕСТКИЕ СЮЖЕТНЫЕ СПОЙЛЕРЫ ко ВСЕЙ кинофраншизе об Индиане Джонс, включая последнюю пятую часть "Indiana Jones and the Dial of Destiny"!
I. "Jones. Dr Jones"
Эта история началась в мае 1977 года с разговора двух известных голливудских режиссеров — Джорджа Лукаса и Стивена Спилберга. Всего лишь неделя минула с триумфальной премьеры "Звездных войн", которая словно гигантская линия, начерченная на песке поделила весь мир кино на то, что было ДО нее и, что стало ПОСЛЕ, однако два закадычных друга еще не знали об этом. В то время они оба проводили отпуск на Гавайях, и вместо цифр кассовых сборов и графиков потребительского спроса перед их глазами простирались лишь теплый песок, высокие пальмы, да бескрайняя водная гладь. Нежась на пляже под лучами гавайского солнца, Спилберг пожаловался на то, что уже дважды выдвигал свою кандидатуру на пост режиссера нового фильма о Бонде, но бессменный продюсер бондианы Альберт Брокколи оба раза ответил отказом. В 2016 году, в интервью британскому телеканалу BBC One режиссер поведал некоторые детали своих неудавшихся переговоров:
Стивен Спилберг: После того, как "Челюсти" стали огромным хитом я дважды разговаривал с Брокколи по поводу возможности снять новый фильм. Все, что мне было нужно в то время — это право финального монтажа. Поэтому я позвонил Альберту и предложил свои услуги, но он сразу сказал, что не считает меня правильным кандидатом. Прошло еще несколько лет, я снял "Близкие контакты третьего вида", и они тоже оказались огромным хитом. Я опять пытался претендовать на место режиссера нового фильма о Бонде, но в этот раз дочь Альберта Барбара сказала, что они просто не могут позволить себе мои услуги.
В те годы исполнителем роли агента 007 был Роджер Мур, и если бы Брокколи утвердил кандидатуру Спилберга, тот мог бы стать постановщиком "Шпиона, который меня любил" (1977) или "Мунрейкера" (1979). В 2014 году, в своей автобиографии "One Lucky Bastard" Мур объяснил причины, которым руководствовались продюсеры "бондианы", когда отвергали кандидатуру одного из наиболее популярных режиссеров в истории Голливуда.
Роджер Мур: Спилберг хотел творческой свободы, которую Брокколи не собирался давать никому из режиссеров. Для него было очень важно сохранять в своих руках полный контроль над серией.
Услышав о проблемах с Брокколи, Лукас тут же предложил Спилбергу альтернативу:
Джордж Лукас: Стивен рассказал мне о том, как хочет снять новый фильм о Бонде, но владельцы прав уже несколько раз отвергали его кандидатуру. И тогда я сказал: "У меня на примете есть собственный фильм о Бонде — практически такой же, как бондиана, только еще лучше. Я рассказал ему историю об археологе, и он ответил, что это напоминает "cубботние дневные сериалы", где герои выпутывались из одной заварухи только, чтобы тут же угодить в следующую. Стивену очень понравилась идея, и он сказал: "Великолепно, давай сделаем это".
На первый взгляд складывается впечатление, что в отличие от "Звездных войн", где Лукасу приходилось годами нарезать круги вокруг голливудских студий в поисках единомышленников, в этом случае история создания сложилась гораздо проще. Однако после знакомства с историей реализации предыдущего проекта Джорджа возникает пара вопросов. Работа над "Звездными войнами" продолжалась более 4-х лет, на протяжении которых Лукас был полностью поглощен только фильмом. Все источники в один голос свидетельствуют о том, что даже встречаясь с друзьями, он мог говорить лишь о "Звездных войнах", только о "Звездных войнах" и исключительно о "Звездных войнах". Так, когда же он успел разработать целую концепцию james bond alike movie, в котором британского секретного агента заменили на американского археолога?
На самом деле идея фильма, посвященного поискам легендарных артефактов впервые зародилась в голове Лукаса еще в 1973 году, когда он работал над сценарием "Американских граффити". Джордж Лукас: Коппола сказал мне: если ты планируешь продолжать карьеру режиссера, то почему бы тебе не сделать, что-нибудь забавное и веселое в духе старых фильмов? В ту пору мы с Джоном Милиусом работал над сценарием "Апокалипсиса сегодня", тогда он еще планировался как едкая антивоенная сатира в духе "Доктора Стрейнджлава", но студии отказывались выделять деньги на реализацию этого проекта. Тогда Джон остался сражаться за "Апокалипсис", а я переключился на написание "Американских граффити" и однажды мне в голову пришла идея сделать фильм в духе дневных субботних сериалов. И под "субботними сериалами" понимаются вовсе не современные мыльные оперы. Saturday Matinee serials — вполне официальный термин, которым принято называть эпизодические кинопостановки, впервые появившиеся на большом экране еще начале прошлого века, но основной пик их популярности пришелся на 30 годы. В Голливуде сериальную форму повествования освоили задолго до появления телевидения. В субботних сериалах одна большая история делилась на 10-12 эпизодов, каждый из них завершался неожиданным поворотом сюжета — клиффхэнгером, который заставлял зрителей не только подскакивать от напряжения, но и ровно через неделю направлял их стопы в ближайшую билетную кассу, дабы воочию узреть, как героям в очередной раз удастся выпутаться из казалось бы совершенно безвыходной ситуации. В эпоху звукового кино главным производителем таких постановок стала киностудия Republic Pictures — она специализировалась на изготовлении киносериалов категории "Б", которые были наполнены безостановочными приключениями и глупыми поворотами сюжета, но при этом имели огромное количество поклонников, в число которых входил и Лукас. Вспоминая о своих первых впечатлениях от просмотра "Zorro Rides Again" (1937) и "Zorro's Fighting Legion" (1939) он и придумал Индиану Смита (археолога по профессии и неудержимого искателя приключений по жизни), имя и фамилия которого являлись отсылкой к культовому вестерну 1966 года с участием Стива Маккуина. Помимо отсылки к фильму данный персонаж был своеобразным оммажем к сразу двум привязанностям самого Джорджа: его любимому псу по кличке Индиана и тому периоду юношества, когда начитавшись приключенческих романов Генри Райдера Хаггарда и Эдгара Райса Бэрроуза, Лукас собирался посвятить свою жизнь поискам древних цивилизаций. Придумав персонажа, он обратился за помощью к сценаристу Филиппу Кауфману, который всего за пару месяцев накидал первый драфт, сформулировав цель миссии главного героя — поиски библейского Ковчега Завета. Превратив образ одинокого героя в полноценную концепцию, Лукас отправился на поиски соратников, которых можно было бы заинтересовать подобной идеей, однако это оказалось гораздо труднее, чем казалось на первый взгляд. Джордж Лукас: Я показывал свои идеи нескольким знакомым и говорил им: "Давайте сделаем вот такой фильм, в нем будет много приключений и юмора", но все отвечали, что из этого ничего не выйдет и советовали просто забыть. И когда никто не проявил интереса, я решил последовать их совету. Однако полностью выкинуть из головы идею нового фильма у Джорджа не вышло, поэтому она еще как минимум трижды всплывала в процессе работы над сценарием "Звездных Войн". В первый раз — когда Лукас писал второй драфт и решил превратить Хана в двуногую собаку по имени "Индиана", во второй — несколькими месяцами позднее, когда он захотел переформатировать Люка из начинающего джедая в юношу, который мечтает о профессии археолога. Когда картину уже запустили в производство, Лукас заключил с фантастом Аланом Дином Фостером договор на создание двух романов, действие которых разворачивалось в далекой далекой галактике. Первым стала новеллизация сценария фильма, который нынче известен всем поклонникам фантастики под названием "Новая надежда". Вторая книга была совсем иного рода — в то время Лукас был уверен, что картина не будет пользоваться успехом, но очень хотел, чтобы придуманная им вселенная продолжала существовать даже, если для этого придется отказаться от больших бюджетов в пользу камерной постановки категории "Б". Собственно говоря, именно этим и должен был стать второй роман, который предстояло написать Фостеру — фактически сценарий к малобюджетному фильму, при помощи которого можно было бы в случае провала вновь воскресить "Звездные Войны". Алан Дин Фостер: Единственное условие Джорджа заключалось в том, чтобы фильм можно было снять, не выходя за рамки небольшого бюджета. Идея заключалась в том, что если первый фильм не соберет достаточно денег, сделать второй с использованием тех же декораций и костюмов. Поэтому действие происходило на одной планете, окутанной туманом и большинство событий разворачивались под ее поверхностью. Это было сделано специально, чтобы урезать расходы на производство будущего фильма. Однако, после того, как "Звездные Войны" стали огромным хитом, Лукас более не нуждался в сценарии для малобюджетного сиквела, поэтому было принято решение выпустить его в качестве самостоятельного романа. В феврале 1978 года на книжных прилавках появился покетбук под названием "Splinter of the Mind's Eye" ("Осколки кристалла власти"), который стал первым литературным произведением "расширенной вселенной" "Звездных Войн". Роман начинался с сюжетной экспозиции, в которой пояснялось, что со времени оригинального фильма уже прошло какое-то время, за которое имперским войскам под командованием Вейдера удалось восстановить былую мощь и нанести сокрушительный удар по базам повстанцев. В поисках поддержки Люк и Лея совершают путешествие на оккупированную Империей планету Циркарпус, где надеются завербовать в повстанцы членов местного подполья, но вместо этого наталкиваются на легенду о таинственном артефакте джедаев — кристалле Кайбурр. Легенда гласит, что данный кристалл может во много раз увеличивать Силу его владельца, следовательно армия, которая им овладеет станет непобедимой. Поиски артефакта осложняются тем, что одновременно с героями на планету прибывает археологическая экспедиция Империи во главе с самим Вейдером, они разыскивают древний Храм Помоджемы, в котором согласно легендам и спрятан кристалл. Скажите, эта история вам ничего не напоминает? Исследователь Майкл Камински в своей книге "Тайная история "Звездных Войн"" первым подметил явное сходство сюжета "Осколков" с синопсисом первого фильма про Индиану. Люк и Лея = прямые аналоги Инди и Мэрион, планета под гнетом Империи = Каир под гнетом нацистов, имперская археологическая экспедиция во главе с Вейдером = нацистская археологическая экспедиция во главе с Беллаком, легендарный кристалл Кайбурр, который может изменить весь ход войны с Империей = не менее легендарный Ковчег завета, который может изменить ход войны с нацистской Германией. Да, оба этих произведения схожи лишь на уровне синопсисов — в "Осколках" большая часть действия разворачивалось в подземных пещерах и в финале героев ждали не сцены библейского апокалипсиса, а прямое столкновение с Вейдером, однако сходство настолько разительное, что не может быть простым совпадением. Таким образом, все попытки Лукаса пристроить археологов, артефакты и людей с собачьими кличками в сеттинг ЗВ наглядно показывают, что в процессе работы над "Новой надеждой" он уже окончательно отказался от идеи реализации фильма, посвященного розыскам Ковчега и действовал по старому доброму принципу "не пропадать же добру". И вот, проходит год, один проект его мечты увенчался огромным успехом — так почему бы не приступить к реализации следующего? Единственное, что сразу же не устроило Спилберга в изложении предварительной концепции — имя главного героя; Стивен считал, что выбранное Лукасом сочетание имени и фамилии больше подходят для основателя какой-нибудь секты. И Джордж не стал упираться: Джордж Лукас: Хорошо, назовем его, к примеру, Индианой Джонс или любым другим именем, которое тебя устроит. Это же твой фильм, в конце то концов. Придуманное Лукасом новое сочетание имени и фамилии устраивало их обоих. Так появился один из наиболее культовых героев в истории современного кинематографа. II. "Why Did It Have to Be Snakes?" (c) В концепте Лукаса Спилберга заинтересовала не только возможность снять своего Бонда без необходимости договариваться с владельцами прав на самого Бонда. В ходе долгих задушевных бесед на гавайском пляже оба друга пришли к выводу, что смертельно устали от всевозможных футуристических технологий. Спилберг был вымотан затянувшимся съемками "Близких контактов третьего вида" и безуспешных попыток заставить летать макет летающей тарелки, в то время, как после "Звездных Войн" и всех проблем с дистанционно управляемыми моделями роботов, которые постоянно ломались и врезались в стены, Лукас вообще стал испытывать отвращение к любой технике. Поэтому одна из причин интереса со стороны Спилберга заключалась в том, что Джордж не просто пообещал ему возможность снять свою бондиану, но и тем, что это должен быть бондмуви в стилистике ретро, то бишь без гаджетов, футуристических технологий и прочих проблем, от которых раскалывается голова у любого режиссера научной фантастики. Лукас и Спилберг обожали стилистику старого Голливуда, плюс они оба являлись поклонниками "субботних дневных сериалов" — так, почему бы не вернуть на экраны дух большого приключения, воссоздав то, что так хорошо получалось у кинематографистов 30-х годов? Джордж Лукас: И со "Звездными войнами" и с "Искателями" работа над фильмами в обоих случаях начиналась с того, что я задавал себе простой вопрос: "Что мне нравилось, когда я сам был ребенком?". Практически каждая большая кинозвезда 30- годов имела в своей фильмографии подобную картину: Алан Лэдд, Кларк Гейбл или любой другой известный актер того времени непременно хотя бы раз сыграли солдата удачи, одетого в кожаную куртку и шляпу. Это мой любимый период в истории Голливуда, однако с тех пор кино и зрители сильно изменились. Поэтому не было никакого смысла в том, чтобы переносить в современность готовую киноформулу из 30-х годов — в наши дни на это бы уже никто не стал смотреть. Однако, если взять не сами фильмы, а лишь образы героев и перенести их в другую, более современную концепцию, то это может сработать. Фильму нужен был сценарист, и у Спилберга на примете как раз имелся подходящий кандидат — бывший копирайтер из Чикаго Лоуренс Каздан, который в то время как раз начинал свое восхождение к вершинам голливудского Олимпа. Со стороны Спилберга это был очень рискованный шаг, так как на счету Каздана еще не числилось ни одного готового сценария. Лоуренс Каздан: Когда Стивен обратился ко мне к предложением поработать вместе с Джорджем над сценарием их будущего фильма, я не мог поверить своему счастью. А потом я встретился с Джорджем и тот сказал: "Хочу, чтобы ты написал историю, вот исходные данные — есть парень, названный в честь собаки, у него есть хлыст, и она должна быть выдержана в духе старых киносериалов". Вскоре я понял, почему Стивен поручил это именно мне — написание этого сценария вылилось в несусветное количество работы. По сути, весь сюжет фильма был создан во время трехдневной конференции между Лукасом, Спилбергом и Казданом. Продюсер и режиссер обсуждали идеи — Каздан их записывал. Иногда они с запозданием понимали, что уже утвержденная ими ранее задумка скорее всего не сработает или плохо согласуется с новой, которую они только что придумали — и тогда Каздан ее вычеркивал. За эти три дня были оговорены абсолютно все персонажи, которые появятся на протяжении фильма и все повороты сюжета. В отличие от "Звездных войн", где процесс созидания вылился в 4 года творческих мучений, в случае с "Искателями" все прошло очень гладко и безболезненно. Стивен Спилберг: За эти три дня мы фактически собрали воедино весь фильм. В фильме есть реплика, когда Индиана говорит: "Не знаю, как-то все само получилось". И она лучше всего описывает то, как мы совместно разработали этот сценарий. Первый вариант сценария все же имел несколько отличий от готового фильма — они были сделаны авторами прямо в процессе съемок. Например, соперник Индианы французский археолог Беллок (в первой версии он фигурировал под фамилией Ловар) появлялся лишь в прологе, не оказывая никакого влияния на дальнейший сюжет. Это был первый, но далеко не последний оммаж классической бондиане, в которой сцены до вступительных титров всегда представляли собой отдельные мини-сюжеты, не связанные с основной историей. Но главное отличие рукописи заключается в том, что в первой версии необходимый для сюжета девайс в виде наконечника Ра не представлял собой единого целого, а был разделен на две половинки. Для того, чтобы отыскать вторую часть Инди предстояло отправиться в Шанхай и выйти победителем из схватки с одним из тамошних генералов. Поклонники киносерии сразу же вспомнят, что с эпизода в Шанхае начиналось действие второго фильма и будут совершенно правы: большая часть экшн-сцен из пролога к "Храму судьбы", включая перестрелку в ресторане с участием огромного металлического гонга, погоню на такси и перелет в подставном самолете с последующей твердой посадкой на Гималаи перекочевали в сиквел прямиком из сценария оригинала. Большую часть сценария Каздан написал сидя прямо в офисе Спилберга в то время, пока хозяин кабинета занимался монтажом комедии "1941", однако когда он закончил работу над рукописью возникло сразу две серьезных проблемы. Первая проблема заключалась в том, что съемки этого фильма вымотали Спилберга еще больше "Контактов", только в этот раз все приложенные им усилия не окупились — критики разорвали картину на части, плюс она с треском провалилась в прокате, что в совокупности с почти двукратным превышением производственного бюджета заставляло Спилберга с тревогой оценивать его перспективы на будущее. После столь колоссальной работы, душа режиссера требовала чего-то легкого и одновременно очень простого в производстве, но когда он прочитал сценарий Каздана, то готов был заплакать, ибо он был настолько огромен, что в сравнении с ним любая прежняя картина Спилберга — начиная с "Дуэли" и заканчивая "Челюстями" казалась детским утренником. Стивен Спилберг: Во время первого чтения рукописи я чуть не прослезился, потому что уже по первым страницам было ясно, что меня ждет огромное количество работы. Сценарий выглядел чересчур дорогим и одновременно вызывал ощущение, которое возникает, когда ты пытаешься откусить больше, чем можешь проглотить. Я с самого начала решил, что не стану гнаться за рангом шедевра на все времена и мне вполне хватит фильма, снятого на четверку с плюсом. Вторая проблема по сути являлась выжимкой из первой: фильм выглядел очень дорогим, по предварительным оценкам его бюджет составлял около 30 миллионов, и в качестве потенциального режиссера значился Спилберг, картины которого всегда обходились студиям дороже, чем планировалось изначально. Плюс, как и в случае со "Звездными Войнами" это был не просто дорогой фильм, снятый режиссером, который обожает впустую транжирить деньги, но и картина, которая должна была возродить на большом экране давно подзабытый жанр, о котором в Голливуде не слышали с конца 50-х. Лукас рассчитывал, что на волне огромного успеха его последнего фильма проект удастся без лишней суеты протолкнуть руководству "XX century Fox", но не тут то было — всего через пару недель, присланная на студию рукопись вернулась обратно с вежливым отказом. Сейчас сложно в это поверить, но на утверждение фильма, запустившего одну из наиболее успешных кинофраншиз 80-х, снятого режиссером, чье имя сейчас является автоматическим синонимом огромных кассовых сборов, в общей сложности ушло более семи месяцев. Джордж Лукас: Сценарий "Искателей" отклонила практически каждая голливудская студия того времени. Во-первых, им не нравился огромный бюджет. Во-вторых, мы хотели полной творческой свободы с минимальным вмешательством со стороны студии. Как и в случае со "Звездными Войнами" я хотел оставить за собой все права на сиквелы и получить эксклюзивное право на продажу мерчендайза, им это тоже не нравилось. Третья проблема заключалась в Стивене, они не хотели, чтобы он режиссировал этот фильм. На одной из студий мне сказали: "Если ты согласишься на кандидатуру другого режиссера, мы смиримся с остальными требованиями", но мне был нужен именно Стивен. Мы довольно долго обсуждали подробности предстоящего фильма, и я ему полностью доверял. После семи месяцев переговоров сценарий с названием "Искатели потерянного ковчега" наконец-то пристыковался к борту кинокомпании "Paramount". Студия выдвинула всего два условия: сокращение производственного бюджета с 30 до 20 миллионов и сжатые сроки производства (лишь 73 дня съемочного периода вместо 100), однако на фоне того, что предлагали остальные компании, они выглядели вполне приемлемыми. Из-за бюджетных сокращений пришлось выкинуть все сцены в Шанхае, заменив две половинки посоха одним цельным куском, но на тот момент это был единственный способ запустить фильм в производство. Помимо большого бюджета и личности режиссера сомнение студии вызывал и сам сценарий, точнее то, как он был написан. Суть противоречий между формой и содержанием лучше всех сформулировал исполнитель роли Саллаха, британский актер Джон Рис-Дэвис: Джон Рис-Дэвис: Сценарий фильма читался как основа для комикса. Там были десятки страниц, наполненных визуальными описаниями, но при этом практически отсутствовали какие-либо диалоги. С самого начала было очевидно, что фильм либо станет новым словом в кинематографе, либо окажется самым громким провалом за всю историю. Все эти проблемы по части потенциального зрительского восприятия осознавали и сами авторы фильма. Так, описывая характер своей сценарной работы, Каздан с самого начала говорил, что для того, чтобы уяснить логику происходящего аудитории придется совершить огромное усилие над собой: Лоуренс Каздан: Логика "Искателей" заставит вас совершить колоссальный прыжок веры. Как он попал оттуда сюда? Как ему удалось спастись? Как ему решить эту проблему? Как ему выбраться из этой передряги? Это своеобразный вызов, с которым справится далеко не каждый. По большому счету, "Искатели потерянного ковчега" и были одним большим прыжком веры, когда хорошенько зажмурив глаза, их создатели кружили в свободном падении, даже не представляя, чем для них закончится сей полет — мягкой посадкой или сломанным позвоночником. Единственным фильмом, с которым можно было сравнить столь динамичный стиль повествования были "Звездные Войны", но даже несмотря на столь очевидные параллели с самой кассовой картиной своего времени, история доктора Джонса таила под собой огромное количество подводных камней. Примут ли зрители архаичный сеттинг из 30-х годов вместо футуристической картинки с бластерами и звездолетами? Понравится ли им циничный главный герой? Заинтересует ли их эта странная история, миксующая библейский артефакт и элементы мистики с нацистами из реальной земной истории? И ответить на эти вопросы можно было лишь совершив настоящий The Leap of Faith. Инди сдвинул на затылок свою неизменную федору, зажмурил глаза и сиганул с обрыва прямиком в неизвестность. И беспокойство студийных чиновников вполне можно понять — сценарий, в котором герою сперва приходилось бежать от гигантского валуна, а затем — в буквальном смысле пережить Армагеддон, делал "Искателей" одним из самых бульварных фильмов в истории Голливуда. Крупные студии старались избегать любых намеков на бульварщину, причем в те годы под эту категорию попадала не только откровенная дешевка вроде творений Роджера Кормана и Эда Вуда, но и полностью весь жанр научной фантастики, плюс экранизации комиксов. Поэтому, даже не взирая на постоянные отказы и затянувшиеся на семь месяцев переговоры, можно смело говорить о том, что если бы не огромный успех "Звездных Войн", сценарий "Искателей" возможно и по сей день пылился в хранилище позабытых всеми странных предметов наряду с Ковчегом Завета и Хрустальным Черепом. Лоуренс Каздан: Индиана Джонс — пожалуй, самый бульварный персонаж из всех, которые только мог позволить себе тогдашний Голливуд. Однако на момент написания первого драфта у создателей еще не выработалось единого видения относительно образа главного героя. Лукас представлял его своеобразным гибридом между Зорро и агентом 007 — беззаботным плейбоем, любящим приключения, в то время, как Каздан напирал на академическую сторону профессии Индианы. Что же касается Спилберга, то он хотел пойти на наиболее темному и мрачному пути, проведя прямые параллели между героями культовой ленты Джона Хьюстона "Сокровища Сьерра-Мадре" (1948), которых жажда золота буквально свела с ума. В этой трактовке из беззаботного авантюриста Инди превращался жаждущего богатства циничного мародера. К счастью для поклонников культового персонажа, голоса продюсера и сценариста перевесили точку зрения режиссера, и от всей концепции Спилберга до финального варианта сценария уцелел лишь цинизм. Так уж повелось, что главные герои классических голливудских лент всегда получались чересчур героями, практически в каждом из них непременно присутствовал ген Джон Уэйна, отвечающий за защиту невинных от ужасных злодеев, громкие пафосные речи про победу добра над злом и непреодолимую тягу переводить через дорогу всех окрестных старушек. Но Инди вылеплен совсем из другого теста — он скорее адреналиновый маньяк, ищущий все новые и новые способы достичь персональной эйфории, чем благородный рыцарь в сверкающих латах. Дабы герой не выглядел грабителем могил, который не чурается обирать покойников, авторы решили оправдать его действия вполне благородной целью — дескать, Индиана делает это вовсе не корысти ради, а исключительно во имя археологии, и оставив в очередной гробнице несколько свежих трупов, тут же спешит сдать находку в музей. В общем, хлыст в одной руке, заряженный револьвер — в другой; по мнению Каздана, Лукаса и Спилберга именно так и должен выглядеть типичный музейный работник. Лоуренс Каздан: Инди — классический антигерой. Я его всегда воспринимал как своеобразного падшего ангела, который от благодати настоящей археологии скатился до грабителя могил. Учитывая неоднозначность героя, выбор правильного актера на роль Индианы стал одним из наиболее трудных кастингов в истории Голливуда. Роль Инди предлагали сыграть всем подряд, начиная с профессиональных комиков вроде Стива Мартина, Билла Мюррея и Чеви Чейза, актерам-мастодонтам уровня Джека Николсона и Питера Фалька, заканчивая теми, кому в то время пророчили славу голливудских звезд первой величины, но в итоге обстоятельства сложились совсем иначе — под эту категорию в частности попадали "калифы на час" от мира тогдашнего американского телевидения, чисто сериальные звезды Тим Мэтисон и Ник Манкузо. Сейчас очень сложно представить знаменитого археолога без фирменной ухмылки Харрисона Форда и вполне очевидно, что в случае утверждения любого другого кандидата на роль, это были бы совсем другие "Искатели потерянного ковчега". Один в один повторилась ситуация с кастингом актера на роль Хана Соло, когда Лукас с самого начала держал в голове Форда как идеальное воплощение нужного образа, но долгое время отказывался утверждать его на роль, поскольку они уже раньше работали вместе на съемках "Американских граффити". Тоже самое случилось и с Индианой — все прекрасно осознавали прямые аналогии между циничным археологом и чуть менее циничным межзвездным контрабандистом, но именно по этой причине Лукас считал, что главную роль нужно отдать кому угодно помимо самого Форда. Джордж Лукас: В ту пору я начал всерьез волноваться о том, что мы с Харрисоном превращаемся в творческий тандем наподобие Скорсезе с Де Ниро. И я подумал: "Давайте зажжем еще одну новую звезду". Так мы нашли Тома Селлека. Карьера Селлека на тот момент ограничивалась лишь участием в различных телешоу, однако одновременно с кастингом Индианы в биографии актера случился большой прорыв — телекомпания CBS утвердила его на главную роль в грядущем телесериале "Частный детектив Магнум", съемки которого должны были начаться уже после завершения съемок "Искателей". Мнения продюсера и режиссера вновь разошлись: Лукас настаивал на том, чтобы утвердить Селлека, в то время, как Спилберг придерживался кандидатуры Форда, но в итоге уступил другу. 35-летний Селлек был утвержден на главную роль и несомненно стал бы усатым Индианой, если бы не очередная забастовка Американской Гильдии Сценаристов. Услышав о грядущей забастовке, руководство CBS испугалось, что не успеет закончить первый сезон "Магнума", поэтому они решили перенести съемки пилота на пару месяцев вперед, поставив Селлека перед крайне тяжким выбором: либо Магнум, либо Индиана. До начала съемок "Искателей" оставалось всего три месяца, когда актеру пришлось сделать свой окончательный выбор в пользу сериала. Со стороны решение Селлека может показаться несусветной глупостью, однако в нем был свой резон — выбирая между очень рискованным кинопроектом и гораздо более стабильным и ровным телешоу, актер предпочел стабильность и в целом не прогадал. Неизвестно, как бы сложилась дальнейшая биография Селлека, если бы ему все же довелось сыграть Индиану, но роль Томаса Магнума и по сей день считается главным успехом в его карьере — сериал продержался в эфире 8 сезонов и принес актеру премию "Золотой Глобус". В последнем сезоне шоу даже есть эпизод, коткрыто пародирующий приключения Индианы — "Legend of the Lost Art", где разыскивая древний артефакт, герой Селлека одевает тот самый костюм с неизменной федорой и хлыстом на поясе, давая тем самым ответ на извечный фанатский вопрос, как бы выглядел знаменитый археолог, если бы актер предпочел сериалу съемки у Спилберга. Что же касается "Искателей", то за 3 месяца до начала продакшена у Лукаса уже просто не оставалось иного выхода, кроме, как утвердить на роль Инди того, кому она была предначертана свыше — летом 1980 года Харрисон Форд впервые нацепил потёртую кожанку, взял в руку хлыст и примерил федору, тем самым сформировав один из наиболее каноничных визуальных образов в истории Голливуда, который неотрывно преследует его и по сей день. С кастингом остальных персонажей ситуация сложилась намного проще, хотя тоже не обошлось без сюрпризов. Роль Мэрион Рэйвенвуд предлагали Эми Ирвинг, Шон Янг и Деборе Уингер, но в итоге Спилберг предпочел утвердить на нее куда менее известную актрису Карен Аллен, чей перфоманс так запал ему в душу при просмотре культовой комедии Джона Лэндиса "Зверинец" (1978). Одного из антагонистов фильма, французского археолога Рене Беллока могли сыграть итальянец Джанкарло Джанини, британец Джонатан Прайс и французский актер Жак Дютрон, но в итоге, неожиданно для всех на эту роль утвердили англичанина Пола Фримана. Роль другого антагониста — нацистского специалиста по допросам, который в сценарии даже не имел собственного имени Спилберг собирался отдать культовому немецкому актеру Клаусу Кински, но в итоге получил отказ. В своей автобиографии "Kinski Uncut" актер так объяснил причину: Клаус Кински: Несмотря на то, что мне очень хотелось поработать со Спилбергом, сценарий представлял собой огромную кучу дерьма, написанного для идиотов. Изначально подразумевалось, что приятель Инди по имени Саллах станет чисто комедийным персонажем. В сценарии он описывался как человек субтильного телосложения, но потом Спилберг решил, что вместо сухопарого дылды эта роль больше подойдет актеру небольшого роста наподобие Дэнни Де Вито. В итоге, Саллаха сыграл британец Джон Рис-Дэвис, который не подходил ни под одно из этих описаний. Джон Рис-Дэвис: Спилбергу очень понравилась моя роль в телефильме "Сёгун". При нашей первой встрече я сказал ему: "В сценарии Саллах описывается как тощий египетский бедуин. Вы предлагаете мне сделать хирургическую операцию?". Он ответил: "Нет, я хочу, чтобы ты сыграл нечто среднее между своим персонажем в "Сёгуне" и Фальстафом". И меня это заинтриговало. Так уж вышло, что для режиссера "Искатели потерянного ковчега" стали его последним шансом на искупление перед менеджерами голливудских студий. Каким бы огромным хитом ни были "Челюсти", любой режиссер, который за всю свою карьеру более раза допускал превышение бюджета, автоматически попадал в черный список, а за Спилбергом к тому времени числилось уже целых два страйка, и он точно знал — третьего не будет. Поэтому производство "Искателей" шло под девизом "быстро, дешево и сердито": еще перед началом съемок режиссер выбросил из сценария все сцены, которые могли замедлить постановку, либо оказаться дороже, чем планировалось изначально — в частности, к превеликой радости Карен Аллен одной из таких сцен стал эпизод, в котором ее героиня погибала в результате схода снежной лавины. Съемки фильма проходили сразу в трех странах — Франции, Англии и Тунисе, причем с каждой из локаций связан целый ряд забавных курьезов. К примеру, для съемки сцены в Колодце Душ реквизиторы собрали более 2000 змей, но Спилбергу этого показалось мало, поэтому членам съемочной группы пришлось объездить все питомники, зоопарки и зоомагазины, располагающиеся на территории Южной Англии, пока количество пресмыкающихся на экране не достигло сумасшедшей цифры в 9000 штук. Что же касается съемок в Тунисе, то сразу же после приезда, большая часть команды, включая и самого Форда тут же слегла с дизентерией. И об этом можно было даже не упоминать, если бы болезнь не отразилась на съемках одного из эпизодов, где по сценарию героя вызывал на бой один из каирских мечников, после чего Инди не оставалось ничего иного, как тоже схватить ятаган и вступить с ним в фехтовальный поединок. Однако во время съемок Форду было настолько плохо, что вместо урока фехтования просто выстрелил в оппонента, чем вызвал яростные протесты со стороны Каздана, который обвинил актера в непонимании контекста данного эпизода. На следующий день сцену пересняли в соответствии с требованиями сценариста, но во время монтажа Спилберг решил отдать предпочтение именно дублю с импровизацией, сделав из бессмысленной и невзрачной сцены по-настоящему культовый эпизод. К слову, абсолютно все трюки Индианы были выполнены самим Фордом — это было одно из главных условий, на которых актер согласился принять участие в съемках. Причем некоторые из них представляли вполне реальную угрозу для жизни: так, во время съемок сцены с пропеллером Форд повредил колено, а в ходе погони на грузовиках — сломал пару ребер, но при этом в обоих случаях отказался от госпитализации и продолжил съемки. Мужество актера вызвало такое уважение со стороны профессиональных каскадеров, что один из постановщиков трюков в фильме Вик Армстронг впоследствии сказал: Вик Армстронг: Харрисон не играл роль Индианы, он действительно был им. К слову, никто из вас никогда не задумывался о том, откуда у героя Форда взялись все его фирменные прибамбасы вроде хлыста и кожаной куртки, идущей в комплекте с неизменной федорой? Среди многочисленных источников вдохновения, повлиявших на создание образа Индианы необходимо упомянуть биографию реального археолога Хайрама Бингема III (1875 — 1956), которому в 1911 году удалось разыскать Мачу-Пикчу, затерянный город инков. Сходство между героем фильма и его историческим прототипом заметно даже невооруженным взглядом: они оба являлись профессорами археологии, оба посвятили свои жизни поискам забытых цивилизаций, пролог "Искателей" недвусмысленно отсылает к культуре древних инков, в которой специализировался Бингем, плюс на большинстве фотографий с места раскопок археолог носит подозрительно знакомую шляпу. Однако парадокс заключается в том, что "Искатели" были далеко не первой попыткой превратить факты из биографии реального археолога в киносценарий про выдуманного охотника за сокровищами. В 1954 году на экраны вышел фильм "Secret of the Incas", в котором невероятно популярный в те годы актер Чарлтон Хестон исполнил роль Гарри Стила — отважного авантюриста, отправившегося на поиски древнего клада, запрятанного в гробнице Инки Манко в Мачу -Пикчу. И сходство между ним и внешним обликом Индианы настолько разительное, что впору устраивать игру из серии "найди 10 отличий": федора — есть, коричневая кожаная куртка — есть, шестизарядный револьвер — имеется, даже любимая сумка через плечо — и та присутствует. По большому счету, единственная разница между персонажами заключается лишь в отсутствии у Стила хлыста. Да, Спилберг и Лукас никогда не скрывали, что вдохновлялись старыми приключенческими картинами, кроме того в отношении их фильма никогда не выдвигались прямые обвинения в плагиате — что и неудивительно, учитывая, что все права на "Secret of the Incas" принадлежат той же голливудской студии, что спонсировала производство "Искателей". Дизайнер костюма Инди Дебора Надулман Лэндис впоследствии призналась, что все совпадения между Джонсом и Гарри Стилом было отнюдь не случайными — перед началом работы над визуальным обликом фильма Спилберг собрал всех художников и заставил их по нескольку раз посмотреть "Secret of the Incas". Если "Звездные Войны" были валентинкой, отправленной Лукасом по адресу создателей черно-белых киносериалов о Флэше Гордоне, то Спилберг делает то же самое, но уже в отношении авторов старых приключенческих фильмов 30-50-х годов. Не случайно, в самом начале "Искателей" вместо привычного лого "Парамаунт" образца 80-х зрителям демонстрируют старый логотип, который не использовался студией с 1968 года. Стивен Спилберг: Я снимал "Искателей" как картину категории B 50-х годов, только с более большим бюджетом и техническим уровнем, соответствующим началу 80-х. Я всегда воспринимал фильмы про Инди исключительно как улучшенную версию киносериалов Republic. Еще одним важным ноу-хау без сомнения стала концовка. Она выглядит абсолютно неожиданной, причем в хорошем смысле слова — вплоть до последних пяти минут в фильме нет никаких элементов мистики, он воспринимается как обычное приключенческое кино, пусть и со странноватым сюжетом о том, как нацисты пытаются использовать ковчег из Библии, дабы выиграть войну. И с этими исходными данными мы подходим к началу предфинальной сцены: Инди с подругой оказываются в плену, ковчег находится в руках у нацистов, и вот, когда кажется, что помощи уже ждать неоткуда, и плохие парни победили, на помощь героям приходит "Бог из машины", причем буквально. Стивен Спилберг: Когда пришла пора снимать сцену с открытием Ковчега, Джордж сказал мне: "У тебя есть опыт создания сверхъестественных концовок, ты уже делал это при создании "Близких контактов". Сделай финальную сцену очень напряженной, но при этом такой, чтобы зритель захотел увидеть ее еще раз". Итоговый вариант концовки сильно отличается от того, что фигурировал в сценарии Каздана. В документальном фильме, приуроченном к 20-летию со дня премьеры "Искателей" упоминается, что согласно первоначальному замыслу, каждый из трех антагонистов — Беллок, Дейтрих и Тохт должен был пасть от рук самого Индианы, причем все три убийства были очень жестокими: первого разрывал на части вакуумным насосом, второму Инди должен был просверлить дырку в черепе, а третьего — разнести на части выстрелом из дробовика. Однако с таким уровнем жестокости фильм мог удостоиться лишь прокатного рейтинга "R", что не устраивало ни продюсера, ни режиссера. В итоге, случайно пришедшая в голову концепция "бога из машины" буквально спасла картину — она позволила Спилбергу превратить концовку из кровавого побоища в оживший мультик. Это наверное единственный приключенческий фильм в истории Голливуда, в котором антагонисты погибают без какого-либо участия со стороны главного героя; как говаривал один известный футболист: "Это была рука самого Бога"! Пол Фриман: Во время съемок финальной сцены я не понимал, что вообще происходит. Я просто стою в своем костюме, и тут они говорят: "Представь, что эта штука наконец-то добралась до тебя". Я спрашиваю: "Какая штука?". Они отвечают: "Сами пока не знаем, просто представь, что что-то наконец-то добралось до тебя и ори во всю глотку!". Второй вариант сценария завершался массивным коллапсом — в результате открытия саркофага база нацистов оказывалась охвачена огнем, Инди и Мэрион удавалось погрузить артефакт на лодку, после чего раздавался огромный взрыв и... по экрану шли финальные титры. Диалог между Инди и Мэрион, а также знаменитую сцену, где ящик с ковчегом запирали в безымянном хранилище показывали уже ПОСЛЕ них — это была еще одна отсылка к киносериалам Republic, которые ВСЕГДА завершались клифхангерами. Однако с урезанием бюджета на все эти взрывы и пожарища уже не осталось денег, а вместе с ними в небытие ушла и концовка в стиле "продолжение следует". Помимо Лукаса, Спилберга и Форда, еще одним человеком, без которого невозможно представить фильмы об Индиане, стал бессменный композитор серии Джон Уильямс. На протяжении своей карьеры в Голливуде Уильямс написал более сотни саундтреков к различным фильмам, однако тема Индианы Джонс, также известная как "The Raiders March" и по сей день остается одной из наиболее узнаваемых. Самое забавное заключается в том, что сочинив эту мелодию, композитор даже не рассматривал ее в качестве основы для целой темы — поначалу это был всего-лишь назойливый мотив, от которого он стремился избавиться. Джон Уильямс: Тема Индианы Джонс начиналась в качестве назойливого наваждения, которое я тщетно пытался прогнать из своей головы на протяжении многих недель. А потом я случайно сыграл ее Стивену, и он сказал: "Почему бы не сделать ее основной темой?". Вся остальная музыка в фильме навеяна мелодиями из голливудской классики. К примеру, любовная тема Инди и Мэрион написана по канону классических лент 30-х годов. Я получил огромное удовольствие работая над фильмом, но при этом никогда не относился к этому саундтреку слишком серьезно. В этом смысле музыка к "Искателям" очень напоминает сам фильм, который театрально был слишком over-the-top. Так что же представляли собой "Искатели потерянного ковчега" — машину времени однократного использования, забрасывающую зрителей прямиком в середину 30-х, обычную перелицовку голливудской классики, о которой к тому времени уже все успели забыть или все же нечто из серии "And Now for Something Completely Different" (с)? Если "Звездные Войны" стали своеобразным экватором, разделяющим всю голливудскую кинофантастику на ДО и ПОСЛЕ, то "Искатели" проделали то же самое в отношении жанра приключенческого кино. До "Искателей" даже картины, позиционирующие себя как фильмы о приключениях отличались неприлично долгими прелюдиями и чудовищно длинными экспозициями — посмотрите, к примеру, на ту же "бондиану" образца середины 70-х, где в первые 30-40 минут практически ничего не происходит. Спилберг взял ту же жанровую формулу и разогнал ее до сверхкосмических скоростей, превратив жанр, который до этого лишь позиционировал себя как "кино о приключениях" в непрерывную череду по-настоящему захватывающих приключений. "Искатели" несутся к финалу со скоростью того самого нацистского грузовика, сшибая на своем пути все преграды в виде назойливых экспозиций или излишне обстоятельных диалогов — у фильма Спилберга на это просто нет времени. Джон Рис-Дэвис был абсолютно прав, когда сравнивал сценарий Каздана с основой для комикса — по большому счету, "Искатели потерянного ковчега" и есть один из первых полноценных кинокомиксов в истории Голливуда. Пока Ричард Доннер, режиссер первой крупнобюджетной экранизации "Супермена" превращал главный комикс всех времен в классическое голливудское полотно, Спилберг занимался обратным и адаптировал в формат комикса признанную голливудскую классику. Во многом это объясняется тем, что вслед за "Звездными Войнами" "Искатели" стали всего-лишь второй лентой в истории Голливуда, которая была полностью снята на основе заранее нарисованных раскадровок, причем для этой работы Лукас нанял не своего верного друга и соратника Ральфа Маккуори, а одного из ведущих художников "Марвел" Джима Стеранко. В итоге весь фильм представлял собой сплошной калейдоскоп, где один потрясающе выверенный план тут же сменялся следующим. Пещера с золотым идолом сменялась горным пейзажем Непала, сцены захватывающей погони — эпизодом с участием 9000 змей на дне мистического Колодца Душ. В отличие от многих фильмов 70-х, которые пытались прежде всего объяснить зрителям детали сюжета, Спилберг их просто показывал. Восприятие "Искателей" во многом схоже с восприятием хорошего графического романа, когда переворачивая очередную страницу, ты сначала всматриваешься в картинку и лишь потом начинаешь вчитываться в нарисованные кружки диалогов. Из бондианы "Искатели" унаследовали любовь к стремительным погоням и зрелищным трюкам, которые плавно перетекали друг в друга, образуя один сплошной киноаттракцион. Об этой части постановки лучше всего удалось сказать самому Спилбергу: Стивен Спилберг: Работая над "Искателями", я чувствовал себя так, будто занимался проектированием нового аттракциона для Диснейленда. И в этих словах режиссер не лукавит, а вполне искренне приоткрывает секреты своей творческой кухни. Каждая экшен-сцена была виртуозно спланирована им заранее, причем речь шла не только о каждом мельчайшем нюансе съемок и постановки, но и о каждом мельчайшем нюансе реакции со стороны зрителей. Вот здесь аудитория вжимается в спинки кресел, тут — мы чуть-чуть отпускаем вожжи, дабы дать ей слегка перевести дух и отмеряем минутку юмора, после чего вновь возвращается время вжимания. Учитывая, что к постановке фильмов о Бонде Брокколи намеренно подпускал одних лишь ремесленников, ни одна из частей похождений британского агента с двумя нулями не могла похвастаться настолько мастерской режиссерской игрой на ожиданиях и эмоциях аудитории. Для Спилберга "Искатели" стали тестом его умений по манипуляции зрительским вниманием, который был сдан на "отлично". Впоследствии это станет коронной фишкой большинства картин режиссера, где все эмоции зрительного зала просчитываются им заранее еще на стадии производства и складываются в сухой столбик, поделенный на чистую прибыль, однако первым фильмом, на съемках которого Спилберг учился дирижировать аудиторией, словно огромным оркестром, стали "Искатели потерянного ковчега". Однако фильм стал революцией в жанре не (с)только благодаря своей бешеной динамике и зрелищности. Не меньшей притягательностью обладал и сам образ Инди как персонажа, даже невзирая на то, что его проработка велась опять-таки средствами, характерными для типичного комикса, то бишь с упором на раскрытие черт личности через огромное количество всевозможных визуальных деталей, а не при помощи диалогов. Одна сымпровизированная Фордом сцена, в которой Инди с презрительной ухмылкой на лице убивает мечника, бросившего ему вызов, раскрывает героя лучше, чем миллион слов. При этом Инди серьезно отличается от других киногероев лент подобного рода вроде того же Бонда, и эти отличия впервые выявятся уже в прологе. В бондиане вступительные эпизоды обычно не связаны с основным сюжетом и нужны лишь для того, чтобы в очередной раз продемонстрировать невероятную крутость центрального персонажа — зрителя уже заранее настраивают на то, что кто бы на этот раз не противостоял британского супершпиону, у него априори нет ни единого шанса. В прологе "Искателей" же нам демонстрируют полную противоположность этого подхода — Инди без сомнения крут, но при этом постоянно ошибается и порой вынужден бежать со всех ног. Недооценки древней ловушки приводит к знаменитой сцене, в которой наш горе-археолог улепытывает от катящегося за ним огромного валуна. Еще пару секунд спустя он вновь ошибается, и доверившись своему вероломному проводнику (к слову сказать, это было первое появление на большом экране известного ныне актера Альфреда Молины), едва не расстается с жизнью опять. Третий сегмент пролога вновь едва не заканчивается гибелью Индианы — когда его заядлый конкурент французский археолог Беллок использует ворованного идола для управления туземным племенем, американцу приходится снова драпать, спасаясь от воинственных дикарей. В итоге, там, где великолепный и непревзойденный агент 007 выигрывает любую партию всухую, его коллега от мира археологии совершает сразу три роковые ошибки подряд, чудом остается в живых, и что самое главное — даже не получает того, за чем приходил. Со стороны может показаться, что вместо крутого героя Лукас со Спилбергом представили нам какого-то лузера, но не спешите с выводом раньше времени. Вступительный эпизод "Искателей" идеально задает тон всей грядущей франшизе: Инди — безусловно очень опытный охотник за древними кладами, однако, как и все прочие смертные он совершает ошибки, всегда четко знает, когда вместо вступления в драку с превосходящими силами проще уносить ноги и порой не получает вожделенную награду, даже полностью ее заслужив. Мир вокруг него во многом напоминает атмосферу из так обожаемых режиссером"Сокровищ Съерра-Мадрэ": вокруг Инди постоянно вьются люди с алчущими глазами, готовые на любую подлость ради блестящей наживы — собственно говоря, лишь за первые 15 минут фильма героя успевают предать аж три раза подряд! Однако потом действие переносится на университетские занятия по археологии, где нас знакомят с совершенно иным Индианой — очкастым профессором, который представляет собой полную противоположность той загадочной фигуре с хлыстом и шляпе, что мы встречали в прологе. Образы циничного головореза в кожанке и институтского преподавателя-нерда настолько не сочетаются вместе, что с этого момента зритель находится в замешательстве. В отличие от всех прочих героев приключенческого кино, выписанных прямыми как палка несгибаемыми харизматиками, Индиана Джонс — человек-загадка, сочетающий ум и эрудицию академика с навыками опытного ганслингера. Как и у Бонда, любая история с участием Инди неминуемо перерастает в битву библейского Давида с превосходящим его по всем параметрам Голиафом — врагов всегда много, на их стороне огромные деньги и множество единиц самой различной техники, в то время как у Инди имеется только шляпа и хлыст, и в отличие от 007 за ним не маячат бездонные ресурсы британской разведки. Невзирая на то, что на пути героя периодически встречаются отдельные союзники вроде Саллаха, по своей природе Инди — типичный волк-одиночка, который может противопоставить всей этой огромной нечеловеческой мощи исключительно собственный ум, смекалку и магию природного шарма. Да, в отличие от опытного профессионала Бонда, противостоя обученным нацистским солдатам, Инди больше смахивает на любителя, именно поэтому он периодически влипает в расставленные ловушки и доверяется не тем людям, однако всё это делает героя не только уязвимым, но и взаправду живым. Помимо сильного и чертовски харизматичного персонажа фильм цеплял зрителей и своей уникальной атмосферой — до появления Индианы было снято немало фильмов, посвященных профессии археолога, но никому еще не удавалось сделать ее настолько привлекательной. Да, "Искатели" — далеко не первая голливудская картина, героям которых приходилось искать хорошо запрятанные древние клады, и ориентиром для Спилберга здесь служил не только Хестон, изображающий Стила, но и Грегори Пек в роли шерифа Маккенны. Однако режиссер не просто заимствует некоторые элементы в картинах своих предшественников, но и поднимает их на абсолютно новый недосягаемый уровень. К примеру, одним из главных сюжетных совпадений между "Искателями" и "Секретом инков" является наличие в обоих фильмах сцены, в которой герой проникает в тайную комнату и при помощи лучей света определяет местоположение сокровища. Просто сравните, как этот эпизод реализован в картине Хестона с воистину культовой "The Map Room: Dawn' scene" и убедитесь сами, что по уровню постановки между этими с виду идентичными фрагментами простирается огромная бездонная пропасть. Гарри Стил просто размещает камень на пьедестале и находит спрятанный клад, в то время, как Спилберг превращает практически тоже самое в целый мистический ритуал — его герой не просто совершает цепочку из несложных действий, дабы просто разбогатеть, а прикасается к чему-то, столь же древнему, сколь и непостижимому. И это один из ключевых элементов не только "Искателей", но и всего сеттинга Индианы — до 1981 года выходило множество фильмов, посвященных путешествиям по древним храмам или языческим гробницам, но лишь Спилбергу удалось запечатлеть на экране атмосферу таинственной романтики, возникающую при контакте с чем-то загадочным и давно забытым. Иными словами, гробницы снимали и до "Искателей", но лишь Спилберг сумел показать их так, что в тот момент, когда Инди блуждал по очередному заброшенному храму, на его месте мечтал оказаться практически каждый зритель. "Искатели потерянного ковчега" не просто демонстрировали мужика в шляпе, который тащит из древних склепов все, что не прибито к полу гвоздями, но и позволяли прочувствовать всю красоту и мощь древних легенд. Вы никогда не задумывались над тем, сколько мальчиков и юношей после знакомства с образом Индианы ринулись обследовать заброшенные окрестные здания, воображая себя отважными археологами? Есть ощущение, что мы уже никогда этого не узнаем. "Искатели" стали поворотной точкой и в карьере самого Спилберга. После Индианы все его прежние прегрешения перед студиями оказались забыты — с этих пор он мог браться за любой проект, какой пожелает, и увидав на пороге фигуру бородатого хиппи в кепке и очках, голливудские менеджеры тут же радостно распахивали перед ним двери своих хранилищ — отныне дни, когда Спилбергу приходилось экономить средства и урезать бюджеты остались в далеком прошлом. Именно "Искатели" запустят в его карьере очень длинную непрерывную цепь из сплошных кассовых хитов, в которой эстафетная палочка коммерческого успеха будет передаваться от каждого предыдущего фильма к каждому следующему — и так, на протяжении последующих 20 лет! Именно выход на экраны ленты, посвященной мужику в шляпе, ковыряющемуся в древних легендах, положит начало новому голливудскому мифу о режиссере с волшебной камерой, каждый взгляд в объектив которой превращает груды никому ненужного хлама в чистое золото. К концу 80-х из неизвестного хипповатого нерда Спилберг превратится в главного Мидаса всея Голливуда, каждое прикосновение которого принесет студиям новые миллионы, причем это касалось не только режиссерских работ, но и тех проектов, где он выступит лишь в роли продюсера. В 80-е Спилберг — это не только трилогия об Индиане и "Инопланетянин" (1982), но такие кинохиты, как "Полтергейст" (1982), "Гремлины" (1984), "Балбесы" (1985), "Кто подставил кролика Роджера?" (1988), трилогия "Назад в будущее" (1985-1990), а помимо этого телесериал "Удивительные истории" (1985-1987), мультфильмы "Американский хвост" (1986) и "Земля до начала времён" (1989) были также обязаны ему своим существованием. Выйдя в прокат 12 июня, "Искатели потерянного ковчега" стали самым кассовым фильмом 1981 года, причем не только в Америке (где общие сборы картины составили 212 миллионов), но и по всему миру (где к сумме внутреннего бокс-офиса прибавилось еще 140; символично, что второе место по общемировым сборам досталось новой серии "бондианы" с участием Мура — "Только для ваших глаз"). Однако и это еще было не все: на церемонии вручения премий Американской Киноакадемии 1982 года картина Спилберга была представлена аж в 9 номинациях — за лучший фильм года, лучшую режиссуру, операторскую работу, музыку, декорации, спецэффекты, монтаж и лучший звук. И пусть статуэтка за лучшую постановку в том году досталась Уоррену Битти за фильм "Красные", а главной картиной 1981 года академики признали не "Искателей", а невыносимо скучные "Огненные колесницы", это был тот случай, когда сам факт участия оказался куда важнее конечного результата. Лента, которую даже создатели никогда не воспринимали всерьез, считая ее то фильмом на четверочку с плюсом, то дешевкой категории B и киношным аналогом бульварного чтива не только принесла им всеобщее мировое признание, громадную кучу денег и 4 премии "Оскар", но и в итоге изменила весь Голливуд. Популярность первого фильма об Индиане была настолько велика, что мимо нее просто не могли пройти создатели многочисленных рипоффов, массовое распространение которых стало еще одной отличительной чертой кинематографа 80-х. Мода на кальки с популярных голливудских картин зародилась еще в 60-х с появлением таких киножанров как "спагетти вестерн" (клоны классических вестернов) и "Eurospy film" (клоны бондианы), однако натуральный "золотой век" конвейерного производства копипастной кино\видеопролукции наступил лишь с приходом 80-х. Пока безвестные турецкие кинематографисты препарировали лукасовскую "Новую надежду", рассовывая целые сцены с атакой на Звезду смерти по собственным кинонетленкам, их итальянские коллеги, прячущиеся от обвинений в плагиате под звучными англоязычными псевдонимами, американские студии вроде "Кэннон" и прочие роджерыкорманы занимались тем же самым, но куда более утонченно и в рамках уголовного кодекса. В начале 80-х международный кинорынок буквально захлестнуло огромной волной киноклонов, которые пытались претворяться полноценными сиквелами — на полках каждого американского видеомагазина пылились СОТНИ малобюджетных рипоффов всего, что в то время пользовалось популярностью — "Чужого","Чужих", "Побега из Нью-Йорка" и "Безумного Макса", не говоря уже о самих "Звездных войнах", так что пробежать между струйками, избежав подобного конвейера у Индианы не было ни единого шанса. Как и в случае с предыдущей кинофраншизой Лукаса, отличить инди клон от всех прочих проектов можно было уже по обложке — 99 процентов всех рипоффов "Искателей" пытались копировать оригинальные постеры за авторством неизменного художника серии Дрю Струзана. Вот лишь некоторые из них: - "Tales of the Gold Monkey" (1982 -1983) После премьеры "Звездных Войн" в эфире телеканала NBC стартовал рипофф-сериал "Battlestar Galactica", который вскоре стал предметом судебного разбирательства между компанией Universal и Джорджем Лукасом. К моменту выхода "Искателей" тот скандал уже завершился поражением телевизионщиков — "Юниверсал" таки выплатила создателю "Новой надежды" некую неустановленную сумму в виде отступных, однако даже это не отбило у них желания передирать концепты с большого экрана на маленький. Как и оригинальный "Баттлстар","Tales of the Gold Monkey" — детище плодотворного продюсера и сценариста Глена А. Ларсона, которого за огромную любовь к материалу за чужим авторством в те годы открыто величали "королем телевизионных рипоффов", а за глаза обзывали "сорокой-воровкой" и даже Гленом Ларцени . "Истории Золотой Обезьяны" — это сварганенное на очень скорую руку телешоу об американском летчике, разыскивающем древние сокровища, причем, как и в оригинале действие разворачивалось в 30-е годы прошлого столетия, а в роли антагонистов выступали все те же нацисты. Однако, как и в случае с BSG, Ларсон не сумел даже правильно скопировать чужие идеи, и в то время, пока весь мир с нетерпением ждал киносиквела приключений Индианы, его дешевую телевизионную копию сняли с эфира после первого же сезона.
- "Gold Raiders" (1982) Название фильма уже говорит само за себя — перед нами один из первых официальных киноклонов "Искателей", снятый тайским режиссером в Тайланде при участии парочки американских актеров третьего эшелона. Сюжет вращается вокруг поисков упавшего в джунглях самолета, перевозившего золотые слитки стоимостью в 200 миллионов, а роль местного Инди отведена Роберту Гинти — звезде совсем уж маргинально-малобюджетных картин категории "direct to VHS" вроде дилогии "Экстерминатор". От целого сонма последовавших за ним других индиклонов "Искателей золота" отличает совершенно чудовищная работа со звуком — все, начиная с английского дубляжа тайских актеров и самого Гинти, заканчивая наложением музыки и звуковых эффектов звучит как дебютная работа техника-любителя, подрабатывавшего диджеем в местном ДК, которого позвали лишь потому, что не могли позволить себе услуг профессионалов. И уровень качества постановки вполне объясним, если сравнить дату премьеры "Искателей золота" с датой мирового релиза "Искателей потерянного ковчега" — в конце концов, на то, чтоб скопировать успешную киноформулу Лукаса-Спилберга у оборотистых тайцев ушло чуть менее года.
- "Treasure of the Four Crowns" (1983) — первая, но ДАЛЕКО не последняя попытка американской киностудии "Кэннон" (при посильном участии безвестных испанских и итальянских сеньоров) оседлать франшизу "Искателей". Опытный наемник собирает команду для поисков четырех корон, каждая из которых содержит большие алмазы — звучит вполне невинно и по описанию мало напоминает сюжет культовой ленты Спилберга. Однако, когда уже в прологе герой попадает в ловушку и вынужден со всех ног драпать от катящегося за ним следом гигантского валуна становится сразу ясно, откуда и куда ветер дует. На выходе получилась ультрадешевая постановка с ужасными спецэффектами и дико переигрывающими актерами, которая помимо клонирования успешной киноформулы пыталась эксплуатировать еще один модный тренд кинематографа начала 80-х — ведь не зря же на афише огромными буквами значилось, что фильм доступен для просмотра в полном 3Д! Правда, подобно большинству современных 3Д киноаттракционов, на практике это ограничилось лишь каскадом нелепых сцен, в которых герои то и дело кидают в камеру различные предметы — видимо подразумевалось, что сидя в зале в смешных допотопных очках, зрители будут от них уклоняться, получая в процессе необыкновенно сильные ощущения. Однако и этот хитрый план закончился фейлом- на момент релиза в зале некому было уклоняться, поскольку фильм с треском провалился в прокате. Что, однако, не помешало одному из авторов "Сокровищ" итальянскому сценаристу Джину Квинтано тут же приступить к работе над еще одним индиклоном по заказу все той же "Кэннон" — печально известной недоэкранизации культового романа Г.Р. Хаггарда "Копи царя Соломона", таким образом положив начало целому тренду, который несколько лет спустя обанкротит студию.
- "High Road to China" (1983) История о том, как Том Селлек едва не стал Индианой получила чрезвычайно широкий общественный резонанс, которым грех было не воспользоваться. Спустя два года после премьеры "Искателей", базировавшаяся в Гонконге киностудия "Golden Harvest" предприняла попытку монетизировать этот хайп и позвала Селлека сыграть... нет, не самого Индиану, а лишь одного из его многочисленных клонов. Действие ленты разворачивается в конце 20-х годов прошлого столетия, и Селлек появляется на экране в роли спивающегося пилота, которого богатая красавица нанимает для поисков ее пропавшего отца. На деле сценарий картины был написан еще за 4 года до премьеры "Искателей", но в то время не сумел найти финансирование, однако хитрые китайцы впоследствии подобрали проект именно с целью вылепить из него клон Индианы, вплоть до того, что на одну из ролей даже позвали германского актера Вольфа Калера, сыгравшего у Спилберга полковника Дитриха. Однако при всем при этом, в отличие от Кормана, Кэннон групп и серой массы безликих итальянских продюсеров и режиссеров, у гонконгской студии имелся свой стандарт качества, поэтому их творение вместо ненависти вызывает даже симпатию. Селлек весьма неплох в главной роли, а от главной фишки рипоффа — зрелищно поставленных сцен воздушных боев в те годы реально захватывало дух.
- "The Hunters of the Golden Cobra" (1982) \ "The Ark of the Sun God" (1984) \ "Jungle Raiders" (1985). Кстати об упомянутых выше безликих сеньорах. Итальянский коммерческий кинематограф 70-80-х годов производил клоны популярных голливудских картин со скоростью бешено размножающихся кроликов, поэтому просто обойти стороной его не получится. На этом месте можно было бы разместить еще десяток картин подобного рода, которые в той или иной степени пытались паразитировать на успехе "Искателей", но я выбрал именно эти три как наиболее показательные. Во-первых, все три ленты поставлены одним и тем же режиссером — Антонио Маргерити, который начинал свой путь в кино еще в 60-е годы с должности художника по спецэффектам для дебютного фильма Серджио Леоне "За пригоршню долларов", а завершил его спустя 30 лет, имея в портфолио несколько ДЕСЯТКОВ срежиссированных им рипоффов популярных голливудских блокбастеров того времени, включая своего рода "Комнату" для поколения синефилов 80-х — невообразимо ужасный культовый треш "Йор, охотник будущего". И при том, что все три фильма сняты не только одним режиссером и общей съемочной группой, но и даже с участием тех же актеров, каждая из картин позиционируется как отдельная лента, где одни и те же лицедеи играют одних и тех же персонажей под разными именами! И это делает условную НЕтрилогию Маргерити идеальным примером типичного итальянского рипоффа, достойного палаты мер и весов, где сценарии писались под копирку прямо по ходу съемок, а основным способом заманивания зрителей в кинотеатр служили перерисованные под ту же копирку американские постеры, сулящие им приключения голливудского уровня и размаха, плюс куча сцен, нагло сомаженных из оригинала. Герой убегает от огромного катящегося валуна, потом попадает в змеиную яму, затем на турецком базаре героиню помещают в корзину, которую впоследствии подменяют. Вырезать, вставить, затем скопировать еще трижды подряд — всё, задача успешно выполнена, еще три новых картины добавлены в "успешную" фильмографию итальянского режиссера.
- "The Perils of Gwendoline in the Land of the Yik-Yak" (1984). Вы никогда не задумывались о том, что будет, если скрестить Индиану с софт-порно? Если вас действительно когда-нибудь посещали подобные фантазии, то знайте: вы не одиноки. Через три года после премьеры "Искателей", режиссер фильма "Эммануэль" предпринял попытку экранизации "взрослого" комикса "The Adventures of Sweet Gwendolyn", в котором напоминающий Инди отважный авантюрист вроде как пытается помочь наивной девушке найти ее исчезнувшего отца, но как и в любом другом (софт)порно все их приключения в итоге сводятся к совместному исполнению сложных акробатических этюдов.
- Копи царя Соломона (1985). Через 4 года после триумфальной премьеры "Искателей" и спустя 2 после провала "Сокровищ четырех корон", "Кэннон филмс" предпринимает уже вторую по счету попытку выстрогать из навоза и палок собственного Индиану. Учтя критику в адрес предыдущей версии, которую все рецензенты открыто называли "позорным рипоффом", на сей раз ушлые дельцы решили воспользоваться проверенной лазейкой авторов киноклонов — мол, мы здесь вовсе не рипофф чужого фильма снимаем (ай-ай-ай, да как вы могли такое подумать?), а экранизируем один из романов, которым вдохновлялся сам Лукас. При этом, вы не поверите — фильм Дж. Ли Томпсона не имеет ничего общего с классическим произведением Генри Райдера Хаггарда: действие перенесено в Африку времен Первой Мировой, а главный герой книги легендарный охотник Алан Куотермейн превратился в дешевый клон Индианы. Можно долго рассуждать о том, сколько времени ушло у них на то, чтобы изготовить костюмы, которые в точности повторяют аналогичные образцы из "Искателей", сварганить идентичные декорации, заменить врагов героя с немцев времен Второй мировой войны на их предков времен Первой Мировой, и где все это время пребывало чувство гордости режиссера, когда-то подарившего зрителям такие культовые фильмы как "Золото Маккены" и "Пушки острова Наварон", однако ответ на эти вопросы будет всего один: "Кэннон" есть "Кэннон". При этом, в отличие от неутомимых тружеников итальянского видеопроката, снимавших свои нетленки на сдачу от похода в супермаркет, бюджет "Копей"лишь на 5 миллионов уступал бюджету самих "Искателей": 15 миллионов долларов против 20! Опытные клоноводы из "Кэннон" даже потратились на то, чтобы снять свою пиратскую копию на тех же локациях, где проходили съемки оригинала и пригласить на одну из ролей САМОГО Джона Рис-Дэвиса, однако, в итоге у них получился лишь кинематографический аналог мужского одеколона от Hego Buss или костюма, изготовленного модельным домом Chrisam Diore. И невзирая на то, что лента не окупилась в прокате, студия уже в следующем году выпустила сиквел "Аллан Куотермейн и потерянный город золота" (1986), который отличался от оригинала лишь тем, что его авторы вместо "Искателей" переключились на клонирование "Храма Судьбы". Помимо этого, "Кэннон", сами того не зная открыли дорогу и другим халтурщикам от мира кино: хочешь вполне легально скопировать очередную ленту о приключениях Индианы, не получив при этом очередного иска о копирайте — снимай очередной фильм об Аллане Куотермейне, благо все права на литературное наследие Г.Р Хаггарда уже давно перешли в категорию общественного достояния. И хотя самой "Кэннон" уже давно нет с нами, ее преемники в лице пресловутой студии "Asylum" вспоминают об этой лазейке перед премьерой каждого нового фильма об Инди: так, релизу "Королевства хрустального черепа" предшествовала премьера "Allan Quatermain and the Temple of Skulls", а всего через 4 дня после "Часов судьбы" на свет божий вылез очередной мокбастер "Allan Quatermain and the Spear of Destiny" . Как видите, король давно умер, но дело его по-прежнему пахнет.
- "Доспехи бога" (1986). Вторая попытка гонконгской студии "Golden Harvest" сделать своего Индиану, на сей раз в разы превзошедшая предыдущую. Залог успеха все это время был у них на самом виду — оказывается, нужно было не размениваться на забугорных звезд вроде Селлека и дорогостоящие летные трюки, а сделать ставку на собственных подающих надежды актеров и родной колорит. В итоге китайским Инди по прозвищу"Азиатский ястреб" стал Джекки Чан, что и послужило причиной колоссального успеха первого фильма, который с годами вымахал в целую кинофраншизу. "Доспехи бога" можно смело назвать наиболее самобытной серией в данном списке, многие из современных фанатов даже не осознают, что изначально она задумывалась всего-лишь одним из множества клонов многомиллионной голливудской франшизы. Однако с приходом Джекки от первоисточника в фильме остались лишь частично узнаваемые злодеи (в сиквеле в этом качестве будут фигурировать наци), да макгаффины в виде различных сокровищ и артефактов. Помимо этого серия наглядно иллюстрирует эволюцию Чана как актера, продюсера и режиссера: если первая часть не отличалась большим бюджетом и выпускалась только на видео, то вторая не только прокатывалась в кинотетрах, но и стала самым дорогой постановкой в истории гонгонского кинопрома. Очередной пример того, что с креативным подходом даже из клона чужих идей можно вылепить вполне самобытный продукт.
- "Firewalker" (1986). Еще одна попытка Cannon Films слепить своего собственного уродливого Инди. Вы никогда не задумывались над тем, что было бы, если вместо Харрисона Форда роль отважного археолога исполнил Чак Норрис? Ответ: крайне дешевая постановка с отвратными трюками, в которой будущий техасский рейнджер со зверский рожей дубасит диких койотов. Для роли подобного плана у Чака не хватает личной харизмы, в то время, как очередное камео Джона Рис-Дэвиса сделало его своего рода маскотом всевозможных Инди рипоффов, но это уже детали.
- "Роман с камнем" (1984). Писательница популярных дамских романов отправляется в Колумбию на поиски пропавшей сестры, на пути ей попадается типичный авантюрист в узнаваемой шляпе, и в итоге, позабыв о сестре, они приступают к поискам очередных сокровищ. Если бы этот сценарий попал в руки Cannon films и прочих конвейеров малобюджетного шлака, то вышел бы еще один "Гвендолин". Однако к счастью, рукопись угодила в руки продюсера Майкла Дугласа, который не только сам сыграл местную вариацию Инди, но и позвал на роль комедийного персонажа второго плана своего закадычного друга Дэнни Де Вито. Полученную в итоге смесь зацементировал будущий режиссер "Форреста Гампа" Роберт Земекис, выточив из того, что изначально планировалось лишь очередным жалким клоном практически идеальный образец жанра. Успех и несомненный культовый статус "Романа с камнем" несколько подмочил релиз уже в следующем году провального сиквела "Жемчужина Нила", в котором отправившегося "Назад в будущее" Земекиса заменили на постановщика "Куджо" Льюиса Тига. Второй фильм собрал по миру даже больше, чем оригинальная лента, однако отзывы критиков и зрителей оказались настолько разгромными, что наполеоновские планы продюсеров еще на два сиквела вылетели в трубу. Очередное доказательство того, что в любой хорошей истории главное — это умение вовремя остановиться.
- "Река смерти" (1989) Вы не поверите, но это ЕЩЕ ОДНА попытка студии "Кэннон" слепить собственного Индиану — вот ведь до чего упертые люди! И если кому-то ВДРУГ показалась бредовой сама идея представить Чака Норриса в роли Харрисона Форда, то как насчет попытки предложить на суд зрителей по-настоящему инновационный концепт- скажите, вы никогда не задумывались, что было бы, если бы в "Искателях потерянного ковчега" роль Инди сыграл Майкл Дудикофф? Что, вы не застали эру 80-х и по этой причине уже не помните, кто такой Дудикофф? Ну это... своего рода мастер боевых искусств и какбэ актер, из которого "Кэннон" отчаянно пыталась выпилить следующего Ван Дамма, продюсируя с ним все новые и новые нетленки вроде "Карающей силы" (1986) или фильмов про американского ниндзя. Сложно не заметить, что "Реку смерти" лепили по тому же шаблону, что и дилогию о Куотермейне: покупаются права на экранизацию известного романа (на сей раз — бестселлера популярного в те годы британского писателя Алистера Маклина), причем лишь для того, чтоб потом с невинным взором отбросить любые обвинения в плагиате, затем от книжного сюжета остается только название, и понеслись, залетные — охотник за древними сокровищами, недобитые нацисты, окопавшиеся в джунглях Амазонки, затерянный город инков — скопировать, вырезать, вставить! И вслед за предыдущими ТРЕМЯ попытками студии паразитировать на Спилберге с Лукасом, "Река смерти" с треском провалилась в прокате, однако учитывая ту самоотверженность, с которой "Кэннон" пыталась клонировать несчастных "Искателей", они бы вряд ли остановились на этом. Но как и в финале фильма, который им так запал в душу, исход реальной истории решился за счет вмешательства всемогущей силы, только на сей раз роль бога из коробки исполнило американское правосудие — вскоре после премьеры последнего индиклона с Дудикоффым студии предъявили иск о принудительном взыскании задолженностей, из-за чего "Река смерти" стала их последним кинотеатральным релизом. Ушлые прохиндеи потом еще лет 5 пытались брыкаться, выпуская совсем уж дешевые поделки сразу на видео, пока в 1994 двери одного из самых знаменитых в истории индустрии конвейеров малобюджетного шлака не закрылись на веки вечные.
- "Дальнейшие приключения Теннеси Бака" (1988). В современной культуре есть термин "Vanity Project", обозначающий произведения, созданные их авторами исключительно ради удовлетворения собственного болезненного эго. В своей классической форме "проекты тщеславия" представляют нечто вроде сублимированной фантазии одного человека (который по удивительному совпадению почти всегда совмещает должности ведущего актера, продюсера и режиссера) о себе любимом, и несокрушимый неотразимый главный герой является прямым отражением личных комплексов самого автора. И здесь, держась за руки, на сцену выходят наши старые знакомые Бонд с Индианой, потому как ни один другой персонаж в истории кино не стимулировал столь сильных и ярких типично мужских фантазий о себе любимых, как образы британского супершпиона в белоснежном смокинге и американского археолога с хлыстом и в шляпе. На сокровенную тему "На самом деле, Бонд\Инди — это Я (вставьте имя доселе безвестного актера\режиссера) были сняты ДЕСЯТКИ проектов, и фильм 1988 года о приключениях авантюриста Теннеси Бака — лишь один из наиболее типичных примеров реализации на большом экране фетишей подобного рода. Плод фантазий относительного популярного в 80-х актера второго плана Дэвида Кита (известного современному зрителю преимущественно по роли отца героини Дрю Бэрримор из оригинальной "Воспламеняющей взглядом"), который с его помощью решил поднять ставки в медленно затухающей карьере, выстроив вокруг себя любимого очередной индиклон. Актер и режиссер здесь играет пьющего, но предположительно харизматичного авантюриста, который, как и подобает любому классическому вэнити проджекту, попутно является своего рода сексуальным магнитом для всех особей противоположного пола. Сюжет предсказуем и не имеет большого значения — супружеская пара нанимает неудачливого искателя приключений проводником в джунглях Борнео, где все трое тут же попадают в плен местного племени каннибалов. В историю кино "Теннеси Бак" вошел прежде всего обилием сексуализированного контента, ведь в данном конкретном случае фетиши режиссера не ограничивались одним лишь напяливанием всеми известной федоры. В 1988 году фильм шокировал критиков и зрителей снятой во всей подробностях сценой изнасилования героини, причем, по словам очевидцев, ее оригинальная версия длилась на 5 минут дольше смонтированного варианта. А теперь мысленно прибавьте к этому факт, что жертву изображала не какая-то рэндомная актриса, а одна из самых известных девушек с разворота "Плейбоя" 80-х Кэти Шауэр и получите исчерпывающее представление не только о том, какого рода фантазии побудили Кита приступить к созданию данного фильма, но и прекрасную метафору того, что из себя представляет 99 процентов всех этих "вэнити проджектов".
- "Большой переполох в маленьком Китае" (1986). Кинопроект с длинной историей и ОЧЕНЬ тяжелой судьбой — изначальный вариант сценария был написан еще в начале 80-х и не имел ничего общего с "Индианой": действие разворачивалось в конце XIX столетия, а в центре сюжета оказывался типичный стрелок Дикого Запада, который для поисков древнего клада вынужден был объединить усилия с приехавшим из Китая бойцом восточных единоборств. Однако идея слияния формулы классического вестерна с не менее стереотипным фильмом кунг фу не пришлась по душе продюсерам и руководителям студии "20 век Фокс", вследствие чего несчастный сценарий переписывался более дюжины раз аж пятью разными авторами. И когда дело дошло до стадии производства, от изначально заданной жанровой смеси самых забористых экшен-клише Востока и Запада проект начал уверенно двигаться в сторону недавно вышедшего на экраны "Храма Судьбы" — действие перенесли в наши дни, у героя появился азиат-сайдкик, явно вдохновленный образом Коротышки, а нанятый для очередного переписывания скрипта сценарист У.Д. Рихтер на встрече с менеджерами студии описывал свою работу как микс "Индианы Джонс" и "Романа с камнем". И пример последнего творческого ориентира возник здесь отнюдь неслучайно, ибо приглашенный для постановки режиссер Джон Карпентер, попутно затащивший в проект своего друга и постоянного актера Курта Рассела, сделали для "Переполоха" примерно тоже самое, что и Земекис с Дугласом — для оригинального "Романа". В их руках изначально трешовая история о том, как угодивший в Китайский квартал крутой дальнобойщик останавливает обряд воскрешения злобного древнего бога, из предположительно серьезного зрелища мутировала в залихватскую пародию на тогдашние приключенческие боевики. Главный герой фильма Джек Бёртон из реально брутального персонажа превратился скорее в насмешку над образом популярных в то время героев большого экрана; по словам самого Рассела "мой персонаж думает, что он Индиана Джонс, однако реальные противники чересчур сложны для него". Карпентер пошел еще дальше, назвав Бёртона "типичным американским балаболом, который ничего не знает о мире, в котором случайно оказался, он считает себя героем истории, хотя по факту играет в ней всего лишь роль бесполезного сайдкика". В итоге, вместо желаемого студией прямого оммажа, у культового тандема получилась скорее обратная версия "Храма судьбы", где главным персонажем оказывается Коротышка, в то время, как претендент на звание местного Инди непроходимо туп и настолько некомпетентен, что в одном из рукопашных боев даже вырубает себя сам. Так, вместо очередной по счету попытки сварганить очередной по счету киноклон археолога с хлыстом и в шляпе, Карпентер с Расселом сотворили скорее первого АНТИИндиану в истории Голливуда.
- "Заклятие долины змей" (1987). Завершает подборку, пожалуй, наиболее экзотичный рипофф за всю историю индиклонов — "Заклятие" создавалось совместными усилиями компании Zespól Filmowy "Oko", что располагалась на территории социалистической Польши, и советской киностудии "Таллинфильм". Режиссер Марек Пестрак, известный советскому зрителю по крайне посредственной экранизации рассказа Станислава Лема «Дознание пилота Пиркса» сварил на редкость несъедобную кашу из теорий заговора, таинственных древних храмов, инопланетных технологий, экспериментов над человеческой ДНК, тайного мирового правительства и прочих тем, которые и по сей день не дают спокойно спать по ночам плодовитым отечественным МТА. В качестве гарнира к основному блюду использовались совершенно вырвиглазные спецэффекты, от просмотра которых можно заработать конъюнктивит и такого же уровня игра актеров. В советском кинопрокате времен Перестройки "Заклятие долины змей" пользовалось огромным успехом и даже вошло в список из трехсот самых кассовых фильмов, когда-либо демонстрировавшихся на территории СССР, что и неудивительно, ведь с оригинальной картиной Спилберга в то время были знакомы лишь редкие владельцы видеомагнитофонов. Однако на родине авторов картину ждал совершенно иной прием — в начале нулевых годов "Заклятие" официально признали одним из худших фильмов за всю историю польского кинематографа. Но и это еще не все — впоследствии, в честь ленты пана Пестрака даже учредили особую награду — Snake Awards, польский аналог "Золотой малины", вручаемый худшим картинам минувшего киногода.
III. "Fortune and Glory, kid. Fortune and Glory." (c) Пока весь остальной Голливуд занимался "переосмыслением" "Искателей", создатели уже начали задумываться о сиквеле. Сериализация приключений главного героя всегда была частью изначальной концепции Лукаса, ведь те самые фильмы студии "Репаблик", на которые он равнялся прожили столь долгую жизнь именно благодаря своим многочисленным продолжениям. Еще на этапе предварительного обсуждения первой части Лукас позиционировал Индиану Джонс как целую кинотрилогию, но в то время подобные наполеоновские планы вызывали у Спилберга лишь здоровый скепсис — учитывая кучу проблем, возникших с созданием фильма, тут хотя бы одну картину выпустить на экраны, в то время, как этот безумец уже талдычит о трех! Однако со временем позиция режиссера изменилась, вот что он говорил по поводу своих планов на сиквел в ноябре 1981 года, в интервью журналу "American Cinematographer": Стивен Спилберг: Мне очень нравилось работать над "Искателями". Не знаю, был ли этот успех случайным или просто сказалась моя личная любовь к такого рода приключениям, но я бы хотел продолжить историю в сиквеле. Мне уже предложили историю, которая может стать основой второго фильма и она кажется мне намного интереснее той, что вы видели в оригинале. Работа над сиквелом стартовала уже в феврале 1982 года. Сюжет был вновь сформулирован Лукасом — еще до встречи со Спилбергом он внутри своей головы выстроил примерную арку истории, которая должна была стартовать в Шанхае, продолжиться авиакатастрофой над Гималаями и закончиться в Индии, и как и в случае с "Секретами инков", в основе этих идей вновь лежал оммаж очередной классики Голливуда, на сей раз в этой роли выступила картина 1939 года "Ганга Дин". Оригинальная лента являлась крайне вольной адаптацией одноименной поэмы Редьярда Киплинга и рассказывала историю сержанта британской армии середины XIX столетия, который в разгар восстания, поднятого последователями Кали, решает проникнуть в храм кровожадной богини дабы поживиться сокровищами. Помимо схожего сюжета фильм Джорджа Стивенса содержит немало эпизодов, которые могут хорошенько аукнуться поклонникам сиквела о приключениях Индианы — к примеру, здесь есть тоже сцена, в которой герой в компании своего друга-индуса проникают в храм Кали и становятся свидетелями кровавого языческого ритуала, причем глава культа даже внешне напоминает персонажа Амриша Пури из "Храма судьбы". Еще одним явным оммажем "Gunga Din" служит длинный веревочный мост, натянутый между двумя отвесными скалами — в ленте Стивенса мост был частью испытания, которое необходимо преодолеть героям, дабы попасть в храм, в то время как у Спилберга ему отведена роль большого финального аттракциона. И казалось бы, всё — сценарная основа готова, можно было начинать очередной коллективный брейнсторм с участием самого Лукаса, Спилберга и сценариста оригинальной ленты Лоуренса Каздана, однако последний внезапно отказался от участия в создании сиквела. Долгие годы считалось, что Каздан ушел из проекта из-за контрактных обязательств перед другой картиной — примерно в то же время он начал работать над своим режиссерским дебютом — вестерном "Сильверадо". И лишь в 2017, в интервью американскому журналисту Полу Буллоку сценарист открыто признал, что его уход из проекта был продиктован прежде всего несогласием с излишне мрачным тоном предложенной Джорджем истории. Лоуренс Каздан: Его сюжет показался мне просто кошмарным. Там было столько насилия и сцен жестокости, вся легкость и атмосфера веселья полностью испарились. Мне кажется, что "Храм Судьбы" был олицетворением хаотичного периода их тогдашней личной жизни- не только Лукаса, но и Спилберга. Поэтому и фильм вышел настолько злобным и мрачным. Работа над сиквелом действительно стартовала в не самый лучший период биографии Лукаса — незадолго до премьеры "Искателей" его любимая жена сообщила о том, что уходит от него к преуспевающему адвокату и хочет развод. Для домоседа Джорджа этот разговор и последующие за ним судебные решения с разделом имущества были равноценны вероломному удару в спину. Многие исследователи "Звездных войн" и по сей день сходятся во мнении, что именно развод с первой женой поставил крест на его планах снимать трилогию приквелов еще в 80-х — расставание со второй половиной настолько высушило его изнутри, что Лукас начал один за другим забрасывать все задуманные им проекты. И сиквел "Искателей" вполне мог разделить ту же судьбу, проект спасло лишь то обстоятельство, что в отличие от ЗВ он был не его единоличным творением, а совместным детищем Джорджа и его лучшего друга. Джордж Лукас: Глупо будет отрицать очевидное — история второго фильма гораздо мрачнее, чем у первой картины. Частично это обусловлено тем, что в то время, когда мы работали над сиквелом я параллельно принимал участие в бракоразводном процессе, поэтому мой мрачный настрой повлиял на темы, затрагиваемые сюжетом. История стала более взрослой. На место ушедшего Каздана Лукас позвал своих старых закадычных приятелей — супругов Уилларда Хайка и Глорию Катц, которые числились соавторами сценария "Американских граффити" и потом еще помогали ему шлифовать диалоги для "Новой надежды". Согласно изначальной версии Лукаса, Инди должен был спасать совсем еще юную принцессу, которую злобные культисты собирались принести в жертву своей кровожадной богине, однако этот момент не понравился ни сценаристам, ни режиссеру. В оригинальном замысле Джорджа индийская принцесса играла роль второго по величине персонажа после самого Инди — их отношения проходили долгий путь от взаимной неприязни до крепкой дружбы; ближе к финалу девочка превращалась в полноценную напарницу и начинала проявлять к герою нежные чувства. Однако, даже не взирая на то, что Инди не собирался отвечать ей взаимностью, эта часть истории сильно смущала Спилберга, ведь согласно сюжету принцессе едва исполнилось 10 лет. Тогда Лукас и сценаристы решили разделить ее сюжетные обязанности между двумя новыми персонажами: полноценным напарником героя стал китайчонок по кличке Short Round,, в то время, как все прочие функции ложились на плечи солистки шанхайского кабаре Уилли Скотт — первой и последней девушки в истории серии, которая согласилась путешествовать с Инди не по своей воле. Еще до появления Уилли Спилберг и Лукас рассматривали возможность возвращения в сюжет героини первого фильма Мэрион Рейвенвуд, однако потом решили, что в каждой части у Инди должно быть по новой девушке — если оммажить уже 20-летней выдержки киноформулу "бондианы", так по-полной! Согласно доброй традиции, оба новых персонажа получили имена в честь любимых домашних животных авторов фильма — так, "Коротышкой" звали 15-летнюю собаку Хайка и Кац, в то время, как Уилли — кличка любимого кокер-спаниеля самого Спилберга. Однако"расщепление" принцессы на двух персонажей повлекло за собой и другие последствия — в частности, в оригинальной концепции Лукаса ее спасение из рук культистов являлось основной мотивацией Инди. Да, к тому времени в сюжете уже появились некие священные камни, похищенные культистами из деревни, однако беготня за неодушевленными реликвиями могла вновь возвратить аудиторию к обсуждению потенциально нежелательной темы "Чем отличается Индиана от охотящегося за ценностями усопших стереотипного мародера?". Глория Катц: На этом моменте мы дружно задумались над вопросом: "А что еще ценного можно было забрать из деревни помимо камней?". И уже через пару секунд дружно ответили хором... Уиллард Хайк: Конечно, детей! Также Спилберга не устраивало придуманное Лукасом предварительное название: "Индиана Джонс и Храм Смерти" — оно казалось режиссуру излишне пессимистичным, поэтому, еще до начала работы над первым драфтом, картина получила новое имя — "Индиана Джонс и Храм Судьбы". Пока Хайк и Кац работали над сценарием, Джордж решил пересмотреть планы относительно количества фильмов о приключениях Инди — весной 1982 года пресс-служба "Лукасфильм" официально объявила о превращении уже анонсированной трилогии в целую пенталогию. Причем остальные члены команды, от которых зависела дальнейшая судьба франшизы отнеслись к этой новости довольно скептически — в 1982 году ни Спилберг, ни тем более Форд не собирались принимать участия в дальнейших сиквелах. Стивен Спилберг: Я совершенно точно буду снимать сиквел "Искателей", но вероятнее всего откажусь от участия в работе над третьим и четвертым фильмами, даже если они планируются. Харрисон Форд: Когда у меня спрашивают, буду ли я сниматься в третьем и четвертом фильме об Индиане, складывается впечатление, что меня путают с Роджером Муром. Поймите правильно — я прекрасно отношусь к Муру, но в то же время не хочу связывать свое будущее в кино с единственной ролью, пусть и очень успешной. Первый вариант сценария был написан Хайком и Катц всего-лишь за шесть недель, однако полученный результат встретил весьма неоднозначную реакцию — Лукас остался доволен, в то время, как Спилберг с Фордом отнюдь не разделяли его восторгов. Лишь прочитав рукопись, режиссер осознал, что прежнее название "Индиана Джонс и Храм Смерти" идеально соответствовало духу сценария, который с первой до последней страницы был пропитан атмосферой мрака и безысходности. Над некогда жизнерадостным Инди словно выкрутили все лампочки, после чего узнаваемая фигура с кнутом и в шляпе погрузилась в кромешную тьму, в которой последователи адского культа приносили человеческие сердца в жертву своей кровавой богине. По настоянию постановщика и исполнителя главной роли сценарий переписывали еще дважды, однако ни одно из этих изменений не носило капитальный характер. Каждый раз, когда Спилберг и Форд жаловались на излишнюю безнадегу, сценаристы просто добавляли пригоршню новых шуточных диалогов между Коротышкой и Инди и порцию очередных гэгов в исполнении Уилли, однако сам культ, кровавая богиня и жертвоприношения человеческими сердцами оставались на тех же местах. Впоследствии Спилберг утверждал, что своим мрачным тоном "Храм Судьбы" был обязан успеху "Империя наносит ответный удар" — это был своеобразный урок, усвоенный Лукасом в ходе работы над изначально проблемным сиквелом "Новой надежды". Стивен Спилберг: Джордж с самого начала сказал, что фильм должен стать очень мрачным. В качестве примера он приводил "Империю наносит ответный удар", которая развивала идеи"Звездных войн" в крайне мрачном ключе и при этом оказалась невероятно успешной. Во втором фильме есть очень много вещей, которые пугают меня ни на шутку — человеческие жертвоприношения, культы, черная магия, обряды вуду. И по большому счету визуальный стиль сиквела сформировался именно в ходе наших предварительных разговоров с Джорджем — я сразу же увидел перед собой тьму, разрезаемую светом от факелов, длинные тени и красное свечение, символизирующее лаву. Я сразу же нарисовал в своей голове мрачную картину святилища кровавого культа. По словам Спилберга на роль Уилли Скотт пробовалось более 20 актрис, однако ни одна из них не попадала в роль на все сто процентов. Полное соответствие образу он увидел лишь в 31-летней Кейт Кэпшоу, которая до этого снималась лишь в паре малобюджетных проектов и исполняла роль третьего плана в долгоиграющей мыльной опере "The Edge of Night", однако проблема заключалась в том, что она отнюдь не горела желанием участвовать в сиквеле. Кейт Кэпшоу: Когда мне позвонили и предложили роль в сиквеле "Искателей" я пыталась стать настоящей серьезной актрисой. Я искала роли в иностранных фильмах и малобюджетных постановках, я не хотела участвовать в боевиках и приключенческих лентах, тем более не хотела сниматься в сиквелах. Однако директор по кастингу был настолько чутким и в то же время настойчивым, что я не устояла перед его напором и все же приехала на пробы в Лос-Анджелес. На этих пробах мою героиню даже никогда не называли по имени — для всех она была лишь девушкой Инди. И там я впервые встретилась со Стивеном, потом мы сделали совместную пробу с Харрисоном, и я улетела в Нью-Йорк будучи в полной уверенности, что на этом мое участие в проекте исчерпано. Однако у этой истории с пробами Кэпшоу возникло весьма неожиданное продолжение. Стивен Спилберг: Увидев ее на пробах, я сразу понял, что Кейт — и есть та самая Уилли. Да, она совсем не напоминала ее характером, но была полна той же энергии, что требовалось персонажу. И тем вечером я взял кассету с записью ее пробы и пришел к Харрисону. Я сказал — знаю, что ты уже пробовался с 20 разными актрисами, но мне кажется, что именно она — то, что нам нужно. Харрисон глянул кассету и подтвердил — да, это Уилли. И оглядываясь назад, даже не взирая на все мое отношение к этому фильму могу твердо сказать одно — мне самой судьбой суждено было снять "Храм Судьбы" лишь для того, чтобы встретить на съемках Кейт, которая впоследствии стала моей женой. В 1991 Спилберг и Кэпшоу поженились, на данный момент у пары уже пятеро совместных детей. Впрочем, это обстоятельство отнюдь не мешает актрисе и по сей день поносить свою первую крупную роль, нарекая Уилли Скотт "стереотипно тупой голливудской блондинкой, которая умеет только орать". Вторым по важности элементом кастинга стали поиски юного актера на роль китайского мальчика, где впервые на горизонте серии появится человек, от одного упоминания которого начинает трясти большинство поклонников "Звездных Войн". Да, вы все правильно поняли: "Храм судьбы" стал одним из первых фильмов в кинокарьере нынешнего президента "Лукасфильм" Кэтлин Кеннеди — в сиквеле приключений Индианы она занимала пост ассоциативного продюсера и отвечала за кастинг. В частности именно ей удалось разглядеть на пробах таланты будущего исполнителя роли Коротышки — 12-летнего Ке Хюи Квана. Кэтлин Кеннеди: Самое смешное заключается в том, что придя на кастинг, Ке даже не собирался пробоваться на роль, он просто сопровождал своего брата. Во время кастинга он жестами всячески пытался подсказать брату, как ему играть те или иные моменты, и в итоге нам уже стало действительно интересно — а кто этот мальчик? Он смотрелся настолько естественно и органично, что мы попросили его прийти на официальные пробы. Помню, как после его ухода я тут же позвонила Спилбергу и сказала: "кажется, мы нашли вам китайского мальчика". Еще до начала стадии пре-продакшена подразумевалось, что сиквел будут снимать на натуре в Индии с привлечением местных актеров. И со вторым пунктом особых проблем не возникло, единственное, что по-настоящему удивило голливудских киношников — весьма специфический график работы лицедеев из Болливуда. Индийские актеры работали в 3 смены — по 3-4 часа каждая, и за счет этого могли принимать участие хоть в десятке проектов одновременно. К примеру, у исполнителя роли главы культа Кали и главного антагониста "Храма" Амриша Пури на тот момент было заключено аж 18 (!) контрактов на участие в других фильмах, причем ВСЕ они снимались параллельно друг другу. Однако проблемы с натурными съемками все же возникли, причем там, откуда не ждали — буквально в последний момент правительство Индии запретило американцам снимать соответствующие сцены на территории местных дворцов, что могло неимоверно облегчить процесс производства сиквела. Как впоследствии вспоминал один из постоянных продюсеров Спилберга Фрэнк Маршалл: Фрэнк Маршалл: Изначально мы хотели в сценах приема обойтись без декораций и использовать в качестве площадки пару дворцов возле Бомбея. Индийское правительство заявило, что для этого нужен соответствующий сертификат, но мы не думали, что это станет серьезной проблемой. Однако потом, когда некоторые подробности сценария просочились в местную прессу, власти начали проявлять нешуточное беспокойство по поводу содержания нашего фильма — все эти темы с культом Кали, черной магией, жертвоприношениями и обрядами вуду их очень сильно тревожили. В итоге дошло до того, что взамен на выдачу сертификата они потребовали полного контроля над производством картины, включая правки сценария и даже право финального монтажа. Эти условия показались нам неприемлемыми. Таким образом, один из самых известных и узнаваемых фильмов на индийскую тематику решили снимать на территории Шри-Ланки, привлекая к натурным съемкам опять-таки местных актеров. Однако и здесь возникли проблемы — в отличие от Индии, где английский и по сей день считается вторым государственным языком, обязательным для всеобщего изучения, большинство статистов из Шри-Ланки не знали ни слова на языке Шекспира. Все это в итоге привело к созданию культовой сцены, в которой староста предположительно индийской деревни объясняет доктору Джонсу, что всех их детей похитили — взятый на эту роль местный актер совершенно не говорил по-английски и на протяжении пары минут лишь вокализировал мимику самого Спилберга, который зачитывал его реплики, стоя прямо за камерой. И не взирая на абсолютно новые локации, натурные съемки сиквела во многом повторили атмосферу, в которой создавался оригинал. В процессе съемок многие участники слегли с тифом, других (как и в случае с "Искателями") поразила дизентерия. У одного из каскадеров от жары случился инфаркт, а общее число госпитализаций из-за укусов ядовитых насекомых достигло пары десятков. Помимо этого, сразу куча проблем возникла при съемках сцен с участием настоящих слонов, которые отказывались подчиняться командам режиссера и отличались весьма своеобразным нравом. Как впоследствии с иронией вспоминал съемки сиквела продюсер Роберт Уоттс: Роберт Уоттс: У этих слонов в головах по всей видимости был встроен режим организатора местного профсоюза, ничем иным я это объяснить не могу. Потому как после определенного часа они просто вставали на месте и отказывались двигаться дальше. Будто они понимали, что их рабочая смена закончена и не хотели продолжать вкалывать без сверхурочных. Езда на слонах была настолько непривычна и сопряжена с таким колоссальным риском для жизни, что однажды Форд соскользнул вниз и серьезно повредил спину. В итоге остальные трюки за исполнителя главной роли пришлось выполнять каскадеру Вику Армстронгу, в то время, как сам актер и по сей день не может забыть о том печальном съемочном опыте. Харрисон Форд: Лучшая часть езды на слоне — та, когда ты с него наконец-то слезаешь. Однако самая тяжелая участь выпала на долю Кейт Кэпшоу — исполняя роль вполне типичной для Голливуда "damsel in distress", она периодически должна была попадать в опасные ситуации с участием змей или насекомых. Во время съемок эпизода, где по ее рукам ползут толпы жуков, создателям эффектов даже пришлось накачать актрису успокоительным. Еще одна сцена, прописанная в сценарии помещала Уилли в резервуар, наполненный змеями и была отсылкой к соответствующему эпизоду из первого фильма, но она так и не была снята потому как Спилберг вовремя осознал, в какой чудовищный стресс вгоняет Кэпшоу присутствие пресмыкающихся и решил пощадить актрису. Кэпшоу впоследствии и сама признавала, что относилась к роли Уилли слишком серьезно. Кейт Кэпшоу: Мы снимали сцену на маленьком плоту, где были только я и Харрисон. Стивен стоял на берегу и орал в мегафон.Снимали уже седьмой или восьмой дубль, причем если первые три сорвались из-за технических проблем с плотом, то все остальные — исключительно из-за меня. И тут Харрисон мне сказал: "Послушай, куколка, ты слишком сильно зацикливаешься. Мы снимаемся в фильме категории В и здесь никто не оценит твоих стараний. Просто произноси свои реплики". Все это было сказано им с большой теплотой и уважением, и это было именно то, что я хотела услышать. Так в истории создания Индианы вновь появляется и без того постоянно маячащий над ним призрак фильма категории В: сперва об этом упоминал Спилберг, когда не хотел по-полному выкладываться на съемках "Искателей", ограничившись лишь четверочкой за старания, а три года спустя ту же речь практически слово в слово повторяет и Форд. Был ли вообще среди авторов франшизы хоть один человек, который бы относился к фильмам об Индиане хотя бы с толикой уважения, которого она несомненно заслуживала? Думаю, что вы уже и сами знаете ответ на этот вопрос, однако мы еще немного подержим интригу. "Indiana Jones and the Temple of Doom" стартовал в американском прокате 8 мая 1984 и стал огромным хитом. При бюджете в 28 миллионов сиквел собрал 179 миллионов на родине + еще 153— в других странах. И пусть по итогам года в американском прокате Инди стал лишь вторым, проиграв пальму первенства и жалкие 50 миллионов оригинальным "Охотникам за привидениями", его лидерство в международном было неоспоримо — ближайший конкурент в лице первой части "Полицейского из Беверли-Хиллз" удостоился серебра, уступив ленте Спилберга еще более жалкие 17 миллионов. Однако даже огромная популярность сиквела не сумела затмить разгоревшегося вокруг его премьеры крупного международного скандала — правительство Индии публично обвинило авторов "Храма" в пропаганде колониальных идей и возведении поклепа на их национальную культуру, после чего лента была изъята из индийского кинопроката. Наибольший резонанс вызвала сцена ужина во дворе махараджи, где гостям сервируют всякую мерзость вроде жуков и охлажденных мозгов, при просмотре которой у многих зрителей возник вполне определенный контекст: смотрите, эти белые колониалисты считают нас глупыми невежественными дикарями! Сыгравший в "Храме" роль коррумпированного премьер-министра, индийский актер Рошан Сет впоследствии так прокомментировал свое участие в данной сцене: Рошан Сет: Сцена банкета была просто неудачной шуткой. С момента выхода фильма я получил много нелестных комментариев в свой адрес — мол, "Как такой образованный и воспитанный человек мог участвовать в таком зрелище? Зачем ты вообще согласился сниматься в фильме, где твой народ приравнивают к пещерным людям, поедающим на обед тараканов?". Фокус в том, что они просто не поняли соль этой шутки. Когда Стивен придумывал эту сцену, ее суть заключалась не в том "посмотрите, какие глупые эти индусы", а совсем наоборот. Умные люди, которые просто хотят укрепить иностранцев в их изначально ошибочных представлениях — в этом и была вся суть этой сцены. Все на Западе полагают, что индусы едят тараканов, поэтому они их и сервируют. К сожалению, эта шутка оказалась слишком тонкой для подобного фильма, и ее мало кто понял. Слова актера подтверждаются выложенными в сеть копиями изначального сценария, где сразу за сценой ужина следует диалог между Инди и полковником британской армии, в котором военный утверждает, что вся предыдущая сцена — всего-лишь иллюзия, при помощи которой люди махараджи пытаются убедить иностранцев, что они куда проще, чем кажется на первый взгляд. Непонятно, правда, зачем режиссеру потребовалось убирать эту реплику из готового фильма, ведь по итогу она могла автоматически снять немало неудобных вопросов к создателям. Второй по популярности претензией к "Храму" стал образ героини Кэпшоу, о котором сама актриса вскоре после премьеры весьма открыто сказала: Кейт Кэпшоу: Многие рецензии на картину очень предвзяты. Больше всего удивляют обзоры от женщин-критиков, поносящие мою героиню чуть ли не за отсутствие некой половой солидарности. Меня обвиняли в том, что этим образом я мешаю им делать политические заявления и ничего не делаю для своих сестер. Они точно не ошиблись дверью кинотеатра и пришли на тот фильм? Мы здесь не делали никаких политических заявлений, это просто приключенческое кино. Ну и наконец, сиквел удостоился множества обвинений в пропаганде жестокости и насилия, что для фильмов тех лет было скорее правилом нежели исключением из него. Любая ориентированная на взрослого зрителя голливудская лента рано или поздно получала от критиков стандартный набор упреков, причем довольно однообразных: если фильм слэшер, то это уже автоматом ужасно, если боевик со стрельбой, то попросту отвратительно, любые хорроры — прихлопнуть на месте, черные комедии — раздавить, хештег "дакогдажеэтовсекончится?". При этом, как и в подавляющем большинстве случаев все обвинения "Храма" в смаковании жестокости на поверку не выдерживали критики, ведь, несмотря на обилие сверхбрутальных взрослых концептов и постоянные намеки на них, ничего из этого фильм на самом деле не демонстрировал в кадре. Стивен Спилберг: Картина называется не "Храм роз", а "Храм Судьбы". Я помню как в детстве при походе в кино родители закрывали мне глаза ладонью, когда на экране начинало происходить что-то такое, чего я в силу своего возраста не должен был видеть — обычно это были довольно невинного вида сцены целующихся людей. Наш фильм безусловно не годится для детей младшего школьного возраста, но при этом и не выходит за рамки. Это не хоррор, не слэшер, а фэнтезийное приключение. И то самое насилие, о котором в своих рецензиях пишут критики, крайне нереалистично по своей сути. Это не тот вид жестокости, который кому-то захочется повторить, вернувшись домой из кинотеатра. Все вещи, показанные в фильме, в нашем повседневном мире не существуют. В то время рейтинговая система американского кинопроката имела лишь две категории "PG", то бишь фильмы для всей семьи, и "R", то бишь просмотр ленты подростками до 17 лет допускается лишь в присутствии взрослого и какие-либо градации между второй и первой отсутствовали. Фильмы категории "R" имели ограниченный прокат — нет, они безусловно тоже могли собирать огромные деньги, как те же франшизы слэшеров из 80-х, однако аудитория там была куда более специфическая. И так уж случилось, что практически одновременно с премьерой "Храма" состоялся релиз еще одной ленты Спилберга, в которой он был ограничен лишь ролью продюсера — речь, разумеется, идет о "Гремлинах". Это была крайне мрачная комедия, во многом схожая по тону и настроению с "Храмом Судьбы", и выпуск ее в ограниченный прокат зарубил бы на корню всю потенциальную прибыль. И тогда Спилберг решил пойти ва-банк, задействовать все имевшееся у него к тому времени немалое влияние в Голливуде и ни много ни мало изменить всю сложившуюся рейтинговую систему. Стивен Спилберг: История началась с того, что мы параллельно выпускали "Гремлинов" и "Храм судьбы", причем обоим лентам MPA хотела присвоить прокатную категорию "R". Я был категорически не согласен с этим решением. Я позвонил тогдашнему президенту Ассоциации Джеку Валенти и сказал, что нам нужна какая-то промежуточная категория между R и PG, потому как из-за этих ограничений многие ленты буквально проваливались в преисподнюю, что чертовски неправильно. Неправильным будет, если детям разрешат просмотр "Челюстей", однако есть фильмы, вполне пригодные для просмотра 13-15-летних подростков, которые их не увидят из-за рейтинга R, что также чертовски неправильно. И я предложил ему ввести новую категорию, пусть она называется PG-13 или PG-14. И Джек вскоре перезвонил мне в ответ и сообщил, что они готовы ввести новый рейтинг PG-13. Поэтому я всегда гордился тем, что имею самое прямое отношение к появлению данного рейтинга. Как вы наверное догадались, первым фильмом, классифицированным по правилам нового рейтинга стал именно "Храм Судьбы", что в свою очередь спровоцировало новый виток того же скандала — теперь Спилберга с Лукасом обвиняли чуть ли не в попытках совратить целое поколение тогдашних школьников. В частности, в своей рецензии на сиквел Индианы корреспондент популярнейшего в Америке журнала "People" предложил приравнять поход с ребенком на этот фильм к... совершению акта жестокого обращения с детьми! Здесь надо сделать небольшое авторское отступление и мысленно перенестись от заокеанских пейзажей в родные пенаты — все дело в том, что на момент знакомства с "Храмом судьбы" вашему покорному слуге было всего 8 лет. Как и в случае с сериями бондианы, знакомство это состоялось в занюханом видеосалоне, посреди которого стоял старый советский телевизор с подключенным китайским видеоплеером, а копия на экране была настолько скверного качества, что оригинальная звуковая дорожка заглушала одноголосый перевод. Я приступил к просмотру картины, не имея никаких предварительных знаний о Спилберге, Лукасе и Индиане и уже к финальным титрам "Храм Судьбы" стал моим самым любимым фильмом на долгие годы. А ведь если бы я тогда прочитал сию искрометную статью из журнала "People" и узнал о том, что сам факт просмотра мной фильма в столь юном возрасте можно приравнять к акту насилия, то мог бы с чистой совестью засудить владельцев видеосалона и отсудить у них тот самый советский телевизор вкупе с китайским видеоплеером. И если многие зрители и критики открыто высказывали свое недовольство в отношении сиквела ещё в 1984, интересно было бы узнать, изменилось ли отношение к фильму спустя почти 30 лет? К сожалению, нет. Более того — где-то в процессе замены одного десятилетия следующим от сиквела приключений отважного археолога начали отрекаться даже сами его создатели. В частности, сразу после премьеры "Крестового похода" Спилберг стремительно переобулся и теперь во всех интервью педалирует новую точку зрения — мол, на самом деле он всегда знал, что из концепта "Храма" ничего не выгорит и всячески стыдится этого фильма. Стивен Спилберг: Я не был доволен своей работой над "Храмом Судьбы". Фильм получился чересчур мрачным, очень темным и клаустрофобным. Когда я снимал буквально каждая клеточка моего организма противилась этой работе. В "Храме судьбы" нет ни одной моей эмоции или каких бы то ни было личных переживаний. Стивен Спилберг: Второй фильм про Инди определенно НЕ войдет в пантеон картин, которыми я могу гордиться. Стивен Спилберг: Второй фильм мог бы быть лучше, если бы сценаристы предложили мне другую историю. Действительно ли Спилберг изменил свое мнение или просто предпочел удел безопасного конформизма — этого мы уже никогда не узнаем. К середине единичных годов самоотрицание режиссера достигнет таких исполинских пропорций, что он открыто наречет "Индиану Джонс и Храм Судьбы" ХУДШЕЙ картиной в своей фильмографии. Весьма странное заявление, даже если предположить, что речь идет не о переоценке сиквела, а лишь о личных ощущениях, оставшихся после съемок — учитывая, что именно там он познакомился со своей будущей женой и снимал фильм в коллаборации с лучшим другом. Что же касается более или менее объективной оценки всего его кинотворчества, то, извини, Стивен, но это даже НЕ худший из снятых тобой лично фильмов про Индиану. Однако вполне очевидно, что каждая ядовитая иголка, воткнутая режиссером под ногти сиквела лишь усиливает негативную реакцию к фильму и еще больше раззадоривает хейтеров, которые теперь помимо своих личных субъективных хотелок получили воистину непробиваемый аргумент — как можно защищать ленту, которую всей душой презирает даже ее создатель? Реально непростая задача, но мы попробуем. Начальные сцены "Храма судьбы" довольно сумбурны, они содержат просто неприличное количество сюжетных элементов, которые еще до вступительных титров случились где-то за кадром и не получат вообще никакого объяснения. Джонса нанимает китайский гангстер дабы он раздобыл ему урну с прахом последнего императора правящей китайской династии — зачем она ему? Герой выполняет условия договора, однако вместо обещанной оплаты гангстер отправляет по его душу убийцу, который проваливает порученную ему миссию. Затем Джонса прямо у всех на виду отравляют посреди ресторана — зачем? Неужели нельзя было просто встретить его у дверей на улице и обставить все, как это принято у цивилизованных итало-американцев? Отравив Джонса, гангстеры тут же начинают махать у него перед носом флаконом с антидотом — зачем, и главное, что мешало им в этот флакон подлить еще яду или заполнить его обычной водой? Затем выясняется, что на стороне Инди все это время работал его верный напарник-китаец, только не вздумайте к нему привыкать или даже запоминать его имя, потому как всего через минуту его не станет. А потом все эти элементы сливаются в одно огромную цветастую ленту Мёбиуса, и фильм сползает в фазу перманентного хаоса, где танцовщицы на сцене пляшут, Джонс пытается отыскать на полу ампулу с антидотом, Уилли — ищет там же оброненный им алмаз, а гангстеры все это время дружно поливают их обоих автоматным огнем. С точки зрения логики сюжетной экспозиции весь вступительный сегмент фильма не выдерживает никакой критики, однако насколько же динамично и весело это снято! Действие возникает стремительно уже на третьей минуте, перестрелка в ресторане мгновенно перетекает в автомобильную погоню на улицах Шанхая, затем самолет, напряжение, сцена последующей авиакатастрофы, знаменитый эпизод с выпрыгиванием из салона верхом на желтом плоту, падение вниз, стремительный спуск по горам, не менее стремительное форсирование горной реки — и тут зритель с изумлением понимает,что всего за 15 минут экранного времени, практически без склеек и лишних зазоров действие фильма органично переместилось из Шанхая в индийские джунгли. И здесь я готов полностью подписаться под словами Рошана Сета: Рошан Сет: Позвольте мне сделать одно смелое заявление: вступительные 15 минут "Храма судьбы" — пожалуй, лучшее начало фильма за всю историю кинематографа. Это кино в наивысшем своем проявлении, когда с самых вступительных титров картина захватывает вас настолько, что вы буквально замираете на самом краешке кресла, боясь лишний раз пошевелиться. "Храм судьбы" идеально развивает начатую в "Искателях" концепцию сугубо визуального повествования — это один из тех редких фильмов, где визуализация нарратива достигает такого уровня, что их можно смотреть практически на любом незнакомом вам языке, либо вовсе без звука. В первом фильме экшен-вставки все же разбавлялись диалоговой экспозицией — для понимания тамошнего сюжета нужно как минимум представлять, чем так важен Ковчег Завета и за каким чертом Инди летит в Непал. В сиквеле же все эти подробности можно легко опустить за ненадобностью — пружина сюжета раскручивается в реальном времени прямо на глазах зрителей, а понимание природы местных макгаффинов ака "священные камни Шанкары" и вовсе не требуется. Да, если бы "Храму Судьбы" суждено было выползти на свет божий многостраничным романом какого-нибудь Клайва Касслера, то с такими подходами к формированию сюжета это была бы просто худшая книга на свете, однако в том то и суть, что перед нами вовсе не скучный текст, набранный сухим канцеляритом, а кинофильм с сильным уклоном в сторону визуального сторителлинга и безостановочным действием. В этом аспекте сиквел напоминает электровеник, основная задача которого — каждую секунду вертеться на месте и развлекать зрителя, неважно — шуткой, саспиенсом или очередным дерзким трюком, главное — развлекать. Действие развивается настолько стремительно, что отсмотрев первый монтажный срез готового фильма, Спилберг с Лукасом вдруг осознали, что это уже само по себе представляет проблему, после чего досняли еще несколько сцен и разбавили ими экшен, потому как зрители сделаны вовсе не из железа и им нужно время дабы переводить дух. Стивен Спилберг: Первая версия, которую мы смонтировали длилась один час 55 минут. Мы смотрели ее вдвоем с Джорджем и досмотрев до финальных титров, синхронно сказали одну и ту же фразу: "Все слишком быстро". Поэтому нам пришлось доснять несколько новых сцен, дабы замедлить темп. Мы специально добавили несколько новых точек, где аудитория могла просто выдохнуть. Сиквел и сам напоминает ту вагонетку, на которой Инди катался по шахтам во второй половине фильма — он стремительно разгоняется и с ураганной скоростью несется прямо со старта и вплоть до самого финиша. Это делает "Храм" своего рода уникальным кинематографическим экспериментом, в котором покупка билета в кино приравнивается к двухчасовой поездке на американских горках. И остается лишь констатировать — за минувшие 30 лет находилась уйма кинематографистов, пытавшихся повторить этот подвиг (всевозможные бэи, эммерихи, соммерсы, абрамсы, снайдеры you name it) однако сей рекорд Спилберга по-прежнему не побит. Еще одним плюсом сиквела стала его непохожесть на оригинальную ленту. Любому, кто начинал знакомиться с Индианой уже в формате кинотрилогии непременно бросалось в глаза отсутствие в "Храме" многих структурно-сюжетных элементов, имевшихся не только в первой картине, но и в грядущей третьей — к примеру, в сиквеле нет сцен в университете и эпизодов, где Инди поручают поиски очередного макгаффина; здесь также не появляются другие сквозные персонажи трилогии вроде бедуина Саллаха и декана факультета археологии профессора Маркуса. И кому-то это может показаться лишь досадным недочетом, но на деле отказ от узнаваемых элементов был абсолютно осознанным решением Лукаса, который хотел, чтоб каждый фильм о приключениях Инди обладал собственной атмосферой и новизной. Джордж Лукас: Каждая картина приносит вам миллион новых деталей. Мы старались отказаться от общеизвестного голливудского шаблона, где каждый следующий фильм идет по тому же пути, что и предыдущий. В конце концов, "Индиана Джонс" — не "Звездные Войны", не одна большая эпическая сага, где история порублена на множество связанных друг с другом мелких фрагментов. Мы хотели сделать сиквелы как можно более обособленными, чтобы можно было каждый раз начинать историю с чистого листа. И в мире большого Голливуда, где студии санкционируют создание сразу четырех фильмов про то, как на одном и том же курорте разных туристов жрет одна и та же акула подобные идеи об обособленности от культовых оригиналов настолько редки, что их впору заносить в Красную Кингу. К середине 80-х та же "бондиана" окончательно скатилась к чисто механистическому чередованию придуманных еще лет 20 назад обветшалых клише, где обязательный эпизод погони на горных лыжах сменялся непременной подводной сценой. И на этом фоне идея Лукаса в каждом фильме переизобретать заново жанровую формулу, демонстрируя героя под непохожим на предыдущие свежим ракурсом казалась чем-то немыслимым. Это был тот же принцип, которым он руководствовался при создании трилогий о далекой предалекой Галактике: каждый эпизод должен демонстрировать зрителям новые планеты, свежие инопланетные расы и непохожие на все виденные ранее умопомрачительные технологии, ведь с каждым появлением на экране вселенная обязана обновляться. И с обновлением концепции авторы "Храма судьбы" справились на отлично — наряду с совершенно иной атмосферой сиквел предлагал зрителям взглянуть на старого доброго Инди с нового ракурса. Если в "Искателях" образ героя красочнее всего описывала сцена, где он находил в немецком плену связанную Мэрион, снимал веревки, потом понимал, что ее освобождение осложнит добычу ковчега и связывал ее вновь, то в "Храме Судьбы" Лукас с соавторами приложили немало усилий дабы развеять ошибочное представление об Инди как одержимом лишь поисками сокровищ угрюмом социопате. Герой все так же крут и циничен, однако благодаря присутствию рядом Уилли и особенно Коротышки больше не ощущается одиночкой. Образ жестокого гробокопателя, который может заткнуть кляпом рот своей бывшей подруге, обрекая ее на псевдоромантическое рандеву с нацистским ученым, остался далеко позади, и в многочисленных комедийных скетчах сиквела Инди и его спутники ведут себя скорее как герои типичного американского ситкома тех лет и воспринимаются настоящей семьей. Джордж Лукас: Мне очень не нравилось, когда после первого фильма многие называли героя грабителем могил, поэтому, работая над сиквелом, мы сделали все возможное дабы эти ассоциации больше никогда не возникли. Инди — не мародер. Во втором фильме он искренне заботится о напарниках и в итоге спасает детей. И когда Спилберг впоследствии решит предать фильм анафеме, откатив франшизу до ее базовых заводских настроек, по большому счету единственное, что уцелеет от сиквела и перейдет в последующие картины — этот образ семьи, будь то отец Инди из "Последнего крестового похода", его взрослый сын в "Королевстве хрустального черепа" или прости господи, крестница из "Часов судьбы". Каждый из этих персонажей призван утеплять образ центрального героя франшизы, однако при этом создатели серьезно упростили концепт, ведь отношения между Инди и Коротышкой основывались не на общей крови, они — не реальные родственники, а лишь какбэ семья. И если роман с Уилли выглядит обреченным с самого старта, ведь по большому счету, они — всего лишь случайные попутчики, чьи отношения продлятся лишь до конечной, то вот персонажа Ке Хюи Квана можно назвать главной возможностью, что упустили создатели серии. В недавнем интервью актер (кстати говоря, в 2023 удостоенный "Оскара" за фильм "Everything Everywhere All at Once") рассказывал, что долгие годы мечтал вернуться к исполнению своей первой роли, однако во всех последующих сиквелах Коротышку не упомянут НИ РАЗУ. Даже на фестивале фансервиса имени Индианы, также известном как "Королевство хрустального черепа", где поначалу планировалось, что в сцене бракосочетания между Инди и Мэрион повзрослевший герой Квана будет почетным гостем вместе с Саллахом, однако после отказа Джона Рис-Дэвиса размениваться на крошечное камео, той же возможности лишили и Коротышку. Ке Хюи Кван: В начале 80-х производство фильмов серьезно отличалось от того, что мы имеем сейчас. Тогда кинематографисты ездили на натурные съемки, выстраивали масштабные декорации. Никакого синего экрана, все снимали по-настоящему. Считайте последнюю фразу своеобразным предзнаменованием. IV. «Don't call me Junior!» После сиквела творческая группа Индианы на некоторое время разбежалась в разные стороны. В то время Спилберга начала ни на шутку беспокоить его репутация — после "Челюстей", "Инопланетянина" и в особенности "Храма судьбы" большинство американских критиков в открытую называли Стивена поп-кудесником и изощренным манипулятором, человеком, который может срежиссировать зрелищный киноаттракцион, но при этом совершенно не способен говорить с аудиторией на важные острые темы. Справедливости ради, в том же самом обвиняли и Лукаса, однако в отличие от его лучшего друга, Джорджу было плевать на подобные инсинуации- он четко осознавал и что еще важнее принимал себя в статусе создателя именно развлекательного киноконтента, который не претендует на глубокие смыслы. В 1982 году лауреат сразу двух "Оскаров" за такие культовые ленты, как "Буч Кэссиди и Санденс Кид" и "Вся президентская рать" сценарист Уильям Голдман обвинил их обоих ни много ни мало в разрушении устоев всего Голливуда посредством выпуска в прокат своих невероятно коммерчески успешных фильмов-комиксов. В само это понятие Голдман вкладывал исключительно негативный смысл, ведь для него комиксы были низшей формой популярной культуры, которую он противопоставлял весьма многословным сценариям за собственным авторством. При этом ровно декаду спустя Голдман и сам напишет сценарную основу для очередного индиклона — с треском провалившейся в прокате недокомедии "Год кометы". Однако в 1982 громкое заявление культового сценариста вызвало настолько широкий общественный резонанс, что в какой-то момент Спилбергу даже пришлось оправдываться перед Голдманом в телевизионных ток шоу, пытаясь доказать всему свету, что нет, на самом деле, он совсем не такой. Поэтому нет ничего удивительного в том, что закончив работу над сверхприбыльным сиквелом, режиссер загорелся желанием подтвердить все это на практике, и следующая пятилетка карьеры Спилберга будут полностью посвящена его попыткам сеять разумное, доброе, вечное. Дебютной лентой Спилберга на новом поприще стал "The Color Purple" — история пробуждения расового самосознания у неграмотной чернокожей женщины, которая удостоилась аж 11 номинаций на "Оскар", при этом не получив НИ ОДНОЙ реальной награды. Еще 2 года спустя Спилберг попытался вновь удивить критиков — на сей раз, экранизировав автобиографию фантаста Джеймса Балларда "Империя солнца", повествующую о детских годах писателя, проведенных в японском концлагере. Этот фильм удостоился меньшего числа номинаций — 6 против 11, однако ни одной статуэтки по-прежнему не получил. Здесь надо заметить, что один из пунктов обличительной статьи Голдмана касался как раз картин, удостоенных премии "Оскар" — мол, все они по определению являются знаком высочайшего качества (что неправда) и таким ремесленникам как Спилберг и Лукас не видать подобных наград аки своих ушей! Есть подозрение, что именно этот пассаж особо задел чувства Стивена, поэтому, пытаясь доказать всему миру, что он тоже умеет в серьезный кинематограф, осознанно или нет, Спилберг снимал все свои "серьезные фильмы" конкретно под "Оскар". К созданию этих лент он подходил также, как и к съемкам блокбастеров — искусно просчитывая реакции зрителей на каждую сцену и играя на их эмоциях будто опытный органист. Словно рыбак, который запасся хорошей наживкой, режиссер сидел на берегу пруда, подбрасывая критикам и членам Киноакадемии проверенный временем материал, для верности разбавленный политкорректными темами, однако "Оскар" все никак не ловился. И вот, доказав хейтерам, что они ошибались, но при этом не достигнув своей втайне поставленной цели, Спилберг решает вернуться обратно к корням в виде чисто коммерческого кинематографа, где за 5 лет его отсутствия успело многое поменяться. На стороне Лукаса дела тоже обстояли не очень. Дабы откупиться от бывшей жены, Джорджу пришлось продать созданное им подразделение компьютерной анимации, которое впоследствии превратится в известную всем и каждому студию "Pixar". Также пришлось забросить немало перспективных проектов вроде Ранчо Скайуокер, которое планировалось Лукасом своеобразным мини-Голливудом для независимых кинематографистов. Однако он по-прежнему продолжал поддерживать финансами своих старых друзей: в 1986 году Лукасфильм выпустил экранизацию комиксов Марвел про Говарда-утку, ставшe. режиссерским дебютом Уилларда Хайка, а еще 2 года спустя — очередной фильм Копполы "Такер: Человек и его мечта", и обе ленты с треском провалились в прокате. При этом его личный вклад в кинокомикс про Говарда ограничивался лишь тем, что он выделил денег на проект, даже не вникая в подробности, что, однако, не помешало некоторым видеоблогерам уже на фоне волны фанатского рейджа к приквелам с ехидной улыбочкой восклицать: "Ну а что вы вообще хотели от Лукаса? Этот чудак в своей время сделал тот ужасный фильм про огромную инопланетную утку!". Единственной лентой тех лет, к созданию которой Лукас имел самое непосредственное отношение была "Уиллоу" (1988) — снятая Роном Ховардом смесь детской сказки и мрачного фэнтези, из которой Джордж хотел сделать целую кинотрилогию. И в отличие от прочих кинопроектов "Лукасфильм" середины 80-х, "Уиллоу" не то, чтоб прямо совсем провалилось, скорее заработало несколько меньше денег, чем рассчитывала студия и сам Лукас. И если сложить все факты в единое целое, получится, что к 1989 году в создании нового фильма об Индиане Лукас был заинтересован ничуть не меньше самого Спилберга. Третьим человеком, от которого зависело появление нового сиквела, разумеется, был Харрисон Форд, который еще в 82 году давал торжественное обещание не превращаться в актера одной единственной роли. Обещания безусловно громкие и очень красивые, но на практике мало реализуемые. Проблема заключалась в том, что за 5 лет отсутствия Инди на большом экране Форд успел угодить в западню, сломавшую карьеры многих голливудских актеров — он любил сниматься в оригинальных проектах, работая с режиссерами-экспериментаторами от мира кино вроде Романа Поланского и Питера Уира, однако эти фильмы не приносили студиям денег. И находясь на самой вершине Голливуда и получая баснословные гонорары, актеры должны неукоснительно соблюдать правила игры и хотя бы раз в пятилетку подтверждать свой звездный статус звонкой монетой, а то в противном случае их гонорары перестанут быть такими уж баснословными. Что же касается обещаний Спилберга отказаться от постановки следующих сиквелов и того самого громкого заявления Форда о том, что он не желает становиться еще одним Роджером Муром, то вряд ли они оба вообще когда-нибудь вспоминали об этом. Просто уже к середине 80-х всем стало очевидно, что ленты об Индиане превратились в своего рода машинку по быстрому печатанию денег, и на то время все трое нуждались в ее услугах. При этом разработка третьего фильма началась Лукасом сразу после премьеры второго, однако из-за упорства Спилберга долгое время не двигалась с мертвой точки. Поначалу Джордж хотел продолжить заигрывание серии с хоррором и придумал сюжет, в котором Инди расследует паранормальные явления в старом шотландском замке. Этот вариант носил рабочее название "Indiana Jones and the Haunted Mansion" и к написанию сценария Лукас собирался привлечь автора "Романа с камнем" Диану Томас, однако к тому времени Спилберг был уже сыт по горло историями с привидениями — ему их хватило на сто лет вперед еще на съемках первого "Полтергейста". Измотанный сражениями с МРА из-за прокатного рейтинга сиквела, режиссер требовал от соавтора более семейного зрелища, и тогда Лукас придумал новый сюжет, отталкиваясь от пришедшей ему в голову одной единственный сцены, в которой Инди едет на мотоцикле вдоль Великой Китайской стены, а потом вдруг находит затерянную долину с дожившими до наших дней динозаврами. Этот вариант сюжета иногда называют "Indiana Jones and the Lost World", так как он был очень сильно вдохновлен одноименным романом сэра Артура Конан Дойля, однако до написания сценария дело не дошло — история проекта закончилась тем, что Спилберг по своим каналам пытался пробить, реально ли голливудскому режиссеру получить разрешение на съемки на территории Китайской Народной республики, и с той стороны ему ответили категоричным отказом. Вы уже наверное сами поняли, что именно тогда в голове режиссера впервые созрела идея смешать оживших динозавров с приключенческой лентой, ориентированной на семейный просмотр, причем на тот момент до старта работ над оригинальным "Парком Юрского периода" оставалось еще лет 8. Следующий вариант истории Лукас написал в сентябре 1984, это был самый масштабный и проработанный из всех его ранних набросков, потому как размещался аж на 11 страницах — в этой версии триквела Инди отправлялся в экспедицию на поиски Затерянного города, а в роли центрального макгаффина выступал Фонтан вечной Юности. Спилберг посоветовал Джорджу нанять сценаристом молодого талантливого Криса Коламбуса, который уже дважды работал по заказу его студии Amblin , сперва — сочинив для них оригинальных "Гремлинов", а потом — "Молодого Шерлока Холмса". К лету 1985 Коламбус закончил работу над первым драфтом сценария с рабочим названием "The Lost City of Sun Wu King", который вскоре был переработан во второй и третий варианты и в итоге этих переделок получил совершенно новое имя — "Indiana Jones and the Monkey King" (в некоторых источниках фигурирует под другим рабочим названием — "Indiana Jones and the Garden of Life"). Сценарий Коламбуса открывался не относящимся к основному действию вступлением, в котором Инди воевал с привидениями в шотландском замке — видимо это все, что уцелело от раннего драфта за авторством Дианы Томас. Затем декан факультета археологии Маркус Броди просит героя оказать помощь зоологу Клэр Кларк, которая сумела в Африке обнаружить уникального 200-летнего пигмея. Прибыв в Мозамбик, Инди выясняет, что за пигмеем охотятся его старые недруги — нацисты, считающие, что вечный дикарь знает секрет бессмертия. В итоге приключения приводят Доктора Джонса в Затерянный Город Сунь Укуна, также известного как "Царь обезьян" — популярного персонажа китайской мифологии, который непонятно что забыл в Африке. А если вам и этого мало, то в рукописи Коламбуса главного злодея звали Вернер фон Мефисто, а его подручным являлся двухметровый гигант с натуральной пушкой вместо руки! Как и большинство нереализованных скриптов к фильмам об Индиане рукопись Коламбуса можно без труда найти в интернете, и читая ее ты прекрасно понимаешь, почему третьей частью приключений легендарного археолога в итоге стал лишь частично схожий с этой историей абсолютно другой сценарий. "Царь обезьян" излишне безумен и местами напоминает набор разрозненных скетчей с очень странными панчами — к примеру, в сюжете присутствует безумная фанатка Индианы по имени Бести Таффет, которая готова покончить с собой от неразделенной любви к нему, и весь предполагаемый "юмор" исходит от того, как она попытается сделать это на сей раз — повеситься на хлысте археолога или подвергнув себя самосожжению, предварительно опрокинув на себя стакан бурбона любимого. Вам весело? Вот и Спилберг с Лукасом судя по всему не хохотали над этим, поэтому Бести и все сцены с ее участием испарились из рукописи Коламбуса в следующем же драфте. При этом градус безумия происходящего неуклонно растет — то Индиане в качестве боевого коня приходится использовать крайне неповоротливого носорога, то — его напарница-зоолог в одной из сцен странным горловым криком призывает на головы врагов хищных птиц. Сами враги тоже наводят на мысль об употреблении автором запрещенных законодательством препаратов — ближе к концу наряду с уже привычными фанатам серии нацистами в сценарии начинает мелькать всякая разная экзотика вроде сошедших с полотен XVI столетия корсаров и даже... разумных горилл! Отдельно хочу отметить, что большинство сцен с их участием нагло слямзены сценаристом из романа Майкла Крайтона "Конго", что появился на книжных прилавках еще в 1980 году (в 1995 он будет экранизирован под тем же названием, причем режиссером станет никто иной как Фрэнк Маршалл — верный соратник Спилберга и продюсер всех ПЯТИ фильмов об Индиане, до чего же УДИВИТЕЛЬНОЕ совпадение!). Ну и конечно, в финале плотину здравого смысла Коламбуса прорывает уже окончательно — источником вечной жизни оказываются... дарующие бессмертие персики, растущие в том самом саду Сунь Укуна (и нет, то каким образом герой китайских легенд добрался до Африки так и останется тайной). Инди умирает, сломавшись об финального босса, один из пиратов пытается скушать вожделенный персик и тоже валится замертво, ведь волшебные фрукты способствуют лишь тем, кто моет руки перед едой чист сердцем, поэтому доктор Джонс немедленно воскресает. Нетрудно заметить, что эта сцена стала своеобразным черновиком для предфинальных испытаний перед получением Инди Святого Грааля из третьего фильма. Если хорошенько покопаться в рукописи, можно найти еще пару сцен, перекочевавших из "Царя обезьян" в "Крестовый Поход" (вроде длинного эпизода с танком), но вот все остальное, что есть в сценарии за авторством будущего постановщика "Гарри Поттера" — плохо структурированный хлам, самое место которого на дне корзины. После того, как Коламбуса отпустили на все 4 стороны, и по иронии он отправился снимать первую часть "Один Дома", Спилберг решил подключить к разработке третьего фильма нидерландского сценариста Менно Мейджеса, который уже работал с ним ранее над "The Color Purple". И именно под его пером от совершенно эклектичного "Царя обезьян" проект триквела начинает двигаться в сторону "Последнего крестового похода". Во-первых, Лукас принимает историческое решение отказаться от сада с волшебными персиками в пользу куда более классического символа бессмертия в лице Святого Грааля, который на тот момент прочно ассоциировался лишь с первой полнометражкой легендарных британских комиков "Монти Пайтон". Стивен Спилберг: У нас было много идей касательно третьего фильма. Индиана Джонс, сражающийся с призраками. Индиана Джонс и Царь Обезьян. Была даже какая-то история про Индиану, приехавшего на Тибет. Однако потом Джорджу пришла в голову мысль, что главным макгаффином истории должен оказаться Святой Грааль. И я отлично помню свою первую реакцию, я спросил: " А потом из пещеры выскочат белые кролики и прокусят Инди яремную вену?". Тогда мне казалось, что тему Грааля бесповоротно закрыли за собой "Монти Пайтон". А Джордж ответил — "Нет, у нас будет все на полном серьезе". Джордж Лукас: Чаша Грааля порой мелькала в предварительных сюжетах предыдущих фильмов об Индиане, но никогда не задерживалась в них слишком долго. Сам Грааль казался нам тогда чересчур эфемерным. Скажем, у Ковчега Завета была своя мистическая сила, а чаша совершенно не вписывалась в данный контекст. И когда мы решили, что история третьего фильма будет вращаться именно вокруг поисков Грааля, это было своего рода возвращение к корням. Вторым важным нововведением стало появление в сценарии образа отца Индианы Генри Джонса-старшего. Сама идея показать на экране взаимоотношения археолога и его родителя исходила от Спилберга, который во многом опирался на свой личный опыт. Его отец — Аарон Спилберг, был очень известным в своей среде инженером и трудоголиком, из-за чего брак с матерью Стивена довольно быстро распался. Помимо этого, как и Генри Джонс-старший, Аарон Спилберг не поддерживал сына в любых его начинаниях: когда Стивен вместо рекомендованного Аароном технического вуза поступил в киношколу, отец нарек увлечения отпрыска "никчемной ерундой", после чего они не общались более 20 лет — прямо как Генри и Индиана. И это была далеко не первая киноработа Спилберга, где режиссер пытался рефлексировать по поводу несложившихся отношений с отцом — к примеру, в "Близких контактах третьего вида" Аарон был незримо воплощен в образе персонажа Ричарда Дрейфуса, который ближе к середине фильма становится настолько одержим поисками НЛО, что в итоге бросает семью. В “E.T.” семья главного героя также во многом скопирована с семьи самого Спилберга накануне развода родителей. Впоследствии режиссер и сам признает, что в какой-то момент карьеры его стремление впихнуть в каждый фильм образ Аарона превратилось в натуральную одержимость. Стивен Спилберг: Моя одержимость показом отношений между отцом и сыном очевидно свидетельствовала об огромном багаже из спрятанных чувств, который я носил с собой все эти годы. Снимая эти фильмы, я неосознанно пытался избавиться от этого груза, передав его кому-то еще. При этом драфт Мейджеса был все еще бесконечно далек от ТОГО САМОГО "Последнего крестового похода", что выйдет на экраны кинотеатров всего мира в 1989 году. Разыскивая своего отца, Индиана едет в Венецию, затем на Восточном экспрессе через Стамбул перемещается в Петру, где по версии сценариста и была спрятана священная чаша. Помимо Броуди в этой версии драфта впервые появляется Саллах, а лидером нацистов является женщина по имени Грета фон Гримм. Однако у версии Мейджеса имелись и недостатки. Во-первых, в качестве романтической линии зрителям предлагался весьма странный подсюжет, в котором Инди влюблялся... в монахиню. Во-вторых, как и у Коламбуса концовка сценария вышла довольно бредовой сумбурной. Когда рука нациста касалась Грааля, тот просто взрывался на части, будто в священную чашу запихнули тротил. Затем Генри тоже касался Грааля, только на этот раз перед ним сверху спускалась огромная лестница, ведущая прямо на небо — так нидерландец переделал финальную мысль Коламбуса о том, что получить дар бессмертия может лишь самый достойный, только вот под бессмертием в этой версии понималась вечная жизнь в раю. Впоследствии Мейджес написал еще один драфт добавив перед вознесением старшего Джонса на небо весьма бредовую сцену битвы с финальным боссом, в которой Инди предстояло затыкать натурального демона священным кинжалом с надписью "God is King". Дочитав до этого места, Спилберг и Лукас четко осознали, что сколь бы хороши не были отдельные идеи, внесенные Мейджесом, им просто не обойтись без найма как минимум еще одного нового автора. Им стал Джеффри Боам, который в тот самый момент как раз заканчивал работу над еще одной рукописью по заказу продюсерской компании Спилберга — сценарием к фильму Джо Данте "Внутреннее пространство". Именно Боэм оказался тем, кому удалось собрать фрагменты, оставшиеся от предыдущих черновиков, и сложить их вместе правильным образом. В первую очередь это касалось серьезно расширенной роли в истории Джонса-старшего. Джеффри Боам: В сценарии Мейджеса отцу Инди отводилась роль макгаффина — поиски Генри продолжались весь фильм и завершались только перед самым финалом. И мне это казалось в корне неверным- какой смысл разыскивать отца на протяжении всего фильма, когда вместо этого можно заняться полноценным исследованием отношений, сложившихся между ним и Индианой? Боам перелопатил структуру сценария, сделав его наиболее сфокусированной историей во всей кинофраншизе, и Генри Джонс из оживленного макгаффина превратился в полноценного персонажа. Маячивший где-то на фоне конфликт отцов и детей вышел на первый план и теперь пронизывает все повествование прямо с пролога и до финала. Если предыдущие авторы открывали свои варианты рукописи насквозь филлерные эпизодами, в которых Инди охотился за очередными макгаффинами (в частности у Мейджеса он разыскивал маску Монтесумы), Боам решил и здесь соригинальничать, перенеся действие пролога в пору юности главгероя. И когда при помощи нарративной нитки с иголкой ему удалось одной идеей прошить все повествование, Боаму показалась неуместной уже сама мысль о том, что история этого семейного квеста длиной в 30 лет может завершиться успешной находкой Грааля. Джеффри Боам: Я с самого начала не хотел, чтоб в финале Инди с отцом получали Грааль — это бы полностью копировало структуру первых двух фильмов, делая трилогию более штампованной и предсказуемой. И я предложил Джорджу — пусть в конце Джонсы его потеряют, но зато вместо этого обретут друг друга. В моем сценарии Инди в большей степени занимается не поисками чаши, а скорее пытается найти себя самого. В связи со значительным расширением роли отца, который из одушевленного макгаффина превратился во второго по значимости персонажем после самого Инди, перед авторами встал вопрос: кто из прославленных голливудских актеров-ветеранов может удостоиться чести стать родителем столь культового героя? Какое-то время главным кандидатом считался САМ Грегори Пек, однако потом они сложили воедино все детали культурологического пазла, приведшего к созданию Индианы, и профессором Генри Джонсом стал не менее легендарный Шон Коннери. Стивен Спилберг: Когда отец Инди считался второстепенным персонажем, мы даже не задумывались о кастинге — по большому счету неважно, кто сыграет роль, если персонаж проведет на экране лишь пару минут. Однако более углубленное раскрытие отношений между отцом и сыном позволило нам пригласить на роль Генри самого Коннери. В конце концов, кто еще мог бы стать отцом Индианы, как не самый первый и каноничный Джеймс Бонд? Кэтлин Кеннеди: Бондиана всегда была главным источником вдохновения для фильмов про Инди, так что пригласив на роль отца Коннери, мы совершали своеобразный круг почета. Харрисон Форд: В более ранних версиях сценария отец Инди был персонажем уровня Йоды — мудрым наставником, который всегда во всем прав. И сейчас я уже отчетливо понимаю, что это бы попросту не сработало. И когда концепция изменилась, всем стало сразу же очевидно, что эта роль будто бы изначально писалась конкретно под Шона. Время для каста был подобрано почти идеально — в конце 80-х у кинокарьеры Коннери как раз открылось второе дыхание. Впервые за 20 лет ему удалось вырваться из полосы коммерческих неудач, чему во многом способствовало осознание Шоном своего реального возраста и отказ от нелепых париков, в которых он щеголял еще на съемках "Никогда не говори никогда". Перестав молодиться, 59-летний актер приобрел новое амплуа — более возрастного, даже порой престарелого наставника, умудренного огромным жизненным опытом, которое впервые опробовал на съемках "Горца" и "Имени Розы", после чего успешно повторил в оскароносной роли Джима Малоуна из "Неприкасаемых". Если бы роль Генри Джонса старшего предложили ему во времена "Храма судьбы", Коннери отверг бы ее с явным негодованием — в ту пору он еще считал себя слишком юным для таких персонажей, однако 4 года спустя его новое амплуа вписывалось в нее идеально. Шон Коннери: Меня пригласили на личную встречу со Стивеном, речь должна была идти о роли в грядущем фильме, но я не знал, что это будет именно Индиана Джонс. На тот момент они все еще не могли определиться с тем, как играть моего персонажа — кто-то из съемочной группы хотел более академичную версию в исполнении более академичного актера вроде Грегори Пека. Версия, из-за которой они пришли именно ко мне заключалась в том, что этот персонаж должен одновременно отталкивать Харрисона и при этом его дополнять. Ключ к пониманию характера Генри Джонса кроется в одном из диалогов, где Харрисон упрекает меня, что мой герой не проявлял никакого интереса к сыну, а я отвечаю, что он действительно не представлял для меня ни малейшего интереса до тех пор, пока ему стукнуло 19. И с высоты дня сегодняшнего уже вполне очевидно, что именно Коннери и его персонаж стали тем самым спасательным кругом, что вытащил третью часть из бездны самокопирования. Полный отказ Спилберга от новых форматов в духе "Храма судьбы" и его решение обнулить франшизу до базовых настроек первого фильма сыграло с создателями злую шутку: чтобы они делали и в какую бы сторону не смотрели, в итоге все равно получались все те же "Искатели" с теми же вспомогательными персонажами и врагами и идентично выстроенными экшен-сценами, снятыми в декорациях, абсолютно аналогичными первому фильму. Судите сами: сюжет обеих частей вращается вокруг поисков мистического макгаффина библейских времен (Ковчег Завета, Святой Грааль) который параллельно разыскивают нацисты, в финале обоих фильмов кривая поисков приводит героя в Африку, а главными антагонистами по факту оказываются даже не немцы, а лишь прислуживающие им ученые и бизнесмены из других стран (француз Беллок, американец Донован), одержимые той же страстью к археологии, что и главный герой. Первые 40 минут "Крестового похода" кажутся весьма прямолинейной калькой с "Искателей", которая безусловно выполнена на совершенно ином техническом уровне, нежели бесконечные поделки неутомимых тружеников итальянского кинопроката и ремесленников "Кэннон груп", однако не в творческом плане, ведь самокопирование своих же идей 8-летней давности по сути немногим отличается от попыток скопировать чьи-то чужие. И тут на 48 минуте фильма в триквел врывается персонаж Коннери и сходу меняет ВСЁ зрительское восприятие. В отличие от прочих спутников главгероя, выписанных по принципу типичной девушки Бонда и временных попутчиков лишь до конечной, Генри Джонс-старший оказывается первой константой киновселенной "Искателей" и вместо очередного голливудского сайдкика вроде Мэрион, Уилли и Коротышки воспринимается персонажем, равным по значимости самому Индиане. И динамика взаимоотношений между отцом и сыном настолько трансформирует сценарную структуру триквела, что начиная с той самой 48 минуты, картина меняет свой жанр — из типичного большого голливудского приключения, демонстративно шагающего по стопам "Искателей", на суд зрителей предлагают скорее классический "бадди-муви". Инди и Генри постоянно ссорятся, спорят, обмениваются емкими репликами и без устали хохмят друг на другом, чем напоминают героев всех классических лент данного поджанра, начиная с отношений между Бутчем Кэссиди и Санденсом Кидом, заканчивая Мартином Риггсом и Роджером Мерто из, пожалуй, наиболее культовой серии бадди-экшенов 80-х — кинотрилогии "Смертельное оружие". И это вряд ли можно считать совпадением — да, на момент его найма Спилбергом Джеффри Боам считался лишь автором "Внутреннего пространства", однако за 2 года до этого именно он дописывал за Шейном Блэком финальный драфт первого "Смертельного оружия", пусть и без упоминания фамилии в титрах. Эту несправедливость исправят лишь в сиквеле, который выйдет в прокат через пару месяцев после "Крестового похода" — в титрах "Смертельного оружия" 2 и 3 Боам уже будет упомянут как ведущий сценарист, автор сюжета и всех диалогов, которые по своей структуре и степени колкости поразительно напоминают перепалки между Генри и Индианой. Расслабленная атмосфера, обилие сценарного юмора и идеальная экранная химия между Фордом и Коннери также внесли свой вклад в формирование третьего фильма — так, некоторые из ставших впоследствии культовыми фраз диалогов, были сымпровизированы уже на площадке самими актерами. Как вспоминал исполнитель роли Уолтера Донована британец Джулиан Гловер: Джулиан Гловер: Из всех съемочных дней мне больше всего запомнился момент, когда Шон сыпровизировал реплику в диалоге с Харрисоном. По сюжету Коннери предупреждал сына, что не следует верить австрийской женщине-археологу, далее Харрисон спрашивал "А как ты узнал об этом?". Я уже не помню, что именно должен был ответить Шон по сценарию, но вместо этого он сказал "Она разговаривает во сне". После этого пришлось остановить съемки, так как вся съемочная группа буквально каталась по полу от смеха. И насмеявшись вдоволь, Стивен решил — "давайте это оставим". Комедийная направленность диалогов отразилась даже на экшене — в отличие от первого фильма, где борьба Инди с нациками велась не на жизнь, а на смерть, противостояние с ними же в третьем сделало огромный крен в сторону фильмов Чаплина и незабвенной "Большой прогулки". Если в "Искателях" на кону стояла чуть ли не судьба всего человечества, и поединки были яростными и жестокими, то в "Крестовом походе" ставки изначально занижены, и экшен имеет куда больше общего с клоунадой. Инди с отцом сперва весело улепетывают от тупых нацистов на мотоцикле с коляской, используя дорожный указатель в качестве импровизированного копья, затем Инди столь же непринужденно скидывает тупого нациста с дирижабля, объясняя пассажирам, что дескать он не заплатил за билет. Потом Генри, пытаясь вести огонь из самолетного пулемета, случайно расстреливает собственный фюзеляж, но Индиане говорит, что это сделал вражеский самолет. Ну и кульминация всего этого водевиля — сцена, в которой персонаж Коннери при помощи обычного зонтика и стаи голубей взрывает немецкий истребитель. И не стоит валить всю вину на бедного Боама — сделать из третьего фильма комедию было вполне осознанным решением самого Спилберга. Таким образом, режиссер окончательно дистанцировался от сиквела с его мрачными обрядами вуду и человеческими жертвоприношениями, пусть даже сами создатели в лице бессменного продюсера всей киносерии Фрэнка Маршалла и по сей день утверждают обратное: Фрэнк Маршалл: "Крестовый Поход" вовсе не был реакцией на негативные отклики зрителей по поводу "Храма судьбы". Это с самого начала было частью общего замысла Джорджа и Стивена, которые так видели свою трилогию. Мы изначально подписывали договор на участие сразу в трех фильмах, и заканчивая съемки "Храма", Джордж со Стивеном уже наперед знали, что впереди нас ждет встреча с отцом Индианы. И зная о всех нюансах создания третьего фильма, можно со всей уверенностью заявить — Маршалл нагло ВРАЛ в процитированном мной выше интервью журналу "Empire" — нет, тон третьего фильма был именно что прямой реакцией Спилберга на отклики критиков и зрителей после премьеры второго. Это столь же очевидно, как и то, что сама идея выстроить третью часть вокруг отца Индианы пришла к ним вовсе не в процессе работы над сиквелом, а значительно позже — лишь после написания сразу нескольких драфтов. С какой именно целью уважаемому в Голливуде продюсеру понадобилось прибегать к столь примитивному обману, который к тому же легко опровергается едва ли не всеми общеизвестными фактами — это уже другой вопрос. К моменту релиза третьего фильма за Спилбергом закрепилась прочная слава главного сказочника во всем Голливуде — 99 процентов спродюсированного им контента в диапазоне от "Инопланетянина" вплоть до мультиков про Американский хвост и трилогии "Назад в будущее" попадали под категорию киноразвлечений для всей семьи. При этом 80-е принято было считать эрой довольно взрослых картин, где кассовым балом правили кровавые слэшеры и убержестокие боевики. Однако компания Спилберга еще с самого начала 80-х шла против данного тренда и по большому счету одержала над ним сокрушительную победу — когда, начиная с 1988, МРА принимает решение вновь перелопатить рейтинговую систему, ужесточив на порядок требования к получению прокатной категории "R", это убьет парочку некогда популярных жанров, разрушит немало кинокарьер и пустит по миру сразу несколько студий, однако Спилберг и его кинобизнес от него только выиграют. Пока все остальные киношники гонялись за куда более узкой возрастной категорией взрослых, Спилберг уже тогда осознал, что нужно выбирать самые огромные и максимально размытые цели. И чуть ли не единственным проектом, где режиссеру пришлось отказаться от этого принципа стал "Храм судьбы", и есть версия, что именно поэтому он так сильно его ненавидит. Работая над сиквелом, Спилберг излишне увлекся процессом и дал слабину, которая в итоге стоила ему негативных отзывов и что куда важнее — потерянного процента прибыли, ведь с чистым рейтингом PG вместо PG-13 вторая картина бы могла заработать еще больше. Поэтому экшен-сцены третьего фильма намеренно сняты так, чтобы создателей невозможно было ни в чем обвинить — в конце концов, за кидание тортами в лицо великого Чаплина не обвиняли в смаковании жестокости и насилия! По той же причине в "Крестовом походе" нет ни подлинного напряжения, ни многозначительных красочных эпизодов, в которых при помощи монтажных ухищрений Спилберг умудрялся, к примеру, продемонстрировать как немецкого громилу буквально размазало о раскручивающийся винт самолета, при этом оставаясь в рамках PG. Считайте, что первый фильм снимал совсем другой Спилберг, который тогда еще мог позволить себе экспериментировать и рисковать, а в конце 80-х его сменила уже совершенно новая версия, живущая под девизом, что любой риск не оправдан, если в итоге может пострадать прибыль. Однако, невзирая на все вышеописанное, "Индиана Джонс и последний крестовый поход" — пожалуй, лучший фильм во всей серии. В третьей части авторы наконец-то решили зарыть в землю ту самую золотую формулу бондианы, где каждое следующее приключение агента с двумя нулями должно быть максимально обособленным от предыдущего, и впервые за всю историю Индианы занялись проработкой его характера и жизненной мотивации. В первых двух лентах герой Форда напоминал персонажа классической повести про доктора Джекила и мистера Хайда, где по ночам он — дерзкий крутой охотник за древними кладами Индиана, что может легко набить морду и даже пристрелить человека, который с приходом рассвета причудливо трансформируется в очкастого ботаника доктора Джонса — профессора университета и признанного специалиста в области древней истории. Ни "Искатели потерянного ковчега", ни "Храм судьбы" не давали зрителям четких ответов, как внутри одного человека страсть к обворовыванию ветхих могил может уживаться со скучной работой преподавателя, и что еще важнее — как так вышло, что герою вообще потребовалось их совмещать? На протяжении 8 лет Инди сохранял образ того самого непостижимого человека-загадки, что впервые вынырнул навстречу зрителям из тени во вступительной сцене "Искателей", и вот, уже в прологе третьего фильма время ответов настало. “Крестовый поход” начинается с ловкой режиссерской манипуляции — нам показывают несколько искателей сокровищ, которые спускаются в очередную гробницу, причем фигуру одного из них демонстрируют лишь со спины — на нем надета до боли знакомая куртка, а на голове — все та же шляпа-федора, и зрителей прямо-таки насильно принуждают поверить в то, что перед ними вновь их старый знакомый. Однако потом камера переключается на двух мальчишек-бойскаутов, что крадутся в пещеру вслед за искателями и лишь после того, как один из них называет своего приятеля Индианой на экране появляется надпись о том, что действие этого сегмента разворачивается в Айове в 1912 году — более чем за 20 лет до событий первых двух фильмов. Да, вы всё правильно поняли — в прологе третьей картины Инди всего-лишь 13, и юную версию будущего профессора археологии играет, конечно, не Форд, а исполнявший роль его сына в фильме "Берег москитов" 19-летний актер Ривер Феникс. С первого взгляда складывается обманчивое впечатление, что этот пролог — всего-лишь подобие классического "ориджина" персонажа из комиксов, когда на протяжении 10 минут экранного времени зрителям демонстрируют, как герой обзавелся всеми своими классическими прибамбасами, начиная с хлыста и боязни змей, заканчивая культовой федорой, которую юноша получит в награду за свои старания из рук того самого грабителя могил, который так поразительно похож на более зрелого Индиану. По крайней мере так считают большинство создателей нынешних киноприквелов вроде "Истории Хана Соло", которые беззастенчиво передирают всю структуру пролога, превращая свои нетленки в двухчасовые пересказы того, чему в "Последнем крестовом походе" отводились лишь первые 10 минут. На деле же фрагмент из предыстории Инди повествует совсем о другом, ведь имя того самого грабителя, чей облик так поразительно напоминает классический образ нашего любимого профессора археологии так и остается загадкой. Причем в изначальном сценарии Боэма этот персонаж фигурировал как "Абнер Рейвенвуд" — наставник юного Инди и отец Мэрион, который не раз упоминался по ходу сюжета "Искателей", но к моменту начала событий первого фильма уже давно умер. Решение отказаться от образа Абнера, равно как и идея оставить грабителя безымянным принадлежали Лукасу, а Спилберг довершил концепт анонимного авантюриста, нарядив его в ту же куртку, что носил Инди — так, вместо истории о том, как будущий археолог встретил своего наставника пролог превратился скорее в визуализицию фрейдистского исследования негативного влияния, что оказывали друг на друга представители семьи Джонс. Пока Генри Джонс оказывается в плену собственной одержимости, не уделяя сыну никакого внимания, его отпрыск начинает подсознательно копировать манеры и стиль первого взрослого, что по-настоящему его оценил — тот случай, когда Спилберг вновь реконструировал на экране столь болезненную для него тему отцов, что не умеют ценить заслуги детей, но в отличие от предыдущих работ сделал это куда более тонко и исключительно при помощи инструментов визуального повествования. Согласно канону индиверса герой больше никогда не встретит этого авантюриста, подарившего ему федору, и тот безымянный грабитель могил так и не узнает о том, насколько сильное влияние он оказал на формирование юношеского характера. И вторая часть пролога является закономерным завершением начатого — она переносит зрителей на 20 лет вперед в куда более узнаваемые зрителем 30-е годы и демонстрируют уже взрослого Инди, что продолжает носиться за все тем же макгаффином, что впервые упустил во время той самой погони в 1912. Карикатурный злодей задает археологу вполне резонный вопрос, стоила ли погоня за древней реликвией такого количества затраченного времени, на что Джонс отвечает лишь заранее заготовленной фразой, что ее место в музее. И здесь уже вполне очевидно, что герой и сам не осознает, что им движет — бунтарство против отца, не уделявшего ему должного внимания, причудливо перемешалось с подсознательным поклонением ему же, и одержимость Инди поисками артефактов — лишь отражение куда более навязчивой одержимости поисками Грааля, которую испытывает Генри Джонс-старший. Эти противоречия, терзавшие юного Инди с самого детства, еще более причудливо отразились и на его профессиональной карьере, где сторона наследованная героем от безымянного авантюриста выступает против отца и всего, что он собой олицетворяет, в то время, как его академическая половина — наоборот пытается повторить успехи научной карьеры родителя. И дело здесь не в самих реликвиях и уж тем более не в том, что их место в музее, просто в семействе Джонс любой личный квест всегда заканчивается одержимостью, и 20-летние поиски очередного бессмысленного макгаффина — всего-лишь один из примеров, совсем не первый и уж точно ДАЛЕКО не последний. И все это приводит нас к вполне закономерному финалу, который а тоже самое время ставит жирную точку и во всей классической кинотрилогии. Впервые в истории серии характеры ключевых героев образуют полноценную арку, которая замыкает свою дугу незадолго до титров. Общение отца с сыном не только приводит к потеплению отношений и прощению старых обид, но и помогает излечить от куда более серьезных фундаментальных проблем, терзавших и того, и другого. Наиболее ключевая сцена третьего фильма — момент, когда Инди по старой привычке пытается дотянуться рукой до укатившегося в расщелину артефакта, однако отец просит сына бросить Грааль, тем самым излечивая их обоих от этой многолетней зависимости. Тем более, что по словам самого сценариста настоящий Грааль все это время находился у них под носом. Джеффри Боам: В моем сценарии Грааль выступает скорее метафорой домашнего семейного очага, который в итоге оказывается для героя куда ценнее древнего артефакта. Фильм закрывался культовой сценой, в которой герои неслись на встречу типично голливудскому закату, что с одной стороны была очередной данью уважения все той же киноклассике из золотой эры Голливуда, а с другой — стала символическим прощанием Спилберга с целой вехой его режиссерской карьеры, ведь тогда он считал, что закрывает за собой эту дверь навсегда. Стивен Спилберг: Есть причина, по которой третий фильм завершался сценой, где Харрисон на коне устремлялся на встречу закату. Когда я снимал эту сцену, то был уверен, что опускаю занавес над всей трилогией. Я был абсолютно убежден, что отныне мы все повзрослеем и переключимся на создание картин совершенно иного уровня. И в тот момент это казалось мне вполне разумным решением — пришло время двигаться вперед. И это был бы идеальный мир в представлениях любого современного синефила — тот, где франшиза "Терминатор" навсегда осталась дилогией, у "Парка Юрского периода" не было сиквелов, а "Индиана Джонс и последний крестовый поход" оказался последним в серии. Однако в нашей с вами реальности все сложилось совсем по-другому. V. Indiana Jones and the Kingdom of Chromakey “Индиана Джонс и последний крестовый поход” вернул франшизе утраченную сиквелом пальму первенства — вслед за “Искателями” фильм вновь стал наиболее кассовой лентой года, причем не только в американском прокате, но и по всему миру. И на сей раз конкуренты были сильны как никогда — так, на второй строчке обоих чатов расположился “Бэтман” Тима Бёртона, а на третьей — вторая часть трилогии “Назад в будущее”, однако в тот год Инди не оставил соперникам ни единого шанса. Общие сборы составили 474 миллиона, что сделало “Крестовый поход” не только самым кассовым фильмом франшизы, но и второй по прибыльности лентой в послужном списке Спилберга после “Инопланетянина”. Однако при этом все понимали, что на третьем фильме завершалась целая эпоха и дело было не только в закрытии личного квеста, терзавшего титульного персонажа, и даже не в той самой метафорической сцене скачки в ярко-красный закат. Фильмы об Индиане соответствовали кинотрендам 80-х и идеально вписывались в тогдашнюю моду на веселые ленты, посвященные беззаботным приключениям, однако на момент выхода триквела все эти тенденции стояли на дне неглубокой могилы, ведь на пороге уже одной ногой возвышалась новая киноэра “лихих 90-х”, которая навсегда изменит представление о голливудских блокбастерах. И человеком, который вновь встряхнул жанр, предложив коллегам абсолютно новую формулу, стал тот же Спилберг со своим “Парком Юрского периода”, который фактически превратил Голливуд в рынок тяжеловесных студийных аттракционов, причем не (с)только кинематографических, но и маркетинговых. Оригинальный “Парк” сместил фокус с несущихся вагонеток и прочих абстрактных приключений в сторону куда более четкого рамочного явления, которого зрители еще доселе не видели. Началось всё, разумеется, с динозавров, которые выглядели и двигались как живые, потом пришла очередь воссозданного при помощи графики смерча, сцены разрушения летающими тарелками Белого Дома, разгуливающего по Нью-Йорку огромного ящера etc etc etc — по большому счету, едва ли не ВСЕ прочие блокбастеры из 90-х шли по стопам “Парка”, лишь слегка видоизменяя выведенную Спилбергом формулу. С этого момента зрелище стало автоматически приравниваться к очередному кинематографическому аттракциону, а сам аттракцион почти всегда сводился к демонстрации очередных достижений в области компьютерной анимации — и на этом искусственном фоне, залитом очередным зеленым экраном, всего через 5-6 лет после своего завершения кинотрилогия Инди с ее экзотическими натурными съемками и сложными трюками уже сама выглядела динозавром. Наряду со всей индустрией от стандартов трилогии Инди отошли и некоторые из создателей. Для Форда 90-е стали наиболее стабильным периодом во всей его актерской карьере: “Презумпция невиновности” (1990), “Игры патриотов” (1992) , “Беглец” (1993), “Прямая и явная угроза” (1994), “Самолет президента” (1997) — каждый из этих фильмов стал огромным хитом, подтверждая раз за разом статус Харрисона как одной из самых кассовых кинозвезд 90-х. Что же касается Спилберга, то рассуждая о переходе к созданию картин совершенно иного уровня, он не шутил. “Парк Юрского периода” не только обновил его список кассовых достижений, но и стал первым фильмом в истории, сумевшим собрать свыше миллиарда долларов по всему миру, а уже в следующем году Киноакадемия наконец-то помогла ему посрамить проклятого Голдмана,, одарив Спилберга долгожданными статуэтками не только за лучший фильм года, но и за лучшую режиссуру (обе — за “Список Шиндлера”). На том этапе карьеры ни Стивену, ни Харрисону не нужен был Инди, у них и без него дела обстояли неплохо. Единственным из авторов трилогии, кто даже не пытался подстроиться под эту новую формулу оказался Лукас, который назло всем существующим трендам продолжал упорно ностальгировать по Индиане, а через него — по фильмам времен его детства. И, как нетрудно догадаться, именно с этого стартует самая печальная глава нашей истории. В начале 90-х годов Лукас задумал углубить мифологию "Звездных войн", предоставив карт бланш на практически любые изменения сложившегося канона профессиональным фантастам и авторам комиксов. Этот глобальный проект, получивший название "Расширенной вселенной ЗВ", оказался невероятно успешным и всколыхнул начавший уже постепенно затухать интерес аудитории к далекой-предалекой галактике. Тогда Джордж решил проделать тот же фокус с другой придуманной им киновселенной — сеттингом Индианы, однако проблема заключалась в том, что в отличие от "Звездных Войн" с их тысячами планет и многовековой историей, мир "Искателей" и "Храма судьбы" вращался исключительно вокруг приключений лишь одного персонажа. Лукас осознал, что любые попытки расширить вселенную Инди непременно сведутся к заполнению многочисленных белых пятен из его биографии и именно в этих целях разработал концепт телесериала-приквела "Хроники молодого Индианы Джонса", который демонстрировался в эфире канала АBC на протяжении двух сезонов — c весны 1992 по лето 1993. Разумеется, ввиду ограниченности телевизионных бюджетов о прямом аналоге спилберговских фильмов не могло быть и речи, поэтому до путешествий по опасным гробницам в формате еженедельного сериала можно было и не мечтать. Видимо по той же причине Лукас решил сосредоточиться на более юной версии культового персонажа — в те годы Форд считался настолько огромной кинозвездой, что позволить его участия не могла бы ни одна телевизионная сеть, а сама мысль пригласить на роль взрослого Инди другого актера уже сама по себе отдавала кощунством. Помимо этого, телевизионные стандарты той эры категорически выступали против любой попытки связного повествования, поэтому каждая серия рассказывала зрителям историю полностью обособленного приключения, не связанного со всеми другими ни общими событиями, ни повторяющимися героями. Единственным персонажем, что появился в каждом из выпущенных 29 эпизодов был сам Индиана, причем сразу в трех ипостасях: Инди школьного возраста (в исполнении 12-летнего Кори Кэрриера), молодой Инди (сыгранный 27-летним Шоном Патриком Фланнери) и пожилой Инди, доживший до наших дней (75-летний актер Джордж Холл). На раннем этапе разработки концепта "Хроник" Лукас планировал протянуть мостик между сериалом и "Последним крестовым походом", предложив роль молодой версии персонажа Риверу Фениксу, однако актер сразу же дал понять, что не интересуется работой на телевидении (два года спустя Феникс скончался от передозировки наркотиков, ему было всего 23 года). Казалось, что в этом проекте ВСЁ работало против амбиций Лукаса: бюджет, актеры, сам формат одиночных эпизодов — каждый аспект будущей постановки буквально кричал о том, что приключениям юного Индианы не место на телевидении. Однако Джордж сумел совладать даже с системой вертикального программирования, превратив сериал в бескоонечную цепочку встреч героя с великими людьми прошлого, сделав таким образом Инди эдаким аналогом Форреста Гампа, причем за пару лет до выхода одноименного фильма Земекиса: вот 9-летний Инди путешествует в Египет, где встречается с будущим Лоуренсом Аравийским и с не менее легендарным археологом Говардом Картером, а вот — он уже в Париже, знакомится с Пикассо, в потом в Вене встречает тогда еще никому неизвестных Фрейда и Юнга, после чего путешествует в Россию для знакомства с самим Львом Николевичем. Эпизодический формат историй и неоспоримая значимость встречаемых Инди исторических персонажей (Джордж Гершвин и Луи Армстронг, Теодор Рузвельт и Вудро Вильсон, Эрнест Хэмингуэй и Франц Кафка, Владимир Ильич Ленин и Панчо Вилья, Джидду Кришнамурти и Уайетт Эрп) придавали и самому Генри Джонсу-младшему статус человека-легенды, удачно расширяя его и без того каноничный образ из кинотрилогии. При этом Лукас и другие авторы сериала настолько увлеклись пририсовыванием Инди к различным культовым фигурам реальной истории, что почти забыли привязать события сериала к сюжетам из кинофильмов — так, первые попытки ввести в шоу персонажей из кинотрилогии вроде подробностей знакомства Инди с Беллоком, его работа на Эбнера Рейвенвуда и романе с Мэрион появятся лишь в сценариях, написанных для третьего сезона, который в итоге так и не сняли. Невзирая на вполне приличные рейтинги, АBC закрыли сериал после трансляции 28 эпизодов, ибо даже в таком обрезанном виде масштаб постановки и в особенности ее бюджет серьезно нервировали руководство канала — так, для съемок всех выпущенных в эфир серий съемочной группе "Хроник" пришлось посетить 23 страны! И о самом существовании "Хроник" все позабыли почти на 15 лет — вплоть до 2007, когда Лукас провел полную ревизию шоу перед самым его релизом на DVD. Все серии были заново перемонтированы, попарано объединены друг с другом дабы занимать целый диск и из 29 44-минутных эпизодов превратились в 22 полнометражных телевизионных фильма. При этом старые поклонники сериала, еще помнившие его по оригинальной телетрансляции, с недоумением и явным негодованием заметили, что в результате этой лукасовской "ревизии" из шоу исчезли ВСЕ вставки из современности с участием престарелого Инди, в изначальном варианте шоу выступавшего в роли рассказчика. Вопросы о целесообразности такого решения возникают и по сей день, хотя ответ на них вполне очевиден — работая над "Хрониками", Лукас искренне полагал, что лишь заполняет кое-какие необходимые пробелы в истории, которая рассказана полностью, однако к моменту релиза ДВД-сета четвертый фильм об Индиане УЖЕ находился в стадии съемок. К 2007 году многое из того, что авторы сериала небрежно наприписывали старому Инди успело безнадежно устареть — в частности, в этих вставках несколько раз демонстрировали его взрослую дочку и даже внучку, что никак не коррелировалось с сюжетом грядущего "Королевства хрустального черепа". Еще одно забавное совпадение заключается в том, что без "Хроник" не было бы никакого "Королевства" — именно работая над вторым сезоном сериала, Лукас впервые загорелся идеей о прямом продолжении спилберговской кинотрилогии, которое в свою очередь привело к тому, что на сегодняшний день само телешоу доступно зрителям лишь в сильно урезанном виде. Поворотным в судьбе "Хроник" оказался сдвоенный эпизод "Young Indiana Jones and the Mystery of the Blues" (s02e05), на съемки которого внезапно пожаловал... САМ Харрисон Форд! Актер случайно оказался неподалеку, снимаясь в киноверсии "Беглеца", Лукас сходу предложил ему всего на одну серию заменить исполнителя роли старого Инди, и тот неожиданно для всех членов съемочной группы его предложение принял. Согласно контракту, заключенному с продюсерами "Беглеца", Форду запрещалось брить бороду, которая была нужна актеру для исполнения роли несправедливо обвиненного в убийстве его жены хирурга Ричарда Кимбла, и именно это обстоятельство сыграло важную роль. Одна из причин, по которой Лукас решил заняться приключениями юного Индианы заключалась в том, что он просто не мог представить себе судьбу своего героя после Второй Мировой — в его понимании золотая эра приключенческих лент в Голливуде обрывалась в конце 30-х, и именно на этом отрезке завершалась полноценная история Индианы. И здесь разные части пазла наконец-то сложились вместе — бородатый Форд, только что разменявший свой первый полтинник, и антураж сцен с участием его героя, которые разворачивались в Вайоминге зимой 1950. Эти сцены буквально сломали Лукасу его барьер восприятия — теперь он увидел более возрастного Индиану на фоне его любимых декораций из "Американских граффити", и даже факт, что в ту эпоху на экраны не выходило достойных оммажей приключенческих лент вроде киносериала про Зорро или "Ганга Дина" уже не выглядел в его глазах столь огромной проблемой — в конце концов, франшиза всегда может просто взять и сменить свой жанр! Для Джорджа трилогия об Инди всегда была способом признаться в любви картинам своего детства и юности, и именно в 50-е в Голливуде впервые начал расцветать столь почитаемый им жанр научной фантастики, пусть и представленный на большом экране преимущественно дешевыми лентами категории "Б", такими как "Нечто" (1951), "Они" (1954) и "Это прибыло из космоса" (1953). И спустя всего несколько месяцев после отмены "Хроник" Лукас занялся придумыванием новой истории про взрослого Индиану, герой которой сперва противостоял типичным, словно вынырнувшим из Б-муви 50-х пришельцам, а в финале наконец-то женился. Развить эти идеи в полноценную рукопись Лукас поручил Джебу Стюарту — опытнейшему сценаристу, сочинившему основы для "Беглеца" и первого "Крепкого орешка", в результате стараний которого на свет появился первый вариант скрипта "Инди 4" с рабочим названием "Indiana Jones and the Saucermen from Mars". В прологе, разворачивающемся на Борнео, 50-летний Инди спасает из рук пиратов профессора лингвистики Элейн Макгрегор и немедленно влюбляется в нее. После вступительных титров действие перескакивало на несколько месяцев вперед, где Инди уже готовится к свадьбе, на которой в качестве почетных гостей должны были появиться Саллах, Коротышка, Уилли, Мэрион и Генри Джонс-старший, однако буквально за минуту до начала венчания невеста сбегает с церемонии в компании неизвестного мужчины. Розыски пропавшей возлюбленной приводят героя на военную базу в Нью-Мексико, где выясняется, что Элейн является частью сверхсекретного правительственного проекта по изучению инопланетных цивилизаций, руководимый тем самым загадочным неизвестным и по совместительству ее бывшим мужем по фамилии Болландер. Жениху и невесте предстоит разгадать назначение найденного внутри сбитого НЛО инопланетного цилиндра, потом Элейн два раза подряд пытаются похитить вездесущие soviet spies (сперва — на машине, затем — погрузив ее в самолет), причем вторая сцена похищения заканчивается преследованием НЛО. В финале выясняется, что существа, которых зритель все это время принимал за пришельцев на деле оказываются роботами, а настоящие представители инопланетной расы напоминают по форме небольших жуков и сами боятся цилиндра. Истинной же угрозой оказывается американская армия, которая, разумеется, пытается уничтожить все, чего не понимает и в итоге терпит поражение от самого Инди, таинственных внеземных технологий неизвестного назначения и... внезапно оказавшегося хорошим парнем советского шпиона с прекрасным русским именем "Cheslav". Злобные милитаристы повержены, пришельцы улетают восвояси (причем сцены их отбытия выглядит калькой сразу с двух предыдущих хитов Спилберга — "Инопланетянина" и "Близких контактов третьего вида"), Инди и Элейн наконец-то женятся, а ставший их шафером Коротышка увозит счастливую семейную пару в очередной голливудский закат. Знакомясь с выложенным в открытый доступ сценарием Стюарта нужно учесть, что это всего-лишь первый драфт, то бишь по сути нуждающийся в тщательной доработке черновик, который был заброшен в 1996 году из-за полного отсутствия интереса к материалу со стороны Спилберга. Это во многом очень сырая рукопись с плохо проработанными персонажами, невнятным макгаффином и кучей сюжетных дыр, которая при всех своих минусах все же сумела создать ряд впечатляющих сцен, что в том или ином виде все же доживут до конечного фильма. Сцена первая взята из пролога на Борнео, где главаря местных речных пиратов сжирают заживо плотоядные красные муравьи — эпизод, являющийся оммажем классическому Б-муви "Они", благополучно добрался до "Королевства Хрустального Черепа", где злобного главаря пиратов заменили на не менее злобного советского командира. Второй сцене за авторством Стюарта, которой удалось уцелеть после полного пересмотра концепции повезло куда меньше — пытаясь убежать от проклятых soviet spies и преследующих их НЛО, Инди с Элейн прыгают с парашютом и приземляются поодаль небольшого городка в штате Невада, рядом с которым проводились ядерные испытания, в результате чего вся территория заполнена огромными радиоактивными пауками. Сама идея подчеркнуть последствия атомных испытаний была отличной, тем более, что эта тема пунктиром проходит едва ли не через все знаменитые фантастические ленты 50-х, которые так нравятся самому Лукасу, а вот ее реализация больше отдает творчеством легендарного Эда Вуда, и уже в следующей версии сценария эту сцену перепишут под корень. В целом же, рукопись Стюарта можно без обиняков назвать одним из самых слабых нереализованных сценариев, написанных в рамках франшизы про Индиану — с первой же страницы не покидает ощущение, что автор пытался под видом полумодерновой истории сбацать на редкость прямолинейный ремейк еще одной нетленки из 50-х — "Захватчиков с Марса" только с легкими реверансами в сторону куда более гуманистических лент Спилберга и пришитым к нему белыми нитками Индианой. Поэтому нет ничего удивительного в том, что этот драфт в итоге оказался заброшен, тем более, что в том же году, когда Спилберг впервые прочитал эту рукопись на экраны всего мира уже вышла нетленка, снятая в том же стиле. Стивен Спилберг: Прочитав рукопись Стюарта, я сразу сказал Джорджу, что мне совсем не хочется снимать еще один "День независимости". В сценарии Стюарта в один прекрасный момент Инди и Элейн вдруг понимают, что цилиндр — это таймер, ведущий отсчёт до какого-то важного события, практически тоже самое содержалось и в "Дне независимости", разница лишь в том, что в первом случае отсчет означает сколько времени осталось у героев, чтобы поместить цилиндр на вершину горы (зачем это нужно делать и что произойдет в обратном случае в сценарии не упоминается), а во втором — это таймер до начала инопланетной атаки на Белый Дом. И та, и другая сцены в свою очередь отсылают к сцене с таймером из уже упомянутых мной выше "Захватчиков с Марса" и подтверждают скорее не факт плагиата, а лишь банальность творческого мышления, причем с обеих сторон. И нет ничего удивительного, что после такого сходства рукопись Стюарта была отвергнута вообще всеми — сперва только Спилбергом, затем к бойкоту присоединился Форд, а потом и сам Лукас. Вдобавок ко всему Спилберг уже вступил в ту фазу своего творчества, когда он начал снимать сразу по два фильма в год, и все его грядущие постановки были распланированы как минимум на пятилетку вперед, а Лукас к тому времени как раз дописал первый драфт "Призрачной угрозы" и готовился к съемкам, параллельно внося последние коррективы в готовящуюся к кинопрокату обновленную версию оригинальной трилогии "Звездных Войн". В итоге оба соавтора сошлись на том, что над проектом четвертого фильма стоит всерьез подумать, однако следующий шаг в этом направлении будет сделан ими только через 4 года. В 2000 году проект "Инди 4" вновь получает второе дыхание -на сей раз в виде сценария с рабочим названием "Indiana Jones and the City of the Gods" за авторством постановщика "Побега из Шоушенка" и "Зеленой Мили" Фрэнка Дарабонта. Действие стартует в начале 50-х годов на раскопках древнего поселения анасази в штате Невада, где профессор Джонс помогает своему другу-эмигранту из России Юрию Маковскому. Однажды ночью он замечает Юрия в компании с двумя неизвестными мужчинами, решает проследить за ними и оказывается на секретной военной базе, где понимает, что его приятель — никакой не эмигрант, а лишь очередной soviet spy, который пытается внаглую купить груз урана у двух продажных американских ученых. После погони Джонса ловят советские агенты, которые оставляют его в багажнике машины вблизи фальшивого города, выстроенного специально для проведения ядерных испытаний, однако Инди удается спастись от взрыва, спрятавшись в холодильник. Учитывая, что он был другом человека, оказавшегося soviet spy, Инди попадает в ФБР, где его подозревают в симпатиях коммунистам и подвергают долгим допросам, а по итогу его выгоняют из колледжа. Далее начинается долгая шпионская возня, где присматривающего за Джонсом агента ФБР убивают очередные soviet spies, ФБР начинает разыскивать его за убийство, Инди вступает в схватку с русским шпионом, находит у него в пальто ключ от камеры хранения на вокзале, а в нем — Хрустальный Череп и инструкция о встрече в Перу. В Перу Инди встречает Мэрион, которая вышла замуж за венгерского археолога Питера Беласко, но в то же время до сих пор переживает об их давнем разрыве. Мэрион разыскивает потерянный город Лос Диосес (исп — "Город бога"), ключом к которому является Хрустальный Череп. Многие археологические экспедиции пытались его разыскать, но все — безуспешно, причем последнюю из них возглавлял их общий друг профессор Оксли, который тоже исчез. Беласко утверждает, что всемирно известные геоглифы Наски являются древним шифром, скрывающим местонахождение затерянного города. Мэрион и Инди нанимают самолет, чтобы с воздуха сфотографировать эти символы, однако в процессе на них нападает самолет soviet spies, пилотируемый самим Юрием. После воздушного боя самолета падают в пустыни — Мэрион спасает немецкий врач Феликс фон Грауэн, в то время, как Юрий попадает в плен к перуанскому диктатору Эскаланте и в обмен на сохранение ему жизни обещает найти для него потерянный город. Фон Грауэн также работает на Эскаланте и желает все от себя зависящее, чтоб саботировать экспедицию Беласко. Прибыв в лагерь венгра, Инди обнаруживает там обезумнвшего Оксли, которого Беласко содержит в клетке и использует для расшифровки геоглифов. В этот момент лагерь атакуют вызванные фон Грауэном по рации люди Эскаланте, против которых вскоре выступит и третья сторона — подосланные Юрием проклятые soviet commandos. Причем эта затянувшаяся битва осла с бобром в итоге оказывается прервана внезапным появлением четвертой стороны конфликта в лице плотоядных гигантских муравьев. Инди и Мэрион пытаются удрать на грузовике, но в ходе погони падают в реку, где их начинают преследовать люди Эскаланте. Герои попадают в плен к диктатору, где также уже томятся Юрий с Беласко, однако венгру удается добрвться до пулемета и перестрелять всех перуанских солдат (но не самого Эскаланте), после чего он признается Мэрион, что с давних пор работает на КГБ. Беласко пытается войти в затерянный город, но его предает один из помощников, который решил оставить всю добычу себе. От смертельной опасности героев спасает внезапно вынырнувший из джунглей Оксли. Проникая в главный храм города, герои находят артефакты всех известных науке древних цивилизаций и 13 безголовых скелетов, выполненных из чистого хрусталя. В соседней комнате они слышат голос, который начинает пересказывать зрителям псевдонаучные работы Эрика фон Дэникена — про всемогущую инопланетную цивилизацию, которая породила жизнь на Земле, потом создала все существовавшие древние цивилизации и прочее прочее прочее. Затем голос сообщает, что готов исполнить заветные желания каждого из прибывших — Юрия, фон Грауэна, Беласко, Инди и Эскаланте. Фона Грауэн оказывается втайне фанатичным нацистом, мечтающим о возрождении величия Рейха — пришелец превращается в копию Гитлера и разрывает ему грудину. Эскаланте хочет, чтоб его все боялись и превращается в ядовитую жабу. Беласко хочет знать все на свете, и от чрезмерного объема данных его голова взрывается. Инди выбирает жизнь с Мэрион, и инопланетная сила его не трогает. Не получив еще одну жертву, пришелец начинает сосать жизненную энергию из Оксли, однако Джонс его убивает. После этого храм начинает рушиться, из-под его развалин взлетает огромный НЛО и устремляется в небо. Инди спасает жизнь Юрию и велит ему впредь держаться подальше от его страны. Заключительные сцены рукописи — в Белом Доме президент Дуайт Эйзенхауэр вручает Джонсу медаль Конгресса за разоблачение коммунистического заговора, после чего Инди происходит свадьба между Инди и Мэрион, где пьяный герой Коннери отплясывает, распевая песню Синатры Fly me to the Moon, а Оксли демонстрирует зрителям, что научился двигать предметы силой своего разума. То, что вы сейчас прочитали является максимально сжатым пересказом сценария, который в фанатских кругах принято именовать не иначе, как "лучшим фильмом про Индиану, который так и не сняли". Причем сама рукопись утекла в сеть сравнительно недавно, но слава непризнанного шедевра тянется за "Городом Бога", начиная аж с 2007 — с момента, когда промотируя свой последний режиссерский проект "Мгла", Дарабонт дал интервью MTV, в котором открыто заявил, что убил больше года на написание сценария для "Инди 4", который впоследствии был убит лично Лукасом. MTV: Не хотите ли поведать нам об одном из тех тяжелых случаев, когда Вы потратили кучу времени на написание отвергнутого сценария для четвертого фильма об Индиане Джонсе? Дарабонт: Да, этот проект определенно относится к категории тех вещей, на которых я впустую убил кучу времени. Это просто один из худших примеров в моей карьере. Я потратил больше года на то, чтоб отшлифовать его до блеска и был очень горд достигнутым результатом. Мы здорово сработались со Спилбергом, он был готов снимать фильм по моему сценарию хоть завтра, но все полетело в тартарары лишь потому, что Джордж Лукас не оценил проделанной мной работы. MTV: Вы общались с Лукасом напрямую по этому поводу? Дарабонт: Да, я в лицо назвал его сумасшедшим. Я сказал "Перед тобой совершенно потрясающий сценарий. Я думаю, что ты просто сбрендил". Я высказал все это прямо в лицо Джорджу, но он даже не моргнул. И учитывая то, какой репутацией обладал на то время Лукас и все многочисленные обвинения в том, что, дескать, при помощи приквельной трилогии ЗВ он изнасиловал детство сразу целого поколения зрителей, эти слова сценариста упали в очень плодоносную почву. Многие хейтеры Джорджа тут же подняли его цитаты на щит, размахивая ими словно полковым знаменем — если уж САМ номинированный на несколько "Оскаров" постановщик "Зеленой мили" утверждает, что Лукас спятил, то кто мы такие, чтоб оспаривать его экспертное мнение? А потом, почти 10 лет спустя версия Дарабонта утекла во всемирную сеть, но это уже не имело большого значения, ведь к тому времени все его фразы про потрясающий сценарий и гордость автора достигнутым результатом уже благополучно впитались, дав свои кислые плоды. И если четвертый фильм оказался не очень (и поверьте, это еще мягко сказано), то и виноватого найти не составит никакого труда — конечно же, во всем виноват единолично этот чудак Лукас, не зря же автор первого сезона "Ходячих мертвецов" в интервью MTV называл его сумасшедшим! И соответствовал ли сам сценарий высоко задранной планке "лучшего из неснятых фильмов" или это были лишь злобные инсинуации человека, неспособного к какой-либо самокритике, уже никого не интересовало. И если абстрагироваться от мнения самого сценариста о проделанной им огромной работе, перед глазами словно огромные острые занозы начинают вставать в полный рост многочисленные проблемы. В сценарии Дарабонта чересчур много персонажей (Юрий, Беласко, фон Грауэн, Оксли, Эскаланте), причем 90 процентов из них являются однозначными злодеями. Зачем истории нужно сразу 4 антагониста, если как минимум двое из них (Юрий, Беласко) являются практически клонами друг друга, а двое других (Эскаланте, Фона Грауэн) — не добавляют к ней вообще ничего нового? Помимо этого в сценарии Дарабонта чересчур много сторон конфликта: перуанские солдаты, советские коммандос, люди Беласко, пришельцы — зачем двухчасовому фильму о приключениях столько ненужных сущностей, которые лишь бесконечно усложняют процесс зрительского восприятия? Если вы каким-то чудом ухитрились дожить до финала истории, ни разу не задавшись вопросом, кто и на кого здесь работает, то одно из двух — либо вам вообще плевать на это сюжетное месиво, либо Ваша подлинная фамилия — Дарабонт. Уже на этом этапе разбора отчетливо видно, что рукопись нуждалась в переписывании и никаким потрясающим сценарием здесь и не пахло. При этом, не имея никаких представлений о внутренней кухне Лукаса, Дарабонт сам того не ведая ухитрился наступить ему на самую больную мозоль — в своей работе автор "Маджестика" пытался тематически и структурно копировать сценарии предыдущих частей трилогии, наполнив четвертую просто невыносимой дозой фансервиса. Встретив Инди, Мэрион тут же отвешивает ему пощечину — прямо как при их первой встрече в "Искателях", плюс там используются практически аналогичные реплики в диалогах. Питер Беласко — практически клон Беллока, тот же архетип нечистого на руку археолога, работающего на злобных нацистов\soviet spies. Хрустальный Череп — прямой аналог посоха, при помощи которого Инди находил ковчег в первом фильме. Сцена воздушного боя, где Инди сидит за штурвалом, а Мэрион выдает зрителям клоунаду — практически копия аналогичной сцены из третьего фильма, где Инди также сидел за штурвалом, а за клоунаду отвечал герой Шона Коннери. Когда люди Беласко решают предать его и первыми зайти в город, а потом герои находят лишь их изуродованные гримасами ужаса трупы — это абсолютное копирование пролога из первого фильма, где проводники также пытались предать уже самого Джонса. Ну и сцена в храме, где инопланетный голос исполняет желания сконструирована из финалов сразу двух предыдущих частей, где испытания мудрости из "Последнего Крестового похода" накладываются поверх изощренной божественной кары из "Искателей потерянного ковчега". В итоге, пытаясь подражать стилистике предыдущих частей, Дарабонт создал сценарный аналог чудовища Франкенштейна, каждая часть которого заимствована из предыдущих лент той же серии, даже не догадываясь о том, что именно такие проекты со множеством пришитых к ним чужих конечностей, но без лица Лукас попросту презирает. Помимо этого, в сценарии Дарабонта хватало и других ну очень странных идей. Это вообще нормально, что символом итогового триумфа Джонса в финале оказывается медаль за борьбу с красной угрозой, особенно в контексте деятельности комиссии сенатора Маккарти и пронизавшей всю ту эпоху "охоты на ведьм"? Сцена с инопланетным голосом, который на протяжении нескольких минут просто пересказывает героям детали сюжета — одна их худших работ с экспозицией в визуально ориентированных фильмах про Индиану — просто представьте, что та самая сцена с божественной расправой над нацистами сопровождается закадровым комментарием самого Господа! Ну и конечно, при описании эпизода, в котором пришелец превращался в клон Гитлера у всех читателей неминуемо возник один и тот же вопрос — что, черт возьми, ЭТО вообще было? При этом после просмотра пятого фильма ака "Индиана Джонс и Часы Судьбы" я не могу отделаться от ощущения смутного дежа вю — из версии Дарабонта в него перекочевали как минимум сюжетный ход, в котором враги подставляют Индиану в убийстве, и он вынужден бежать из страны, и тот самый доктор фон Грауэн, что тайно мечтал о возрождении столь любимого им Третьего Рейха — в нетленке Джеймса Мэнголда сей персонаж стал центральным антагонистом в исполнении Мэдса Миккелсена. Что же касается "Королевства Хрустального Черепа", то список оставшихся в фильме фрагментов сценария будет еще внушительнее — печально известная сцена с холодильником, весь антураж охоты за soviet spies, макгаффин в виде Хрустального Черепа, сцена с безголовыми хрустальными скелетами, замена Элейн на Мэрион и финальная женитьба Джонса на ней и все, что касается профессора Оксли, который у Дарабонта является не полноценным персонажем, а всего-лишь слегка оживленной сценарной функцией. И подобное количество пересечений между готовым фильмом и заброшенным драфтом — вполне обычное явление, достаточно вспомнить, как от одного драфта к следующему медленно, но уверенно эволюционировал концепт "Последнего крестового похода". Однако сам Дарабонт придерживался иного мнения и в год выхода "Королевства" в одном из интервью заявил о том, что собирается чуть ли не судиться со студией и лично Лукасом. Фрэнк Дарабонт: Посмотрев фильм, я увидел на экране немало своих идей. И сейчас я раздумываю над тем, чтобы подать претензию в Гильдию сценаристов на признание своего авторства, а если и это не выгорит — скорее всего дойду до суда. Данная реплика сценариста вновь демонстрирует то, насколько разительно поменялось отношение к его словам за минувшие годы. В 2008 журналисты искренне сочувствовали автору "Мили" в его борьбе со зловещей корпорацией зла в лице "Лукасфильм", однако в свете последней судебной тяжбы с его участием эти слова вызывают уже совершенно иные эмоции. В 2011 году телеканал AMC уволил Дарабонта с поста шоураннера созданного им сериала "Ходячие мертвецы", после чего Фрэнк тоже много ходил по разным интервьюерам и громогласно высказывал свое недоумение, почему это произошло. Далее Дарабонт выждал несколько лет, дождался пока его творение как следует подрумяниться и станет самой рейтинговой программой на телевидении, после чего подал на АМС в суд, требуя у телевизионщиков процентов с прибыли. Однако сия тяжба завершилась внезапным твистом — представители АМС появились в зале суда не с пустыми руками, они принесли с собой распечатки имейлов Дарабонта, в которых он систематически унижал весь штат сценаристов и других членов съемочной группы, за что и был справедливо уволен. После этого в зале воцарилась гробовая тишина, в которой друг за другом полностью растворились сперва его иск, а затем и сам Дарабонт — с тех самых пор он не выпустил ни одного нового фильма или сериала. В 2004 настала пора очередного драфта к многострадальной четвертой части, для написания которого Спилберг с Лукасом наняли еще одного автора — Джеффа Натансона. Список предыдущих работ сценариста весьма красноречиво свидетельствует о том, в каком направлении решили свернуть продюсеры четвертого фильма — Натансон был известен по таким проектам как вторая и третья часть "Часа пик", "Терминал" и "Поймай меня, если сможешь", и каждый из них являлся комедией. После зубодробительного драфта Дарабонта, где Инди с совершенно серьезным лицом сражался одновременно против латиноамериканской диктатуры, пришельцев из далекого космоса и не менее зловещих sobiet spies новая версия остро нуждалась в прививке старого доброго юмора. Натансон в общей сложности сочинил аж три драфта под рабочим названием "Indiana Jones and the Atomic Ants", на страницах которых впервые появились карикатурная архизлодейка Ирина Спалько и уже взрослый сын Инди от его предыдущих отношений с Мэрион — Генри "Мэтт" Уильямс. Для написания окончательного варианта пришлось нанять еще одного сценариста — Дэвида Коэппа, который ранее уже работал со Спилбергом на "Парке Юрского периода", его сиквеле про Затерянный Мир и вольной экранизации уэллсовской "Войны миров" — его рукопись была представлена на суд обоих продюсеров в октябре 2006 под рабочим названием "Destroyer of Worlds" и уже в процессе съемок превратилась в "Королевство хрустального черепа". Премьера четвертого фильма состоялась 20 мая 2008 и с чисто коммерческой точки зрения "Королевство" оказалось огромным хитом — при бюджете в 185 миллионов ему удалось собрать по миру почти 800, став самой кассовой частью франшизы об Индиане. Однако при всей своей огромной окупаемости квадриквел раздробил некогда дружное комьюнити на две части: кто-то считал, что фильм "ну норм" и хотя не идет ни в какое сравнение с лентами классической трилогии, с пивом все же потянет, другие же находили четвертую часть чуть не предательством и называли одним из худших голливудских сиквелов всех времен. Массовое разочарование "Королевством" идеально наложилось на тренд массового же разочарования приквельной трилогией "Звездных Войн" — не случайно всего через 4 месяца после премьеры популярные шутники Трей Паркер и Мэтт Стоун разродились "The China Probrem" — одним из наиболее похабных эпизодов на всю историю "Южного парка", где по традиции закинули сразу все яйца в одну корзину — серия начиналась с того, как Спилберг многократно насиловал Индиану, "пародируя" сцены изнасилований из известных голливудских фильмов, а заканчивалась не менее красочным эпизодом, в котором уже Лукас в своем доме насиловал безымянного штурмовика. При этом, как и в случае с приквельной трилогией, подавляющее большинство хейтеров даже не могли внятно сформулировать, что же именно их не устроило, выкатывая предельно размытый ответ "вообще ВСЁ". Кто-то возлагал всю вину на плечи Мэтта Уильямса — мол, не должно быть у Инди столь взрослого сына, рядом с которым Форд выглядит даже старше своих 66 лет, другие — шли еще дальше и во всем винили уже персонально сыгравшего его актера Шайю Ла Баффа. При этом сам образ Мэтта — одна из немногих объективных удач "Королевства", попытка повторить сценарную химию между Фордом и Коннери из третьего фильма, переведя ее на совершенно иной уровень, где человек, который лишь в предыдущей части научился быть сыном сейчас пытается и сам стать отцом. И здесь возникает одна из главных проблем "Королевства" — по причине наличия на кухне такого количества поваров оно пытается быть сразу всем на свете — фильмом о приключениях, ностальгической лентой о 50-х, семейной мелодрамой, комедией и очередной синефильской абстракцией, обыгрывающей штампы из фантастических би-мувис той эры, однако отсутствие единой арки и четкого фокуса приводит к тому, что уже во второй половине квадриквел разваливается на части. Учитывая столь нереально огромное число драфтов, из которых одни и те же сцены переходили в следующие версии, приобретая совершенно новый настрой, трудно отделаться от мысли, что процесс написания итогового сценария напоминал ту самую легендарную сцену из "Простоквашино", где один из авторов (предположительно Натансон) отчаянно пытался заразить зрителей юмором, а другой (предположительно Коэпп) — был даже не в курсе. К примеру, в фильме фигурирует старый приятель Инди по прозвищу Мак, который по ходу повествования несколько раз меняет стороны и трижды предает Джонса. Персонаж, в котором смутно угадываются черты придуманного Дарабонтом вероломного советского шпиона Юрия МАКовского, однако если в сюжете "Городе Бога" ему отводилась одна из ключевых ролей, то в "Королевстве" перманентные предательства Инди — его единственное занятие. Вы можете полностью вырезать Мака из этой истории и никто из зрителей даже не поймет, что он здесь вообще присутствовал — именно так, от одного драфта к следующему работает печально известный принцип голливудских "глухих телефонов". С юмором здесь просто беда — пытаясь шутить, авторы постоянно скатываются в сторону детских мультиков. Лента открывается крайне странным оупенингом с вылезающим из своей норы анимированным бобром, который фактически выполняет роль белки из мультфраншизы о Ледниковом периоде и тем самым задает тон всему фильму. Перед расстрелом добрых американцев, злобные soviet soldiers выстраиваются чуть не "железной свиньей", а в отношении изначально карикатурной злодейки Кейт Бланшет авторы так и не сумели определиться, кем же она является — настоящим экстрасенсом или шарлатанкой. И нет, в сравнении с опусом Дарабонта, который пытался раскрыть тему противостояния Америки и СССР с максимально серьезной миной, я прекрасно понимаю, почему в "Королевстве" советские солдаты изображены именно так, как изображены, однако сражение героев против гротескных мультяшек сводит на нет все ставки в приключенческом фильме. В "Искателях" от действий Джонса зависел чуть ли не исход всей войны, в "Храме Судьбы" поражение могло грозить апокалипсисом, в "Последнем Крестовом походе" устранившись, Инди бы отдал секрет бессмертия в замаранные кровью очень грязные руки, однако в "Королевстве хрустального черепа" вся история сконструирована таким образом, что даже в случае поражения героев миру ничего не грозит. В отличие от Джеффри Боама Дэвид Коэпп не понимает, что в хорошем фильме об Индиане юмор не должен заглушать и перебивать его экшен-составляющую : скажем, та самая знаменитая сцена из "Последнего крестового похода", где Инди в форме кондуктора вышвыривает нацистского полковника с борта дирижабля — стопроцентная комедия, однако, когда Донован стреляет в героя Коннери, все шутки тут же заканчиваются. И это непонимание самых азов жанра ключевым сценаристом не просто убивает любое напряжение в фильме, но и ради сомнительных шуток постоянно превращает героев в форменных идиотов. К примеру, в фильме есть сцена, где Инди, Мэрион и Мэтту удается сбежать от злобных soviet commandos, но Джонс тут же попадает в болото и чтоб помочь ему выбраться сын кидает отцу вместо веревки змею — хахахаха вот ведь умора, надеюсь, вы еще не забыли, что Инди их ненавидит? Все это приводит к пикировке предположительно колкими репликами, которые на практике вызывают лишь стрекот сверчков за окном, после чего на шум приходят — вы угадали, проклятые soviet commandos и водружают пленников на прежнее место. Данная сцена не оставляет никакого простора для маневров — в ней ВСЕ выглядят идиотами, это тот случай, когда ради предположительно комического эффекта смывают в унитаз всю прогрессию харизматичного волевого героя с более, чем 35-летней историей. Даже потенциально интересная тема отцовства Инди здесь не работает — после выявления и без того вполне очевидного кровного родства между Мэттом и Джонсом их перепалки вырождаются в донельзя клишированную мыльную оперу. И на этом фоне вдвойне забавно перечитывать старые англоязычные форумы, пользователи которых дружно в едином порыве винят во всех бедах фильма проклятого Лукаса с его дурацкой идеей противопоставить Инди пришельцам из космоса. Во-первых, когда Джорджу впервые пришла в голову эта идея на дворе еще стояла первая половина лихих 90-х, когда весь мир был буквально одержим НЛО, зелеными человечками и прочими "Секретными материалами". Во-вторых, единственным вариантом сценария, который на 100 процентов был выстроен вокруг концепта близких контактов третьего вида так и остался самый первый драфт за авторством Джеба Стюарта. Уже в версии Дарабонта пришельцы из полноценной стороны конфликта мутировали в очередной макгаффин; что же касается итогового фильма, то их участие в сюжете ограничивается лишь парой минут в финале. И к тому моменту, когда навязанная "сумасшедшим стариком" Лукасом тема наконец-то появится на экране, вы уже скорее всего безнадежно устанете от летящего прямо в лицо с экрана бесконечного потока из самых сопливых мелодраматических клише, чередуемого очередными несмешными остротами, и выключите свой плеер. На этом месте у любого читателя должен возникнуть непременный вопрос: "а куда все это время смотрел САМ Спилберг?". Давайте просто признаем за уже установленный факт, что сценарий "Королевства" был очень слабым, однако даже самые паршивые основы могут засиять на экране ослепительным светом, угодив в руки опытного режиссера. Здесь уместно вспомнить пример так нелюбимого самим Стивеном "Храма судьбы", где сценарий много раз переделывался прямо по ходу съемок и даже невзирая на эти правки все равно содержал в себе кучу дыр различных форм и размеров, однако именно в руках Спилберга этот невзрачный с виду материал по-настоящему засиял. Первое, что бросается в глаза при знакомстве с "Королевством хрустального черепа" — в четвертой части отсутствует одна из коронных фишек всех фильмов классической трилогии в виде визуального повествования. Очевидно сказывается тот факт, что получив долгожданный "Оскар", Спилберг решил отойти от развлекательного кино в сторону более серьезных лент, снабженных псевдоглубокими месседжами, которые обычно длились в районе 3-х часов экранного времени и сопровождались неимоверным количеством воды в диалогах. Эти метания режиссера между двумя формами кинематографического нарратива были заметны еще в "Спасти рядового Райана", первые 20 минут которого демонстрировали как раз подлинное совершенство Спилберга в области визуального сторителлинга, после чего история переключалась на сплошную говорильню в исполнении плоско прописанных персонажей, саму суть которой сейчас уже мало кто помнит. И "Королевство" наглядно демонстрирует зрителям суровую правду: визуальный сторителлинг — отнюдь не навык катания на велосипеде; с годами, проведенными в объятиях очередных лент, сварганенных чисто под "Оскар", умение рассказывать истории при помощи образов попросту атрофируется. Да, здесь при желании можно отыскать отдельные эффектные кадры вроде той сцены, в которой тень Индианы поднимает и одевает неизменную федору, однако в цельную цепочку из образов они не складываются. Словно понимая, что внутри его что-то сломалось, Спилберг отжимает до упора педаль, отвечающую за ностальгию по кинематографу 50-х — в выстроенном с явной любовью антураже американского колледжа можно найти немало отсылок к картинам вроде "Вестсайдской истории"(полноценный ремейк которой режиссер выпустит на экраны в 2021) и "Американским граффити", а самое первое появление Мэтта один в один скопировано с классической ленты "The Wild One" с участием Марлона Брандо и является чуть ли не единственным за весь фильм примером того, как при помощи удачно подобранного визуального образа режиссеру удается передать зрителям все нюансы характера персонажа. Однако потом из Америки действие переносится в Перу, где вся эта красочная ностальгия тут же заканчивается. Весь второй и третий акт фильма представляют практически непрерывную цепь выполненных по тогдашнему голливудскому ГОСТу типовых экшен-сцен, полностью сгенерированных на компьютере. Погоня по джунглям, в которой ЛаБафф пытается удерживаться сразу на двух параллельно движущихся автомобилях — это хромакей, его же полеты по лианам в компании сгенерированных на компьютере мартышек — CGI, равно как и сцена, в которой героя Игоря Жижикина сжирают заживо плотоядные муравьи, равно как и эпизод, где машины падают сразу с четырех водопадов, и джип с героями со сверхъестественной точностью приземляется прямо на ветви одинокого дерева — ВСЕ ключевые экшен-сцены четвертой части сняты на фоне неизменного хромакея при помощи мастеров компьютерной графики, что уже само по себе противоречит ВСЕЙ идеологии предыдущих фильмов про Индиану. Абсолютный минимум живых трюков, ноль зрелищности и какого-либо креатива и примерно столько же процентов следования заветам любимых приключенческих лент 30-40х — лишь одни типичные нулевые. В защиту Спилберга нужно сказать, что в те годы все большие голливудские проекты снимались подобным образом — с абсолютным минимумом живых локаций и интеракций, все только в студии на вечно зеленом экране. В одном интервью он даже пытался оправдываться — мол, голливудские профсоюзы каскадеров сильно ужесточили правила, теперь уже как в былые годы не снимешь по паре десятков дублей на фоне несущегося на бешенной скорости поезда или грузовика, и на то время режиссеру даже поверили. Однако потом минуло 3 года и на экраны вышла четвертая часть еще одной популярной голливудской экшен-франшизы — "Миссия невыполнима: Протокол Фантом", где не было никакого сине-зеленого хромакея, только живые трюки, причем исполненные лично самим Томом Крузом. А следом и свежая поросль в виде фильмов про Джона Уика подтянулась, и где-то на этом этапе всем уже стало очевидно, что проблема "Королевства" заключалась вовсе не в новых мифических правилах, о которых говорил Спилберг, а лишь в его личном желании не заморачиваться и сделать как можно проще. Не случайно четвертая часть и по сей день остается единственным фильмом серии, снятым полностью на территории США — ни тебе долгих и нудных перелетов, паршивых гостиниц, плохой воды, еще хуже еды, ядовитых насекомых, очередных травм, ожогов и новых кишечных инфекций! И вопреки сложившемуся стереотипу — нет, съемки фильма на зеленом экране отнюдь не делают постановку дешевле, даже наоборот — снятый на живых живописных локациях и по старинке четвертый фильм бы обошелся продюсерам куда меньше 185 миллионов (к примеру, тот же "Протокол Фантом" стоил всего 140). Однако Спилбергу по всей видимости было плевать на такие нюансы — все с самого начала знали, что четвертая часть станет огромным хитом, невзирая на любые проблемы по части качества, а дальше — хоть трава не расти! В 2013 году Шайя ЛаБафф поведал о своем опыте работы над "Королевством", приведя этот фильм как пример насквозь коммерционализированного бездушного Голливуда. Шайя ЛаБафф: Я с самого детства восхищался картинами Спилберга и став актером мечтал с ним работать. Однако опыт, полученный на съемках "Королевства хрустального черепа" был одним из худших, что я когда-либо испытывал, работая на площадке. Никому не было никакого дела до фильма, все двигались и работали чисто на автомате, включая самого Стивена. Однажды я пытался заговорить с ним об этом, на что он ответил: "Сынок, всему свое время. Есть пора создавать безумно прекрасные вещи, которые войдет в вечность, а есть время продавать подержанные автомобили". И от этих его слов я был в шоке. И вновь, вы можете конечно не верить словам актера, но они идеально совпадают с как минимум моим личным восприятием данного фильма: если оригинальная трилогия была порой творческих экспериментов, когда режиссеру каждой лентой нужно было что-то доказывать и завоевывать свое место под солнцем, то четвертая — это действительно время впаривать зрителям поддержанные автомобили. Причем в моем личном случае процесс продажи прошел на редкость успешно — это был первый фильм об Инди, что я смотрел в кинотеатре, и эта фансервисная мишура неплохо так отвлекала внимание от всех реальных проблем. На том показе я впервые увидел своими глазами, как работает магия прославленного голливудского бренда — в тот самый момент, когда зрителям впервые показали Форда, поднимающего упавшую шляпу, зал провинциального российского кинотеатра буквально взорвался аплодисментами — многие люди даже вставали, кто-то радостно кричал "браво!", хотя на экране ничего особо сногсшибательного не творилось. У какого-нибудь менее опытного режиссера на этом бы все и кончилось, и спустя минут 15 к зрителям пришло отрезвление — боже, что за лажу мы смотрим, однако Спилберга в лучшие годы не зря называли главным попкудесником Голливуда, поэтому, когда действие одного чудодейственнного артефакта из прошлого ослабевает он тут же вытаскивает из шляпы какой-нибудь новый: смотрите, да это же Ковчег Завета, что валяется на складе из пролога, всеми потерянный и забытый! А вот вам фото самого Шона Коннери в роли отца Индианы, а это — стоящая на входе колледжа бронзовая статуя Маркуса Броуди, а вот теперь настало время большого сюрприза — и из палатки злобных советских коммандос на встречу Инди и зрителям выходит уже САМА Мэрион! Это как продавать давно сгнившую конфету, обернув ее сразу дюжиной очень красивых фантиков — да, когда ребенок доберется до сути его ждут слезы от неминуемого разочарования, а вот весь предшествующий процесс увлекательного разворачивания одной фансервисной мишуры за другой в ожидании сладости — и есть прямой аналог просмотра в кино "Королевства Хрустального Черепа". Есть ли в четвертом фильме хоть что-то, что оправдывает его существование? На удивление, да — финальные сцены, в которых Джонса назначают новым деканом и его женитьба на Мэрион дают зрителям ощущение окончательного закрытия арки героя и являются прекрасным эпилогом к классической кинотрилогии. Концовка "Последнего крестового похода" была более символической и по сути открытой — да, герой избавился от мучившей его более 20 лет навязчивой одержимости и помирился с отцом, но при этом за скачкой на типичный голливудской закат его могло ждать что угодно. "Королевство" же окончательно пришпоривает старого скакуна, наделяя его вполне уютным и предсказуемым будущим с хорошей работой, любящей женой и взрослым сыном. В отличие от совсем бездарных киноремесленников вроде Абрамса, опытный Спилберг прекрасно знает, насколько для зрителей важно ощущение полной завершенности происходящего и хорошая концовка может вытянуть в их глазах даже самую плохую историю. И именно это происходит на финальных титрах четвертого фильма — когда зрители выходят из зала в явно приподнятом настроении, у них перед глазами стоят именно кадры счастливой женитьбы, а не два часа предшествующего ей непотребства с вырвиглазной цветокоррекцией и небрежно отрендеренными мартышками. Это как та самая сильно подержанная машина, бампер которой отвалился еще на стоянке, зато в качестве компенсации заботливый продавец сунул в бардачок бутылку хорошего виски. Уже перед самыми титрами Спилберг решает вновь поиграться со зрителями — заветная шляпа доктора Джонса падает на пол, ее поднимает герой Шайи ЛаБаффа и в самую последнюю секунду, когда всем кажется, что сейчас состоится символическая передача эстафеты от Инди к Мэтту, Форд со смехом вырывает из рук сына один из главных атрибутов своего культового героя. водрузив федору на ее законное место. Что это — наживка на очередной сиквел, который появится на экранах еще через 15 лет и нагло попытается использовать престарелого Инди для старта новой кинофраншизы с участием совершенно постороннего (зато очень сильного и независимого) персонажа? Нет, скорее просто попытка со стороны режиссера оставить небольшой зазор в двери, которую к тому времени уже все хотели с треском захлопнуть — на момент окончания съемок "Королевства" создание еще одного киноопуса об Индиане даже не обсуждалось. "Королевство Хрустального Черепа" оказалось эквивалентом пирровой победы, когда деньги текли рекой, но при этом никто (включая самих создателей) не был доволен полученным результатом. Когда в очередных интервью речь заходит о "Королевстве" Спилберг либо тут же меняет тему, либо начинает отшучиваться, переводя все стрелки в сторону Лукаса — мол, это была идея Джорджа, к нему все претензии. Что же касается самого Лукаса, то в кадрах размещенного на ДВД документального фильма о создании "Королевства" он выглядел каким-то подавленным и печальным — было вполне очевидно, что после такого количества сторонних влияний и компромиссов квадриквел вышел совсем не тем, чем задумывался им изначально. По большому счету, единственным членом съемочной группы, кто всячески подчёркивал свое полное удовлетворение результатом был сам Форд, который в одном из интервью от 2010 произнес следующее: Харрисон Форд: Я безумно горжусь своей работой над "Королевством Хрустального Черепа" и очень доволен тем, что в итоге у нас получилось. Этот фильм вновь вернул мне веру в моего персонажа. С нетерпением жду момента, когда Джордж и Стивен позовут меня участвовать в продолжении. И актера можно понять — на момент записи этого интервью ему уже исполнилось 68 лет, и это уже тот возраст, когда даже перед большими кинозвездами начинают закрываться некогда гостеприимные двери просторных офисов на самой верхушке пищевой цепи современного Голливуда. Нынешний кинобизнес жестко ориентирован на молодых зрителей, и старикам тут не место: максимум, что могут предложить возрастному актеру-ветерану — роль какого-нибудь дедушки, который в перерыве между сном на скамейке благословляет более юных героев на новые подвиги. И Форд определенно нуждался в еще одном "Королевстве хрустального черепа", ведь четвертая часть приключений Индианы не только напомнила всем в Голливуде, что он по-прежнему звезда и ведущий актер, а не какой-то вшивый статист, но и стала самым кассовым фильмом в его карьере со времен релиза "Новой надежды". Даже есть вероятность, что посредством данного интервью Форд пытался достучаться до своих старых приятелей и таким образом вновь склонить их к совместной работе, однако эти его усилия прошли даром. Нет никаких свидетельств того, что после выпуска "Королевства" Лукас и Спилберг обсуждали какие-либо концепты для нового сиквела. С другой стороны, в 2012 Джордж завершил сделку по продаже своей компании и всех принадлежавших ему творческих активов корпорации зла "Disney", и с этого момента в биографии нашего любимого археолога стартовала совсем новая жизнь, точнее ее заключительная глава. VI. Helena Shaw and the Rake of Destiny C самой покупки "Диснеем" "Лукасфильма" ни у кого не было ни малейших сомнений в том, ради какой именно франшизы она затевалась. Как и подобает заправскому Темному Властелину, глава Мышиного дома Боб Айгер вынашивал ни много, ни мало план мирового господства, в котором известные студии вроде "Pixar", "Marvel" и "Lucasfilm", вооруженным соответственно "Историями игрушек", MCU и "Звездными войнами", отводилась роль осадных орочьих батальонов — все точно по классике: "Одно кольцо, чтоб править всеми"! И если франшизу ЗВ начали окучивать еще до того, как на подписанном Лукасом договоре о купле-продаже высохли чернила, то остальные патенты дедушки Джорджа пока не трогали. В итоге, безымянная пятая часть Индианы была анонсирована лишь в 2016 — уже через год после релиза пресловутого "Пробуждения Силы" и практически одновременно с премьерой "Изгоя Один". Скучный пресс-релиз не давал ни названия, ни деталей сюжета, но обещал возвращение на прежние места Форда и самого Спилберга. Что же касалось потенциального участия дедушки Джорджа, то на сей счет мнения разделились. К примеру, сразу же после анонса Спилберг весьма уверенно заявил — мол, можете даже не сомневаться, Лукас вскоре тоже окажется на борту: Стивен Спилберг: Конечно же Джордж будет принимать самое непосредственное участие в производстве и написании нового фильма. Я считаю, что делать это без него было бы натуральным безумием. Сам Лукас никогда не комментировал свое предполагаемое участие в создании пятого фильма, и в декабре 2016 муж Кэтлин Кеннеди и по совместительству бессменный продюсер всех фильмов об Индиане Фрэнк Маршалл уверенно заявил, что Джордж не будет участвовать, сопроводив это туманной фразой, что мол "life goes on". При этом о самом Спилберге можно говорить что угодно, но он точно не является балаболом — если обещал привлечь Джорджа к написанию и продюсированию, то точно пытался сдержать свое обещание, проблема лишь в том, что в случае создания пятого фильма не он играл роль последней инстанции. Было ли самоустранение Лукаса его добровольным решением, либо расплатой миссис Кеннеди за то, что примерно в тоже самое время Джордж посмел поделиться с аудиторией своим негативом в адрес "Пробуждения Силы" и тем самым испортил ей безукоризненно выстроенную маркетинговую кампанию стоимостью в несколько сот миллионов — история умалчивает. Тем временем, к работе над сценарием пятого фильма Спилберг привлек все того же Дэвида Коэппа, — это кадровое решение заранее наводило на мысль о том, что ничего хорошего уже можно не ждать, однако дальнейший ход событий поверг в шок даже самых заядлых скептиков. В 2017 году Спилберг подтвердил, что сценарий закончен, и съемки должны были стартовать в Великобритании в апреле 2019. Однако несколько месяцев спустя было объявлено, что сценарий Коэппа не утвержден студией и отправлен на переработку, а сам сценарист был уволен. В течение года эту несчастную рукопись футболили от одного сценарного доктора к следующему: сперва полную переработку истории поручили Скотту Беку и Брайану Вудсу, авторам "Тихого места", затем пост сценариста пятого фильма перешел к сыну автора оригинальных "Искателей" Джонатану Каздану, однако ни одна из этих работ так и не получила одобрения студии. Уже в сентябре 2019 их уволили и вновь наняли Дэвида Коэппа, который по его же собственным словам сочинил сразу два абсолютно новых драфта. А в феврале 2020, словно гром среди ясного неба грянула новость, что "Инди-5" станет не только первым фильмом без сюжета и продюсерского участия Лукаса, но и первой частью франшизы, которую не будет режиссировать Спилберг. Сразу после отставки режиссера о своем (уже втором по счету) уходе из проекта заявил и Коэпп, который в том же году так прокомментировал свою отставку в интервью интернет-изданию "Den of geek": Дэвид Коэпп: Я написал для Стивена сразу несколько версий, в которых было много хороших идей, и они его полностью устраивали. Проблема заключалась в том, что они должны были удовлетворить сразу три стороны одновременно — помимо Стивена, правом вета также обладали представители Диснея и Харрисон Форд, и вот здесь мои версии забуксовали. И чтоб все понимали — в Голливуде такое случается постоянно. Работая в кино больше 30 лет, я уже давно привык к тому, что зачастую нельзя удовлетворить сразу все стороны одновременно. Уже в мае того же года было объявлено, что постановщиком пятой части станет Джеймс Мэнголд — режиссер с довольно длинной фильмографией, из которой зрители помнят исключительно одного "Логана". Он выбросил практически все наработки Коэппа, полностью переработал сюжет и привлек в качестве соавторов сценаристов своего последнего фильма "Форд против Феррари" Джеза и Джона-Генри Баттеруортов. Со сменой режиссера премьеру фильма передвинули уже во второй раз — теперь все еще безымянный пятый фильм о приключениях Инди должен был стартовать в прокате летом 2021. Потом грянула эпидемия COVID 19, в ходе которой предположительная дата премьеры пятого фильма окончательно испарилась из студийных графиков, при этом сам Мэнголд много раз заявлял, что задержка релиза пойдет картине только на пользу — она вроде как дает Баттеруортам возможность максимально проработать сюжет. Съемки начались в июне 2021 года в Шотландии и завершились лишь в феврале следующего в Танжере — это был один из самых долгих съемочных периодов в истории кино, потому как из-за ковидных ограничений производство ленты останавливали три раза. Эти остановки и перезапуски привели к тому, что производственный бюджет картины вырос почти на треть от своего номинала — заместо изначальных 200, производство фильма обошлось создателям в 294 миллиона, сделав "Инди 5" не только самой дорогостоящей частью серии, но и одной из самых высокобюджетных лент в истории Голливуда (выше — только бюджеты "Мстителей: Финал", на производство которых тот же "Дисней" потратил 360 миллионов, со вторым "Аватаром"). Процесс монтажа и сведения спецэффектов завершился уже ранней осенью 2021, после чего картину ждали тестовые просмотры. Согласно данным инсайдеров, "Дисней" ТРИЖДЫ проводил тестирование фильма с использованием разных фокус-групп, но так и не смог добиться от них приемлемого для себя результата — каждый раз зрители разных возрастов, пола и социальных групп дружно возмущались финалом. По данным тех же инсайдеров, после неудачных тестовых показов картину отправили на пересъемку, причем некоторые из них утверждают, что в общей сложности пятый фильм пришлось переснимать аж ТРИ РАЗА. На солидных киносайтах публика обычно не верит таким откровениям, считая все это обычными слухами, а всех, кто их распространяет — сразу записывают в разряд злобных хейтеров, однако в случае с "Часами судьбы", общая картина совсем не выглядит столь однозначной. Так, в ноябре 2022 на "Реддите" появился пост анонима, который утверждая, что был одним из участников тестовых просмотров заспойлерил сюжет грядущего фильма — по его словам история завершалась смертью главного героя, который в последние мгновения передавал эстафету приключений компаньону в лице молодой женщины. Эти слова были тотчас подхвачены многочисленными ютуберами, которые (чего греха таить) радостно потирая ручки, с огромным нетерпением ждали очередного фэйла Кэтлин Кеннеди после окончания т.н. "трилогии сиквелов" и именно благодаря им эти спойлеры разлетелись по всему интернету. К тому моменту у пятого фильма еще даже не было официального названия, до премьеры оставалось почти 9 месяцев, а большая часть потенциального комьюнити была уже взбешена и требовала продюсерской крови. Разруливать ситуацию студия поручила самому режиссеру. Вначале Мэнголд опубликовал весьма категоричный твит: "Нет. Никаких тестовых просмотров не было", а потом в ответ на замечание одного из пользователей написал следующее: Джеймс Мэнголд: Ну, Паоло, тебе решать кому здесь можно верить — анонимным троллям с никами "BasementDweller"\ Doomcock или мне — реальному режиссеру данного фильма. Никто и никогда не заменит Индиану Джонса. Ни в каком из сценариев, ни в одной из монтажных версий. Такой финал никогда даже не обсуждался. И вроде как вполне очевидно, какая из сторон конфликта обладает максимальной полнотой информации, а кто — может лишь беспредметно спекулировать на данную тему, однако и здесь все не так однозначно. Мы еще обязательно вернемся к этому твиту в ходе о(б)суждения спойлеров пятого фильма, а пока давайте просто это запомним. Действие пятой части ака "Indiana Jones and the Dial of Destiny" стартует в замке Нюрнберг в 1944 году. Инди и его сайдкик оксфордский профессор археологии Бэйзил Шоу (в исполнении британского актера Тоби Джонса) попадают в нацистский плен, разыскивая очередной артефакт библейских времен — на сей раз, мифическое "Копье судьбы"; видимо кто-то из сценаристов является тайным поклонником серии компьютерных шутеров "Wolfenstein". Разумеется, герой тут же сбегает с виселицы, причем в лучших традициях оригинальной трилогии вступительный эпизод представляет собой одну непрерывную погоню, действие которой начинается в замке, затем перемещается на дорогу и завершается уже на крыше несущегося на всех парах нацистского поезда. При этом Копье Судьбы оказывается дешевой подделкой, а фильм тем временем знакомит зрителей с настоящим главным антагонистом — немецким физиком Юргеном Фоллером (в исполнении как обычно блистательного Мэдса Миккелсена), жаждущим заполучить древний Антикитерский механизм, сконструированный лично самим Архимедом — по сути те самые вынесенные в заглавие ленты "Часы судьбы". В подавляющем большинстве рецензий и отзывов (включая и крайне негативные) обычно принято хвалить вступительный сегмент пятой части, смело нарекая его лучшей сценой во всем фильме. И с одной стороны, в этом фрагменте Мэнголд вполне успешно мимикрирует под стиль раннего Спилберга и выкатывает на суд зрителей своеобразную квинтэссенцию классического Индианы времен оригинальной трилогии с бережно перенесенными под копирку стремительными монтажными склейками и операторскими ракурсами. Экшен динамичен и в отличие от типового подхода Спилберга времен "Королевства" в меру изобретателен, что позволяет некоторым критикам даже произвести Мэнголда в статус подмастерья, которому удалось перещеголять своего учителя. Однако даже у этого относительно светлого начала есть куча проблем, большая часть которых будет преследовать зрителя вплоть до финальных титров. Проблема 1 — вступление демонстрирует омоложенного при помощи современных технологий Харрисона "Deep Fake" Форда, лицо которого местами вызывает эффект "Uncanny valley", неприятно контрастируя между синтетической внешностью моложавого репликанта и совершенно старческим голосом. И учитывая, что перед нами уже не работа некогда дружного тандема Спилберга-Лукаса, а очередной продукт от Диснея, никуда не делась и типичная беда, терзавшая большинство их последних блокбастеров, начиная с "Русалочки", заканчивая последними проектами "Марвел" — из-за сжатых сроков продакшена и адских переработок на стороне специалистов по спецэффектам многие кадры с использованием компьютерной графики смотрятся как минимум незаконченными. В итоге омоложенный Форд чуть не в каждом ракурсе выглядит совсем по-другому, лишь по большей части напоминая себя же времен "Искателей" и "Храма Судьбы", однако в некоторых кадрах его лицо начинает расплываться в разные стороны, создавая впечатление, что под видом нового фильма про Инди нам пытаются скормить очередной то ли римейк, то ли приквел карпентеровского "Нечто". Проблема 2 — вступительный сегмент "Часов судьбы" длится 21 минуту, что нереально много для динамичного приключенческого кино. В лентах классической трилогии Спилберг вымерял продолжительность экшен-сцен буквально с секундомером, работая по принципу американских горок, где за каждым 5-7 минутным стремительным спуском следовал промежуток, на протяжении которого нужно дать зрителям перевести дух. Что же касается "Часов судьбы", то к исходу вступительной сцены ты ловишь себя на мысли, что УЖЕ начинаешь уставать от фильма при том, что это самая длинная лента в истории франшизы об Индиане с хронометражем аж в 155 минут экранного времени и ты только, что посмотрел наиболее динамичную и зрелищную ее часть. Третья проблема заключается в использовании уже давно навязших в зубах современного зрителя читерских приемов сторителлинга вроде сюжетной брони. Стоя на крыше несущегося поезда, герой Миккелсена на всей скорости врезается лбом в шлагбаум, что на практике должно стоить ему как минимум головы, однако не беспокойтесь — у него все Окей!. Та же проблема вновь вернется уже в последнем акте, когда получив пулю в области сердца, Инди сперва ведет себя так, будто умирает, а потом просто забывает о ней — подумаешь, эка невидаль! Ну и наконец, проблема за номером 4: вступительный сегмент "Часов Судьбы" по большому счету представляет очередную маркетинговую разводку — невзирая на то, что кадрами из пролога активно нафаршировывали КАЖДЫЙ из трейлеров, ни один из них не отражает реального содержания фильма. Потому, что уже на 22 минуте весь этот стремительный, динамичный и вроде как даже слегка разнообразный аттракцион фансервиса с ироничным и дерзким героем-триумфатором прибудет на свою конечную станцию, после чего стартует совсем иное кино про совершенно другого Инди, и через какое-то время зритель начнет неминуемо жалеть о том, что фильм не завершился финальными титрами на этой 22 минуте. Действие этого нового пятого фильма разворачивается в 1969. Инди 70 лет, как и все прочие стереотипные голливудские старики он засыпает перед включенным телевизором и орет на пролетающие над ним облака молодых соседей, что смеют включать громко музыку. На кухонном столе лежат уже подписанные Мэрион бумаги о разводе, в родном университете студенты с куда большим удовольствием глазеют в окно, чем слушают его лекции, а коллеги так и вовсе давно мечтают спровадить доктора Джонса на пенсию. Вдобавок ко всему, в вагоне метро Инди одаривает суровым взглядом толпу совсем еще юных чирлидерш, в котором так и читается столь же стереотипное "А вот, помню, я в ваши годы...". Иными словами, перефразируя официальное русскоязычное название старой комедии Мела Брукса: "Жизнь — не то, чтобы прям совсем удалась". На этом месте бывалые поклонники предыдущих фильмов об Инди начинают переглядываться между собой — простите, а что случилось с тем жизнерадостным финалом из "Королевства", где герой наконец-то женился, и жили они потом с Мэрион долго и счастливо? Ответ: то же, что и с не менее жизнерадостной концовкой "Возвращения джедая" после "ревизионизма" весельчака Абрамса в "Пробуждении Силы" — она утонула была принесена в жертву неспособности нанятой "Лукасфильмом" свежей поросли сценаристов продолжить историю с новой чистой страницы, предварительно не вырвав и истоптав предыдущие. И сам 20-минутный флэшбек из 1944 года нужен здесь для контраста между молодым Инди, который был еще полон жизни, дерзости и тяги к очередным авантюрам, и его 70-летней версией, которая смотрится абсолютно лишней на этом празднике жизни и хочет лишь умереть. Далее заливающего свои жизненные невзгоды алкоголем в ближайшем баре героя подкарауливает еще один ключевой персонаж — Хелена Шоу (в исполнении популярной британской комедиантки Фиби Уоллер-Бридж), крестница самого Инди и дочь оксфордского археолога Бэйзила Шоу, который больше не появится в фильме ни разу. Девушка просит Форда помочь ей в поисках того самого архимедовского механизма, что Инди с ее отцом случайно уронили с поезда в реку, когда в 1944 году спасались от злобных нацистов. Поиски осложняются за счет присутствия в Нью-Йорке и самого Юргена Фоллера, который после окончания войны переехал в США в рамках сверхсекретной правительственной программы "Бумажная скрепка" и своими научными исследованиями способствовал первой высадке астронавтов на лунной поверхности. Однако в душе он все тот же убежденный нацист, который втайне тоскует по временам господства арийской теории. Для этого ему и нужен Антикитерский механизм — Фоллер верит в то, что это древняя машина времени, с помощью которой можно перенестись в канун начала Второй Мировой, убить Гитлера и заняв его место, выстроить новый рейх, который на сей раз и вправду простоит тысячу лет. Цель, которую преследует Хелена куда банальнее — в отличие от старого доброго Инди, ей плевать на широкую известность в узких археологических кругах и возможность обогатить фонд очередного музея. У девушки большие долги и разыскав вожделенный механизм, она тут же размещает его на аукционе, невзирая на возмущенное кряхтенье старого Инди. Первую половину фильма Хелене вообще плевать на все, что он думает — выдоив из профессора нужную ей информацию, она пытается избавиться от него самыми разными способами вплоть до запирания старика в одной комнате со злобными ассасинами. Помните тот диалог из пролога третьего фильма: "этому место в музее" — "Как и вам, доктор Джонс!" — эти сточки никогда еще не звучали столь актуально! И в предыдущем абзаце с сюжетными спойлерами было выявлено такое количество серьезных проблем, что предлагаю прерваться на их о(б)суждение. Проблема 1 — зачем нам во всех подробностях демонстрировать все ужасы старости некогда культового персонажа? Давайте еще представим самого Бонда, который перед сном складывает вставную челюсть в стакан, пьет виагру, а потом мучается простатитом или Джона Рэмбо, втирающего по часовой стрелке средство от облысения. На момент окончания съемок "Часов судьбы" Форду уже исполнилось 79, для примера его коллега Шон Коннери полностью завершил свою актерскую карьеру при достижении 73. И понятно, что у всех актеров ситуации разные -кто-то уже просто не может сниматься в преклонном возрасте, а кто-то — еще как огурчик, но давайте просто признаем вполне очевидное: Индиана Джонс — это не та роль, которую можно играть до наступления возраста Мафусаила. Определяющими чертами Инди как персонажа всегда были его способность не унывать в любой передряге, вечный оптимизм и почти юношеский задор — то, чего 79-летний актер не сможет изобразить на экране даже при всем огромном желании. Вспомним ту же бондиану, где исполнители главной роли менялись в среднем раз лет в 10-15 и ведь поначалу тоже казалось, что единственным и неповторимым Бондом навсегда останется Коннери... пока к нему на смену не заступили другие. Так может проще было бы так поступить и с Инди — отправить Харрисона в заслуженную отставку, после чего ребутнуть франшизу с участием молодого актера? И сразу после приобретения "Лукасфильма" всемогущей корпорацией Зла "Дисней" действительно ходили такие слухи — утверждалось, что студия собирается перезапустить серию, и Старлорд Питер Квилл Крис Пратт был как никогда близок к тому, чтобы примерить федору, взяв в руки культовый хлыст. Однако потом все внезапно затихло, проект ребута по загадочным причинам тихо скончался где-то за кадром, не оставив после себя ни единой официальной новости. Есть версия, что на планы студии повлияло весьма нашумевшее интервью Харрисона форда, которое актер дал сразу после премьеры "Пробуждения Силы". Харрисон Форд: Я категорически против того, чтобы они брали нового актера на эту роль. Я и есть Индиана, и мой герой умрет вместе со мной. Кто-то из поклонников трактует эту фразу по-своему — мол, Форду настолько нравится роль Индианы, что он не готов отдать ее кому-то еще, однако это плохо вяжется с его предыдущими высказываниями о том, что это типичное кино категории "Б", в котором актерам не нужно вообще стараться. При этом у Харрисона не возникло никаких проблем с рекастом молодого актера на его вторую коронную роль — когда Олдена Эйренрайха взяли на роль Хана в спиноффе "Соло. Истории", он не высказывал по этому поводу ни малейших претензий. И даже более того — когда во время съемок "Хроник молодого Индианы", Лукас взял на роль юной версии Инди Шона Патрика Фланнери Форд вновь смолчал — не потому ли, что к началу 90-х годов франшиза об археологе в шляпе уже считалась полностью закрытой кинотрилогией, и на то время у самого Харрисона еще отбоя не было от предложений на главные роли? Как по мне, этой фразой актер практически в открытую шантажировал студию — мол, я прекрасно знаю о ваших планах заменить меня более молодым исполнителем, так вот, ничего у вас не получится. Хотите новую часть Индианы — начинайте переговоры со мной, причем как можно скорее, иначе франшиза уйдет в мир иной, не успев разродиться даже одним новым фильмом. При этом, с горем пополам оправдав последнее появление Форда в роли Инди, все равно остается все тот же очевидный вопрос: зачем переписывать вполне себе счастливую концовку "Королевства хрустального черепа", где герой завершал приключение, идя рука об руку с женою и взрослым сыном, превращая все сцены в квартире Джонса в кадры типичной постсоветской чернухи? Проблема за номером 2 — сама Хелена Шоу и вообще всё, что с ней связано. В своих попытках угнаться за современными представлениями о феминизме Баттеруорты и Мэнголд добились весьма впечатляющего результата и создали один из наиболее отталкивающих женских образов за всю историю Голливуда. Если Вы относитесь к той категории зрителей, что прикрывалась фейспалмом при просмотре бесконечно просветляющих монологов Майкл Бёрнем из "Star Trek Discovery" и скрежетали зубами, лицезрея выдаваемые за актерскую игру ужимки Бри Ларсен в "Капитан Марвел", то поверьте мне на слово — вы буквально возненавидите Хелену прямо с первого же ее появления. И да, вы все правильно поняли — перед нами очередная вылезшая ниоткуда типичная Мэри Сью, которая разговаривает на всех (не)известных науке языках, всех знает и всё умеет просто потому, что сценарий. От прочих представительниц того же убойного архетипа, что буквально заполонили экраны в последние годы (Рей Палпатин в сиквельной трилогии "Звездных войн", Арья Старк из сериальной "Игры престолов") Шоу выделяется исключительно в худшую сторону — своим непомерным высокомерием и столь же гигантским снобизмом; к примеру, того же дедушку Инди она c нескрываемым презрением в голосе именует не иначе как "Джонси". При этом авторы тратят уйму экранного времени дабы рассовать по фильму множество намеков на похотливость Хелены, выставляя ее эдакой мегерой, у которой в каждом порту имеется по парочке женихов и настолько в этом преуспевают, что в один прекрасный момент даже самый лояльный зритель непременно задастся вопросом о моральном облике героини. И нет, я не тупой сексистский мужлан и прекрасно всё понимаю: в образе Хелены Шоу сценаристы пытались отзеркалить образ самого доктора Джонса, однако операция "Инди в юбке" провалилась из-за того, что они совершенно не понимают нашего старого доброго профессора археологии. Индиана Джонс — вовсе не Джеймс Бонд, на протяжении предыдущих 4 фильмов у него были романтические отношения лишь с тремя разными женщинами, для сравнения — агент 007 в его золотые годы за тот же хронометраж успел бы оприходовать как минимум дюжину. При гендерной трансформации поведенческих стереотипов против авторов "Часов судьбы" выступает даже такая сексистская наука как филология — если мужчину такого типа принято называть вполне уважительным термином "ловелас", то применительно к особям женского пола обычно используется куда более грубое и вульгарное слово, которое я здесь и сейчас произносить не стану — нас все-таки порой даже дети читают. Моральный компас Хелены тоже кого-то сильно напоминает: ее стремление мерить ценность древних находок исключительно при помощи "золотого тельца" — общая черта сразу двух антагонистов оригинальной трилогии — Беллока и Донована и примкнувшего к ним Мака из "Королевства хрустального черепа" — человека, которого жадность буквально довела до могилы, что делает мисс Шоу заместо потенциальной наследницы и продолжательницы традиций серии стопроцентным АНТИндианой. Все эти годы Джордж со Стивеном пытались выставить Инди в образе бессеребренника-идеалиста, что сражается против чужих попыток монетизировать историю и археологию, однако 40 лет спустя у руля франшизы оказались совершенно другие люди, которые разделяют по всей видимости прямо противоположные ценности — благодаря им, маятник качнулся в другую сторону, и тот самый лозунг про ценности, которым место в музее незаметно уступил место коронному слогану Гордона Гекко. И от всего этого образа неимоверно похотливой, высокомерной и жадной до денег стервы можно было абстрагироваться, если бы героиня Фиби Уоллер-Бридж не занимала столько места в сюжете — возникнув в фильме где-то на 25 минуте, она будет мелькать на экране вплоть до самых финальных титров, что всерьез заставляет задуматься о переоценке ее роли во всей истории. Если Уилли Скотт с Коротышкой были типичными сайдкиками, а Генри Джонс-старший и Матт Уильямс — полноценными компаньонами, то весь пятый фильм структурирован именно как история Хелены, пусть и подаваемая зрителям через перспективу престарелого Индианы. Сценарная гиперболизация очередной Мэри доходит до натурального идиотизма: Хелена свободно переводит надписи с древнегреческого, закладывает на корабле бомбу под носом у ничего не подозревающих головорезов, совершает сложные акробатические этюды, цепляясь за фюзеляж летящего самолет и даже спасая при этом несчастного дедушку и наконец, снайперским хедшотом из пистолета ставит финальную точку в страшных замыслах главного гада. Что же при этом делает наш якобы главной герой, имя которого по-прежнему вынесено в название фильма? Индиана один раз (причем невпопад) взмахнет хлыстом, весь третий акт проходит с пулевой дыркой в груди, но в остальное время — преимущественно просто стоит, молча взирая за невообразимыми подвигами своей крестницы. Иными словами, титульного героя приключенческой франшизы с 40-летней историей фактически свели до роли статиста, который просто стоит в углу и преимущественно молча взирает над тем, как эти самые приключения происходят с кем-то другим. Вопрос: почему, зачем, доколе, и самое главное — для кого? Теперь объединим две проблемы в единое целое и сразу получим вполне очевидный ответ на оба вопроса сразу — потому, что гладиолус "legacy sequel"". И если вы сейчас ощущаете неловкость по причине незнания данного термина, то ничего страшного, ибо само определение "легаси сиквелов" чуть ли не как отдельного поджанра — всего-лишь очередная маркетинговая лапша для ушей. Еще лет 10 назад их называли совсем иным термином — "мягкой перезагрузкой" — это когда ребут кинофраншизы производится с сохранением историй предыдущих фильмов и культовых персонажей. Типичный пример "легаси сиквела" 13-летней давности, который не называл себя "легаси сиквелом", но при этом был выполнен строго по той же формуле — невзлетевший перезапуск культового "Трона". Однако 5 лет спустя, когда Абрамс корпел над "Пробуждением силы" перед ним и прочими эффективными киноменеджерами типа миссис Кеннеди встал вопрос маркетингового позиционирования, ибо слово ребут к тому времени уже приелось, а сам термин "ремейк" — вызывал у аудитории чувство глубокого отвращения. И тогда Абрамс, для которого маркетинговая кампания всегда была важнее режиссерских фишек, игры актеров и написанного сценария увековечил свой вклад в кино новым искусственным термином и провозгласил седьмой эпизод первым "легаси сиквелом" в истории софт ребутов. А потом, когда "Пробуждение" в мировом прокате отбилось на 2 миллиарда следом за ушлым новатором от мира киномаркетинга подтянулись и другие товарищи, запустив продолжающуюся и по сей день цепочку софт ребутов старых франшиз, снятых под новым более звучным названием: "Top Gun: Maverick", "Creed", “Blade Runner 2049”, "Scream, “Halloween”, при этом в подавляющем большинстве случаев термин использовался лишь для раскрутки ребута, однако сами авторы не желали работать по пресловутой формуле Абрамса. А вот среди тех, кто желал и считал "Пробуждение Силы" чуть ли не самым гениальным перезапуском всех времен по всей видимости была сама миссис Кеннеди, поэтому и ребут Индианы был выполнен ею строго по тем же лекалам. Вообще, если взять в руки схему, по которой Абрамс лепил свою нетленку про Мэри Сью из далекой и предалекой галактики и наложить ее поверх сценария, посвященного крестной Мэри Сью от мира археологии, они совпадут словно метрики однояйцевых близнецов. И сразу же все становится на места: зачем нужно было ломать жизнь Инди о колено, разрушать его семью и выставлять в образе старого дурака, который только м делает, что молит о смерти — да потому, что в трилогии сиквелов культовые персонажи вроде Хана и Люка получали от создателей те же сценарные пилюли. О том, с какой целью это делалось в "Пробуждении Силы" лучше всего сказал один из авторов первого драфта сценарист Майкл Арндт: если нашу героиню поставить рядом с САМИМ Люком Скайуокером, то никому из зрителей не будет до нее никакого дела. Иными словами, некоторые авторы вполне адекватно оценивают уровень собственной писанины, особенно в сравнении с работами мастеров, на сценариях и фильмах которых выросли они сами. И если культового персонажа физически не получается убрать за пределы экрана, засунув на какую-нибудь скалу, что болтается посреди бескрайнего космоса, то в ход идут уже совсем другие разновидности сценарного криптонита: легендарного героя прошлого нужно выставить старым и жалким, алкоголиком с трясущимися конечностями, окончательно сбрендившим городским сумасшедшим, а лучше всё сразу. Ну и что, что последняя часть от создателей оригинальной франшизы заканчивалась почти сказочным "и жили они долго и счастливо", ведь как и в пресловутых сиквелах "Звездных Войн" на этом показушном счастье не выстроить мрачной дррррамы. Как впрочем, не выстроить ее и на любом другом материале, ведь у пришедших на смену опытной старой команде новых продюсеров, сценаристов и режиссеров попросту руки коротки. И как потом оказалось в итоге, всю идиллию "Возвращения джедая" сломали о продюсерское колено без какой-либо четкой цели, просто потому, что можно было сломать, и забегая немного вперед, в случае с Инди история повторилась. Помимо обмазывания сочным навозом легендарных киногероев прошлого у "легаси сиквелов" есть и еще одна занятная функция, которую в данный момент на всю катушку эксплуатируют в нынешних инкаранциях MCU. "Мстители: Финал" не только собрали в мировом прокате 2.8 миллиарда, став вторым по величине кассовым фильмом после "Аватара", но и буквально оправдали свое название, подарив аудитории ощущение завершенности самой прибыльной кинофраншизы в истории Голливуда. При этом "Дисней" и "Марвел филмз" и не думали сбавлять обороты, график выхода новых фильмов уже распланирован вперед на целую пятилетку, однако возникла проблема со многими культовыми персонажами, которые либо выбыли из серии по причине собственной смерти, либо исполняющие их роли актеры начали казаться продюсерам слишком затратными и поэтому должны быть заменены куда менее требовательным подрастающим поколением, которому заместо семизначного чека за глаза хватит и гордости за то, что им разрешили пожать руку САМОМУ Кевину Файги. И здесь на помощь продюсерам приходят проекты вроде "Черной вдовы" и многочисленные сериальные эксклюзивы для Disney+, которые за счет хорошо знакомых аудитории "легаси персонажей" презентуют уже следующее поколение героев, что пришло им на смену: Черная Вдова презентует Белую Вдову, Соколиный глаз — Кейт Бишоп, однако самым нашумевшим и наиболее скандальным из этой подборки стал сериал, где Брюс Баннер представлял публике Женщину-Халк. Проект, который начали поливать помоями задолго до премьеры первого эпизода; мини-сериал, который согласно оправданиям диснеевских маркетологов стал жертвой (очередной) беспрецедентной травли со стороны вооруженных факелами женоненавистников, Трамп суппортеров, расистов и гомофобов, однако, если вы решитесь поставить эксперимент над собственной психикой и дадите ей шанс, то я гарантирую — всего через 20 минут после начала знакомства с "Женщиной-Халком" вам тоже захочется взять в руки факел и отправиться на штурм Капитолия. До жути несмешная и агрессивно феминизированная псевдопародия, которая настолько безуспешно пытается повторить успех дэдпуловского метаюмора, что в итоге сама становится натуральным посмешищем, однако это уже детали. Нас же интересует лишь один из многих аспектов, в которых "Женщина-Халк" провалилась с сокрушительным треском — взаимоотношения героини с куда более опытным и мудрым наставником в лице Брюса Баннера, который пытается искренне ей помочь, излучая при этом максимальное добродушие, а в ответ получает лишь ставшую рефреном грубую фразу о том, что она в разы лучше его. Причины этого превосходства в сериале не оговариваются, потому как потенциальная аудитория уже давно вышла из грудничкового возраста и сама должна понимать, что он — всего лишь какой-то там Халк, в то время, как она — ЖЕНЩИНА. Забавно, но современные сценаристы, пытающиеся оседлать волну феминизма, и сами не замечают, что вместо равноправия полов занимаются оголотелой пропагандой как раз того самого, чему вроде как на словах пытаются противостоять — просто мысленно поменяйте местами гендеры персонажей и в итоге получите, пожалуй, наиболее сексисткую сцену в истории. Можно ли полностью вырезать из сериала все эти реплики с оскорблениями в адрес ничем не заслужившего подобного хамства культового персонажа? Да, безусловно, но авторы сериала боятся, что тогда аудитория не поймет, что главная героиня не только сильна телом, но и полностью независима, а какие-либо иные способы, при помощи которых можно подчеркнуть ее волевой характер им просто неведомы. И здесь мы вновь возвращаемся в объятия одного из наиболее невыносимо прописанных женских персонажей в истории Голливуда — обязательно ли Хелене при каждом удобном случае поносить Инди и называть его динозавром, попутно обвиняя героя в ограблении древних могил? Конечно же нет, однако здесь работает тот же принцип искаженного восприятия реальности, что и в "Женщине-Халке": за демонстрацию смекалки и силы гендера отвечают многочисленные сцены, в которых Хелена по щелчку пальца разбирается с тупыми головорезами Фоллера, в то время, как за демонстрацию независимости ее натуры — исключительно оскорбления Инди. И пример "Женщины-Халка" приведен здесь отнюдь неспроста — наиболее провальный сериал из линейки "Марвел" и "Часы судьбы" роднят не только общие приемы сценарной характеризации незнакомой еще зрителям героини за счет унижения куда более культового персонажа с миллионами поклонников по всему миру, но и возникающий после просмотра обоих проектов вполне закономерный вопрос: а с чего вы взяли, что аудитория вообще примет подобную героиню, тем более полюбит ее? Ведь при просмотре "Часов Судьбы" невозможно отделаться от ощущение, что перед нами что-то вроде 2.5 часового пилота, который должен запустить на голливудскую орбиту целую спинофф-франшизу, посвященную дерзкой и независимой мисс Шоу, я даже больше скажу — после финальной сцены с участием уже традиционно хнычущего Индианы нам демонстрируют подлинную концовку пятого фильма, в которой Хелена с радостной улыбкой отправляется на поиски очередных приключений. Однако на деле, возникла та самая ситуация, когда создатели настоящего телевизионного пилота впервые отворачиваются от экрана и видя кислые мины на лицах руководства канала, понимают, что никакого полноценного сериала у них не будет, потому как еще один фильм с такой героиней никто не станет смотреть. Даже невзирая на все хотелки нынешней главы "Лукасфильм" Кэтлин Кеннеди: Мы считаем крайне высокой вероятность того, что Хелена Шоу получит собственную кинофраншизу с Фиби Уоллер-Бридж в главной роли. Таким образом, Харрисон навсегда останется Индианой, но дело его будет продолжено. Здесь уместно вспомнить, что с момента покупки Диснеем компании Лукаса во всех анонсах, касающихся будущих кинопроектов, царит полнейший бардак. На фэнсайтах "Звездных войн" можно отыскать кучу всевозможных анонсов — Райан Джонсон снимет свою кинотрилогию, Дэвид Бениофф и Дэн Уайсс снимут еще одну, Тайка Вайтити — уже по всей видимости третью, Кевин Файги разрабатывает четвертую, а помимо этого над собственными проектами в той же вселенной трудятся Стивен Найт, Патти Дженкинс, Дэймон "обожаю врать про историю создания "Лоста" Линделоф... Иногда складывается ощущение, что над новыми трилогиями ЗВ втайне корпит чуть ли не весь Голливуд, однако на деле это лишь очередная пригоршня брошенного в глаза зрителей маркетингового песка. Достаточно вспомнить, что некоторым из этих анонсов уже больше 5 лет, и с тех пор о них ни единого слова — ни подробностей каста, ни новостей о старте не то, что съемок, а хотя бы стадии препродакшена. В итоге, единственным из этих проектов, что имеет реальные шансы дожить до релиза оказался новый эпизод с участием Рей Палпатин-Скайуокер, у которого, в отличие от сонма прочих сомнительных анонсов, хотя бы есть сценарист, ведущая актриса и режиссер. Видимо это тоже часть управленческого стиля Кеннеди — постоянно бросаться в сторону аудитории громкими именами и потенциальными проектами, пытаясь тем самым убедить поклонников, что в стенах ее компании жизнь кипит и бурлит. И учитывая прокатную судьбу пятого фильма, нет никаких сомнений, что и эта потенциальная франшиза о сольных приключениях Фиби разделит судьбу так и не снятых кинотрилогий за авторством Джонсона и Бениоффа, то бишь, по большому счету участь старых вонючих носков, которые не от большого ума швырнули о стену, но они к ней все равно не прилипли. Единственная разница между "Часами судьбы" и реально отвергнутым телесетью пилотом заключается лишь в стоимости последнего — телевизионные чиновники бы начали дружно прыгать из окон, осознав, что на создание так и не снятого сериала потратили больше 300 миллионов, однако для нынешнего "Диснея" это уже вполне обычные будни. Но вернемся к сюжету. После того, как Хелена просит Инди помочь с поисками древнегреческого механизма в здание колледжа врываются подручные Фоллера, среди которых есть как обычные наемники, так и агенты ЦРУ, причем обе категории головорезов пытаются реализовать чертовски странную директиву главного нацистского ученого — не оставлять свидетелей. Под этим предлогом они убивают сразу несколько коллег Джонса, которые... вообще не контактировали с Хеленой и даже не подозревали о ее существовании. Ну то есть кучка наемных головорезов и правительственных тайных агентов начинает убивать абсолютно рэндомных людей прямо в центре Нью-Йорка — согласно этой логике, после того как Хелена выбежала на улицу и смешалась с толпой, плохим парням нужно было перестрелять всю толпу! Этот дурацкий сценарный прием нужен лишь для того, чтоб в убийствах коллег впоследствии обвинили самого Джонса, и угодив в общенациональный розыск, Инди не оставалось ничего иного, как покинуть страну, отправившись на поиски крестницы, но божештымой, до чего же топорно реализованы эти сюжетные костыли! Поняв, что в глазах американской полиции он стал преступником №1, доктор Джонс связывается с Саллахом в исполнении Джона Рис-Дэвиса, вся роль которого занимает от силы 4 минуты, но при этом выполняет сразу две важные функции: 1) голый фансервис из серии "а помните того бедуина из "Искателей потерянного ковчега" и "последнего крестового похода"? Так вот, он опять с нами и работает в Нью-Йорке простым таксистом 2) традиционная роль нового персонажа из поздних сезонов "Игры престолов", который уже одним своим появлением затыкает сразу все сценарные дыры. Согласно сюжету, Хелена сбежала незнамо куда, Инди спрашивает об этом у Саллаха, и тот фактически играет роль оживленного гугла за 50 лет до изобретения оного, вываливая герою и зрителям не только всю подноготную персонажа Фиби, но и то место, в которое она направляется. Причем, откуда он все это знает нам даже не поясняют — видимо авторы фильма считают, что таксисты всего мира объединены общим коллективным разумом. Здесь сразу угадывается рука человека, окончившего академию сценарного мастерства имени Алекса Курцмана и Дж. Дж. Абрамса, только у этих товарищей Саллах бы еще играл роль ожившего непися из "Скайрима", что сотни лет сидит в какой-то пещере на краю какой-то планеты и ждет явления Избранного, на которого можно было бы вывалить всю экспозицию. Невзирая на то, что во всех новостях показывают фото Инди, называя его опасным преступником, Джонсу все же каким-то чудом удается купить билет на самолет до Марокко, и уже стоя в аэропорту, герой Джона Рис-Дэвиса проникновенно просит своего старого друга о полноценном участии в их последнем большом приключении. Зрители ждут, что Инди ответит "Да", ведь Саллах — еще один леджаси персонаж с огромной харизмой, но сценаристы "Часов судьбы" решительно против — ведь партнерство с товарищем не только отодвинет на задний план божественную Хелену, но и сделает жизнь самого Инди куда менее жалкой и одинокой, а этого никак нельзя допустить. И поэтому, вместо того, чтоб принять помощь старого друга, Инди внезапно говорит Саллаху, что время приключений осталось далеко позади. И все бы ничего, если бы уже в следующей сцене, прибыв в Морокко, герой не напяливал свой классический прикид с хлыстом и кожаной курткой, что не просто перечеркивает весь пафос последней фразы, но и выставляет нашего деда еще и лжецом. Прилетев в Марокко, Инди прибывает на организованный Хеленой секретный аукцион, где она собирается продать украденную у своего крестного половинку архимедовского механизма — ну что за очаровательный персонаж, с нетерпением жду уже анонсированную спинофф франшизу с ее участием! При этом, когда ее обвиняют в воровстве, мисс Шоу высокомерно парирует, что мол, когда один украл у другого, а тот — у третьего, это уже называется капитализм. Забавное совпадение — за месяц до премьеры "Часов Судьбы" руководство "Дисней" и "Лукасфильм" удалили со своего стриминг сервиса весь первый сезон сериала "Уиллоу", по словам авторов это произошло потому, что менеджмент корпорации не захотел выплачивать прописанный в их контрактах процент с просмотров, так, что в той модели капитализма, что тщедушно высмеивает Фиби, миссис Кеннеди и Боб Айгер определенно разбираются лучше, чем кто-либо в Голливуде. Далее происходит уже третья с начала фильма экшен-сцена, которая подозрительно что-то напоминает: тайный аукцион, на котором герой пытается продать найденный артефакт, плавно перетекающий в потасовку внутри ресторана с комичными перекатами под столом, а затем — в долгую погоню на улицах города. Да да, это именно ОНО самое — ничтоже сумняшеся, Мэнголд передрал всю структуру оупенинга из "Храма судьбы", заменив лишь пару деталей: первая — поездкам по ночному Шанхаю демонстративно противопоставляют поездки по залитому солнцем Танжеру, вторая — в данной последовательности экшен-сцен роль Инди из второй части отведена Хелене, (для этого у нее даже есть собственный аналог Коротышки по имени Тедди), в то время, как сам Инди по факту выполняет функции Уилли Скотт, то бишь постоянно ноет, демонстрируя КПД пятого колеса в телеге. Фоллер и его люди крадут половину архимедовского механизма, Хелена и Недокоротышка устремляются за ними в погоню, однако тут ВНЕЗАПНО появляется местный гангстер, бывший любовник мисс Шоу, которого она предала. Стартует новый этап погони, в котором выясняется, что гангстер вовсе не собирается убивать Хелену — даже после того, как вероломная стерва обобрала его до нитки и загнала подаренное любовником фамильное кольцо, он все еще пытается вернуть ее любовь — вот ведь какой жалкий лузер! Причем, по окончании погони персонаж уйдет также, как и пришел — не оставив после себя ни малейших следов в повествовании, что тут же наводит на вполне закономерный вопрос: а зачем он вообще здесь был нужен? То ли это наживка для будущих сиквелов, в которых этот гангстер будет преследовать Хелену по всему миру, словно Хитрый Койот — Дорожного Бегуна, то ли при помощи этого недовлюбленного авторы пытаются вновь напомнить аудитории о неудержимой сексуальности героини, перед которой не может устоять ни один жалкий спермобак, возомнивший себя альфа-самцом. Есть еще версия, что сценаристы и сами не понимают, что они делают, но это в принципе уже и так вполне очевидно. При этом в чисто символическом состязании между оммажем Мэнголда и "Храмом судьбы" побеждает, разумеется, оригинал. Как ни странно, невзирая на всю внешнюю хаотичность и несобранность сюжетных элементов из оупенинга второго фильма, все они работают как часы, включая плавные перемещения с одной локации на другую и столь же ненавязчивый юмор, который действительно веселит. В пятой же части нам предлагают полюбоваться на копию копии, причем не самого лучшего качества, в которой накал погони не достигает и десятой доли интенсивности оригинала, уровень креативности режиссуры застыл где-то в районе нуля, а местный юмор не веселит по причине присутствия в головах зрителей хотя бы пары извилин. Я уже упоминал, что единственная "шутка", что проходит лейтмотивом через весь фильм — это образ Хелены Шоу как потрясающей красавицы и неудержимой сексуальной хищницы, которая делает все, что хочет и с кем она хочет и в честь которой нужно немедленно возвести храмы, воспевая иконами ее ум, находчивость, смелость и воистину божественную красоту? "Ну и зачем автору понадобилось так подробно копаться в сюжете, разве в предыдущих частях серии не было своих сценарно-логических косяков?" — спросит на этом месте нетерпеливый читатель. Конечно же были — имелись как сюжетные дыры (к примеру, из финала "Искателей" не совсем очевидно, каким образом Инди и Мэрион удалось вывезти Ковчег после смерти нацистов — это прямое следствие бюджетных сокращений), так и просто нелепые сцены вроде того самого спуска из падающего самолета на желтой надувной лодке. Благодаря таким вот моментам из классической кинотрилогии (не говоря уж про знаменитый эпизод с холодильником из "Королевства хрустального черепа"), маркетологи "Лукасфильм" нашли идеальную (как им казалось) стратегию для обороны "Часов судьбы": эти фильмы всегда были глупыми, и наш — не глупее всех прочих. Однако здесь есть пара нюансов, первый — в классической кинотрилогии все эти сцены идиотских чудесных спасений Инди в самую распоследнюю минуту нивелировались самим тоном повествования, который у Спилберга всегда был подчеркнуто ироничным. Не забывайте, что основной костяк Инди как персонажа во многом строился на каркасе классической же бондианы, где как раз в то самое время балом правила эра Роджера Мура — актера с невероятным чувством самоиронии, за которую ему прощалось многое из того, за что его куда более серьезных предтеч и последователей непременно предали анафеме. Лично для меня символом Бонда муровской эры так и остался эпизод из "Осьминожки", где 007 подъезжает к бензоколонке в угнанном самолете и с совершенно невозмутимым видом просит заправщика нацедить полный бак; это одна из тех сцен, которые будут работать только для образа, сыгранного Роджером Муром — просто мысленно представьте на его месте неизменный покерфейс кирпичом Дэниела Крейга, и зрители вместо улыбок начнут прикладывать к лицам ладони. И Спилберг, в свое время так и не ставший режиссером "Шпиона, который меня любил" и(ли) "Мунрейкера", прекрасно понимал как устроена внутренняя кухня неизменного продюсера бондианы Альберта Брокколи, поэтому, встав у руля классической трилогии о приключениях Инди, он начал готовить ее по тому же рецепту. И тут на смену сверхопытному щеф-повару мастодонту пришел амбициозный, но еще не достигший того же уровня подмастерье, который настолько часто убеждал себя в том, что является серьезным режиссером, что в один прекрасный день и сам уверовал в это. Для Мэнголда комедия является настолько чужеродным жанром, что все комедийные вставки пятого фильма смотрится так, будто их режиссировал пришелец с другой планеты, который в принципе не понимает как устроен юмор у этих нелепо выглядящих двуногих двуруких прямоходящих землян. Хелена, которая прямо в разгар погони пытается убедить Инди, что превосходит его по всем параметрам, а тот лишь грустно смотрит ей вслед, не зная что и ответить — это по-вашему должно быть смешно, дорогие создатели фильма? Или эпизод, где герой Форда чуть ли не со слезами в голосе умоляет недоКоротышку вернуть отцовские часы, которые мальчишка стащил? И когда НедоКоротышка спрашивает Инди, знал ли он лично братьев Райт — это опять очередная "шутка" про возраст (с тем же успехом он мог спросить, не встречал ли доктор Джонс Иисуса или Моисея), вызывающая вместо смеха лишь очередной приступ стрекотания у сверчков за окном. Однако, судя по игривому тону каждой из этих сцен, монтажу и наложенной поверх музыке, авторы считали, что на этих моментах аудитория должна буквально рыдать от смеха, ведь, когда один вороватый сопляк и жадная до всего, что блестит мегера измываются над ветераном сразу обеих мировых войн — это таааак весело и задорно! Хорошо, что такие вставки являются редким гостем в 2.5 часовом фильме и подобно фоновому шуму с трудом пробиваются поверх суперреалистичного и сверхсерьезного тона повествования, будто под видом финала истории никогда не унывающего авантюриста в федоре авторы пытаются подсунуть аудитории чуть ли не древнегреческую трагедию. При этом они прекрасно понимают, что фильмам оригинальной кинотрилогии многое прощалось как раз за иронию и цинично пытаются использовать "шутки" собственного сочинения в качестве мастерка для замазывания очередных дыр размером с "Титаник" — к примеру, в фильме есть диалог, в котором Хелена спрашивает НЕДОкоторытышку сможет ли он пилотировать самолет, а когда парень отвечает, что он еще никогда раньше такого не делал — мегера приходит к философскому выводу, что всё когда-нибудь бывает впервые. Помните, как в "Храме Судьбы" оригинальный Коротышка управлял автомобилем, привязав к ногам колодки дабы с их помощью доставать до педалей? Так вот, авторы "Часов Судьбы" пошли еще дальше, и их корявая версия этого персонажа уже садится за штурвал самолета — спасибо, что не космического корабля! И здесь возникает всего два вопроса: первый — как так получилось, что всемогущая сверхсексуальная, находчивая, отважная, стреляющая без промаха и разговаривающая на всех (не)известных науке языках Хелена сама не умеет пилотировать воздушные судна — трудно ей что ли было взять хотя бы пару уроков у столь же непобедимой, мудрейшей, всемогущей, управляющей любым транспортом и чинящей все, что чинится с полпинка Рей Палпатин? Ну и второй вопрос тоже вполне очевиден — после идеи посадить 14-летнего пацана за штурвал самолета, у кого-то еще остались сомнения в том, что этот фильм снимали натуральные марсиане? Второй нюанс, отличающий сюжетные дыры предыдущих картин про Инди от "Часов Судьбы", заключается в концентрации оных на одну минуту экранного времени — там, где у Спилберга наблюдались лишь отдельные легкие шероховатости, у Мэнголда фактически весь фильм представляет собой короткие перебежки героев от одного сюжетного нонсенса к следующему. Сценарий "Dial of Destiny"- извлеченный из древней гробницы диковинный механизм, в котором сломано вообще ВСЁ: выбор очередного макгаффина, сюжетная основа, трехактная структура повествования, арки и характеризация персонажей, их мотивация — НИЧЕГО из этого на практике не работает. Если фильмы Спилберга были классическими киноаттракционами, по 2 часа подряд гонявшими аудиторию на виртуальных американских гонках, то лента Мэнголда — развлечение совершенно иного сорта, где зритель постоянно тыкает пальцем в экран, вопрошая "А это, что за фигня? А это откуда взялось? А вот та ерунда, что справа — откуда? А еще вон та слева и та, что по центру?" — и так ВСЕ 154 минуты экранного времени! Не фильм, а своего рода пазл, совмещенный с чисто маркетинговым флэшмобом "собери все сценарные ляпы "Часов Судьбы" с точностью до десятка и получи за это специальный приз — романтический ужин с Кэтлин Кеннеди и Бобом Айгером". Единственный сопоставимый эквивалент для сравнения — продукция пресловутой Академии сценарного мастерства имени Дж.Дж.Абрамса и Алекса Курцмана, подарившая нам в частности такие "шедевры" как "Трансформеры 2: Месть павших" и "Звездные войны: Восход Скайуокер", однако и у этого нюанса есть свой нюанс. Создание абсолютно ужасных фильмов, ставших настоящими легендами дурновкусия, никогда не является самоцелью — их авторы не садятся заранее в кружок под девизом "давайте сварганим что-нибудь настолько плохое, что потом будут дружно ненавидеть на протяжении десятилетий", и у каждого из самых громких провалов в истории Голливуда непременно имеется своя история, объясняющая ПОЧЕМУ все случилось именно так, а не как-то иначе. ДАЖЕ настолько ужасный кусок контента как "Восход Скайуокер" номинально располагает подобной отмазкой — фильм начали снимать, не имея на руках законченного сценария; весь процесс создания девятого эпизода занял всего-лишь два года, что для современных блокбастеров такого уровня является форменным самоубийством, однако сдвигать утвержденную заранее дату премьеры никто не посмел, потому как Боб Айгер. Но только НЕ "Часы Судьбы", где, я напомню, процесс одного лишь согласования сценария между Спилбергом, Фордом, Кеннеди и прячущимся за шторкой все тем же Айгером занял более ЧЕТЫРЕХ лет — чтоб вы понимали, за аналогичный период времени тот же Спилберг в свои более юные годы успел полностью снять "Искателей потерянного ковчега", "Инопланетянина" и почти часовой сегмент полнометражного кинофильма 1983 года "Сумеречная зона", спродюсировать "Гремлины" с "Полтергейстом", а также разработать с нуля, поставить и выпустить в кинопрокат "Храм Судьбы"! Что же касается пятого фильма, то за все эти годы над сценарием трудилось в общей сложности СЕМЬ человек различного уровня талантливости, коими было создано не менее ШЕСТИ драфтов, однако при этом, лучшее из того, к чему они сумели придти сообща — история с таким количеством дыр настолько огромных пропорций, что для затыкания лишь одной из них потребовалось усадить за штурвал самолета 14-летнего парня! Тем временем, Фоллер заполучает половинку заветного механизма и Шоу не остается ничего другого как объединить усилия с Инди. У берегов Греции они встречают героя Антонио Бандераса, который вроде как старый друг Инди, но на деле имеет лишь 6 строчек диалога и выполняет ту же роль, что и Саллах — очередного плот девайса\ сюжетного костыля, без которого история не двинется дальше. На корабле Хелена спрашивает у Инди, что бы он сделал, если бы попал в прошлое, герой Форда отвечает, что отговорил бы своего сына Матта от ухода добровольцем во Вьетнам, где тот и погиб. И,казалось бы, вот оно, не прошло и полутора часов фильма, а авторы УЖЕ пытаются объяснить аудитории причины поведения культового персонажа — отец потерял жажду жизни с утратой родного сына. Однако на деле, это просто неловкая отмазка, пытающаяся объяснить зрителям отсутствие в фильме персонажа Шайи ЛаБаффа. И подлинная причина отсутствия вполне очевидна — фигуру актера ныне окружает ореол из самых разнообразных скандалов, включая такие, за которые в двадцатых годах 21 столетия отменяют за милую душу, да и потом, он уже давно и вполне осознанно порвал все связи с большим Голливудом и не желает возвращаться назад. В итоге лик Шайи настолько старательно вычищали из пятого фильма, что на столе или комоде в квартире Инди не осталось даже ни одной фотографии, которая могла бы задать тон арки отцовской скорби, хотя бы в начале. И сами обстоятельства гибели Генри Джонса III также не имеют ни малейшего смысла: если бы сценаристы сказали, что Мэтт разбился в аварии или погиб в экспедиции за сокровищами, то это сработало бы, однако персонаж, срисованный с образа Брандо в "Дикаре", который вопреки всей своей изначально протестной сущности идет добровольцем на фронт; классический "бунтарь без причины", марширующий на плацу — извините, но я не куплю это даже за доллар! Да и вообще убивать Мэтта за кадром было совершенно необязательно — герой ЛаБаффа вполне мог считаться живым и находиться на другом континенте, в очередной раз оборвав все связи с отцом. Убив его, авторы лишь в очередной раз доказали, что ходят по всё тем же кругам (или граблям), начерченным (либо разложенным) невероятно талантливым Абрамсом: некогда легендарный герой, вступивший в счастливый брак, который оканчивается катастрофой по его же вине, жена и сын уходят, а он сам теряет все свое обаяние, трансформируясь в типичного престарелого неудачника — за вычетом пары нюансов это пересказ не только сюжета "Часов судьбы", но и арки Хана из "Пробуждения Силы". Зато под эту душещипательную историю авторы получают повод врубить за кадром тему Мэрион из первого фильма, что автоматически добавляет им + 150 баллов по шкале фансервиса. После диалога о сыне события фильма ускоряются в несколько раз. Джонс, Хелена и Бандерас опускаются под воду и сразу же находят на дне древнюю табличку, на которой вроде как указано местоположение второй половинки макгаффина. Тем временем, их корабль захватывают приспешники Фоллера, и пытавшегося сопротивляться Бандероса убивают (вы же не думали, что я шутил, говоря о 6 строчках диалогов?). Разумеется, раскодировать надписи на табличке может ТОЛЬКО Хелена, и пока очарованные ее невероятным умом, сексуальностью, красотой (вставьте сюда еще десяток любых хвалебных эпитетов в ее адрес) тупые мускулинные твари продолжают хлопать ушами, наша отважная героиня не только расшифровывает древний код, но и попутно устраивает у них под носом диверсию, организовав побег с лодки не только себе, но и традиционно бездействующему все это время пенсионеру. Разгадав секрет местоположения последней части механизма, Хелена, Джонс и Недокоротышка держат курс на Сицилию, сюда же вскоре прибывают и неонацисты, которые в отличие от героев не ломали голову над секретом, но при этом все равно приехали куда надо — видимо Фоллер каждый раз обнаруживает Инди по следу из сыплющегося песка. В Сиракузах авторы вновь запускают на полную свою любимую пластинку: " а помните эти сцены из старых добрых классических фильмов"? Недокоротышку похищают прямо как Мэрион из "Искателей", когда Инди с Хеленой отправляются на поиски гробницы Архимеда, Мэнголд не отказывает себе в удовольствии один в один передрать сцену с нападением сотен жуков из "Храма Судьбы", только на сей раз — демонстративно компьютерных. В могиле Архимеда они находят иссохшую мумию, на руке которой покоятся современные ручные часы, которые за 1700 лет своего прибывания в пыли и паутине неплохо так сохранились. В гробницу вторгаются люди Фоллера, Инди пытается героически им противостоять с револьвером в руках, прямо как в старые добрые времена. За кадром врубается долгожданный уильямсовский "Raider March", и у аудитории впервые с пролога возникает ощущение, что вот сейчас старик расчехлит свой хлыст, и мы наконец-то получим... Однако уже через 15 секунд марш Искателей затихает — герой получает в грудь пулю точнехонько с левой стороны, то бишь прямо в самое сердце. Фоллер проявляет великодушие, забирая раненного Джонса на свой самолет, а зрители уже начинают гадать, сколько же времени осталось герою с настолько серьезной травмой. Глупенькие, они ведь до сих пор не поняли, в какую аферу ввязались! Правильный ответ — да сколько угодно, с магией НАСТОЛЬКО идиотского скрипта и такой сюжетной броней Инди протянет еще хоть целую вечность! С этого момента фильм окончательно трансформируется в детский мультик — на самолете все приспешники Фоллера переодеваются в нацистскую форму (зачем? если они действительно перенесутся в 39 год и у самолета нет нужного позывного его собьют в любом случае, даже не обратив внимание на то, какой косплей носит весь экипаж). За 30 минут до финальных титров Хелена ВДРУГ понимает, что быть жадной до денег похотливой стервой — не комильфо, теперь она почему-то начинает заботиться о дедушке Инди и на мотоцикле гонится за самолетом, планируя спасти крестного. Тем временем, Недокоротышка угоняет стоящий поодаль бесхозный кукурузник, закоротив парочку проводов в панели зажигания — спасибо авторам фильма, без них бы мир ни за что не узнал, что угнать самолет также просто, как оживить двигатель притомившейся на морозе "пятерки"! И как уже говорилось выше, это попытка замазать одну из сюжетно-логических дыр финала, ведь, как и все прочие халтурщики от мира современных массмедиа (также см. хештеги "Игра престолов", "Стар Трек Дискавери", "Пробуждение Силы", "Последний джедай," не говоря уж о "Восходе Скайуокер"), авторы "Часов судьбы" сочиняют свой сценарий от финала к началу. В конце фильма самолет Фоллера попадает в аварию и больше уже не взлетит, поэтому в данном случае сцена с угоном еще одного самолета приравнивается к классическому акту постилания авторами мягкой соломки. И с этого стартует заключительный акт пятого фильма — один из наиболее рваных и идиотских финальных актов в истории Голливуда, ну или по крайней мере со времен "Восхода Скайуокер". Дамы и господа, пристегните ремни, ибо мы с вами входим в финальную фазу крутого пике. Фоллер активирует механизм, Джонс начинает смеяться над ним, говоря, что его план провалится, потому как гениальный нацистский физик не учел т.н. "теорию континентального дрейфа" — из-за этого вводимые им координаты не сработают, и они останутся в настоящем. Это такой своеобразный момент "Стар Трек Дискавери", когда сценаристы где-то слышали наукоемкое выражение и засунули его в диалог, потому как вдруг вспомнили, что герой с антагонистом являются парой ученых, но как и жонглирование псевдонаучной абракадаброй в "Курцман Треке" это упоминание ради самого упоминания, ведь если бы авторы хотя бы слегка погуглили эту теорию, то выяснили бы, что согласно ей материки смещаются в среднем на 50 метров за 2.5 тысячи лет. А теперь, внимание вопрос: какое отношение все это имеет к путешествиям во времени и почему подобные мелочи никогда не беспокоили доктора Эммета Брауна? В контексте теории континентального дрейфа забавна даже не та уверенность, с которой Инди ее излагает (напомню, что сценаристов в гугле забанили, и они плохо представляют, о чем вообще пишут), а то, что после его слов человек, стоявший у истоков космической программы NASA и отправивший американцев на Луну, начинает и сам искренне сомневаться в успехе своего плана. Тем временем самолет пролетает через созданную часами аномалию, Фоллер начинает истерить в стиле "шеф, всё пропало", но быстро успокаивается и почему-то решает, что им успешно удалось перенестись в воздушное пространство Сицилии образца 1939 года. Однако, когда самолет сбрасывает высоту становится видно, что море внизу заполнено античными триремами — как вы уже наверное сами догадались, вместо 1939 герои перенеслись в 212 год до н.э., где стали свидетелями, а потом и непосредственными участниками т.н. "Битвы при Сиракузах", в ходе которой некогда эллинская Сицилия была захвачена римскими легионами. На этом месте у зрителей должен возникнуть закономерный вопрос: "Неужели это связано с тем, о чем предупреждал Инди, и прыжок на 1757 лет назад стал прямым следствием того самого пресловутого континентального дрейфа?". Nope., как я уже говорил выше теорию сдвига материков авторы использовали лишь красного словца ради, к реальной истории она никакого отношения не имеет. На самом деле, ответ будет ЕЩЁ маразматичнее — все дело в том, что эти т.н. "Часы судьбы" в принципе не могли помочь Фоллеру в осуществлении его злодейского плана, ведь это устройство с самого начала строилось Архимедом лишь с одной целью — привести потенциальную подмогу из будущего в 212 год на помощь слабеющим Сиракузам. То бишь в сухом остатке мы имеем машину времени, которая не может переместить своего владельца куда ему вздумается, потому как залочена лишь на определенную дату и координаты — скажите, вы где-нибудь еще встречали ТАКОЕ, дорогие фанаты фантастики? Сценаристу "Прометея" Дэймону Линделофу впору разразиться крокодиловыми слезами — наконец-то, за 12 лет мытарств хоть кому-то из коллег по цеху удалось переплюнуть в бессмысленности придуманный им плотдевайс в лице медавтомата, залоченного на использование исключительно особями мужского пола! Тем временем самолет Фоллера... сбивают римляне, принявшие его за дракона (и нет, это не моя дурацкая шутка, а вполне реальный сюжетный поворот из голливудского фильма с бюджетом свыше 300 миллионов)! Каким образом античная баллиста, которая по умолчанию не предназначена для борьбы с летающими объектами успела так быстро навестись на цель и столь снайперски ее поразить авторы фильма небезуспешно пытаются утаить в склейках припадочного монтажа — видать среди легионеров объявился их местный Эурон Грейджой. Подручные Фоллера начинают паниковать, тут из темного угла выскакивает несравненная Хелена, выстрелом из "люгера" отправляет несостоявшегося фюрера вслед за оригиналом, и подхватив под руки брыкающегося деда, прыгает с самолета. После того, как летательный аппарат врезается в землю, нам показывают сцену, в которой Архимед находит в обломках наручные часы Фоллера и решает их оставить себе. При помощи этой вставки авторы пытаются замазать еще одну пробоину в сюжете, оправдав таким образом наличие ранней сцены, где Инди и Хелена находили такие же точно часы на руке скелета в гробнице самого Архимеда, однако это все равно смотрится очень странно — почему из всех вещей, которые можно было бы подобрать в обломках разбившегося самолета из далекого будущего прославленному греческому математику приглянулась именно эта безделица? Тем временем, приземлившись в античной Сицилии, Инди начинает умолять Хелену... оставить его здесь, мол он уже слишком стар для всего этого и не хочет возвращаться в безрадостное настоящее. Хелена пытается парировать тем, что дальнейшее прибывание профессора во втором веке до н.э. приведет к необратимым изменениям пространственно-временного континуума — аргумент, который мог бы показаться вполне разумным, если бы в паре метров от них УЖЕ не догорали останки современного самолета с кучей пришельцев из будущего на борту. Однако пенсионер упирается, и дабы воспрепятствовать дальнейшему переписыванию истории, Хелена не придумывает ничего лучше, как просто вырубить крестного мастерским хуком справа. Следующая сцена демонстрирует нам одну из самых изумительных монтажных склеек в истории Голливуда — Инди приходит в себя уже в своей нью-йоркской квартире, по всей видимости хрупкой на вид Фиби удар как у Майка Тайсона. При этом в детали, как именно героям удалось перенестись обратное в настоящее время и долететь от Сицилии до Нью-Йорка нас никто не собирается посвящать — ну долетели и долетели, всего делов то преодолеть вприпрыжку 1700 лет + еще около 9 000 километров, подумаешь — эка невидаль. Главное, что живы и уже готовы к финальному кругу фансервиса: на экране вновь появляется Джон Рис-Дэвис и машет зрителям, что уже успели позабыть о том, что он тоже снимается в этом фильме, плюс на десерт выкатывают из-за ширму и саму Мэрион, которая, разумеется, тут же прощает Инди за все его прегрешения и уже не хочет с ним разводиться. Джонс обнимает жену, Хелена с Недокоротышкой выходят из его дома и с счастливыми лицами устремляются на поиски новых вещей, которые можно стащить, в то время, как заветная федора, что все эти годы являлась символом приключений мирно сушится на балконе. И вот перед самыми титрами нам показывают руку, которая стремительным движением хватает шляпу, тем самым один в один передирая концепт финала предыдущего фильма. Что это — наживка на очередной сиквел, который появится на экранах еще через 15 лет и будет включать почти 100-летнего Индиану, которого будут таскать по древним гробницам на носилках с кислородным баллоном в руках? Нет, просто очередной плагиат ради самого плагиата — без какого-либо конкретного смысла и понимания. Заслуживает ли культовый герой времен нашего детства такого финала? Вопрос, если что, риторический. Как вы уже сами поняли, концовка "Часов судьбы" представляет набор полурэндомных ивентов, по сути никак не связанных между собой: темпоральный прыжок в античность, авиакатастрофа, странное решение Джонса помереть на фоне пейзажей позапрошлого тысячелетия, еще более странное перемещение героев в их сумрачное настоящее — НИЧЕГО из этого не имеет ни малейшего смысла. На протяжении всего третьего акта законы драматургии пребывают в состоянии комы — развешенные по стенам чеховские ружья покрылись вековой ржавчиной, а порох в них давно отсырел, на сцене балом правят многочисленные расстроенные рояли, наяривающие из кустов, и прочие радости жизни типичного погорелого театра. С тем же успехом вместо архимедовского механизма в качестве макгаффина мог фигурировать Черный монолит из кубриковской "Космической одиссеи" — он бы телепортировал самолет Фоллера на зарю возникновения человеческой цивилизации, а потом тот оказывался сбит одной из обезьян, со снайперской точностью подбросившей в воздух палку — хотя даже в этом гипотетическом сюжете, придуманном чисто прикола ради, смысла и логики в разы больше, чем в реальной концовке фильма с бюджетом свыше 300 миллионов. А теперь вспомним дискуссию, что разгорелась перед выходом фильма — ту самую, в ходе которой режиссер полностью отрицал проведение любых тестовых показов и последовавших за ними пересъемок. И здесь одно из двух — либо авторы "Часов судьбы" с самого начала ставили цель выпустить самую бессвязную концовку в истории кинематографа, либо эти самые пересъемки все же имели место, и отрицая сей факт, Мэнголд нагло ВРАЛ всем прямо в лицо. В пользу последнего свидетельствуют и две огромные сюжетные дыры, которых в новом переснятом финале не потрудились залепить даже жвачкой. Дыра первая — к моменту своего отлета в Марокко Инди является самым разыскиваемым преступником во всей Америке, однако после чудесного возвращения в Нью-Йорк об этом не упомнят ни разу — угроза магическим образом испарилась, причем сама по себе и где-то за кадром. Дыра вторая, причем на сей раз раз не только сюжетная — то самое огромное пулевое отверстие с левой стороны грудины доктора Джонса, от которого он должен если не помереть на месте, то как минимум истечь кровью, однако по ходу сценария она по всей видимости сама затягивается, попутно выплюнув пулю столь же магическим образом. Да, в предфинальной сцене, когда нам демонстрируют Инди лежащего в своей постели, отчетливо видно, что грудь его забинтована, однако кто и когда наложил эти бинты, равно как и то, каким образом Джонс вообще дотерпел до этой перевязки — история умалчивает. На этом месте на помощь авторам приходят одни из самых криво смонтированных пересъемок в истории Голливуда, где в один момент на самолете Фоллера нам демонстрируют Инди, который с явным трудом говорит, еле дышет и по всей видимости почти умирает, а уже в следующей сцене начинает разговаривать своим обычным голосом, будто за отделяющие эти сцены друг от друга пару секунд пуля в сердце успела полностью абсорбироваться его организмом. Это как, если в "Последнем крестовом походе" оставить сцену, в которой злодей ранит героя Коннери, но при этом вырезать эпизод, где Инди подбегает к отцу с чашей Грааля и излечивает его раны: получившаяся в итоге монтажная склейка из героя, который поначалу выглядит умирающим, но уже в следующем кадре резво скачет на коне в финальный голливудский закат, дает исчерпывающее представление о том, в какой идиотский балаган мутировало творение Мэнголда после всех этих бесконечных решутов. Так, в чем же заключался тот самый оригинальный финал, столь сильно взбесивший аудиторию на тестовых просмотрах, которых якобы не было? Если сложить все частички пазла в единое целое, попытавшись состыковать их так, чтоб у получившейся концовки был хоть какой-нибудь смысл, мы придем к выводу, что в изначальном финале как минимум не планировалось возвращать Инди обратно в Нью-Йорк — иными словами, раздавая в твиттере направо налево клятвенные обещания о том, что ни на каком из уровней обсуждения ни один из вариантов сценария не предусматривал смерти героя Форда, Мэнголд опять ВРАЛ. Собственно говоря, если мы возьмем те самые спойлеры, возникшие в диспуте на реддите после тех самых тестовых просмотров, которых вроде как не было, и наложим их поверх уже имеющегося финала, то обе дыры тотчас исчезнут и в сюжете многое прояснится. Давайте мысленно отмотаем весь этот треш на пару минут назад и попытаемся восстановить оригинальную версию концовки: от полученной пули Инди умирает, и его просьба остаться в Сицилии приобретает хоть какой-то смысл, ведь она касается уже не живого человека, а только места захоронения. При этом варианте финала получает иную трактовку и та сцена с часами, найденными в гробнице на трупе, что предположительно принадлежал Архимеду. Все дело в том, что на протяжении всего фильма авторы ни разу не акцентировали внимание на наручных часах Фоллера, так что та самая сцена, где в обломках самолета их находит прославленный греческий математик — фактически первое и последнее появление этих часов на экране. Однако в фильме присутствует момент, где наручные часы все же упоминаются, только принадлежат они не Фоллеру, а самому Инди — тот самый диалог, в котором старик просит Недокоротышку вернуть слямзенные у него часы Джонса-старшего. При этом сама сцена возвращения краденого смонтирована настолько странно, что зрителям даже не показывают, что именно ему возвращают — есть версия, что это прямое следствие перемонтажа изначальной версии, так как в ней наручные часы, найденные в гробнице и были теми самыми часами, что достались Инди от покойного папы. Таким образом, можно смело утверждать, что аудиторию тестовых показов взбесила именно смерть Индианы, который на протяжении всего фильма только и делал, что молил о смерти и в финале наконец-то обрел то, что искал. И я абсолютно понимаю эту реакцию — концовка со смертью Инди не дает зрителям чувства удовлетворения, ведь некогда легендарный герой по ходу фильма не совершает ничего героического и погибает фактически в статусе назойливого статиста при куда более юной и сильной главгероине — прямо как (хором три-четыре) Хан Соло в "Пробуждении Силы". Этот финал не воздает почестей, которых Инди несомненно заслуживает и выглядит уже вполне привычной современному зрителю попыткой раскрутить нового героя за счет смерти куда более культового персонажа — прямо как (хором три-четыре) Люк Скайуокер в "Последнем джедае". И подлинная проблема концовки заключается в том, что обе эти претензии зашиты глубоко в генетический код пятого фильма и не снимаются переделкой лишь одной сцены перед самыми титрами. И сколь бы парадоксально это не звучало, но даже тем, кто искренне рад, что старому доброму Инди удалось относительно благополучно пережить сей финальный забег, рано или поздно все же придется признать — приторный хэппи-энд здесь смотрится даже хуже беспросветной концовки в стиле "No time to die". "Индиана Джонс и Часы Судьбы" — не просто ужасное завершение серии и 2.5 часа оскорблений образа титульного персонажа, это еще и свидетельство глубочайшего непонимания авторами огромного количества вещей, начиная с особенностей самой франшизы, заканчивая базовыми основами теории кинопроизводства. Начнем с вполне очевидного — авторы пятого фильма НЕ ПОНИМАЮТ Инди как персонажа. Через 3 дня после премьеры, когда даже слепоглухонемому было уже вполне очевидно, что фанаты франшизы отнюдь не в восторге от того, что авторы сделали с образом Индианы, Мэнголд дал большое интервью изданию "Hollywood Reporter", где в частности заявил следующее: Джеймс Мэнголд: Проблема культовых персонажей заключается в том, что в один прекрасный момент они становятся в большей степени символами, нежели настоящими персонажами. Хорошая драма ставит перед героем проблему. Если в центре фильма стоит прекрасный герой, который способен решить любую проблему, при этом абсолютно несокрушим и не терзается никакими внутренними противоречиями, то это не кино, а лишь рекламный ролик с сюжетом. Я — поклонник фильмов, в которых герой начинает свою историю, находясь в одной точке, и по ходу повествования плавно продвигается в совершенно другую. И в эпоху соцсетей, к сожалению, развелось немало людей, которые любят выдергивать вещи из контекста — в частности, отделять персонажей от того пути, что они проходят на протяжении всей истории, высмеивать лишь точку, в которой они находились в самом начале фильма, либо наоборот — выдергивать отдельные сцены уже из финала, игнорируя всю эволюцию по ходу повествования. В отношении нашего фильма все эти обвинения абсолютно беспочвенны — герой Харрисона проходит через целую арку характера и меняется по ходу повествования. Режиссер на протяжении целого абзаца просто пересказывает корреспонденту общекинематографическую теорию арок характера и на бумаге все это звучит здорово и весьма убедительно. Проблема лишь в том, что в данном конкретном случае эти красивые слова диаметрально расходятся с реальностью в виде самого фильма. Во-первых, Индиана Джонс — не какая-то забронзовевшая статуя, возвышающаяся в центре возведенного в его честь персонального музея, и ВСЁ, что говорит Мэнголд касательно абсолютной несокрушимости и способности решить любую проблему без каких-либо личных последствий к Инди вообще не относится. Я просто напомню, что первый фильм об отважном археологе начинался с того, что его несколько раз подряд предавали все кому не лень, и он даже не получал приза, за которым пришел, а вся дальнейшая история с поисками ковчега пошла настолько не так, что разгребать весь этот бардак в итоге пришлось самому Господу Богу. Вспомните пролог из "Последнего крестового похода" — разве ребенок, что от хронического дефицита внимания со стороны родного отца выбирает себе объектом подражания случайного прощелыгу без имени, который разок потрепал его по плечу похож на того самого персонажа, что уже давно превратился в ходячий символ и поэтому с него необходимо стряхнуть всю налипшую позолоту? Во-вторых, Мэнголд опять ВРЕТ — в пятом фильме у героя Харрисона нет никакой арки, по крайней мере в классическом ее понимании. После пролога мы видим перед собой героя, который устал от жизни и всем своим видом демонстрирует зрителям, что совсем не прочь ее прекратить — по версии режиссера это и есть та самая точка №1, с которой начинается его путешествие. И одна из главных проблем как раз и заключается в том, что Инди как персонаж не движется никуда и на протяжении всего фильма топчется на месте, не сходя с этой точки даже на миллиметр. Герой весь фильм ноет, причитает, вспоминает времена, когда трава была зеленее, опять ноет, вновь причитает — и так, вплоть до единственного момента пробуждения хоть какого-нибудь героизма, когда он немедленно получает в грудь пулю и начинает вновь причитать, но уже по другому поводу. Мэнголд любит приравнивать его арку к полноценному путешествию, однако на деле это путешествие не живого человека и персонажа, а дорожного саквояжа, который таскают за собой все кому не лень на протяжении фильма. Сперва Хелена вторгается в его жизнь и своими действиями принуждает Инди отправиться за ней в Марокко — после атаки приспешников Фоллера на сотрудников колледжа у героя не остается иного выхода, так что это не его сознательное решение — в этот момент Инди по сути ценной бандеролью отправляют к месту конечного назначения. После этого на лодке бесполезный саквояж вновь подбирает Хелена, потом его раненного забирает на свой самолет Фоллер, пока кладь с невероятно ценным грузом вновь не перехватывает неугомонная крестница. На протяжении всего фильма Джонса поочередно вырывают из рук, словно это не живой человек, а переходящее знамя — ну и где здесь та самая пресловутая арка, о которой надменно вещает в интервью режиссер? Или под изменением характера героя Мэнголд понимает переснятую финальную сцену, где Инди наконец-то примиряется с женой и поэтому автоматом перестает причитать и молить о смерти? Проблема в том, что арки характера работают совсем по-другому: герой должен САМ осознать проблему, найти пути решения и пройти весь путь из точки А в точку Б, причем своим ходом. И в отличие от этого устоявшегося алгоритма, в пятом фильме Инди продолжает играть роль саквояжа вплоть до самых финальных титров — герой сам ничего не решает, его просто бьют по лицу, затем в бессознательном состоянии перетаскивают на новое место и потом говорят: все твои невзгоды уже позади, здесь тебе будет намного лучше. Никакого осознания стоящей проблемы, ноль подвижек в нужную сторону и проявлений какой-либо силы воли — саквояж просто вернули домой и сунули в родной шкаф, попутно поставив перед уже готовым решением, которое свершилось без его участия, где-то за кадром. И здесь возникает недопонимание за номером 2 — авторы "Часов Судьбы" реально НЕ ПОНИМАЮТ как работают арки характера в фильмах подобного рода. Сюжетов о том, как некогда легендарный герой прошлого растерял свои навыки и теперь должен в срочном порядке их восстановить существует великое множество, так уж сложилось, что это одна из любимых сценарных формул классических вестернов — "Настоящее мужество" (1969), "Меня зовут Никто" (1973), "Непрощенный" (1992). И на первых порах кажется, что в пятом фильме Инди уверенно шагает по всё тем же стопам и ближе к финалу непременно должно выяснится, что старый конь не растерял ещё былой сноровки и не зря занимает свое почетное место в конюшне, однако ничего этого не происходит. Причем с изменением концовки всё становится ЕЩЕ хуже: если оригинальная версия рассказывала о том, как герой 2 с половиной часа искал свою смерть и в итоге ее нашел, хотя бы номинально завершив таким образом свою до жути странную арку, то в переснятом варианте у этого "путешествия" Инди не осталось никакой внятной цели. Он не восстанавливает былых навыков, не совершает очередных подвигов, не учится ничему новому, и что самое главное — не оказывает вообще НИКАКОГО влияния на сюжет. По сути, если полностью вырезать всего Форда из пятого фильма, изменится только название. Помимо этого авторы НЕ ПОНИМАЮТ самой структуры классического фильма о приключениях, в частности абсолютно неверно интерпретируют в ней роль макгаффинов. Авторство данного термина часто приписывают Альфреду Хичкоку, который еще в 1935 году в фильме "39 ступеней" впервые реализовал на экране концепт приключения ради самого приключения, где конечная цель сюжетного квеста эфемерна и не имеет большого значения. В 1962, в своем знаменитом интервью Франсуа Трюффо, британский режиссер впервые разъяснил зрителям и коллегам суть придуманного им приема: "Макгаффин — по сути ничто. Неважно, что он из себя представляет, важно лишь то, что все герои фильма мечтают им обладать". И наиболее хрестоматийными примерами использования сюжетных макгаффинов служат именно фильмы об Индиане, где история всегда завязывается на поисках абстрактного предмета, заполучить который мечтают все именные персонажи, фигурирующие в сценарии, будь то ветхозаветный ковчег, священные камни, новозаветная чаша, хрустальный череп — you name it. При этом Лукас со Спилбергом слегка расширили функционал хичкоковской формулы, и в классической трилогии помимо роли абстрактной морковки, которой авторы машут перед лицом центрального персонажа, магаффины выполняют роль чеховского ружья, которое со снайперской точностью стреляет в финале, тем самым спасая героев и ставя размашистую жирную точку в истории. Ковчег уничтожает нацистов, камни — в самый ответственный момент загораются, решая исход схватки за рухнувший в пропасть висячий мост, Святой Грааль — залечивает раны умирающему отцу Индианы, и вполне очевидно, что придумывая весь этот цирк с полетом в Сиракузы времен древнеримской оккупации, авторы пятого фильма планировали повторить тоже самое. И здесь возникает сразу две серьезных проблемы, первая — в классической трилогии, используя макгаффины в роли чеховского ружья, Джордж со Стивеном попутно применяли "Foreshadowing" — нарративный прием, позволяющий зрителям предугадать заранее заранее ключевые события фильма, дабы концовка каждой истории не выглядела бредом сивой кобылы. Когда в “Искателях” Джонс описывает ковчег как радиопередатчик, при помощи которого можно общаться с самим Господом, первая мысль, что возникает в голове зрителей — а что случится, если Всевышний вдруг посчитает человека на другом конце линии недостойным общения — и это предсказывает концовку первого фильма. В “Храме судьбы” нам еще в середине показывают, что находясь вблизи друг от друга священные камни начинают светиться, а финальный “твист” “Крестового похода” очевиден уже с самого старта, ведь нельзя просто взять и засунуть в фильм легенду Святого Грааля, не продемонстрировав зрителям целебную силу сего артефакта. Однако в “Часах судьбы” механизм взаимодействия между создателями и аудиторией приходит в негодность — авторы пытаются выдать за предзнаменование фрагмент унылейшей лекции Джонса по истории древних Сиракуз, но это так НЕ работает, ибо с тем же успехом после небольшого фрагмента лекции о культуре майя из пролога “Искателей” Инди должен был в финале фильма сразиться с самим Кукульканом. В реальности же архимедовский механизм настолько плохо прописан в сценарии, что не справляется ни с одной из возложенных на него задач — он чересчур пуст и нелеп для макгаффина и излишне рэндомен в роли несостоявшегося чеховского ружья, ибо с таким же успехом злодеи могли переместиться на другую планету или врезаться фюзеляжем прямо в небесную ось. Посмотрим правде в глаза: на фоне всех прочих сцен и диалогов пятого фильма, телепорт во времена Архимеда смотрится совсем уж отчаянной попыткой авторов добавить хотя бы один эпизод, который отпечатается в памяти зрителей после того, как они выйдут из кинотеатра. Иными словами, это уже никакой не макгаффин и не чеховское ружье, а совмещенный в едином кожухе арсенал сценарных инструментов любого халтурщика нынешнего Голливуда — сюжетный костыль, он же машинка для штопанья прохудившихся скриптов, он же плот девайс, без которого фильм попросту разваливается на части. Вторая проблема архимедовского механизма связана как раз с его главной сюжетной функцией — ЗАЧЕМ фильмам про Инди вообще нужны темпоральные перемещения? Да, каждая из предыдущих лент имела в себе ряд сверхъестественных элементов, будь то космические корабли, вуду или божественное вмешательство, однако в том то и дело, что это были лишь элементы. Работая над своими сценариями,Лукас со Спилбергом отталкивались от еще одной неписанной заповеди, сформулированной Хичкоком — макгаффин должен быть окутан ореолом тайны, который не развеивается даже финальными титрами. В “Искателях” сцена финального божественного вмешательства подается исключительно одними визуальными средствами и не сопровождается пояснениями, ибо пути его неисповедимы. В “Часах Судьбы” же авторы не только нарушили соблюдаемый в серии с самого ее зарождения баланс между условно реалистичными и сверхъестественными элементами, они поставили в центр сюжета макгаффин, природа которого требует слишком много объяснений, и тем самым сломали старую формулу. Забавно, но когда в декабре 2022 на реддите стали выкладывать спойлеры к еще не вышедшему пятому фильму, бОльшая часть аудитории тут же начала потешаться над ними именно потому, что Индиана Джонс, который переносится в прошлое — да как такое вообще возможно, да вы там вообще сдурели? И при попытках анализа истоков возникновения этой блестящей затеи мы непременно упремся лбом в “Королевство хрустального черепа”, ибо, если этому старому чудаку Лукасу можно пихать в фильм пришельцев из космоса, то кто нам молодым и талантливым запретит пойти еще дальше и познакомить Джонса с самим Архимедом? И здесь нам остается лишь извлечь и без того длиннющий перечень НЕПОНИМАНИЙ дабы добавить в него очередную строку: авторы “Часов судьбы” НЕ ПОНИМАЮТ, что макгаффин в виде хрустального черепа и финальная сцена на инопланетном корабле не делали четвертый фильм историей о покорении космоса. Привнесенные Лукасом элементы научной фантастики были типичным макгаффином, который в отношении истории об обретении Джонсом полноценной семьи выполнял лишь функцию небольшой надстройки к основному сюжетному базису. И да, анализируя причины появления во франшизе темпоральных скачков, сложно удержаться от ощущения, что здесь поработали голливудские маркетологи. Ну и что, что в фильмах про Индиану никогда не было перемещений во времени? Просто гляньте на диаграмму кассовых сборов франшизы “Мстители”, где перемещений во времени поначалу тоже не водилось, пока в последней части они не возникли, став вторым самым кассовым фильмом в истории! Если кто не в курсе, маркетинговые отделы голливудских студий не видят никаких условных градаций между разными жанрами, и кинокомиксы, фэнтези или скажем, космические оперы, в их сводных таблицах проходят по одной и той же графе — для них это всё один обобщенный сайфай. И при таком раскладе остается радоваться, что Инди ограничился знакомством лишь с Архимедом, а не схваткой с условными Сауроном, Джокером, Таносом, Палпатином, Годзиллой и(ли) Кинг Конгом. Однако главное (оно же наиболее странное и самое удивительное) из всех этих НЕДОпониманий еще впереди. “Инди 5” существует отнюдь не в вакууме, это попытка присосаться сразу к нескольким относительно успешным трендам, задействовав определенных людей, принимавших участие в создание оригиналов, которая терпит сокрушительный крах именно по причине очередного НЕДОпонимания. Когда в мае 2020 пресс-служба Диснея отрапортовала, что вместо Спилберга режиссером пятого фильма станет Джеймс Мэнголд было сразу же очевидно, что история престарелого Инди двинет по стопам чуть менее престарелого “Логана”. Сюжетных параллелей между этими двумя фильмами действительно много: престарелый герой, который уже не тот, что был прежде, концепция последнего приключения перед финальным уходом в закат, плюс наличие в сюжете куда более юной женской версии этого же персонажа, наделенной аналогичными способностями (в "Логане" место Хелены отведено Лоре Кинни), которая в итоге перенимает эстафету после кончины героя. И да, я намеренно использовал слово “кончина”, потому как, если вместо убогой прокатной концовки, в которой герой вообще ничего не достиг подставить ту изначальную, что демонстрировали на тестовых показах, “Инди 5” окончательно мутирует в клон “Логана”, который при этом… совершенно НЕ ПОНИМАЕТ и даже намеренно игнорирует решительно всё, что так хорошо работало в оригинале. Как и “Инди 5”, “Логан” — это история героя, пережившего свой срок годности, человека-легенды, который пройдя сквозь долгую эру блистательных приключений дожил до времени, когда он чувствует, что уже слишком стар. И здесь концепции двух картин одного режиссера начинают расходиться в совершенно разные стороны, ибо, в отличие от престарелого Инди, Логан не жалуется на жизнь и не проповедует как ей распоряжаться подрастающему поколению. И пусть его физическая сила уже не та, что прежде и былая скорость навсегда покинула престарелое тело, даже в таком покореженном состоянии, герой по-прежнему остается самим собой — Джеймсом Хоулеттом, Логаном, легендарным мутантом Росомахой. Героя Хью Джекмана не таскают на себе от сцены до сцены, словно бесполезную старую рухлядь, именно он является героем своей последней истории, и все ключевые решения на тему самопожертвований, жизни и смерти тоже вполне осознанные и принимаются им самим. Столь же существенные различия касаются и его новой напарницы Лоры, которая не учит престарелого Логана премудростям жизни, а наоборот выступает в роли преданной ученицы, достойной перенять знамя, выпавшее из рук усопшей легенды — в отличие от той же Хелены, которой авторы пятого фильма пытаются напялить культовую федору, упорно игнорируя факт, что она ее НЕ заслуживает. Кстати о мисс Шоу, образ которой вполне справедливо считают одним из главных убийц пятого фильма: даже самый поверхностный анализ характера героини приводит нас к еще одному шокирующему открытию — помимо механизма работы самой известной ленты в фильмографии Мэнголда, авторы “Инди 5” НЕ ПОНИМАЮТ предыдущих сценарных работ и актерских образов Фиби Уоллер-Бридж. Ее звездный час пробил в 2016 году, с выходом первого сезона сериала “Fleabag”, в котором Фиби не только исполнила главную роль, но и выступила в роли автора идеи и шоураннера. Второй сезон шоу оказался настолько успешным, что принес ей сразу 3 премии “Эмми”: за лучший ситком, лучший сценарий к ситкому и лучшей комедийной актрисе на телевидении. Благодаря этому богатому урожаю, Фиби стала необыкновенно востребованной персоной, которую теперь наперебой зовут как создавать собственные оригинальные проекты (вроде сериала “Убить Еву” для АМС), так и гробить переделывать чужие, обычно — с предсказуемо удручающим результатом (ее имя фигурирует даже в числе сценаристов уже упоминавшегося мной ранее “No time to die”, фактически похоронившего бондиану). Однако при этом к сценарию "Инди 5" Фиби не имела ни малейшего отношения — он был закончен задолго до ее появления на площадке, и все ее участие в создании ограничилось лишь актерским перфомансом. Что, однако, не объясняет нам целого ряда очередных уморительных совпадений, ведь, если присмотреться к ее героине поближе выяснится, что стервозная мегера Хелена Шоу — практически полная копия сыгранной той же актрисой центральной героини "Fleabag". Очевидно кому-то из авторов пятого фильма настолько зашло предыдущее творчество мисс Уоллер-Бридж, что он решил скопировать черты ее героини из шоу в образ потенциальной спутницы Инди, после чего процесс клонирования довершили кастингом и самой Фиби , так сказать — для полного фарша. Однако здесь возникает очередная проблема — одноименная героиня "Fleabag" отнюдь не является положительным персонажем, и все ее черты вроде стремления лечь в постель с первым попавшимся мужиком в сериале подаются как недостатки. Чтоб вы понимали, насколько огромна и глубока бездна НЕпонимания авторами исходного образа — в конце первого сезона персонаж Фиби вдруг осознает, что именно ее неразборчивость в сексуальных связях привела к самоубийству лучшей подруги, после чего запускается долгий и болезненный процесс осознания всех ее личных проблем. А теперь взглянем опять на Хелену, где та же способность спать со всеми подряд из раздела проблем, что мешают человеку жить и нормально функционировать ВНЕЗАПНО перекочевала в разряд суперспособностей наряду с ее божественной красотой, цепким умом, умением читать и разбирать тексты на любом древнем языке и т.д. и т.п. И это, пожалуй, один из самых уморительных примеров НЕдопонимания в истории всей индустрии — когда антигероиня сериала с говорящим названием "Дрянь" сохраняет в себе все те же дрянные черты, но при этом считается авторами чуть ли не сверхположительной СУПЕРгероиней! Пришла пора срывать маски — так, кто же конкретно прячется под этими обобщенно-безликими “авторами пятого фильма” и ни черта НЕ ПОНИМАЕТ в индустрии, в которой работает? В нормальном кинопроекте к авторам относятся сценарист(ы) и режиссер, однако в условиях нынешнего “Лукасфильма” это правило не работает — памятую вечный бардак, царивший на съемках спиноффов “Звездных войн”, где режиссеров постоянно увольняли, а отснятый ими материал — выбрасывали на помойку, подлинными авторами фильма можно считать лишь тех, у кого есть полный креативный контроль над написанием и производством. И справедливости ради, в годы создания классической трилогии было примерно тоже самое: весь контроль находился в руках Лукаса и Спилберга, которые поровну делили ответственность за качество каждого фильма, в то время, как сценаристам, начиная с Лоуренса Каздана, заканчивая Дэвидом Коэппом, отводилась лишь роль наемников, которые в силу своих возможностей и таланта пытались выполнить вполне конкретный заказ. И чертовски принципиальная разница между тогдашними и нынешними “авторами” Индианы заключается в том, что Стивен с Джорджем прекрасно знали, что они делали, в то время, как эти — НЕ ПОНИМАЮТ. И сейчас уже вполне очевидно, что при создании “Инди 5” полного креативного контроля не было ДАЖЕ у Спилберга, иначе бы битва за сценарий не затянулась на целых 4 года и не завершилась его демонстративным уходом — думаю, что на этом этапе никто не станет спорить с утверждением, что именно отставка легендарного режиссера стала своеобразной точкой невозврата, явственно продемонстрировавшей всему миру, что фильм обречен. И при таких исходных данных глупо возлагать ответственность за провал на плечи простых наемников вроде братьев Баттеруорт или самого Мэнголда, которые в данном проекте лишь в меру своих способностей и таланта пытались реализовать на экране в корне неверное ЧУЖОЕ видение. По сути пятый фильм о приключениях отважного археолога сгубила та же проблема, что и по сей день продолжает терзать родственную франшизу “Звездных войн”: сколь бы сильным и глубоким не было НЕдопонимание лукасовской вселенной киновселенной отдельными режиссерами вроде Райана Джонсона или мистера Абрамса, все это не идет ни в какие сравнения с масштабом и глубиной той бездны НЕпонимания исходного материала, что царит на самой верхушке пищевой цепи нынешней “Лукасфильм”. При этом сама легендарная киносага — далеко не самый простой для освоения материал с десятками персонажей, сотнями сопутствующих произведений и тысячами страниц описания всевозможного лора, необходимого для полного погружения, в то время, как киновселенная Индианы представляет ее полную противоположность и вращается по сути вокруг одного главгероя. И здесь возникает вполне закономерный вопрос: КАК можно не понимать столь простые по своим внутренним механикам фильмы, большая часть которых работает уже чисто на уровне интуиции? Поиски таинственных макгаффинов, дико харизматичный мужик с хлыстом, древние гробницы и клады — ЧТО из этого вообще нуждается в понимании? И сразу же следующий вопрос на засыпку: как люди, которые НЕ ПОНИМАЮТ даже самых базовых основ голливудского кинопроизводства сумели добраться до руководящего поста в одной из крупнейших студий и мимолетно разрушить уже вторую по счету любимую кинофраншизу из эпохи нашего детства? Голливуд всегда буквально оправдывал свое прозвище “фабрики грёз”, ибо все, что вы видите перед собой на экране — обман, имитация, умело выстроенная кем-то иллюзия, где живописные пейзажи на фоне — всего-лишь задники хромакея, и если кинозвезду показывают со спины, то это сто процентов дублер. Причем это касается не только специфики преломления реальности линзами кинематографического объектива, но и того, что творится за кулисами самой фабрики, где многочисленные истории восхождения, всеобщего признания и головокружительного успеха — зачастую всё та же иллюзия. Взять, к примеру, профессию голливудского кинопродюсера — изучая в титрах нового фильма десяток фамилий, обозначенных продюсерской группой, порой невозможно угадать не только личный вклад каждого из них в производство, но и то, появлялись ли они вообще на площадке. Место продюсера дает право на получение процента от сборов грядущей картины, поэтому продюсерский раздел титров зачастую представляет перечень мертвых душ, где могут фигурировать давно умершие писатели, на идеях которых основана лента, члены их семей и даже продюсеры, которые когда-то купили права на экранизацию, но потом их перепродали и по факту не имели никакого отношения к созданию данного фильма. Помимо этого в Голливуде можно прослыть талантливым и невероятно успешным, просто присосавшись к штату огромной продюсерской студии, производящей хит за хитом — выполняя функции обычного клерка, перекладывающего бумаги с места на место, вполне реально заработать себе убойное резюме и тем самым заслужить право вещать о своем творческом видении в различных ток-шоу. И как несложно догадаться, за исключением неимоверно пафосного финала это — практически полный пересказ творческой биографии Кэтлин Кеннеди, которая начинала свой путь в индустрии во второй половине 70-х в качестве личного ассистента Спилберга и завершает его уже будучи президентом выкупленной Диснеем студии “Лукасфильм”. ОК, говоря о перекладывании бумаг с места на место, я слегка погрешил против истины, однако в продюсерской компании Спилберга ей действительно отводилась чисто бюрократическая функция, связанная с управлением бизнесом, наймом и увольнением персонала. При этом вполне очевидно, что Кеннеди всегда было тесно в этих отведенных рамках и с самого старта карьеры ее распирали большие амбиции. В частности, в 2015 году на одном из публичных чествований миссис президент "Лукасфильм", ее бывший шеф произнес речь, из которой вскрылась пара любопытных деталей: Стивен Спилберг: Когда я нанял Кэтлин в качестве своего личного ассистента, ее обязанности сводились к тому, чтобы сидеть на наших совещаниях и конспектировать, кто и какие идеи на нем предложил. Однако она ужасно с этим справлялась — вместо того, чтобы конспектировать чужие идеи, она записывала свои собственные. Во-первых, это как минимум пример вопиющего непрофессионализма — Кеннеди очень повезло, что Спилберг отнесся к ее амбициям с большой дозой иронии, потому как другой режиссер, оказавшись на его месте, указал бы наглой ассистентке на дверь. Во-вторых, эта история обрывается на самом интересном месте — Спилберг ни слова не говорит о том, что за идеи пыталась предложить Кеннеди и не комментирует их дальнейшую судьбу. И это касается не только того короткого периода времени, на протяжении которого будущая миссис президент занимала пост личного ассистента, но и ее продюсерской карьеры в штате компании Ambliin. Спилберг охотно делится подробностями креативного процесса создания собственных фильмов, об этом снято немало документалок и написано около дюжины толстенных книг (одной лишь истории возникновения классической трилогии Индианы посвящено сразу несколько документальных исследований), но НИ В ОДНОЙ из этих работ вы не встретите пассажей из серии: “мы с Джорджем уже отчаялись и не знали, как нам реализовать собственный замысел, и тут в комнату ворвалась Кэти и решила за нас эту проблему”. Кто-нибудь сейчас непременно обзовет Спилберга поганым сексистом, однако на деле, это один из побочных эффектов работы с ЛЮБЫМ режиссером высочайшего уровня, который в силу своего опыта обычно решает проблемы задолго до старта производства и перед началом съемок мысленно выстраивает в своей голове каждый кадр. И в резюме Кеннеди имелся опыт работы и с другими постановщиками такого же уровня — в частности, она продюсировала отдельные ленты Дэвида Финчера, Мартина Скорсезе и Клинта Иствуда и вполне очевидно, что каждый из этих режиссеров всегда точно знает, что делает и также не нуждается в чьих-то советах. Вот так вот и складывается общая картина, при которой можно проработать на продюсерской должности свыше 40 лет, засветиться в титрах сотни проектов с суммарными сборами свыше 5 миллиардов, но при этом… не принять ни одного мало мальски важного креативного решения, хоть как-то отразившегося на судьбе целого фильма. И вот для этих мнящих себя новыми кубриками бородатых нердов наступает время расплаты за все их прегрешения перед сильными и независимыми, но не играющими никакой существенной роли в продакшене исполнительными продюсерами — в 2013 году Кеннеди становится миссис президент “Лукасфильм”, и отныне от ее креативных решений зависит вообще ВСЁ, начиная с каждой мелкой детали, заканчивая судьбами любимых миллионами зрителей кинофраншиз. И если ситуацию с ЗВ еще можно было списать на трудности личного понимания исходного материала, то случай с продолжением Индианы — это уже личное. В конце концов, Кеннеди принимала участие в создании ВСЕХ предыдущих картин о приключениях отважного археолога, однако, невзирая на казалось бы высокую должность ее роль в продакшене никогда не поднималась выше консультанта по кастингу. Какие бы идеи она не предлагала на рассмотрение креативного дуэта Джорджа и Стивена, ни одна из них так и не просочилась в готовые фильмы, и вот в 2016 году час расплаты настал. Отныне эти идеи из какого-то вспомогательного белого шума, от которого можно было просто отмахнуться становятся ключевым базисом всей франшизы — прими их с достоинством, либо уходи вон. И именно это творилось за кулисами анонса пятой части и в итоге привело к четырехлетнему обсасыванию концепта грядущего фильма — бывшая ассистентка, идеи которой по большей части игнорировались на протяжении десятилетий, с нескрываемым наслаждением демонстрировала своему бывшему боссу, кто нынче в доме хозяин. Где-то в разделе обзоров рипоффов на Индиану уже мелькало такое выражение "Vanity project", обозначающее очередной смехотворный проект, созданный автором с единственной целью почесать свое эго. Обычно главным признаком "проекта тщеславия" является совмещение сразу всех ведущих функций продюсера\сценариста\режиссера\исполнителя главной роли, однако попробуем представить себе предельно нестандартный "вэнити проджект", у автора которого нет желания самой становиться актрисой, но очень хочется доказать всем этим поганым мужланам, как же сильно они ошибались. Да, здесь нет столь потешного переигрывания как в "Комнате" или 5-минутной сцены изнасилования модели "Плейбоя" из "Теннеси Бака", вместо этого в пятой части предположительно приключенческой киносаги на протяжении двух с половиной часов хронометража не менее потешно насилуют сам институт патриархата в лице престарелого профессора археологии. Просто представьте, что "Инди 5" — самый дорогостоящий "вэнити проджект" в истории Голливуда, и любые вопросы по качеству, равно, как и все эти многочисленные НЕДОпонимания тут же испарятся сами собой. И здесь возникает еще одна большая проблема, потому как “вэнити проджекты” в любых проявлениях несовместимы с коммерческим кинематографом — их смотрят исключительно смеха ради, поэтому эти фильмы в прокате почти никогда не окупаются. И это было видно невооружённым взглядом еще на премьере фильма — когда картина с бюджетом под 300 миллионов (причем БЕЗ УЧЕТА затрат на маркетинг), стартовав в один из наиболее "хлебных" для киноиндустрии уик-эндов — канун американского Дня Независимости, в итоге приносит своим создателям лишь жалкие 83 миллиона — это форменная катастрофа. Машинка для печатания купюр, что верой и правдой служила Лукасу и Спилбергу, начиная аж с 1981 года, наконец-то заглохла, несите новую. И если в вопросе общей невостребованности пятого фильма современной аудиторией можно согласиться с авторами многочисленных отзывов и профессиональными критиками, то вот остальные выводы, черпаемые из того же источника неиссякаемой мудрости, вызывают большие сомнения — мол, а чего вы вообще хотели? Эта франшиза зарождалась еще во времена, когда по Земле бродили стадами мамонты, кому сейчас (то бишь в 2023) ТАКОЕ вообще интересно? Однако это просто софистика, очередная логическая ловушка, и отсутствие аудитории у "Часов Судьбы" вовсе не означает, что ей неинтересен сам Индиана. Ну и что, что между премьерами четвертой и пятой части минуло 15 лет, я просто напомню, что между релизами третьей и четвертой прошло почти 20, однако при всех своих минусах "Королевство" принесло создателям огромную прибыль. Так, что такого важного случилось в промежутке между 2008 и 2023, что нынешнему зрителю уже неинтересны новые приключения Индианы? Моя личная версия — к лету 2023 зритель уже окончательно устал от "легаси сиквелов" и т.н. "женских ребутов". На момент, когда концепт "Инди 5" еще только обсуждался продюсерами, считалось, что перезапуски ориентированных на экшен кинофраншиз, в которых отживших свое мужиков заменят дерзкими, сильными и независимыми навсегда изменят соотношение сил и буквально взорвут Голливуд. Это было то самое время, когда у разных студий на различных стадиях производства находились такие потенциальные хиты, как "Охотницы за привидениями" (ребут франшизы с заменой мужских персонажей на женских и полным отрицанием событий предыдущих картин), "8 подруг Оушен" (вариация на тему "11 друзей Оушена" с полностью женским кастом), "Men in Black: International" (еще один ребут некогда популярной серии, в котором Уилла Смита заменили на Тессу Томпсон, а ее однофамилица Эмма сыграла женскую версию Рипа Торна), "Отпетые мошенницы" (ремейк популярной комедии 1988 года, в котором невероятно обаятельного Стива Мартина заменили на тучную Ребел Уилсон), и кое в чем маркетологи оказались правы — после релиза всех этих нетленок Голливуд реально рванул, пусть и совсем не так, как они ожидали. Большинство из этих картин провалились в прокате, остальные же — просто не сумели оправдать продюсерских ожиданий и так и не превратились в франшизы. Для т.н. "женских ребутов" своеобразным моментом истины стал 2021 — год, когда "Сони" наконец-то вышла из стадии отрицания и перезапустила заново "Охотников за привидениями", восстановив тем самым прежний канон, и параллельно Дисней официально прекратил разработку т.н. "женского ребута" франшизы "Пиратов Карибского моря", в котором Марго Робби должна была играть женскую версию Джонни Деппа — оба этих события стали вполне очевидным сигналом, что ожидаемый невероятный коммерческий прорыв не случился, и тело несостоявшегося кинотренда можно уже закапывать. И два года спустя ситуация уже выглядит следующим образом: все прекрасно понимают, что из себя представляют женские ребуты и чего от них ожидать, все уже успели порядком устать от всех этих бесчисленных голливудских гендерных манипуляций, и тут на сцену вдруг выскакивает миссис Кеннеди и просит всех мысленно вернуться обратно в 2016 -мол, подождите, вы же еще женскую версию Инди не видели! Еще одним увядающим трендом, который поставил крест на всех коммерческих перспективах пятого фильма стало то, что сама Кеннеди несомненно считала одним из главных козырных тузов — неизбежные параллели с сиквелами ЗВ, которые начинали свой путь на большом экране всеобщим любимцем, а завершали его уже в статусе, пожалуй, самой презираемой кинотрилогии в истории Голливуда. Когда в разгаре волны фанатского рейджа вокруг “Последних джедаев” пресс-служба “Лукасфильм” злобно огрызалась на всех, кому не понравился вращающий зенками безумный дед Люк, всем казалось, что они это так невсерьез, просто часть неизбежной маркетинговой кампании по ликвидации возможного репутационного ущерба. А потом 5 лет спустя вдруг выходят “Часы Судьбы”, смешанные по тому же рецепту, и выясняется, что никаких выводов сделано не было и все эти великолепные спичи про злобных женоненавистников и сторонников Трампа велись на полном серьезе. И да, в отличие от сиквельной трилогии, которая худо-бедно, но выбралась в плюс за счет и по сей день огромной фанбазы, бедняга Инди вышел в чистое поле один одинешенек: его аудитории явно неинтересно нынешнее развитие серии, которая для них завершилась еще 15 лет назад свадьбой героя и Мэрион, в то время, как тем, для кого этот фильм предназначен — всевозможным колумнистам, активистам и прочим людям из твиттера неинтересен не только сам Инди, но и вообще весь Голливуд в целом. Вся их жизнь протекает исключительно внутри небольшого экрана, где противоборствующие силы каждый день сходятся друг с другом в неравных боях и нужно постоянно давить на кнопки и сыпать хештегами, какое уж тут 2.5 часовое кино про древнего археолога, олицетворяющего проклятый патриархат? Итого: по глупости самих авторов пятый фильм оказался на худшем месте из всех возможных — между Сциллой и Харибдой по горизонтали и наковальней и молотом по вертикали, поэтому его провал был не только ожидаем, но и вполне закономерен. Осталось ответить на последний важный вопрос: хуже ли "Часы Судьбы", чем "Королевство хрустального черепа"? О, да, несомненно. При всех минусах четвертого фильма его финал служил неплохим эпилогом к оригинальной трилогии — зритель мог всей душой ненавидеть первые 2 часа "Королевства", но последняя сцена венчания все равно заставляла его улыбнуться, ибо это был тот самый финал, которого Инди заслуживал. И в отличие от этого небрежно реализованного сценарного бардака с одной светлой идеей в конце, "Часы Судьбы" не имеют ни единой причины для существования, ибо арки здесь не работают, герои ни к чему не приходят, а приторная концовка лишь вгоняет в депрессию и вызывает желание нажраться в зюзю, будто лишился очень близкого друга. Причем по итогам продакшена депрессия захлестнула не только зрителей, но и тех, кто принимал участие в создании фильма — стараясь сделать все точно по лекалам сиквельной трилогии ЗВ, Кеннеди вновь удалось спродюсировать проект, в который известные личности приходят с веселой улыбкой на лицах, желая стать частью известной кинофраншизы, однако потом осознают, что это была всего-лишь очередная маркетинговая западня. И за примерами далеко ходить не надо — еще за год до премьеры Антонио Бандерас призывал своих поклонников не вестись на рекламную кампанию "Инди 5", честно предупреждая о том, что у него там очень маленькая роль, дословно: "моргнете — и меня не увидите". Далее Карен Аллен открыто высказала свое разочарование работой над пятой частью — по словам актрисы, когда она соглашалась на участие в фильме планировалось, что роль Мэрион будет в несколько раз больше уцелевшего от всех правок и пересъемок двухминутного огрызка. Даже сам Форд — главная звезда всей серии, без участия которого было бы невозможно создание пятого фильма, еще до премьеры признавал, что сценарий "Инди 5" содержит немало моментов, которые он ненавидит, дословно: "во время съемок часто возникали ситуации, когда я спрашивал себя, что я вообще здесь забыл? Всё это это не может не вызывать прямых параллелей с аналогичным поведением каста “Восхода Скайуокер” вроде того знаменитого интервью с Оскаром Айзеком, где актер буквально прыснул от смеха в ответ на вопрос журналистки, какой ему видится дальнейшая судьба его персонажа, и это неудивительно, ведь, как и в сиквельной трилогии “Звездных войн”, единственное, что хорошо выходит у “Инди 5” — это растрачивать впустую чужие таланты. Сколь бы одаренным актером не был Мэдс Миккельсен, но с материалом подобного уровня, где антагонист из научного гения всего за 5 минут вырождается в полного идиота любые таланты бессильны. Или, скажем, Бойд Холбрук — вполне неплохой актер, отлично зарекомендовавший себя в том же “Логане”, недавней экранизации “Песочного человека” и сериале “Наркос”, но только НЕ в “Инди 5”, где у его персонажа нет ни имени, ни мотивации и на 2.5 часа всего-лишь 5 фраз диалогов — по сути на протяжении всего фильма актер изображает прямой аналог руки с пистолетом из старого “Дума”. Еще одной стороной, что пострадала от кривизны рук авторов пятого фильма можно без обиняков назвать Джона Уильямса — “Лукасфильму” под руководством Кеннеди уже не впервой калечить треки всемирно известного композитора, пришивая их к не относящимся к ним никоим образом сценам, но в “Часах судьбы” уровень вопиющей некомпетентности достиг своего апогея. Все дело в том, как авторы “Инди 5” пытались использовать знаменитый “Марш Искателей” — три такта в одной сцене, еще четыре в другой + аж целых 15 секунд в третьей. Ну то есть самим создателям наверное кажется, что таким образом они вышли на уровень Лукаса со Спилбергом и пытаются раскрывать характеры через музыку (мол, Индиана бы и рад сделать все как в былые времена, только вот подагра, одышка и артрит проклятый замучил), однако реализация вызывает самые прямые ассоциации с медицинским запором. Еще одна сторона, что осталась безумно разочарована фильмом — топ-менеджеры корпорации зла и ее ключевые инвесторы. И вопреки устоявшемуся мнению, Боб Айгер — отнюдь не дурак, а очень опытный прощелыга, который всегда знает, где и когда потеряет очередные деньги и старается заранее смягчить момент неизбежного падения охапкой мягкой соломки. Все же помнят ту самую историю с премьерой "Восхода Скайуокер", когда обеспокоенное отзывами простых фанатов руководство "Диснея" буквально остановило время вокруг пользовательской оценки их горемычного опуса на сайте "Rotten Tomatoes", заставив ее в любое время года и суток выдавать посетителям вечные 88 процентов, что в определенной степени помогло творению Абрамса хотя бы окупить свой огромный бюджет. Другое дело, что и здесь пятая часть "Индианы" слегка припозднилась — подобно одному комическому персонажу из новейшей российской истории, глава "Дисней" бы и сам с радостью вернулся в тот самый заветный 2007 2019, однако подобный трюк даже ему не под силу. 2019 оказался не только самым прибыльным годом в истории индустрии, это был еще момент подлинного триумфа компании Айгера над всеми прочими конкурентами: в десятке самых кассовых фильмов года 7 лент были произведены дочерними студиями "Дисней", а совокупная выручка от кинопроката Мышиного Дома за 2019 превысила совершенно сумасшедшую цифру в 10 МИЛЛИАРДОВ! Однако потом случилась всемирная эпидемия, в ходе которой вся киноиндустрия в масштабе планеты оказалась заморожена почти на 2 долгих года и даже по ее окончании и по сей день не может восстановиться до прежних масштабов. В итоге "Инди 5" оказался далеко не единственным гнилым яблоком в огромной студийной корзине — по данным независимых аналитиков, ВСЕ кинотеатральные релизы, выпущенные Диснеем на протяжении 2023, начиная с ремейка "Русалочки", заканчивая очередными сегментами MCU, принесли корпорации зла одни лишь убытки. И среди выявленных экспертами причин финансовых провалов встречается немало моментов, уже упомянутых мной ранее в данной статье — начиная с мисменеджмента студии и искусственно раздутых бюджетов (если верить этим исследованиям, производство и реклама каждого из таких проектов обходится студии почти в полмиллиарда), заканчивая неуклюжими попытками следования модным политическим трендам, не вызывающими у аудитории ничего кроме раздражения. Однако и здесь есть свои нюансы: если, скажем, той же "Русалочке" все же удалось собрать по миру почти 570 миллионов и тем самым разочаровать старину Боба, который рассчитывал хотя бы на миллиард, то итоговые сборы пятого фильма об Инди составили всего-лишь 383 миллиона при планке самоокупаемости в районе 700 — иными словами, сотворенное усилиями миссис Кеннеди молодильное яблочко все же сумело стать самой большой гнилью во всей огромной корзине! И эти сборы вполне сопоставимы с итоговой кассой "Искателей потерянного ковчега" (350 миллионов), причем полученной еще в те годы, когда мировой кинорынок составлял от силы треть от нынешнего, а уровень инфляции вполне позволял приравнивать тогдашние сотни миллионы к нынешним миллиардам — и это не говоря уж о том, что за бюджет "Часов Судьбы" можно было поставить аж 15 "Искателей"! При этом необходимо признать, что руководство "Дисней" сделало все от себя зависящее, дабы смягчить падение — к примеру, когда после премьеры на Каннском кинофестивале все рецензии на метакритике имели рейтинг одобрения в районе 40 процентов, хозяева Мышиного дома пытались выправить картину всеобщего презрения, организуя просмотры среди ноунейм блогеров с бесплатным фуршетом и халявной выпивкой — иными словами, в этот момент многомиллиардная американская корпорация докатилась до уровня окучивания российских игрожуров отечественными же игровыми издателями и самопального "маркетинга" из серии "еще одна рюмка халявного "Хеннеси" — и оценка нашей новой игры должна вырасти еще на 2 балла". И когда при помощи таких вот любителей пожрать и попить нахаляву средний балл удалось выправить до 69, в ход пошла уже проверенная "Восходом Скайуокер" старая ситхская магия — в день премьеры "Часов судьбы" пользовательская оценка на все тех же "Сгнивших томатах" сперва скаканула до уже привычных 88 процентов, после чего застыла как вкопанная. Помимо этого они выкатывали слезовыжимательные трейлеры, полностью нарезанные из кадров предыдущих картин, призванные пробудить в зрителях ностальгию, и даже заставили почтенного Форда записать видео с благодарностями в адрес фанатов, пытаясь повторить аналогичный трюк Тома Круза после сенсационного успеха второй части "Топ Гана", но все эти старания были тщетными. Да, хитрым манипуляторам от мира голливудского маркетинга удалось превратить вполне заслуженные 40 процентов в 88, однако кассовые сборы при этом не увеличились, так и упершись в крайне позорную для "Диснея" отметку в 383 миллиона. Конечно же они понимали, что этим всё кончится, поэтому еще до премьеры принялись обрезать набухшие наросты, ведущие к любым потенциальным продолжениям — сперва, в мае 2023 пресс-служба "Лукасфильм" отрапортовала об отмене потенциального сериала-приквела, предназначенного для Disney+, который должен был рассказывать историю знакомства юного Инди и Мэрион, затем, уже в июне Боб Айгер неожиданно заявил, что "Часы судьбы" совершенно точно станут последним фильмом о приключениях Индианы. Иными словами, дебет сошелся с кредитом, и киновселенная Инди больше не фигурирует в числе активных франшиз, разрабатываемых Диснеем и его многочисленными сателлитами. И с одной стороны, наверное никто не станет оспаривать тот факт, что после 40+ лет головокружительных приключений ветерану обеих войн уже давно пора на заслуженный отдых. Однако есть и другая — разве герой нашего детства заслуживает столь печального финала, где его де факто свели до роли разговаривающей мебели, а все былые кассовые рекорды и заслуги перед Голливудом вмиг нивелировались одним из самых громких кинопровалов в истории, в ходе которого зрителей пытались заманивать в кинотеатр проплаченными рецензиями и позорной манипуляцией с рейтингами? И вновь вопрос риторический. VII. Indiana Jones and the Last Circle of Shame Эта глава посвящена потенциальному будущему серии и посему будет самой короткой из всех, ведь после "Часов Судьбы" у Индианы его уже попросту не осталось. Любые попытки трансформировать франшизу о приключениях Индианы Джонс во франшизу, посвященную приключениям Хелены Шоу, обречены на провал, причем не только по вине сценаристов последнего фильма, вылепивших из потенциальной преемницы бессердечную стерву. Индиверс — типичный пример именной киносерии, которая вращается исключительно вокруг главного героя и представить любые проекты, посвященные каким-либо другим персонажам помимо самого Инди — все равно, что визуализировать в своей голове приквел, посвященный приключениям Кью или спинофф-мелодраму о любовных страданиях мисс Манипенни. При этом у самого британского суперагента запас прочности куда выше, чем у его американского полуколлеги — фильмы о Бонде более узнаваемы для современного зрителя и продолжают появляться в кинотеатрах с завидным постоянством, плюс возможность в любой момент сменить исполнителя главной роли серьезно влияет на изначальную киноформулу. Что же касается Индианы, то давайте посмотрим суровой правде в глаза: именно то самое интервью Форда подписало ему приговор — с момента, когда герой оказался навсегда заперт в теле 80+ летнего актера, он был попросту обречен, и в этом аспекте "Часы Судьбы" воспринимаются вполне закономерным финальным кругом позора, поставившим жирную точку в по большей части блистательной 42-х летней истории. С другой стороны, все слухи о том, что фильмы об Индиане идейно или технически устарели абсолютно не соответствуют истине — на дворе стоит 2023, и впервые заданная Джорджем и Стивеном мода на визуально ориентированные приключения, совмещенные с масштабным киноаттракционом, по-прежнему правит умами и кошельками всего Голливуда. Поэтому вторая по значимости проблема Инди заключается вовсе не в том, что подобными концептами невозможно заинтересовать современную аудиторию (давайте просто вспомним, что популярная и по сей день игровая франшиза "Uncharted" в очень многих аспектах представляет собой все того же Индиану с замазанным копирайтом), а в том, что это не под силу сделать нынешним сценаристам. На смену талантливым художникам, пытавшимися воссоздать на большом экране атмосферу лент, которыми сами засматривались в пору детства, пришло совершенно другое поколение авторов — люди, лишенные какой-либо страсти и яркой индивидуальности, что берутся за любой студийный заказ, при этом превращая все франшизы, до которых дотронутся в клоны друг друга. На смену эре сочинения оригинальных концептов пришла эпоха повального самокопирования, метацитирования и обмазывания фансервисом, в надежде выдавить из аудитории уже последний завалявшийся бакс. И на фоне зашкаливающего цинизма целых кинофабрик, торгующих ностальгией, некогда неунывающему профессору археологии больше нечего предложить — сам того не ведая, он оказался в шкуре героя Томми Ли Джонса из коэновских "Старикам тут не место", который не способен уже никого догнать и может лишь бесконечно жаловаться на погоду. Планируя повторить свой коронный прием, Инди привычно сдвинул на затылок свою неизменную федору, зажмурил глаза и сиганул с обрыва прямиком в неизвестность, однако, в отличие от прежнего удачного опыта, в этот раз результатом падения стали черепно-мозговая травма и сломанный позвоночник. Несколько суток спустя, не приходя в сознание пациент скончался в больнице — ему было всего 42 года. Останки захоронили на местном кладбище, причем проститься с легендой прошлого пожелали лишь сущие единицы. В жидкой толпе даже не было людей, что когда-то его создавали — они намного раньше успели проститься со своим Индианой. Среди скорбящих особенно выделялись мужчина и женщина преклонного возраста, и если первый по большей части грустил об утраченной молодости и десяткам упущенных ролей, то вторая переживала исключительно о том, что ждет ее саму за ближайшим поворотом судьбы. А потом, когда официальная часть церемонии завершилась, кто-то тихо подобрался к могильному камню, водрузив на него оброненную при падении шляпу. "Индиана Джонс" (1981 — 2023) Скорбим, помним, любим.
|
| | |
| Статья написана 28 января 2023 г. 14:55 |
Внимание: в целях иллюстрации общего уровня сериала LOST (В странах СНГ известен под названием "Остаться в живых") статья содержит многочисленные сюжетные спойлеры! What if everything that happened here happened for a reason? John Locke LOST s01e05 "White Rabbit"
Welcome to the wonderful world of not knowing what the hell is going on! Kate Austen LOST s03e15 "Left Behind"
Идея этого проекта, ставшего не только одним из самых громких телевизионных явлений своего времени, но и олицетворением целого сериального направления, принадлежит авторству Ллойда Брауна — тогдашнего председателя правления студии ABC Entertainment. Летом 2003 чиновник от мира телевидения провел летний отпуск на Гавайях и во время просмотра очень удачно подвернувшейся под руку киноленты с участием Тома Хэнкса, случайно вспомнил об одном всеми забытом шоу с отличным названием:
Ллойд Браун: В 2001 году по ТВ шло реалити-шоу, которое вел Конан О'Брайен, оно называлось "Lost". И тогда я подумал — "да это же лучшее название для программы в истории телевидения!". Шоу быстро сошло с эфира, но сама эта мысль прочно засела в подкорке моего мозга. Прошло три года, мы с женой поехали в отпуск на Гавайи и остановились в отеле Мауна Кеа Бич. Однажды вечером по ТВ показывали фильм Cast Away с Томом Хэнксом. На следующий день мы ужинали на пляже, и я подумал "Здорово было бы снять телешоу в подобном стиле". Вскоре после этого я вернулся на работу, и у нас было большое собрание руководства, где участвовали 200 или 300 человек, и каждый из них должен был предложить по идее для нового телешоу.
Как потом вспоминала эту встречу бывшая вице-президент отдела производства телевизионных драм ABC Хезер Кадин:
Хезер Кадин: Когда пришел черед Ллойда, он вышел вперед и громко сказал: "Я хочу сделать "Cast Away: The Series". Думаю, что все присутствующие подумали то же, что и я: "Он хочет снимать сериал про одинокого парня и его чертов волейбольный мяч".
Браун занял пост председателя правления в 2002 и в тот же год состоялся запуск ремейка британского развлекательного шоу "Who Wants to Be a Millionaire", который стал одной из самых рейтинговых программ в истории ABC. Среди главных конкурентов "Миллионера", постоянно борющихся с ним за верхние строчки рейтинговых таблиц, являлось реалити-шоу канала CBS "Survivor", известное российским зрителям по отечественной адаптации от Первого Канала ака "Последний Герой". Суть программы была примерно той же, что и в русскоязычном ремейке — псевдо необитаемый остров, по которому постоянно снуют люди с камерами, несколько участников, которые делают вид, что выживают и постепенно выпиливают друг друга на вечернем голосовании — и так до тех пор, пока не останется лишь один Survivor, который и заберет главный приз.
Ллойд Браун: Я подумал про "Изгоя" и вспомнил о формате Survivor. Потом мне в голову пришла неожиданная мысль соединить их вместе. А что, если произошла авиакатастрофа, осталась пара десятков выживших, и никто из них ничего не знает друг о друге? Отныне твое прошлое не имеет значения, ты можешь представиться тем, кем всегда мечтал быть. Теперь осталось понять, как тебе выжить в подобной ситуации? Где найти убежище, как набрать питьевую воду? А может другие выжившие будут чинить всевозможные препятствия — прямо как в "Повелителе Мух"? Как им выбраться с острова и попасть обратно домой? Эта идея меня захватила, и я вспомнил про то самое реалити-шоу с Конаном. Название "Lost" вписывалось идеально.
Предложение Брауна не встретило энтузиазма среди топ-менеджеров, однако сам факт, что оно исходило от одного из наиболее влиятельных чиновников корпорации не позволял его просто проигнорировать. Сразу после завершения совещания руководитель отдела телевизионных постановок ABC Том Шерман поручил молодому сценаристу Джеффри Либеру переработать идею Брауна в концепцию полноценного сериала. Об уровне интереса к проекту со стороны подчиненных Брауна прекрасно свидетельствует тот факт, что нанятый для разработки его идеи автор был буквально никем — на тот момент на счету Либера числились лишь сценарии к паре малобюджетных картин, названия которых ничего не скажут современному зрителю, при полном отсутствии какого-либо опыта работы на телевидении. Однако вопреки ожиданиям, начинающий автор подошел к работе с максимальной серьезностью:
Джеффри Либер: Мне позвонили со студии и спросили, интересно ли мне подобное предложение. Я ответил, что безусловно и написал концепт, в котором сосредоточился на двух главных аспектах — социальном взаимодействии выживших и непосредственно самом выживании. В центр истории я поместил фигуры двух братьев, которые фактически исполняли роли Каина и Авеля. После крушения самолета она разделялись, и каждый из них становился лидером отдельной группы выживших — состоятельный брат со своими людьми оккупировал заброшенную крепость посреди джунглей, в то время, как бедный со своей командой оставался на пляже. Основным правилом, которого я придерживался при создании этого концепта, был гиперреализм. Я даже связывался с сотрудниками телеканала National Geographic, дабы они помогли мне найти реальный географический остров или архипелаг, где могло разворачиваться действие истории, который бы располагался вблизи от маршрута авиасообщения Сидней — Сан-Франциско. В один момент мне пришла в голову сцена, в которой выжившие вынуждены были сражаться с гигантской акулой, но я не стал включать ее в рукопись именно потому, что она не вписывалась в концепцию реализма.
Упор на социальное взаимодействие, наложенный поверх библейских стереотипов о Каине и Авеле, привел Либера к мрачным размышлениям на тему цивилизованности современного общества. Каждая из групп выживших символизировала противоположный подход к решению общей проблемы: люди, оставшиеся с "Авелем" пытались придерживаться идеалов гуманизма, в то время, как "каиниты" хотели выжить любой ценой и не гнушались убийств. Помимо этого сказывался и тот факт, что для автора это была первый сценарий, написанный для телевидения — Либер имел весьма смутное представление о стандартах вещания и возрастных ограничениях и включил в свой драфт пилота сцены, которые бы ни за что на свете не преодолели цензурный барьер:
Джеффри Либер: В рукописи была сцена, в которой ребенок говорил, указывая рукой в океан — "Смотрите! Там в воде плавают люди!", а потом камера подлетала ближе и зрители видели, что там плавают лишь десятки трупов, утонувших при крушении самолета. На этом моменте из хорроров и завершался мой сценарий пилота.
К сочельнику 2003 Либер завершил первый драфт и отправил рукопись по почте самому Брауну, однако автор изначальной идеи не оценил его творческих рвений. Выжившие, которые уже к концу пилота начинают превращаться в зверей и десятки трупов, плавающих в океане — это были совсем не те картины, что рисовались в воображении председателя правления ABC, когда он нежился под теплым гавайским солнцем с коктейлем в руках. Помимо этого сценарист обнаглел настолько, что посягнул на саму святую святых брауновского концепта — он осмелился поменять название.
Джеффри Либер: Мне казалось, что название "NOWHERE"("НИГДЕ") идеально отражает всю суть проекта. Это была идеальная склейка для трейлера: фрагмент диалога "Да где мы вообще, черт побери оказались?", после чего на экране появлялась огромная надпись "НИГДЕ".
Таким образом, всесильный руководитель телесети разочаровался в рукописи Либера уже в момент прочтения титульного листа. Впрочем, отказ от эффектного и лаконичного названия, придуманного самим Брауном был далеко не единственной проблемой первого драфта. Его излишняя мрачность, философичность, наличие серьезных тем и неприкрытой жестокости — все это совершенно не вписывалось в атмосферу ABC, который в ту пору позиционировал себя главным американским телеканалом для просмотра в кругу семьи.
Ллойд Браун: Я начал читать рукопись и возненавидел ее буквально с первых страниц. Этот драфт содержал в себе все то, чего опасались менеджеры компании, когда отговаривали меня от запуска данного проекта. Я был страшно разочарован этим сценарием. При этом уже на носу стоял пилотный сезон, и все понимали, что если не исправить сценарий в самое кратчайшее время, то придется откладывать съемки до следующего года. И тогда я сказал Тому: "Мы должны во что бы то ни стало запустить его уже в этом сезоне", и когда он удивленно посмотрел на меня, пояснил, что есть лишь один человек, который сможет совершить подобное чудо. Том тут же понял, о ком я говорю и кивнул в ответ. Речь, разумеется, шла о...
Бэтмене? Супермене? Так и представляется страница из комикса, где бедные топ-менеджеры крупнейшей телесети Америки в ужасе плачут, получив по почте излишне смелый сценарий. После этого они понимают, что спасти их сможет лишь благородный супергерой, один из них бежит на крышу, активирует заветный сигнал и всего через пару минут на помощь прилетает всемогущий...
Ллойд Браун: Спасти проект в столь сжатые сроки мог ТОЛЬКО Джей Джей
...Абрамс. Ну что тут можно сказать: какие времена, такие и супергерои!
В ту пору на счету Абрамса числилось два сериала — "Фелисити" и "Шпионка", причем второй из них оказался настолько успешным, что создавал ему репутацию эдакого фиксера от мира телевизионной индустрии, который может одним щелчком пальцев решить практически любую проблему. В начале января 2004 Брауну наконец-то удалось встретиться с единственным человеком, который мог спасти его шоу от неминуемого провала (по крайней мере, он сам и по сей день в этом уверен на сто процентов). Абрамс прочитал рукопись Либера и сделал парочку замечаний: Ллойд Браун: Джей Джей сразу сказал, что в этой истории остров должен выступать в роли полноценного персонажа. Его идея заключалась в том, что основное внимание должно сместиться с аспекта выживания на ответ на вопрос: "Что не так с островом?". И я поначалу даже не знал, как мне реагировать, ведь это было столь же далеко от того, как я изначально представлял себе эту историю. Однако Джей Джей заверил меня, что никакой мистики и хоррора здесь не будет. Его дословная цитата — в основе сюжета будут лежать только научно проверенные факты, и любое событие получит логическое объяснение. Давайте это запомним. Абрамса очень заинтересовал концепт, предложенный Брауном — на следующее утро он даже перезвонил руководителю студии и сказал, что не спал всю ночь, представляя себе этот загадочный остров. Однако в то время он был чудовищно загружен другой работой — Абрамс не только продолжал трудиться над третьим сезоном "Шпионки", выполняя функции шоураннера, но и параллельно работал над сценарием совершенно нового сериала с рабочим названием "The Catch". Его новый проект рассказывал историю отчаянных охотников за головами, Абрамс написал сценарий вместе с продюсером "Шпионки" Джоном Айзендратом и планировал лично поставить пилот, представив его на суд руководства ABC уже в начале весны. Иными словами, здесь наблюдался явный конфликт интересов — Абрамс бы физически не успел срежиссировать сразу два пилота за столь короткое время, и выбирая между своим кровным проектом и концептом Брауна, нетрудно было догадаться, кто из них окажется победителем. По той же причине Абрамс не мог переработать сценарий, следовательно нужно было нанимать стороннего автора, который бы смог развить идеи Джей Джея в полноценную рукопись, и у Хезер Кадин как раз имелся кое кто на примете. На протяжении последних пары месяцев ее буквально преследовал один молодой сценарист, который отчаянно хотел попасть в авторскую группу "Шпионки", даже невзирая на то, что все места в штате давно разобраны и закреплены за другими людьми. Как вы наверное уже и сами догадались, этого назойливого прыткого юношу звали Дэймон Линделоф. К тому времени он уже несколько лет работал на телевидении и числился автором полутора десятка сценариев для сериальных хитов средней руки вроде "Нэш Бриджес" и "Crossing Jordan", однако при этом Дэймона буквально распирало от желания сотрудничать с Абрамсом. Именно по этой причине Кадин считала, что из Линделофа получится идеальный соавтор, который взвалит на свои плечи всю основную тяжесть работы, в то время как Абрамсу останется лишь подкинуть пару-тройку идей. Дэймон Линделоф: Кадин пригласила меня к себе в офис и сказала, что есть две новости. Хорошая — я наконец-то смогу лично встретиться с Джей Джеем и показать ему на, что я способен. Но была еще и плохая — мы должны были проделать нашу работу так, чтобы убедить в важности проекта сразу нескольких топ-менеджеров ABC, которые по-прежнему сомневались. "Сделай все как надо, и ты получишь место в штате "Шпионки" — сказала она. Помимо этого она велела не обращать внимание на уже написанный пилот, который никому не понравился. По мнению Линделофа главной проблемой сценария Либера была его излишняя прямолинейность. Прямо после крушения герои сразу же начинают свои попытки выбраться с острова, и это фактически единственное, чем они занимаются на экране. Линделоф понимал, что и аудитория будет жаждать, чтобы герои как можно скорее покинули остров, однако, это как раз то, чего категорически нельзя допустить — ведь на пребывании в неизвестном загадочном месте вдали от дома и строился весь концепт. Так, каким образом отвлечь персонажей от дальнейших попыток сбежать и заодно переключить внимание зрителей на нечто совсем иное? В качестве ответа на эти вопросы он сформулировал сразу две важные поправки к концепции Абрамса: 1. Многие персонажи совсем не те, кем кажутся — они ведут двойную жизнь и не горят желанием вернуться к своему прошлому. Некоторым из них загадочный остров даже кажется куда менее опасным местом, чем те, где они раньше бывали. 2. Биографии героев раскрываются посредством флэшбеков, которые не просто раскрывают характеры и предыстории, но и служат для переключения зрительского внимания с тропического сеттинга на повседневный. Каждый эпизод содержит серию взаимосвязанных флэшбеков, которые подаются вперемешку со сценами на острове и проливают свет на прошлое одного персонажа. Дэймон Линделоф: Прочитав сценарий Джеффа Либера, я сказал себе: "как только герои выберутся с острова — шоу конец.". И наша задача заключалась в том, чтобы каким-то образом удержать их на месте и сделать так, чтобы они перестали мечтать о побеге. Тогда Джей Джей решил решить эту проблему при помощи загадок. На первой встрече со мной он предложил идею таинственного люка, который находится в глубине острова и куда-то ведет, а потом сформулировал концепт Других. Получалось, что остров, на который их угораздило приземлиться, был реально безумным. Так, с каждым следующим шагом авторов ультрареалистичный концепт Либера постепенно мутировал в нечто совершенно обратное. Абрамсу с Линделофом глубоко плевать на аспекты выживания, социальные комментарии, рассуждения о месте человека в цивилизации и даже, по большому счету, на ту самую дрррраммму. Единственное, на что им НЕ плевать — многочисленные загадки, которые плодятся на бумаге со скоростью кроликов. И сама атмосфера истории, где за каждым углом зрителя поджидают очередные тайны вселенского масштаба, возникла отнюдь не на пустом месте — это было что-то вроде секретного компонента, который Абрамс добавлял в рецепт любого сериала за своим авторством. Нормальный сценарист выстраивает свою историю, как прямую дорогу, ведущую из пункта А в точку B, усложняя и перекручивая ее лишь в случае крайней необходимости. Абрамс же всегда шел своим особым путем, в его сценариях дорога настолько виляла из стороны в сторону, что понять где тут А и где В, откуда мы пришли и куда идем, зачастую не представлялось возможным. Помимо намеренно перекрученной структуры повествования, при которой история всегда начиналась с конца или с середины, причем без явной на то причины, Абрамс прославился тем, что в его сериалах может случится вообще все, что угодно: то мелодрама про девушку, разрывающуюся между двумя парнями ВДРУГ превратится в мистику про ведьм и перемещения по времени, ТО — казалось бы, заурядная шпионская история мутирует в бредовую байку о тысячелетнем заговоре и итальянском изобретателе времен Эпохи Возрождения, придумавшем чуть не сотовый телефон. При этом, берясь за "Лост", Абрамс обещал руководству ABC, что в этот раз все будет совсем по-другому — никаких внезапных скачков, временных прыжков и прочих алогических неожиданностей. Презентуя Брауну свою версию пилота, Абрамс даже сравнивал ее с романами Майкла Крайтона. Дж. Дж. Абрамс: На следующий день я позвонил Ллойду и сказал: "У нас готова новая версия пилота, но тебе она скорее всего не понравится. Это больше похоже на книги Майкла Крайтона, чем на Cast Away. У нас посреди острова будет люк, в котором содержится ключ к разгадке. И сами личности будут раскрываться постепенно по ходу сезона — тоже своего рода маленькие тайны. В итоге, получилась еще более странная версия, чем та, что была до этого". И он ответил: "Нет, меня все устраивает". Для тех, кто не в курсе, Майкл Крайтон прославился не только как автор культовых романов "Парк Юрского периода" и "Штамм Андромеды", но и как популяризатор науки, которую он восхвалял на страницах практически каждого произведения. Тот же "Парк" представлял собой образец крепкой научной фантастики, в котором процедуры клонирования динозавров полностью соответствовали всем актуальным представлениям о генетике на момент написания. Перед тем, как засесть за создание очередной книги, Крайтон мог годами консультироваться с научными специалистами той или иной отрасли, благодаря чему список консультантов на задней странице обложки порой напоминал титры к голливудскому фильму. И это не имеет абсолютно ничего общего с неизменным подходом Абрамса а-ля "Давайте просто придумаем вычурное слово и через пару лет задумаемся над тем, что же оно может значить" , который обещал измениться, но по факту соврал уже через минуту после того, как произнес это обещание. По словам Линделофа, на момент написания сценария пилота Абрамс не просто не знал, что за страшная тайна таится под крышкой того самого люка, но и даже не задумывался об этом. Дэймон Линделоф: Помню, как Джей Джей мне впервые рассказал о своей идее с люком посреди острова. И я был безумно заинтригован, тут же спросил: "И что там внутри?", на что он лишь махнул рукой: "А, неважно. Потом что-нибудь придумаем". Причем здесь автор "Шпионки" умудрился соврать не только руководителю ABC entertainment, обещая ему подкрепленные научными фактами логические ответы на абсолютно любые вопросы, но и самому Линделофу. Потому, что, если бы он хотел быть честным, ответ на вопрос соавтора выглядел как-то так "А, неважно. Потом ТЫ что-нибудь придумаешь", ибо ко времени, когда нужно было давать тот самый ответ, самого Абрамса уже и след простыл. Тем временем, внутри менеджмента ABC продолжались разборки по поводу предстоящего сериала. Браун считал проект своим детищем и готов был броситься на любого, кто не верил в его судьбу, что совсем не способствовало заключению компромиссов между защитниками и нападающими. Главный аргумент последних сводился к цене вопроса: когда специалисты финансового отдела произвели подсчеты, в какую стоимость им встанут съемки одного лишь пилота, то все тотчас схватились за головы, ибо итоговая смета составляла баснословную по тем временам цифру в 17 миллионов. Абрамс пообещал Брауну срезать 5 миллионов бюджета и тут же получил требуемую сумму, причем даже без согласования с другими менеджерами компании. Проблема заключалась лишь в том, что для принятия подобных решений ABC не обладала финансовой независимостью — это было всего-лишь телевизионное подразделение корпорации Зла Disney, и когда в руководстве Мышиного Дома услыхали о том, что председатель правления вбухал 12,5 миллионов их денег в реализацию собственной эротической фантазии, то пришли в ярость. Тогдашний президент "Дисней" Майкл Айзнер даже не поленился приехать на студию дабы лично уволить строптивого чиновника, но Брауну удалось опередить его буквально на пару часов, написав заявление об уходе по собственному желанию. Таким образом, еще до начала съемок пилота проект лишился своего самого сильного защитника и союзника, однако деньги уже были выделены, и производство шло полным ходом. Ради "Лоста" Абрамс даже перенес свой главный проект "The Catch", съемки которого будут отложены до следующего сезона, что в общем и неудивительно, ведь ему предстояло снимать первый в истории американского телевидения пилот с бюджетом полноценного голливудского фильма — кто же откажется от такого? Съемки пилота проходили в марте 2004 на гавайском острове Оаху и заняли почти месяц. Весь апрель Абрамс с монтажерами и супервайзерами спецэффектов трудились над постпродакшеном, дабы уже в первых числах мая предоставить готовый фильм на рассмотрение руководства канала, включая сменившего Брауна на посту председателя правления Стива Макферсона. Пилот "Лоста" принято считать одной из наиболее захватывающих и кинематографичных презентаций нового сериала в истории американского телевидения. И отчасти это действительно так: атмосфера неисследованного уголка мира, которого доселе не касалась рука цивилизации, эпичные натурные съемки, первые драматические смерти под отлично оркестрованную тревожную музыку — все это реально создает ощущение просмотра полноценного фильма, а не пилота из двух частей. Даже уже ставшие привычными для Абрамса скачки наперегонки со временем а-ля "бежим скорее, некогда объяснять" в пилоте "Лоста" воспринимаются органично, ведь в тот момент на кону действительно стоят жизни десятков людей. Когда ты смотришь его впервые, не имея никаких предварительных знаний о сериале, пилот отрабатывает каждую минуту экранного времени, словно рыболовный крючок, пронзивший рыбные потроха: по завершении второй части вам ГАРАНТИРОВАННО захочется посмотреть до конца как минимум весь первый сезон. Однако, когда мы вновь возвращаемся к этим ожившим картинкам и узнаваемым образам, имея за плечами увесистый багаж знаний о том, чем именно является "Лост", отношение резко меняется. Да, здесь все весьма ловко снято, хорошо сыграно, смачно озвучено и умело смонтировано, однако это и неудивительно — с таким-то бюджетом! Восхищаться продакшеном "Лоста" — все равно, что обожествлять парней, которые трудятся в департаменте спецэффектов, вся заслуга которых заключается лишь в том, что у тебя есть деньги, ты платишь — и они их усердно отрабатывают. И в случае пилота все кинематографические достоинства, начиная с эффектной операторской работы, заканчивая качественным саундтреком от Майкла Джаккино — не более, чем просто красивый фантик, в который завернут концепт от 50-минутного эпизода оригинальной стрелинговской "Сумеречной Зоны". Человек просыпается в незнакомом месте, пытается понять как он сюда попал, потом полсерии знакомится с новым местом, в финале все вспоминает, далее следует неожиданный твист, и эффектное затемнение под до боли знакомую музыку. Только в случае "Лоста" — без каких-либо разъяснений, ведь их авторам предстоит растянуть еще на 100+ часов эфирного времени. И есть еще один любопытный момент — вот перед вами заключительные 20 секунд голливудского фильма "Deep Rising", поставленного в 1997 режиссером Стивеном Соммерсом. Возьмите те же приемы и операторские ракурсы, увеличьте хронометраж в сотни раз — получите не только наиболее кинематографичный пилот в истории телевидения, но и ВЕСЬ первый сезон "Лоста" в придачу. Да, пилот "Лоста" принято расписывать исключительно в восторженным тонах, однако эта оценка вынесена не разумом, а одними эмоциями. При том, что эти поделенные на две половинки полтора часа эфирного времени — несомненно лучшее из того, что Абрамс снял за всю свою жизнь, он не сумел привнести в мир малого экрана абсолютно ничего нового. В далеком 1990 пилот "Твин Пикса" подарил зрителям и критикам не только кинематографичность, но и атмосферу авторского кино. В 1994, тот же Крайтон вместе со Стивеном Спилбергом в пилотной серии "Скорой Помощи" взяли дико популярный на телевидении жанр про мускулистых красавцев в белых халатах, крутящих романы с обворожительными медсестрами и превратили его в настоящую голливудскую драму. В чуть менее отдаленном 1999 пилот "Сопранос" сломал кучу устоявшихся правил, принеся с собой целое новое направление. В 2003 Джосс Уидон в финале "Баффи" отчаянно пытался выжать из телевидения максимум фэнтезийного эпика при максимально скромном бюджете. Все, что сделал Абрамс в 2004 — лишь превратил пилот в малобюджетный голливудский хоррор, щедро раскидав по нему россыпь различных загадок, половина которых не получит вообще никакого решения, а те, что в итоге откроют — лучше б и вовсе не раскрывали. Незнакомый человек в галстуке и пиджаке открывает глаза, лежа посреди джунглей. Ошеломленный он поднимается на ноги, не разбирая дороги бредет куда-то, сквозь толстые ветви деревьев выруливает на местный пляж, где царит натуральный хаос. Обломки самолета разбросаны по всему побережью, лопасти отколовшегося двигателя все еще вращаются и затягивают вовнутрь какого-то случайного парня. Взрывы, крики, повсюду раскиданы остатки багажа и тела погибших. На этом месте авторы чуток ослабляют свою хватку на горле зрителей, позволяя сюжету немного притормозить. Человека в костюме зовут Джек, и он доктор. Пару минут спустя он встретит девушку по имени Кейт, которая поможет ему зашить рану. Впервые звучит одно из главных понятий в истории сериала — Oceanic 815, рейс авиасообщения Сидней — Лос-Анджелес, которым летели герои, когда самолет потерял управление и рухнул на неизвестный тропический остров посреди океана. Что ж, будем считать, что первые необходимые знания о сеттинге уже получены, теперь можно перейти и к загадкам. Ночью в лесу раздаются непонятные странные звуки, будто кто-то огромный крушит деревья. Наутро Джек, Кейт и навязавшийся к ним в попутчики парень по имени Чарли отправляются в джунгли на поиски отделившейся от остального фюзеляжа кабины самолета. Они находят кабину, встречают пилота, и вдруг кто-то невидимый хватает его и утаскивает сквозь разбитое стекло. Выжившие прячутся, они в ужасе. Первая часть вводной серии завершается кадром, в котором Джек, Кейт и Чарли находят истерзанное тело пилота, закинутое неведомой силой на кроны деревьев. Герои переглядываются, не в силах осознать, где они оказались и что здесь вообще происходит. Потерпите, родненькие, всего каких-то шесть полных сезонов и 119 эпизодов спустя вам откроется долгожданная истина. Ну или не откроется, зависит от вашего личного желания искать в темной комнате столь же черную кошку, которой, возможно, там нет. Так или иначе, welcome to f**king "Lost"! Любопытно, что в первой версии за авторством Линделофа Джек погибал в конце пилота по какой-то нелепой причине — очевидно, это должно было быть очередное коронное абрамсовское: "Ну что, не ждали?". На эту роль долго и упорно пытались заполучить Майкла Китона, но тот совсем не горел желанием лететь на Гавайи и играть третьего трупа слева, даже, если в титрах он и значился первым. Роль Чарли Пейса также предназначалась для гораздо более возрастного актера — в первой версии сценария ему было уже под 50, и на него пробовался прекрасный шотландский актер Джон Ханна. Однако Доминик Моннахан был звездой "Возвращения короля", которое лишь за пару месяцев до этого завершило свое триумфальное шествие по киноэкранам всего мира — как ему могли отказать? У профессиональной модели Евангелины Лили на тот момент не было вообще никакого актерского опыта за исключением пары камео и появлений в различной рекламе и тем не менее, именно ей досталась роль Кейт. Что же касается Терри О, Куинна, то он был, пожалуй, наиболее опытным актером из всех, кто снимался в пилоте — к тому времени на его счету числилось уже несколько десятков фильмов и сериалов. Терри снимался у Криса Картера в "Тысячелетии" и "Жестокой реальности", также он был известен поклонникам хорроров по роли маньяка в серии слэшеров "Отчим", однако роль Локка он получил лишь потому, что до этого играл заместителя директора ФБР в 18 эпизодах "Шпионки". Абрамс даже не стал пробовать на Локка других актеров — прочитав в сценарии строчку, описывающего персонажа как "old creepy guy", он тут же сказал Линделофу: "Терри его сыграет". Размер актерского состава стал третьей по величине статьей расходов после содержания съемочной группы на Гавайях и спецэффектов. На момент запуска в производство пилота "Лост" обладал самым огромным кастом в истории телевидения — лишь на ведущих ролях в проекте было задействовано 15 актеров. Несмотря на весь изначальный скепсис, совет правления ABC остался крайне доволен увиденным. Однако вопрос об огромной стоимости постановки по-прежнему находился в повестке, и авторов прямо с порога предупредили — дабы окупить все затраты на производство сериалу нужно набрать экстремально высокие рейтинги. Именно поэтому, вместо стандартного для тех лет заказа на 13 серий, который в случае успешности нового сериала обычно расширяли до 22, руководство согласовало создателям лишь 6 дополнительных эпизодов и предупредило, что если цифры просмотров аудиторией будут недостаточно высоки сериал тут же закроют. Таким образом, если бы руководство не устроили рейтинги первых 8 серий, включая обе части пилота, вся история "Лоста" оборвалась бы на эпизоде с названием "Confidence Man" (s01e08). И на этом месте стартует одна из самых невероятных легенд в истории телевидения — удивительный сказ о том, как опасаясь за дальнейшую судьбу сериала, Дэймон Линделоф сочинил концовку, которая ВСЕ объясняла. Учитывая рекордные сроки создания пилота, которое с полного переписывания сценария и до стадии постпродакшена заняло лишь ТРИ месяца, версия с придумыванием секретной концовки, которая ВСЕ объясняла, придавала авторам "Лоста" ореол подлинных гениев от мира современного телевидения. Упоминание той самой концовки, которая должна была дать зрителям ответы на ВСЕ вопросы встречалось едва ли не в каждой первой восторженной рецензии на сериал, и многие поклонники до сих пор верят в то, что все так и было. И здесь есть одна малюсенькая проблемка — как и все прочие легенды, которыми пестрит фэндом "Лоста", она не имеет НИЧЕГО общего с тем, как обстояло дело в реальности. В сентябре 2013, то бишь спустя три года после окончания сериала, в сети появился документ под названием "Lost Writers Guide", на титульном листе которого значится дата создания "5 мая 2004 года", а в графе "авторы" фигурируют фамилии Абрамса и Линделофа. Это было нечто вроде огромной сопроводительной записки, которую создатели "Лоста" накатали в довесок к пилоту на тот случай, если члены правления будут враждебно настроены к их проекту. "Сценарный Гайд Лоста" занимает 20 страниц в формате PDF и представляет черновик изначальной концепции сериала, которая включает в себя немало любопытных моментов. Вот, к примеру, как на первых порах авторы определяли жанровую принадлежность проекта: ОК, все это очень здорово и смотрится по-новаторски, но как быть с жанровой принадлежностью? Или иными словами, как будет выглядеть каждый эпизод? На самом деле, "Лост" не будет принадлежать лишь к одному определенному жанру, он будет сочетать элементы практически каждого жанра, популярного на телевидении. ЛОСТ — это медицинское шоу. Когда кто-то получит рану или ему станет плохо (а в условиях тропического острова такое случается постоянно), страсти немедленно накаляются, на кону стоит вопрос жизни и смерти — прямо как в любой серии "Скорой Помощи". ЛОСТ — это полицейское шоу. Сюжет каждой серии будет сконцентрирован вокруг определенной тайны. Она может иметь отношение к их новому дому (вроде загадки странного люка, находящегося посреди острова) или связана с самими персонажами (один из выживших убит, и подозреваются все остальные). Так или иначе, основным двигателем истории станет попытка расследовать очередную загадку. ЛОСТ — это юридическое шоу. Каждый эпизод представляет почву для размышлений об этической стороне того или иного решения, принятого выжившими. Вопросы юридической вины или невиновности, проблема правомерности суда над голодным человеком, обвиняемом в краже продуктов. Помимо этого будут подниматься вопросы формирования нового общественного строя: безусловно, демократия — наиболее цивилизованная форма правления, но будет ли она эффективна в столь диких условиях? Не говоря уж о том, что если один выживший убьет другого, то его предстоит судить импровизированным трибуналом и потом приговорить к какому-то наказанию. ЛОСТ — это драма, основанная на взаимоотношениях между персонажами. Давайте воспользуемся элементами типичной "мыльной оперы" и попытаемся соорудить наиболее классическую их версию. Романтические отношения, дружба, жадность, соперничество, измена, предательство — и все это одновременно происходит между разными персонажами. Любовные треугольники, стратегические альянсы, социальные изгои — все эти элементы популяризировали телевизионные шоу вроде "Одиноких Сердец", однако в нашем случае действие разворачивается на острове, что автоматически поднимает ставки на невиданную высоту. "Lost Writers Guide" (2004) Иными словами, вся "революционность" концепции "Лоста" заключалась в том, чтобы взять десяток популярных в то время сериалов, начиная со "Скорой помощи", заканчивая "Одинокими сердцами", перемешать их в блендере и предложить зрителям усредненного жанрового мутанта со множеством конечностей, который лечит раны, расследует преступления, судит виновных, формирует новый общественный порядок и заводит романтические отношения, причем все это делает одновременно. И как видите сами, первоначальные планы Линделофа и Ко серьезно отличались от того, что получилось в итоге. ЛОСТ как медицинская драма скончался еще на первых пяти эпизодах, потому как авторы и сами поняли, что вся эта беготня по джунглям в поисках очередного спасительного лекарства выглядит не только утомительной, но и чертовски однообразной. Третий пункт, касающийся элементов юридического шоу, даже не пытались реализовывать — на протяжении шести сезонов в сериале произойдет немало убийств, однако личности преступников почти всегда очевидны, и судить их никто не станет. Также не появится никаких новых общественных формирований, краж продуктов, выборов шерифа, прокуроров, судей адвокатов и палачей — в отличие от идущего параллельно на канале SyFy ремейка "Battlestar Galactica", авторы "Лоста" никогда не касались темы сползания выживших в неуправляемую анархию. И как мне кажется, я даже понял причину, ведь третий пункт данного эссе о жанровом самоопределении практически подчистую скопирован из рукописи Джеффри Либера. В своих многочисленных интервью Линделоф всегда подчеркивал, что связь между пилотом Абрамса и первоначальной версией Либера ака "Nowhere" является минимальной. Официальная версия будущего автора "Прометея" гласит, что получив на руки черновой драфт, он взял из него лишь пару общих моментов, а все остальные придумал самостоятельно, ориентируясь по подсказкам куда более маститого Абрамса, однако специалисты по установлению авторства материала из Американской Гильдии Сценаристов были иного мнения. Сразу после того, как пилот "Лоста" был утвержден ABC, Либер подал официальную жалобу в голливудский профсоюз сценаристов, требуя указать свое имя в титрах как одного из авторов сериала и таки добился своего. В конце мая 2004 гильдия сценаристов проанализировала оба варианта сценария и обязала производителей "Лоста" признать вклад автора чернового драфта в создание концепции сериала, в результате чего, графа из титров пилота "Created by" расщепилась на две строки: на первой шел Либер, и лишь во второй — Абрамс в соавторстве с Линделофом. Все это не могло не задевать уязвленного самолюбия Дэймона, который всегда считал себя главным автором проекта, но в итоге по мнению гильдии стал лишь одним из трех, причем расположился на самом последнем месте. И есть подозрение, что именно после вмешательства гильдии, Линделоф решил полностью изъять третий пункт из заявленной ранее программы — дабы не давать Либеру новых поводов заявить об авторстве материала. Получив упоминание в титрах, Джеффри Либер окончательно испаряется из этой истории — по его собственным словам, эта разнесчастная строчка будет приносить ему ежегодно шестизначный доход. Джеффри Либер: Когда у меня спрашивают о "Лосте", я всегда отшучиваюсь, что я хотел написать "Повелителя Мух", а они в итоге сделали "Властелина колец". Одно произведение представляет собой насквозь выдуманную историю, наполненную магией и волшебством, в то время, как другое — реалистичный рассказ об уродстве людской натуры. И для меня эта тема уродства куда интереснее магии и прочих выдуманных чудес, но студия просто побоялась забираться со мной в такие жуткие дебри. Таким образом, уже к середине первого сезона, из всех намеченных пунктов культурно-развлекательной программы останется лишь половина, которая и сформирует то самое золотое сечение, лежащее в основе сценария к любому произвольному эпизоду. ЛОСТ — это НЕ медицинское шоу, ЛОСТ — это НЕ судебная драма, настоящий "ЛОСТ" образца 2-6 сезонов — это очередные вопросы без ответов, помноженные на кристально чистую "мыльную оперу". И учитывая все вышеперечисленное, вдвойне забавно смотрится еще один абзац из "Гайда сценаристов", посвященный форме телевизионного повествования: ЕЩЕ ОДИН ОГРОМНЫЙ ВОПРОС — ЕДИНОЕ СВЯЗНОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ ИЛИ ФОРМАТ ОДИНОЧНЫХ ЭПИЗОДОВ? Одиночные эпизоды. Серьезно. Мы обещаем. ДА — некоторые истории, окружающие остров могут оставаться нераскрытыми и составлять мифологию (которую будет крайне просто изучить), однако каждый эпизод будет иметь четкое начало, середину и окончание. Что еще важнее, в начале каждого эпизода зрителям будет предлагаться совершенно иная дилемма, которая будет никак не связана с предыдущей. Таким образом для вникания в суть истории зрителям не потребуется смотреть предыдущие серии (за исключением эпизодов, состоящих из двух частей). ДА — арки персонажей (романтические линии, союзы и ссоры) тянутся на протяжении всего сезона, однако каждый сюжет обособлен от остальных. Зрители могут в любой момент соскочить с просмотра или наоборот возобновить его, не потеряв при этом контекста, необходимого для понимания нового сюжета. И это не какие-то пустые обещания, мы клятвенно обязуемся следовать данному правилу. "Лост" может и непременно будет строиться на тех же принципах еженедельного телевизионного эфира, что и любая другая "процедуральная" драма. "Lost Writers Guide" (2004) К моменту публикации документа (2013), "Лост" считался одним из законодателей телевизионной моды на сериализацию, то бишь программы, обладающие единым связным повествованием, и новость о том, что изначально они собирались снимать чуть ли не аналог Law & Order на необитаемом острове, встревожила всех ни на шутку. Журналисты и блогеры тут же ринулись к экс-шоураннерам, и Линделофу даже пришлось дать комментарий по этому поводу: Дэймон Линделоф: Документ был составлен мной и Джей Джеем исключительно для того, чтобы отвлечь внимание студии. Мы торжественно клялись не делать упора на связное повествование, не придерживаться определенных жанров, иными словами — полностью соответствовать стандартам тогдашнего телевещания и не повторять того же самого, что Джей Джей проделал в "Шпионке". Мы просто говорили людям с телеканала то, что они хотели слышать на тот момент, но сами не собирались придерживаться установленных правил. Это была простая формальность. Объяснение экс-шоураннера не оставляет каких-либо иных возможностей для маневра — Линделоф врет. Вопрос заключается лишь в том, кому и с какой целью: врал ли он студии в 2004, когда составлял документ, который, по его же собственным словам все равно не собирался придерживаться, либо врет прямо сейчас, берущим у него интервью блогерам, пытаясь представить "Гайд сценаристов" обычной формальностью, которая никогда ничего не значила. Первый вариант связан с огромными карьерными рисками (особенно для начинающего сценариста), ведь врать топ-менеджерам одной из крупнейших телесетей в стране — все равно, что кусать руку, которая платит тебе зарплату. Вопреки всеобщим стереотипам, телевизионные чиновники далеко не дураки и могут отличить процедуральную драму от связного повествования, следовательно эта афера продлилась бы лишь до выхода в эфир второго, ну максимум третьего эпизода, после чего Линделофа бы с треском выперли с места шоураннера, навечно сослав на должность корректора в издательство, печатающее инструкции к пылесосам. И здесь, прямо посреди ответа Линделофа аки подводная лодка в степях Казахстана, из бездн шоураннерского подсознания вновь всплывает "Шпионка". А почему, собственно говоря, телеканал хотел получить от авторов клятвенное обещание в том, что они не пойдут по стопам предыдущего проекта Абрамса, учитывая, что он по-прежнему собирал огромные рейтинги? Разве это не то, чего добивался ныне опальный председатель правления Ллойд Браун, когда хотел, чтобы реализацией его идеи занимался именно Абрамс — сделать для ABC еще один телехит уровня все той же "Шпионки"? И перекраивая драфт Либера, Абрамс сделал именно то, что от него требовалось — переписал концепцию сериала о выживших в катастрофе в духе другого суперуспешного телепроекта: "Шпионка" была смесью тайн и мыльной оперы с привкусом шпионской истории и с легкой руки ее демиурга "Лост" стал тем же самым, только сменив шпионов на робинзонов. Вопреки сложившимся стереотипам, "Шпионка" не являлась сериалом, ориентированным на сквозное повествование — скорее это был все тот же процедурал со злодеями недели, в котором отдельные эпизоды увязывались общими тайнами и неким подобием арок характеров — прямо как в том злополучном "Сценарном гайде" за авторством Абрамса и Линделофа. Иными словами, первоначальный концепт "Лоста" фактически представлял собой "Шпионку 2.0" — даже в сценах первого сезона, где Кейт разрывается между Джеком и Сойером перед глазами отчетливо встает образ Сидни Бристоу, мечущейся между двумя (и то и сразу тремя) кавалерами. Однако в случае с "Лостом" наложенный по трафарету шаблон не сработал и всему виною тот самый проклятый остров — в "Шпионке" отрывочность повествования достигалась при помощи сумасшедшего темпа перемещения героини по всему миру (за одну серию она иногда успевала сменить по три-четыре страны), в то время, как в сериальной робинзонаде пейзаж за окном менялся лишь во флешбеках. И в этих условиях сериализация повествования была не целью, сознательно поставленной авторами, а вынужденной мерой, потому как все остальные форматы в подобном сеттинге не работали. И когда мы выяснили, что Линделоф врал именно блогерам и журналистам, отвечая на их вопросы об утекшем в сеть "Гайде", осталось лишь понять, для чего ему вообще понадобилось это делать. К тому времени сериал уже три года как завершился, Дэймон активно развивал свою относительно успешную карьеру голливудского сценариста — так, зачем городить явную чушь, которую легко проверить и тем самым портить себе репутацию? Во-первых, Линделоф и по сей день гордится "Лостом", настаивая на том, что это было полноценное авторское произведение, в котором каждая мельчайшая деталь является плодом его творческого гения (и я даже сейчас не шучу). Не столь очевидное сходство с концептом "Шпионки" явно выдает в раннем концепте "Лоста" узнаваемый почерк Абрамса, на идеях которого он изначально основывался, но потом отпочковался в сторону и лишь немного эволюционировал. Как вы и сами увидите на дальнейших примерах, Линделоф относится к категории людей, которые будут до последнего гнуть свою линию и ни за что на свете не признают, что какое-либо решение было принято под воздействием внешних факторов, а не в силу заранее продуманной концепции, начертанной на песке его творческим гением (и я даже сейчас не шучу). Вторая причина откровенного вранья со стороны известного сценариста заключается уже в силе банальной привычки — в конце концов, это то, чем он занимался на протяжении всех шести лет своего пребывания на должности шоураннера. Поверьте, всего через пару-тройку страниц вы сами смиритесь с этим и начнете будничным голосом повторять: "Линделоф опять врет зрителям и поклонникам — ну надо же, какая неожиданность!". Добро пожаловать в статью, посвященную истории создания ВЕЛИКОГО "Лоста"! Премьера первой части пилота состоялась 22 сентября 2004. Вопреки всем мрачным прогнозам студии сериалу удалось буквально взорвать рейтинговую таблицу — тем вечером сопереживать выжившим с рейса Oceanic 815 собрались у экранов 18.65 миллионов американских зрителей. Неделю спустя, на просмотр второй части пилота у телевизоров осталось уже 17 миллионов, что все равно считалось превосходным результатом. Зрители были в восторге, на второй день после премьеры в интернете начали появляться первые фанатские сайты со всевозможными теориями, критики дружно затянули привычную осанну, воспевая таланты Абрамса. Всего через пару недель канал принимает решение продлить сериал, сперва до полного сезона из 22 эпизодов, а потом дозакажет еще три сверху. И на фоне этих прекрасных вестей, незаметно и тихой сапой, Абрамс покидает пост шоураннера. Официальная причина — контрактные обязательства перед студией Paramount, поручившей ему постановку третьей части "Миссия: невыполнима", однако даже после того, как съемки с постпродакшеном завершатся, Абрамс уже не вернется на прежнее место. При этом он останется исполнительным продюсером сериала вплоть до финала, будет регулярно мелькать на различных комик-конах и раздавать пафосные интервью, однако если судить по кредитам IMDB, единственная серия помимо пилота, к который Абрамс приложит руку в качестве сценариста станет первый эпизод третьего сезона "A Tale of Two Cities". И это, собственно говоря, ВЕСЬ вклад Джей Джея в мифологию сериала, который принято ассоциировать исключительно с его именем — люк, который ведет незнамо куда, племя Иных, которые представляют собой неизвестно кого, да в общей сложности ТРИ сценария 40-минутной длины в качестве (не)приятного бонуса. И в причинах ухода не нужно выискивать какие-либо противоречия, возникшие между соавторами или творческие конфликты, благо после своей тихой отставки с поста шоураннера Абрамс еще дважды поработает с Линделофом на съемках обоих "Стар Треков". Если читать все эти пафосные официозные очерки, приравнивающие историю создание "Лоста" к акту креативного подвига, то его решение может показаться совершенно нелогичным — только, что человек радовался новому проекту, носился по площадке с горящими глазами и не спал ночами, беспокоясь о реализации, и вот, всего 6 серий спустя он уже молча отчаливает по-английски. Однако это недоумение тут же проходит, если перестать относится к Абрамсу как к творческой личности и человеку искусства, представив именно тем, кто он есть — преуспевающим бизнесменом. Представьте, что у вас есть прибыльный автосалон, который каждый месяц приносит хорошие деньги, но вам охота еще. Вы находите смышленого юношу, быстро обучаете его азам бизнеса, открываете второй салон и ставите его во главе. После этого вас вызывают на открытие третьего, и закончив все нюансы с открытием, вы уже не вернетесь к этому смышленому юноше, у которого и так все идет хорошо — вместо этого, вы поедете дальше открывать четвертый и пятый. Сравнение с франшизой собственных автосалонов кажется мне довольно уместным, ведь во всех своих проектах — телевизионных и голливудских, помимо ролей сценариста, продюсера и режиссера, Абрамс исполнял функции человека, отвечающего за производство. Тот же "Лост" производился совместными усилиями ABC studio и принадлежащей ему компании "Bad Robot", так, что если даже Либеру ежегодно причитались шестизначные суммы с продажи прав на трансляцию сериала по всему миру, можно лишь догадываться, сколько нулей значилось на чеках, которые получал Абрамс. Начиная с девятого эпизода "Solitary" (s01e09), у сериала появляется новый ко-шоураннер, который проработает с Линделофом бок о бок вплоть до финала. Им стал 46-летний телепродюсер мексиканского происхождения Карлтон Кьюз, известный по таким сериалам, как "Приключения Бриско Каунти мл." (1993-1994), "Нэш Бриджес" и "Китайский городовой". Здесь будет уместно вспомнить, что именно с финального сезона "Нэша Бриджеса" в свое время стартовала сценарная карьера Линделофа, что никак не может быть простым совпадением — добившись всемирной известности, Дэймон пригласил в соавторы своего прежнего наставника, который научил его всему, что умеет. И весь первый сезон, состоящий из 25 эпизодов — несомненно лучшее из того, что и по сей день может предложить зрителям "Лост". Во многом благодаря отличному касту и колоритным персонажам, каждому из которых авторы заготовили драматическую предысторию. Но еще и потому, что первый сезон содержал в себе именно то, ради чего Ллойд Браун придумывал данный концепт и даже пожертвовал своей карьерой — драматическую историю о выживании на необитаемом острове. Выжившие разыскивают источник питьевой воды, обзаводятся пищей, обретают новую крышу над головой, решают проблемы с инфекциями и бактериями — все это придает сериалу атмосферу того самого реализма, о котором мечтал Джеффри Либер. Первый сезон стал настоящим культурным феноменом во многом благодаря тому, что на тот момент история еще не фокусировалась на решении бессмысленных пазлов и поисках дурацких макгаффинов — загадки конечно тоже имелись, но были отодвинуты на второй план, не мешая раскрываться характерам персонажей. И говоря про культурный феномен, я нисколько не преувеличиваю — в отличие от "Отчаянных домохозяек", которые стали самой рейтинговой новинкой того сезона, но исключительно в США, "Лост" с успехом смотрели телезрители по всему миру. В том числе и в России — благодаря дубляжу и масштабной раскрутке от Первого Канала, он на долгие годы стал самым популярным зарубежным сериалом в истории отечественного телевидения, с успехом которого не могли сравниться никакие "Герои" и прочие "Побеги". В то время "Лост" всем казался не только модным, но и дико захватывающим. В то время не было ничего постыдного в том, что ты смотришь "Лост", ведь по одну сторону с тобой находились десятки миллионов других поклонников. Просто признайте сей факт, и вам станет легче. Я смотрел "Лост". Вы смотрели "Лост". И весь остальной мир делал тоже самое. Однако и здесь не все так гладко. Взять хотя бы те же флэшбеки, которые многие до сих пор считают чуть ли не рррреволюцией в сериальном сторителлинге: Дэймон Линделоф: Мы с самого начала знали, что флэшбеков будет отведена огромная роль в нарративе, но специально не стали использовать их а пилоте, чтобы сосредоточить все внимание зрителей на истории падения самолета. Но мы уже тогда знали, что после окончания пилота нам понадобится что-то для отвлечения зрительского внимания. Скажем, в каждом сезоне 24 на самом деле не так уж много и происходит, однако у авторов мастерски получается создавать иллюзию постоянного напряжения. В "Лосте" если бы мы каждую серию посвящали исследованию одной из тайн острова, эти тайны бы рано или поздно закончились. И по той же причине мы не можем им позволить каждую серию заниматься исследованием самого острова, потому что рано или поздно они его исследуют до конца, и нам будет не о чем рассказывать зрителям на следующей неделе. И тогда, вместо этого мы принимаем решение сосредоточиться на самих персонажах — их характерах и фактах из прошлого, о которых они не хотят рассказывать никому. И когда мы узнаем их поближе, то получаем ответы на все вопросы, касающиеся их совместного проживания с другими на острове и личной мотивации, которая ими движет. Каждая из их предысторий обладает собственной точкой эмоционального взрыва, и для нас это чуть ли не единственный сюжетный инструмент, пригодный для комбинирования и чередования с линией острова. Иными словами, Линделоф практически открытым текстом признает, что все эти предыстории изначально задумывались как обычные филлеры, внедренные в повествование лишь с целью потянуть время и отвлечь героев от праздного шастанья там, где не нужно. Да и саму идею рассказывать историю посредством целой серии вспышек из прошлого вряд ли можно считать революцией — этот инструмент нарратива применялся в визуально ориентированном повествовании задолго до появления "Лоста", причем не только в кино, но и на телевидении. К примеру, ровно за год до выхода творения Абрамса-Линделофа, на американском канале CBS прошла премьера детективного сериала "Cold Case" (в России известен под названием "Детектив Раш"), который практически на 90 процентов состоял из одних флэшбеков, причем даже из разных эпох. Интересно, что по этому поводу сказали бы авторы статьи с претенциозным названием "How Lost revolutionized storytelling", которые с пеной у рта доказывают, что линделофские техники стали для телевидения столь же уникальным явлением как первый двигатель внутреннего сгорания? Вопрос, разумеется, риторический. При этом с флешбеками у авторов все же получилось выйти за рамки филлеров, придуманных чисто ради отвлечения зрительского внимания, и таинственные биографии героев интригуют гораздо больше потенциально глупой (и к слову, так и нерассказанной до конца) истории про то, откуда в тропиках взялся полярный медведь. Все эти фрагменты насыщены неподдельными эмоциями и великолепно сыграны актерским составом, однако уже в финале сезона, изучив весь ассортимент биографий приходишь к мнению, что слишком много раз авторы выдают за новый материал фактически одну и ту же историю. Наиболее популярный психологический изъян, терзающий примерно 90 процентов всех уцелевших пассажиров с Oceanic 815, и одновременно являющийся ядром их личной мотивации — проблемы с родными отцами. Джек конфликтует с Кристианом Шеппардом — эгоцентричным ублюдком, по пьяни угробившим пациента. Кейт взорвала дом вместе со своим биологическим отцом-алкоголиком. Джон Локк отдает свою почку родному отцу, оказавшемуся мразью и аферистом. Отец Сойера застрелил его мать, оставив ребенка сиротой, из-за чего он теперь отождествляет себя с мошенником, укравшим все их семейные сбережения. Отец Хьюго ушел из семьи, когда тот был еще подростком и вернулся назад спустя 20 лет дабы наложить лапу на выигранные им миллионы. Ну и венец всего этого невероятного разнообразия — взаимоотношения Уолта и Майкла, который в пилотной серии не может правильно назвать даже возраст родного ребенка. Серьезно, сколько еще нужно впихнуть в один сериал, написанных под копирку историй про плохих отцов, которые ломают жизни собственным детям? Может, пора уже, хотя бы разнообразия ради добавить и образ паршивой матери? Однако это все мелочи жизни, ведь главная проблема сериала по сути не менялась за все шесть сезонов — методика, при помощи которой писался сценарий и то, как процесс создания истории освещался шоураннерами посредством многочисленных интервью. К примеру, в самом начале 2005 Линделоф заявил следующее: Дэймон Линделоф: Да, мы безусловно уже знаем, на каком именно моменте завершится эта история. При желании мы могли бы раскрыть все тайны острова уже в финале первого сезона, но вы же сами понимаете — тогда пришлось бы заканчивать сериал, чего не хочется ни нам, ни студии, ни нашим многочисленным фанатам. Напоминаю, на тот момент в эфире была показана лишь половина первого сезона, а у шоураннера и главного идеолога уже мысленно придуманы все ответы, подобраны все ключи и решены все загадки — осталось лишь дождаться правильного момента и предъявить все это богатство вожделенному зрителю. Однако обычные продюсеры и сценаристы, работавшие над первым сезоном, говорили прямо противоположное. В частности, один из них — Дэвид Фьюри, написавший в общей сложности 4 сценария для первого сезона "Лоста", в 2008 году заявлял следующее: Дэвид Фьюри: Когда я работал над "Лостом" не существовало никакого глобального мастер-плана. Все, кто утверждает обратное — нагло лжет. Все телешоу наподобие "Лоста" — это одна большая иллюзия. Они продолжают повторять с экранов, что в их сериале каждое действие наделено глубоким смысловым значением и все придумано ими заранее, но я могу вас уверить, что большая часть из того, что вы видели в первом сезоне было придумано лишь за пару месяцев до того, как это появилось на телеэкране. Когда мы начали работать над "Лостом" у нас не было вообще никакой мифологии. Мы просто накидывали рандомные идеи, случайно пришедшие в голову, и большая часть из них тут же становилась частью сериального нарратива. То есть по словам Фьюри у создателей не было ни мастер-плана, ни мифологии, ни четкого видения проекта — они просто черпали идеи из воздуха, начиняя историю рэндомными элементами, причем некоторые из них плохо сочетались друг с другом. "А почему мы должны верить какому-то Фьюри, а не САМОМУ великому Линденлофу?" — непременно спросит чудом переживший финал сериала последний фанбой "Лоста" кто-нибудь из читателей. Во-первых, потому что он — весьма уважаемый сценарист, начинавший свою карьеру на телевидении со второго сезона "Баффи, истребительницы вампиров". В итоге, он проработал с Джоссом Уидоном до самого финала, написав в общей сложности 17 сценариев для основного сериала и еще 12 эпизодов для "Ангела". Фьюри был одним из талантливейших авторов в творческой группе "Лоста" (в частности сценарий к четвертому эпизоду "Walkabout" (s01e04) даже принес ему номинацию на премию "Эмми"), однако после первого сезона их пути с шоураннерами разбежались в разные стороны. И сам Фьюри никогда не комментировал причины своего ухода из "Лоста", но по тому, как он описывает обстановку, царившую в сценарной комнате, можно сделать весьма недвусмысленные выводы. При этом он на протяжении пяти лет сотрудничал с Уидоном — человеком, который известен привычкой к каждому новому проекту за своим авторством прикладывать масштабную схему развития на много сезонов вперед. К примеру, согласовывая съемки пилота "Баффи", Джосс начал рассказывать продюсерам о событиях пятого сезона, чем привел их в состояние полного замешательства — "Эй, парень, притормози лошадей! Мы еще даже первую серию не согласовали, а ты уже мечтаешь о том, что будет происходить в сотой!". И это не потому, что Уидон — какой-то фрик или чудик, ведь для телевидения в эпоху сериализации это абсолютно нормальный подход — если ты пишешь длинный книжный цикл, то как минимум должен представлять, на каком месте завершится текущий том и какой сценой откроется следующий. В данном аспекте чудиками и фриками выглядят как раз те авторы, кто любят пускать свои сюжеты на самотек, пытаясь придумать ответы в последний момент, когда числитель уже отказывается сходиться со знаменателем. Второй аргумент в пользу версии Фьюри заключается в том, что в отличие от слов Линделофа, которые подтверждаются лишь другими словами Линделофа, он приводит в ее подтверждение сразу несколько фактов. К примеру, он упоминает подробности того, как члены авторской группы придумывали т.н. "Шёпоты". Так фанаты и авторы сериала называли одно из странных сверхъестественных явлений, впервые появившееся в финале эпизода "Solitary" — когда герои в определенном месте начинали слышать странные искаженные звуки, напоминавшие человеческую речь. В ответ на вопрос блогера, что же из себя представляют эти самые "Шепоты", Фьюри ответил следующее: Дэвид Фьюри: Я не знаю, что они представляют в сериале сейчас [2008], могу лишь сказать, кем они были, когда их впервые представили на экране. Тогда подразумевалось, что это такой своеобразный способ коммуникации между Иными, прячущимися далеко в джунглях. В то время было придумано лишь само это слово, но никто не знал, что именно оно означает и как они будут выглядеть. Лично я. когда речь заходили об Иных, всегда представлял их утратившими человеческий облик, уродливыми и искалеченными — одним словом, в моем воображении они очень сильно походили на "Пожирателей" [племя деградировавших дикарей-каннибалов, совершающих набеги на все живое из вселенной "Светлячка"]. Тогда я и помыслить не мог, что они окажутся немытой деревенщиной с фальшивыми бородами, которых представили зрителям в финале сезона. Но это уже мои личные трудности. Ну то есть, весь этот грандиозный последовательный нарратив, которым и по сей день хвастается Линделоф, создавался следующим образом: кто-то из авторов наобум произнес необычное слово, его тут же внедрили в сюжет, а потом через пару (десятков) серий или даже целых сезонов вдруг начинали задумываться над его значением и предлагать различные варианты: может оно означает вон то, а может — и это. И абсолютно любая деталь сюжета, появившаяся на протяжении всего первого сезона, была фактически подвешена в воздухе — поклонники активно строили догадки о том, что же из себя представляет дымчатый монстр, что означают загадочные цифры, и куда на самом деле ведет люк, однако наравне с ними те же догадки строили и сами создатели. К слову сказать, согласно "Сценарному гайду", люк вроде как должен был вывести героев к старому нацистскому бункеру, однако во втором сезоне он ВНЕЗАПНО становится бункером "DHARMA Initiative". Так, о каких разгадках, которые можно было раскрыть зрителям еще в конце первого сезона, твердил в своем интервью весельчак-шоураннер, когда абсолютно очевидно, что на тот момент он и сам не ведал НИКАКИХ разгадок? Ответ вполне очевиден: Линделоф (снова) врет. "Лост" многих пленил именно тем, что даже сам жанр сериала представлял собой неразрешимую тайну. Все явления загадочного острова в равной степени могли быть объяснены при помощи понятий, используемых в мистике, фэнтези или научной фантастике, однако на первых порах авторы не делали явных предпочтений в пользу одного из этих трех жанров. Тогда многие воспринимали сериал как инновационный синтез сразу из всех направлений, однако по словам Фьюри, шоураннеры намеренно сторонились решения склонить чашу весов в одну определенную сторону, поскольку еще сами не могли понять, что это будет за сторона. Работая над сценарием "Solitary", Фьюри решил, что к девятому эпизоду пора уже наконец-то определиться с жанром и дать зрителям хоть какие-то ответы. В начальном драфте, в ответ на вопрос Саида, что изучала ее научно-исследовательская группа на острове, Руссо отвечала: "Время", но потом эту строчку вырезали из сценария. На тот момент сама возможность того, что одной из тем "Лоста" могут стать путешествия во времени даже не рассматривалась шоураннерами. Однако это не помешало им раздавать все новые и новые заоблачные обещания — к примеру, в разгар трансляции первого сезона в интервью телевизионному критику Алану Сеппинуоллу Линделоф заявил следующее: Дэймон Линделоф: Каждая загадка, что есть в нашем шоу вроде ответов на вопросы "Кем является монстр?", "Откуда пришел Итан?" будет в итоге разгадана. Поверьте — мы знаем ответы на каждый из них и предоставим их зрителям как только наступит подходящее время. Давайте это запомним. И здесь возникает вполне закономерный вопрос: а почему "Лост" был написан именно так, как написан? Что мешало создателям сперва продумать концепцию, выстроить четкую мифологию и лишь потом фаршировать сюжет своими бесчисленными загадками? И если вы читали пару моих предыдущих статей, то уже скорее всего знаете ответ на него — потому, что subvert expectations mystery box! Сам этот термин впервые был сформулирован Абрамсом в 2007 году, в ходе его знаменитой речи на конференции TED (Technology, Entertainment, Design) Talk, причем в качестве главного и неоспоримого аргумента успешности данного метода сторителлинга приводился именно "Лост". Собственно говоря, именно с упоминания этого сверхуспешного сериала и начиналось все его 18-минутное выступление: Дж.Дж.Абрамс: Многие спрашивают у меня относительно "Лоста": "Да где черт возьми находится этот остров?". Обычно это заключение является прямым следствием другой фразы "Нет, серьезно, где черт возьми, находится этот остров?" Почему так много загадок? И главное, почему эти загадки так сильно нас интригуют? Помню, когда я еще был ребенком, мы с дедом гуляли по улицам Нью-Йорка и случайно набрели на небольшое ветхое здание, над которым красовалась вывеска "Магия Лу Таннена". Это был маленький магазинчик, где продавали всякие товары для фокусников, но хозяин утверждал, что все эти вещи на самом деле волшебные. И дед всего за 15 баксов купил мне штуковину под названием "Волшебная Коробка с секретом Таннена". И вы, знаете, я до сих пор не знаю, что находилось внутри, потому что я так и не стал ее открывать. Потому, что тайна того, что может находиться внутри и мои фантазии по этому поводу оказались намного интереснее ее конкретного содержания. Если бы я открыл ее, "Волшебная коробка с секретом" перестала бы быть таковой и тайна испарилась. Весь этот рассказ про магазинчик для фокусников, торгующий таинственными коробками, уж больно отдает творчеством раннего Стивена Кинга. Да и вообще, вся речь Абрамса на конференции выстроена в виде типичного голливудского сценария, посвященного жизни великих и знаменитых, и все, что он там рассказывает — не более, чем старательно отретушированная версия легенды о его творческом гении, который еще в раннем детстве осознал, что хочет пудрить мозги зрителей загадками без ответов и закидывать их коробками, которые ни в коем случае нельзя открывать. Я просто напомню, что до своего прихода на телевидение, Абрамс почти 10 лет проработал в Голливуде, где строчил сценарии к проходным мелодрамам без каких-либо намеков на ту самую Волшебную Коробку с Секретом. В том же бэевском "Армагеддоне", за который он даже удостоился номинации на "Золотую Малину", единственная загадка заключалась в том, кто перед началом съемок стащил со студии нормальный сценарий, заменив его глупым фанфиком. Дж.Дж. Абрамс: И когда я начал думать о концепции "Лоста", то вдруг осознал: "О, Боже, аналоги таких коробок к секретом есть практически во всем, что я делал за всю свою жизнь!". Когда мы работали над "Лостом", у меня и моего соавтора Дэймона Линделофа было очень мало времени для того, чтобы доделать работу. У нас было всего 11 недель, чтобы закончить сценарий, нанять каст и съемочную группу, отснять материал, смонтировать его и превратить все это в двухчасовой пилот. У нас не было времени на проработку каждой детали, и это было тяжело и удивительно одновременно. Потому, что тогда я впервые осознал всю силу недосказанности в искусстве и понял, что белый лист бумаги — по сути и есть Коробка с Секретом. Она постоянно держит в напряжении, она интригует и в конечном итоге стимулирует зрительское воображение. Ну то есть за пределами очередной истории об огромном творческом подвиге, как Абрамс всего за 11 недель героически написал, отснял и смонтировал, пунктиром проходит еще одна важная мысль: главное в "Лосте" — не то, что показывают на экране актеры, режиссеры и сценаристы, а то, как эти разрозненные образы и обрывки истории обрабатываются в сознании зрителей. Действительно, зачем сочинять связную историю и рисковать тем, что она кому-нибудь не понравится, когда можно просто подсунуть под нос безумно интригующий лист белой бумаги и заставить зрителей мысленно написать на нем собственную, заодно стимулировав воображение? При этом выстраивать сюжет произведения вокруг какого-то таинственного происшествия или преступления — один из древнейших приемов в истории мировой литературы. Загадки расследования преступлений в разное время внедряли в свои отнюдь не детективные произведения Федор Михайлович Достоевский и Антон Павлович Чехов, Оноре де Бальзак и Чарльз Диккенс. Японский писатель Рюноскэ Акутагава в 1922 году написал знаменитый рассказ "В чаще", повествующий о множестве трактовок одного и того же таинственного преступления, но при этом произведение является не детективом, где нужно во что бы то ни стало найти преступника, а философской притчей об Истине, которую порой невозможно установить. Являются ли "В чаще", "Братья Карамазовы" или "Холодный Дом" типичными мистери боксами, ведь если верить Абрамсу они построены по той же творческой схеме а-ля "с секретом в коробке внимание читателей\зрителей привлечь куда проще, чем без нее"? Сходство подходов является мнимым и приводит Абрамса к целой серии вполне осознанных передергиваний, когда он называет множество каноничных историй, выворачивая наизнанку их суть и тут же пафосно восклицает: "ведь это тоже МИСТЕРИ БОКС!". Да, в своей длинной речи он не упоминает ни Чехова, ни Достоевского, ни Акутагаву, зато приводит множество других примеров, бесконечно далеких от "Лоста", сюжеты которых закручиваются вокруг лишь кажущихся ему таковыми мнимых загадок: "Звездные Войны", "Крепкий орешек", "Челюсти", "Экзорсист" и даже "Инопланетянин"! Задача Абрамса предельно проста — все эти Спилберги, Лукасы и прочие фридкины десятилетиями эксплуатировали ЕГО формулу, даже не понимая всей ее сути, а потом пришел автор "Лоста", щелкнул пальцами и открыл всем незрячим, что "ведь это тоже МИСТЕРИ БОКС!". Однако все это лишь очередные примеры словесной эквилибристики, потому как одно желание Люка узнать у Оби-Вана, что есть Сила совсем не делает "Новую Надежду" мистери боксом. По той же причине Мартин Броуди и Джон Макклейн могут спать спокойно — что бы там не вещал Абрамс в 2007, "Орешек" и "Челюсти" не имеют ничего общего с "Лостом", хотя бы потому, что их создатели не следовали креду пресловутой "Магической коробки Луи Таннена" и все же раскрыли секреты аудитории. В отличие от Кьюза с Линделофом и авторов прочих сериалов, построенных по этому принципу, большая часть которых по удивительному совпадению спродюсирована самим Абрамсом. И если отвлечься от бесконечных попыток приравнять длинное к теплому, что же все-таки представляет собой пресловутый "мистери бокс"? Вот более или менее четкое определение, едва не затерявшееся в этом 18-минутном словесном поно потоке Дж. Дж. Абрамс: У нас на телевидении первый акт большой горизонтальной истории называется "тизер". И по сути это и есть натуральный тизер. Это один огромный вопросительный знак. И вы подогреваете интерес зрителей, засунув такой вопросительный знак. Потом Вы, разумеется, приводите их к другому вопросу, затем — к следующему, и так далее, и так далее. Иными словами, если вы выстраиваете свое произведение вокруг некоего загадочного события, подогревая тем самым интерес аудитории, но потом все же раскрываете подоплеку событий, то это уже НЕ "мистери бокс". Ибо вся суть придуманной Абрамсом формулы заключается в вечном поиске, одна загадка должна вести к следующей, и так — по цепочке. Как только зритель получает заветный ответ, его интерес тут же падает, и проект закрывается, ибо помимо бесчисленных аллегорий с кошкой, пытающейся ухватиться зубами за собственный хвост, он не может предложить аудитории ничего волнующего и интересного. Именно об этом в 2008 году открытым текстом заявляли шоураннеры "Лоста", сравнивая свой проект с гениальным "Твин Пиксом": Карлтон Кьюз: Главная ошибка авторов "Твин Пикса" заключалась в том, что они все поставили на разгадку убийства Лоры Палмер, и когда личность убийцы была обнародована, сериал вскоре закрыли из-за падения рейтингов. Мы не собираемся повторять ту же ошибку, поэтому ответы на все вопросы вы узнаете не раньше финального сезона. Одна забавная деталь: в многочисленных интервью Линделоф называл себя огромным фанатом "Твин Пикса", он даже намекал на то, что "Лост" является прямым преемником творения Линча. Более того, на панель Комик-Кона 2016 года, посвященную выходу "Возвращения" в качестве ведущего пригласили именно автора "Прометея", который на протяжении часа стоял у тумбы в майке с надписью "Damn Fine coffee" и улыбался глуповатой улыбкой. И при этом ни Линделоф, ни его наставник ни черта не смыслят в самом "Твин Пиксе" — Линч и Фрост никогда ничего не ставили на разгадку убийства Лоры Палмер, им вообще плевать было на то, кто являлся убийцей. Идея фиксации зрителей на разгадке чудовищного преступления принадлежала маркетинговому отделу ABC, они же впоследствии принудили авторов раскрыть ее, фактически удавив этим весь сериал. Однако, каким образом шоураннеры "Лоста" собирались поддерживать внимание зрителей на стабильно высоком уровне, дабы не повторить печальную участь проекта Линча и Фроста и благополучно дожить до того самого финального сезона, который расставит все точки над палочками? Ответ прост — нужно БОЛЬШЕ золота загадок. Каждая серия должна приносить зрителям по одной новой тайне, а лучше сразу по две или три, ведь, как известно — оптом дешевле. Дэймон Линделоф: "Твин Пикс" показал нам очень хороший пример — никогда не раскрывай своей главной тайны, а то зрители тотчас разбегутся. Но мы решили пойти немного другим путем — в "Твин Пиксе" была лишь одна ключевая загадка, а мы решили предложить зрителю сразу 8 000 таких. И если хотя бы 5 из этих восьми тысяч заинтересуют аудиторию, она будет с нами до самого финала. Интересный, конечно, подход к созданию сериала, но сразу же возникает вопрос: а когда придет пора для выхода на прощальный поклон, вы будете раскрывать только те самые 5 тайн,что зацепили аудиторию или все 8 000, которые были изначально заявлены в вашем сценарии? И этот вопрос отнюдь не является риторическим — в отличие от самого Линделофа, я клятвенно обещаю, что ответ на него появится куда раньше, чем Вы дочитаете статью до конца. Но вернемся обратно к этим пресловутым тысячам тайн. Типичный "мистери бокс просто обязан источать загадочность своим каждым кадром, однако здесь возникает другой вопрос: если сериал состоит из кучи сезонов, в каждом из котором содержится по 20+ эпизодов, то где набрать столько тайн, чтобы каждую серию скармливать хотя бы по одной этому прожорливому монстру? И тут шоураннеры "Лоста" закономерно приходят к концепции загадки, которая на деле ей не является, и лишь специально выкручивается авторами под этим углом, дабы сойти за очередной секрет из коробки. Возьмем, к примеру, флэшбеки из посвященного прошлому Локка эпизода "Walkabout". В самом начале нам показывают самого Локка на острове — он выглядит физически здоровым мужчиной и представляется опытным охотником. Происходит первая врезка флэшбэка — Локк сидит в кабинете, ему звонит какой-то мужчина и называет его полковником."Ага, я давно подозревал, что он является бывшим военным" — говорит зритель, однако это всего-лишь обманка первого уровня, и на самом деле герой работает клерком низшего звена, которым все понукают. Затем он сообщает, что собирается отправится в большой поход, но все знакомые лишь посмеиваются над ним — никто не верит в то, что Локк реально сможет отправиться на встречу дикой природе. И зритель до поры до времени не понимает почему, ибо это очередная мини-загадка. На самом деле, все посмеиваются над его планами, потому что Локк парализован и передвигается в инвалидной коляске, однако вплоть до финальной врезки флэшбека его снимают лишь с определенного ракурса, причем всегда — выше пояса и ни разу не показывают в движении. И вот, последний кусок пазла встает на место — зритель понимает, что Локк все это время был инвалидом, который пытался придать хоть немного смысла своему жалкому существованию, и остров реально сотворил чудо, вернув герою возможность ходить. И это тот самый случай, когда концепт мистери бокса реализуется на 150 процентов от своего номинала, поскольку, вместо превращения любого повседневного действия в тайну, он помогает структурировать историю таким образом, что разгадка очередного пазла совпадает с мощным эмоциональным коллапсом. Когда Локк кричит владельцу туристического бюро, что это его судьба; когда зритель понимает, что Джек все это время преследовал на острове фигуру отца лишь, потому что на самолете вез гроб с его телом — все эти моменты выстреливают в зрителей с точностью бывалого снайпера. Именно благодаря таким сценам, в 2005 году первый сезон "Лоста" и заслужил себе репутацию лучшей драмы на телевидении. Однако у этого подхода есть и обратная сторона — в один прекрасный момент история набивается секретами, словно маршрутка в час пик, после чего в ней становится настолько тесно, что не продохнуть. Чем больше тайн и шире разброс между различными жанрами, тем сложнее придумать простое элегантное решение, которое бы все объясняло и тогда авторам приходится прибегать к нечестным приемам: полностью игнорировать некоторые загадки и выворачивать наизнанку суть других, дабы хоть как-то совместить сову выдуманного ими концепта с глобусом здравого смысла. Иными словами, в любом "мистери боксе" рано или поздно наступает пора, когда приходится прибегать к откровенному шулерству и выставлять поклонников идиотами — жаль, что Абрамс забыл упомянуть об этом в своей 18-минутной презентации, но таковы уж суровые правила игры, которую он придумал. Справедливости ради нужно отметить, что в "Лосте" критическая масса по части здравого смысла заполнилась значительно позже первого сезона, однако щепки от грубых попыток разрубить эти тайны ржавым тупым топором все равно сюда долетают. Один из каноничных примеров того, как со временем авторы полностью перепишут смысл давних событий — все тот же диалог между Саидом и Руссо из эпизода "Solitary", где француженка говорит, что слышала только Шепоты, но никогда не видела Иных вживую, что совершенно не стыкуется с флешбеком из пятого сезона, в котором Бен Лайнус на глазах Даниэль похищает ее дочь. Плюс к этому, во втором сезоне, поймав Бена в ловушку Руссо отконвоирует его к Саиду, при этом даже не вспомнив лица человека, который 16 лет назад украл у нее самое дорогое. "Но ведь всем известно, что француженка — сумасшедшая! Безумие штука странная и избирательная: тут помнит, а здесь уже нет!" — задорно подмигивает зрителям весельчак Линделоф. Ну или пользуясь словами другого популярного мема от не менее веселых товарищей — Dan(ielle)ny kinda forgot. Сравнивая первый сезон с последующими, также становится очевидно, что за все время трансляции сериала, сама концепция того, что есть Остров, сменится несколько раз. Как вы помните, идея превратить остров чуть ли не в полноценного персонажа принадлежала Абрамсу, и на протяжении первых сезонов шоураннеры двигались именно этим курсом. Они взяли невероятно популярный в мистической литературе концепт "Странного (плохого) Места", где старый дом\таинственный городок\заброшенный отель оказывается не только наделен сознанием, но и преследует ведомые лишь ему одному зловещие цели, и натянули поверх текстуру тропического острова посреди океана. Пожалуй, главным произведением, культивировавшим концепт "Странного Места" в популярной культуре стал роман "Сияние" Стивена Кинга и одноименный фильм Стэнли Кубрика, и вряд ли можно считать совпадением, что в "Лосте" тоже присутствует собственная вариация на тему "сияющего" мальчика Дэнни Торренса. Также, как и юного героя "Сияния", 10-летнего Уолта Ллойда считают "особенным" ребенком, то бишь обладающим сверхъестественными способностями. Еще до попадания на Остров, Уолт мог одним усилием воли швырнуть пролетающую мимо птицу в окно, а в посвященном его предыстории эпизоде c говорящим названием "Special" (s01e14) способности мальчика заставляют материализоваться из воздуха полярного медведя. И в закадровом комментарии к DVD версии этого эпизода, Линделоф прямо говорит зрителям, что это была отнюдь не случайность. Дэймон Линделоф: У нас появилась идея. Уолт читает комикс, на обложке которого нарисован полярный медведь и потом перед ним появляется реальный медведь. Или еще одна сцена — Уолт читает книгу о птицах, и вскоре после этого такая же птица, как нарисована в его книге, таранит собою окно. И аудитория прекрасно понимает, что происходит даже без слов и ненужных разъяснений: Уолт — экстрасенс. Красочному рассказу шоураннера вторит и Дэвид Фьюри, который был сценаристом "Special" : Дэвид Фьюри: Мы целенаправленно разрабатывали образ Уолта как экстрасенса. Таковы были наши первоначальные планы на этого персонажа. Однако после моего ухода из сериала планы по всей видимости поменялись. Идея со сверхъестественными способностями Уолта будет заброшена уже во втором сезоне, а сам мальчик станет первым персонажем, которого выведут из сериала и постараются как можно реже о нем вспоминать. Официальная причина, озвученная шоураннерами заключалась в том, что взятый на эту роль 12-летний актер Малкольм Дэвид Келли чересчур стремительно рос и к началу съемок второго сезона уже совсем не напоминал 10-летнего. И это объясняет почему актера вывели из сериала, но не причины, по которым авторы решили полностью забросить линию с его сверхспособностями. Причем, перед самым отбытием одна из Иных говорит Майклу, что Уолт обязан покинуть Остров, потому как на нем не должны находиться люди с ТАКИМИ способностями, а в двухминутном эпизоде "Room 23", являющемся частью веб-сериала "Lost: Missing Pieces" Бен сообщает Джульетте, что идея похитить Уолта исходила от САМОГО Джейкоба, что это был его секретный проект и прочая, прочая, прочая. Что это были за способности, почему Джейкоб хотел их заполучить, но потом решил отступить, и какую именно угрозу Уолт представлял для Острова — очередные ответы, оставшиеся без ответов. При этом история с юным актером, который чересчур быстро рос — уже вторая по счету версия, придуманная шоураннерами. Зимой 2007, отвечая на вопросы модераторов "Лостпедии", приуроченные к премьере четвертого сезона, Линделоф утверждал, что эвакуация Уолта с Острова всегда была частью его гениального плана. Дэймон Линделоф: Мы всегда знали, что Малкольм быстро вырастет из роли, и это с самого начала являлось частью нашего замысла. Но это не значит, что он навсегда исчез из сюжета, скоро он непременно вернется и сыграет важнейшую роль. Просто поверьте нам. После своего отбытия с Острова Уолт вернется еще в трех эпизодах сериала + вышедшем уже после финала DVD спешеле "The New Man in Charge", причем все эти появления в сумме займет около 4-х минут экранного времени, на протяжении которых способности мальчика не будут упомянуты НИ РАЗУ. Одно из двух — либо это и была та самая важнейшая роль, о которой вещал Линделоф, либо к началу четвертого сезона поклонникам нужно было уже окончательно перестать верить любым обещаниям шоураннеров. Ни в одном из спецвыпусков, пересказывающих события сериала, бонусных материалов с Blu-ray и DVD или многочисленных интервью с создателями вы не встретите ни единого упоминания о способностях мальчика, будто те серии из первого сезона были окончательно вымараны из того, что у "Лоста" именуется "официальным каноном". И мне кажется, я даже догадываюсь почему это произошло — эпизоды вроде "Special" демонстративно макают Линделофа в его собственное вранье, наглядно демонстрируя, что никакого мастер-плана не существовало в природе, и сама концепция сериала менялась множество раз. Одной из первых ее инкарнаций была идея неодушевленного Странного Места и судя по всему перехода между реальностью и миром духов, однако когда от нее отказались, вместе с ней исчез из истории и сам образ чернокожего Дэнни Торренса, способности которого должны были пробудить местный аналог зловещего отеля. В сухом остатке имеем лишь очередное вранье с множеством обещаний ответов, которые в итоге приходится разыскивать самому. Впрочем, это же "Лост", так, что пора привыкать! Говоря о многочисленных нестыковках первого сезона со всем остальным сериалом, невозможно не затронуть эпизод "Raised by Another" (s01e10), раскрывающий зрителям предысторию Клэр. Таинственный экстрасенс из Сиднея Ричард Малкин настаивает на том, чтобы она ни при каких условиях не отдавала своего будущего ребенка на усыновление, утверждая, что в этом случае произойдет нечто непоправимое. Когда Клэр решает проигнорировать его советы, экстрасенс вроде как меняет свою точку зрения — он говорит, что нашел для ребенка приемных родителей в США, однако девушка должна непременно лететь туда рейсом Oceanic 815, на который он лично купил билет. В той же серии, рассказывая эту историю Чарли, Клэр приходит к выводу, что Малкин предвидел грядущую катастрофу и специально усадил ее на рейс Oceanic, дабы лишить возможности отдать ребенка на усыновление. И в свете всех последующих сезонов история с пророчествами экстрасенса не имеет ни малейшего смысла. Аарон, сын Клэр, родится на Острове и окажется обычным ребенком, а не очередной инкарнацией Дэмиена Торна. В четвертом сезоне Кейт благополучно усыновит его, и этот поступок не обернется для всего оставшегося человечества ни второй Хиросимой, ни Армагеддоном. Более того, уже в конце второго сезона шоураннеры наступят на горло собственной песне и откажутся от прежних показаний. В флэшбэках из эпизода «?» (s02e21) на встрече с Эко Малкин признается, что все это время был не экстрасенсом, а шарлатаном, "пророчества" которого основывались на заранее собранной информации о прошлом клиентов, причем это последний раз, когда его имя упоминается на экране. Линия экстрасенса по всей видимости стала очередной жертвой полного пересмотра концепции сериала. Ричард Малкин из эпизода с участием Клэр — еще один аналог героя классической прозы Стивена Кинга, на сей раз — медиума поневоле Джона Смита из романа "Мертвая Зона", который предвидел картины настолько мрачного будущего, что готов был остановить их даже ценою собственной жизни. Однако всего-лишь полтора года спустя концепт полностью поменялся, и всю линию с мрачными предсказаниями решили обратить в нелепую шутку. Малкин не мог видеть будущего, все это время он лишь разводил клиентов на деньги, и Аарон — обычный здоровый ребенок. Правда при этом, жадный до денег мошенник почему-то купил Клэр билет на самолет и даже вручил девушке 6 000 баксов из тех самых заработанных непосильным трудом, но это, конечно же, пустяки. "Одно из двух — либо ему приглянулась симпатичная девушка, либо он просто очередной псих!" — улыбкой ярмарочного зазывалы вновь ухмыляется нам Линделоф. К слову сказать, к финалу многие персонажи разделят ту же судьбу — после долгих лет скитаний в дебрях сюжета, оказавшись то ли очередными психами, то ли кем-то еще — шоураннеры с этим так и не определились. Однако все эти проблемы проявят себя лишь годы спустя, а на тот момент у многочисленных поклонников "Лоста" не было ни единого повода горевать. Зимой 2005 первый сезон взял премию "Золотой глобус" в наиболее почетной номинации "лучшая телевизионная драма", а осенью того же года — к нему добавилась еще и чуть менее престижная "Эмми" в категории "лучший драматический сериал". И все эти почести были по делу: трехчастная концовка сезона получилась действительно восхитительной и сводила воедино истории персонажей всего за пару минут до отправления в полет злосчастного рейса Oceanic. Впрочем, уже тогда на подкорках сознания начинали роиться первые мрачные мысли а-ля "в первом сезоне флэшбеки прекрасно раскрывали истории персонажей, но что будет потом- авторы каким-то образом исхитрятся внедрить новых или мы будем продолжать и дальше изучать прошлое героев, которых уже и так знаем? И что делать с сюжетом, ведь по сути за 25 эпизодов первого сезона авторы так и не продвинулись дальше самого базового концепта про каких-то Иных и какой-то люк? И как быть с самим сеттингом — они все же осмелятся добавить в него хоть каплю конкретики, или зрителей и дальше заставят блуждать впотьмах, словно стадо слепых ежей в очень густом тумане? На экране герои рассаживаются по местам, за кадром играет чарующая тема Джаккино, зритель медленно складывает в голове последние фрагменты пазла, предшествующие катастрофе, и это тот самый момент, подобный слезам под дождем, которые уже не вернуть. Просто проживите его заново вместе с любимыми персонажами, закрепите в сознании каждую мелкую деталь и запомните "Лост", каким он был в далеком 2005. Ибо дальше уже все будет СОВСЕМ по-другому. Премьера второго сезона стартовала на ABC 21 сентября 2005 и побила рекорд по количеству зрителей, собрав у экранов 23.47 миллионов американцев. С точки зрения рейтингов это абсолютный пик популярности "Лоста", ибо таких больших чисел в его истории больше не будет — уже к маю следующего года (то бишь к трансляции сдвоенного финала сезона "Live Together, Die Alone" (s02e23-24)) американская аудитория сериала сократится почти на 6 миллионов и в дальнейшем будет лишь падать. И запредельный уровень хайпа, окружавший премьеру, отнюдь не удивляет, ведь в финале первого сезона героям удалось распечатать ТОТ САМЫЙ люк, вследствие чего, три месяца спустя более 40 миллионов глаз прильнули к экранам дабы наконец-то узнать, ЧТО же таилось внутри одной из величайших загадок в истории телевидения "Лоста". Причем все это время зрителей готовили к тому, что открытие люка обернется как минимум Апокалипсисом — в одной из серий первого сезона тогда еще экстрасенс Уолт страшным голосом предупреждал Локка, что он ни в коем случае не должен открывать люк, а не то... В финале серии, посвященной числам Хёрли, шоураннеры впервые продемонстрировали прием, который впоследствии станет одной из наиболее задолбавших популярных "фич" "Лоста" — камера крупным планом брала крышку люка и акцентировала внимание зрителей на том, что на ней тоже выбиты ТЕ САМЫЕ цифры, после чего за кадром начинала играть тема из "Челюстей" угрожающе пиликать виолончель, экран по-театральному затемнялся и на черном фоне бежали финальные титры. После столь массированной артподготовки, поднявший уровень хайпа вокруг загадки на уровень околоземной орбиты, зрители подсознательно ожидали, что на дне шахты окажется как минимум логово самого Абрамса Сатаны, с которым придется сразиться героям, однако это был первый (но при этом ДАЛЕКО не последний) случай в истории сериала, когда сам вопрос оказался намного лучше вымученного ответа. Следуя славным заветам Абрамса, на дне одной коробки Лу Таннена оказалась другая, причем еще больших размеров, чем предыдущая — таинственный люк привел героев на научную станцию "Лебедь", основанную корпорацией "DHARMA Initiative". В самом низу шахты находится бункер "Дхармы", где помимо оружия, медикаментов и прочих полезных припасов также располагается допотопный компьютер с ОГРОМНОЙ кнопкой. И каждые 108 минут человек, находящийся в бункере, должен вбивать в окошко ТЕ САМЫЕ цифры 4 8 15 16 23 42 и затем нажимать на кнопку, потому как, если он не сделает этого, случится что-то ОЧЕНЬ плохое. Наивные зрители рассчитывали получить ответ на главную загадку предыдущего сезона, однако вместо этого авторы воспользовались люком словно кием и запустив шар в центр бильярдной пирамиды, разбили один глобальный вопрос на множество более мелких. Что такое "ДХАРМА" и какими исследованиями она занимается? Что это за загадочный Инцидент упоминается в обучающем ролике корпорации? Почему на кнопку нужно нажимать каждые 108 минут и ни секундой позже? Почему те самые цифры, которые надо вводить в компьютер выбиты прямо на крышке люка, и что они все-таки означают? Ну и самый главный вопрос на целый сезон: что плохого случится, если в один прекрасный момент человек в бункере не успеет нажать на эту чертову кнопку? Загадки плодятся словно кролики в безлунную ночь, из всего этого вопросника авторы ответят лишь процентов на 10, да и эти ответы лишь приведут к новым киям и очередным пирамидам. Именно этим и объясняется постепенное снижение числа зрителей после премьерных эпизодов второго сезона — наиболее умные и прозорливые сразу же осознали, что от авторов, которые на один вопрос отвечают сразу десятком новых, ничего хорошего ждать не стоит. Но большинство зрителей все же остались с "Лостом" догрызать гранит местной науки, даже невзирая на то, что по вкусу он напоминал обычный булыжник. Второй сезон "Лоста" вообще оставляет после себя крайне противоречивые ощущения. Да, в момент телевизионной трансляции он казался чем-то глобальным и невероятно захватывающим — все смотрели "Лост", все восхищались "Лостом", весь мир ПО-ПРЕЖНЕМУ обсуждал творение Абрамса, Кьюза и Линделофа. И действительно, когда смотришь, то ощущаешь себя полностью погруженным в сеттинг, в происходящие в нем события и характеры персонажей, однако это всего-лишь пригоршня пыли, ловко пущенной в глаза шоураннерами. Помните, как обсуждая назначения своих невероятно инновационных флэшбеков, Линделоф говорил, что в конкурирующем сериале "24" никогда не было настоящего напряжения, и авторы лишь создают у зрителей иллюзию его присутствия на экране? Так вот, начиная со второго сезона, он решил проделывать тоже самое, только с ощущением значимости тех или иных линий для общего нарратива. При просмотре нормальных сериалов зритель обычно сразу может отличить филлеры от элементов сюжетного повествования. Возьмем для примера "Вавилон 5" — один из первых фантастических сериалов, ориентированных на сквозной сюжет, причем создававшийся еще в те смутные времена, когда среди менеджеров телевизионных сетей само это выражение приравнивалось к ругательству. И снятый в полном соответствии с данной парадигмой, первый сезон фантастической саги Дж. Майкла Стражински напичкан филлерами и одиночными сериями по самую маковку, причем в 90 процентах случаев зритель всегда понимает, что перед ним лишь пустышка — очередная история, которая никуда не ведет. Однако стержневые фрагменты, двигающие повествование — это СОВСЕМ другая история: уже с первых кадров становится ясно, что каждая частичка визуального ряда, каждая реплика в диалогах имеет жизненно важное значение для всей мифологии сериала, и даже те моменты, которые ты еще не понимаешь сейчас, непременно получат разъяснения в будущем. Первый пример подобного стержневого момента в истории сериала — 13 эпизод 1 сезона «Signs and Portents», в котором человек по фамилии Морден проникает на станцию и последовательно задает всем участникам дипломатической миссии одни и те же вопросы. На тот момент зритель еще не знает ни кто этот таинственный Морден, ни что означают все его каверзные вопросы, ни к каким конкретно последствиям могут привести ответы на них инопланетных дипломатов, однако само ощущение, что вся вселенная "Вавилона" переживает необратимые сдвиги, не покидает ни на минуту. И это образец адекватного связного повествования, фактически большого романа, адаптированного в телевизионный формат, при котором зритель должен ощущать важность сюжетных событий и уметь отличать зерна от плевел. И все это лишь потому, что перед тем, как приступить к написанию пилота, Стражински сперва спланировал пять актов связного повествования, наметил в нем ключевые точки и выстроил цельную историю в своей голове. Однако в случае с "Лостом" ничего из этого не сработает, ведь цельной истории нет и в помине, что именно является ключевыми точками повествования еще неведомо самим авторам, а о точном количестве актов пока не догадываются даже маркетологи ABC; иными словами, все, что есть у "Лоста" на начало второго сезона — лишь концепция пресловутого "мистери бокса" во все поля. И дабы скрыть от зрителей реальное положение дел, авторы прибегают к любимому методу уличных фокусников, также известному как "Smoke and mirrors" — на момент трансляции второго сезона КАЖДАЯ из трех основных линий, будь то бункер с кнопкой, сюжетка с уцелевшими пассажирами из хвостовой части самолета или история таинственных Иных, кажется зрителям жизненно важной для мифологии сериала, однако всего за пару минут до финала дым рассеивается, зеркала разбиваются и вуаля! Сезон открывается эпизодом с говорящим названием "Man of Science, Man of Faith" (s02e01), который эскалирует конфликт между двумя ключевыми персонажами, назревавший на протяжении всех предыдущих серий. "Человеком науки" здесь выступает Джек Шеппард — взвешенный и крайне осторожный, который не спешит верить во все, что видит, предпочитая эмоциям холодный рациональный анализ. В роли "Человека Веры" — наш старый знакомый Джон Локк, у которого есть множество причин веровать в чудодейственную силу Острова, причем зритель разделяет те же чувства, поскольку, в отличие от Джека знает его предысторию. Локк безоговорочно принимает на веру сериальный концепт Большой Кнопки, если не нажать на которую всем станет плохо, ведь по его мнению она является неотъемлемой частью Острова, что может творить Чудеса. Джек же изначально не верит в таймер и саму возможность возникновения нового таинственного Инцидента, считая все это лишь хитрой уловкой. Сам мировоззренческий конфликт между ними во многом напоминает отношения столь же истово "верующего" Фокса Малдера и скептика Даны Скалли из "Секретных материалов", однако в отличие от Криса Картера, который постоянно выворачивал эту формулу под разными ракурсами, позволяя то одному, то другому почувствовать себя победителями, в случае Джека и Локка, победителем может стать лишь один. Либо нажатие на кнопку действительно спасает Остров от очередного катаклизма, либо это все лишь затянувшаяся шутка, и где-то в бункере "Дхармы" за фальшивой панели притаилась съемочная группа программы "Розыгрыш" — и третьего не дано. И эта линия подается шоураннерами как одна из важнейших в сезоне — в КАЖДОЙ из 24 серий как минимум один раз раздается звуковой сигнал, извещающий зрителей и героев о том, что время, выделенное на нажатие кнопки, выходит. Пару раз авторы устраивают на пути персонажей натуральную полосу препятствий, дабы усложнить им нажатие кнопки — то случайно выпущенная пуля повредит компьютер, то — ВНЕЗАПНО активируется программа по блокировке бункера. Около десятка раз нам демонстрируют сцены, когда персонажи вбегают в комнату с компьютером буквально за несколько мгновений до обнуления таймера и вводят заветные цифры уже на самой последней секунде. И все это оборачивается лишь пустой тратой эфирного времени, когда в финале сезона Локк принимает решение не нажимать на кнопку, что приводит к взрыву люка, бункера и всей станции "Лебедь".Однако при этом авторы нарушают собственные правила, позволяя обоим участникам спора выйти из него победителями: да, Локк был прав — нажатие кнопки действительно хоть что-то да значило, однако в то же самое время и расчет Джека сработал верно, ведь отказ от нажатия совсем не привел к уничтожению мира или всех, кто живет на острове. Собственно говоря, авторы и сами не знают затрудняются сказать, что же именно случилось со станцией после того, как Джон отказался нажать на кнопку и нанесло ли это хоть какой-то реальный вред Острову и всем его обитателям. Да, что-то взорвалось, какой-то белый импульс, сопровождаемый громким звуком пронесся по Острову и тут же исчез, не оставив ни малейших следов. И ЭТО то, на что шоураннеры потратили столько экранного времени — грандиозное событие, к которому готовили зрителей с самого первого эпизода? Или все-таки очередная демонстрация "Smoke and mirrors" — линия, которая лишь маскируется под сюжет, но при этом существует в нем лишь для отвлечения зрительского внимания, причем на 20 с гаком часов? При этом, именно линия с кнопкой стала тем самым камнем раздора, расколовшим сериал на то, что было до нее и стало после, потому как это был ПЕРВЫЙ СЛУЧАЙ в истории "Лоста", когда показания шоураннеров во время трансляции и уже после ее окончания столь явно не совпадали. В ноябре 2005 на вопрос, что случится, если герои вовремя не нажмут кнопку, Кьюз ответил: Карлтон Кьюз: Это приведет к уничтожению не только Острова, но и к немедленному прекращению всей жизни на нашей планете. 7 месяцев спустя, в мае 2006 зрителям презентуют ТУ САМУЮ концовку сезона, в которой из бункера высвобождается поток непонятной белой энергии, однако при этом жизнь на Острове и за его пределами почему-то не прекратилась. Проходит еще 4 месяца, во всех американских магазинах появляется DVD set со вторым сезоном, где в комментарии к эпизоду "Man of Science, Man of Faith" Линделоф говорит следующее: Дэймон Линделоф: Назначение бункера изменилось уже после Инцидента. Я сейчас попытаюсь как можно более наглядно вам объяснить. Люк — это большой палец, который застрял в плотине. Плотина в свою очередь сдерживает колоссальную электромагнитную аномалию. Помните, когда Джек впервые зашел в бункер, висевший на его шее ключ пытался притянуться к стене? Это как раз эффект действия аномалии. Ну то есть за стенкой бункера находится сверхмощный магнит, саму природу и происхождение которого Линделоф объяснить нам не в силах, по крайней мере на данный момент. И как этот магнит вяжется с тем, что почти год назад в интервью говорил другой шоураннер — каким образом штука, притягивающая ключи, может привести к уничтожению Острова, человечества, вселенной и всего такого? И если Кьюз тогда говорил правду, то почему этого НЕ случилось? Ответ просто великолепен — потому, что в самый последний момент в бункер врывается Десмонд — человек, который сидел здесь на протяжении трех лет, выполняя роль главного кнопконажимателя. Сам Десмонд практически весь сезон провел где-то за кадром, и это невероятно удачное СОВПАДЕНИЕ, что именно в тот момент, когда Локк решает отказаться от нажатия кнопки, он возвращается в бункер, да не один, а вместе со своим ВОЛШЕБНЫМ ключом, один поворот которого способен уничтожить сразу ВСЮ аномалию. И насчет ВОЛШЕБНОГО ключа это даже не моя острота — в одном из первых эпизодов следующего сезона так охарактеризует роль Дезмонда в истории с бункером один из основных персонажей: HURLEY: То есть говоря, что повернул ключ, ты имеешь в виду самый обычный ключ? DESMOND: Это был аварийный ключ. HURLEY: Какое потрясающее совпадение. DESMOND: Прости, что? HURLEY: Я просто говорю, что если все это время у тебя был волшебный ключ, так почему ты его не использовал? DESMOND: Я просто не знал, что подобное может случиться. LOST s03e03 "Further Instructions" Ну то есть вся история с неопознанной аномалией, которая может уничтожить все человечество, в итоге сводилась к тому, что все это время ее можно было уничтожить, просто повернув в скважине аварийный ключ. Вопрос напрашивается сам собой — почему же до сих пор никто этого раньше не сделал? И дело даже не в Дезмонде, который лишь жертва обстоятельств, запертый в бункере поневоле — ему дали ключ, а он не знал, для чего он используется. Вопрос скорее к тем, кто изначально смоделировал всю эту ситуацию: зачем каждые 108 минут вбивать цифры, рискуя тем, что однажды компьютер выйдет из строя, после чего всему миру конец, если можно просто убить всю проблему на корню всего-лишь ОДНИМ поворотом? И ответ очевиден — потому, что мистери бокс" "smoke and mirrors": шоураннеры создают совершенно искусственную сюжетную линию, которая существует лишь с единственной целью — хоть ЧЕМ-ТО занять не только зрителей, но и самих персонажей. При этом Кьюз с Линделофом и сами не могут определиться с тем, что же находится за стенкой придуманного ими бункера — всего-лишь гигантский магнит или сразу Орудие Судного Дня, потому как в контексте нарратива это не имеет никакого значения, ибо все равно в последний момент из кустов выкатят очередной сюжетный рояль, который сведет изначально апокалиптическую ситуацию к нелепому казусу. И по большому счету, именно с этого момента стартует НАСТОЯЩИЙ "Лост", который мы знаем и помним — сериал, в котором дешевые фокусы по отвлечению зрительского внимания возведены в абсолют и играют куда более важную роль, чем логика или арки характеров. История, где в любой момент можно выудить из шляпы все, что угодно — любые мыслимые и немыслимые ситуации, грозящие жизни героев, Острова, Земле-матушке и всей галактике Млечный Путь, а потом сгенерировать столь же рандомный сюжетный костыль и просто провернуть его в скважине. И да, с этого момента неизученные электромагнитные аномалии станут одним из главных блюд шоураннеров — к концу сериала их наберется уже пара десятков, причем каждая из них (сюрприз, сюрприз!) так и останется неизученной. Еще один фокус, созданный авторами лишь для отвлечения внимания — сама "DHARMA Initiative", причем в отличие от электромагнитного импульса, взорвавшего станцию "Лебедь", эта дымовая завеса будет работать с данного момента и вплоть до DVD эпилога к шестому сезону. "Дхарма" — это проект, созданный учеными, в сравнению с которыми доктор Стрейнджлав и барон Франкенштейн кажутся нобелевскими лауреатами, который уже одним фактом своего существования поддерживает на плаву скукожившийся абрамсовский "мистери бокс". Здесь все — ОДНА сплошная загадка, на которую никто и не думал сочинять варианты ответа. Сколько всего станций "ДХАРМЫ" функционирует на Острове? Ровно столько, сколько нужно сценаристам для закрытия очередных дыр в сюжете, но если понадобится новая, то ее всегда можно будет придумать задним числом. Станция "Лебедь" следила за аномалией, станция "Жемчужина" следила за станцией "Лебедь", причем ее сотрудников уверяли в том, что на предыдущей станции нет никакой реальной опасности, и эксперимент с кнопкой чисто психологический. В чем смысл существования второй станции, когда к концу сезона зрители уже точно знают, что кнопка действительно удерживала в недрах "Лебедя" электромагнитную аномалию? Никакого, фрагмент с "Жемчужиной" придуман лишь для того, чтобы вселить в Локка сомнение в собственной вере, но при этом практическая ценность от всех этих фильмов, экспериментов и целой дополнительной станции стремится к нулю. Зачем авторам понадобилось городить всю эту чушь с разными обучающими видео и восстановлением оригинального монтажа, фрагменты которого были вырезаны и спрятаны на другом конце острова? Ответ тот же — это придает сюжетной линии с кнопкой в бункере ЕЩЕ БОЛЬШЕ загадочности и помимо этого позволяет авторам поиграть со зрителями в любимую забаву всех создателей "мистери боксов": сходи туда, не знаю куда за нужным макгаффином, ну и плюс, это тоже помогает потянуть время. Складывается впечатление, что весь концепт Дхармы создавался Линделофом и Ко под влиянием образа других любителей измываться над простыми смертными под видом научных экспериментов — корпорации "Vault-Tec" из вселенной Fallout, однако в сравнении с ее аналогом из "Лоста" ДАЖЕ безумные эксперименты над жителями Убежищ кажутся вершиной научной мысли. В проектах ДХАРМЫ нет ни малейшего смысла потому как все они изначально создавались лишь с единственной целью — заставить "Лост" выглядеть в глазах зрителей ЕЩЕ БОЛЕЕ таинственным. И когда ты бессистемно накидываешь одну странную деталь за другой, лишь бы поклонники продолжали считать твое творение "самым загадочным телешоу на свете", уже изначально понятно, что и в самих этих элементах не будет ни малейшего смысла, ведь по сути это загадки без какого-либо решения, вопросы ради самих вопросов. Почему в видеоинструктажах, записанных для различных станций, азиатский доктор каждый раз представляется разными именами? Почему среди исследовательских проектов Дхармы, наряду с изучением реальных научных дисциплин вроде электромагнетизма и метеорологии фигурируют различная дичь вроде парапсихологии и даже утопического социализма — это РЕАЛЬНАЯ научная корпорация или сборище очередных лунатиков, понаехавших из Джонстауна? И как они вообще узнали о существовании Острова? Ни один из этих и сотен других вопросов не предполагал наличия внятных ответов, поскольку "DHARMA Initiative" — не реальный проект, подразумевавший хоть какую-то сценарную проработку, а лишь удобная сюжетная функция, позволяющая авторам в любой момент выудить из вакуума все, что угодно, начиная с перемещений во времени, заканчивая столь же необъяснимым механизмом островной телепортации. Ибо в сериалах наподобие "Лоста" это заложено уже на уровне генетического кода, ведь пока нормальные авторы выстраивают связную историю от начала к финалу, шоураннеры "мистери боксов" лишь пытаются штопать очередные дыры в промышленных масштабах, при этом делая вид, что все так задумано. И с таким подходом с сторителлингу, научные представления на уровне бондовских злодеев и незабвенного профессора Нимнула просто незаменимы — а вдруг для штопанья очередных дыр потребуется сделать Остров невидимым или закинуть его на Венеру? Когда работаешь над зашива... пардон, сочинением очередного "мистери бокса" никогда не следует сбрасывать со счетов чудотворную мощь очередного сюжетного костыля. Две других линии сезона также позиционируются авторами как самая важная вещь в истории сериала с момента, как Локк впервые встал с инвалидного кресла, но на деле тоже ведут в никуда. Поначалу кажется, что сюжетка выживших из хвостовых части Oceanic 815 важна хотя бы тем, что представляет зрителям аж четыре свежих пополнения к основному актерскому касту (Ана-Люсия, Бернард, Либби и Мистер Эко), однако уже к середине третьего сезона от всего этого квартета останется лишь одна одинокая скрипка. Сама линия представляет собой наглый самоповтор сюжетки с участием основной команды выживших из первого сезона, только одного молодого предателя в итоге заменили на чуть более возрастного. Что же касается линии Иных, то она подается авторами даже медленнее остальных — с точным прицелом на то, чтобы хоть какая-то правда о них раскрылась лишь в финале сезона. Единственное влияние этой линии на последующие сезоны — первое появление Майкла Эмерсона в роли неназванного лидера Иных, которого в начале третьего сезона шоураннеры нарекут Беном Лайнусом. Начиная с этого момента Бен окажется в числе центральных персонажей сериала и станет одним из немногих, кто пройдет весь путь отсюда и вплоть до финала, однако при этом, первоначальный контракт между Эмерсоном и продюсерами "Лоста" был заключен лишь на три эпизода. В том варианте сценария его персонаж не был лидером, он оказывался рядовым Иным, чья личность в итоге раскрывалась выжившими, после чего он погибал в заточении, однако актерский талант вкупе с огромной харизмой сделали свое дело, явив зрителям образ антагониста, которого они будут люто бешено ненавидеть. Вторая линия, что окажет хоть какое-то влияние на сюжет — выбывание Уолта с Майклом из основного состава после отплытия с Острова и кровавого предательства отцом своих друзей-выживших. И здесь надо отдать должное шоураннерам — несмотря на то, что сам момент с отплытием был продиктован не сюжетной надобностью, а лишь форс-мажорными обстоятельствами, им все же удалось создать сильный твист и завершить арку Майкла, готового пойти на все ради сына, превратив его в натурального палача поневоле. Итого, в сухом остатке имеем: бункер, который полностью уничтожен, пару новых героев, которых мы даже толком не успели узнать до того, как они выбыли из списка живущих, появление сильного нового персонажа и отчисление сразу двух старых — прямо скажем, негусто для 24 серий горизонтально ориентированного сюжетного телешоу. Со второго сезона проблема растягивания хронометража становится одной из главных во всем сериале. Каждое важное с точки зрения шоураннеров событие растягивается как минимум на три эпизода: сперва — герои на протяжении ТРЕХ серий решают проблемы с окопавшимся в бункере Десмондом, затем — еще ТРИ серии занимает конфликт между Майклом, Джином и Сойером с выжившими из хвостовой части самолета, которые принимают их за Иных. Еще три эпизода отводится рефлексированию вокруг гибели Шэннон, хотя ни одному другому персонажу сериала — ни до, ни после, авторы не уделяли столько внимания. Складывается впечатление, что перед началом работы над вторым сезоном Кьюз с Линделофом взяли линейку, отмерили на ней пять сантиметров и решили, что это и есть то максимальное расстояние, на которое они продвинутся по сюжету, а на остальные 20+ серий будут растягивать в разные стороны, причем всем, что попадется им под руку — филлерами, макгаффинами, сценами с Большой Страшной Кнопкой или розысками очередных collectables пленок Дхармы. Разумеется, не остались в стороне от этого подхода и некогда рррреволюционные флэшбеки. В жизни каждого человека присутствуют, как стержневые события, которые формируют его мотивацию и закаляют характер, так и куча рядовых сценок, которые не имеют значения для понимания личности и тут же вылетают из памяти. Так вот, в первом сезоне нам показали практически все сцены, важные для прорисовывания характеров персонажей, а во втором настал черед всего остального, причем цель здесь абсолютно та же, что и в "сюжетных" сценах с кнопкой и бункером — просто растягивать время. На все 24 эпизода второго сезона приходится лишь ТРИ стержневых флэшбэка, которые действительно дают зрителям ценные сведения: флэшбек Аны-Люсии, флэшбек мистера Эко и фрагмент прошлого Кейт, рассказывающий о причинах убийства ее отца. Что же касается остального наполнения — а вы знали, что перед тем, как получить выигрыш Хёрли еще успел поработать в закусочной и потом почти сутки развлекался с одним приятелем, которого в сериале больше не покажут НИ РАЗУ? А вы знали, что Чарли как-то пытался устроить брак по расчету с дочкой одного состоятельного бизнесмена — разумеется, неудачно? А вы знали, что Сойер разводит женщин на деньги? — Стоп, разумеется, знали, ведь его однотипным аферам уже была посвящена пара серий в первом сезоне! Ну шоураннеры очевидно просто не думали, что у вас настолько хорошая память, так или иначе — ловите еще одну. А вы знали, что у Локка после истории с похищением почки был страстный роман с консультанткой из группы анонимных алкоголиков? А вы знали... НЕТ. И проблема заключается как раз в том, что отнюдь не горели желанием. Большинство из этих историй НИЧЕГО не добавляют к характерам персонажей, это просто рандомные события, при помощи которых авторы превращают 25 минутный сценарий в 40+ минутный. Еще один оскароносный прием, при помощи которого шоураннеры любят тянуть кота за гонады заключается в том, чтобы взять одну крошечную деталь, которую можно было бы рассказать при помощи одного диалога и растянуть ее до размеров полноценного флэшбэка на 15 минут (типичный пример — целая линия о том, как Джин и Сун безуспешно пытались зачать ребенка). И в один прекрасный момент зритель начинает буквально подвывать у экрана "Хвааатит, я все понял. Спасибо, достаточно!", однако неутомимых Кьюза и Линделофа уже невозможно остановить. Теперь давайте поговорим о реальных инновациях второго сезона. Между выпуском пятого эпизода "...And Found" (s02e05) и последовавшего за ним шестого "Abandoned" (s02e06) в сериале наступает очередной трехнедельный хиатус, на протяжении которого ABC по нескольку раз в день крутило в эфире тизер, где грозный голос зачитывал пронизанные вековым пафосом строки так, будто это не реклама очередного телевизионного мыла, а репортаж о реальных военных потерях. В каждом сезоне есть всего один эпизод, который зрители потом будут обсуждать на протяжении целого года. И это будет один из них. Ровно через три недели один из выживших исчезнет из истории навсегда. Авторы "Лоста" стали одним из первых на телевидении, кто осознал одну элементарную истину — ничто так не поднимает рейтинги очередной серии, как смерть одного из ключевых персонажей. Точнее даже не сама смерть, а лишь угроза ее — обратите внимание, сколько раз в этом ролике демонстрируют раненного Сойера, который вроде как действительно может умереть, если не успеть вовремя дотащить его до врача. Точнее даже не просто угроза, а реальная смерть одного из НЕключевых персонажей, которая средствами самого честного маркетинга в истории выдается за смерть ключевого. И проблема даже не в том, что авторы активно пиарятся на грядущей смерти и потом вместо всеобщего любимца Сойера пихают в гроб никому ненужную Шэннон — это как раз типичный дешевый твист в духе "Лоста". Настоящая проблема заключается в том, как гибель Шэннон и многие последующие за ней сцены смертей обставлены на экране. За рамками различных форс-мажорных обстоятельств (к примеру, актер внезапно отказывается продолжать сниматься в сериале или даже трагически умирает), смерть персонажей на телевидении обычно преследует всего-лишь две цели: первая — вычеркивание одного из героев должно оказать серьезное влияние на его близких. Типичный пример данного подхода — "Баффи" Джосса Уидона. Тара Маклэй на протяжении многих сезонов казалась ненужным и незначительным персонажем, однако ее глубокая связь с Уиллоу сделала ее чем-то вроде психосоматического триггера для одной из ключевых героинь. Другой пример из того же сериала — Джойс Саммерс, которая после четвертого сезона также казалась всем ненужной и бесполезной, даже играющая ее роль актриса много раз порывалась уйти из сериала, считая, что все ее функции полностью выполнены. Однако Уидон все это время держал в голове возможность гибели Джойс, потому как знал, что это событие станет серьезным триггером для сдвига арки характера Баффи. Иными словами, Джосс Уидон — прожженный циник, который использует смерти персонажей второго и третьего плана в качестве рубильников, выворачивающих арки тех, кто остался в живых под неожиданными для зрителей ракурсами. Однако при этом, творческий метод Уидона — это подход опытного и талантливого автора, в сюжетах которых нет ненужных героев, каждый из его персонажей имеет четкую цель создания и свою роль в истории, пусть и не самую очевидную. А теперь посмотрим на Шэннон — повлияла ли ее смерть хоть на кого-то из других персонажей? Стала ли она триггером для сдвига чьей-либо арки характера в нужную авторам сторону? Ну Саид после этого пару дней ходил по острову с покрасневшими глазами и грустным взглядом, на этом всё. Вторая причина, по которой нормальные авторы убивают героев длинных телевизионных романов — гибель героев наступает вследствие принятых ими по ходу повествования неверных решений и становится закономерным завершением арки характера. Пример телевизионного персонажа, гибель которого логически вытекает из его предыдущих решений — лейтенант Феликс Гаета из "Battlestar Galactica", которого слепая ненависть к врагу толкнула на скользкую дорожку, ведущую к мятежу, трибуналу и последующему за ними расстрелу. Давайте подметим определенные закономерности — ни Тара, ни Джойс, ни Гаета в своих историях не являются персонажами первого или даже второго плана, в сюжетных схемах "Баффи" и БСГ им отведены роли обычных статистов. И тем не менее, в руках опытных и талантливых авторов вроде Уидона или Рональда Мура даже смерть рядового персонажа выглядит незабываемой драмой и событием, которое глубоко затрагивает не только характеры центральных героев, но и самих зрителей. А теперь вернемся обратно к Шэннон — какая у нее была арка характера? Нет, стоп, придется срочно перефразировать — у Шэннон вообще была арка характера? Для чего Шэннон была создана изначально, зачем она появилась в сюжете "Лоста", какова ее сермяжная роль во всей этой истории? Вот вам в качестве ответа слова САМОГО Линделофа: Дэймон Линделоф: Мы очень долго не могли понять, что же нам делать с Шэннон. А потом до нас наконец-то дошло, что единственное, что мы можем сотворить с этой героиней — убить ее. И это практически уникальный случай в истории "Лоста", когда один из шоураннеров сериала говорит чистейшую правду. Шэннон создавалась не как полноценный персонаж, это было лишь дополнение к ее брату Буну, который по иронии выбыл из истории первым. После этого у героини не осталось никаких причин для дальнейшего нахождения в сериале, шоураннеры долго мучились, не в силах понять, что с ней делать, после чего склонились в пользу наиболее простого и очевидного ответа, причем сразу на все вопросы. При этом сама смерть Шэннон обставлена на редкость нелепо — дождь, ночь, какие-то фигуры, бредущие сквозь лес в кромешной темноте, и одна случайная пуля, которая спокойно могла пролететь мимо, но вместо этого нашла свою абсолютно рандомную цель, которой при иных обстоятельствах мог стать вообще кто угодно. Драматическая смерть в результате маркетингового трюка по пиару смерти другого персонажа, которая при этом обставлена как типичный несчастный случай на стройке, когда кирпич с верхотуры ВНЕЗАПНО приземляется на чью-то неприкрытую голову, и за этим не видно ни арок, ни триггеров, ни каких-либо иных сценарных закономерностей — вообще ни-че-го. И шоураннерам так понравилось убивать персонажей во имя поднятия рейтингов, что они превратили это в очередной маркетинговый аттракцион. С этого момента в фэндоме сериала начинает формироваться очередная легенда — на сей раз о том, что сюжет "Лоста" НАСТОЛЬКО непредсказуем, что в нем в любой момент может умереть вообще кто угодно. И вы удивитесь, но это была очередная неправда. На самом деле, одна из главных проблем "Лоста" заключалась как раз в обратном — для эскалации зрительского напряжения авторам приходилось постоянно кого-то убивать, но при этом, с самого первого сезона в сериале образовался круг персонажей, которых нельзя было трогать ни в коем случае. В 2023 это скорее всего кому-то покажется странным, но в пору трансляции сериала на различных фансайтах было принято на основании голосов посетителей составлять и выкладывать рейтинги популярности персонажей, причем вершина этого списка (она же "Tier 1") практически никогда не менялась — ее составляли Джек, Сойер и Кейт. Не будем забывать, что даже на начальном этапе создания "Лост" всегда рассматривался Линделофом как классическая мыльная опера — телевизионный жанр, в котором само существование различных любовных многоугольников (три угла, четыре угла, иногда даже пять углов) считается непременным условием и возведено в абсолют. И несмотря на то, что к середине нулевых за мыльными операми прочно закрепилась репутация "сериалов для тупых домохозяек", высокоинтеллектуальная аудитория "Лоста" легко приняла правила, навязанные им этим низким жанром — уже к началу трансляции второго сезона подавляющее большинство фанбазы успело поделиться на скейтеров (то бишь тех, кто желал, чтобы Сойер непременно воссоединился с Кейт), джейтеров (практически то же самое, только вместо Сойера — Джек) и т.д. И авторы прекрасно понимали, что это их аудитория — люди, которые делают "Лосту" высокие рейтинги, благодаря которым телеканал платит им неплохую зарплату, поэтому разломать все эти многоугольники без очень веской причины они не могли — это вам не рандомная пуля, поразившая Шэннон! Ну то есть, как бы Линделоф в своем "Сценарном Гайде" в мае 2004 не отнекивался от репутации "сериального аналога "Survivor", спустя пару лет все вернулось на круги своя, ведь зрительское голосование за наиболее популярных персонажей, которых нельзя просто так выгнать — один из краеугольных камней существования ЛЮБОГО реалити-шоу. И здесь возникает вопрос: если благодаря элементам мыльного жанра, смешанного с форматом типичного реалити-шоу, в сериале образовалась группа персонажей, имеющих полный иммунитет к сценарной "русской рулетке", как в таком случае поддерживать зрительский интерес? Ответ на него столь же прост — если большинство "старичков" успело обзавестись оберегами, защищающими их от синдрома злого и пьяного шоураннера, значит, нужно вводить в сериал новых героев дабы... их тут же убить. Типичным примером внедрения данного "революционного" подхода можно считать истории двух героинь, впервые представленных зрителям как раз во втором сезоне — Аны-Люсии Кортес и Либби Смит. Либби, и Ана-Люсия принадлежали к числу выживших из хвостовой части Oceanic 815, и это объясняло их отсутствие в первом сезоне. С началом второго сразу обе актрисы — Синтия Уотрос и Мишель Родригес были зачислены в основной каст сериала, что автоматически наделяло их определенными привилегиями (в т.ч. и по размерам актерского гонорара). И всего 20 серий спустя обе скоропостижно покинут "Лост", причем в одном и том же эпизоде "Two for the Road" (s02e20), пав от руки одного и того же вероломного предателя Майкла. А как же быть с тем самыми громкими заявлениями из тизера, предшествовавшего смерти Шэннон — про то, что в каждом сезоне есть ЛИШЬ ОДИН эпизод, который зрители будут обсуждать на протяжении целого года и прочее бла-бла-бла? Ну это же была шестая серия второго сезона, а перед вами уже 20 — шоураннеры "Лоста" как известно так далеко не загадывают, да и вообще, с тех пор немало воды утекло (в том числе и сценарной). Впрочем, смерти Либби и Аны-Люсии все-таки различаются. За 20 эпизодов своего пребывания на экране героиня Родригес успела убить несколько человек и получила два флэшбэка, худо-бедно раскрывающих ее предысторию — мы знаем, почему персонаж так зол на окружающий мир, за что ее выкинули из полиции, и как кривая судьбы закинула Ану-Люсию в Австралию. Сама актриса в интервью заявляла, что изначально не собиралась оставаться в сериале дольше одного сезона, что у нее был заключен годичный контракт и вообще она не из тех, кто любит подолгу задерживаться на одном месте (съемки в куче частей "Форсажа" очевидно не в счет). При этом смерть ее героини действительно выглядит оправданной в рамках сюжета — она задумала пристрелить Бена, с этой целью выкрала у Сойера пистолет, из которого ее и убили. Но вот гибель Либби — уже совсем другая история. У всех выбывших из сюжета выживших (Бун, Шеннон, Ана-Люсия) было хотя бы по два флэшбэка: первый демонстрировал зрителям стержневую мотивацию персонажа, а второй — показывал, каким ветром его занесло в аэропорт славного города Сидней. Однако для Либби не было снято НИ ОДНОГО. Единственный раз, когда мы видим ее за пределами Острова — в одном из флэшбеков Хёрли, на финальных кадрах которого Либби появляется в качестве одного из пациентов психиатрической клиники, и это очередной типичный твист в духе "Лоста" — мол, ждите новых серий, в которых вам непременно раскроют все ее тай... А, да кого я обманываю? Всего три эпизода спустя героиня получает две пули в живот, and goodnight, sweet prince(ss)! Как и рандомная смерть Шэннон, гибель Либби смотрится донельзя нелепо — ей, видите ли, приспичило спуститься в бункер именно в тот момент, когда Майкл решил пристрелить героиню Родригес, то есть на ее месте также мог оказаться практически КТО УГОДНО. И опять эти ваши арки, марки, обжарки, предыстории и роль персонажа в истории не имеют ни малейшего значения, поскольку за 20 эпизодов своего пребывания на экране Либби не успела блеснуть ни тем, ни другим. Но ведь ее не просто так внедрили в сюжет? Но ведь авторы даже заморочились, придумав ей какую-то предысторию, объясняющую ее нахождение в психбольнице? Предоставим же право ответа самим шоураннерам: Карлтон Кьюз: Мы чувствовали, что ее история уже себя исчерпала. Порой среди телевизионных персонажей такое случается. Мы стали думать над арками третьего сезона и вдруг поняли, что упускаем историю Либби. И тогда мы вернулись к текущему сезону — к моменту смерти Аны-Люсии и поняли, что случайная смерть Либби сделает ее гораздо более драматичной. Видите ли, в чем дело — Ана-Люсия была не симпатичным персонажем, которую мало кто из фанатов ценил и любил. А вот смерть Либби — это совсем другое дело! Дайте я подытожу. История Либби умудрилась полностью себя исчерпать при том, что по факту она еще даже не начиналась. Думая о сюжетах следующего сезона, шоураннеры вдруг поняли, что упускают историю Либби и поэтому решили не рассказывать ее вовсе. Смерть Аны-Люсии была запланирована, но не производила должного впечатления, и тогда они задумали продать смерти сразу двух выживших из хвостовой части самолета по цене одной — я все правильно понял? И тут на помощь своему наставнику и ко-шоураннеру приходит невероятно талантливый мистер Линделоф и тут же успокаивает всех поклонников: "Постойте, вы просто неверно нас поняли! История Либби непременно будет рассказана — не зря же мы с Карлтоном ночей не спали, придумывая ее — просто мы решили отложить ее до более поздних сезонов!" Дэймон Линделоф: Всем уже вполне очевидно, что у Либби тоже есть весьма таинственная предыстория, в которой ее пребывание в психлечебнице является лишь верхушкой огромного айсберга. Да, по идее мы должны были раскрывать ее при помощи флэшбеков, как мы делаем со всеми прочими персонажами, но здесь нам пришла в голову совершенно оригинальная идея. Видите ли, у нас есть мастер-план на весь сериал, очень важной частью которого является история Либби. Мы собираемся рассказывать ее посмертно через воспоминания других персонажей. Вы начнете изучать историю Либби уже со следующего сезона. Год спустя завершился третий сезон, на протяжении которого имя Либби не упоминалось НИ РАЗУ. Ой, как же так получилось — неужели Линделоф вновь СОВРАЛ своей аудитории? В сентябре 2007 его напарник дал интервью популярному интернет-блогу о телевидении "Ask Ausiello," в котором вновь пообещал рассказать историю Либби, на сей раз речь уже шла о ее грядущем появлении в четвертом сезоне. Карлтон Кьюз: У нас есть довольно большой фрагмент истории Либби, который мы покажем в грядущем сезоне. Для этого мы собираемся вернуть Синтию Уотрос для съемок в нескольких эпизодах. Там будут флэшбеки и не только они. Минул еще год, по телеэкранам мира прошел весь четвертый сезон, но Либби в нем так и не появилась. В сентябре 2008 Линделоф вновь торжественно клялся — линия героини Уотрос будет продолжена в грядущем пятом сезоне — зуб даю, мамой клянусь, однако этого, разумеется, не случилось. И лишь в мае 2009, в интервью интернет-ресурсу eaonline, демиург "Лоста" наконец-то признал тот факт, что никакой предыстории Либби можно уже не ждать, при этом, как и подобает любому истинному джентльмену, свалив всю вину на актрису: Дэймон Линделоф: Я узнал, что если ты кого-то убиваешь в сериале, это значительно осложняет будущее сотрудничество с исполнителем. На данный момент Синтия Уотрос слишком занята в других проектах, дабы вновь вернуться к исполнению роли Либби. И я боюсь, что мы физически не сможем рассказать предысторию героини без Синтии. Похоже на правду? Нет, всего-лишь очередное вранье. Уотрос, которая по словам Линделофа была дико занята на других проектах, все же вернулась к исполнению роли Либби в двух эпизодах финального шестого сезона, действие которых разворачивалось в сугубо альтернативной реальности и не имело ничего общего с реальными биографиями персонажей. Ну то есть, все это время она была свободна и готова к работе, вопрос упирался лишь в шоураннеров, которые сами не знали, что делать с ее предысторией, при этом на каждом углу заявляя обратное, раздавая торжественные клятвы, которые все равно не собирались выполнять, и хвастались своим мастер-планом. Как определить, что шоураннеры "Лоста" лгут вам в лицо? Они открывают рты, и их губы двигаются. При этом, при просмотре второго сезона периодически возникает ощущение, будто авторы просто не понимают, что своей огромной популярностью сериал во многом обязан вовсе не дурацким загадкам, элементам реалити-шоу и постепенному сползанию сюжета в типичное телевизионное мыло, а именно линии выживания. Первый сезон презентовал зрителям Остров как реальную угрозу — у выживших не было ни медикаментов, ни еды, ни пригодной к питью воды, и именно тема выцарапывания у дикой природы всех условий, необходимых для выживания, сделала "Лост" таким огромным хитом. Во втором же сезоне порой возникает ощущение, что ты уже смотришь совершенно другое телешоу с тем же названием. Бункер "ДХАРМЫ" подарил им десятки различных медикаментов, кучу оружия и целую кладовку продуктов, которых настолько много, что в одной из первых серий сезона Хёрли даже пытается взорвать ее динамитом, лишь бы скинуть с себя ношу личной ответственности за их распределение. Нам больше не демонстрируют сцены охоты на кабанов, питьевая вода мистическим образом сама материализуется в фонтанчике прямо посреди лагеря — про пещеру со скелетами и источником, которая являлась одним из двух ключевых действующих мест в первом сезоне, во втором даже никто не вспомнил. Жаркое гавайское солнышко настолько напекло шоураннерам их буйные головы, что начиная со второго сезона, из истории о выживании сериал превращается в типичный набор пляжных зарисовок из инстаграм, где сытые, ухоженные и явно здоровые люди бренчат на гитарах, играют в гольф и просто в свое удовольствие занимаются диким туризмом. Ну и чтоб выжившие совсем не забивали свои мудрые головы каким-то там выживанием, авторы еще и периодически сбрасывают на них с воздуха вместительные посылки с продуктами от пресловутой ДХАРМЫ — просто так, чтоб лучше грелось на теплом песочке и не лезли всякие ненужные мысли об оставшихся дома семьях и каком-то там неведомом доме за много миль. Правда, согласно мифологии самого сериала, "Дхарма" закрылась еще в 1987, но это уже и неважно — просто замените строчку в сценарии "посылками добрых ангелов", по сути ничего не изменится. Со второго сезона сериал официально меняет свою ориентацию и жанровую направленность, что подтверждают в телевизионных спешелах даже сами шоураннеры. Дэймон Линделоф: Мы снимаем не историю о современных робинзонах. "Лост" — это прежде всего телешоу, посвященное решению различных загадок. Так испустила дух в сценарных мучениях оригинальная концепция Ллойда Брауна, переработанная в первый драфт Джеффри Либером. До дна, не чокаясь! Ну и на закуску — очередная подборка эпизодов из тех времен, когда авторы еще не определились к концептом и считали, что снимают телешоу про призраков, которые в контексте дальнейшего сериала не имеют ни малейшего смысла. - "Abandoned" (s02e06) — прямо перед смертью Шэннон видит Уолта, с которого стекают капли, будто он находится под водой, мальчик пытается что-то сказать, однако коверкает слова, произнося их задом наперед. При этом зрители знают, что в то самое время Уолт находится в плену у Иных, и что вдвойне странно — со стороны обычно жутко болтливых шоураннеров не последует никаких разъяснений. Учитывая экстрасенсорный бэкграунд Уолта, можно предположить, что его появление перед Шэннон было чем-то вроде астральной проекции, однако эта теория не объясняет ни капли воды, ни странную манеру речи, будто где-то за кадром Уолт взял пару уроков риторики у твинпиксовского "Человека не Отсюда" Такое впечатление, будто эта сцена должна была предвещать некие события, изначально запланированные шоураннерами на вторую половину сезона, но их в итоге так и не сняли. Отличный все-таки у них мастер-план: такой непредсказуемый, смелый и главное — чертовски надежный.
- What Kate Did" (s02e09) — дух отца Кейт вселяется в тело Сойера, дабы отомстить ей за собственное убийство. В один прекрасный момент, Сойер вдруг приходит в себя, и о том, что он когда-то был одержим духом НИ РАЗУ не вспомнят. В довершении всего в этой серии Кейт преследует черная лошадь, которую видит не только девушка, но и Сойер, однако как и сам дух отца она навсегда покинет Остров сразу после завершения эпизода.
- "The 23rd Psalm" (s02e10) — Мистер Эко находит на Острове тело своего младшего брата, который летел из Нигерии в Америку на самолете, нагруженном героином. Еще одно совпадение на миллион, которое могло получить объяснение, если бы авторы продолжали придерживаться концепта разумного Острова, наделенного собственной волей, однако в свете последующих объяснений про Джейкоба и его зловещего брата, в этом нет ни малейшего смысла. Просто двух родственников, летящих из разных концов света, угораздило свалиться на один остров. Впрочем, говорят, что в любимых Линделофом классических мыльных операх случается и не такое.
- "Fire + Water" (s02e12) — Чарли мерещится, будто Аарон утонет в океане, из-за чего он начинает галлюцинировать и едва не топит ребенка. Опять же, если представить Остров в виде неодушевленного, но разумного концепта, который дает выжившим то, что им нужно и искушает на определенные действия, в этой истории мог бы быть смысл. Однако до первого полноценного появления Джейкоба в сериале остается еще пара сезонов, а его брат замаячит на горизонте лишь в конце пятого, и обоим им нет никакого дела ни до Чарли, ни до ребенка Клэр. Да, весь сюжет серии можно легко объяснить при помощи галлюцинаций экс-героинового наркомана — впрочем, это касается не только "Fire + Water", но и всего прочего сценария "Лоста".
- "Dave" (s02e18) — у Хёрли появляется воображаемый друг по имени Дэйв, который убеждает его в том, что Остров является лишь плодом его воображения и тем самым пытается принудить Хьюго к самоубийству. До сих пор непонятно, был ли Дейв лишь плодом воображения Хёрли, либо это была одна из попыток Острова или каких-то других сущностей его уничтожить. Кое-кто из фанатов полагает, что это мог быть Человек в черном, пытавшийся таким образом избавиться от одного из Кандидатов, однако если бы это было так, можете даже не сомневаться — Линделоф бы непременно поместил флэшбек с этой серии в последующие сезоны, снабдив очередным хвастливым комментарием в духе: "Вот видите! А вы то, глупцы, не верили в наличие моего гениального мастер-плана!". Еще есть теория о том, что Дэйв — это призрак умершего мужа Либби, который пытается уничтожить Хёрли за то, что он близко сошелся с его женой. В принципе, в этом есть определенный резон — в финале второго сезона Либби упоминает, что ее мужа звали Дэвидом, и согласно канону "Лоста" она угодила в психлечебницу переживая его трагическую смерть. И если так, то у меня есть чертовски хорошее объяснение, почему предыстория Либби так и не была заявлена в сериале, несмотря на все клятвенные заверения шоураннеров — с начала третьего сезона концепт "Лоста" вновь поменяется и отныне в сюжете больше не будет никаких призраков. Так или иначе, мы вновь и вновь упираемся в тот самый гениальный мастер-план за авторством невероятно талантливого мистера Линделофа, которого на деле никогда не было.
Помимо специфики сценария и наличия\отсутствия гениального мастер-плана, "Лост" отличался от всех других сериалов своего времени еще и революционным маркетингом. Ключевая особенность промо-кампании каждого нового сезона заключалась в том, что помимо скучных дядек в костюмах из соответствующего департамента ABC, ею занимались еще и сотрудники абрамсовской студии "Bad Robot", которые знали, какую именно наживку нужно насадить на крючок, чтоб зацепить как можно большую интернет-аудиторию. В 2020 мы уже все давно привыкли к тому, что у каждого популярного сериала есть собственная википедия с кучей статей, посвященных персонажам, специфическим терминам или расшифровке смыслового содержания каждой серии. И лишь немногие знают, что первая неофициальная вики по мотивам телевизионного сериала была запущена лишь в ноябре 2004 и была посвящена именно "Лосту". В ней поклонники-неофиты могли не только посмотреть биографии персонажей и изучить каталог всех представленных в сериале загадок, но и почитать актуальные интервью с шоураннерами, которые перед запуском очередного сезона всегда делали эксклюзивы специально для "Лостопедии". Уже во время показа второго сезона сайт ABC начал трансляции т.н. "Official Lost Podcast", в котором шоураннеры обсуждали каждый эпизод сериала (начиная с s02e06), делились творческими планами, делали громкие анонсы, иногда приглашая в студию в качестве специальных гостей актеров и других членов съемочной группы — всего за пять лет в эфире они сделали более сотни выпусков. С годами маркетинг "Лоста" лишь набирал обороты — так, в первых числах мая 2006 в США, Великобритании и Австралии с разницей всего в пару дней стартовал первый этап "The Lost Experience" — массированной интерактивной игры, цель которой заключалась в "охоте на мультимедийные сокровища путем использования сообщений по электронной почте, телефонных звонков, рекламных роликов и плакатов, а также поддельных Интернет-сайтов, которые сделаны так, что кажутся настоящими". В первом туре некий хакер по кличке "Персефона" взламывал сайт "Фонда Хансо", созданного одним из основателей ДХАРМЫ, и игрокам по всему миру предлагалось искать в интернете различные улики, свидетельствующие о нелегальной активности фонда. Второй этап игры был посвящен интернет-блогу Рэйчел Блейк — вымышленного персонажа, пытавшейся любой ценой остановить деятельность Фонда Хансо. В начале третьего этапа сама Рейчел обвиняла Линделофа и Кьюза в том, что они тоже работают на благо зловещего фонда, после чего всем участникам игры предлагалось собрать воедино фрагменты разоблачающего видео, снятого ей на Шри-Ланке. На четвертом этапе игроки бегали по всем продуктовым магазинам, разыскивая в продаже батончики вымышленной торговой марки Apollo, которые появлялись и в сериале, а в пятом ВНЕЗАПНО выяснилось, что основатель зловещего фонда и ДХАРМЫ Альвар Хансо — родной отец Рэйчел Блейк, и истина, как водится, где-то рядом. И все ЭТО — исключительно ради пиара лишь одного сезона телевизионного шоу! 28 декабря 2007, в преддверие выхода четвертого сезона ABC запустила еще одну интерактивную игру — "Find 815", в ходе которой участникам предстояло вновь собирать предметы, искать в интернете подсказки и контактировать с еще одним вымышленным персонажем — хакером по имени Сэм Томас, который якобы разыскивал свою девушку, летевшую рейсом Oceanic 815. В отличие от самого сериала, сценарий игры был прописан настолько скрупулезно и правдоподобно, что ее герою даже завели собственный канал на ютубе, на котором он делился с участниками информацией о поисках своей любимой (ныне, к сожалению, удален). В мае 2006, вице-президент ABC по маркетингу Майкл Бенсон в интервью New York Times внезапно огласил зрителям имя человека, которого в пилотной серии засосало в турбину поврежденного самолета — это был Гэри Трауп, автор скандально известной книги "Уравнение Валендзетти" (существующей лишь в рамках сеттинга сериала) и детективного романа "Зловещий близнец" — ТОЙ САМОЙ рукописи, что читает Сойер в эпизоде "Two for the Road". Разумеется, это заявление было сделано маркетологом отнюдь не случайно, и уже 26 мая ТОТ САМЫЙ роман, на обложке которого в качестве автора фигурировал мертвый статист сериала, был выпущен американским издательством "Hyperion Publishing." Конечно же, никакого Траупа никогда не существовало, и подлинным автором книги стал нанятый издателем профессиональный писатель Лоуренс Шеймс. "Зловещий близнец" в свою очередь тоже проливал свет на деятельность "Фонда Хансо" и был непосредственно связан с событиями "The Lost Experience" — налицо было вполне очевидное стремление ABC превратить "Лост" в целую мультимедийную вселенную. Однако этим планам не суждено было реализоваться, и помимо двух упомянутых интерактивных ивентов, "Зловещего близнеца", еще трех романов по мотивам сериала и одной паршивого качества видеоигры, вселенная "Лоста" ограничивается лишь шестью сезонами сериала и кучей веб-эпизодов. Со стороны может показаться, что это огромная куча контента, однако в сравнении с другими телешоу, по мотивам которых выпускались книги и комиксы (причем, в отличие от "Лоста", никогда не претендовавших на целую мультивселенную), становится вполне очевидно, что маркетинговый проект ABC схлопнулся, даже толком еще не открывшись. Дабы не быть голословным: постоянно упоминаемые Линделофом "24" насчитывают 14 произведений, "Сверхъестественное" — уже 19, "Вавилон 5" — около трех десятков, вселенные "Баффи" и "Секретных материалов" — более сотни различных изданий, в то время, как мультимедийная вселенная ВЕЛИКОГО "Лоста", наиболее новаторского сериала в истории сериалов и признанного рейтингового чемпиона среди чемпионов — всего-лишь 4 жалких наименования. Почему так все получилось? При иных обстоятельствах я бы даже наверное не стал заморачиваться с ответом, в конце концов — книги есть книги, а статья посвящена именно сериалу. Однако, как мне кажется, причины столь стремительного схлапывания мультимедийной вселенной непосредственно вытекают из другого вопроса, на который нам с вами все равно предстоит ответить — а что из себя вообще представляет мифология "Лоста"? Мифология — еще один термин, который в последние 20 лет постоянно мелькает в современной массовой культуре. Причем, обычно его применяют не в общепринятом значении, касающемся особой формы мировоззрения, присущей определенному периоду развития человеческого общества, а для обозначения общей совокупности знаний, ключевых событий и представлений о мироустройстве, сформированных внутри определенного сеттинга: мифология "Стар Трека", мифология "Терминатора", мифология "Звездных Войн". Впервые по отношению к телевизионному сериалу данное понятие использовалось при раскрутке "Секретных материалов", где все эпизоды, связанные с основной сюжетной линией, повествующей об инопланетном вторжении, внеземном вирусе и т.н. "черном масле" официально именовались "Mythology of The X-Files". И взяв старт с творения Криса Картера, телевизионные "мифологии" аки змеи расползлись и по другим сериалам: мифология "Вавилона 5", мифология "Баффи", мифология "Звездных Врат". В 2012 году, в интервью журналисту Алану Сепинуоллу для его книги "The Revolution Was Televised" Линделоф дал весьма нелестную оценку умению коллег-конкурентов работать со связным повествованием и в частности использовать в нем элементы выдуманной мифологии: Дэймон Линделоф: Это было не самое простое время для телевидения. Все попытки сюжетной сериализации были ужасны, а проработка мифологии никуда не годилась. Сильное заявление, которое при этом не содержит в себе ничего нового — конечно же, все эти бесталанные Картеры, Уидоны и Стражински не умели работать с мифологией, которую разрабатывали в своих сериалах, да и как они могли вообще это делать, если ВЕЛИКИЙ "Лост" появился на телеэкранах лишь осенью 2004, и тогда перед всей толпой бесталанных коллег впервые вышел весь в белом сам Линделоф и научил их как надо правильно. Единственная маленькая загвоздка заключается в том, что каждый из сериалов, которые столь небрежно пинает своей фразой наш невероятно талантливый шоураннер, сумел обзавестись не только поклонниками, но и огромным количеством сопутствующих романов, рассказов и комиксов, в то время как вселенная "Лоста" провалилась уже на самом концептуальном уровне — похоже, что мифология, с которой он один умеет работать во всей индустрии, оказалась настолько запутанной, что разобраться в ней мог лишь сам Линделоф. Первая книга по вселенной "Лоста" вышла одновременно с завершением первого сезона — это был роман "Вымирающие виды" за авторством Кэти А. Хапки, который рассказывал историю экоактивистки по имени Фэйт, оказавшейся одной из пассажирок злосчастного рейса Oceanic 815. Несмотря на то, что события книги соответствовали событиям первого сезона и на страницах появлялись сериальные персонажи вроде Локка с Саидом, это была фактически самостоятельная история, полностью сконцентрированная вокруг прошлого героини, которая при этом старалась лесами и огородами обходить тему того, что же на самом деле творилось на Острове. Год спустя выходит второй роман — "Тайное имя" за тем же авторством. Кто-то из читателей возможно надеялся, что в нем будет продолжена история героини из первой книги, но нет, им вновь предложили рассказ о жизни еще одного пассажира злосчастного рейса, никак не связанного с сериалом — на сей раз брачного афериста по имени Джеймс Сойер Декстер Кросс. Произведение написано по тем же лекалам, что и первая часть — опять концентрация на прошлом героя, опять — сериальные персонажи вроде Буна и Шеннон, мелькающие где-то на заднем плане лишь фансервиса ради и вновь — НИ СЛОВА про сам Остров и тайны, которые его окружают. Хорошо, может вся проблема в отсутствии писательского таланта у этой самой Кэти А. Хапки, и маркетинговому отделу ABC вкупе с издательством Hyperion пришла пора поручить окучивание плодов сериальной вселенной куда более маститому автору? И они так и сделали: уже в конце года выходит третья книга — "Символы бытия", на обложке которого значится имя другого ремесленника — некоего Фрэнка Томпсона. Однако от перемены слагаемых сумма не поменялась — опять концентрация вокруг прошлого героя (на сей раз — преподавателе художественного колледжа Джеффа Хэдли), опять легкий фансервис в виде Локка и других выживших и вновь — НОЛЬ конкретики относительно самого Острова и загадок, фигурирующих в сериале. ОК, может "Лост" как мультимедийная вселенная просто не годится для литературы — как насчет компьютерных игр? Весной 2008, одновременно с премьерой четвертого сезона, французское издательство "Ubisoft" выпускает игру "LOST: Via Domus", и что мы там видим? Совершенно верно — историю еще одного персонажа, не имеющего никакого отношения к сериалу (на сей раз — фоторепортера Эллиота Маслоу), плюс опять кучу фансервиса с участием до боли знакомых сериальных героев. Вам даже дадут возможность выменять у Чарли пистолет на три сгнивших кокоса, притащить ящик динамита с "Черной скалы" и пару раз пробежаться от Дымного Монстра, однако во всем, что касается ответов на конкретные вопросы, которые годами мучают поклонников "Лоста", лед так и не тронулся — их, по-прежнему, НЕТ. Скажите, я один усматриваю в этом определенную логическую закономерность? Да, всегда можно переложить ответственность за провал мультивселенной "Лоста" на сторонних издателей (как судя по всему и делает Линделоф): они изначально должны были привлечь к проекту более опытных авторов и именитых разработчиков, однако суть проблемы вовсе не в этом. Невероятно талантливый шоураннер очень любит слово "мифология" и по нескольку раз использует его в каждом своем интервью, но при этом, похоже, не до конца понимает, что же оно означает. Любая мифология — это прежде всего общий свод законов и правил, по которым функционирует сеттинг: грубо говоря, вот — Зевс, вот — Олимп, вот — Тартар, вот — Аид. Любая рукотворная мифология — прежде всего четкая система координат, ограничивающих бесконтрольное расползание авторской фантазии и загоняющих ее в четкие рамки: грубо говоря — джедаи не призывают демонов, а хоббиты не стреляют из бластеров. Однако в "Лосте" не существовало никакой системы координат, все эти загадочные понятия, которыми постоянно жонглировали шоураннеры — ДХАРМА, Дымок, "Черная скала" и прочие инциденты были лишь точками, болтающимися в пространстве, которые вплоть до самого финала не соединялись друг с другом даже пунктиром. По большому счету, первый и последний шаг по превращению "Лоста" из абсурдной истории обо всем на свете именно в мифологию авторы сделали лишь в последнем сезоне и в одной единственной серии — в предпри финальном эпизоде "Across the Sea" (s06e15). Однако к тому времени было уже слишком поздно, да и сами навыки Линделофа и Кьюза по формированию сериального мифа недалеко ушли от попыток вырубить статую Давида из ветхого пня ржавым тупым топором, иными словами — они вполне укладывались в тон уже ставшей легендарной цитаты "а проработка мифологии никуда не годилась" (с). Ну и раз шоураннеры впервые попытались придать своей истории хоть какую-то связность лишь за пару серий до финала, то и с авторов побочного контента по сути спрос небольшой: все, что они могли делать, не имея перед глазами ни ясной картины мира, ни четкого свода правила — лишь строчить бесконечные филлерные фанфики из серии "а вот еще на рейсе 815 летел пассажир, которого звали [вставьте любую фамилию]". При этом шоураннеры в своем подкасте еще и умудрялись критиковать каждое из произведений, к авторству которых не приложили руки сами, нещадно исключая их из состава "лостовского" канона. Так, интерактивную игру "Find 815" Линделоф обозвал "фанфиком, действие которого разворачивается в какой-то параллельной реальности", "LOST: Via Domus" лишилась статуса канона лишь из-за того, что в бункере "Лебедя" разработчики осмелились оставить незапертой дверь, ведущую в комнату с огромным магнитом, а роман Шеймса "Зловещий близнец" Кьюз нарек "произведением, не соответствующим высокой планке качества, заданной "Лостом""(с). При этом многие из сторонних авторов, включая создателей "LOST: Via Domus", утверждали, что консультировались с продюсерами сериала по поводу тех самых изменений, за которые их произведения впоследствии высмеивались на подкасте и лишались статуса каноничных. Им просто невдомек было, что канон "Лоста" существует исключительно в режиме реального времени и только в головах шоураннеров. Сегодня частью канона считается Уолт-экстрасенс, завтра — призрак отца Кейт, вселившийся в Сойера, а еще через неделю они просто сделают вид, что ничего этого никогда не было и стыдливо заметут под ковер осколки давних идей, вновь прикрывшись от критики несуществующим мастер-планом. Тем временем, маркетинг сериала приобретал все более одиозные формы. Летом 2009, в преддверие финального сезона ABC объявила о наборе студентов в настоящий... Университет "Лоста" (Lost University)! Это было нечто вроде онлайнового колледжа, участникам которого выдавали реальные студенческие билеты, и в списке занятий фигурировали учебные курсы вроде "Изучения древней письменности", "Введения в физику путешествий во времени", "Продвинутой физики путешествий во времени" и т.д. Понятно, что это была лишь очередная маркетинговая акция, призывающая поклонников раскошелиться на 30-долларовые Blu-ray диски с пятым сезоном, и "преподаватели" университета постоянно твердили, что все их дисциплины имеют огромное значение для сюжета и помогут слушателям лучше понять финальный сезон (впрочем, если вы дочитали статью до этого места, то уже и сами понимаете, что на деле они не имели НИКАКОГО отношения к сценарию финала, ведь обещать золотые горы и в итоге обманывать ожидания — два ключевых принципа, на которых строилась ВСЯ история "Лоста"). Разумеется, акция с созданием целого учебного заведения, в котором первая сессия носила название "Не говори мне, чего я не могу делать", была пропитана изрядной долей иронии, однако по сути она стала лишь закономерным воплощением давней аксиомы, сформулированной в кругу наиболее преданных фанатов: "Лост" — сериал с настолько умным, многогранным и сложным сюжетом, что для понимания всех его тонкостей нужно окончить как минимум пять курсов специального университета. И эта легенда возникла тоже не на пустом месте и специально культивировалась шоураннерами. К примеру, для показов сериалов со связным сюжетом на американском ТВ существует традиция перемежевать полноценные эпизоды с т.н. "спецвыпусками", которые пересказывают зрителям подробности предыдущих серий и полностью состоят из коллажей уже показанного ранее материала. Обычно такие "спешелы" ставятся в эфир прямо перед финалом, дабы зритель мог четко отследить всю прогрессию истории за сезон, однако создатели "Лоста" привыкли пихать их при каждом удобном случае. К примеру, вот как выглядела схема показа второго сезона: премьере предшествовал показ спецэпизода "Destination Lost", затем после 9 серии в эфир пускают второй спецэпизод — "Lost: Revelation", после 19 выходит третий — "Lost: Reckoning", а новый третий сезон в свою очередь тоже открывается еще одним спешелом с пересказом предыдущих событий — "A Tale Of Survival". Что, в перерыве между первой и девятой (равно, как и девятой и девятнадцатой) в сериале происходит ТАК МНОГО событий, чтобы их пересказу нужно было уделить отдельный эпизод длиной в 40 минут? Конечно же, нет. Что, на протяжении всего второго сезона сюжет сериала настолько продвинулся вперед, что шоураннерам понадобилось целых ТРИ спешела дабы пересказать все подробности? Конечно же нет [2], скорее даже наоборот. Однако это позволяет "Лосту" создать и закрепить в массовом сознании репутацию проекта, который требует много усидчивости и внимания — с сюжетом, для полного понимания которого нужно посмотреть серию как минимум дважды а то и трижды, почитать форумы, заглянуть в соответствующие книги, порыться в толстенных справочниках и энциклопедиях — короче, сериала для умных. Причем, на фанатских форумах "умными" считают далеко не каждого зрителя, а лишь того, кто назубок знает все события и биографии героев, читал все рекомендованные книги (включая и древние философские трактаты) и главное — не задает провокационных вопросов о логике происходящего в сериале. Людей, которые задавали такие вопросы, автоматически приравнивали к НЕумным и впоследствии банили под любыми предлогами. Для постоянных пользователей фанатских форумов ответ был всегда очевиден: если ты задаешь вопросы — значит, ты недостаточно умен для понимания сути происходящего в сериале. Тех, кто считался недостаточно умными, могли послать смотреть какой-нибудь другой сериал, который местная аудитория считала подходящим их умственному развитию, или просто послать. Разница между разными странами и заключалась лишь в названиях этих самых других сериалов: в США, к примеру, НЕумных зрителей, пристающих с провокационными вопросами посылали смотреть свежие эпизоды "Two and a Half Men" и "NCIS", в Британии, насколько я знаю — отправляли на просмотр десятитысячной серии тамошней мыльной оперы "Улица коронации". И в наших российских пенатах творилось тоже самое: так, в 2008 году вашего покорного слугу забанили на одном из местных фан-форумов "Лоста" с формулировкой "Иди, дальше смотри своё "Обручальное кольцо"". Видите, насколько полезное телешоу создали Абрамс и Линделоф — в конце нулевых "Лост" объединял не только разные страны, но и целые континенты! И вы удивитесь, но это высокомерие в отношении зрителей, которые "чё-то не догоняют" также возникло не на пустом месте и стало прямым следствием того, как с теми же несогласными общались сами шоураннеры. Вот, к примеру, пост из твиттера Линделофа от мая 2013 — сериал уже 3 года как канул в лету, однако люди все еще продолжают задавать вопросы по логике нарратива, и ВОТ что они получают в ответ. Дэймон Линделоф: Если не устраивает наше связное повествование — идите и дальше смотрите свой NCIS: Los Angeles! Забавно, что лишь за год до этого на экраны вышел снятый его сценарию фильм "Прометей", который встретил среди фанатов "Чужого" примерно ту же реакцию. Представляю, как у Линделофа чесались руки накатать в ответ всем несогласным что-нибудь в духе "если не нравится наше связное повествование — идите и дальше смотрите своего тупого Финчера с Кэмероном", но он каким-то чудом сдержался. Еще забавнее было наблюдать за тем, как огромные форумы, населенные тысячами поклонников, изо всех сил изголялись, дабы не сойти за НЕумных. К примеру, вот вам вопрос на засыпку: что общего между "Сердцем тьмы" Джозефа Конрада, "О мышах и людях" Джона Стейнбека, "Моби Диком" Германа Мелвилля, "Хрониками Нарнии" Клайва Льюиса, "Поворотом винта" Генри Джеймса, "Фонтаном" Айн Рэнд, "Братьями Карамазовыми" Достоевского, "Юлием Цезарем" Шекспира, "Одиссеей" Гомера, "Повестью о двух городах" Диккенса, "Чужаком в стране чужой" Роберта Хайнлайна, "Скотным двором" Оруэлла, "Стрелком" Стивена Кинга, "Радугой Шесть" Тома Клэнси и "Отелем" Артура Хейли? Все эти книги так или иначе упоминались или цитировались в сериале, потом фанаты собрали в их единый огромный список из более чем 50 наименований и вуаля — вот перед вами уже перечень необходимой к прочтению литературы, без знакомства с которой вы просто физически не сможете постичь все глубины сюжета ВЕЛИКОГО "Лоста"! Причем, ведь до смешного доходит — в списке присутствует огромное количество книг, которые просто стоят на полках в бункере или в доме Бена, и их показывают в сериале долю секунды — значит, кто-то не поленился поставить DVD на паузу и последовательно корешок за корешком переписать ВСЮ библиотеку в доме Лайнуса, начиная с "Хижины дяди Тома", заканчивая сказками братьев Гримм. И если вы думаете, что теперь знаете, как выглядит настоящее безумие — попридержите коней, мы еще не добрались до методик анализа фанатами данных из сериала дабы раскрыть все заветные тайны Острова раньше, чем это сделают другие столь же умные форумчане. И я сейчас совсем не шучу — как насчет записывания на магнитофон всех Шепотов и последующей обработки записи посредством разделения наложенных поверх звуковых дорожек, дабы понять что же именно они говорят? Оказалось, правда, что фразы, которые они произносят не имеют ни малейшего смысла, но кто же знал, что так будет! Как насчет попыток установить, что означают цифры на люке при помощи всех известных современной науке видов анализа, включая высшую математику, определения закономерности между реальными историческими датами и даже методы астрономии. СОТНИ страниц форумов были заполнены различными формулами, картами небесных тел и попытками привязать события сериала к годам правления Наполеона — ВОТ как выглядит настоящее безумие! И шоураннеры прекрасно видели, чем по ту сторону экрана занимается их преданная фанбаза, активно поощряя и подкармливая ее — неслучайно же, начиная с третьего сезона, в сериале начинают демонстрировать ЕЩЕ БОЛЬШЕ корешков от классики мировой литературы, плюс теперь еще и сами названия серий содержат прямые отсылки к культовым произведениям — к тому же Хайнлайну, к Льюису Кэрроллу, к "Бойне #5" и "Уловке 22". Увидев, что в поисках ответов, аудитория уже добралась до чтения "Писем о веротерпимости" полного тезки героя Терри О,Куинна, шоураннеры решили по максимуму стимулировать развитие СПГС и стали целенаправленно наделять своих персонажей именами известных философов: так, Десмонд получил фамилию в честь знаменитого шотландского позитивиста Дэвида Хьюма; герой Джереми Дэвиса по профессии физик — следовательно, пусть будет Фарадеем. Персонаж Миры Фурлан также назван в честь сразу двух французских философов Эпохи Просвещения: своей фамилией она обязана автору теории общественного договора Жан Жаку Руссо, а именем — Дени Дидро. Ну и еще начиная с третьего сезона, в сериале появляется персонаж по имени Михаил Бакунин — очевидно просто потому, что у Линделофа на ноуте тоже есть гугл, и он умеет им пользоваться. А теперь вопрос на засыпку: что будет, если в один бурлящий котел закинуть теорию общественного договора, сочинения Локка, какой-нибудь условный "Фонтан", труды Фарадея, Хьюма и Юнга и заполировать получившийся результат публичными чтениями "Государственности и анархии"? Не обладая даром Ванги все же осмелюсь предсказать, что на следующее утро после этого коктейля у человека будет адски раскалываться голова, и не приблизившись ни на йоту к раскрытию тайн "Лоста" он тут же рванет на форум сыпать безостановочными цитатами. И это именно то, чего добиваюися шоураннеры — очередной "Smoke and Mirrors", призванный отвлечь аудиторию от абсолютно шаплатанских практик использования ими сериального нарратива. Все эти сокровища философии, утяжеленные богатством всемирной литературы обхватывают долговременных фанатов и неофитов, удушая их в крепких объятиях, параллельно нашептывая в самое ухо "В этом есть смысл. В этом есть ГЛУБОЧАЙШИЙ смысл. В этом просто НЕ МОЖЕТ не быть хоть какого-то смысла". И самые честные неподкупные критики тоже не стояли в сторонке — в восторженных рецензиях "Лост" часто называли "самым умным шоу на телевидении" и "усладой любого настоящего интеллектуала". Если кто вдруг запамятовал, я напомню — речь идет о сериале, в котором человек на протяжении трех лет каждые 108 минут нажимал кнопку, не догадавшись провернуть в скважине ключ. Одним из вполне закономерных итогов всей этой лостомании, которая в итоге выродилась в конкурс на самый запущенный случай СПГС, стала обратная эволюция и самих шоураннеров, которые с определенного момента начали намекать на то, что основные загадки сериала непознаваемы как сама жизнь. Так, в 2010 в интервью интернет-журналу "Wired" Кьюз заявил: Карлтон Кьюз: Все эти загадки вроде "чем является Остров?" по умолчанию являются нераскрываемыми. Аудитория ждет от нас конкретных ответов, но есть во вселенной вещи, на которые невозможно сформулировать четкий ответ. Это фундаментальные тайны самой жизни и человеческого мироздания, которые мы не можем объяснить уже на протяжении тысячелетий. И если кто-то из читателей, увидев дату интервью, тут же бросился сравнивать ее с графиком выхода сезонов "Лоста", то вы совершенно правы — сия фраза, приравнивающая тайны Острова к загадкам человеческого мироздания, была произнесена шоураннером лишь за пару месяцев до премьеры финального сезона, который в то время уже активно пиарили лозунгом "Время ответов наконец-то пришло". Однако, как отчетливо видно из речи Кьюза, решившего постелить себя мягкой соломки, далеко не всех, а только лишь тех пяти из 8000, о которых в свое время говорил Линделоф. Остальные же тайны в принципе не раскрываемы и непознаваемы — они бесконечны как воздух, глубоки как Мировой Океан и не имеют границ как вранье шоураннеров "Лоста". Все, что я могу сказать в заключение — мне глубоко жаль людей, потративших сотни часов своей жизни на поиски черной кошки в бесконечно мутных потоках сознания Кьюза и Линделофа. Думаю, что все экс-лостоманы из нулевых со временем уже сами поняли, что ЭТО того не стоило. И все это приводит нас к третьему сезону "Лоста", ставшему первым в истории сериала, после просмотра которого даже наиболее преданная часть аудитории (из тех, кто все это время считал себя умными и не задавал неудобных вопросов), впервые задумалась о том, что же такое, на самом деле, она смотрит. До сей поры "Лост" развивался по сценарной формуле "Шпионки" — сериал несся вперед с прытью курьерского поезда, и все сюжетные дыры, попадавшиеся ему на пути, пролетали мимо так быстро, что их мало кто замечал. Да, второй сезон любил подолгу топтаться на одних и тех же моментах, однако даже провисания в нем были упакованы в лучших традициях телевизионной кухни Абрамса, то бишь постоянно перебивались клиффхэнгерами, отчего и воспринимались как бессмысленные филлеры уже постфактум. Та же линия с кнопкой вела в никуда и представляла типичный аттракцион по отвлечению внимания, однако это становилось понятно лишь за пару секунд до финала. И в отличие от своего предшественника, третий сезон впервые продемонстрировал зрителям, чем оказывается "Лост", когда авторы забывают напустить в него побольше туману и соорудить очередной таймер\макгаффин, призванный отвлекать внимание. Словно на выступлении маститого фокусника что-то пошло не так, и вместо харизматичного мага перед аудиторией предстал нетрезвый пожилой мужчина в семейных трусах, бесстыдно обнажая взору зрителей, что остается от типичного абрамсовского мистери бокса, если удалить из него всю первую часть названия — чистейшая мыльная опера латиноамериканского розлива. Сезон стартует от жирного клифхэнгера, на котором окончился предыдущий — троих героев (все из них по удивительному совпадению принадлежат к фанатскому "Tier 1") похищают зловещие Иные, однако вместо того чтобы тут же наращивать темп, авторы срывают стоп-кран. Джека помещают в отдельную камеру на подводной станции, Кейт и Сойера держат в клетках на поверхности; пока Иные пытаются уговорить нейрохирурга прооперировать их лидера, остальных выживших отправляют махать кайлом, изредка отвлекаясь на ужасно мыльные диалоги и абсолютно маразматичные филлеры — и так ПЯТЬ серий подряд! Полное отсутствие динамики и новых трюков сильно сказалось на реакции аудитории — на фанатских форумах пользователи впервые за два года заныли — дескать, "Лост" уже стал не тот, и цифры просмотров неукоснительно поползли вниз. Всего за 10 эпизодов третьего сезона сериал лишился еще 6 миллионов зрителей, опустившись с 18.82 млн до 12.45. В 2009 Линделоф в очередной раз попытался выйти сухим из воды, скинув всю ответственность за начало третьего сезона на творческий конфликт между шоураннерами "Лоста" и руководством ABC: Дэймон Линделоф: В то время ABC категорически не хотело обсуждать с нами тему количества сезонов в сериале. "Лост" был невероятно успешен, и они видимо полагали, что так может тянуться еще лет 10. Но мы не собирались затягивать историю сверх всякой меры, у нас был четкий мастер-план, и мы должны были получить от них ответы на этот жизненно важный вопрос, который они отказывались обсуждать. И лишь, когда к 10 эпизоду цифры рейтингов поползли вниз, они все же пошли на переговоры, мы получили продление на три сезона вперед и осознали, что шестой сезон станет последним. При этом, на протяжении всего этого времени герои сериала оставались запертыми в своих клетках, однако ирония ситуации заключалась в том, что вплоть до подписания этой финальной сделки с ABC мы с Карлтоном прекрасно их понимали. По большому счету, мы тоже чувствовали себя запертыми в таких же клетках. Бедные шоураннеры заперты в клетках со своими ноутбуками и вынуждены в поте лица строчить сценарии за еду — необыкновенно яркая аллегория, призванная вызвать смех и одновременно глубокое сочувствие со стороны поклонников сериала. Однако, если вдуматься над смыслом речи, то возникает пара забавных интерпретаций, которые явно изначально не планировались ее автором. Первое — Линделоф так ярко живописует попытки шоураннеров установить контакт с руководством ABC и после падения рейтингов гора наконец-то сама пришла к Магомету, что невольно возникает мысль, будто это падение было отнюдь не случайным, и авторы специально написали настолько плохой материал дабы спровоцировать негативную реакцию зрителей и в итоге заключить свою сделку. При этом, не сказать, что шоураннерам "Лоста" нужно было сильно напрягаться дабы создать что-то настолько плохое, ибо по большому счету, это и есть их обычный уровень за вычетом разве что очередных мистерий, таймеров и подсюжетов, посвященных поискам новых макгаффинов. Второе наблюдение напоминает версию "Уловки-22" от мира телевизионных стандартов: при помощи филлеров низкого качества шоураннеры аытаются вынудить студию продлить авансом на три сезона вперед сериал, который... благодаря этим самым филлерам теряет по несколько сот тысяч зрителей с эфиром каждого нового эпизода. Третья мысль по поводу сказанного приходит уже в виде вопроса: а как отсутствие конечного контракта со студией вообще отразилось на написании сценария для сезона?". К счастью, Линделоф поясняет: Дэймон Линделоф: Не зная общее количество сезонов мы были вынуждены заниматься лишь насущными проблемами — чем бы нам занять этот текущий час сериала. Из-за наплевательства студии мы не могли увидеть картину в целом. Ну то есть понятно, что авторы сериала хотят увидеть брезжущий свет в конце тоннеля, но как это напрямую влияет на повороты сюжета или арки характеров — при условии, разумеется, что они уже заранее наметили все линии на бумаге и теперь вносят лишь вынужденные коррективы в свой мастер-план? Винс Гиллиган пошел на уступки телеканалу и встроил три дополнительных эпизода в пятый сезон Breaking Bad, который уже был распланирован им до мелочей — и ничего, история устояла. Стражински, испугавшись отмены "Вавилона" после закрытия телесети, сжал сразу два задуманных им сезона в один — и сериал ничуть не стал хуже от этого! Джосс Уидон, узнав о том, что "Фокс" собирается закрыть "Кукольный домик" после второго сезона взял арки, намеченные им на три года вперед и впихнул их в 10 последних серий. Иными словами, если у автора есть предварительный мастер-план, он всегда может проделать необходимую рокировку: шаг вправо-шаг влево — расширить или наоборот ужать запланированные сцены, перекомпоновать по-новой, либо полностью вырезать какие-то диалоги. Однако когда сценарии пишутся один за другим, никакого предварительного планирования нет и в помине, а перед глазами постоянно маячит календарь с нанесенными на него красным фломастером датами выхода новых серий, все совсем по-другому. Когда Линделоф упоминает свою занятость "насущными проблемами", то фактически раскрывает зрителям технологию написания сериальных филлеров — "чем бы нам занять текущий час сериала"(с), при этом не сдвинувшись с мертвой точки в плане сюжете? Виновато ли ABC в том, что не в силах спрогнозировать дальнейшее развитие сюжета, шоураннеры "Лоста" на протяжении десятка эпизодов потчевали аудиторию одними лишь филлерами? Линделоф на него все равно никогда не ответит, так, что предлагаю считать вопрос риторическим. Ну и конечно, "Лост" не был бы Лостом, если бы то злосчастное интервью не завершилось очередным клиффхэнгером пафосным лозунгом Дэймон Линделоф: Как только АВС утвердили нам финальную сделку и продлили сериал сразу на 3 сезона вперед, мы сразу вернулись в русло истории. У человека, незнакомого с самим сериалом, на этом месте может возникнуть обманчивое впечатление, что подписание контракта со студией избавило "Лост" от злосчастных филлеров, ведь теперь шоураннеры наконец-то смогли узреть всю картину в целом и отныне зрителей ждет лишь один сюжет и ничего кроме него. Однако на деле ничего подобного не было — история продолжает топтаться на месте, новых загадок с макгаффинами тоже не завезли, и в отсутствии столь проверенных костылей авторы по-прежнему не представляют чем им занять персонажей и заодно отвлечь внимание зрителей от ковыряния в деталях несуществующего сюжета. В ход идет проверенная временем классика платных DLC от наиболее жадных игровых издателей — продажа под видом дополнения с полноценной историей набора из мини-игр. Вот Джек смотрит мультики. Вот Джек смотрит кадры с чемпионата по американскому футболу. Вот Джек играет на фортепиано. Вот Кейт машет кайлом. Вот Бен укладывает Сойера на кушетку и сообщает, что вшил ему в грудь взрывное устройство, однако всего через 20 минут признается, что пошутил. Вот Кейт по-прежнему машет кайлом. Вот Хёрли находит стол для настольного тенниса и решает организовать чемпионат Острова по пинг-понгу. Вот Хёрли играет в пинг-понг. Вот Кейт по-прежнему машет кайлом. Вот Хёрли находит на острове старый фургон и решает в нем прокатиться. Вот Чарли играет в пинг-понг. Вот Джек играет в футбол с Иными. Вот Локк играет в шахматы с компьютером. Вот Сойер играет в пинг-понг. Вот Десмонд играет в пинг-понг. Просто любопытно: кому-нибудь еще, за исключением Кьюза и Линделофа, весь этот, с позволения сказать, "контент" кажется хоть чуточку интересным? Если взять кадры, в которых персонажи "Лоста" на протяжении третьего сезона страдают абсолютной фигней и склеить их воедино, получится самый унылое на свете ютуб видео из серии "Чем можно занять себя в ходе скучной пляжной вечеринки?", после которого зрители сериала начнут синхронно хвататься за головы — и я когда-то столько времени убил на просмотр ВОТ ЭТОГО? Ну и разумеется, вся эта повестка дня просто не могла не отразиться на качестве флэшбеков, которые здесь— просто наихудшие во всем сериале (и учитывая весьма невысокий уровень вставок в предыдущем сезоне, это уже само по себе говорит о многом). Линделоф с Кьюзом уже второй год отказываются признать вполне очевидную истину, что их некогда ррррреволюционная фича давно превратилась в тяжкое бремя для зрителей и других сценаристов — в сюжетный атавизм, который из инструмента прорисовки арок характеров мутировал в средство накручивания эфирного времени, причем на пустом месте. За исключением ориджинов новоприбывших героев вроде Джульет и Бена, история практически каждого флэшбэка не добавляет ничего к уже известным зрителям фактам о характерах персонажей и представляет типичный сценарный "белый шум", каждый фрагмент которого откликается в душе зрителей безразличным ответом "а вот вам не пофиг?". А вот вам не пофиг, что перед своим разводом Джек собирался выследить любовника жены, но потом решил этого не делать? А вот вам не пофиг, что пребывая в бегах, Кейт влюбилась в капитана Малкольма "Мэла" Рейнольдса полицейского в исполнении Натана Филлиона и даже умудрилась выскочить за него замуж? А вот вам не пофиг на то, как сытая жизнь мультимиллионера тяготила несчастного Хёрли? А вот ВСЕМ не пофиг на чудесную историю о том, как Джек заполучил свою татуировку, которая оказывается была настолько таинственной и мистической, что его за нее чуть не убили? Кстати сказать, серия про татуировки "Stranger in a Strange Land" (s03e09) символизирует весьма примечательный момент в истории "Лоста" — на ее трансляции шоу лишилось сразу двух миллионов зрителей, плюс она общепринято считается ХУДШИМ эпизодом в истории сериала, причем этот факт признают даже наиболее фанатичные поклонники, которые до сих пор называют "Лост" лучшим телешоу на свете. Более того — в одном из последующих интервью САМ Карлтон Кьюз нарек "Чужака" дико популярным ныне английским словом "cringeworthy" и даже официально извинился за него перед всеми поклонниками. И поначалу кажется, что в этот момент в истории создания "Лоста" произошел едва ли не тектонический сдвиг — ВПЕРВЫЕ за три года шоураннеры позабыли свою сказку про белого бычка о гениальном мастер-плане и признали, что были неправы, однако потом Линделоф затягивает очередной плач Ярославны, обвиняющий во всех бедах руководство АBC, и "Лост" вновь возвращается на круги своя. Да, Кьюз принес публичные извинения, однако в контексте последовавшего за ним сеанса словесной эквилибристики в исполнении Линделофа, понимаешь, что покаяние шоураннеров за качество эпизода, который вдобавок не они написали сыграло роль очередной пригоршни гавайского песка, ловко брошенной в глаза аудитории, дабы усыпить ее бдительность и в очередной раз отвлечь внимание на что-то, что не имело никакого значения. Нет, господа и дамы, никаких серьезных изменений не будет, и "Лост" так и останется таким, как он есть вплоть до финала, ведь, вопреки общепринятой в Голливуде теории арок характеров, некоторых уже не изменишь. И посреди этого затянувшегося празднества серости и унылости одиноким монументом возвышается эпизод "The Man From Tallahassee"(s03e13) — он не просто добавляет в предысторию Локка последний кусочек пазла в виде ответа на вопрос, почему он на 4 года оказался прикован к инвалидному креслу, но и внедряет в лор сериала еще один столь же важный фрагмент лостовской "мифологии". Именно в "Человеке из Таллахасси" шоураннеры впервые представляют зрителям одно из ключевых понятий в истории сериала — огромную волшебную коробку Лу Таннена при помощи которой можно вернуть сериал в русло логики и здравого смысла материализовать на Острове вообще ВСЁ, что угодно. Дословная цитата из эпизода: Бен Лайнус: Представь себе коробку. Кому как не тебе разбираться в коробках — правда, Джон? Что, если я скажу тебе, что на этом острове есть огромная коробка, в которой может оказаться любая вещь, о которой ты когда-либо мечтал — достаточно лишь вообразить. Что ты скажешь по этому поводу, Джон? Джон Локк: Надеюсь, эта коробка окажется достаточно большой, чтобы ты смог вообразить себе новую субмарину. LOST s03e13 "The Man From Tallahassee" Вот и решение всех вопросов, ответ на любые загадки, терзающие зрителей на протяжении трех сезонов — просто все это время на острове имелся магический артефакт, который может материализовывать любые фантазии и желания — практически "Золотой Шар" из гениального "Пикника на обочине"! Этот момент станет революцией в истории "Лоста", он является убедительным доказательством наличия у Линделофа и Кьюза того самого мастер-плана и одновременно прекрасным примером того, как при помощи одного ловкого движения шоураннеры могут на ходу сменить направление сериального нарратива, свернув его в диаметрально противоположную сто... А, да кого я обманываю? После данного диалога огромная магическая коробка будет упомянута в сериале всего один раз, когда 6 серий спустя Бен признается, что его не так поняли и это просто метафора, хотя просто взгляните на приведенный выше диалог: когда в самом начале он говорит, что Локк разбирается в коробках, то намекает на опыт работы последнего в упаковочной компании — простите, и где здесь метафора? Впрочем, он был не первым, кто начал идти в отказ — сама мысль о существовании столь могущественного артефакта настолько возбудила умы всего лостовского комьюнити, что всего через пару дней после премьеры "Человека из Таллахасси" Линделоф был вынужден дать по этому поводу свой официальный комментарий: Дэймон Линделоф: Согласитесь, было бы очень глупо, если бы посреди острова стояла огромная коробка, из которой бы по очереди вылезали то черная лошадь Кейт, то кошка Саида, то отец Джека... Это была бы просто худшая идея на свете. Согласен, Дэймон, это было бы глупо даже по супер заниженным стандартам твоего не шибко умного творчества. Всего-лишь один вопрос — если ты прекрасно осознавал, насколько глупо это звучит, то зачем тогда оставил эту реплику в диалоге? И никто бы даже не обратил внимания на нее, если бы в конце эпизода Бен не представил Локку его отца, привязанного к стулу — якобы, из-за того, что Джон пожелал увидеть своего мучителя, его папочка чудесным образом материализовался посреди острова из той самой волшебной коробки! Разумеется, Бен — патологический лжец, и 6 серий спустя в эпизоде "The Brig" (s03e19) сам отец Локка рассказывает Сойеру, что его похитили, накачали наркотиками и привезли на остров в бессознательном состоянии. Что рождает сразу парочку новых вопросов: 1) Зачем Иным расходовать столько ресурсов на похищение и перевозку человека, который не имеет никакого значения для их миссии? Если Бен действительно тащил отца Локка на другой конец света лишь с целью доказать своим людям, что Джон — трус, который не осмелится никого убивать и по этой причине не может стать их новым лидером, то не проще ли было попрактиковаться на ком-то из выживших? 2) Что бы они собирались делать с отцом, если бы Локк не нашел дорогу в их лагерь, ведь он руководствовался лишь надписями на палке, доставшейся после смерти от мистера Экко. Что бы произошло, если бы эта палка оказалась в руках не Локка, а Десмонда или Хёрли — похищенный отец бы ждал явления сына связанным до скончания века? 3) Зачем Бен так рьяно настаивает на том, что посреди Острова стоит магическая коробка, а шесть серий спустя, уже без какого-либо давления со стороны Локка дословно повторяет отмазки одного из двух шоураннеров? У меня есть сразу две версии: 1) Магическая коробка посреди Острова действительно существовала, но лишь на протяжении недолгого времени и только в головах шоураннеров. Услышав гневные отклики лостоманов, Линделоф поступил с ней в своем обычном стиле, то бишь дал заднюю, попутно обвинив всех фанатов в непонимании тончайших метафор. 2) Коробка действительно была лишь фигурой речи, рожденной на свет бредогенератором рэндомайзером по созданию загадок и таинственных ситуаций из "Лоста" и в таком случае своей поставленной цели достигла. На момент премьеры 13 эпизода отток зрителей по-прежнему продолжался, и шоураннерам срочно требовалось очередное маленькое чудо дабы заставить аудиторию вновь прильнуть к телевизорам. Авторам нужно было, чтобы в ожидании финального сезоннного твиста зрители на протяжении шести эпизодов обсуждали очередную пустышку, которая не имеет никакого отношения к истории, причем, на сей раз — еще и с проломом четвертой стены, поскольку та самая загадочная коробка посреди Острова БУКВАЛЬНО является "мистери боксом". Цели доставки отца Локка на остров не имеют не только смысла, но и какого-либо значения для истории, ведь главное — лишь продемонстрировать зрителям, что сериал по-прежнему умеет удивлять их бредовыми невозможными ситуациями, а значит, и "Лост" по-прежнему торт! И да, очень здорово, что в своем комментарии Линделоф использует примеры вроде черной лошади Кейт, происхождение которых не получит вообще НИКАКОГО объяснения по сюжету, так что, как бы глупо не звучали его слова о коробке посреди острова — это определенно была НЕ худшая идея на свете и даже не самый нелепый концепт в истории "Лоста". 23 мая 2007, в очередном ТВ спешеле "Lost: The Answers" шоураннеры вновь уточнили свою позицию относительно той самой огромной коробки: Дэймон Линделоф: Когда мы согласовывали этот эпизод, то считали, что всем и так очевидно: коробка — всего-лишь метафора. В роли реальной магической коробки из диалога выступает весь остров. Пожалуйста, запомните эту фразу. И еще в этом сезоне появляются Паоло и Никки Фернандез. В третьем эпизоде Хёрли наконец-то добирается до пляжа дабы сообщить остальным выжившим о том, что Джека, Кейта и Сойера захватили Иные, на что вперед выбегает совершенно незнакомая девушка и гневно бросает ему в лицо: "И как долго ты собирался скрывать от НАС эту новость?". А ты... вообще кто? И откуда на пляже вообще взялась эта наглая девка — учитывая всеобщую паранойю, она и сама может оказаться очередным агентом Иных! Нет, серьезно, зрители реально в первый раз видят данного персонажа, и эта сцена — фактически ее представление аудитории. Девушку зовут Никки Фернандез, она — одна из пассажиров рейса 815, у нее есть бойфренд по имени Паоло, и шоураннеры подразумевают по умолчанию, что на протяжении предыдущих сезонов они все это время тусили вместе с остальными выжившими, просто никто из зрителей этого не заметил — ну что же вы такие невнимательные! Сама идея задним числом вписать в сериал новых персонажей, причем даже не заморачиваясь с поисками хвостовой части самолета, как было в предыдущем сезоне — мол, давайте просто сделаем вид, что все это время рядом с Чарли, Клер, Джеком, Саидом и Кейт выживали еще два персонажа с совершенно незнакомыми лицами, была плоха по умолчанию. Однако авторам было мало нелепицы на уровне концепции и сценария, они еще решили подкинуть дровишек в огонь всеобщего зрительского негодования соответствующей реализацией. В итоге, уже на следующий день после премьеры эпизода все фан-сайты "Лоста" бурлили одними и теми же вопросами: "Да кто это такие?" "Откуда они здесь взялись?" и "КТО так вообще делает?", причем ответ был доступен лишь на последний из них — как кто? Дэймон Линделоф и Карлтон Кьюз, шоураннеры самого инновационного сериала в истории инноваций! Постоянно мелькавшие на заднем плане статисты настолько раздражали аудиторию, что уже всего через пару эпизодов после начала сезона у "Лоста" впервые появилась парочка персонажей, чей АНТИРейтинг буквально зашкаливал — публика не просто хотела, чтоб ситуация с Паоло и Никки разрешилась, причем как можно быстрее, а прямо-таки жаждала их немедленной смерти. И Линделоф не был бы линделофом, если бы не попытался выставить свое очевидное поражение как очередную тончайшую метафору, которую никто из фанатов просто не понял — так, с возвращением в лагерь на пляже Сойера на все обращения со стороны Паоло с Никки, герой Джоша Холлоуэя отвечает им примерно в том же духе, что и пользователи многочисленных фанатских форумов: "А вы вообще, кто такие?". К сожалению для шоураннера, все его попытки в последнюю минуту прикрыться фиговым листиком и превратить свой личный позор чуть ли не в метаюмор оборачиваются ЕЩЕ большим провалом, потому как остальные выжившие типа Чарли и Хёрли продолжают относиться к ним как в верным друзьям и давним соратникам. И уже тогда стало ясно, что Паоло с Никки не жить, ведь "Лост" — это не просто мистери-бокс, действующий по законам дешевого телевизионного мыла, но еще и сериал с механиками зрительского голосования из любого реалити-шоу. По этой причине уже 14 эпизод с участием Никки и Паоло ака "Exposé" (s03e14) стал лебединой песней для сладкой парочки. Они же оказались первыми персонажами в истории сериала, кто после экранной смерти исчез из него насовсем, без дальнейших появлений во всех этих флэшбеках, флэшфорвардах, веб-эпизодах и т.д., иными словами — Никки и Паоло стали первыми персонажами "Лоста", кто ПО-НАСТОЯЩЕМУ умер. Даже когда для финала шоураннеры высосут из пальца т.н. "альтернативную реальность", где появятся даже те персонажи, что считаются мертвыми еще с самых первых сезонов, их там не будет, ведь сам этот концепт создавался исключительно фансервиса ради, и Кьюз с Линделофом отчетливо понимали, что с таким зашкаливающим АНТИрейтингом Никки с Паоло и попытка очередного ублажения фанатов просто несовместимы. Лебединая песня самых ненавидимых персонажей в истории "Лоста"демонстрировала зрителям флэшбек из прошлого сладкой парочки, в котором выставляла их жадными до денег убийцами и аферистами, путешествующими по миру и грабящими пожилых богатеев, однако эта версия значительно отличалась от того, как шоураннеры изначально представляли себе их роль в сериале. В апреле 2007, в интервью Entertainment Weekly Линделоф подтвердил, что они собирались дать героям полноценную длинную арку, в которой Никки отводилась бы роль актрисы из популярного телешоу "Expose", посвященного стриптизершам, расследующим преступления — при помощи этих вставок авторы вроде как собирались высмеивать штампы современного телевидения (нечто вроде сцен пародийной мыльной оперы "Приглашение к любви" из первых сезонов "Твин Пикс"), однако из-за негативной реакции фанбазы с этими планами пришлось распрощаться. Ну и конечно, Линденлоф не был бы линделофом, если бы даже признаваясь в собственных фэйлах, не попытался накрутить себе цену, поведав о том, как много для них с Кьюзом значит мнение большинства их аудитории и в очередной раз свалить всю вину на руководство канала. Дэймон Линделоф: Аудитория высказала свое мнение, и мы его услышали. В предыдущих сезонах у нас был несравненно выше кредит доверия, чем сейчас, и это наверное могло сработать, однако в сложившихся условиях мы вынуждены куда быстрее, чем раньше, разбираться с насущными проблемами. Хотя я думаю, что сейчас нам это и вовсе не нужно — благодаря окончательной сделке со студией, мы можем наконец-то полностью отказаться от эпизодической структуры повествования. Отныне нарратив станет более последовательным и связным, поэтому наверное даже хорошо, что мы избавились от них на таком раннем этапе — с переходом на новую форму у нас уже нет права на ошибку. Ну то есть аудитории не понравились новые персонажи — шоураннеры послушно взяли под козырек и дружно их порешили. И с одной стороны хорошо, что мы больше никогда не увидим Никки и Паоло, ведь в "Лосте" и без них хватает бесцельно шатающихся персонажей, которым совершенно нечем себя занять на экране. А с другой — простите, это все еще сериал со связной историей, которая якобы даже базируется на неведомом мастер-плане, или аналог местечкового конкурса красоты, в котором простым голосованием по SMS можно исключить из соревнования любую участницу? В истории телевидения было множество персонажей, которых ненавидели зрители, но при этом большинству из них отводилась очень важная роль в истории. Каноничные примеры — вся семейка Тони Сопрано (Кармела, Медоу, Ти Джей) и (если выкрутить градус фанатской ненависти до абсолютного максимума) Скайлер Уайт, жена героя Брайана Крэнстона из Breaking Bad — уж сколько копий было сломано на форумах вокруг этой героини, каких только проклятий и кар не слали на ее голову многочисленные хейтеры, однако сама история и арка искупления Уолтером всех его преступлений была бы без нее невозможна. Давайте просто представим, что в один прекрасный момент Гиллиган решил убить Скайлер исключительно, чтоб угодить фанатским хотелкам, от чего хирургически выверенная концовка истории тут же рассыпалась в прах — Уолту просто некому будет адресовывать свой знаменитый предфинальный монолог и признаваться в том, что торговля наркотиками всегда велась не ради семьи, а лишь для того, чтобы почувствовать себя хоть немного живым. Но так выглядит подход к истории здорового сценариста, который не убивает людей как в футуристическом реалити-шоу наподобие "Бегущего человека", только потому, что их рейтинги упали ниже, чем у всех прочих участников. Другое дело, что при таком подходе к созданию истории априори нет ненужных героев, в то время, как в любом "мистери боксе" за авторством Абрамса и(ли) Линделофа большая часть персонажей — как раз ненужные. Ну и что теперь с ними делать прикажете, если никакой важной роли в сюжете они не играют, да еще и аспект реалити-шоу просаживают? Примечательно, что Никки с Паоло в итоге просто зарыли заживо в землю, словно каких-то зомби, и о самом их существовании забудут уже через пару серий — будто их вовсе не было. Всю глубину и степень проработки этих двух персонажей прекрасно иллюстрирует тот факт, что Паоло стал единственным из псевдо ключевых действующих лиц сериала, которому авторы не потрудились придумать даже фамилию. Также в третьем сезоне сериал лишился еще двух персонажей, которые по традиции были принесены в жертву кровожадному богу рейтингов. Первым стал мистер Эко, который прибыл на Остров лишь в начале второго сезона и был убит в пятой серии третьего, не добавив ничего нового к уже существующему нарративу. Справедливости ради, его смерть не была очередным маркетинговым фокусом шоураннеров — просто в том же году исполнявший данную роль актер Адевале Акиннуойе-Агбадже лишился обоих родителей в страшной аварии и сам попросил выписать своего героя из сериала. Вторым, кто вытянул короткую спичку стал Чарли Пейс, и в отличие от Эко, он был одним из ведущих персонажей "Лоста" еще в самом первом сезоне — у Чарли была целая арка личной борьбы с наркозависимостью, и отбив Клер от Итана, он даже стал местным героем. Проблема заключается в том, что прокрутив свою арку от старта до финиша, Чарли превратился в один из элементов лостовского декора, ибо вся его история уже рассказана, а новые одиночные серии, что под него сочинялись были просто ужасны. И это типичная проблема, которую можно встретить в ЛЮБОМ сериале, к авторству которого приложил свою руку сценарист, продюсер и режиссер по фамилии Абрамс — когда разрабатывая концепцию нового шоу, авторы создают куда больше персонажей, чем изначально требуется по сюжету. Кого-то впихивают чисто, чтоб уравновесить каст равным количеством мужчин и женщин, белых и чернокожих, другие же — подобно Чарли, создаются лишь ради парочки заранее придуманных диалогов и одной единственной линии, которая вскоре подходит к концу, после чего они начинают просто слоняться по площадке с безжизненным взором, не играя никакой важной роли в сюжете и произнося лишь по паре незначительных реплик в сезон. По аналогии с предыдущими творениями Абрамса, такой подход к сериальной характеризации можно назвать "синдромом Уилла Типпина" — в честь приятеля Сидни Бристоу и одного из второстепенных персонажей "Шпионки", который в рекордные сроки исчерпал свою полезность для сериального нарратива и на протяжении последующих двух сезонов просто присутствовал на экране. Роль Типпина стала одним из первых больших прорывов в актерской карьере тогда еще начинающего Брэдли Купера, который почти 20 лет спустя крайне негативно отозвался о своем опыте работы над сериалом: Брэдли Купер: Я не понимал, зачем им вообще нужен мой персонаж и у меня сложилось ощущение, что сами авторы этого тоже не понимали. В первом сезоне у меня была какая-то арка, но потом она завершилась, а я остался. Во втором сезоне мой съемочный график сократился до трех дней в неделю, и количество реплик, которые мне давали с каждой серией все уменьшалось. Это был настолько никчемный актерский опыт, что я иногда даже подумывал о том, чтоб вскрыть себе вены. При этом "Шпионка" была огромным телехитом, многие молодые актеры мечтали в нее попасть. Однако не взирая на советы всех знакомых и истерики моего агента, однажды я все же набрался смелости, подошел к Джей Джею и попросил выписать Уилла из сериала. Он лишь пожал плечами и ответил "Ну ладно". И как ни грустно это признавать, начиная со второго сезона Чарли становится таким же уиллтиппином, при этом по уровню проработки характеров ничем не выделяясь из сонма остальных лостовских персонажей. Сейчас может показаться забавным, но в 2004 году персонажи "Лоста" представлялись аудитории чуть ли не вершиной сериальной характеризации, хотя на деле, что у Чарли, что у Хёрли, что у Джека, что у Кейт присутствует лишь по паре ключевых черт. И это даже не преувеличение — ВЕСЬ характер героя Доминика Монагана выстроен вокруг двух умений\привычек, которые определяют ВСЮ его мотивацию: 1) Чарли — бывший рок-музыкант, он умеет играть на гитаре 2) Чарли — героиновый наркоман, который пытается бороться с зависимостью. И так как сам персонаж еще на этапе создания был прописан весьма одномерно, то и все связанные с ним подсюжеты носятся вокруг одних и тех же инфоповодов, словно пони по кругу — Чарли завязал, Чарли опять принимает, Чарли вновь завязал, но все вокруг думают, что он опять принимает, Чарли мечтает о том, чтобы начать опять принимать. И кто-то может подумать, что даже постоянные пляски вокруг наркозависимости все равно лучше участи собирательного Уилла Типинна, у которого вообще нет реплик и большую часть сезона он просто таращится в стенку, однако на деле, это те же самые фаберже. И вот, по итогам очередного сезона для Чарли наступает пора уходить — не по причине того, что он достиг своего потолка в развитии и выше только железная крыша, просто так уж удачно совпало, что авторы не знают, что дальше с ним делать и одновременно хотят завершить сезон на слезливо-героической ноте, выдавливая из зрителей очередную соплю. В этих целях для него изобретают просто лучшую арку в истории телевидения — скитаясь между временными петлями, Десмонд видит будущее Чарли и убеждает экс-рокера в том, что его смерть абсолютно необратима. И проникнувшись духом фатализма, Чарли принимает решение, что раз уж ему все равно суждено умереть, то лучше сделать это, спасая жизни своих лучших друзей на свете, которых он знает чуть больше трех месяцев. И с одной стороны, это вроде как хорошо — персонажу дают возможность уйти в закат как герою, а ведь могли и просто бритвой по горлу подставить под рандомную пулю или вообще пристрелить с кем-нибудь за компанию. А с другой — сама смерть Чарли обставлена донельзя нелепо, и в моменте, когда выясняется, что отключить подводную радиоглушилку пол силу лишь ему одному, ведь подобно старым компьютерным адвенчурам из 90-х механизм закодирован аккордами из песни "Beach Boys", трудно не представить перед собой ерзающего на стуле от возбуждения Линделофа, ибо подобная идея могла прийти в голову только тому же гению, что догадался залочить медавтомат на мужскую физиологию в сценарии "Прометея". И сцена его героической смерти дарует зрителям ощущение, что Чарли наконец-то удалось разорвать тот бесконечный цикл, в который загнали его сценаристы, и сделать хоть что-то полезное, но это лишь очередная иллюзия. Да, экс-рокер помирает со счастливой улыбкой, донеся до друзей перед смертью, что корабль, стоящий на якоря рядом с Островом — вовсе не яхта Пенни, на которую они так надеются. Однако уже в следующем сезоне шоураннеры сделают все от себя зависящее, дабы превратить его акт самопожертвования в обычный хлопок — выяснится, что на корабле уже и так находится шпион Бена, который сливает ему всю информацию, и благодаря этому изумительному сценарному ходу, получается, что смерть Чарли была совершенно напрасной. Впрочем, давайте просто взглянем в лицо суровой реальности: Чарли Пейс уже давно превратился в уиллтиппина и помер как типичный уиллтиппин. И когда экс-рокер получает свой "геройский" момент и камнем идет на дно, даже удивительно, насколько ничтожно малое влияние оказывает смерть одного из ключевых героев на других персонажей и весь сериальный нарратив. С этого момента вдруг приходит прозрение, что абсолютно КАЖДАЯ смерть в "Лосте" была обставлена тем же образом, просто раньше этого почему-то не замечали — Буна никто не знал толком, Шэннон всех раздражала, к Либби и Ане-Люсии не успели по-настоящему притереться, Паоло с Никки все ненавидели, мистер Эко просто был странным, но с Чарли то все должно было быть совсем по-другому! Однако нет, все опять как и прежде: лишь несколько соболезнований, да пара припухших глаз, плюс какой-то незначительный сдвиг в характере Хёрли, который после смерти своего лучшего друга ВНЕЗАПНО решает встать на сторону Локка — вот вам и ВЕСЬ импакт! Да, можно сказать, что смерть Чарли просто пришла в неудачное время — в концовке одного из самых проблемных сезонов, ознаменовавшего заключение финальной сделки со студией, сокращение заказа новых эпизодов, а там и до очередной забастовки Гильдии Сценаристов рукой подать! Вот, если бы она случилась где-то в середине сезона, когда сценаристам нужно было хорошенько потянуть время, можете не сомневаться — тему вселенской скорби растиражировали бы как минимум на пяток серий и растягивали во все стороны, словно старый баян, ведь "Лост" — это чуть ли не единственный сериал в истории телевидения, где скорбь по погибшему товарищу используется исключительно как инструмент для растягивания экранного времени. Да и потом, какие еще причины для горести, если уже в первом эпизоде четвертого сезона Монаган вновь появится в роли призрака Чарли, которого даже собственная гибель совершенно не изменила! И в этот момент аудиторию посещает второе прозрение — физически невозможно сопереживать потерям любимых героев в истории, где смерть сама по себе вообще ничего не значит. При этом нельзя сказать, что третий сезон не привнес в сериал совершенно никаких изменений. Первое и главное ноу-хау — полный пересмотр концепта Иных, которые вместо таинственных дикарей, какими представляли их в первом сезоне и заросших волосами до плеч реднеков из второго ВДРУГ преобразились в странных, но вполне цивилизованных поселенцев, обитающих в уютных коттеджах на другой части Острова. И это еще одна типичная проблема, характерная для любого "мистери-бокса", когда какой-то определенный аспект сюжета сознательно заметается под ковер, и шоураннеры рассуждают, что займутся решением проблемы, лишь когда она станет по-настоящему актуальной. Как следствие такого подхода, в первых двух сезонах Иные были незримой угрозой, однако их проблема еще не была по-настоящему актуальной, поэтому, не взирая на то, что отдельные элементы предположительного лора (бороды, шрамы, Шепоты) уже использовались в сериале, никто из сценаристов еще всерьез не занимался их проработкой. А когда занялись, пришлось по-быстрому отказываться от концепта кровожадных дикарей или невесть откуда взявшейся на Острове деревенщины, отсюда и та самая знаменитая сцена, когда один из Иных отклеивает фальшивую бороду, обнажая перед зрителем гладко выбритое лицо. Однако проблема с проработкой, которую сознательно задвигали так долго, как только могли не ограничивалась одним внешним обликом — в первом и втором сезоне Иные похищали людей: сперва Итан пытался похитить Клер, ставя над ней какие-то странные опыты, затем — группа Иных под руководством Гудвина утащила в неизвестном направлении сразу несколько детей, что летели в хвостовой части "Океаника" и сейчас пришло время наконец-то поведать зрителям, для чего им все это было нужно. Скажу сразу — с этой поставленной задачей Кьюз с Линделофом НЕ справились. В ходе первых сезонов Иных интересовали именно дети, тоже похищение Клер можно было списать именно на попытку перехватить при рождении ее малыша. Зачем, почему — ответы на эти (как и многие другие) вопросы мы уже скорее всего никогда не узнаем, но можно предположить, что будучи дикарями они таким образом пополняли состав своего племени. И раз старое объяснение уже не годится, шоураннеры изобрели новое, которое при этом уже использовалось ими в предыдущем сезоне, пусть и совсем для другого — все дело в том, что на Острове есть странная аномалия, в результате которой женщины беременеют гораздо быстрее, однако при родах ВСЕГДА погибают. На этом месте внимательный читатель обязательно спросит: это та же самая аномалия, которую сдерживала электромагнитная "пробка" под бункером станции "Лебедь" или неутомимый Линделоф всего через год после первой уже выкатил нам другую? Понятия не имею, и есть вполне обоснованное подозрение, что и шоураннеры тоже. К самому обоснованию похищений также возникает немало вопросов — в одной из серий Джульетта упоминает, что за три года, что она провела на Острове на ее глазах при родах погибло аж 9 женщин. При этом Иные вовсе не изолированы от внешнего мира — у них налажен стабильный канал связи с материком и есть подлодка, при помощи которой роженицу можно в любой момент вывести за пределы, что провоцирует вполне закономерный вопрос: почему рожать нужно именно здесь? Ричард Алперт в своем разговоре с Локком утверждает, что весь этот великий гинекологический эксперимент является личной прихотью Бена и нам даже показывают флешбек из его прошлого, где мать погибает при рождении будущего лидера культа, только происходит это отнюдь не на Острове. Таким образом, одну из важнейших загадок, которая пунктиром проходила через оба предыдущих сезона в третьем объясняют обычной блажью спятившего руководителя. Характерно и то, что огласив сие откровение, шоураннеры больше не вернутся к нему в следующих сезонах — весь интерес к темам зачатия и рождения закончится прямо здесь и сейчас, при этом сама природа аномалии так и останется необъяснимой. И это как раз вполне предсказуемо — выдумывая свои неубедительные объяснения, Линделоф и Ко явно не перетруждают себя сверхурочными сменами и работают по старому доброму принципу: пусть кривое, пусть нелогичное и даже в чем-то бредовое, главное — что одной тайной меньше! И есть еще сдвоенный финал «Through the Looking Glass» (s03e22-23), который лостоманы считали чуть ли не САМЫМ переломным моментом в истории сериала и сравнивали с карточным столиком, который перевернули вверх дном, дабы инициировать новую пересдачу, причем уже по другим правилам. И сперва кажется, что они правы — эпизод открывается тем, что поначалу кажется лишь очередным флэшбеком из прошлого Джека, причем рассказанным в лучших традициях "мистери бокса", где он куда-то летит на самолете, затем читает в газете чей-то некролог, потом приходит на чьи-то похороны — нормальные сценаристы бы сразу расставили все точки над i, однако если Линделоф с Кьюзом поступят также, то никакого "Лоста" не будет. Потом Джек встречается с Кейт, и лишь на этом моменте зрители понимают, что под видом флэшбека из прошлого им все это время скармливали флэшфорвард из будущего — где-то за кадром героям удалось выбраться с Острова, но не всем, и теперь Джек отчаянно хочет вернуться за остальными. И во время первой трансляции в конце мая 2007 концовка серии вызывала бурю эмоций — вот ЭТО поворот, Господи, оценка 11\10, до "Лоста" никто такого не делал, Дэймон Линделоф — просто ген... Однако с годами ее восприятие СЛЕГКА поменялось — с учетом последующих сезонов и финала всего сериала становится вполне очевидно, что это лишь очередной пример использования "Smoke and Mirrors", когда зрителям только КАЖЕТСЯ, что шоураннеры переворачивают карточный стол, хотя на деле это всего-лишь иллюзия. Отринув эмоции и забыв про несбывшиеся ожидания, попробуйте просто ответить на очевидный вопрос: а что этот поворот вообще меняет в сериальном нарративе? Вы удивитесь, но... НИЧЕГО — да, отныне флешбеки из прошлого полностью замещаются флэш форвардами из неопределенного будущего, сегменты, где действие происходит на Острове хронологически меняются местами со вставками из повседневной реальности, но в остальном — это ТЕ ЖЕ самые фаберже. И это еще одно шокирующее откровение, ведь даже на стадии препродакшена пилотного эпизода Линделоф был на 100 процентов уверен, что возвращение выживших с Острова моментально убьет сериал, или если дословно: Дэймон Линделоф: Прочитав сценарий Джеффа Либера, я сказал себе: "как только герои выберутся с острова — шоу конец.". Однако в реалиях сериала никакого конца\революции\сценарного армагеддона не случилось. Всего-лишь сюжетные функции поменялись местами, и уже в следующем сезоне зрители выяснили на практике, что за бесконечными стараниями героев выбраться с Острова наблюдать столь же тоскливо, как и за столь же бесчисленными их попытками вернуться назад. Впоследствии шоураннеры неоднократно пытались выставить это решение очередной вселенской победой, предусмотренной заранее гениальнейшим мастер-планом, но проанализировав все причинно-следственные связи, можно придти к однозначному выводу, что отказ от флэшбеков на деле был продиктован одним лишь голым отчаянием. Отказавшись от таймеров и очередных макгаффинов, в третьем сезоне авторы пытались трансформировать "Лост" в более традиционное "character driven TV show", однако потерпели сокрушительное фиаско. Character driven — одна из форм типично телевизионного нарратива, при которой повествование строится не вокруг конкретной истории (для этого на телевидении имеется другая форма — "story driven"), а исключительно на взаимодействии персонажей и их реакции на любые сторонние ситуации, играющие роль раздражителей. По этой нехитрой схеме "групповое взаимодействие + индивидуальная реакция каждого персонажа на раздражитель" работают практически ВСЕ классические ситкомы, начиная с "Сайнфельда", заканчивая "It's Always Sunny in Philadelphia", а помимо этого телевизионные проекты других жанров наподобие "Star Trek: Deep Space 9" или "Buffy the Vampire Slayer". В "character driven" не имеет значения, ЧТО именно происходит в конкретной серии, главное, КАК на это отреагируют различные персонажи — что скажет на это условный Джордж Констанца, что сделает Кварк или Гаррак или какую еще циничную остроту придумает Спайк. Как следует уже из названия, фундаментом character driven являются именно персонажи — чем более интересными и многомерными они будут, тем дольше проживет и само телешоу. И здесь возникает та самая проблема, о которой мы уже вскользь говорили, когда обсуждали арку характера Чарли, потому как комплексность и многомерность — это СОВСЕМ не про "Лост", где для каждого персонажа было заготовлено лишь по паре индивидуальных черт, барахтающихся в необъятном море загадочного бэкграунда. Именно таинственное прошлое героев, а вовсе не их характеры являлись главным блюдом сериала, сделавшим "Лост" столь культовым и популярным. Однако после трех-четырех флэшбеков, посвященных предыстории каждого из ключевых персонажей, запас загадок значительно истощился и уже к началу третьего сезона авторы остались наедине с тайнами в духе "откуда у Джека на руке такая крутая татуха?". Тогда они попытались переключить внимание зрителей с очередных загадок на личностное взаимодействие — отсюда и все эти эпизоды, посвященные чудо-машине Хёрли, чемпионату по настольному теннису и пр., однако, судя по стремительно падающим рейтингам и разгневанным отзывам, фанбаза этого НЕ оценила. Да и можно ли их в этом винить, если в реалиях расфокусированного нарратива Чарли может думать лишь о дури и бренчать на гитаре, каждый разговор с участием Хёрли неизменно сводится к злосчастным цифрам и тому, как он стал миллионером; Сойер в свои 40 лет напоминает великовозрастного школьника, коронная фишка которого — придумывание обидных прозвищ, Джин с утра до вечера ловит рыбу, а характер Кейт — практически не существует в отрыве от брутального прошлого с убийством отчима и примитивного любовного треугольника, очерченного между ней, Джеком и Сойером в условиях настоящего. На таком шатком фундаменте не выстроить многосерийное телешоу, поэтому авторы "Лоста" с самого начала подавали своих персонажей как таинственных личностей, в шкафу каждого из которых покоится целая груда скелетов; однако, когда каждого из них разобрали по косточкам — былая магия улетучилась. И раз в прошлом все тайны закончились, то придется сделать финт ушами и черпать их уже из будущего — перевернуть все вверх дном, но под четко выверенным углом в 360 градусов, и пока аудитория будет наслаждаться столь иллюзорными переменами, сцена незаметно вернется в свое исходное положение. Так, очередная революция нарратива на практике обернулась очередным же обманом. Добро пожаловать в "Лост" — первое шоу в истории телевидения с повадками опытного наперсточника! Именно в третьем сезоне деградация\эволюция сериального нарратива окончательно завершилась, и перед нами наконец оказался ТОТ САМЫЙ "Лост", который бы будем любить\ненавидеть уже вплоть до финала. И нет, невзирая на все слова Линделофа о роли решающей сделки со студией, которая якобы помогла ему узреть всю картину, продление "Лоста" на 3 сезона вперед не имеет к этому ни малейшего отношения — просто к этому времени шоураннеры наконец-то освоились с имеющимися у них инструментами и научились создавать у зрителей ощущение невероятной важности для сюжета одной серии, линии или даже просто отдельной сцены при полном ее отсутствии. Благодаря этому были сформулирован малый типовой набор по написанию гениальных эпизодов для самого инновационного сериала в истории, под флагом которого "Лост" проплывет весь оставшийся путь вплоть до бредовой развязки. 1. В начале очередного сценарного этапа группа должна разделиться — без этого никуда. Потом одна часть, формально объединенная надуманными общими интересами, зачем-то куда-то бредет сквозь джунгли, в то время как остальные сидят на пляже, ловят рыбу, играют на гитаре и т.д. Если каждый раз, когда "Лост" предлагает аудитории подобную ситуацию выпивать по рюмашке, существует серьезная опасность, что цирроз придет куда раньше просмотра финального эпизода. 2. Рандомные конфликты, которые внезапно возникают и столь же стремительно гаснут, не оставляя после себя никаких следов, шрамов, а также явных и неявных последствий. Я бы сравнил этот подход с мыльной оперой, только там, в отличие от ВЕЛИКОГО "Лоста" большая часть контента построена как раз на пережевывании всевозможных последствий. Здесь же все драки и вопли прекращаются, словно по волшебному таймеру — ровно через 40 минут все стихает, ведь в следующей серии возникнут уже другие конфликты на другие 40 минут. 3. Любая сцена произвольного диалога должна сопровождаться ТОЙ САМОЙ зловещей музыкой Майкла Джаккино. Если персонаж обещает другому раскрыть какую-то тайну, то эту сцену надо порезать как минимум вдвое, из кусочка, когда он наконец-то исполнит обещанное сделать отдельную сцену и показать ее либо в финале серии, либо вообще отложить до следующей. Перед обещанием раскрытия тайны не забыть взять лицо персонажа максимально крупным планом и пустить поверх зловещую скрипку. К этому моменту некогда рррреволюционная техника саспенса, опробованная Абрамсом впервые в пилоте, уже деградировала настолько, что зловещую музыку с максимально крупными ракурсами применяют абсолютно везде. Один из типичных приемов "Лоста" образца поздних сезонов — кто-то идет по лесу, за кадром играет тревожная музыка, камера медленно приближается к кустам, из которых... Далее идет реклама, и когда блок заканчивается из кустов выходит какой-нибудь совершенно безобидный персонаж и говорит что-нибудь невпопад. Единственным достоинством, которое можно записать на счет шоураннеров стало то самое долгожданное определение финального курса: отныне никаких намеков на обезличенное Странное Место, наделенное собственной волей, больше не будет — так, в 14 серии аудиторию впервые ставят в известность о существовании какого-то "Списка", чуть далее по сезону впервые упоминают "Джейкоба", а потом даже демонстрируют его хижину. С этого момента считается, что авторы вроде как окончательно определились с жанром своего творения и начинают постепенно отсекать все, что не вписывается в его рамки — проблема лишь в том, что нормальные шоураннеры обычно начинают с этого пилотную серию, в то время, как у создателей ГЕНИАЛЬНОГО "Лоста" процесс жанрового самоопределения занял более 60 эпизодов! И да, если кто-то думает, что с долгожданным прокладыванием творческого фарватера "Лост" перестанет в промышленном масштабе генерировать сюжетные дыры и многочисленные противоречия как с предыдущими, так и с будущими сезонами, то вы плохо знаете талантливого мистера Линделофа. К примеру, во флэшбеке из детства Бена есть эпизод на уроке химии, в котором учительница вскользь упоминает, что на Острове имеется аж целый вулкан! На момент премьеры не было никаких сомнений, что перед нами очередной "Foreshadowing" — нарративный прием, действующий по принципу висящего на стене чеховского ружья, который весьма смутными контурами очерчивает перед аудиторией картины грядущих событий. Сценарист не может в 6 сезоне организовать посреди Острова огнедышащее жерло, просто вынув его из безразмерной коробки Лу Таннена — для этого нужно хотя бы устно обозначить его заранее. Зная Линделофа, можно смело предположить, что в тот момент они с Кьюзом мечтали о концовке сериала в духе "Властелина колец", однако за пределами этих строк диалога и одного наглядного школьного эксперимента вулкан не появится в сериале. В этом видимо и заключается вся ррреволюционность лостовского нарратива: даже когда сериал делает что-то по всем правилам сценарного ремесла, он все равно продолжает обманывать. И наряду с незабвенным огнестрелом Антона Павловича пора вводить в обиход новый термин — "ружье Линделофа", которое продолжает висеть на стене даже после того, как рабочие поднимаются на сцену разбирать декорации. После третьего сезона произошло сразу два события, прямо повлиявших на производство четвертого. Первое — заключив с шоураннерами "Лоста" ту самую финальную сделку, продлевающую сериал аж до 2010 года, ABC одновременно принимает решение о сокращении количества заказанных эпизодов. В те годы на эфирном ТВ длина стандартного сезона составляла 22 серии, плюс для наиболее рейтинговых сериалов обычно заказывали дополнительные эпизоды — так, первый сезон "Лоста" состоял из 25 эпизодов, второй — из 24, в то время, как третий уже насчитывал лишь 23. Однако, согласно новому соглашению, количество серий в новых сезонах урезалось до 16 штук, что лишь немногим отличалось от тогдашнего стандарта кабельного телевидения, среднестатистический сезон которого обычно состоял из 12-13 эпизодов. Казалось бы, очередная телевизионная ррреволюция уже на подходе — "Лост" делает то, о чем создатели прочих сериалов для эфирных каналов тех лет даже не осмеливались просить. Плюс, все мы помним, как в своих интервью Линделоф сокрушался о том, что растягивание сезонов по вине ужасного АВС не дает ему плотнее сосредоточиться на нарративе, так что в теории сокращение до 16 эпизодов должно полностью избавить сериал от приевшихся филлеров. Однако, как мы с вами уже успешно усвоили, "Лост" — это тот самый случай, в котором теория практически никогда не пересекается с практикой. Вторым событием, повлиявшим на производство четвертого сезона, стала забастовка Американской Гильдии Сценаристов — крупнейшая за последние 20 лет стачка членов общеголливудского профсоюза, которая продлилась рекордные 100 дней (с 5 ноября 2007 по 12 февраля 2008) и привела к столь же рекордным убыткам. На время забастовки всем членам гильдии запрещалось даже касаться любых сценариев, что не только застопорило производство многих голливудских картин, но и крайне больно ударило по телевидению. От вынужденного трехмесячного простоя пострадали практически все крупнейшие телехиты той эпохи: так, четвертый сезон "Доктора Хауса" и третий сезон "Сверхъестественного" сократились до 16 серий, третий сезон "Побега" — до 13, в то время, как второй сезон "Героев" — вообще до 11. В таких обстоятельствах шоураннерам приходилось быстро корректировать свои планы, принимая далеко не самые продуманные решения (в качестве примера можно вспомнить пресловутую голову Сары), причем от некоторых из них сериалы уже никогда не оправятся (те же "Герои" с "Побегом" вмиг растеряют былую популярность и будут вскоре закрыты). Некоторые шоураннеры оказались мудрее и решили вообще перенести свои проекты на следующий сезон, но только НЕ "Лост". Уже после окончания забастовки, Линделоф так прокомментировал свое участие в ней: Дэймон Линделоф: Если бы мы заставили фанатов еще год ждать возвращения "Лоста", меня бы, вероятно, схватили прямо на улице и потом сожгли заживо, подобно соломенному чучелу. И кто бы потом мог их в этом винить? Проведя несколько месяцев в компании телевизионных помоев вроде "America's Next Hottest Cop" and "Celebrity Eating Contest", мы и сами рискуем озвереть. Скажите, я один нахожу чертовски забавным, когда создатель сериала, вовсю использующего механики реалити-шоу, называет прямые источники своего вдохновения "телевизионными помоями"? Четвертый сезон "Лоста" также принято включать в список сериалов, которые серьезно пострадали от забастовки, что опять-таки НЕ соответствует истине. Во-первых, премьера сезона состоялась 31 января 2008, когда стачка сценаристов уже доживала свои последние дни. Во-вторых, как раз в силу подписанного соглашения с АВС, "Лост" стал одним из тех немногих сериалов, которые НАИМЕНЕЕ пострадали от 3-х месячной забастовки: вместо утвержденных 16 эпизодов в четвертый сезон вошли лишь 14, а те самые недостающие серии будут потом отсняты и добавлены по одной в каждый последующий. "Лост" стал одним из первых сериалов в истории американского телевидения, демонстративно игнорирующим традиционное начало ТВ сезона в сентябре-октябре и являющимся на встречу со зрителями лишь в середине зимы, таким образом, увеличив разрыв между сезонами аж до 8 месяцев! Чем же прикажете развлекать себя до зимы наиболее упоротым лостоманам, которые уже по 20 разу пересмотрели финальную серию, сделали полный спектральный анализ хижины Джейкоба и даже пытались выявить закономерности ее перемещения по Острову при помощи секретных средств диагностики NASA? Конечно же смотреть "Lost: Missing Pieces" — веб-сериал, состоящий из 13 двухминутных мини-эпизодов, который с ноября по январь выкладывали для платной загрузки на сервисе крупнейшего в США мобильного оператора "Verizon Wireless" и лишь неделю спустя загружали уже в виде бесплатных роликов на сайт АВС. Написанные левой пяткой по очереди всеми участниками сценарной группы грядущего сезона, включая самих Линделофа и Кьюза, Брайана К. Вона, Элизабет Сарнофф, Дрю Годдарда и др. веб-эпизоды предлагают зрителям окунуться в ТОТ САМЫЙ "Лост", который они так хорошо знают и любят в виде набора коротких бессмысленных филлеров. А вы знали, что накануне женитьбы Джека Кристиан Шеппард подарил сыну семейные часы, доставшиеся ему самому в наследство от деда? А вы знали, что накануне так и несостоявшегося пикиника с Либби Хёрли встретил еще одного рэндомного выжившего , который, оказывается, к ней тоже неровно дышал? А вы знаете, что Арцт пытался отговаривать выживших следовать за Джеком во время событий первого сезона? Что, вы даже не знаете, кто такой Арцт? Что же вы за лостоманы такие? Тогда вам, наверное, не стоит смотреть и 9 серию "Недостающих элементов", в которой Арцт признается Майклу, что солгал о том, что приближается сезон дождей, а затем рассказывает, как летал в Австралию на свидание с женщиной, с которой встречался онлайн, но у них ничего не вышло. Очередная сверхинновация в истории инноваций — продажа за деньги двухминутных обрубков, которые у нормальных шоураннеров покоятся на дне монтажной корзины, причем, лишь подавляющее большинство из них проходит по разделу уже традиционного для серии "белого шума", а те, что реально пытаются что-то добавить к истории, делают это так, что лучше б вообще не пытались. К примеру, уже упоминавшийся мной ранее эпизод "Room 23" от лица Бена с Джульетой раскрывает подробности содержания в плену Уолта, рядом с камерой которого Иные находят тела мертвых птиц — зачем это вообще нужно было снимать, если к тому времени самого Уолта уже давно выписали из сериала и про его сверхспособности благополучно забыли? При этом приз за наиболее сомнительный вклад в канон "Лоста" по праву достается финальному веб-эпизоду "So It Begins", в котором некто в облике Кристиана Шепарда подходит к псу Винсенту и поручает ему найти Джека, таким образом, закольцовываясь с вступительными кадрами пилота и окончательно превращая события "Лоста" в серию "Скуби Ду"! Несмотря на полнейшую бессмысленность происходящего и тот факт, что 33 минуты драгоценной жизни, потраченные на просмотр "Missing Pieces"" вам уже никто не вернет, этот новый формат прижился на телевидении. Осенью 2008 "Недостающие элементы" даже удостоились номинации на премию "Эмми", а уже в следующем году все другие телесети Америки начали требовать от своих шоураннеров приобщиться к чужим инновациям — подобные короткометражные мини-серии выходили даже для таких культовых телепроектов как "Battlestar Galactica" и Breaking Bad. Однако уже в единичные годы мода на них угасла, и очередная спровоцированная ВЕЛИКИМ "Лостом"ррреволюция сошла на нет. Что и неудивительно, ведь с самого начала и до финала это была лишь чисто маркетинговая приблуда для раскрутки сайтов телеканалов и прочих связанных с ними контрактными обязательствами мобильных сервисов. И к чести других шоураннеров вроде Винса Гиллигана и Рона Мура, нужно сказать, что они хотя бы пытались вложить в них хоть что-то важное для сеттинга и сюжета, в то время, как авторы "Лоста" работали в своем прежнем стиле а-ля "официальный канон все стерпит". Забавно, кстати, что вышедшую в том же году компьютерную игру от "Ubisoft" Кьюз с Линделофом запинали лишь за незакрытую дверцу бункера, в то время, как сами ухитрились демонизировать даже собаку! И вот, в январе 2008 в эфир выходит первый эпизод четвертого сезона с символическим названием "The Beginning of the End" (s04e01), который по идее вроде как должен представить зрителям обновленный "Лост" версии 2.0 — с флэш форвардами вместо флэшбеков и упором на сквозной сюжет вместо опостылевших филлеров. Вдобавок всего-лишь 14 эпизодов вместо 23-25: бери смотри — не хочу! И с одной стороны, благодаря сокращению числа эпизодов и забастовке Гильдии Сценаристов, кое в чем лед действительно тронулся — в отличие от предыдущих сезонов, которые были специально скомпонованы так, чтоб в их концепт можно было запихнуть бесконечное количество одиночных серий, четвертый обладает самым динамичным сюжетом и четкой структурой повествования. В 80 милях от Острова стоит сухогруз, на борту которого находятся некие люди. Джек и другие выжившие полагают, что это спасательная команда, приплывшая к ним на помощь, однако Бен утверждает, что это всего-лишь наемники, которые прибыли, чтобы уничтожить каждого, кто оказался на Острове. Но к этому времени уже все знают, что в сериале завелся как минимум один патологический лжец, поэтому никто не хочет верить словам Лиденло... героя Эмерсона. Однако "Лост" есть "Лост", поэтому Бен, разумеется, прав, и состоящие на службе миллиардера Чарльза Уидмора наемники во главе с демоноподобным Мартином Кими прилетают на Остров, дабы уничтожить вообще всех — и выживших, и Иных. Казалось бы, сюжет вполне себе интригует, но есть одна большая проблема — любой опытный шоураннер сумел бы упаковать эту истории в пару эпизодов, ну максимум три часовых серии, в то время, как в "Лосте" она занимает целых 14! Сама высадка Кими и его головорезов начинается лишь в финале 8 эпизода, а до этого нас ждет 7 часов безостановочных скитаний по джунглям, унылых флэшфорвардов и репетативных диалогов из серии "Ну я не понял все-таки, объясните мне — хорошие они или плохие?".Казалось бы, только в прошлом году Линделоф жаловался на произвол поганых чиновников АВС, заперших его с соавтором в тесной клетке и мешающих расправить крылья творческой свободы, однако на практике все осталось на прежних местах. На смену одиночным сериям с законченными сюжетами пришло ПСЕВДОсвязное повествование, которое движется вдаль со скоростью смертельно раненой черепахи, при этом постоянно отвлекаясь на всякую ненужную ерунду. Узнав про корабль, выжившие ОПЯТЬ разделяются: одни остаются на пляже ловить рыбу и играть на гитаре, другие же во главе с Локком — идут в лагерь Дхармы, что позволяет чудесным образом растягивать хронометраж сезона на любое количество времени, в зависимости от текущего желания шоураннеров, ибо путь от пляжа до лагеря может занять как 10 минут, так и сразу несколько серий. Ну и пока выжившие со скоростью сотрудников почты "России" передвигаются из точки А в произвольную точку В, зрителям предложат посмотреть очередной ррреволюционный флэшфорвард, которые по мнению невероятно талантливого шоураннера призваны пристыдить всех скептиков, не веривших в существование их гениального мастер-плана: Дэймон Линделоф: С самого начала трансляции мы постоянно натыкаемся на различные проявления скепсиса и недоверия. Есть люди, которые не верят, что мы точно знаем, в каком направлении движется наше шоу. И когда впервые анонсировали, что сериал завершится на 6 сезоне, аудитория без устали интересуется у нас: "А вы точно знаете, что делаете, чем в итоге кончится сериал или это просто очередная разводка?". И вот для таких зрителей мы и придумали систему флэшфорвардов, которая буквально отвечает на их вопросы: "Да, мы точно знаем что делаем и в каком направлении движется наше шоу. Будущее уже здесь, вот оно — глядите". И вы не поверите, но лостовские флэшфорварды — это именно то, о чем упоминал Линделоф в своем интервью, то бишь очередная разводка. По сути шоураннер гордится лишь тем, что сумел выстроить 14 эпизодов связной истории, потом вычленил заключительные сцены, перемешал по по всем эпизодам и гордо назвал "флэш форвардами". Если бы "Лост" завершался на четвертом сезоне, его горделивые речи про будущее, которое уже здесь, можно было бы считать правдой, однако все знают, что история ой как далека от своего завершения и еще миллион раз изменится до финала. Что же касается качества самих флэшфорвардов, то это просто рандомные фрагменты из жизни выживших уже после того, как они покинули Остров: Хёрли сидит в психушке, Саид решил, что у него под волосами вытатуирован штрих-код и убивает рандомных злодеев, Джек оперирует, Кейт судят за убийство ее отчима — в общем, все как всегда. Наиболее раздражающий элемент этих вставок одновременно является наиболее раздражающим элементом всего сериала — вместо того, чтобы просто рассказывать и показывать историю, "Лост" выгибает ее под совершенно немыслимыми ракурсами, пытаясь любым способом одурачить аудиторию. Вот пара примеров — после пяти серий, снабженных флэш форвардами, приходит черед «The Other Woman» (s04e06) — эпизода, рассказывающего весьма банальную часть предыстории Джульет о том, как Бен проявлял к ней романтический интерес. Предыстория начинается с того, как Джульетта встречается с незнакомой женщиной и жалуется на свою чрезмерную популярность — это явная отсылка к "Шестерке Океаник" из предыдущих флэш форвардов, в которых шестеро выживших с рейса 815 стали чуть ли не самыми узнаваемыми людьми на планете. Однако, нет — тут в дверь заходит погибший еще в прошлом сезоне Том, зрители понимают, что перед ними флэщбек заместо флэшфорварда, появляется фирменная заставка с парящими на черном фоне четырьмя английскими буквами, и кто-то противно смеется в самое ухо: "Ха-ха-ха, классно мы вас сейчас развели!". В самом начале статьи я уже приводил пример одного из немногих эпизодов, который используя приемы типичного "мистери бокса" выводил историю на совершенно иной уровень драматургии — "Walkabout" (s01e04), где тайна паралича Локка раскрывалась зрителям лишь в самом финале. Однако, если ту серию можно назвать нетипичным случаем использования сценарных техник, культивируемых Абрамсом, то "Другая женщина" представляет собой абсолютно каноничный пример их "правильного" применения, строго по ГОСТу — унылая история унылейшего любовного треугольника, которая и сама прекрасно понимает ЧЕМ является и пытается вернуть внимание зрителей за счет граничащего с прямым обманом "отэтоповорота". В первом же флэшфорварде авторы сообщают о "Шестерке Океаник", после чего пытаются всеми силами помешать зрителям опознать, кто же является остальными выжившими, кому удалось сбежать с Острова. Однако, учитывая, что это "Лост", никого не должно удивлять, что даже эта исходная информация оказалась лишь очередной дешевой разводкой — на деле, среди тех, кому удалось эвакуироваться было на 2 человека больше(+ Десмонд и Бен). И все флэшфорварды четвертого сезона пытаются заигрывать со зрителем, всячески запутывая и подбрасывая ложные подсказки, однако самого бесячего эффекта добивается лишь один эпизод — "Ji Yeon" (s04e07), которому удается вывести типично абрамсовские приемы обмишурования аудитории на совершенно новый космический уровень. Действие флэшфорварда сконцентрировано вокруг корейской супружеской пары Сун и Джина, которым вроде как тоже удалось выбраться. Сун беременна и попадает в больницу, она зовет своего мужа, который, вроде как не ведая о ее состоянии, продолжает носиться по магазинам в поисках подарка для новорожденного. И лишь в самом конце выясняется, что обе эти линии происходят в совершенно разное время: Сун действительно находится в будущем, после возвращения с Острова, в то время, как ветка с мечущимися Джином — абсолютно бессмысленный флэшбек, действие которого разворачивается за пару лет до начала событий сериала. Ну то есть, в отличие от той же истории с инвалидностью Локка, аудитории скармливают абсолютно пустой и ненужный фрагмент уровня "Missing Pieces", который потом сшивают с другими кусочками такого же качества и сервируют на стол под видом традиционной коробки с секретом. Между "Walkabout" и "Ji Yeon" разница просто катастрофическая: в первом случае после удаления всех элементов тайны на руках зрителей остается хорошо написанная и сыгранная драма, во втором же — не останется вообще НИЧЕГО. И это тот самый уровень исполнения, к которому "Лост" стремился по наклонной последние пару сезонов: драма без непосредственно самой драмы (потому как Джин жив и вернется еще в пятом сезоне), загадки только ради загадок. Второе место в топе самых идиотских эпизодов сезона по праву занимает «Cabin Fever" (s04e11) — серия, содержащая в себя флэшбэк из прошлого Локка, которая делает практически то же самое, что и пресловутый мобэпизод с собакой из "Missing Pieces" — корректирует классические эпизоды первого сезона, чтоб они лучше соответствовали нынешним воззрениям шоураннеров. Из данного флэшбека мы узнаем, что Локк, оказывается, рисовал картины про дымового монстра еще будучи простым школьником, а отправиться в дикий тур по Австралии ему посоветовал Ланс Реддик, пардон — один из подручных Уидмора по имени Мэтью Абаддон. Этот эпизод в очередной раз доказывает, что шоураннеры даже сами не замечают, как руинят собственное телешоу. "Walkabout" не зря стал единственным эпизодом первого сезона, получившим номинацию на "Эмми" за лучший сценарий — это была история в общем-то заурядного человека, обладавшего неимоверно огромной силой воли. Вся прелесть истории заключалась именно в том, что она описывала противостояние этого внешне очень заурядного калеки всему окружающему миру: Локк решился поехать в тур сам, несмотря на то, что абсолютно всё вокруг него — его физическая кондиция, природа, коллеги по работе, сотрудники туристического бюро — были решительно ПРОТИВ. Человек выступил против вселенной и в итоге ее победил. И вот, три года спустя шоураннеры сами разрушили эту гармонию — и ради чего? Чтоб в очередной раз погрозить зрителям пальчиком, прошептав им на ухо "все было предопределено заранее. Никаких случайных событий нет, всё является частью одного огромного плана — мастер-плана, и я Дэймон Линделоф его сочинил"? Извините за резкость, но подобные намерения вкупе с убогой реализацией не вызывают никаких иных чувств кроме жалости. Раскрыв преждевременно загадку происхождения Иных, авторы допустили колоссальную ошибку — в первых двух сезонах вылазка любого выжившего за пределы ареала привычного обитания воспринималась зрителями как поход Сталкера в смертельно опасную Зону. Видимо Абрамс в чем-то все же был прав, и выдав аудитории кое-какие ответы, шоураннеры убили атмосферу, сделав Остров уже не таким загадочным. Зная, что в кустах не поджидает очередной таинственный дикарь, традиционные походы от пляжа в джунгли превратились в обычную прогулку, к тому же любое чувство опасности моментально разбивается о простой факт, что к этому моменту практически каждый выживший вооружен до зубов. И мухлюя с флэщфорвардами, попутно стараясь превратить чуть ли не каждый сцену сериала во вселенскую тайну, Кьюз с Линделофом отчаянно пытаются воссоздать на экране ту былую атмосферу из первых сезонов, однако выходит только очередная игра в наперстки. Отныне все тайны "Лоста" можно условно поделить на три категории: к первой относятся наиболее фундаментальные секреты здешнего мироздания, ответы на которые обычно начинаются и заканчиваются словосочетанием "неизученная электромагнитная аномалия". Под вторую попадают разгадки тайн, являющихся сюжетными костылями — к примеру, к ним относятся секреты личностей Джейкоба и Чарльза Уидмора; эти вопросы будут разрешены со временем, но лишь потому, что без ответов на них не было бы вообще сериала. Третья категория — наиболее экзотичная и в то же время самая многочисленная, в нее входят те тайны, которые на деле НЕ являются тайнами — лишь те самые вполне обычные факты, которые выворачиваются под разными углами, чтобы потом презентовать их аудитории как очередную разгадку века. Вполне типичный пример такого подхода — "секрет" личности Джереми Бентама, человека, на похороны которого Джек приезжал еще в финале прошлого сезона. Кто же этот загадочный тип и почему его смерть произвела на Джека столь тягостное впечатление? Потому, что Джереми Бентам — псевдоним Джона Локка, и в финальном кадре уже этого сезона его лицо наконец-то покажут зрителям, однако до этого все выжившие, которые знают его именно как Локка, будут величать его исключительно Бентамом. Почему? Ответ вы и сами знаете — потому, что чертов "мистери бокс" во всем своем убожестве и уродстве — искусственно созданная парочкой дилетантов около жанровая нашлепка, при которой даже самые очевидные факты принято подавать зрителю так, будто это разгадка убийства Джона Ф. Кеннеди! Целых 14 серий длилась эта невероятно захватывающая интрига — и ради чего? Чтоб в очередном интервью Линделоф мог в очередной раз похвалить себя, приведя Бентама в качестве примера того, как они с Кьюзом успешно раз за разом раскрывают зрителям все тайны Острова? При этом не сказать, чтоб для этого ему требовались какие-то особые поводы, Линделоф может хвалить себя и без них, причем круглосуточно. Из людских потерь четвертого сезона необходимо упомянуть Руссо и ее дочь Алекс, которые при этом никогда не считались авторами за персонажей первого плана. Линделоф пишет в своем хорошо узнаваемом стиле: нужно показать зрителям, что с высадкой Кими на Остров ставки как никогда высоки и... убивает пару статистов. Причем, Руссо, Алекс и Карла зрители хотя бы знали по именам, а вот при нападении наемников на бывший поселок Дхармы в результате атаки погибают реальные ноунеймы, лица которых вообще показали впервые. Что вы там говорите: инновационный сериал, где в любой момент может погибнуть вообще кто угодно? Ну-ну. На места трех выбывших статистов сериал добавляет столько же новых героев уже в качестве центральных персонажей — физика Дэниела Фарадея, антрополога Шарлотту Льюис и способного общаться с духами экстрасенса по имени Майлз Стром. Неизвестно по какому принципу шоураннеры отбирали для них профессии, но тот факт, что в экспедиции, отправленной Уидмором на поиски Острова, целью которой является уничтожение всех выживших и Иных с последующим пленением Бена, в качестве авангарда отправляют двух ученых и охотника за привидениями с головой выдает чью-то вопиющую некомпетентность. Если присмотреться к нему повнимательнее, план Уидмора вообще чертовски забавная штука: загадочный миллиардер даже фальсифицирует находку "Рейса 815" и тратит чертову уйму денег на изготовление фальшивого самолета с 324 телами погибших — и все это лишь для того, чтобы все прекратили поиски самолета, которые могут случайно привести спасателей к Острову, что с низапамятных времен является его тайной прелестью. Как он вообще узнал о том, что "Океаник 815" рухнул на Остров, если сам находится вдали от него и не имеет никаких контактов со своей прелестью уже очень долгое время? Или у него просто столько денег, что с годами сформировалось весьма своеобразное хобби — подделывать результаты всех катастроф, случившихся в том регионе? Может он просто ночами заснуть не может, не подложив в воду очередной фюзеляж и не вырыв потом на кладбище сотни трупов? Впрочем, учитывая общий уровень проработки местных характеров, это еще далеко не худшая мотивация. Что же касается конкретного приказа, отданного Уидмором наемникам Кими, то он тоже не имеет НИ МАЛЕЙШЕГО СМЫСЛА — зачем убивать всех, кто попадется им на глаза, но при этом пленить именно Лайнуса? Сам Бен после убийства дочери и во флэшфорварде с участием Уидмора говорит о каких-то правилах, которые запрещают им убивать друг друга. И знаете, что самое интересное? После четвертого сезона эти самые правила больше не упомянут НИ РАЗУ. Вот так, тихой сапой мы и подобрались к трехсерийному финалу "There's No Place Like Home" (s04 s12-14), который стал наиболее разочаровывающим закрывающим эпизодом "Лоста" на время премьеры. Финал первого сезона интриговал загадкой, что же находится под крышкой таинственного люка, концовка второго — внушала надежду, что масштабный катаклизм с разрушением бункера станции "Лебедь" приведет хоть к каким-то последствиям (спойлер: нет, не привел), заключительная серия третьего — переворачивала вверх дном правила и интриговала уже самим фактом того, что каким-то образом выжившим все-таки удалось выбраться с Острова. Финал четвертого не содержит ничего из этого — никакой интриги, никакой надежды, ноль интереса, и даже совсем наоборот — он четко дает понять, что за все эти годы блужданий в трех тропических соснах шоураннеры загнали себя и историю в настолько глухой тупик, что дальше будет лишь все хуже и хуже. Можете уже загибать пальцы: изначальный план Уидмора не имеет НИ МАЛЕЙШЕГО СМЫСЛА — зачем отправлять по сути гражданский корабль лишь с четырьмя наемниками на борту, если их миссия сводится к тотальной зачистке Острова от всего живого? Вполне возможно, что во время работы над четвертым сезоном Линделоф и Ко еще не до конца определились с тем, кем же на самом деле является Уидмор, но из шестого сезона становится ясно, что он и сам из бывших Иных и должен быть прекрасно осведомлен о том, что на Острове обитает весьма многочисленная группа людей, которые знают местность как свои пять пальцев, совсем не против того, чтобы нарушить базовые библейские заповеди (вспомним хотя бы о печальной участи сотрудников Dharma initiative) и при этом сами вооружены до зубов. Почему Уидмор рассчитывал, что четырем наемникам удастся порешить всю эту толпу и при этом пленить их лидера — не проще ли было отправить для выполнения этой задачи сразу военное судно? План Мартина Кими по заминированию корабля и подключению радиодетонатора к своим жизненным показателям также не имеет НИ МАЛЕЙШЕГО СМЫСЛА 1) В команде кроме самого Кими присутствует еще три человека, причем это не какие-то убежденные нацисты, готовые сложить свои головы за идею, а обычные наемники, приехавшие сюда исключительно ради денег. И вы хотите сказать, что у трех людей с оружием в руках нет никаких проблем с тем, что со смертью их предполагаемого лидера корабль взорвется, и они навеки вечные застрянут на этом чертовом острове? 2) На момент смерти Кими заминированный корабль стоит на якоре в 80 милях от Острова, в то время, как он сам находится не просто черт знает где, но и на черт знает какой глубине, спустившись вслед за Беном и Локком в шахту под станцией "Орхидея". Я, конечно, не инженер по специальности (равно как и Линделоф с Кьюзом), но по поводу срабатывания радиодетонатора в подобных условиях имею КРАЙНЕ серьезные опасения. При этом не будем забывать и о том, что из-за соседства с Островом вокруг судна образовалась очередная странная аномалия [3], благодаря которой на суше и корабле время протекает по-разному. Дабы заинтриговать зрителей, вбросив очередную бессмысленную тайну, шоураннеры даже вставили сцену, в которой выжившие вылавливают из океана тело корабельного доктора, который в реальности погибнет лишь через пару часов. Но при том, что на корабле и на острове люди обитают фактически в разных эпохах с отставанием друг от друга на несколько часов, они почему-то могут контактировать друг с другом по рации, и тот самый пресловутый радиодетонатор тоже срабатывает без задержек. Думаю, уже вполне очевидно, куда я клоню — к финалу четвертого сезона "Лост" официально достигает той точки невозврата, когда ВСЁ происходящее на экране не имеет НИ МАЛЕЙШЕГО СМЫСЛА. И все ЭТО — простите, ради чего? Да, Уидмор мог выдать Кими намного больше людей, а тот — в свою очередь мог вместо использования идиотского радиодетонатора оставить часть наемников на корабле и как минимум одного из них — прямо на кнопке с бомбой. Однако в таком случае шоураннеры не смогли бы обвинить в смерти Джина и Майкла жаждущего отмщения Бена, и это бы не привело к еще одной идиотской линии, где Сун пытается объединиться с Уидмором дабы вдвоем свалить Лайнуса (откуда она, к слову, вообще узнала о том, что в смерти Джина виновен именно Бен — посмотрела трансляцию предыдущей серии по АВС?). И что характерно — сама эта линия проживет лишь считанные часы, уже в начале следующего сезона о ней все забудут. В ту же сценарную топку кидают и Майкла Доусона — линия его искупления была потенциально интересна и весьма ожидаема, но в итоге его свели лишь к роли сюжетной функции, позволяющей Бену получить полную информацию обо всех членах команды. Само "искупление" тоже реализовано курам на смех — Майкл даже не пытается обезвредить бомбу, он просто сидит в каюте и ждет когда корабль взлетит на воздух. И да, учитывая один из головокружительных "твистов" последующего сезона — каким образом Джину удалось уцелеть после взрыва, в прямом эпицентре которого он находился и потом еще проплыть 80 миль до ближайшего берега? Полагаю, что также, как и Локку удалось уцелеть в результате падения в многометровую шахту, слегка ушибив лишь ногу. И примерно тем же образом, что и а начале сезона смертельно раненной Наоми с ножом в спине — испариться на глазах выживших, потом залезть на вершину дерева, свалиться вниз, сделать то, что от нее требовалось по сюжету и лишь потом испустить дух. Причина во всех трех случаях одна и та же — сюжетная броня размером c кулак! Финал четвертого сезона вообще напоминает кусок неструганной древесины, где каждая торчащая заноза олицетворяет очередную сюжетно-логическую дыру, несусветную глупость или поворот, который ведет в никуда. И как уже говорилось ранее, многие лостоманы винят в этом забастовку Гильдии Сценаристов — мол, если бы у шоураннеров было чуть больше времени, все эти проблемы с детонаторами автоматически испарились. Однако проблема сезона заключается вовсе не в дефиците экранного времени, а наоборот в его переизбытке, и если бы Линделофу и Ко выделили еще пару серий, можете даже не сомневаться, что они бы ухитрились запихнуть в них еще кучу дурацких загадок и очередной филлерный подсюжет уровня той волшебной истории о том, как у Джека обострился аппендицит. Сравнивая с куда более успешными финалами предыдущих сезонов, невозможно не заметить, что там все в итоге сводилось к очередному болтающемуся в пространстве знаку вопроса, на который кто-нибудь когда-нибудь наверное придумает связный ответ, который всё всё всё объясняет и всех устраивает, но точно уже не сегодня. И в четвертом сезоне шоураннеры впервые с начала сериала пытаются выстраивать связное повествование — не вытаскивать из шляпы фокусника очередные знаки, болтающиеся в вакууме, а наоборот соединять их общими линиями, однако, выходит ужасно. При этом нужно отдать им должное — за эти четыре года Кьюз с Линделофом отлично поднаторели в том, как прятать от взора аудитории свои неотполированные занозы. Есть такая история, посвященная созданию культовой советской комедии "Бриллиантовая рука" — снимая картину, легендарный режиссер Леонид Гайдай настолько боялся, что ее положат на полку или подвергнут цензуре, что после финальных кадров вмонтировал в ленту кадры с ядерным взрывом, рассчитывая на то, что приемщики из Госкино запомнят лишь эту сцену и в итоге вырежут только ее. И в четвертом сезоне "Лоста" шоураннеры проделывают нечто подобное — в самом конце все эти занозы с Кими, бомбой, нелепой смертью Майкла перечеркиваются одним финальным "откровением", играющим роль гайдаевской ядерной бомбы. В итоге все эти огрехи сюжета кажутся лишь мелкими песчинками в глазу огромного спящего великана, ведь в историю телевидения четвертый войдет не как сезон с кретином-наемником, что помер и тем самым взорвал корабль, а исключительно как Тот-Самый-Сезон-В-Финале-Которого-Они-Передвинули-Остр ов! И можно смело утверждать, что в момент, когда Бен спустился в ледяную пещеру, нашел там в стене колесо с ореолом исходящего света и провернул его, тем самым переместив Остров в другую произвольную точку, "Лост", который мы знали до этого и даже (частично) любили навсегда умер. Что ж, значит, настало время вернуться к истокам. А помните, как замечательно все начиналось: Ллойд Браун: Джей Джей сразу сказал, что в этой истории остров должен выступать в роли полноценного персонажа. Его идея заключалась в том, что основное внимание должно сместиться с аспекта выживания на ответ на вопрос: "Что не так с островом?". И я поначалу даже не знал, как мне реагировать, ведь это было столь же далеко от того, как я изначально представлял себе эту историю. Однако Джей Джей заверил меня, что никакой мистики и хоррора здесь не будет. Его дословная цитата — в основе сюжета будут лежать только научно проверенные факты, и любое событие получит логическое объяснение. Извините, я только хочу уточнить: а торчащее из скалы колесо, излучающее свет, которое при полном обороте переносит Остров в другую произвольную точку, точно можно занести в раздел "только проверенных научных фактов" и отнести к категории событий, которые получат логическое объяснение? На этом месте бывалые лосотманы конечно начнут возражать: "Козлевич, не знаю я никакого Козлевича Кто такой Ллойд Браун? Всего-лишь человек, который в 2004 посодействовал появлению самого инновационного сериала в истории сериалов, но к текущему моменту от него остался разве что голос, которым с придыханием произносится до боли знакомая фраза в начале каждого эпизода . То же самое можно сказать и про обещания самого Абрамса, который по факту к этому времени уже давно испарился из сериала и был занят своей карьерой голливудского режиссера. Что же, вполне справедливо. А как насчет практически аналогичной цитаты из другого деятеля, который не только стоял у сценарных истоков "Лоста", но и до сих пор является одним из двух шоураннеров? Осенью 2005, сразу после старта второго сезона некто по фамилии Линделоф дал интервью интернет-ресурсу syfy.com, в котором в частности утверждал следующее: Дэймон Линделоф: Мы все еще стараемся придерживаться строго научных фактов. Не думаю, что к этому времени мы показали зрителям нечто такое, чему нельзя было бы выдумать чисто рациональное объяснение. Да, в этом мире иногда происходят странные феномены и есть места, от которых лучше держаться подальше. Но ничего из ряда вон выходящего. Никаких инопланетян или перемещений во времени. Конечно, при желании можно и здесь прицепиться к словам — ведь в качестве примеров иррациональных явлений Линделоф приводит инопланетян, а не окутанное светом колесо, торчащее из скалы! Шах и мат, поганые хейтеры, гениальный шоураннер заранее предвидел ответы на все ваши дурацкие придирки!!!! И касательно инопланетян и космических кораблей данное им слово держит неукоснительно — просто пересмотрите все 6 сезонов и попробуйте найти там хотя бы одну летающую тарелку! Правда вот со вторым пунктом "из вон выходящего" в виде перемещений во времени вышел неловкий казус — они упоминаются уже в концовке четвертого сезона, так как именно им посвящена выстроенная ДХАРМОЙ станция "Орхидея" (я уже говорил, что у этих парней есть сюжетные костыли на все случаи жизни?) и начиная с пятого, станут полноценной частью сериального нарратива, так что давайте просто сделаем вид, что в последнем пункте фигурировали только одни инопланетяне. И на самом деле, проблема не в том, что на первых порах ничего из этого не планировалось, потому как творческие планы с годами могут меняться. Когда Линч и Фрост работали над сценарием пилота "Твин Пикса", там тоже не предполагалось никакой мистики — ни демонических маньяков-перевертышей, ни Красных Комнат, ни танцующих посреди них карликов, но потом все это вдруг возникло в ходе гениальной творческой импровизации. Проблема даже не в самом мастер-плане, о существовании которого Линделоф без устали трещал, начиная с 2004, буквально в каждом своем интервью, а потом ВДРУГ выяснилось, что элементы, присутствие которых он категорически отрицал, пришли к нему сами откуда не ждали. Подлинная проблема колеса, перемещающего Остров, заключается в том, что его буквально извлекли из ниоткуда, и если такое происходит уже на 86 серии, то это самое неоспоримое доказательство исключительно бездарной проработки вашего сеттинга. Есть популярное мнение, что фантастика, фэнтези, мистика и хоррор — это низкие жанры, порожденные дешевым бульварным чтивом, поэтому на их страницах может в любой момент случиться все, что угодно, и для людей, которые за всю свою жизнь не прочли ни одного фэнтезийного романа, не видели ни одного фантастического сериала или настоящего хоррора, наверное, все так и есть. Однако в реальности это работает совсем по-другому. Возьмем для примера одно из самых известных произведений фэнтезийного жанра — книжный цикл "Песнь Льда и Огня" за авторством Джорджа Р. Р. Мартина. Действие разворачивается в сеттинге, который максимально приближен к реальному Средневековью, но лишь с одним отличием — далеко на севере Вестероса есть огромная высокая Стена, отделяющая мир живых от мира мертвых. И по удивительному совпадению, первый том цикла начинается именно с упоминания этой Стены — уже в прологе нас знакомят со стражами Ночного Дозора и объясняют, чем они занимаются. После этого литературная камера отъезжает далеко на юг, и мы надолго о ней забываем, наблюдая за бытом Старков и коварными интригами Ланнистеров, однако сама Стена никуда не делась и продолжает незримо нависать над всем миром Мартина. Это важнейший элемент сеттинга, который невозможно из него удалить и одновременно чеховское ружье, которое рано или поздно непременно используют по назначению. А теперь представим на секунду, что занимаясь написанием своего цикла, Джордж Р. Р. Мартин взял за основу сериальную методичку за авторством Линделофа и Стену как одно из основополагающих понятий сеттинга читателям представили бы впервые не в "Игре престолов", а только лишь в "Танце с драконами". Другой пример прекрасной проработки своего сеттинга — первый сезон сериала "Вавилон 5", где поначалу кажется, что зрителей пичкают лишь бессвязными филлерами, однако на деле, в каждую из таких вот историй шоураннер Дж. Майкл Стражински поместил по маленькому фрагменту, формирующему в головах зрителей представление о принципах работы придуманной им вселенной. Эти принципы, словно кирпичики выстраиваются один из другим, и пока в умах аудитории не образуется вся стена, центральная история не начнется. Что же касается сеттинга "Лоста", то его лучше всего описывает образ той самой стоящей посреди Острова огромной волшебной коробки, и подобно настоящему "мистери боксу" за авторством Абрамса, из нее в любой момент можно извлечь все, что угодно кроме глубоких характеров, интересных диалогов и хорошо написанного сценария. При этом, даже в вопросах извлечения кроликов размером со слона из шляпы в любой произвольный момент "Лост" вряд ли можно считать пионером, ведь все эти подходы и сценарные методы пришли прямиком из "Шпионки". Еще одно дико инновационное телешоу, которое начиналось с чистокровного плагиата другого, куда более дешевого сериала и уже к третьему сезону выродилось в одну из самых бредовых программ в истории телевидения, где все персонажи являлись клонами друг друга и работали на все мировые разведки, причем одновременно. В те годы уже экс-фанаты грустно шутили, что если финальный сезон "Шпионки" завершится ядерным взрывом и кадрами зомби-апокалипсиса, это даже не удивит никого, ведь принцип тащить на экран все, что первым приходит в голову — одна из главных основ "творческой кухни" мистера Абрамса. Однако при этом "Шпионка" все же была ограничена рамками забитых клише и несмотря на всю свою бредовость, так и не стала ни фэнтези, ни хоррором или историей об апокалипсисе. Иное дело "Лост" — сериал, который лишь к исходу третьего сезона окончательно определился, кем или чем он хочет казаться, причем даже эти решения подверглись пересмотру в дальнейших сезонах. Взять того же Джейкоба — казалось бы, ключевую фигуру всей этой истории, которого впервые обозначили уже в середине третьего, однако, если присмотреться к нему внимательно, можно понять, что Джейкоб образца третьего и четвертого сезонов и Джейкоб из пятого — это абсолютно РАЗНЫЕ персонажи. Оригинальный Джейкоб не имел физического тела, он едва умеет контактировать с людьми, что в какой-то степени объясняет, почему он вообще не появляется в четвертом сезоне, когда Острову и всем его жителям грозит вымирание. Тот Джейкоб из хижины в третьем сезоне напоминал скорее дух, наделенный способностями полтергейста — уж не затем ли Линделоф и Ко притащили на Остров целого экстрасенса в лице Майлза Строма, чтобы он мог наладить с ним полноценный контакт? Однако потом концепт опять поменялся, Джейкоб получил физическую форму, теперь он — человек с лицом сильно пьющего актера, и это не имеет (вы верно угадали) НИ МАЛЕЙШЕГО СМЫСЛА. Если все это время он носил гордое звание "Защитника Острова", то почему не появился лично перед Мартином Кими, который собирался его уничтожить? Если вы зададите этот вопрос лично самому Линделофу, то он скорее всего опять наврет с три короба пустится в пространные рассуждения о том, что для Джейкоба очень важное значение имеет свобода выбора, что он не вмешивается в людские дела, а лишь указывает им верное направление и прочее бла бла бла. Однако в ходе четвертого сезона, в самый разгар реальной опасности, которая грозит Острову и его обитателям все эти пафосные высокие материи даже не упоминаются, и вы уже прекрасно знаете почему — в тот момент Джейкоб еще считался бестелесным духом и имел пред собой совершенно иные цели. Этим же аргументом можно закрыть и другой вопрос: почему заставляя Бена и Локка исполнять его волю, Джейкоб не обращался к ним напрямую, к чему были все эти фокусы с раскачивающимся креслом, дешевая пиротехника и прочие шарады? Ответ очевиден — потому, что на тот момент шоураннеры еще не определились с тем, кем является Джейкоб, ведь ключевой принцип разработки любого "мистери бокса", хоть "Шпионки", хоть "Лоста" пока никто не отменял - "займемся решением проблемы, лишь когда она станет по-настоящему актуальной"(с). И на фоне всех этих человекоподобных духов и колес, повылазивших ниоткуда, вновь вспоминается история о том, как Линделоф с Кьюзом на своем подкасте весело потешались над теми, кто пытался создавать по их сериалу различный контент — всеми этими авторами романов, комиксов и разработчиками игр, исключая их произведения из своего "официального канона". Я, кажется, наконец-то понял, как это работает — просто в сеттинге "Лоста"к ереси автоматически приравнивается любая ересь, кроме той, что придумали они сами. Премьера предфинального сезона состоялась 21 января 2009, и его разбор я бы хотел начать с ОЧЕНЬ субъективного заявления: пятый сезон "Лоста" — один из самых ТУПЫХ и противоречащих логике сезонов, что когда-либо производились силами современного телевидения. При этом я отнюдь не собираюсь демонизировать эти несчастные 17 серий, выставляя их корнем всех бед, потому как это всего-лишь прямое следствие целой кучи проблем, которые прогрессировали в сериале ГОДАМИ. Все началось еще во втором сезоне, когда "Лост" впервые начал отвлекать внимание аудиториями линиями, которые никуда не вели, примерно в то же самое время стартовала практика бессмысленных убийств ключевых персонажей. Третий сезон поделился оправданной внутренней кухней самих шоураннеров, но не логикой сериала маразматичной линией о том, что выжившим надо во что бы то ни стало вернуться назад на Остров, а четвертый — подкинул в этот бурлящий котел недостающее для полного фарша светящееся колесо. Эти проблемы были симптомами одной и той же серьезной болезни, которая с годами совсем запустилась, и все, что мы видим в 5 сезоне — лишь ее метастазы. Не взирая на то, сколько грязи Линделоф вылил на руководство АВС, надо признать, что создателям "Лоста" необычайно повезло с телеканалом — подписание финальной сделки со студией ставило шоураннеров в поистине уникальную позицию, когда они стали чуть ли не единственными продюсерами на всем американском ТВ, кто ТОЧНО знал, где именно закончится их сериал и имели в своем распоряжении более трех лет дабы как можно лучше к этому подготовиться. Однако "Лост" есть "Лост", поэтому, не располагая предварительной информацией о том, что пятый сезон по сути является предфинальным, вы сами ни за что этого не поймете. В отличие от предыдущего сезона с его динамичным простым сюжетом, пятый решает вновь все усложнить и развивается аж в трех разных направлениях: сцены в настоящем, где Локк с Беном пытаются уговорить Шестерку вернуться назад перемежаются кадрами с Острова, где остальные выжившие по-прежнему пытаются выжить. Третий элемент нарратива — возникающая уже в самом финале сезона линия Джейкоба, которая выскакивает внезапно, словно чертик из табакерки, в лучших традициях "Лоста" претендуя на роль очередной Самой Наиважнейшей Арки в Истории Телевидения. При этом, каждая последующая линия оказывается реализована ЕЩЕ ХУЖЕ, чем предыдущая, и тот факт, что к этому моменту сериал сумел окончательно избавиться от одиночных серий совсем не добавляет радости и веселья. В отличие от предыдущего сезона, в котором мало что происходило, здесь "Лост" достигает наибольшей плотности нарратива, однако, лишь досмотрев пятый сезон до конца, отчетливо понимаешь, что большая часть всего того, что шоураннеры вывалили на наши головы за эти 17 серий не имеет (три, два, один) НИ МАЛЕЙШЕГО СМЫСЛА. Давайте начнем прямо с огромного слона, стоящего посреди комнаты, и попытаемся ответить на вопрос: почему идея вытащить часть пассажиров рейса 815 с Острова, а затем потратить кучу эфирного времени дабы загнать их обратно была просто чудовищной. Ну, во-первых, это уже окончательные поминки по той идее, с которой "Лост" начинался — концепции Ллойда Брауна, которая впоследствии была значительно расширена Джеффри Либером, сконцентрированной исключительно вокруг коллективного выживания. Да, по факту она прекратила свое существование еще во втором сезоне, когда Линделоф брякнул в одном из спешелов, что "Лост" никогда не рассматривался историей современных робинзонов, что это всегда было в первую очередь mystery show, однако сама идея вновь вернуться в те же пенаты не просто закрывает тему, она превращает напряженную динамику первого сезона в нелепую шутку. Впрочем, вполне понятно, что к тому моменту шоураннерам уже глубоко плевать на то, что там было в первом сезоне, их текущая задача заключалась в том, чтобы продать аудитории пятый с шестым. И здесь начинается вторая проблема, простирающаяся в той плоскости, о существовании которой Кьюз с Линделофом практически никогда не задумывались — М-мотивация: зачем героям вновь возвращаться в это опасное место, где уже погибло столько людей? Вот как выглядит ответ на этот вопрос любого психически адекватного человека — все верно, незачем. При этом, если вдруг кто-то еще не понял, вернуться на Остров — это дорога в один конец, бывшие выжившие с рейса 815 в прямом смысле летят туда умирать. Можете себе представить нормального человека, который бы променял вполне успешную жизнь в большом городе на перспективу во второй раз за 3 года пережить крушение самолета и провести на тропическом острове у черта на куличках остаток всей своей жизни? Однако без возвращения Джека, Кейт, Саида и Хёрли у шоураннеров не получится реализовать линию с коллективным перемещением в прошлое, поэтому, наплевав на любую логику, приходится креативить. В уже предфинальном спешеле из шестого сезона "The Final Journey" Кьюз пояснил: Карлтон Кьюз: Они вернулись домой и лишь потом поняли, что это было огромной ошибкой. У них не осталось никаких связей с этим миром, их здесь никто здесь не ждет. Они понимают, что их судьба — находиться в совсем другом месте. И здесь есть одна пикантная подробность — между возвращением в реальный мир и описанными в начале пятого сезона попытками вернуться обратно на Остров проходит 3 года. Все это время Кейт воспитывает сына Клэр Аарона (мать, которого однажды без всяких причин просто умчалась в джунгли, оставив ребенка), а Сун родила дочь — и по мнению одного из двух шоураннеров именно так должны выглядеть люди без связей в мире, которых никто не ждет. Однако Кьюзу и Линделофу нужно, чтоб Шестерка в полном составе согласилась лететь, поэтому их жизнь нужно сделать как можно более жалкой. Для этого любовь всей жизни Саида сбивает насмерть один из наемников Уидмора (ЗАЧЕМ?), Хёрли разыскивают за убийство, а мать Клэр организует против Кейт судебный процесс по опеке над внуком, окончательно превращая "Лост" именно в то, о чем так мечтал Линделоф на раннем этапе разработки концепта — кристально чистую мыльную оперу. Для того, чтобы их представления о персонажах, которым нечего терять хоть частично соответствовали истине, шоураннеры действительно шаг за шагом лишают их всего, ради чего стоит жить. Но самым крепким орешком для переобувания оказывается Джек, который вновь вернулся к работе хирурга и даже слышать не хочет ни о каком возвращении. Здесь уже одними авариями и тестами ДНК не отделаешься, тут требуется сценарная артиллерия самого крупного калибра. Как насчет... просто поменять весь характер персонажа, мотивируя это тем, что мол, за кадром минуло 3 года, и за это время человек изменился до неузнаваемости, став полной противоположностью того, кем был раньше? Главный (он же единственный) идеологический конфликт сериала всегда строился между Джеком как "человеком науки" и Локком, все это время олицетворявшим слепую веру. Джек не верит в чудеса и магию, мистику и пророчества, гадалок и экстрасенсов, Судьбу и Божественное Предопределение, он — человек, опирающийся лишь на логику и холодный рассудок, для которого Остров всегда был тем местом, которое нужно как можно скорее покинуть. В отличие от Локка, который за счет всех этих пророчеств и веры в собственную избранность пытался придать своей жизни (и вправду довольно никчемной) хоть какое-то назначение. Терри О'Куинн: Когда Дэймон Линделоф называл Локка "человеком веры", я всегда возражал, что он скорее человек, отчаянно ищущий веры, причем где угодно. Ему отчаянно нужно верить хоть во что-нибудь, это буквально поддерживает в нем жизнь. И эти поиски заводят его в совершенно неправильные места. Он словно животное, которое хватается за любую идею, придающую смысл его существованию. И вот, в пятом сезоне этот конфликт внезапно закончился, когда Бен вероломно убил Локка, оборвав тем самым всю линию человека, что отчаянно искал веры. Зачем шоураннеры это сделали — вопрос открытый, ведь, как гласит минутка базовых основ телевизионного сторителлинга: если в вашем сериале присутствует главный конфликт, то он должен проходить пунктирной линией через весь проект — с первой серии до последней. Да, Терри О'Куинн никуда не делся и всего несколько эпизодов спустя появится уже в новой роли — Человека в Черном, сменив на этом посту прежнюю оболочку в лице Кристиана Шепарда, и то, зачем им понадобилось рокировать актеров на роли злодея тоже неясно — разве что для очередного дешевого"твиста", когда зрители еще полсезона думали, что перед ними воскресший Локк. При этом смерть самого Джона под именем Джереми Бентама презентуется зрителям в качестве того самого морально-психологического триггера, что ломает о колено все мировоззрение Джека. Узнав о смерти Бентама в финале третьего сезона, Джек начинает горстями глотать таблетки и даже лезет на опору моста, подумывая о самоубийстве. Учитывая, что Локк и Шеппард в отношении друг друга всегда выступали в роли антагонистов, данная реакция со стороны доброго доктора не имеет (все хором) НИ МАЛЕЙШЕГО СМЫСЛА. Если пересматривать "Лост", уже имея полное представление обо всех этих дешевых "твистах", сериал превращается в натуральный ситком, когда в финальной серии третьего сезона Джек едва не сигает с моста, услышав о смерти Локка, а уже в первой серии четвертого — наставляет на него пистолет и спускает курок. Интересно, если бы тогда в револьвере остались патроны, Джек бы тоже с горя пошел топиться? В чем же тут подвох — спросите вы? Учитывая, мягко говоря своеобразную технологию создания сериала, осмелюсь предположить, что на момент съемок тех самых сцен для финала третьего сезона, под именем покойного Джереми Бентама скрывался вовсе не Локк, а кто-то другой, чья смерть действительно могла так сильно надорвать Джека; моя личная версия, которую я никому не навязываю — возможно это был Хёрли. Однако в четвертом сезоне его решили переквалифицировать в экстрасенса, тем самым сильно подняв ставки Хьюго на выживание, и традиционную для "Лоста" короткую спичку вытянул именно Локк. И вот именно на похоронах его доброго друга Джона и строится умопомрачительная арка характера нового Джека, когда всего за несколько сцен он из адекватно мыслящего рационального человека превращается в лунатика, одержимого Судьбой, пророчествами и темой собственной богоизбранности. Иными словами, идеологический конфликт между Джеком и Локком завершается тем, что в пятом сезоне Джек и сам становится... Локком. Господи боже, кто писал ЭТО? Тем временем, у людей, незнакомых с "Лостом" должен возникнуть закономерный вопрос: даже, если все члены Шестерки Океаник согласятся вернуться обратно на Остров, как это можно реализовать чисто технически, учитывая, что в финале прошлого сезона его переместили непонятно куда? И тут на помощь шоураннерам приходит... кто бы вы думали? Конечно же, корпорация "Dharma initiative", причем, в этом их даже можно понять — в конце концов, если Кьюз с Линделофом еще во втором сезоне заморочились строительством целой фабрики по производству сюжетных костылей, грех не пользоваться ее продукцией при каждом удобном случае! Конечно же у компании, у которой имеется по одной станции на все случаи жизни, должна быть отдельная станция для определения координат самого Острова, на случай, если он вдруг затеряется. И в комплекте со станцией идет ходячая страница лостопедии по имени Элоиза Хокинг, которая является матерью Фарадея и при этом выполняет функцию типичного квестодателя из компьютерных РПГ. Причем, в лучших традициях "мистери боксов" с их тикающими под ухом таймерами и бесчисленными макгаффинами, она сообщает, что у людей, которые уже ТРИ ГОДА проживают вдали от Острова есть лишь 72 часа, чтоб вернуться назад, а в противном случае, и это ПРЯМАЯ цитата — "Да поможет нам Бог!". И мне вообще надо упоминать о том, что НИ этот странный временной лимит, НИ возможные последствия в случае, если Шестерка все же не попадет куда надо до истечения таймера, не получат никакого объяснения по сюжету и их больше не упомянут в сериале НИ РАЗУ? Тем временем, координаты нового местоположения Острова определены, самолет с Шестеркой поднимается в воздух, еще одна авиакатастрофа уже неизбежна, и то, что на борту находится еще с десяток других пассажиров, которые отнюдь не горят желанием встретиться с Дымным монстром находит у экс-выживших лишь мрачное злорадство где-то на уровне "Ну а кому сейчас легко?". Здесь нужно отдельно отметить, что в своем пересказе я намеренно пытаюсь вычленять отдельные линии, подавая их в более или менее связном хронологическом порядке, в то время, как в самом сезоне все сюжетки перемешаны друг с другом в жуткую кашу: так, сам полет выживших состоялся лишь в шестой серии, в то время, как эпизод, в котором Бен убивает Локка — седьмой по счету. Невозможно отделаться от ощущения, что авторы и сами понимают уровень написанного ими материала и прикладывают все усилия, чтобы по-полной запутать зрителя. Это уже не "Smoke and Mirrors" и прочие постановки любительского уличного театра, а целое масштабное фейерверк-шоу, призванное максимально дезориентировать. Собственно, если мы начнем разбирать сезон в той последовательности сцен, что вываливают на суд зрителей, то первой линией станут именно скачки во времени — сериал открывается флешбеком из прошлого Дхармы, где одного из рабочих заменяет прибывший из будущего Фарадей, затем — возвращаются к концовке предыдущего сезона, когда после перемещения Острова все находящиеся на нем персонажи начинают смещаться в другие эпохи. Как вы уже сами поняли, никакого обоснования этим феноменам можно не ждать — сказал же вам Кьюз в одном интервью, что некоторые явления Острова непознаваемы как секрет мироздания, вот и смиритесь с этим. При этом не забывайте о том, что на протяжении всей истории "Лоста" оба шоураннера категорически отрицали даже самую гипотетическую вероятность наличия в сериале перемещений во времени и всячески потешались над этими предположениями, что, дескать, придет же кому-то в голову. Так, в сентябре 2006, презентуя аудитории грядущий третий сезон, Линделоф в своем типичном ПСЕВДО остроумном стиле накатал список того, чего там точно НЕ будет: Дэймон Линделоф: Вот чего вы точно никогда не увидите — случайных туристов, зомби, парня, которого отшила Мередит Грей, Coconut Radio, Лору Палмер, улыбающегося Джека, бегающего голым по джунглям Десмонда, Иных, проводящих конкурс актерских талантов, кнопки, таймеры, электромагнитные аномалии, сайлонов, циклопов, клонов, наноботов, капитана Джека Воробья, путешествий во времени. Ну то есть, в данном списке даже гипотетическая возможность увидеть в "Лосте" перемещения во времени автоматически приравнивается к вероятности встретить на Острове Лору Палмер, каприканскую Шестерку из BSG или САМОГО Джонни Деппа. Однако Линделоф не был бы самим собой, если бы даже здесь не наврал. В 2008 году, в интервью интернет-порталу для гиков UGO он заявлял уже прямо противоположное: Дэймон Линделоф: Мы всегда осознавали, что перемещения во времени с самого старта находились в ДНК нашего сериала. Черканите себе где-нибудь чисто для расширения кругозора, что в словаре известного голливудского сценариста, продюсера и шоураннера такие слова, как всегда\никогда обозначают временной промежуток в +\- 2 года. Впрочем, как я уже говорил в разделе про сияющее колесо, первоначальные планы Кьюза и Линделофа не имеют никакого значения — если бы они сами на каждом углу не рассказывали о своем гениальном прозорливом планировании, никто бы у них о нем даже не спрашивал. Сами перемещения по времени также не являются ни признаком дурного вкуса, ни автоматическим критерием того, что с их появлением история мутирует в лютый трешак — достаточно вспомнить, что на этом концепте выстроены столь культовые произведения, как "Назад в будущее", "Терминатор", "Двенадцать обезьян", И грянул гром" Рэя Брэдберри, "Машина времени" Герберта Уэллса — и это только из тех, что первыми пришли в голову. Однако при этом time travels — довольно сложный концепт, который требует от авторов много усидчивости и тщательного планирования, чего, как мы уже с вами хорошо знаем, в "Лосте" отродясь не водилось. Существует лишь три типа историй про путешествия по времени: 1) истории с фиксированной линией времени, в основе которой лежит т.н. принцип самосогласованности Новикова, где все события хронологии статичны и не подлежат изменению (те же "12 обезьян" Терри Гиллиама, тот же "И грянул гром") 2) истории с динамической линией времени, где любое событие хронологии подвергается изменением (подавляющее большинство хроноопер и произведений на данную тему, начиная с трилогии "Назад в будущее") 3) мультивселенная, где хронология изменяется как в динамической, но при этом образует альтернативную нынешней параллельную реальность ( "Star Trek" 2009, фильмы MCU). И перед тем, как лезть с головой в эти темпоральные дебри каждому автору нужно заранее определиться с тем, какой тип хронологии будет присутствовать в его истории, потому что, если не сделать этого — получите еще один пятый сезон ВЕЛИКОГО "Лоста". Проблемы с континуумом начинаются уже через 10 минут после начала — Локк начинает смещаться во времени и попадает в не столь отдаленное прошлое, где встречает Итана — убитого Чарли, лазутчика Иных из первого сезона. Тот его, разумеется, не узнает, после чего Локк вновь перемещается куда-то еще, и Итан исчезает. Мы все еще не понимаем, в каком именно типе хронологий находимся, однако даже в условиях фиксированной линии времени, при встречах с людьми из других временных эпох должны быть последствия. В первом сезоне Итан встречался с Локком, но не помнил об этой встрече. И в этом как раз заключается главная причина, по которой людям, лишь бахвалящимся на публике наличием гениального мастер-плана, а на деле считающим, что вечность длится всего-лишь два года, под страхом тюремного заключения не следует браться за концепт темпоральных перемещений — даже, если их сеттинг до этого каким-то чудом стоял на своих двоих, то после грубых надругательств над хронологий он точно рухнет. Справедливости ради, нужно отдать "Лосту" должное — уже с первых сцен пятого сезона устами своих героев шоураннеры предупреждают зрителя, что собираются придерживаться строгих правил. Первый же диалог дебютного эпизода настраивает на самый серьезный лад: Доктор Пьер Чанг: Эта станция была возведена вблизи неисчерпаемого источника энергии. Мы считаем, что при правильном использовании он позволит нам манипулировать временем. Рабочий "Дхармы": Ага, как же. Скажите еще, что собираетесь вернуться в прошлое и убить Гитлера. Доктор Пьер Чанг: Не говори ерунды. Есть определенные правила. Правила, которые невозможно нарушить. LOST s05e01 "Because You Left" И на тот случай, если вы вдруг пропустили сей замечательный обмен репликами (опоздали на начало серии, уснули, отвлеклись на спор о гениальности Дэймона Линделофа и его мастер-плана), ровно через 20 минут сериал еще раз продублирует тоже самое, но уже с участием других персонажей. Дэниел Фарадей: Ты не сможешь ничего изменить в прошлом. Просто не сможешь. Даже если попытаешься, это все равно не сработает. Сойер: Почему нет? Дэниел Фарадей: Время как улица. Мы можем ходить вперед, можем ходить поперек, но мы не можем просто взять и создать новую улицу. Если мы попытаемся что-то изменить, то потерпим неудачу. И так — раз за разом. Все, что уже случилось — непременно случится. LOST s05e01 "Because You Left" Столь ненавязчивым образом шоураннеры доносят до зрителей весьма примитивную мысль: нельзя изменить прошлое, то что уже было — обязательно будет. Давайте это запомним. Но перед тем, как сосредоточиться на временных петлях, которыми шоураннеры собрались удавить не только героев, но и весь нарратив, поговорим об еще одной блестящей идее — решении избавиться от массовки. После крушения рейса 815 выжило 70 человек, из них лишь 15 актеров были включены в число ведущего каста + еще парочка постоянных именных персонажей вроде Роуз с Бернардом периодически мелькали в кадре. Остальные роли играла массовка, которую сами шоураннеры в своих сценариях называли термином "socks" (от англ слова "sock puppet"): у кого то из них даже были имена вроде Арцта или Нила Фругурта, остальные же — на протяжении четырех лет слонялись по Острову анонимами. И вот, на втором эпизоде пятого сезона, с очень подходящим для всего сериала названием "The Lie" (s05e02) шоураннеры ВДРУГ решают, что все, хватит, не нужна больше "Лосту" никакая массовка. Или, если дословно: Дэймон Линделоф: К этому моменту наше шоу перешло в ту фазу, когда мы поняли, что нам больше не требуются статисты. И мы их всех уничтожили огненными стрелами. Собственно, это и происходит уже на 20 минуте — в момент, когда выжившие мирно сидели на берегу, в них начали палить огненными стрелами, причем с изумительной точностью — НИ ОДНОГО из ключевых или просто именных персонажей эти выстрелы даже не зацепили, в то время, как ВСЯ безымянная массовка оказалась выкошена подчистую. И об этом, наверное, можно было бы вовсе не упоминать, потому как, если в сериале смерть даже предположительно ключевых персонажей не вызывает никакого импакта, то какой смысл причитать о 20 с гаком анонимных статистах? Раньше нужны были, как перестали нуждаться — всех тут же выкосили, хозяйское дело. Но при этом не могу отделаться от мысли, что сам подход к персонажам, как к обычному пушечному мясу, которое в случае ненадобности можно уничтожать целыми партиями мне что-то очень сильно напоминает. Только вот, что конкретно? Следующей жертвой шоураннеров становится Шарлотта Льюис, которая в общей сложности пробыла на Острове 18 серий, но при этом так и не получила НИ ОДНОГО флэшбэка, более того — нам так и не объяснили, за каким чертом Линделофу с Кьюзом потребовалось тащить сюда антрополога. Есть у меня подозрение, что это как-то связано с двумя скелетами, что выжившие обнаружили еще в первом сезоне в пещере с источником пресной воды, но как обычно это бывает у авторов "Лоста" планы потом поменялись. Шарлотта стала единственной из персонажей, кто в прямом смысле слова умер от временных скачков — ВДРУГ пошла кровь из носа — и все, привет! Кьюз с Линделофом даже не собираются объяснять, как это работает — для них достаточно раскрыть зрителям стрррращгую тайну, что, оказывается, Шарлотта родилась на Острове. в научном поселке Дхармы — видимо по их мнению, это должно что-то значить. И это, действительно, кое-что значит — к примеру, то, что у обоих шоураннеров чудовищные проблемы с арифметикой. Когда в эпизоде "Confirmed Dead" (s04e02) Шарлотту впервые представляют зрителям, Бен громко и четко произносит дату ее рождения — 2 июля 1979 года. Однако в пятом сезоне, когда Фарадей и другие переносятся в 1977 год они встречают... маленькую Шарлотту, которой по мнению шоураннеров всего 6 лет от роду, хотя по данным, полученным в прошлом сезоне (которые так и не были опровергнуты официально), она еще даже не родилась. Конечно же, столь вопиющее расхождение не могло пройти мимо наиболее придирчивых нердов, поэтому 19 марта того же года на официальном Лост подкасте Кьюзу и Линделофу был задан соответствующий вопрос, на который оба отреагировали моментально: Карлтон Кьюз: Вот что было на самом деле. Актриса Ребекка Мэдер, которую мы утвердили на роль, была моложе своего персонажа. И она не хотела, чтоб все считали, что она играет 37-летнюю женщину, что имело бы место, если бы она придерживалась нашего оригинального сценария. Дэймон Линделоф: Да, в первом варианте, что мы ей дали, годом рождения Шарлотты значился 1970 или 1971, что-то из этих двух. Карлтон Кьюз: В общем, она самовольно переправила нашу дату, подставив вместо нее год своего реального рождения — 1979. Дэймон Линделоф: Да, так все и было. В одной из первых сцен, в которой она снималась, Ребекка Мэдер нам заявила — я не хочу играть человека, который родился в 1970, ведь я родилась в 1979. Она просто еще не понимала, в какое шоу попала — типа мы здесь не уделяем никакого внимания деталям и датам! И уже во время съемок на Гавайях никто ей не сказал, что знаешь, в следующем году тебе придется путешествовать во времени, твой персонаж умрет, и ее дата рождения будет иметь очень большое значение. Карлтон Кьюз: Да, все так и было. Дэймон Линделоф: Ну и в общем, она поменяла дату, и уже на монтаже мы должны были это заметить, но почему-то не обратили внимания. Если бы заметили, то несомненно пересняли бы эту сцену. Звучит убедительно и вполне правдоподобно? Ну разве, что за исключением того момента, что в той самой сцене из "Confirmed Dead" дату рождения озвучивает не Ребекка, а Майкл Эмерсон, но это так, мелочи жизни. А вот, что никак нельзя считать мелочами, так это факт, что ВСЯ эта история, рассказанная по очереди в прямом эфире двумя шоураннерами является чистейшим ВРАНЬЕМ, от первого до последнего слова. Несколько дней спустя актриса очень эмоционально отреагировала на это заявление на своей странице в Фейсбуке: Ребекка Мэдер: Я была взбешена враньем Дэймона и Карлтона на их последнем подкасте. Ошибка с датами была на их совести, но они свалили всю вину на меня. Они пытались заставить меня играть 37-летнюю героиню? Простите, ЧТО? В сценарии EP 402 говорилось, что моей героине 28, и она родилась в 1979 и нет, это не моя собственная дата рождения. Я никогда не просила Майкла Эмерсона поменять ЕГО реплики. Актеры такими вещами не занимаются. То, что Дэймон и Карлтон заявили в эфире своего подкаста про то, что в их сценарии с самого начала датой рождения был указан 1970 — полная чушь, от первого до последнего слова! Фанаты "Лоста" по традиции заняли сторону шоураннеров — "Какой Козлевич, не знаю я никакого Козлевича!" в этом не было ничего нового. А вот, что реально было в новинку и стало абсолютно УНИКАЛЬНЫМ прецедентом в истории "Лоста", так это то, что через несколько дней после ответа актрисы Кьюз с Линделофом принесли ей свои официальные извинения и ВПЕРВЫЕ за эти пять лет признали, что были хоть в чем-то НЕПРАВЫ. Из официального электронного письма, отправленного неделей позже изданию "Entertainment Weekly": Карлтон Кьюз, Дэймон Линделоф: Ребекка была абсолютно права, и мы со своей стороны приносим официальные извинения не только ей, но и фанатскому комьюнити "Лоста" за то, что ввели их всех в заблуждение. Оплошность с таймлайнами была исключительно нашей ошибкой, а потом мы допустили еще одну, когда выпилили героиню Ребекки из сериала, осознав, что ей здесь совершенно нечего делать. Это была не ее вина, а наша на все 100 процентов. Впрочем, шоураннеры "Лоста" не были бы собой, если бы вскоре после этого вновь не попытался переложить свою личную вину на кого-то ещё. Карлтон Кьюз, Дэймон Линделоф: Когда мы попытались установить, как же так получилось, то выяснили, что в первой сцене с ее участием мы использовали реальную дату рождения самой актрисы 2 июля 1979, потому как она была на 8 лет МОЛОЖЕ того возраста, что мы подразумевали, когда создавали ее героиню. Впоследствии нам показалось, что эта инициатива исходила от самой Ребекки на съемках, но несколько дней назад наш эксперт по преемственности Грег Нейшенс признал, что просто использовал дату рождения актрисы, а мы этого не заметили. И вы удивитесь, но это... снова ВРАНЬЕ, потому как 2 июля 1979 — вовсе НЕ дата рождения Ребекки Мэдер. Я даже не знаю, что больше удивляет в этом потоке шоураннерских откровений — то, что в своем посте они прямо признали, будто выпилили героиню только потому, что не представляли что еще с ней можно сделать (см. также Шэннон), или тот факт, что в штатном расписании сериала с таким бардаком в части лора все это время фигурировал человек, занимающий должность "эксперт по преемственности!". При этом сам огрех с датами не имеет большого значения и далеко не так показателен, как вся последовавшая за ним лавина из комментариев. В конце концов, все допускают ошибки — к примеру, во втором "Терминаторе" во время сцены в психушке Сара Коннор напутала с общим числом костей в человеческом теле при том, что Джеймс Кэмерон считается чуть ли не главным голливудским перфекционистом. А вот реакция на эти огрехи со стороны шоураннеров — это уже соооовсем другое. Это то самое, о чем я твержу еще с самого начала статьи — полная стопроцентная уверенность в собственной непогрешимости: они могут часами рассуждать об уникальности "Лоста" и смысловых глубинах своего творчества, но при этом, ни за что не признают, что есть какой-то даже самый незначительный аспект, который у них НЕ получился. И если уж так вышло, что их демонстративно макнули носом в их родные огрехи, значит, это вина не Кьюза и Линделофа, а кого-то еще. Я более чем уверен, что эксперта по преемственности Грега Нейшенса просто уговорили взять вину на себя, потому как подлинная причина этой оплошности содержится в первом посту за авторством шоураннеров: если они вообще не знали, что делать с Шарлоттой и только поэтому убили ее самым нелепым образом, то и на момент создания героини не имели ни малейшего представления ни о каких предстоящих ей аж в следующем сезоне темпоральных перемещениях. На этом фоне еще больше веселит, произнесенная с явным сарказмом фраза Линделофа "Она просто еще не понимала, в какое шоу попала — типа мы здесь не уделяем никакого внимания деталям и датам!, даже возникает желание прямо ответить ее автору: да, Дэймон, именно ТАКОЕ шоу вы и создали! Второй момент всей этой истории, на котором почему-то никто из фанатов "Лоста" не хочет акцентировать свое внимание — это конечно ВРАНЬЕ, причем настолько организованное, что выглядит так, словно это история из реальной жизни. Собственно, этот случай, как два шоураннера на ходу высасывают из пальца какие-то подробности, перекладывая свою вину на совершенно постороннего человека, настолько показателен, что после него можно уже вообще больше не заморачиваться сличением их дальнейших цитат. По большому счету, это ВСЁ, что нужно знать стороннему наблюдателю про историю создания "Лоста". Впрочем, к этому моменту нарратив в сериале деградировал уже настолько, что единственное удовольствие при знакомстве с "Лостом" образца последних сезонов — как раз ловить на лжи шоураннеров. К примеру, когда в финале второго сезона некоторые зрители начали обвинять их в преждевременном и бессмысленном убийстве Либби, Линделоф ответил им следующее: Дэймон Линделоф: Ни одно из этих обвинений не является правдой. Главной звездой "Лоста" является его сюжет, и ни один из персонажей сериала никогда не будет убит в каких-либо иных целях помимо сюжетных. Как говаривал в таких случаях незабвенный Коровьев «Поздравляю вас, гражданин соврамши!» Но вернемся к прыжкам во времени. После перемещения Острова персонажи какое-то время продолжают скакать между разными эпохами — 1954, 1988, затем герои попадают в 1974, где вспышки ВНЕЗАПНО заканчиваются. И вы не поверите, но эти моменты рождают СТОЛЬКО вопросов, что я даже не знаю, с чего начать. Кто изготовил то самое колесо, торчащее из скалы? Зачем ДХАРМА создала специальную станцию для определения координат Острова? Получается, что они знали о существовании колеса? И если да, то почему до ледяной пещеры с колесом нет официального прохода и приходится добираться до нее какими-то партизанскими тропами? Если знали, то почему прямо на месте пещеры не построили целую станцию — это было бы куда полезнее строительства той же "Жемчужины". И если даже дхармовцы нашли колесо, то как они узнали о его назначении? Получается, что его уже использовали ранее и если да, то кто и когда? И эти скачки во времени — нормальный побочный эффект перемещения, или признак того, что что-то идет не так? И были ли раньше на Острове такие скачки? И почему эти вспышки и хаотичные перемещения прекращаются именно в 1974? И почему вернувшись на Остров, Джек, Кейт, Хёрли, Саид и Джин тоже попадают в 1974? И каким образом им всем вернуться назад в свое время без использования, прости господи, водородной бомбы? Как вы уже сами поняли, ответов нет, потому как секреты мироздания, основы самой жизни и все такое. Если спросить об этом у Линделофа, то он снова наврет затянет свою привычную песню о том, что не все задачки поддаются решению, что шоу должно поддерживать загадочную атмосферу и при этом скорее всего опять кивнет в сторону легендарных сериалов-предшественников — мол, почему им можно оставлять нераскрытые тайны после финала, а нам все надо разжевывать? В контексте "Лоста" двумя наиболее упоминаемыми сериалами являются "Твин Пикс" и "Секретные материалы", однако оба этих примера здесь не подходят. Все описанные выше проблемы "Лоста" вроде происхождения колеса, причин строительства станции "Фонарь" и природы темпоральных скачков вновь упираются в полное отсутствие лора. Зачем ДХАРМА создала станцию для отслеживания координат? Потому, что без нее шоураннеры не смогли бы вернуть Шестерку обратно на Остров. Почему скачки заканчиваются именно в 1974? Потому, что эту дату выбрали шоураннеры. Почему Джек, Кейт и другие члены Шестерки из самолета переносятся сразу в 1977? Потому, что этого захотел Джейко... в смысле, Дэймон. Почему скачки вообще происходят? Потому, что к этому времени у шоураннеров иссякли идеи. В том же "Твин Пиксе" детали лора щедро раскиданы по всему сериалу и киноприквелу — там содержится СТОЛЬКО не самых очевидных деталей, что у внимательного зрителя не возникнет никаких вопросов к концовке. Что же касается "Икс-файлов", то их мифология чрезвычайно проста и полностью умещается внутрь любого американского таблоида из 90-х: летающие тарелки, мировое надправительство, зловещие научные эксперименты, официальные власти скрывают правду. У Линча и Картера многие загадки в принципе не требуют разрешения — мифология "Твин Пикса" с этими вигвамами лишь кажется очень вычурной, но на деле довольно интуитивна, в "Материалах" же отсутствие правильных ответов в большинстве серий — не баг, а фича концепции сериала, ведь "истина где-то там". Что же касается "Лоста", то я все еще не могу понять, чем именно Линделофу не приглянулась идея с той огромной коробкой. Во-первых, это явно ничем не хуже колеса, торчащего из скалы. Во-вторых, это было единственное объяснение, при помощи которого можно было бы оправдать вообще ВСЁ. В самом начале разбора пятого я уже упомянул, что он является сезоном с наиболее плотным нарративом во всем сериале — нет ни одной одиночной серии, нелинейное повествование, почти нет провисаний в динамике — практически каждую минуту что-нибудь происходит. Однако есть и традиционный для "Лоста" подвох: происходит здесь действительно много всего, но составляющая примерно 80 процентов сезона линия, действие которой разворачивается в 1977 является очередной дымовой завесой, призванной лишь потянуть время, чем-то занять персонажей, кого-то из них угробить — в общем, типичный "Лост" образца сезона с кнопкой и бункером, только с прыжками сквозь время и бомбой. Да, проведя с 1974 по 1977 на Острове, Сойер с Джульет устраиваются на работу в ДХАРМУ, однако все эти картины из прошлого корпорации уже были ранее показаны в сериале — в 20-минутном флэшбеке из эпизода «The Man Behind the Curtain» (s03e20), который пятый сезон зачем-то пытается не только косплеить в сильно расширенном варианте, но и переписать заново. Один из немногих интересных флэшбеков третьего сезона рассказывал предысторию Бенджамина Лайнуса — с момента рождения, приведшего к смерти его матери, вплоть до уничтожения лагеря Дхармы в 1992 и убийства Беном родного отца, и в отличие от подавляющего большинства прочего лостовского контента не оставлял после себя никаких вопросов. Мотивация Бена, равно как и то, почему он стал тем, кем он стал, не вызывала ни малейших сомнений — воспитанный алкоголиком, который всю жизнь винил сына в смерти жены, занятый на низкооплачиваемой мало престижной работе, Лайнус не явился на свет хладнокровным социопатом, его таким сделало отсутствие нормальной семьи, тепла и заботы. И вот, два года спустя Кьюзу и Линделофу захотелось все переиначить — прямо как в серии про Локка из прошлого сезона, которая переиначивала знаменитый флэшбек "Walkabout". Видимо к этому времени у шоураннеров образовалось что-то наподобие зуда — если не знаешь, куда двигаться дальше, просто вернись назад, найди историю, которая всем нравилась и приступай к починке того, что еще не сломалось. Согласно новой версии, тем кем он есть Лайнус стал вовсе не благодаря холодному отношению со стороны отца-алкоголика, во всем виноваты Саид, ВНЕЗАПНО решивший, что миссия, с которой его отправили в прошлое — убить Джона Коннора 13-летнего Бена, и извечный добряк Джек, отказавшийся его оперировать. И оба этих решения не имеют (да, да, опять оно самое) НИ МАЛЕЙШЕГО СМЫСЛА. Убийство Бена не решит ни единой проблемы и не исправит вообще ничего — он не участвовал в Инциденте, не имел никакого отношения к созданию бункера, не был повинен в катастрофе рейса 815, даже не отдавал приказ убить подругу Саида Надю (к слову сказать, тот кто его отдал находится совсем рядом с ними тоже на Острове), и тем не менее, все относятся к нему так, будто гибель 13-летнего мальчика предотвратит начало Второй Мировой (не зря же в самое начало сезона Кьюз с Линделофом засунули тот диалог про убийство Гитлера). Поймите правильно: Бен — БЕЗУСЛОВНО злодей, но о большинстве его преступлений герои даже не подозревают: он убил Локка, однако об этом знают лишь он сам и телевизионная аудитория, убил своего отца, которого герои никогда не встречали, застрелил Мэтью Абаддона, при том, что никто из Шестерки даже не контактировал с ним лично. Столь внезапное падение во тьму Саида и Джека продиктовано в первую очередь идиотским решением шоураннеров показать зрителям — мол, смотрите, как за 3 года отсутствия на Острове изменились ваши любимые персонажи, что — не ждали такого? При этом в силу, мягко говоря, своеобразного подхода к написанию сериала, оно попросту НЕ работает: когда в четвертом сезоне нам показывали Саида, убивавшего людей по заданию Дианы Лайнуса, он выглядел более, чем довольным этой работой, потому как мстил за любимую. То же касается и Джека, который стоя на опоре моста в финале третьего сезона, в операционной из четвертого и во время отказа спасти Бена из пятого смотрится ТРЕМЯ разными персонажами. По сути, это характерная деградация уровня восьмого сезона "Игры престолов", когда шоураннерам (там, к слову, тоже был целый дружный дуэт) лишь КАЖЕТСЯ, что они раскрыли мотивацию Джейме, однако зритель почему-то не в курсе. Однако и это еще не все. Раненого Бена отдают Иным, после чего Ричард Алперт говорит героям, что он может спасти ему жизнь, но это отнимет у Бена его невинность. Мальчика уносят в место, именуемое Храмом, и что там с ним происходит поначалу неясно. Правда открывается лишь в первом эпизоде следующего сезона, когда посредством раненого Саида зрителей впервые пустят в эту святую святых. Если совсем кратко, то там течет живая вода, которая исцеляет от любых ранений, она может даже оживлять мертвых, но при этом делает их ОЧЕНЬ злыми. Даже самому не верится, что мне приходится писать подобную дичь в контексте сериала, который в свое время считали чуть ли не вехой в истории телевидения. И в этом ВСЯ суть ретконов от Кьюза и Линделофа — когда медленное прорастание темной стороны в человеке под влиянием реальных социально-экономических факторов заменяют очередным потоком мутной водицы, причем не только сценарной. И после стрельбы в персонажа, существующего сразу в двух разных измерениях, разумеется, не может НЕ возникнуть проблем с соблюдением временного континуума, от которых Кьюз с Линделофом по традиции просто отмахиваются — Ричард сразу говорит, что после процедуры Бен не будет помнить подробностей своего ранения. "Кто же знает, какие еще чудесные свойства содержит в себе эта водица?" — задорно подмигивают нам шоураннеры — ведь на то она и ВОЛШЕБНАЯ!". Правда, уже в следующем сезоне, поплавав в той же мутной жидкости, Саид почему-то вернулся из мертвых, сохранив ВСЕ свои прежние воспоминания, однако и этому тоже можно придумать вполне адекватное объяснение. Во-первых, Саид находится в настоящем, следовательно у шоураннеров нет причин наделять воду свойством, стирающим его память — если вы вдруг до сих пор не поняли, ближе к концу весь "Лост" уже превратился в одно огромное министерство по использованию сюжетных костылей, свойства которых меняются в зависимости от задач текущего нарратива. Ну и во-вторых, находясь уже в шестом сезоне, кому и какое дело до того, что там рассказывали и показывали в пятом? В этом отношении Линделоф с Кьюзом напоминают бывалых продавцов техники Apple — в салоне, где продается, к примеру, 11-й iPhone не принято вспоминать про предыдущие десять. В эпизоде "The Variable" (s05e14) на Остров вновь возвращается Фарадей, который три года провел на материке, работая в лабораториях Дхармы. Он пытается предупредить главу разработок доктора Чанга о том, что их строительные работы скоро разбередят сильную электромагнитную аномалию, для сдерживания которой придется построить бункер, где каждые 108 минут нужно будет жать кнопку, а еще 20 лет спустя, из-за этой аномалии случится катастрофа рейса 815. Иными словами, проведя 3 года за неведомыми исследованиями, он просто спойлерит доктору весь второй сезон "Лоста", однако по всей видимости Чанг не любит бредовые сериалы, поэтому и не верит ему. Тогда Фарадей идет еще дальше и излагает своим друзьям из 2007 просто лучший план в истории современного телевидения — дабы изменить будущее и предотвратить катастрофу самолета в 2004, им надо всего то... взорвать над люком водородную бомбу! Бомба, к слову уже давно висит на стене — это очередное чеховское ружье, которое демонстрировали зрителям еще во время скачка героев в 1954 год, но откуда она взялась на Острове — никто не знает. Линделоф видать где-то вычитал, что в 50-е американская армия проводила на островах Тихого и Атлантического Океана ядерные испытания, и щоураннерам "Лоста" одного этого уже достаточно — ну просто потеряли водородную бомбу, с кем не бывает! На этом месте у внимательного читателя должен возникнуть вопрос: "Погодите, а этот парень, что предлагает бахнуть водородную бомбу во имя изменения будущего — он что однофамилец того, кто еще в начале сезона сравнивал время с улицей и утверждал, что изменить прошлое в принципе невозможно?". Нет, еще лучше — это ОДИН И ТОТ ЖЕ человек! Что же случилось за эти 3 года? Вот вам длиннющая цитата из речи нового Дэниела (по аналогии с новым Джеком), при помощи которой он пытается убедить своих друзей взорвать бомбу, убив всех вокруг (да, я вырезал из нее всю преамбулу, в которой сценаристы устами персонажа заново пересказывали тупым зрителям ВЕСЬ сюжет сериала — про люк, кнопку, аномалию, авиакатастрофу, корабль с наемниками Кими и т.д. Я свою аудиторию ценю куда выше, чем шоураннеры "Лоста"). Дэниел Фарадей: Вся эта цепь событий, она должна начаться уже сегодня в полдень. Но... мы можем все поменять. Я изучал релятивистскую физику на протяжении всей своей жизни и всегда считал, что лишь одно неизменно — нельзя изменить прошлое. Все что уже случилось — случится. Но потом я наконец-то осознал, что чересчур много внимания уделял константам и совершенно забыл про переменные. Ты знаешь, что такое переменные в этих уравнениях, Джек? Джек: Не знаю. Дэниел Фарадей: Мы. Мы являемся переменными. Люди. То, как мы думаем. То, какими мотивами руководствуемся. То, какие решения принимаем. У нас есть свобода выбора. Мы можем изменить нашу судьбу. Думаю, я смогу подавить тот источник энергии под станцией "Лебедь". Думаю, я смогу уничтожить его. Если смогу, то этот бункер никогда не будет построен, и ваш самолет... ваш самолет приземлится там, где и должен — в Лос-Анджелесе. LOST s05e14 "The Variable" Шоураннеры видимо считают, что если в речь типичного мотивационного спикера засунуть пару научных терминов вроде константы и переменных, а потом заполировать полученный результат упоминанием "релятивистской физики", то в итоге получится материал уровня лекции нобелевского лауреата. На деле же, всю эту псевдопоэтическую логорею можно свести к донельзя банальному лозунгу: "Наука утверждает, что нельзя изменить прошлое, но эта наука — отстой. А мы — пацаны крепкие и решительные, у нас все получится". Заронив таким образом в мозги Джека и прочих зерна самого прекрасного плана в истории современного телевидения, Фарадей исчезает из сериала, так как его роль голой сюжетной функции полностью выполнена. Его убивает собственная мать, которая в свою очередь и послала его в эту экспедицию — такая вот древнегреческая трагедия по-линделофски. Да, из этого поворота с матерью, отправляющего своего сына в смертельную временную петлю могла бы выйти мощная драма, однако Элоиза по сути жертвует своим единственным ребенком исключительно ради твиста — никакой идеологии или конфликта здесь нет и в помине. В итоге имеем еще одного потенциально интересного персонажа, которого Линделоф с Кьюзом беспардонно слили в унитаз — впрочем, это же "Лост", к этому давно все привыкли. Так, в чем именно заключается самый прекрасный план в истории современного телевидения? О, он воистину изумителен — вытащить из бомбы водородный взрыватель, доставить ее к строительной площадке, где как раз в этот момент завершается работа над бункером "Лебедя", убить ВСЕХ, кто окажет сопротивление, взорвать недостроенную станцию и тем самым коллективно самоубиться, а когда (если) хронология перепишется — прийти в себя уже в самолете. И... у меня насчет него есть пара вопросов. Первый — возвращаясь к типам различных историй про темпоральные перемещения, кто вам сказал, что вы окажетесь именно во второй группе, то бишь той, где, воздействуя на прошлое, можно реально изменить ход всей хронологии? Фарадей, не приведший в поддержку своей недотеории НИ ОДНОГО научного факта и сведший всю аргументацию к примитивнейшему аналогу "We Can do it"? ТОТ САМЫЙ Фарадей, что погиб во временной петле, прямо доказывающей, что в данной ситуации историю НЕ изменить? Второй вопрос — запертая прямо под бункером электромагнитная энергия вроде как смертельно опасна, некто по фамилии Кьюз в 2005 году даже утверждал, что ей под силу стереть с лица Земли все человечество. Может быть, взрывать прямо над ней сверхмощную бомбу — все же НЕ САМАЯ лучшая идея? Вопрос третий — если Шестерка взорвет недостроенный бункер, что мешает Дхарме построить еще один? Ответов... нет, как обычно. В противовес всем разумным возражениям, что этот план напоминает мечту суицидального фанатика, жаждущего взорвать с собой всех неверных и потом проснуться в раю, Джек отвечает лишь то, что он... просто верит в Остров. В ТОТ САМЫЙ, что уже убил Буна и Шеннон, Либби и Ану-Люсию, Чарли и мистера Эко, Руссо и Алекс, 20+ безымянных статистов, Шарлотту и самого Фарадея, однако Джека и его друзей понятное дело минует чаша сия, ведь они — ИЗБРАННЫЕ. В Остров, который вопреки всем представлениям нового Джека даже не наделен самосознанием, на которое он так рассчитывает, ведь, согласно последним сведениям, полученным из рук шоураннеров, источником силы является не само место, а обитающий там Джейкоб. В мире религии существует такое понятие "прыжок веры", когда человек совершает безумный, порой самоубийственный акт и дабы проверить глубину своей веры вручает жизнь в руки слепой Судьбы. И я понимаю, чего пытаются добиться Кьюз с Линделофом этим самоубийственным прыжком Джека — окончательно обратить некогда человека науки в человека истовой веры, но божештымой, насколько топорно все это сделано! Если бы выжившие все эти 3 года скитались по Острову и от этого ими овладело отчаяние, это бы еще можно было проглотить, но когда вполне успешный состоявшийся человек, который давно сумел вырваться из западни, возвращается в нее вновь, дабы помереть с веселой улыбкой — это уже совсем другая фаза, в которой некогда человек веры примеряет на себя пояс шахида. Видимо наряду с "ружьями Линделофа" пора переименовать "leap of faith" в "hydrogen blast of faith". Круче верований Джека — только мотивация людей, которых он каким-то образом сумел убедить. Джульет, которая три года душа в душу жила с Сойером, хочет бахнуть бомбу, руководствуясь тем, что... если она никогда не встретит его, то следовательно и не потеряет! Однако приз за самую идиотскую логику в сериале достается Джину — человеку, который не способен зачать ребенка вдали от Острова, но при этом прекрасно знает, что его жена забеременела и родила. Если он взорвет эту чертову бомбу, отменив авиакатастрофу, дочка, которую он никогда не видел, автоматом умрет. О чем думали сценаристы и думали ли вообще, когда складывали слова в предложения, а потом целые фразы — в подобную "мотивацию"? Вопрос опять риторический. И все это приводит нас к столь же изумительному финалу сезона в двухсерийном эпизоде "The Incident" (s05e16-17), в котором самый прекрасный план в истории прекрасных планов наконец-то претворяется в жизнь — Шестерка безжалостно истребляет уйму охранников Дхармы, Чанг остается инвалидом, бомба падает в шахту вместе с Джульеттой, но не взрывается. И вот наступает время одной из самых знаменитых кульминаций в истории "Лоста", когда смертельно раненная героиня Элизабет Митчелл, лежа на дне шахты, начинает камнем долбить по кожуху не взорвавшейся бомбы, дабы таким образом активировать ее взрыватель. Экран белеет, на нем появляется фирменное лого — спасибо за внимание, всем пока, увидимся через год в финальном сезоне! И учитывая, ЧТО именно предложат на суд зрителей год спустя, данный клифхангер можно назвать первым в истории случаем использования приема, который можно условно назвать "отсроченным разочарованием". Суть его сводится к тому, что авторы и сами прекрасно понимают, что все их решения приведут к неминуемому разочарованию аудитории и предлагают ей банально проветрится и переключиться на что-нибудь другое, уже в процессе переключения позабыв о существенной доле всех своих предыдущих впечатлений, иными словами — подсластить себе горькую пилюлю. Ибо, если сразу вывалить на них сцену, из которой становится ясно, что план Джека оказался вполне реальным самоубийством, однако кроме Джульет никто из героев не пострадал, то помимо неминуемого разочарования, это бы еще привело аудиторию к удивительному открытию: ВСЯ эта линия с перемещением в прошлое, начиная с темпоральных скачков тогда еще живого Локка, заканчивая взрывом, который по сути ни на что не повлиял, оказалась лишь очередной дымовой завесой, растратившей впустую ДЕСЯТКИ часов их жизни. При этом, даже после просмотра первой серии шестого многие так и не поняли, что же именно им пытались скормить — взорвалась ли эта чертова бомба, откуда возникло белое свечение на финальных титрах, и каким образом между сезонами где-то за кадром герои переместились из 1977 обратно в 2007? Наиболее правдоподобное объяснение (и поверьте — это уже само по себе говорит о многом) гласит, что никакого взрыва не было, а белая вспышка олицетворяла наступление очередного произвольного таймскачка, которые (я напомню) прекратились еще три года назад и после этого новых уже больше не будет. Как вы уже поняли, пришла пора нашей постоянной рубрики "вопросы к несуществующему лору "Лоста"" — Почему скачки вновь возобновились, причем именно в тот момент, когда это было наиболее удобно для шоураннеров? Почему их не было в период с 1974 по 1977 и после перемещения в 2007 их больше вообще не будет? Если на минутку абстрагироваться от версии, что под видом сериала со связным повествованием нам подсовывают набор случайных ивентов, основанных на чистых совпадениях, то кто еще мог столь вовремя перебросить героев обратно в их время? Само мироздание, не позволяющее изменить ход истории и если да, то почему оно не телепортировало заодно и Саида перед тем, как он выстрелил в Бена? Всемогущий Джейкоб, но у него железное алиби, ведь на момент свершения сего твиста он уже считается мертвым (см. последнюю сюжетку сезона)? Или все-таки, как и надеялся Джек — наделенный собственной волей и полным всесилием Остров? Пользуясь принципом бритвы Оккама , озвучу наиболее вероятную версию — просто сезон завершился, а вместе с ним и необходимость тянуть за хвост эту дохлую кошку, а по сему, шоураннеры отжимают до отказа старую добрую "reset button" и запускают свою любимую карусель на очередной круг. Само понятие "reset button" впервые возникло в сериале "Star Trek: Voyager" еще в середине 90-х: тогда телесеть требовала от авторов, чтобы они не выходили за пределы формата из часовых эпизодов, и когда в конце очередной серии на горизонте начинали маячить любые долгосрочные перспективы, сценарная "кнопка перезагрузки" обнуляла прогресс, откатывая их обратно к началу. И складывая воедино фрагменты клиффхэнгера из концовки пятого сезона с первым эпизодом шестого, трудно отделаться от мысли, что к этому моменту "Лост" и сам превратился в одну огромную кнопку перезагрузки, потому как НИЧЕГО из случившегося в нем за последний десяток серий на деле не имело значения. Да, поначалу кажется, что линия с ранением Бена Саидом куда-то ведет, однако это лишь очередная иллюзия, помноженная на действие синдрома "отложенного разочарования", ведь у самого Лайнуса не осталось никаких воспоминаний об инциденте, а у сопричастных вроде Джека с Саидом не проявится ни малейших следов раскаяния, так, что, по сути вышел лишь каноничный размен шила на мыло, когда одну мотивацию (убедительную) меняют на иную (маразматичную), но в остальном — те же самые фаберже. Линия в прошлом не добавляет вообще ничего нового к тому, что зритель уже знает к этому времени — не случайно же в эпизоде "The Variable" Фарадей ДВАЖДЫ пересказывает аудитории события предыдущих сезонов, не прибавляя вообще ничего поверх. Что вы там говорите: Джек думал, что может изменить прошлое, но не вышло — какая трагедия, человек веры впервые понял, что он не всесилен? Напомню, что в первом эпизоде сезона, с разницей всего-лишь в 20 минут авторы ДВАЖДЫ транслируют в мозг зрителей ТУ ЖЕ мысль — что нельзя убить юного Гитлера (Лайнуса) и переписать историю набело, да и потом, персонажи "Лоста" обладают памятью золотой рыбки: все, что Джек гипотетически может усвоить в этом сезоне, он со стопроцентной вероятностью забудет с началом следующего. Кто-то может возразить, что вся эта темпоральная чехарда отняла у сериала рекордное число персонажей — включая пребывающую в агонии Джульет и безымянных статистов, в пятом сезоне счетчик трупов зашкаливает за отметку в 25 (!) тел, но давайте просто взглянем правде в глаза — когда шоураннерам "Лоста" нужен был повод, чтоб просто вычеркнуть кого-нибудь из сценария? В сухом остатке имеем непомерно огромную (даже по меркам прочих сезонов) кучу трупов, быстро скукожившийся роман между Джульеттой и Сойером, да пару сцен, в которых Хёрли пытается по памяти написать сценарий Rise of Skywalker "Empire Strikes Back", дабы загнать его Лукасу. Все остальное — более 10 часов нерелевантного "белого шума", призванного лишь потянуть время и хоть чем-то занять персонажей. Воистину грандиозное достижение для предфинального сезона сюжетно ориентированного сериала, признанного самой инновационной вехой в истории инновационных вех! При этом, с самим концептом переписывания будущего\настоящего есть и еще один забавный нюанс — всего-лишь за полтора года до релиза сезона в своем подкасте шоураннеры всячески отрицали, что в их сеттинге такое вообще возможно. 21 сентября 2007 до них дозвонилась поклонница из Сарасоты по имени Дафни и задала обоим продюсерам такой вопрос: Дафни: Скажите, а те события, что показали нам в финале третьего сезона можно ли их изменить? Ну то есть, если Джек вернется на Остров, сможет ли он предотвратить то, что случится в будущем? Карлтон Кьюз: Знаете. мы не большие фанаты самой концепции мультивселенной, в которой существует множество вариантов будущего. Дафни: Хорошо. Карлтон Кьюз: Я думаю, что это в некотором роде обнуляет все ставки нашей истории. Мы стараемся все же придерживаться концепции, что "будущее есть будущее" и не собираемся его переделывать посредством изменения прошлого. Дафни: Хорошо Дэймон Линделоф: Сцена между Десмондом и Элоизой прекрасно отражает общие закономерности, которых мы придерживаемся — это фактически правила, по которым мы создаем наше шоу. Другие сериалы вроде Day Break, Journeyman или Heroes выстроены вокруг идеи того, что любое будущее можно исправить... Карлтон Кьюз: При этом даже не создавая никаких параллельных реальностей, просто переписав ход событий. Дэймон Линделоф: Но у нас ничего такого не будет. Так что Джек отрастит свою бороду в любом случае. И вновь понеслись по тому же самому кругу. Они не фанаты мультивселенной, однако в шестом сезоне на протяжении пяти часов реального времени скармливали зрителям сценки из псевдо альтернативной реальности, которая якобы образовалась после успешной попытки Джека рвануть посреди Острова водородную бомбу. Они не собираются переписывать прошлое, однако полтора года спустя посвящают более 10 эпизодов именно тому, чего вроде как обещали НЕ делать. У них есть строгие правила касательно перемещений во времени, точнее были пока их не пропустили сквозь шредер, заменив спонтанно-хаотичными временными скачками. Кто-то может предположить, что все эти подкасты и интервью всегда были частью хитроумной кампании по запудриванию мозгов, что все это время авторы знали, что нарушат свои обещания и своими речами специально сооружали очередную дымовую завесу дабы отвлечь внимание. Однако версия с тем, что никакого планирования не было и все это время сценарий сочинялся по принципу "швыряем в стену все, что попадается под руку, и что из этого к ней прилипнет — с тем и работаем" кажется куда более убедительной. И есть еще та самая линия Джейкоба, которая ВНЕЗАПНО выруливает в последнем эпизоде сезона аки чертик из табакерки и на практике доказывает, что в случае с "Лостом" никакие предчувствия не работают — когда всем казалось, что после всех этих распрекрасных планов хуже уже быть не может, Линделоф и Ко спустились на этаж ниже и принялись долбить в потолок. То, как в пятом сезоне аудитории презентуют Джейкоба — стопроцентно худший пример использования "Deus ex machina" в истории телевидения, когда авторы сперва три года водят зрителей кругами, упоминая только лишь имя, а потом решают закрыть вообще ВЕСЬ гештальт по бэкграунду персонажа и его роли в истории при помощи монтажной склейки из других флэшбеков, что уже ранее демонстрировались в сериале. Собственно говоря, все представление по факту заканчивается уже в прологе на пляже, а потом нам лишь крайне скомкано демонстрируют, как все эти годы мудрый Джейкоб незримо наставлял центральных героев: вот Джейкоб подходит к Локку после падения его из окна, вот — он же поздравляет Джина и Сун с днем их свадьбы, вот — Джейкоб встречает Джека после той самой операции, о которой он рассказывал Кейт еще во время первой части пилота. Причем, многие из этих событий (вроде падения Локка) уже демонстрировались в сериале, но никакого Джейкоба тогда не маячило даже на горизонте, что превращает данный флэшбек в крайне неудачную пародию на "Форреста Гампа" — типа это всемогущий богочеловек ВСЕ организовал и стоял за каждым крупным событием из жизни героев, дергая за невидимые нити. И вот, на исходе пятого сезона, когда счетчик серий перевалил за сотню, наконец, пришло время обо всем этом поведать аудитории, причем в чудовищной спешке, ведь Самый Важный Персонаж в Истории "Лоста", которого мы впервые встретили только сегодня, вовсю опаздывает на встречу с собственной смертью, что наступит... уже в финале данного эпизода! Этот очередной рояль можно было бы выкатить к зрителям куда элегантнее, к примеру, разбив огромную склейку на кучу разных флэшбеков, в которых герои в различные периоды жизни встречают одного и того же загадочного человека, рассовать их по всем 16 сериям, а потом в 17 ВНЕЗАПНО всех огорошить, дескать — не ждали? Все это время перед вами маячил ТОТ САМЫЙ таинственный Джейкоб! Это бы не решило проблему с тем, что Джейкоб буквально является богом, которого в последнюю минуту выудили из машины, но помогло бы хоть немного смягчить углы местного нарратива. Однако и это еще не все — действуя по законам заштатной интернет-распродажи, шоураннеры пытаются продать нам не просто сюжетный рояль, а сразу два по цене одного, причем, если самого Джейкоба по ходу сериала хотя бы упоминали и не по разу, то вот его братец вылез на свет буквально из ниоткуда. И нет никаких сомнений, что первоосновой персонажа Титуса Уэливера являлся сам Джейкоб — просто в один прекрасный момент шоураннеры зачем-то решили расщепить своего главного всемогутера на две личности. Обо всей глубине проработки данного персонажа лучше всего свидетельствует тот факт, что шоураннеры даже не придумали ему имени — в сценариях он фигурирует просто как "Человек в черном", в то время, как на всех русскоязычных фанфорумах того времени его знали как АНТИДжейкоба. И это может показаться худшим никнеймом на свете, однако учитывая тот факт, что большую часть экранного времени он щеголяет в одежде Локка, тем самым буквально становясь Человеком в Черном, одетым в зеленую майку и бежевые штаны, то Антиджейкоб все-таки звучит лучше. И вы удивитесь, но окончательно убивает всю линию Джейкоба и его брата та же проблема, благодаря которой вся эта статья уже начинает напоминать заезженную пластинку — полное отсутствие лора. Почему одним из важнейших условий возвращения Шестерки на Остров стала перевозка гроба с телом Локка? Зачем Человеку в че... Антиджейкобу понадобилось вселяться в него вместо Кристиана Шепарда? Что после этого случилось с телом самого Шепарда? По каким критериям он вообще отбирает тела для вселения — почему, к примеру для этих целей не сгодились Бун, Чарли, Эко, Майкл и Фарадей? Тело Локка наделяет его какими-то особыми преимуществами, и если да, то какими? Почему Антиджейкоб не может просто убить своего брата, что это за таинственные правила, о которых он говорит? Причем, если верить эпизоду уже из следующего сезона "Across the Sea" (s06e14), эти правила работают лишь в одну сторону, так как Джейкоб во флэшбеке не только дважды избил своего брата, но и в итоге полностью лишил его жизни. Это напоминает столь же душераздирающую историю с другими правилами (или это те же самые?), благодаря которым Бен в четвертом сезоне сказал, что он не может убить Чарльза Уидмора, а в шестом — преспокойно его застрелил без малейших на то последствий! И я даже не знаю, что хуже — высосанная из пальца шестилетняя история, в которой нет вообще никаких постоянных основ, или та, где они все же присутствуют, однако игнорируются и переписываются набело при каждом удобном случае. По мне, так это две стороны одной и той же медали. Если концовка четвертого сезона стала для сериала символической точкой невозврата, то пятый — это уже полноценное превращение некогда любимого телешоу в натуральный театр абсурда, где нет ни связного сюжета, ни арок, ни здравого смысла. Запущенная болезнь прогрессирует, творческая деградация продолжается и в сравнении с этим убожеством, даже не самые лучшие сезоны из прошлого смотрятся работой Шекспира. В том же втором хотя бы ощущалось реальное напряжение, да и сами макгаффины в виде чисел и кнопки использовались для обострения характеризации и повышения ставок. Здесь же подавляющее большинство некогда харизматичных персонажей на глазах зрителей мутируют в каких-то культистов, и вряд ли можно считать совпадением, что все эти характерные темы вроде понимания веры на уровне оголтелого подросткового максимализма впоследствии станут отличительными чертами и других сценариев за авторством Линделофа — "Прометея", недосиквела "Хранителей" и в особенности "The Leftovers". Для Линделофа "Лост" стал первым крупным проектом, однако с годами мистерии с элементом реалити-шоу и телевизионного мыла перестали отвечать амбициям одного из двух шоураннеров — с какого-то момента он захотел уйти от стереотипа очкастого гика, пишущего для таких же гиков, и заработать себе славу настоящего кино художника. В своих интервью Линделоф обожает пафосно рассуждать о противопоставлении веры современным технологиям и в этих постах содержится наиболее вероятный ответ на вопрос, что же в пятом сезоне случилось с Джеком Шепардом, почему тема человека науки скончалась в столь страшных мучениях и вместо одного Джека к концу в сериале появилось сразу два Локка. Просто в то самое время сформировалась эта пресловутая "фишка" Дэймона и его любимые темы, причем, образованные по принципу: если у Линча с Кубриком они есть, значит и у него должны появиться. В отсроченной перспективе это приведет к появлению в "Прометее" линии Питера Вейланда — циничного бизнесмена, который, увидав пару наскальных рисунков, тут же принимает решение совершить самоубийственный "прыжок веры" на противоположный конец галактики. И нет, я все понимаю: Линделоф не любит науку, и если судить по "Прометею", люто ненавидит ученых, однако при этом, в наибольшей степени от его сценариев страдают именно люди веры, представляющие собой опасных для окружающих тупых иррациональных маньяков. В "Оставленных" и "Прометее" концепт веры напоминает смертельное опасное заболевание, которое мгновенно поражает сознание пациентов, полностью отрубая им мозг, где "прыжок веры" из чистой метафоры превращается в реальную попытку сигануть с церковного шпиля с оглушительным воплем: "Я верю, а теперь лови меня, Господи!". И началось все это именно с "Лоста". А потом был финальный сезон, который вышел настолько ядреного качества, что изжога от его просмотра не проходит уже больше десятилетия. Концовки всегда считались больным местом любой сериальной продукции: сколь бы популярным и любимым ни было шоу, его финала ждали со страхом, ведь примеров аналогичных проектов, которые ровно бежали, опережая соперников, пока не растеряли весь пыл, растянувшись прямо у финиша, были десятки и сотни. Понятно, что у каждого зрителя подобный список будет отражать лишь его индивидуальные предпочтения, однако в любом сколь-нибудь крупном опросе обычно мелькают одни и те же проекты: "Декстер", "Карточный домик", "Как я встретил вашу маму", "Доктор Хаус" и прочие "обычные подозреваемые". Иными словами, определить какой из этих провалов является наиболее провальным вроде как невозможно, но есть нюанс: назовите хотя бы один сериал, который бы смог обогатить язык Шекспира новой идиомой, став часто используемым в разговорном английском синонимом путающегося в показаниях эклектичного финала и символом разбитых надежд? Это не вышло даже у презираемого всеми восьмого сезона "Игры престолов", зато "самый инновационный сериал десятилетия" и здесь преуспел — теперь, когда фанатам любого нового телешоу кажется, что их некогда любимый проект начинает пробивать дно, они невольно на автомате используют выражение "Pulling a Lost", тем самым приравнивая очередного "сбитого летчика" к тому эпохальному фейлу. И это действительно огромная инновация, только вот о ней почему-то предпочитают умалчивать в пресс-релизах и различных рекламных буклетах. Равно, как и о том, что примерно в 70 процентах случаев уровень телевизионных финалов зависит вовсе не от таланта или желания авторов, а диктуется им суровыми производственными реалиями самой индустрии. Любовь аудитории — штука изменчивая, рейтинги скачут то взад, то вперед каждый сезон — сегодня ты чувствуешь себя принцем, за похождениями которого охотно следят миллионы, а уже завтра можешь стать нищим, обанкротившим всю фанбазу, и в таких условиях предсказать дальнейшую судьбу любого телепроекта не смог бы и Нострадамус. Все это приводит к тому, что в подавляющем большинстве случаев решение о закрытии принимается телесетью в самую последнюю минуту, оставляя авторам для закрытия всех сюжетных линий и арок всего-лишь несколько эпизодов. И фанаты знали, что с ВЕЛИКИМ "Лостом" ничего подобного случиться не может, ведь та самая финальная сделка, о которой причитал запертый в клетке Линделоф была подписана сразу после выхода в эфир 60 эпизода из 120 — на тот момент сериал достиг экватора своего плавания, и никто не сомневался, что оставшихся шести десятков серий с головой хватит, чтобы закрыть арки и раскрыть все имеющиеся загадки. Теперь понимаете весь масштаб катастрофы? Перед стартом финального сезона у авторов самого инновационного сериала в истории сериалов были на руках все карты для создания грамотного финала, поклонники ждали и надеялись, а сами шоураннеры укрепляли их веру традиционно красочными обещаниями самой инновационной концовки в истории всех концовок, но в итоге вышел лишь один огромный "Pulling a Lost". Что же конкретно обещали фанатам Кьюз с Линделофом? Вот выдержки из их совместного интервью изданию "Hollywood Reporter": Карлтон Кьюз: Можете не переживать — мы не собираемся заканчивать наше шоу внезапным драматическим затемнением. Дэймон Линделоф: По вполне очевидным причинам мы не будем ждать наступления финальной серии, чтобы сказать зрителям "вот ответы на все загадки". Однако ответы будут, можете даже не сомневаться. Карлтон Кьюз: Безусловно у нас есть сомнения в том, что концовка, которую мы придумали сумеет удовлетворить всех фанатов без исключения. Мы даже не рассчитываем на подобный исход. Мы лишь надеемся на то, что финал покажется всем логичным завершением нашей истории. А теперь пришло время ВНЕЗАПНОГО сюжетного твиста — данное интервью датируется... 14 июня 2007, то бишь все эти клятвенные обещания логичного завершения были даны шоураннерами всего через 3 недели после окончания трансляции третьего сезона. И под драматическим затемнением Кьюз подразумевает финал "The Sopranos", который был показан HBO лишь за 4 дня до данного интервью — концовка легендарного гангстерского шоу Дэвида Чейза поляризовала аудиторию и на то время считалась КРАЙНЕ противоречивой, поэтому один из двух шоураннеров как бэ успокаивает преданных лостоманов, обещая что в их случае ничего такого не будет. Все эти обещания вселяли в фанатов уверенность в том, что финал сериала уже давно спланирован, и шоураннеры имеют четкое представление о том, куда они движутся. И эти ощущения только крепли, с годами обретая структуру и форму нерушимого гранита, ведь на протяжении грядущих трех лет Кьюз с Линделофом продолжали рекламировать придуманную им концовку при каждом удобном случае. Так, всего за пять часов до премьеры завершающего эпизода "The End" (s06e17-18) Кьюз успел дать еще одно последнее интервью, на сей раз — газете Washington Post, в котором вновь подтвердил, что финал будет предельно четким, без затемнений и прочих визуальных абстракций. Карлтон Кьюз: То, что зрители увидят сегодня на телеэкране разрешит все конфликты между персонажами и ответит на все вопросы. Никаких снежных шаров, концовок в духе "это был только сон" и прочих затемнений. Под снежным шаром подразумевалась концовка популярного в 80-е медицинского сериала "St. Elsewhere", который завершался совершенно сюрреалистическим кадром, в котором госпиталь со всеми персонажами оказывался лишь декорацией внутри игрушки мальчика-аутиста Что же касается концовки в духе "это был только сон", то это может быть отсылкой к еще одному привету из той же эры — финалу одного из сезонов мыльной оперы "Даллас", где сценаристы настолько запутались в собственном сюжете, что в начале следующего представили все происходившее на протяжении последних пары десятков серий... всего-лишь сном одного из героев. Однако в ВЕЛИКОМ "Лосте" ничего подобного, конечно, не будет, недаром же еще накануне премьеры финального сезона второй шоураннер призывал зрителей всецело довериться их таланту: Дэймон Линделоф: В данный момент нам не остается ничего иного, как воззвать к терпению нашей аудитории, ведь финал уже совсем близко. Возможно, что к этому времени мы еще не сумели в полной мере заслужить ваше доверие, но нравится это вам или нет, сейчас вы едите по дороге в машине, где мы сидим за рулем. И вам остается лишь довериться нашему скиллу вождения, надеясь на то, что машина не скатится вниз. Иными словами, практически каждое интервью с шоураннерами содержало очередную просьбу довериться им, ведь у них уже есть ВСЕ ответы. Ну или не все, а только те, что имеют значение для истории. Дэймон Линделоф: Будут даны ответы на каждый вопрос, что имеет значение. Ну или не только на те ответы, что имеют значение для всей истории в целом, а лишь некоторые, что связаны непосредственно с линиями выживших пассажиров. Из речи Линделофа на посвященной "Лосту" панели Комик Кон 2009: Дэймон Линделоф: Мы собираемся раскрыть лишь те тайны, что касаются пассажиров, летевших на рейсе 815. Остальные же просто бросим как есть, дабы оставить максимальный простор для различных фанатских теорий. Ну то есть, с одной стороны — у нас имеется мастерплан, пожалуйста верьте, что мы не скинем вас в пропасть, все ответы будут даны в свое время, просто дождитесь, с другой — да, ответы будут, но лишь на те вопросы, что имеют значения и касаются важных аспектов сюжета, а с третьей — раскроем лишь те тайны, что касаются самых базовых линий выживших пассажиров, а в случае с остальными — просто продолжайте бесконечно теоретизировать себе в удовольствие! Как вы уже сами поняли, каждое следующее обещание шоураннеров противоречит всем предыдущим, но это же "Лост", давно пора бы привыкать! Даже невооруженным взглядом заметно, как по мере приближения к моменту истины в виде финального эпизода Кьюз с Линделофом пытаются постелить себе мягкой соломки, дабы смягчить падение. Если вспомнить ту самую дилемму из начала статьи про 8000 загадок, из коих лишь 5 зацепили аудиторию, концепция шоураннеров плавно перемещается из спектра "мы готовы ответить на все 8000" в сторону "да зачем вам все эти тысячи? Давайте мы вам вручим те 5, что имеют значение, а про остальные 7995 просто забудем". Всего за пару месяцев до релиза последнего сезона, отвечая на очередной вопрос о проценте неразрешенных загадок в финале, Линделоф разразился целым монологом, состоящим из взаимоисключающих параграфов, где вначале сказал, что не все загадки на деле являются загадками, затем клятвенно пообещал раскрыть ВСЕ, что точно являются, после чего, как ни в чем не бывало заявил о том, что на некоторые из них невозможно ответить в принципе: Дэймон Линделоф: К этому моменту мы поняли, что далеко не все загадки, которые кажутся загадками зрителям, на деле являются таковыми. Есть вопросы, ответы на которые уже даны по ходу сериала, но кто-то почему-то их не заметил, а есть и те, которые просто не требуют ответа на них, ибо все и так очевидно. Иногда на конвентах можно услышать вопросы вроде "Кто убил Скотта?", когда нам еще с первого сезона казалось, что все и так очевидно — это сделал Итан. Таким образом, вопрос с убийством Скотта не является настоящей загадкой и нам не нужно на него отвечать. Однако все загадки, которые по-настоящему являются ими, будут раскрыты в финале. При этом есть вопросы, на которые в принципе невозможно ответить. Это вещи наподобие мидихлорианов, на которые зрители на самом деле не хотят знать ответ. Как работает Сила? Какое значение это имеет для восприятия истории Люка? Никакого, она просто работает, и мы принимаем плоды ее деятельности. То же наблюдается и у нас в сериале. "Что есть Остров и как он устроен?". Это не имеет значения. Важно, что он просто есть, и мы его принимаем. В приведенной выше цитате шоураннер опять передергивает, приравнивая Силу Лукаса к своему гениальному Острову. Разница между данными понятиями вполне очевидна: для понимания сюжета "Звездных войн" достаточно лишь базового объяснения Оби-Вана из "Новой надежды", по большому счету Сила — это космическая магия, и памятую об истоках Оригинальной Трилогии, дедушка Толкин тоже не стал объяснять читателям "Властелина колец" природу способностей Гэндальфа с Саруманом. Иными словами, в рамках вселенной Лукаса Сила играет роль сюжетообразующего макгаффина, в то время, как в "Лосте" понимание природы Острова — и есть суть ВСЕЙ истории. Если мы откроем утекший в сеть "Lost Writers Guide" от 2004 года, то найдем там примерно тот же вопрос и аналогичный ответ на него: ТАК ЧТО КОНКРЕТНО ПРЕДСТАВЛЯЕТ СОБОЙ ЭТОТ ОСТРОВ? Именно ответ на этот вопрос будет лежать в основе всей мифологии "Лоста". "Lost Writers Guide" (2004) И с одной стороны, даже на пороге финального сезона мифология "Лоста" все еще отсутствует как таковая, так что и основа ей ни к чему. А с другой — невозможно отрицать и то, что из всех загадок, мистерий и тайн сериала ответ на вопрос "что есть Остров?" является самым главным. Не случайно же подавляющее большинство фанатских теорий, пытающихся рационализировать происходящее в сериале, всегда сводились к тому, чем именно является Остров, причем вариантов было огромное множество — они варьировались от христианского Чистилища до съемочной площадки реалити шоу "Survivor" из "Шоу Трумана". И вот уже на шестом году буффонады перед аудиторией возникает весь в белом сам Линделоф и торжественно заявляет, что на деле все это не имеет никакого значения: Остров — это Сила, Сила — это магия, магия — это чудеса, чудеса — это Вера, Вера — это Джейкоб, Джейкоб — это Бог, Бог — это любовь. При этом он противоречит даже собственным действиям и словам — напомню, что в третьем сезоне, оправдывая фейл с огромной коробкой, Линделоф изрек, что коробка, из которой можно в любой момент извлечь все что угодно была лишь метафорой Острова, однако говорить о том, чем именно он является шоураннер отказывается. Остров просто есть, он — волшебный и в произвольный момент генерирует нужное шоураннерам количество магической магии, необходимой для затягивания сюжетных дыр любых форм и размеров. Он может телепортироваться куда угодно, произвольно перемещать по карте объекты вроде хижины Джейкоба, он даже способен перемешивать временные эпохи, организовав героям целую серию темпоральных скачков, которые возобновятся\закончатся лишь когда это выгодно шоураннерам, однако при этом его природа не имеет никакого значения. Просто примите его таким, как он есть, без каких-либо дальнейших разгадок, ответов и пояснений! Я лишь напомню, что во время трансляции первого сезона Линделоф дал интервью Алану Сеппинуоллу, в котором торжественно наврал пообещал, что ВСЕ тайны сериала в итоге будут разгаданы и уверил, что ответы на ВСЕ вопросы им известны заранее, однако накануне финала былая уверенность куда-то исчезла — подобно мошенникам, которых застукали прямо в процессе аферы, шоураннеры пятятся назад, на ходу выдумывая все новые оправдания. В ход идет уже любая абракадабра, начиная с попыток приравнять нарратив сериала к религиозным трактатам: Карлтон Кьюз: Нужно просто смириться с тем фактом, что есть вопросы, на которые невозможно дать однозначный ответ. Некоторые загадки нашего шоу подобны извечным религиозным вопросам. Это все равно, что попытаться словами описать природу Всевышнего и рационализировать его деяния. Конечно мы можем попробовать, однако число возможных вариантов ответа будет варьироваться в районе нескольких тысяч. ,заканчивая не менее "убедительными" примерами из зоологии: Дэймон Линделоф: Мы безусловно знаем ответы на все вопросы нашего шоу, но некоторые из них чертовски сложно объяснить аудитории. Это все равно, что спрашивать у Всевышнего: "Почему у жирафа такая длинная шея?". Извечные тайны мироздания, божественный промысел, риторические вопросы из серии "почему люди не лают будто собаки и не летают как птицы?" — и все это лишь для оправдания двух сценаристов, которые в попытках сделать свое телешоу как можно более загадочным и запутанным на протяжении шести лет настолько сильно виляли сюжетом и персонажами из стороны в сторону, что в итоге запутались сами. При этом АВС как ни в чем не бывало продолжали раскручивать финальный сезон как ультимативное решение ВСЕХ загадок, обозначенных в сериале — официальный слоган гласил, что "ВСЕ тайны будут раскрыты" и в конце каждого тизера грозный голос с придыханием произносил долгожданную фразу "Время ответов наконец-то настало". Разумеется, все эти сладкие маркетинговые обещания оказались очередным ВРАНЬЕМ. Трансляция финального шестого сезона стартовала 2 февраля 2010 и описать то, что он собой представлял будет весьма непросто. "Лост" образца шестого сезона представляет собой воистину уникальное зрелище, аналогов которого не было ни до, ни после его трансляции — можно даже сказать, что в этот момент он впервые приобрел статус реальной, а не выдуманной пиарщиками инновации. Все провальные телефиналы в чем-то похоже — они всегда сводятся к судорожной попытке характеризации, когда за пару-тройку последних серий на зрителя вываливается больше информации о персонажах и деталей сюжета, чем за все предыдущие сезоны, причем вместе взятые. В этом смысле показательным примером является восьмой сезон "Игры престолов", где авторы срываются в места в карьер и начинают буквально душить аудиторию экспозицией, умерщвляя в среднем по 3-5 ключевых персонажей за эпизод. При этом нельзя сказать, что за всеми этими фейлами было бы скучно смотреть, скорее наоборот — попытки щоураннеров освоить основы драматургии всего за пару серий до финального занавеса обычно как минимум уморительны. Однако последний сезон самого инновационного шоу в истории Млечного Пути — это сооовсем другая история, за которую в аду плохих телевизионных финалов Кьюзу и Линделофу причитается свой отдельный котел. Шестой сезон "Лоста" — пожалуй, первый случай в истории телевидения, когда от всей этой скомканности и хаотичных метаний в попытках свести сюжетный числитель с итоговым знаменателем шоураннеры уходят в совершенно противоположную плоскость — первые 14 эпизодов финального сезона наполнены таким количеством филлеров, ведущих в никуда линий, и прочей рутины, что складывается странное впечатление, будто авторам совсем нечего больше сказать. Вывалив в двухчасовом вступлении все, чем богаты в виде уже упоминавшегося в прошлых сезонах Храма и невесть откуда взявшегося Маяка, сюжет партизанскими тропами покидает здание — в следующий раз его присутствие в сериале вы ощутите уже на самом пороге развязки. И в ожидании Годо его возвращения герои занимаются тем же, что и пять лет до этого — уныло слоняются по Острову, обмениваясь бессмысленными диалогами. Все это время Антиджейкоб в облике Локка строит из себя Волланда, пытаясь безуспешно переманить их на свою сторону, однако этот квест по вербовке провален уже на начальном этапе, ведь в отличие от реального условного Мефистофеля ему совершенно нечего им предложить. И так продолжается из серии в серию, будто это не Антиджейкоб, а шоураннеры пытаются ввести в искушение причем не героев, а некогда преданную им аудиторию, стараясь убаюкать и одновременно дезориентировать ее настолько, чтоб в одном метре от финишной прямой фанаты сами сказали: "да ну его в баню этот проклятый "Лост" с его унылыми квестами, пойду лучше действительно гляну NCIS". История десяток часов кряду топчется на одном месте, некогда ретивые поклонники дружно храпят у своих мониторов, казалось бы, катастрофа — "Лост" окончательно достиг уровня Марианской впадины, короче, шеф, все пропало! Давайте на минутку представим, что шоураннеры и сами в курсе того, насколько несъедобную бурду они пытаются скормить аудитории под видом своего коронного блюда — что же предпринять им дабы понизить уровень паники и вернуть уже порядком подугасшую к тому времени веру в гениальность их мастерплана? То же, что безотказно выручало их на протяжении всех этих лет — накинуть поверх давно скисшей браги еще одну пригоршню свежих загадок! Да, оба прежних источника, когда-то казавшихся неисчерпаемыми, со временем истощились, ну да не беда, где наша не пропадала! И рассуждая подобным образом, на замену приевшимся флэшбекам с флэшфорвардами шоураннеры выкатывают новую адскую приблуду ака "Flash sideways", которой следовало бы вручить "Эмми" в номинации "за самое бессмысленное времяпровождение в истории современного телевидения". "Flash sideways" подаются авторами как альтернативная реальность, возникшая в результате взрыва той самой бомбы в 1977, однако это снова обман. На протяжении 18 эпизодов шоураннеры пытаются заставить зрителя уверовать в то, что самоубийственный план Джека оказался успешным, своими действиями героям удалось сотворить параллельную версию настоящего, в котором не было ни бункера, ни аномалии, рейс Океаник 815 благополучно приземлился в Лос-Анджелесе, и жизнь КАЖДОГО из десятков лостовских персонажей полностью поменялась. Цели обмана предельно очевидны — вся эта мишура, словно висящая на стене картина до поры до времени загораживает огромную сюжетную дыру, образовавшуюся в финале предыдущего сезона, когда бомба не сработала, и герои во главе с Шепардом вернулись в исходное время по щучьему велению и линделофа хотению. "Flash sideways" придает этому твисту видимость хоть какого-то смысла, которая рассеется лишь в самом финале, когда всем уже станет очевидно, что король то все это время был голый. Вторая цель еще более интуитивная — шоураннеры умудрились настолько "блестяще" спланировать свою историю, что в шестом сезоне им уже совсем нечего показывать аудитории. Конечно остались еще сотни тайн, которые можно было бы раскрыть, плюс примерно миллион вопросов, оставшихся без ответов, но это все мелочи жизни, которые по меткому выражению Кьюза способны лишь утомить зрителей. И с вводом "Flash sideways" авторы пытаются вновь оживить упавший до нуля уровень интереса — смотрите, перед вами очередная неразрешимая мистерия, имеющая огромное сюжетное значение! При этом хронометраж каждого эпизода делят между ними по-братски: 20 минут времени — на очередные скитания по джунглям и бесконечное повторение одной и той же сцены, где персонажи один за другим отшивают злодейского антиДжейкоба, еще 20 — на показ сценок из псевдоальтернативной реальности, где в то же самое время разворачивается все самое вкусное и интересное. А вы знали, что в этой псевдореальности Бен работает учителем и борется с каким-то хмырем за должность директора школы? А вы знали, что у Саида в этой новой реальности есть родной брат, о котором НИ РАЗУ не упоминали в предыдущих сезонах? А между Сойером и Шарлоттой разгорелся бурный роман — да, в обычной реальности она померла от носового кровотечения, но раз шоураннеры тратят целых 20 минут нашего времени на демонстрацию их отношений, то может это будет иметь значение для дальнейшей истории? И вот так — 15 раз по 20 минут, за исключением лишь пары эпизодов, посвященных флэшбеков Ричарда с Джейкобом и собственно самого двухчасового финала! И уловка опять сработала: после введения "Flash sideways" фэндом "Лоста" вновь забурлил — всем было по большому счету плевать на мыльную оперу, в которую уже давно выродились отношения между героями, что слонялись по Острову, но вот та другая, что с параллельной реальностью безумно интриговала. И Линделоф с Кьюзом не были бы шоураннерами "Лоста", если бы не решили подкинуть дровишек в разгорающийся костер всеобщего любопытства — после 11 серии «Happily Ever After», персонажи "Flash sideways" начинают постепенно вспоминать о своей жизни на Острове, доводя тем самым фанбазу до состояния форменного исступления — вот сейчас они все вспомнят, реальности сольются в единое целое, а потом... На самом же деле то, что все эти ожидания обернутся очередным гоготом в ухо с противным похрюкиванием "опять мы вас развели" чувствовалось едва ли не с самого старта: во-первых, потому что это "Лост" — самый обманчивый сериал среди всех известных миру обманщиков, непобедимый чемпион по бессмысленной трате экранного времени. А во-вторых, когда флэш сайдевей из эпизода "Lighthouse" (s06e05) продемонстрировал сына альтернативного Джека по имени Дэвид, все фанатские ресурсы "Лоста" буквально взорвались — наиболее преданные поклонники тут же рванули рыться в архивах, выдвигая самые безумные теории на тему того, кто может быть его матерью, параллельно не забывая безостановочно спамить шоураннерам десятки сообщений в их личку в "Фейсбуке". И размещенный там же официальный ответ Линделофа был первой важной подсказкой на то, какую роль все эти милые сценки играют в сюжете: Дэймон Линделоф: Если ответ на вопрос, кто является матерью Дэвида будет иметь значение для истории, вы узнаете его ближе к финалу. Как вы уже наверное догадались, финал наступил, однако ответ не имел никакого значения — Линделоф в кои то веки НЕ обманул и при этом даже вполне грамотно обосновал свой ответ. Вопрос о матери Дэвида не имеет значения для истории, равно как и сам Дэвид, линия учителя Бена, роман Сойера с Шарлотт, женитьба Джека на Джульетт и вообще ЛЮБЫЕ сценки и диалоги, что скармливали аудитории с огромной суповой поварешки по 20 минут экранного времени на протяжении КАЖДОГО эпизода — ВСЁ это очередной "белый шум", который не имеет НИКАКОГО ЗНАЧЕНИЯ. Технология изготовления бессмысленного наполнителя элементарна и уже была опробована ранее в эпизоде четвертого сезона "Ji Yeon" (s04e07), где, если помните сценаристы взяли флэшфорвард, в котором Сун рожает дочку, а потом пришили сбоку совершенно не связанный с ним 10-минутный флэшбэк из прошлого Джина, заставляя считать, что обе эти последовательности событий являются частями единого целого. Этот паскудный прием как ни странно принадлежит авторству не Кьюза и Линделофа, а другого сценарного дуэта, что в поте лица трудился над "Лостом" — Эдварда Китсиса и Адама Хоровитца, и увидев итоговый результат, шоураннеры загорелись идеей провернуть аналогичный трюк уже в масштабе всего сезона, растянув эти совершенно бессмысленные и рандомные 10 минут до целых 5 ЧАСОВ! Главная проблема"Flash sideways" заключается даже не в том, что на пороге финала зрителям скармливают серию очередных филлеров, не имеющих значения для истории, здесь все гораздо хуже — согласно официальному лостовскому канону, все эти скетчи вообще НИКОГДА не происходили в реальности. С тем же успехом, вместо Бена, сражающегося за пост директора школы, аудитории могли предложить Джека, руководящего экспедицией по покорению Марса, или Саида, борющегося с Годзиллой, а фанаты бы также сходили с ума и строили очередные безумные теории о том, как же все это связано с историей Острова, продолжая уповать на рекламный слоган второго сезона "все происходящее здесь имеет причину". Есть и еще один занимательный парадокс — шоураннеры подают зрителям все эти несуществующие филлеры под видом "альтернативной реальности"... при том, что всего-лишь полтора года назад, в закадровом DVD комментарии к эпизоду "The Constant" (s04e05) они сами наглядно объясняли аудитории, почему в "Лосте" не было, нет и не будет никаких альтернативных реальностей: Карлтон Кьюз: Мы не хотим, чтобы увидев тот напряженный диалог между Джеком и Кейт из флешфорварда финала третьего сезона зрители потом вдруг осознали, что это не значило ничего и их обманывали все это время. Сам принцип работы параллельных реальностей убивает весь драматизм. Осознание того, что ход любого события можно переписать набело обнуляет все ставки. Аудитория должна ощущать всю важность момента и что тот курс, которым движется история является единственно верным. Данный комментарий записывался летом 2008, всего за полгода до появления пятого сезона, который будет полностью посвящен попыткам героев переписать существующую реальность и за полтора — до релиза финального, добрая половина которого занята именно тем, о чем предостерегал аудиторию Кьюз. Получается, что летом 2008 шоураннеров еще заботили чувства зрителей и им не хотелось, чтобы поклонники чувствовали себя обманутыми, но уже в 2010 они решают вновь перевернуть карточный стол, выстроив всю свою заключительную партию именно вокруг ощущения, что тебя водят за нос. Можете считать это очередным инновационным решением или даже симптомом гениальности, но как по мне, от всей этой ситуации веет лишь безнадегой и полным отчаянием. Так, что же представляют собой эти самые таинственные "Flash sideways"? Если совсем кратко, то это лимб — упоминавшееся в средневековых христианских трактатах загробное измерение, что существует вне пространства и времени и куда попадают души усопших перед тем, как двинуться в рай или в ад. И если у вас возникает вопрос, почему персонажи, угодившие в лимб, не только не понимают, что они мертвы, но и живут совершенно иной жизнью, в отличие от той, что жили в реальности (у Джека есть сын, у Саида — брат, Бен Лайнус работает школьным учителем), то ответ прост — потому, что... так функционировало схожее загробное измерение в уже упоминавшемся Кьюзом сериале "Сопранос". Во втором эпизоде шестого сезона "Join the Club" Тони Сопрано впадает в кому, в ходе которой его посещают видения о странном месте, где все его принимают за коммивояжера по имени Кевин Финнерти. В этих видениях жестокий гангстер проживает жизнь обычного мирного торговца и не проявляет ни малейшей тяги к насилию, а в итоге приходит на порог дома, где его встречает убитый им же при жизни кузен. Если Тони переступит порог, то умрет уже навсегда, так что это тоже лимб, пусть и неясно — реальный или чисто психологический. И в самом сериале Дэвида Чейза видения из комы Тони не просто растягивали хронометраж, а играли очень важную роль — это была сублимация его подсознательной тяги забросить подальше кровавое гангстерское ремесло, символ последнего шанса, что предоставился герою за 18 шагов до окончательного финала. Что же касается аналогичных сценок из"Лоста", то никакой пользы они не несут, это просто очередная загадка ради загадки и 5 часов высосанной из пальца мелодрамы ради растягивания хронометража. Пришло время обозначить еще одного слона, стоящего посреди комнаты: термин "лимб" появился в XII столетии в результате спора между христианскими богословами о том, куда попадают души некрещеных младенцев, которые еще не грешили и посему не заслуживают ада, ранее считалось, что все они попадают в чистилище. Таким образом, лимб — прямой аналог Чистилища, и это можно считать просто-таки поразительным совпадением, потому как одна из самых главных и древних фанатских версий того, чем является Остров сводилась к тому, что это Чистилище. Данную теорию повторяли в присутствии шоураннеров столько раз и с таким диким упорством, что они устали категорически открещиваться от нее. На панели Комик Кона 2007 года Линделоф уверенно заявил: Дэймон Линделоф: Честно говоря, мы уже устали отвечать на этот вопрос: НЕТ — это не Чистилище, НЕТ — наши герои не находятся на том свете. Поверьте нам на слово, подобные ходы никогда не будут использоваться в нашем телешоу. В 2013, то бишь спустя три года после окончания "Лоста", выступая на Остинском кинофестивале, тот же самый оратор уже говорил прямо противоположное: Дэймон Линделоф: С самого начала сериала мы были взбудоражены концептом Чистилища. Эта идея с самых первых эпизодов находилась в ДНК нашего телешоу. Черкните себе где-нибудь, что известный голливудский сценарист, продюсер и шоураннер Д. Линделоф по всей видимости постоянно путает значение терминов "с самого начала" и "никогда". Ну и трудно, конечно, игнорировать все эти удивительные совпадения: сперва на подкасте в сентябре 2007 зрительница спрашивает у шоураннеров о возможности переписывания истории, Дэймон и Карлтон отшучиваются, говорят "нет, ну что вы, у нас такого и в мыслях не было", а полтора года спустя — хлоп, и выходит целый сезон, посвященный подобным переписываниям. В том же году на Комик Коне Линделоф отвечает, что в "Лосте" никогда не будет чистилищ, мамой клянусь, а три года спустя — хлоп, выходит целый сезон, посвященный Чистили... ой, простите, конечно же лимбу. Всего-лишь пара минут, проведенных шоураннерами в гугле, один христианский термин заменяется следующим, схожим с первым по смыслу, сверху накидывается ворох образов, утянутых из сезона гангстерского шоу 4-летней давности — и вуаля! Так, с мира по нитке и создается самый продуманный мастер-план для наиболее инновационного сериала в истории телевидения! Впрочем, Линделоф не был бы линделофом, если бы через много лет после завершения сериала не попытался вновь обма... переубедить аудиторию — "мол, вы просто не так нас поняли, вы сами вбили себе в голову, что действие "Flash sideways" разворачивается в параллельной реальности и мы с Карлтоном здесь совсем ни при чем". Отрывок из интервью Collider от июля 2020: Дэймон Линделоф: Мы же оставили там множество очевидных подсказок. Да, когда зрители видели самолет, летящий над затонувшим Островом это несколько отвлекло их внимание, но дальше то пассажиры почему-то начинают вспоминать свою прежнюю жизнь. И это был тот самый момент, когда нужно было задать вопрос: "А как они могут помнить об этих событиях, если они сами их не переживали?". Ответ лежит на поверхности — потому, что они мертвы, и все эти сцены происходят в загробной жизни. Но во время трансляции финального сезона никто не обратил на это внимания. С этим заявлением есть пара очевидных нестыковок. Во-первых, к моменту, который описывает шоураннер здравый смысл уже окончательно испарился из "Лоста", последним стуком закрывающейся за ним двери стала та самая сцена с перемещением Острова при помощи поворота гигантского колеса. Сперва Линделоф с напарником на протяжении пяти лет издевались над логикой, пытая в темном подвале, расчленяя ее на части и развлечения ради швыряя несчастную под автобус, а на шестом вдруг начинают искренне удивляться, почему никто из поклонников ей не пользуется. А во-вторых, простите, но не вы ли сами в интервью Entertainment Weekly от февраля 2010 врали рассказывали, что предстоящий финальный сезон будет посвящен теме параллельных вселенных? Или это был ваш напарник? Карлтон Кьюз: Каждый сезон нашего шоу задуман как отдельное произведение с собственными темами. Финальный сезон будет посвящен параллельным реальностям. Опять сплошное ВРАНЬЁ. Единственное, что хоть как-то увязывает "Flash sideways" с остальным нарративом — их чисто номинально можно считать мостиком, ведущим ко второй безальтернативной концовке. Да, в отличие от нормальных телепроектов, где есть лишь один финал, соединяющий все линии в общую единую точку, Линделоф с Кьюзом выкатили сразу два, которые при этом вообще ничего не соединяют: первый — реальный, второй — созданный чисто фансервиса ради, но каждый из них ужасен по-своему. Однако перед тем как приступить к препарированию обоих нам с вами нужно вновь вернуться к загадкам, ведь на протяжении минувших сезонов шоураннеры все уши прожужжали о том, что ""LOST" is the mystery show". Самый инновационный сериал в истории сериалов известен тем, что многие из вопросов, что возникали у аудитории по ходу просмотра остались вообще без ответа — в этом сходятся практически все поклонники телешоу, расхождения возникают лишь в конкретном количестве неразгаданных тайн: у кого-то их 9, у других — 10, у третьего — вообще 125. И в комметариях под тем самым огромным постом на "Реддите" можно увидеть вполне типичный ответ бывалого лостомана, мол "эти вопросы остались действительно без ответов, но все они незначительные и не имеют отношения к центральной истории", иными словами даже после финала фанаты продолжают повторять зазубренные на зубок цитаты из интервью шоураннеров. Дэймон Линделоф: Да, мы действительно не собираемся давать ответы на все вопросы. И дело даже не в банальной нехватке экранного времени, просто в финальном сезоне нам следует концентрироваться лишь на том, что по-настоящему имеет значение. Торжественно пообещал концентрироваться лишь на том, что имеет значение и потом выкатил целый сезон, посвященный унылым скитаниям героев по Острову под аккомпанемент не имеющих никакой связи с реальностью "флэш сайдвеев", иными словами — сферический Линделоф в вакууме. Его партнер пошел еще дальше и объяснил нехватку ответов... заботой о самих зрителях — мол, если скармливать ей чересчур много сухой информации, аудитория может начать скучать. Карлтон Кьюз: Не все ответы будут даны, мы ограничимся лишь наиболее важными. Если в финальном эпизоде выложить перед зрителям ответы на все вопросы, то это будет выглядеть излишне педантично и зрителям станет скучно. Трогательно, как один из шоураннеров боится утомить аудиторию просмотром финального сезона, в котором... вплоть до последних трех эпизодов не происходит вообще НИЧЕГО. При этом все неразгаданные мистерии "Лоста" варьируются между собой и даже делятся на несколько групп. В первую входят тайны, которые изначально и не планировались частью сюжета — просто мелкие мистические детали, которыми шоураннеры пользовались будто острой приправой, смачно удобряя ими сценарий каждого эпизода дабы зритель просто не забывал, что он по-прежнему смотрит самое загадочное шоу на свете. Вопросы вроде "Почему Наоми в бреду говорит то на испанском, то на итальянском, хотя она англичанка?", "где и когда Шарлотта выучила корейский?" или "почему после взрыва станции "Лебедь" Десмонд проснулся голым?" — это даже не сюжетные дыры, а очередные минизагадки, возникающие буквально из ниоткуда. Для того, чтобы ответить на КАЖДУЮ из сотен странных деталей шоураннерам нужно было с самого начала каталогизировать все эти нелепые странности, но могу поспорить на пышную шевелюру Линделофа, что за 6 лет подобное даже не приходило в их головы. Вторая категория — это сюжетные дыры, образовавшиеся в результате очередной смены шоураннерами курса сериального нарратива. Сюда входят практически все вопросы, касающиеся хижины Джейкоба и его поведения в 3-4 сезонах, пресловутые правила, по которым Бен не мог убить Чарльза в четвертом сезоне, но спокойно преуспел в этом в финале шестого, или, к примеру, тот факт, что в третьем Иные общаются между собой на крайне ломанном русском, а в пятом ВДРУГ выясняется, что их секретным языком все это время была латынь. Сами концепты этих вопросов менялись настолько часто, что ответить на них шоураннеры бы не сумели даже при всем желании. И наконец, есть третья категория — ТЕ САМЫЕ загадки, ответы на которые зрители ждали дольше всего, еще с самого первого сезона, что делает их в некотором роде фундаментом всего сериала: кем или чем является Дымовой Монстр? Кем были при жизни те два скелета, что Джек и его команда обнаружили в пещере с питьевым родником? В чем истинное назначение цифровой последовательности 4 8 15 16 23 42 и почему она проклята? В чем именно заключался план Джейкоба и почему он так важен? — etc. etc. etc. Только эти вопросы были включены в категорию "сюжетно важных" и именно на них шоураннеры собирались ответить в финальном сезоне, в то время, как все остальные были автоматически признаны несущественными и выброшены в стоящий посреди сценарной комнаты мусорный бачок с надписью "выдумайте что-нибудь сами, на то и вы лостоманы". Давайте же глянем на эти ответы и попробуем прикинуть, стоили ли они 120 часов угробленного на них времени, растянутого на шесть лет бесконечного ожидания? 1. Кем является Дымовой Монстр? Одна из главных загадок "Лоста", подсадившая на сериал не один миллион телезрителей, потому как именно сценой внезапного нападения Дымка завершалась первая половинка знаменитого абрамсовского пилота. Я просто напомню, что первый сезон еще транслировался в эфире, когда Линделоф в своем интервью Алана Сеппинуоллу торжественно пообещал, что шоураннеры ЗНАЮТ ответы на все загадки Острова, включая и секрет того, кем же на самом деле является Дымовой Монстр. И вот, пять лет спустя долгожданный момент настал — загадочным чудищем, пожравшим к тому времени мистера Эко и не один десяток безымянных статистов, оказался... (барабанная дробь) сам АнтиДжейкоб, который впервые появился лишь в пятом сезоне и на момент, когда Линделоф озвучивал свое обещание не существовал еще даже в виде концепта. В то время жанр сериала еще не был определен окончательно, однако наблюдая за тем, как на экране эволюционировал образ Дымка, нет никаких сомнений, что на момент того самого обещания авторы склонялись в сторону объяснения из области научной фантастики. В первом сезоне при передвижении монстр издавал характерные металлические звуки, в третьем — угодив в радиус его атаки, Джульетта смогла избавиться от Дымка активировав звуковую сигнализацию, которая отпугивала его. В четвертом во время нападения наемников Кими на лагерь Дхармы Бену удалось призвать монстра, повернув какой-то рычаг в подвале своего дома — к этому моменту ВСЕ полученные зрителем данные указывали на то, что мы имеем с искусственно созданной формой жизни, выполняющей функции сторожа. И если представить, что все это время это была всего-лишь оболочка мыслящего полубога, то данное объяснение (все верно, вы угадали) не имеет НИ МАЛЕЙШЕГО СМЫСЛА. Более того, если мы откроем тот самый утекший во всемирную сеть "Lost Writers Guide", то найдем в нем целый раздел, посвященный изначальной концепции того, что в пилоте предстало перед аудиторией в облике Дымового Монстра. ЧТО С ЭТИМ "МОНСТРОМ"? Как, черт возьми, мы собираемся поддерживать чувство страха на протяжении ста с лишним серий? Короткий ответ: никак. Мы хотим как можно скорее развеять неизбежные сравнения с "Парком Юрского периода". Наше шоу вовсе не про людей, которым нужно постоянно убегать от неприлично огромного и очень голодного существа. В прямом соответствии с нашими обещаниями дать рациональное максимально реалистическое объяснение всему происходящему всем странностям, встречающимся в сериале, наши выжившие вскоре придут к выводу, что это существо имеет рукотворное происхождение и впоследствии им придется разгадать немало тайн, дабы установить его истинную природу. Возможно, что это результат экспериментов, проведенных в прошлом другими обитателями острова, или же часть сложной системы безопасности, предназначенной для защиты секретов от посторонних. При этом мы не собираемся эксплуатировать его в каждой серии, монстр будет продолжать вселять страх даже на расстоянии. По мере прогресса истории выжившие обнаружат, что в поведении монстра существуют определенные "правила" — есть места и время суток, которые полностью безопасны от его появления, а есть и те, в которых риск появления этого существа (которое в большей степени является машиной нежели животным) наоборот возрастает. "Lost Writers Guide" (2004) Можно, конечно, последовать примеру Линделофа и признать весь этот гайд обычной обманкой, составленной двумя гениями лишь для усыпления бдительности АВС, однако эти скупые строки прекрасно объясняют то, о чем умалчивает полностью высосанная из пальца "официальная" версия. Почему в первых сезонах Дымок издавал металлические звуки, пытался сканировать свои жертвы, активировался при помощи рубильника и отпугивался электронными устройствами — да потому, что НА ТО ВРЕМЯ он действительно считался машиной. И нет, я все понимаю — концепция много раз трансформировалась, планы менялись, у шоураннеров могло быть миллион причин отказаться от своих первоначальных замыслов, однако, когда отбрасываешь старое объяснение к самой древней из тайн твоего нарратива, а потом впопыхах выдумываешь новое ей на замену, позаботься о том, чтобы оно хотя бы соответствовало условиям данной задачи. Выставленный в качестве Дымка АнтиДжейкоб не решает сценарных проблем, а наоборот умножает их, создавая немыслимое количество новых отверстий в и без того дырявом повествовании. 2. Назначение таинственных чисел. Последовательность цифр, которая помогла Хёрли стать мультимиллионером можно смело назвать второй по популярности загадкой ВЕЛИКОГО "Лоста". При этом она несильно моложе Дымка — проклятые числа появились еще во второй части пилота в виде французской станции, которая нон-стопом транслирует их по радио, после чего сама предыстория Хьюго была рассказана в флэшбеке к эпизоду с говорящим названием"Numbers" (s01e18). Это, пожалуй, наиболее непостижимая из всех тайн "Лоста" — в отличие от Дымка, которого с самого начала считали машиной, все фанатские трактовки объяснить магию проклятых цифр обычно забирались в самые безумные дебри тригонометрии, астрономии, теоретической физики либо высшей математики. И как и в случае с остальными загадками первого сезона, внедряя ее в сюжет, шоураннеры и сами не знали, что должны символизировать эти чертовы числа. Когда в 2008 у автора того самого 18 эпизода Дэвида Фьюри спросили о значении чисел, уже бывший к тому времени сценарист "Лоста" ответил: Дэвид Фьюри: Понятия не имею. Ваши догадки будут так же близки к истине, как мои собственные. Хотя нет, подождите, ваши точно окажутся к ней намного ближе моих. И на примере этой загадки можно легко проследить, как своим стремлением сделать шоу как можно более таинственным и запутанным, шоураннеры рыли сериалу могилу: первое упоминание — просто последовательность цифр, зачитываемых на определенной частоте на французском, возможное объяснение — да какое угодно. Второе появление — благодаря этим цифрам, Хёрли выигрывает в лотерею, отныне его преследуют сплошные неудачи, и жизнь всех, кто его окружает находится в огромной опасности, объяснить — чем-то из области мистики, но все еще можно. Третье появление — цифры выбиты на внутренней стороне крышки люка, который в то время еще не открыли, и поэтому он считался чем-то безумно мистическим, придумать вменяемое рациональное объяснение — уже затруднительно. Четвертое появление — комбинация цифр, используемых в компьютере станции "Лебедь" для предотвращения местного апокалипсиса, возможное объяснение — вкупе со всеми предыдущими случаями дать практически невозможно. Пятое появление одновременно было частичной попыткой решить проблему, но в итоге все стало лишь хуже, чем было до этого — в финале пятого сезона во время пребывания героев в 1977 зрителям показывают процесс создания люка для бункера, где эти самые цифры на крышке — всего-лишь серийный номер. При этом, если предварительно пересмотреть тот самый эпизод из первого сезона, где показывали цифры на люке, можно легко заметить очередную попытку неуклюжего мухлежа со стороны шоураннеров: в разных сериях цифры на люке нанесены не только разным шрифтом (напомню, что в первом сезоне считалось, что под ним располагается древний нацистский бункер), но и выбиты на совершенно различных участках: в первом сезоне цифры были нанесены на внутреннюю сторону крышки, в то время, как в пятом зрителям демонстрируют внешнюю. Возможность какого-либо связного объяснения — оставь надежду, всяк сюда входящий. Таким образом, вы и сами видите, как вполне разрешимая интригующая задачка после пяти искусственных накруток подряд на глазах вырождается в непостижимый эзотерический пазл. Причем глубину тупика, в который загнали загадку чисел эти бесконечные попытки накручивания вокруг да около, осознавали даже шоураннеры — так, по окончании второго сезона, в интервью блогу о телевидении "Ask Ausiello" Линделоф впервые честно признал, что эта тайна никогда не увидит решения: Дэймон Линделоф: Карлтону после этого наверняка захочется двинуть мне по лицу, но я готов открыто признать под запись, что вопрос о значении чисел скорее всего так и останется без ответа. Я просто не представляю, как можно вообще ответить на него. В дальнейшем мы увидим еще немало разновидностей чисел и способов их применения, однако сама постановка вопроса "Что означают числа?" каждый раз вгоняет меня в ступор. Это неожиданное признание рождает сразу пару вопросов, причем ни один из них не является риторическим. Во-первых, зачем внедрять в сюжет тайну, на которую изначально не знаешь ответа, а потом еще наматывать на ней кучу кругов, каждый из которых делает ее потенциальное решение все более проблематичным? Ответ прост — это "Лост" здесь все загадки высасывались выстраивались по схожему принципу. Второй вопрос — если благодаря усилиям шоураннеров задача не имеет решения, и они сами открыто признаются в этом, зачем ее все же решать? Моя версия — приступив к работе над финальным сезоном и подсчитав, какой процент тайн они реально могут раскрыть, шоураннеры схватились за головы и поняли, что процентное соотношение будет далеко не в их пользу. Тогда было принято решение перебить количество за счет качества, представив на суд зрителей пусть и меньше ответов, но зато лишь на те вопросы, что чаще всего задавали шоураннерам в различных интервью, на фанатских форумах, официальном подкасте, тематических панелях Комик конах и т.д. Да, как и в случае с Дымком ответы будут высасываться из пальца и угадываться по трещинам с потолка, однако решение наиболее популярных мелких пазлов создаст у зрителей обманчивое ощущение успешного раскрытия и самого крупного пазла за всю историю телевидения ака "Lost: TV Series" (и как видно из многочисленных ответов в духе "Все эти тайны не важны для сюжета" эта уловка частично сработала). И все так и вышло в итоге — спешно высосанное из вакуума объяснение, что числа все это время, оказывается, обозначали номера кресел из списка пассажиров рейса Океаник 815 (4 — Локк, 8 — Хёрли, 15 — Сойер, 16 — Саид, 23 — Джек, 42 — Сун) на деле не объясняет вообще НИЧЕГО. Зачем французской экспедиции, в состав которой входила Руссо, записывать закольцованную радиопередач и таинственным голосом зачитывать номера из списка пассажиров авиарейса, который даже еще не запущен? Почему номера из списка пассажиров вызывали столь массовые катаклизмы вроде, прости господи, падения на закусочную Хёрли целого Тунгусского метеорита? Почему крышка люка, созданного в конце 70-х имеет серийный номер, совпадающий с номерами из списка пассажиров авиарейса, что полетит лишь в 2004? Почему именно этот код использовался в компьютере станции "Лебедь"? Ответ на все эти вопросы примерно один и тот же — чудесное совпадение\магия\просто Джейкоб так захотел. И, казалось бы, если задача уже и так признана нерешаемой, то в качестве отмазки сгодится любое, первое пришедшее в голову оправдание, однако и это совсем не так. К примеру, авторами уже упоминавшейся ранее интерактивной игре "The Lost Experience" было придумано собственное объяснение этой загадки, согласно которому числовая последовательность 4 8 15 16 23 42 — это т.н. "уравнение Валензетти", созданное вымышленным итальянским математиком дабы рассчитать дату конца всей человеческой цивилизации. И в отличие от версии со списком пассажиров, вариант с мистическим уравнением хоть как-то увязывается с представленными ранее условиями в виде природных катаклизмов и кодом, спасающим мир от возможного апокалипсиса — по крайней мере здесь явно видно, что авторы игры хотя бы пытались выдумать объяснение, которое бы связывало все эти события вместе. И да, на момент своего выхода "The Lost Experience" даже считался частью лостовского канона, но потом, без каких-либо объяснений со стороны шоураннеров, ВДРУГ перестал. Видимо по той же причине, по которой из него удалялся весь прочий побочный контент, придуманный НЕ Кьюзом и Линделофом — что-то из серии "пусть страшное, уродливое и кривое, зато свое родное". 3. Кем при жизни были те самые мужчина и женщина, скелеты которых Джек и команда нашли в пещере в первом сезоне? Происхождение пары скелетов, прозванных Локком "Адамом и Евой", какое-то время действительно будоражило лостовское комьюнити, однако в отличие от предыдущих двух тайн, к концу первого сезона о ней уже все позабыли. Ну то есть, оно, конечно, фигурировало в общем перечне всех тайн сериала, но никогда не являлось прерогативой, потому как само нахождение скелетов стало ЕДИНСТВЕННЫМ упоминанием "Адама и Евы" за все шесть сезонов. И сегодня, размышляя над тем, почему шоураннеры предпочли раскрыть именно ее в ущерб другим, куда более часто упоминаемым мистериям вроде бесконечного числа псевдонимов доктора Чанга, можно прийти к выводу, что это скорее всего даже не было их главной целью: Кьюз с Линделофом видимо пытались просто сочинить предысторию Джейкоба и его брата, потом вспомнили про "Адама с Евой" и решили, что это станет самым элементарным раскрытием тайны в истории "Лоста" — насколько же сильно они ошибались! Флэшбеку из прошлого Джейкоба посвящен целый эпизод "Across the Sea" (s06s15), который по совместительству является первой попыткой шоураннеров хотя бы задним числом выстроить фундамент мифологии сериала — самое время, всего-лишь за 3 серии до финала! Беременная женщина по имени Клаудия в результате кораблекрушения попадает на Остров, там встречает странную особу без имени, которая помогает ей родить двух близнецов, после чего убивает роженицу камнем. Действие переносится на 13 лет в будущее, где особа (у которой не было, нет и не будет своего имени, мальчики зовут ее просто Матерью) воспитывает двух братьев-подростков — Джейкоба и того второго, кому родная мама до своей скоропостижной кончины не успела придумать имени, а ее убийца очевидно решила, что это прекрасная новаторская фишка — оставить мальчика безымянным. При этом на протяжении ВСЕГО эпизода ни Джейкоб, ни Мать НИ РАЗУ не обращаются ко второму брату напрямую, чем превращают историю, которая по замыслу Линделофа должна была стать чуть ли не аналогом мудрой ветхозаветной притчи в натуральный ситком. К тому времени на Острове уже вовсю обитают другие поселенцы (видимо они тоже спаслись в результате кораблекрушения, как и Клавдия), однако Мать запрещает братьям контактировать с ними, утверждая что эти люди постоянно убивают себе подобных и посему очень опасны. Затем она приводит Джейкоба к пещере, излучающей свет, и говорит, что именно она является причиной их нахождения на Острове — частичка этого света имеется в душе каждого из живущих, и если он погаснет, то все население планеты вымрет, поэтому пещера нуждается в постоянной защите. Тем временем, Человеку (мальчику) в Черном является призрак Клаудии, он пытается донести до Джейкоба правду о том, что псевдоМать убила их настоящую маму, но тот психует и кидается на него с кулаками. В итоге Антиджейкоб уходит от них жить к поселенцам, и действие "Евангелия от Дэймона с Карлтоном" перескакивает еще на 30 лет в будущее. Человек в Черном все еще живет среди других поселенцев, Мать поит Джейкоба каким-то вином и говорит, что отныне он стал таким, как она — Хранителем Острова. Антиджейкоб закалывает Мать кинжалом за то, что она все это время мешала ему покинуть Остров, та перед смертью признается ему в любви. Увидев содеянное братом, Джейкоб избивает его и сбрасывает в пещеру со светом, откуда сразу же после этого вырывается Дымок. Осознав, что он наделал, новоиспеченный Хранитель Острова хоронит тела брата с Матерью в пещере с питьевым родником, и эпизод завершается той самой сценой из первого сезона, в которой Джек и Кейт обнаруживают их останки. И пока люди, незнакомые с "Лостом", пытаются переварить весь этот бре... поток пропитанной всевозможными мудрыми смыслами невероятно продуктивной информации, давайте начнем с того, как этот эпизод еще задолго до выхода преподносился аудитории самими авторами. Еще в 2007 году, в очередном интервью "Entertainment Weekly" Линделоф заявил: Дэймон Линделоф: Когда все элементы пазла сложатся вместе, зрители посмотрят на этих скелетов и скажут: "Это является неопровержимым доказательством того, что они с самого начала распланировали свой сериал и знали заранее, к чему это все приведет. Ну то есть имеются два скелета, о которых даже самые преданные лостоманы уже давно позабыли, потом 5 лет спустя шоураннеры подсовывают зрителям два трупа и говорят — "смотрите, вот это неопровержимое доказательство того, что мы все знали еще в самом первом сезоне. А вы, глупцы, еще имели наглость потешаться над нами. На колени, неверные!". Конечно, ничего из этого не является никаким доказательством даже в теории, что же касается практической части, то реализация данного сегмента выполнена настолько ужасно, что лишь в очередной раз поднимает прежний вопрос: за кого они нас вообще принимают? Авторы вновь пытаются играться в осмысленность нарратива и тщательное планирование, но на деле получается та же ерунда, что и с серийным номером на крышке люка, который в разных сериях из разных сезонов выбит не только разным шрифтом, но и на совершенно разных участках. Во-первых, местоположения скелетов из первого и шестого сезонов банально не совпадают: в эпизоде из первого они покоятся порознь в разных углах пещеры, в то время, как в "Across the Sea" Джейкоб укладывает их бок о бок — что, уже после захоронения один из трупов вскочил, решив отползти подальше, или у Карлтона с Дэймоном даже нет ДВДшек с собственным сериалом, если всего за 6 лет память их так сильно подводит? Во-вторых, при находке скелетов Джек сразу же определил их примерный возраст: Кейт: Есть хотя бы примерные представления о том, насколько долго они здесь лежат? Джек: Долго. Требуется от 40 или 50 лет, чтобы одежда успела разложиться до подобного состояния. LOST s01e06 "House of the Rising Sun" Если вспомнить, что в умах сценаристов на то время превалировала идея заброшенного нацистского бункера, примерный диапазон как раз совпадает. Однако проблема в том, что действие "Across the Sea" разворачивается не за полвека до авиакатастрофы и даже не за столетие — с момента смерти Матери и материального воплощения Антиджейкоба минули уже ТЫСЯЧИ лет. В аудиокомментарии к этому эпизоду, демонстрируя весь обширный багаж своих познаний по части всемирной истории, Линделоф даже брякнул, что события разворачиваются аж за 4 миллиона лет до падения Океаника, однако Кьюз тут же одернул напарника, уточнив, что они и сами не знают даже примерную дату. Так, каким образом 40-50 лет из первого сезона ВДРУГ превратились в тысячи из шестого и даже целые миллионы из закадрового комментария? Осознав, что их трюк с неопровержимыми доказательствами провалился, шоураннеры выдумали одно из самых нелепых оправданий, что когда-либо видел свет. Вот отрывок из очередного интервью, данного Дэймоном и Карлтоном Аллану Сепинуоллу вскоре после трансляции эпизода по АВС: Карлтон Кьюз: Ну Джек однозначно не является экспертом по части датировок человеческих останков. Дэймон Линделоф: Да, он же по специальности не судебный антрополог. Здесь бы героям больше cгодилась главная героиня "Костей". Карлтон Кьюз: Или Шарлотта. Он же тоже была антропологом. Дэймон Линделоф: Другая теория заключается в том, что Джейкоб и Мать просто добились невероятного мастерства в создании одежды из тканей. Они создавали настолько качественную одежду, что даже спустя тысячи лет она продолжала выглядеть так, будто прошло всего 50. Карлтон Кьюз: Или их одежда могла быть зачарована при помощи магии. Существует множество разных версий. Данное объяснение выглядит настолько смехотворным, что косяк с датировками даже исключили из английской версии "Лостпедии", и в записанном уже значительно позже аудиокомментарии к эпизоду, Кьюз с Линделофом рассуждают о чем угодно — о Гильгамеше, библейских аллегориях и даже сравнивают свою писанину с, прости господи, трагедиями Шекспира, но при этом не говорят НИ СЛОВА об этих невероятно-чудесных тканях, пропитанных магией. Это интервью также прекрасно демонстрирует в действии тот креативный метод, при помощи которого создавался ВЕСЬ сериал: сперва один шоураннер, не подумав выпаливает какую-то глупость, затем — через секунду другой на лету подхватывает ее, по ходу трансформируя в еще большую. О чем бы там не говорил Линделоф в своем интервью в 2007, грозя аудитории предъявлением неопровержимых пруфов их с Карлтоном прозорливости, к 2010 от этого не осталось уже и следа, и заместо присутствия гениального мастер-плана, завершение арки скелетов доказывает только его отсутствие. Забавно и то, что "Across the Sea" стал чуть ли не первым эпизодом шестого сезона, что встретил преимущественно негативную реакцию среди лостовского комьюнити — в 2013 году, в интервью "Wired" Линделофу даже пришлось извиняться за него, по традиции скинув всю вину на руководство телеканала — мол, это они требовали от шоураннеров эпизода с подробным раскрытием мифологии, а они с Карлтоном лишь уступили давлению. Получается, что этой разгадки с "неопровержимым доказательством" и вовсе не планировалось в сериале, и авторы изначально не собирались раскрывать зрителям вообще НИКАКИХ подробностей из биографии Джейкоба, Матери и пещеры со светом. И да, возвращаясь к тому самому диалогу про зачарованные магией ткани — скажите, у меня одного складывается ощущение, что к этому времени шоураннеры уже в открытую потешаются над фанатами? Из того же аудиокомментарии можно предположить, как выглядела изначальная роль скелетов. Дэймон Линделоф: Люди спрашивали нас, ребята, в какой момент сериала вы все это поняли? Думаю, что мы можем честно ответить — когда работали над эпизодом «Дом восходящего солнца», мы уже представляли, что Адам и Ева должны стать мифологическими персонажами, которые ответственны за крушение рейса Oceanic 815. Так что, когда Локк назвал их Адамом и Евой, он имел в виду, что эти персонажи в некотором роде несут личную ответственность за то, что мы здесь. Конечно, ВСЕ, что говорят Линделоф с Кьюзом нужно мысленно делить сразу на 10, но учитывая изначальное происхождение бункера и датировку скелетов, данную Джеком, можно предположить, что в то время речь шла лишь о паре нацистских ученых, эксперименты которых и привели к созданию Дымка и возможно появлению аномалии. Но потом вмешался СПГС Дэймона — Адам и Ева из практически шутки превратились в реальных полубиблейских героев, абстрактный Остров вымахал в райский Эдем, плюс на подкорке памяти ВДРУГ всплыла идея из оригинального сценария Джеффри Либера, приравнивавшего образы антагониста и протагониста к Каину с Авелем. В итоге вся эта серия до жути нелепа и напоминает затянувшийся на 40 минут дурной фокус, в котором пьяный иллюзионист не взирая на жалобные вопли аудитории, продолжает извлекать из шляпы все новых кроликов: Мать, пещера, свет, Хранитель Острова, волшебное вино, набор возникших из вакуума правил, согласно которым ни один из братьев не должен убить другого, и так — вплоть до самых финальных титров! Возможно, что Линделоф даже был прав, когда отказывался писать эпизод с таким фундаментом к мифологии, ибо разъяснять что-либо у него выходит ЕЩЕ хуже, чем полоскать мозги зрителей очередными загадками. 4. Кто создал то самое пресловутое колесо? Пытаясь выбраться с Острова, Антиджейкоб вдруг понял, что в этих целях можно использовать свет из пещеры, который (сюрприз, сюрприз) не только поддерживает искру в душах всего человечества, но и может помочь перенести кого угодно куда угодно. Очень удобная вещь в хозяйстве каждого сценариста "мистери боксов" — плот девайс, он же сюжетный костыль, наделяемый любыми произвольными свойствами, требуемыми авторам по сценарию. Удивительное совпадение, но практически в каждом голливудском фильме режиссера Абрамса присутствует такой агрегат, будь то "Transwarp beaming" из вселенной "Star Trek" или Force dyad из "Восхода Скайуокер", потому как, если ты ужасный сценарист, который не может ни в интригу, ни в характеризации персонажей, ни в сюжетную экспозицию, то без таких приблуд — никуда! И в этом аспекте шоураннеры "Лоста" в особенности Линделоф — практически "Птенцы гнезда Петрова", точнее Абрамса. При этом загадка происхождения немыслимого устройства подается столь же ленивым и халтурным способом, что и все предыдущие — вот просто захотел, взял и собрал. Точнее не успел дособирать колесо до конца, ибо проклятая Мать вмешалась в самый последний момент, что приводит сразу к двум отличным вопросам: 1) Если Антиджейкоб не успел дособирать колесо, то кто доделал его работу? 2) Если кто-то неизвестный за кадром доделал его колесо, то что мешало Антиджейкобу в обличье Кристиана Шепарда или Локка провернуть его и покинуть проклятый Остров, ведь, если верить шоураннерам, это ВСЁ, чего он добивается? Я думаю, что ответ на оба этих вопроса будет довольно элементарным — сама идея о том, что Антиджейкоб мечтает выбраться, но не может, возникла у сладкой парочки лишь на самом последнем этапе, когда они принялись накидывать антагонисту все эти нелепые ограничения и впервые задумались о его мотивации. Странно, что с таким подходом к формированию лора ему не пришла в голову мысль сшить из луча света персональные сапоги-скороходы. И на этом весь перечень тех самых заветных вопросов заканчивается. Как обычно это бывает в "Лосте": обещали только 5 из 8000, но на практике получилось лишь 4 из 130, в общем — опять наврали. Если вы, как и другие поклонники разочарованы столь мизерным количеством искомых ответов — можете не стесняясь выражать свои чувства в фейсбук и твиттер аккаунтах самого Линделофа, который с удовольствием их прочтет и тут же отправит смотреть вместо "Лоста" NCIS. Однако это касается лишь ответов на те загадки, что тянулись за сериалом на протяжении многих сезонов, а ведь помимо них есть еще парочка более свежих. 5. В чем именно заключался план Джейкоба? В "Across the Sea" Джейкоб занимает пост Хранителя Острова, который должен выполнять всего-лишь пару главных обязанностей: следить за тем, чтобы свет из пещеры не попадал в чужие руки и не выпускать за пределы острова своего близнеца. При этом Джейкоб — фактически бог, наделенный неограниченными силами и способностями, однажды узнает, что ему предрешена смерть от руки вероломного Бена, понукаемого его коварным братишкой. Судя по хронологии, это происходит где-то за 40 лет до самой катастрофы, и поняв, что смерть неизбежна, Джейкоб начинает готовить себе потенциальную замену, коей должен оказаться лишь один из шести пассажиров рейса 815, чьи номера кресел в салоне самолета и составляют ТУ САМУЮ легендарную комбинацию. Новым Хранителем может стать Локк, Хёрли, Сойер, Саид, Джек или Сун. И шоураннеры, которые столько лет расхваливали своих невероятно умных фанатов, противопоставляя их "тупой" аудитории NCIS решают объяснить все это настолько тупым примитивным образом, что лишь в этот момент становится очевидно, кого они считают тупыми на самом деле. Призрак Джейкоба просто выходит из леса и изливает всю сюжетную экспозицию в виде почти 8-минутного монолога, объясняющего, что все происшедшее за последние три года: авиакатастрофа, Остров, смерти десятков невинных, регулярные побеги от Дымка, битва с Мартином Кими, безумные прыжки в прошлое — ВСЁ это делалось лишь для того, чтоб скучающий островной божок смог устроить себе полный аналог реалити-шоу "Survivor" и выбрать из всех участников лишь одного кандидата, отсеяв пять лишних. Сойер: Скажи, Джейкоб, почему я должен страдать из-за твоих ошибок? Кто тебе позволил крутить моей жизнью? Моя жизнь была прекрасна до того, как мы рухнули на этот чертов кусок скалы. Джейкоб: Она не была прекрасна. Ни у кого из вас не было нормальной жизни. Я не лишал вас счастливого существования, ведь у вас его никогда не было. Все вы были ущербны, каждый по-своему. Я выбрал вас потому, что мы с вами похожи. Вы все одиночки. Вы постоянно искали то, чего не могли отыскать. Я выбрал вас потому, что вы нужны этому месту настолько же, насколько оно нуждается в вас. LOST S6E16 "What They Died For" Ну то есть, иными словами, Джейкоб отобрал всех этих людей лишь потому, что у них нет цели в жизни, все они ущербные, жалкие, и вот на этих уро... в смысле красавцев вы и потратили 6 лет своей жизни, дорогие наши телезрители! Есть только одна загвоздка — данное объяснение было высосано из пальца двумя отчаявшимися шоураннерами, которые в последний момент пытаются развернуть телегу посреди дороги и убедить зрителей, что все так и задумывалось изначально. Джек не был ущербным, у него была хорошая работа, просто в момент катастрофы он переживал из-за смерти отца. Саид не был ущербным — он искал любовь всей своей жизни. Сун и Джин не были ни ущербными, ни одинокими — за каким чертом ее вообще занесло в список якобы тщательно отобранных кандидатов? Хёрли тоже не был ущербным, по большому счету все его жизненные проблемы начались именно с проклятых цифр, которые создал именно Джейкоб. К слову о них родимых — мне нравится, как следующие 2 строчки диалогов буквально измельчают на атомы ВСЕ значение одной из наиболее фундаментальных загадок в истории "Лоста". Кейт: Почему ты вычеркнул мое имя из списка? Джейкоб: Потому, что ты стала матерью. В конце концов, это просто написанные мелом строчки на пещерной стене. Работа все равно может стать твоей, если захочешь. LOST S6E16 "What They Died For" В этих двух строчках прекрасно ВСЁ. Во-первых, Кейт лишь усыновила ребенка, плюс к тому времени она к уже даже успела вернуть его родной бабушке. В отличие от Сун, которая родила дочку, но... при этом до сих пор продолжает значиться в списке! Во-вторых, фраза про строчки, написанные на стене — прямой аналог предфинального монолога Джейме Ланнистера из "Игры Престолов", в котором он признается, что остальные люди никогда ничего не значили для него; это тот случай, когда буквально ОДНИМ предложением авторы убивают едва ли не половину всего существующего нарратива. То есть и код апокалипсиса, и выигрыш в лотерею, и метеорит со всеми прочими природными катастрофами — все это было лишь ради меловых строчек, которые по сути НИЧЕГО и не значили: типа даже не чистовой список, а так — черновик? С другой стороны авторы же не виноваты, что у них в сериале развелась целая тьма вроде как ключевых персонажей, в то время, как заветных цифр только шесть, вот и пришлось из них кому-то подвинуться. Знали бы прикуп заранее — сразу бы делали комбинацию из 30, а то и 40 проклятых цифр; так, чтоб с запасом. С гениальным планом Джейкоба есть и еще одна махонькая загвоздка — авиакатастрофа случилась аж за 3 года до его предполагаемой смерти. Что вы говорите: Джейкоб специально выделил столько времени, чтобы получше узнать кандидатов и как следует натаскать их? Отличная версия, проблема лишь в том, что три года проживая с претендентами на одном острове, он при этом НИ РАЗУ не вступал с ними в прямой контакт — собственно говоря, о самом существовании Джейкоба кандидаты на соискание должности нового Хранителя узнали лишь ПОСЛЕ его кончины. И если шестеро кандидатов все это время являлись самыми важными людьми на планете, то почему всемогущий Джейкоб позволил ВСЕМ им покинуть Остров? Кто-то скажет: Джейкоб уважает свободу чужого выбора — это, к слову, один из тезисов, которые Линделоф любил повторять чуть ли не в каждом своем интервью. Расскажите об этом Саиду, которого люди Джейкоба запихивали в самолет, летящий обратно на Остров, в наручниках! И в чем смысл этих финальных испытаний, почему при передаче своего места Джейкобу Мать не проводила между ним и братом никаких состязаний? И как она сама получила ранг Хранителя и кто оберегал Остров до ее появления? Вообще именно образ Матери является причиной того, почему вся эта чехарда из серии "Хранителем может стать лишь самый достойный" не имеет (да да, не опять, а снова) НИ МАЛЕЙШЕГО СМЫСЛА. Шоураннеры выламывают зрителям руки, пытаясь убедить, что единственным достойным кандидатом на эту должность является Хёрли (и это правда, потому как на тот момент он остается последним из всех героев, руки которого не запачканы ничьей кровью), однако вот в чем вопрос: соответствовала ли этим высоким стандартам сама Мать, которая (я напомню) без какой-либо на то причины вероломно убила беззащитную женщину? Или сам Джейкоб, который сперва в 13-летнем возрасте жестоко избил своего брата (который при этом даже не сопротивлялся), а 30 лет спустя — и вовсе лишил его материального тела. Сами "правила", по которым происходит борьба Джейкоба с его братцем представляют собой очередную сюжетную функцию: сценаристам нужно объяснить зрителям, почему после стольких веков антагонист с протагонистом до сих пор не порешили друг друга, но при этом они и сами не знают, чем сбрасывание Джейкобом тела его близнеца в пещеру со светом отличается от убийства, ведь в тот момент Хранитель даже не мог вообразить, что его брат чудом выживет. Итог — уже традиционен для "Лоста": куча мутных правил, существующих лишь потому, что без них сюжет окончательно рухнет, нелогичные мутные планы со столь же непонятными мутными целями и, словно король на своем троне посреди финального сезона восседает сам мутный Джейкоб. Прекрасная идея слогана для обложки полного собрания всех сезонов самого инновационного шоу тысячелетия — "у нас мутно ВСЁ". 6. В чем именно заключался план АнтиДжейкоба, он же — лжеЛокк, он же — Человек в черном? Максимально краткая версия: свалить с Острова, однако Мать решила, что он ни в коем случае не должен его покидать, и Джейкоб как послушный мальчик всегда делает то, что говорит ему мама, точнее не она сама, а ее убийца, но это уже детали. И здесь начинается самая забавная часть — стараясь сделать антагониста как можно более выпуклым и неоднозначным, Линделоф с Кьюзом настолько перестарались, что их центральный злодей выглядит куда порядочнее того, кто по идее вроде как должен олицетворять собой благодетель, ведь в отличии от его братца, АнтиДжейкоб не играет с человечеством в мутные игры, а хочет всего-лишь выбраться из тюрьмы, в которую его заточили, причем сразу же после рождения. И раз в шестом сезоне все маски сброшены, и все знают, что Локк — это вовсе не Локк, шоураннеры начинают выкручивать руки антагониста различными идиотскими правилами, которые материализуются по ходу повествования прямо из воздуха. Почему АнтиДжейкоб не может покинуть Остров? Потому, что Джейкоб установил такие правила, и он не может просто уйти. Почему в таком случае он не может просто порешить всех кандидатов одного за другим? Сказано же вам — таковы правила, причем в отличие от запрета покидать Остров вам даже не объяснят, кто их придумал и почему, они просто ЕСТЬ. Почему бы Антиджейкобу не сменить оболочку Локка на кого-то другого, раз уж все и так знают, что он — это он? В побочном диалоге одна из Иных упоминает, что теперь он больше не может перемещаться из одного тела в другое, хотя раньше мог. Почему? Да вы, что совсем тупые, поди опять NCIS насмотрелись?! Сказано же — установлено Правилами! Шоураннеры между собой за кадром так порешали, им с ними финальный сезон сериала сочинять куда проще. Зачем АнтиДжейкобу в образе Дымка убивать пилота рейса 815, раз его главная цель — свалить с Острова? Чисто развлечения ради, попробуй посиди между четырех пальм тысячу лет — не так озвереешь! Почему Антиджейкоб не воспользовался подлодкой Иных, чтоб выбраться — он мог убить кого-нибудь из команды, вселиться в его тело и покинуть Остров? Джейкоб запретил. А почему в таком случае он в обличье Кристиана Шепарда являлся Майклу в финале четвертого сезона при том, что судно Кими и Уидмора находилось в 80 милях от береговой линии Острова? Джейкоб разрешил, и пути его неисповедимы. Почему правила о том, что антагонист не должен убивать кандидатов не распространяются на закладывание взрывного устройства и, кстати говоря, откуда существо, которое является ровесником палки-копалки научилось пользоваться взрывчаткой? Нет, ну вы точно тупые, тут уже даже не NCIS, а "Обручальным кольцом" попахивает! Сказано же вам — Правила! Ты когда на зеленый улицу переходишь, тоже у светофора спрашиваешь, почему не на красный? Мифология "Лоста" чрезвычайно сложна и запутана, невеждам и неучам ее не усвоить. Предъяви для начала диплом об успешном окончании Lost University, тогда и поговорим! И вот после того, как мы изучили практически ВСЕ ответы, что мог предложить зрителям сезон со слоганом "Время ответов наконец-то настало", хочется сделать еще одно неоднозначное заявление. Среди фанатов и бывших поклонников сериала бытует мнение, что финальный сезон "Лоста" разочаровал и оттолкнул внушительную часть аудитории именно отсутствием ответов на многие ключевые вопросы. Грубо говоря, если бы Кьюз с Линделофом в свое время набрели на этот список из 125 неотгаданных загадок, что выложил один из пользователей "Реддита", после чего ответили бы на каждый из пунктов и размазали ответы тонким слоем по всем 18 эпизодам, то вышел бы просто лучший телевизионный финал в истории всех телевизионных финалов, аллилуйя. И суть моего неоднозначного заявления как раз и сводится к тому, что это все полная ЧУШЬ. Во-первых, вопреки устоявшимся мнениям, ни одному творческому проекту не нужно раскрывать прямо все все все тайны в своей концовке; если создателям хочется, чтобы сериал оставался загадочным даже после финальных титров — это их полное право. В качестве примера хочется привести тот же "Твин Пикс", который никогда не разжевывал основы своей мифологии, предлагая аудитории скорее прочувствовать ее, нежели осмыслить на уровне холодных абстрактных теорий, поэтому, что после второго сезона, что ТЕМ БОЛЕЕ после третьего осталась приличная масса зрителей, которые так ничего и не поняли и это вполне нормально. Стал бы финальный сезон "Лоста" лучше, если к уже имеющимся 5-6 фундаментальным разгадкам шоураннеры бы добавили еще ответ на вопрос, почему после взрыва бункера станции "Лебедь" Локк на целую серию ВДРУГ стал немым? Простите, а что бы это вообще изменило? И так можно пройтись по всему этому длинному списку — ни один ответ или даже целая куча разгадок не способны спасти проект со столь огромными проблемами по части динамики и таким беспомощным нарративом. Пункт второй — ну вы же сами видите, насколько мало усилий шоураннеры приложили к сочинению ответов на, казалось бы, наиболее фундаментальные вопросы их собственного сериала, так откуда берется уверенность, что и с более мелкими бы обошлись по-другому? Наиболее вероятная реализация приведенного выше сценария — Дэймон и Карлтон получают список и за минуту не больше лепят по первому пришедшему им в головы ответу из серии "потому что гладиолус". И я могу вновь поспорить на буйную шевелюру Линделофа, что в таком случае финальный сезон понравился бы аудитории даже еще меньше нынешнего. В конце концов, не забывайте, что мы здесь имеем дело с людьми, которые в ответ на собственную же грубую оплошность тут же пошли высасывать из пальца целую теорию производства одежды, а закончили тканью, пропитанной магией! При этом проблемы финального сезона не ограничивались одними лишь идиотскими флэш сайдвеями и неуклюжей попыткой наскоком закрыть гештальт по наиболее ключевым тайнам, куда более грустно то, что на протяжении последних двух лет происходило с центральными персонажами. Как уже говорилось ранее, "Лосту" так и не удалось стать характерной телевизионной драмой в полном значении данного термина, потому как заместо характеров, шоураннеров в куда большей степени интересовали мрачные секреты из их прошлого, однако при этом новые зрители обычно попадали в сериал, будучи заинтригованными самим сеттингом и загадками вроде Дымка и проклятых чисел, но оставались здесь на долгие годы именно благодаря персонажам. Все они поначалу казались безумно харизматичными, и как и в реальном шоу Survivor, каждый поклонник быстро определялся со своим персональным любимчиком, который в итоге должен взять приз. Однако эта идиллия вскоре закончилась — уже к третьему сезону авторы и сами поняли, что все истории из прошлого уже рассказаны, именно поэтому случился переход на флэшфорварды, которые поначалу вызывали большой интерес, пока до большинства не дошло, что это был лишь очередной размен тупого шила на мыло. Можно смело говорить о том, что сама история "Лоста" не была рассчитана на столь громадное число серий, и что интересно, в 2020 году это подтвердил даже сам Линделоф, однако суть проблемы кроется даже не в количестве сезонов и эпизодов, а в структуре типичного лостовского сценария, которая на тот момент считалась чуть ли не инновационной. Каждый эпизод строился вокруг лишь одного конкретного персонажа и его воспоминаний, в то время как вся остальная орава на протяжении этих 40+ минут просто бездействовала. Вроде бы звучит не так плохо, недаром же в куче аналитических статей систему флэшбеков из "Лоста" называют ррррреволюцией телевизионного нарратива, однако беда приходит откуда совсем не ждали — в основном касте первого сезона было заявлено 15 актеров, и их число со временем не уменьшалось, а лишь наоборот увеличивалось. И уже к третьему году в эфире начали возникать вопросы: а действительно ли "Лосту" нужен настолько огромный каст при том, что, явно не справляясь с такой ордой персонажей, с каждым новым сезоном авторы умудрялись добавлять в него все новых и новых. Типичный симптом данной проблемы — троица исследователей с судна Мартина Кими, присоединившихся к касту в начале четвертого сезона при том, что Фарадея авторы используют исключительно как ходячую сюжетную функцию, Шарлотту — умертвят максимально идиотской смертью по причине того, что и сами не знают, зачем она им сдалась, а Майлза по всей видимости не осмеливались выпилить лишь потому, что он был азиатом. Ни один из этих персонажей не добавлял сюжету ни глубины, ни новых интересных историй, так зачем вообще нужно было отрывать от другой работы трех хороших актеров и тащить их за собой на Гавайи играть плохо прописанных болванчиков, которые просто слоняются по экрану в ожидании, когда условный Дэймон прекратит их мучения неизлечимым и крайне смертельным носовым кровотечением? Впрочем, все что я описал выше касалось лишь первых пяти сезонов, в финальном же все стало намного хуже. Арки персонажей из двух финальных сезонов до боли напоминают всю ту же "Игру престолов": есть некая точка А, которую герои должны достигнуть к определенному эпизоду просто потому, что такое решение приняли шоураннеры. Проблема лишь в том, что достижение этой точки противоречит всей предыдущей арке характера персонажа — он не хочет к ней двигаться и ему там в принципе нечего делать. Но решение уже принято, и дабы привести героев куда им нужно, шоураннеры ломают об колено все арки и переписывают набело характеры, разворачивая их в нужную себе сторону. Что, старый добрый рационалист Джек не хочет возвращаться на Остров? Ломаем его стержень характера о колено, и вуаля — перед вами уже Джек-фанатик, одержимый своим божественным предназначением. Вся арка Саида была построена на том, что он — не жестокий человек, который волей судьбы угодил в крайне жесткие обстоятельства и теперь хочет искупить все грехи? Ломаем его о колено — вот перед вами беспощадный убийца, готовый без малейших на то угрызений прибить хоть женщину, хоть ребенка. Да, люди могут меняться с годами, но здесь мы наблюдаем еще более ухудшенную версию синдрома Люка Скайуокера из "Последних джедаев", когда у авторов с избытком хватает хронометража дабы продемонстрировать поэтапную эволюцию характеров и плавно перевести их в новое состояние, однако, если уделять столько времени каждому Джеку с Саидом, то его не хватит на очередные загадки, а этого никак нельзя допустить. В последнем сезоне цель стоит еще жестче: к финальному эпизоду авторы должны отсеять максимальное количество кандидатов, оставив лишь одного единственного тучного неповторимого, и все, что они делают с персонажами сводится в эту точку. И учитывая, что перед нами "Лост", это приводит к очередной неизбежной деградации характеров некогда любимых героев. Больше всего сценарных тумаков прилетело опять Саиду, который сперва умер, затем воскрес в виде зомби, после чего, как и подобает классическому живому мертвецу принялся бродить по Острову, истребляя рандомных людей. По факту это одно из самых зверских освежеваний характера в истории телевидения — к моменту его глупой гибели аудитория уже настолько возненавидела некогда харизматичного Саида, что на всех фанфорумах новость о его смерти встречали пивными смайликами. Следующим на очереди стал Сойер, на которого авторы как ни в чем не бывало возложили ответственность за гибель подлодки с его друзьями — видимо, чтоб не шибко выделялся своей жизнерадостностью на фоне повальной депрессии. С Джеком они уже и так сделали все, что могли — некогда рациональный доктор и человек науки теперь готов умереть за абстрактный кусок скалы, болтающийся в океане, и можете даже не сомневаться — авторы с радостью предоставят ему такую возможность. Еще после двухлетнего перерыва в сериал зачем-то вернулась Клэр, из которой шоураннеры сотворили натуральную психопатку, убивающую Иных ради забавы и нянчащую дохлую белку. В момент, когда Кейт обещает вернуть ей сына становится совсем неловко за авторов — с одной стороны, это вроде как правильно, ведь это ее ребенок, но снято все так, будто это не возвращение блудного сына, а приглашение на ужин к доктору Лектору. Единственный персонаж, который по ходу сериала практически не менялся, и по меркам "Лоста", поверьте: это скорее благословение, нежели проклятье — Джин, что отказывается покидать тонущую подлодку, приняв героическое решение умереть рядом с любимой. Еще есть Хёрли, который с самого начала кажется единственным приемлемым кандидатом на должность Хранителя, вероятно, поэтому его и не решились менять. Что же касается Кейт, то ее мотивация всегда вращалась лишь вокруг того, с кем из двух признанных лостовским комьюнити альфа-самцов она хочет проводить время — то, что начиналось легким оммажем классическим любовным треугольникам из любой мыльной оперы, в итоге закончилось одержимостью на уровне какого-нибудь хардкорного фильма для взрослых. Исполнительница данной роли Евангелина Лилли даже стала первым участником каста, кто открыто признал, что она НЕНАВИДЕЛА своего персонажа: Евангелина Лилли: Вначале она была крутой и веселой. Однако по мере продления шоу на очередные сезоны Кейт становилась все более предсказуемой. Я чувствовала, что мой персонаж утратил свою независимость — если раньше у нее была своя история, свои планы и собственное путешествие, то с какого-то момента в ее характере осталась лишь одна доступная мотивация — беготня по острову за разными мужиками. С какого-то момента она превратилась всего-лишь в довесок к чужим историям, и это чертовски расстраивало. Ближе к финалу, читая впервые очередной сценарий, я иногда отбрасывала рукопись в сторону и потом собирала листки по полу — вот настолько меня раздражало все, что они делали с моей героиней. С каждой новой серией Кейт становилось в сериале все меньше и меньше, а ее личная история и вовсе куда-то исчезла. Как и многие другие некогда ключевые герои, к шестому сезону "Лоста" Кейт превратилась в очередного уиллтиппина. И все это приводит нас к тому самому незабвенному финальному эпизоду "The End" (s06e17-18), восприятие которого может варьироваться от "Во время просмотра я чуть не выплакала себе оба глаза" до ХУДШЕЙ концовки за всю историю телевидения — и попробуйте угадать с одного раза, какого из этих мнений придерживается автор данной статьи. Как и в случае со всем последним сезоном "Лоста" писать о финале невероятно сложно, однако совсем не по тем причинам, что вы подумали. Как и все эпизоды данного шоу, "Конец" состоит из двух половинок — сцен на Острове и тех, что происходят в ходе очередного флэш сайдвея; общий хронометраж заключительного эпизода составляет аж 100 минут, причем завершению всех линий на Острове из них отведено только 30, все остальные — уходит на лимб. И сюжет финального заплыва в мутных водах сознания Кьюза и Линделофа можно описать одним предложением: став Хранителем, Джек объединяется с Антиджейкобом, они идут в пещеру, выдергивают из бассейна со светом какую-то пробку, Антиджейкоб становится смертным, они дерутся, Джек получает ножевое ранение в бок, Кейт убивает Антиджейкоба, Джек возвращается в пещеру и водружает пробку на место, Хёрли становится новым Хранителем, Кейт, Клэр, Ричард и Майлз улетают с Острова на самолете Лапидуса, после чего Джек окончательно умирает. И ЭТО и есть ТОТ САМЫЙ финал, который все зрители лелеяли на протяжении шести лет и 120 чертовых эпизодов? Долгожданное эпическое завершение, в котором весь эпик в итоге свелся к банальной поножовщине, одному выстрелу в спину, да заимствованному явно из раздела свадебных конкурсов соревнованию, кто первым вытащит пробку из бассейна и потом быстрее всех водрузит ее на прежнее место! И не думайте, что на сей раз обойдется без сюжетных и логических дыр, ибо в финале они буквально повсюду. Что это была за пробка — данный артефакт не упоминался в сериале НИ РАЗУ, его даже не показывали во флэшбеке Джейкоба, когда впервые представляли пещеру со светом. Не удивлюсь, если шоураннеры выдумали ее в самый последний момент, ведь не может же финал ВЕЛИКОГО "Лоста" обойтись без очередного неведомого макгаффина! Почему после вытаскивания пробки Остров начало сотрясать? В оригинальном сценарии за авторством Кьюза и Линделофа после сцены вытаскивания пробки стоит пометка "Похоже, что Остров только что лишился своей системы охлаждения". Простите, ЧТО? Зачем Острову система охлаждения — это что гоночный болид или космический корабль? Все недвусмысленно указывает на то, что авторы и сами не знают, как это работает — просто очередной сюжетный костыль из богатой коллекции Линделофа, причем, даже еще не последний. Впрочем, помимо волшебной пробки не меньше вопросов вызывает и мотивация самих персонажей. Зачем ЛжеЛокк вдруг решил уничтожить Остров, если на протяжении всего сезона он жаждал лишь покинуть его? Откуда Джек знал, что вытаскивание пробки лишит ЛжеЛокка его бессмертия, ведь даже сам антагонист был явно не в курсе? Более того, в предыдущем эпизоде, когда Джек спрашивал у САМОГО Джейкоба, можно ли вообще убить его брата, тот ответил, что не уверен, иными словами — он тоже ничего не знал о свойствах магической пробки. И если Джек тоже не знал, то зачем он помог ЛжеЛокку вытащить ее — в чем вообще заключался его изначальный план? Учитывая, что ЛжеЛокк с самого начала заявил ему, что собирается уничтожить Остров, вытаскивание непонятного артефакта, который все видят впервые в жизни могло привести к моментальному уничтожению — откуда Джек вообще знал, что у него будет время вернуть пробку назад? И да, я просто не могу не обратить внимание на вполне очевидный факт: во всех сценариях к финальному сезону Человека в Черном называют исключительно "Локк". Вспомнилось, как в аудиокомментариях к эпизоду "Across the Sea" Кьюз разглагольствовал о значении их решения не давать имени антагонисту: Дэймон Линделоф: Один из вопросов, который нам часто задают: почему вы не сказали нам имя Человека в черном? И мы, очевидно, тоже не назвали имя матери. Должны ли мы немного рассказать о том, почему мы намеренно скрывали эту информацию? Карлтон Кьюз: Конечно. Хотя мы мало что можем сказать об этом, кроме того, что это был очень конкретный выбор, который мы сделали. Мы чувствовали, что у Человека в черном не должно быть имени. Мы чувствовали, что это было... что это был творческий выбор, который мы считали крутым. Не хочу показаться грубым, но если вы делаете сознательный творческий выбор и потом на протяжении 18 эпизодов в своих же сценариях называете антагониста именем совершенно другого персонажа, это самый очевидный признак того, что все эти ваши "сознательные творческие выборы" не работают. Ну и, конечно, не давая никаких ответов, противореча логике даже в мелочах и выстраивая всю концовку по факту на двух макгаффинах, один из которых впервые продемонстрировали аж за 3 серии до финала, а второй — не предъявляли вообще НИ РАЗУ, завершающий эпизод просто под завязку набит претенциозными диалогами и религиозной символикой, пытающейся сделать из Джека Шепарда чуть не Христа. Человек, который в конце третьего сезона заявлял, что мечтает вновь разбиться на самолете и ему плевать, кто при этом еще пострадает, а в пятом демонстративно отказался лечить смертельно раненного ребенка — не знаю, как все эти факты обрабатываются сознанием Линделофа, который несомненно является главным автором всех этих жирных отсылок, но по мне так это тянет на святотатство. Еще один плевок в сюжетную логику- назначение Бена Лайнуса помощником Хранителя Хёрли при том, что именно он убил его предшественника в лице Джейкоба, а помимо этого Джона Локка, Чарльза Уидмора, Мэтью Абаддона, отдал приказ об убийстве Чарли (который, к слову, был лучшим другом самого Хёрли), стоял за убийствами Либби и Аны-Люсии и принимал участие в массовом истреблении сотрудников Дхармы. Да, Бен — безусловно очень харизматичный персонаж, но не должен ли злодей в финале хотя бы получить по заслугам? И что останавливает его от убийства еще одного Хранителя, учитывая, что он уже прирезал его предшественника — честный открытый взгляд и обаятельная улыбка? Но к этому моменту шоураннеры уже мыслят лишь одной категорией в виде фансервиса — несмотря на его злодейскую натуру, у Бена полно фанатов, и учитывая, что ему не выпала сомнительная часть, взявшись за руки постоять в церкви под торжественную музыку, зачем их обижать понапрасну? И все это приводит нас к разговору о необходимости создания еще одной альтернативной концовки — шоураннеры "Лоста" конечно отъявленные лжецы, но при этом — отнюдь не идиоты и прекрасно понимают, что если весь этот конкурс на звание лучшего водопроводчика отправить в эфир в виде 40-минутного эпизода, фанаты их просто распнут, причем буквально, а не в виде метафоры. Все эти сценарные огрехи с вылезающими в последнюю минуту сюжетными костылями и нулевой мотивацией будут больно резать глаза любого, у кого они в принципе есть. Однако плохой сценарий — не какой-то толстый роман, в кино и на телевидении любую ужасную писанину всегда можно припудрить изрядной дозой фансервисной магии. Для начала разрежем сценарий на сотню кусков — так, чтоб каждый претенциозный диалог завершался экранным затемнением и после этого вмонтируем по небольшому фрагменту "флэш сайдвея", который, в отличие от сцен на Острове обладает прямо противоположным настроем: там никто не помирает от кровопотери и не превозмогает из последних жизненных сил рядом с этой чертовой пробкой, совсем наоборот — все постоянно обнимаются, целуются, держатся за руки, находят друг друга, вновь обнимаются, снова целуются. И если условная первая половина финала (та, что на Острове) — чистый кристаллизированный Дэймон, то вторая выдает в себе руку Карлтона, который будучи весьма средним автором, прежде всего — очень опытный телепродюсер. И с таким опытом работы на телевидении Кьюз прекрасно знает такое понятие, как "магия финального кадра" — зритель никогда не запоминает всю последнюю серию, обычно в голове отпечатываются лишь финальные 5-10 минут. Мы помним символичный черный экран после недоуменного взгляда Тони Сопрано, карточный стол с участием капитана Пикара, широкую предсмертную улыбку Уолтера Уайта и пулю, убившую Накки Томпсона — и запоминать остальное нам уже просто НЕобязательно. И альтернативный финал "Лоста" — это как раз попытка паразитировать на этих особенностях зрительского восприятия: скормить не просто отборные помои, а помои, искусно перемешанные с фансервисным крем-брюле, причем так, чтобы второе блюдо полностью перебило у аудитории гнилостный аромат первого. Так, что же представляет собой альтернативная вторая концовка? С вашего позволения я опущу 99 процентов всего, что параллельно с поисками магической пробки творится в завершающем эпизоде, поскольку, как уже говорилось выше, все это — один большой ФЭЙК. Все эти обнимашки, поцелуи, сцены родов, Сойер, который вновь воссоединяется с Джульетт, и Джек, что пытается вспомнить Кейт — все это одна большая иллюзия, последняя в истории сериала дымовая завеса, очередная ложь и ловкая продюсерская манипуляция. Я напомню. что к этому моменту контент "флэш сайдвеев" перевалил уже за отметку в 6 часов чистого экранного времени без учета реклам, вступительных и финальных титров, однако НАСТОЯЩЕЕ действие стартует здесь лишь за 15 минут до завершения всего сериала. Вспомнив о своем прошлом, Локк приезжает к зданию церкви и встречает перед входом своего старого друга Бена — ну того самого, что еще сперва пытался его убить, а потом и реально преуспел в этом. Бен извиняется за то, что убил Джона, на что Локк отвечает что-то в духе "Да, не бери в голову. Дело житейское". Потом из церкви выходит Хёрли и говорит, что все уже его заждались. И на этом месте вновь возникают прямые ассоциации с шестым сезоном "Сопранос", где Тони в образе Кевина Финнерти также приходит к дому и также встречает на пороге своего кузена Тони Бландетто (которого он, к слову сказать, сам и убил). Бландетто также говорит Тони, что все уже его заждались, однако Сопрано отказывается заходить внутрь. Разница здесь заключается в том, что у Дэвида Чейза Тони понимает, что скрывается за дверью и боится окончательно умереть, в то время, как по мнению кошоураннера "Лоста" Дэймона Линделофа, смерть — едва ли не самая прекрасная штука на свете. Дэймон Линделоф: Мне показалось, что от Рода Серлинга, Совиного ручья" и «Шестого чувства» пошла великая традиция, что истинный рост человеческого духа на самом деле происходит лишь после смерти. Это сценарий, в котором, освободившись от смертной оболочки, вы действительно можете внимательно посмотреть на себя и кое-что понять, прежде чем подняться, спуститься, превзойти — прежде чем вас куда-то отправят. Затем камера перемещается на Джека, который тоже подъезжает к церкви, заходит внутрь и находит там постамент с пустым гробом его отца. Сам Кристиан Шепард стоит чуть поодаль и с нежной отеческой улыбкой объясняет сыну и зрителям всю суть "флэш сайдвеев", а заодно и финального твиста ВЕЛИКОГО "Лоста": ДЖЕК: Ты... настоящий? КРИСТИАН: Надеюсь, что да. Да, я настоящий. Ты — настоящий, все, что когда-либо случалось с тобой — настоящее. Все эти люди в церкви — они тоже настоящие. ДЖЕК: Они все... они все мертвы? КРИСТИАН: Все когда-нибудь умирают, сынок. Некоторые из них — до вас, некоторые — намного позже. ДЖЕК: Но почему они все здесь, сейчас? КРИСТИАН: Здесь нет никакого "сейчас" ДЖЕК: Где мы, папа? КРИСТИАН: Это место, которое вы... которое вы создали вместе, чтобы найти друг друга. Самой... важной частью твоей жизни было время, проведенное с этими людьми. Вот почему вы все здесь. Никто не делает это в одиночку, Джек. Ты нуждался во всех них, и они нуждались в тебе. ДЖЕК: Для чего? КРИСТИАН: Чтобы вспомнить и... отпустить. ДЖЕК: Кейт...Она сказала, что мы уходим. КРИСТИАН: Не уходим, нет. Идем дальше. ДЖЕК: Идем дальше куда? КРИСТИАН: Вот сейчас и выясним. LOST S6E18 "The End" Если вы ждете более развернутых объяснений, то совершенно напрасно. Собственно говоря, это последние строчки диалогов, произнесенные во всем сериале — после этого будет лишь торжественная музыка, да пара десятков верных друзей, что сидят вместе в церкви, в ожидании того самого пресловутого "ухода дальше". Больше никаких ответов не будет — после пяти минут беззвучного радостного смеха и жарких объятий Кристиан откроет дверь в неведомое незнамо куда, а камера перескочит на крупный план Джека, который параллельно все еще умирает на Острове. К нему подбегает пес Винсент, Джек улыбается, видя в небе над островом пролетающий самолет, и его глаза закрываются, симметрично отзеркаливая пилот 6-летней давности, который, если помните начинался как раз с кадра его открывающегося глаза. Идут финальные титры, все — "Лост" окончен. Пересмотрев финал сериала впервые после 13 лет, я полез на IMDB, где, кстати говоря, концовка все еще сохраняет очень приличный рейтинг — 9.1\10. Я сперва почитал совсем уж древние отзывы, рассказывающие о том, как люди не могли сдержать слез и лишь в самом финале давали волю рвущимся наружу эмоциям, потом переключился на более свежие, где эти час сорок без обиняков нарекали "лучшим финалом в истории", противопоставляя всяким жалким лузерам вроде "Сопранос" "Игры престолов". Были, конечно, и ругательные отзывы, но даже в них авторы в основном проходились по логическим огрехам первой половины, при этом отмечая необыкновенную душевность заключительных сцен, а у меня по ходу всего чтения почему-то в ушах стоял один звук — оглушительный смех как всегда изумительного Дж.К Симмонса из известного мема и последовавший за ним вполне закономерный вопрос — "You Serious ?" То предфинальное объяснение, что по идее шоураннеров должно оправдать существование "флэш сайдвеев" воистину смехотворно. Каким образом выжившим удалось создать некое особое измерение исключительно для своих? Хёрли его создал? И если да, то почему об этом не упомянуть напрямую? И почему тогда сам Хёрли — всемогущий Хранитель Острова тоже страдал от потери памяти и долго не мог вспомнить, кто он такой? Нет, интуитивно понятно, почему авторы отложили данное "объяснение" до самых последних минут — если бы концепт "флэш сайдвеев" как какого-то карманного измерения, где вообще ничего не имеет значения, существующего лишь с одной целью — отправить пару десятков людей в окончательный мир иной, всплыл хоть немного раньше, его бы тут же все заклевали. Однако на последней минуте, под чисто фансервисные видеозаставки и прекрасную музыку по всей видимости немногие из зрителей вообще понимали, ЧТО именно им пытаются скормить под тремя слоями красиво выглядящей праздничной мишуры, снабженной огромным бантиком. Мало кто обратил внимание и на странный подбор "друзей", собравшихся в церкви: Локк, Бун, Саид и Щэннон, Либби и Хёрли, Джин и Сун, Десмонд и Пенни, Джульетта и Сойер, Чарли и Клэр, Бернар и Роуз — на этом ВСЁ. Никаких других родственников помимо Кристиана на церемонии не присутствует — ни брата Чарли, ни матери Клэр (которую она, к слову, в последний раз видела, когда та была в коме), ни любимой женщины Локка — вообще никого. Да что там какие-то братья и сестры, если собравшись вместе для финального рывка незнамо куда, они даже не прихватили с собой родных детей — ни сына Пенни и Десмонда, ни дочери Джина и Сун, ни дочки Сойера на церемонии не присутствует — один лишь Аарон, которому в реальном мире уже больше трех лет, но здесь он все еще грудничок. Ибо в этом и заключается вся магия лостовского фансервиса — отрезать от картинки всех лишних людей (Фарадей, Шарлотт, Ана-Люсия, Лапидус, Уолт, Майлз — где они все?) и подсунуть в кадр лишь тех, кто вписывается в нынешнюю генеральную линию партии шоураннеров, именно поэтому любовь всей жизни Саида Надю в финальном прыжке над вечностью заменяет невзрачная Шэннон — так лучше для создания местной идиллии. При этом альтернативная концовка обесценивает абсолютно ВСЕ смерти, что случились на протяжении сериала и важно понимать, что именно для этого она и задумывалась. "Лост" с самого старта создавался по всем правилам реалити-шоу, где зрители выбирали себе любимчика, тем самым оберегая его от шоуранерского произвола, и для подобного концепта в финальном сезоне уж больно много смертей. Альтернативный финал — это подушка безопасности, оберегающая шоураннеров от подбегающих к ним на улице неадекватов с воплями "это тебе за Саида, а это — за Джека", потому как, благодаря этой выуженной из шляпы волшебной реальности, все это не имеет НИКАКОГО значения. Скажем, в эпизоде "The Candidate" вслед за сценой трогательной смерти Джина и Сун тут же пускают очередной скетч с их же участием из т.н. "параллельной реальности", как бы успокаивая наиболее ретивых фанатов, мол — да вот же они, ничего страшного не случилось. То же и с Джеком, который картинно и долго умирает, ползя на несуществующую Голгофу, но в то же самое время — да вот же он, живой и здоровый, как и все остальные ждет отправки в неведомое незнамо куда. И это, наверное, самая беззубая и одновременно безумная комбинация настолько взаимоисключающих материй в двухчасовом телевизионном финале — когда желание уничтожить как можно больше народу, пойдя на огромные риски, сочетается с тотальной трусостью, отсутствием желания рисковать даже в самых мизерных мелочах и стремлением обнулить вообще все смерти за шесть сезонов, вернув вообще всех убитых, лишь бы умаслить фанатов. И когда ты смотришь на этот синтез, то понимаешь, что в своей сути "Лост" так и остался типичным реалити-шоу, в финале которых тоже принято демонстрировать пары, что встретили друг друга на съемках и поженились прямо в ходе трансляции, а потом гордиться этим словно трофеями. В этом отношении сцена в церкви немногим ушла, простите, от "Дома 2", разве что звучащая за кадром музыка интереснее, да актеры получше. При этом именно эта "альтернативная" сладенькая концовка идеально вписывается в новую концепцию сериала, которую шоураннеры выкатили из-за ширмы в самый последний момент- по их мнению (только не смейтесь) все это время "Лост" был историей прежде всего о любви и поисках своей второй половинки. Спустя пару дней после завершения сериала состоялась очередное интервью Линделофа с Аланом Сеппинуоллом, в котором журналист открыл для себя невиданные смысловые глубины финала, а сам создатель самого инновационного шоу со времен испанской инквизиции их подтвердил и заявил следующее: Когда я смотрел финальную серию, меня посетила одна неожиданная теория, которой я решил поделиться с Дэймоном — "Можно ли сказать, что в самом фундаменте "Лоста" прежде всего лежала именно история о любви?". И Дэймон ответил: "О да, безусловно."Лост" всегда задумывался нами прежде всего любовной историей. Всегда ей был и остался вплоть до финала". В 2012 году, в интервью изданию "On The Verge" к тому времени уже экс-шоураннер развил поподробнее эту идею: Дэймон Линделоф: Мне всегда казалось, что концовка сериала должна затрагивать эмоциональное состояние каждого персонажа и объяснить один чертовски важный аспект: "Что все эти люди вынесли из авиакатастрофы?". И сколь банально это не прозвучит, ответ — они получили друг друга. До падения самолета все они были ущербными одиночками, которые облажались по-полной со своими жизненными решениями. Каждый из них ненавидел себя, и вот каким-то невероятным образом, они сумели стать частью этого потрясающего комьюнити и обрести друг друга. Если бы они не встретились и не провели столько времени вместе на острове, то никогда бы не смогли простить себя за все былые грехи, набраться смелости переосмыслить всю свою предыдущую жизнь и в итоге прийти к искуплению. Кому-то может показаться, что всё это излишне отдает "нью-эйджем", но эта та история, которая я всегда хотел рассказать. Во-первых, вы уже наверное сами заметили, что объясняя смысловые глубины финала Линделоф просто немного другими словами пересказывает ту же абракадабру, что в предпоследней серии втирал кандидатам Джейкоб, поэтому и ответ на нее будет тем же. Герои "Лоста" образца первого сезона не были жалкими или ущербными — в основной своей массе это были обычные люди, проходящие сквозь очередные жизненные невзгоды. И в этом они ничем не отличаются от большей части всего человечества — видимо, именно поэтому они в свое время так приглянулись огромному количеству зрителей. Среди всех выживших присутствовал лишь ОДИН человек, к которому применимы все характеристики, сформулированные экс-шоураннером: ущербный одиночка, который по-полному облажался со своими жизненными выборами и лишь, угодив на Остров, получил шанс все исправить — это практически дословный и полный пересказ биографии Джона Локка. Ну то есть, пытаясь нарисовать коллективный портрет ВСЕХ персонажей, Линделоф равняет их под гребенку едва ли не самого слабого звена во всей партии, однако при этом пасьянс все равно не сходится. Видите ли в чем дело, в отличие от остальных выживших, Локк — не из тех, кто мечтает завести как можно больше друзей и ищет компании, он — наименее социализированный индивид, который большую часть времени проводит где-то в лесу, на огромном расстоянии от всех тех, с кем он вроде как должен общаться. И в этом заключается один из главных парадоксов предыдущего высказывания Линделофа: единственному персонажу, которому авиакатастрофа действительно помогла избавиться от его личных комплексов, то самое пресловутое комьюнити, каким бы потрясающим не считал его экс-шоураннер, не сдалось нафиг. Во-вторых, сама идея о том, что ужасное событие вроде авиакатастрофы может сделать жизнь всех, кто в нее угодил только лучше — чудовищна уже сама по себе. Мысль о том, что жуткий травмирующий опыт, сопровождаемый десятками случайных смертей, ведомый лишь старанием выжить любой ценой, балансируя на грани неминуемой гибели, может как-то исправить жизнь человека, направив ее в нужное русло, подозрительно отдает "философией" Джона Крамера — главного антагониста хоррор-франшизы "Пила" и по совместительству маньяка-убийцы. Почему бы Линделофу не развить эту инновационную идею на примере, скажем, фильма про заключенных концентрационного лагеря, которые до своего заключения тоже были сплошь жалкими и никчемными, пока гер комендант со своим парабеллумом и пара немецких овчарок не сплотили их в потрясающее комьюнити? И в-третьих, когда это "Лост" вдруг успел превратиться в историю о поисках настоящей любви — вы, что там совсем свихнулись? Да, с первого сезона сериал периодически подсовывал зрителям различные романтические отношения, но помимо крепкой настоящей любви между Джином и Сун, ни одно из них не привело ни к чему серьезному. Несчастная Либби скончалась после первого же поцелуя, Шэннон — после первой ночи, проведенной с Саидом, Шарлотт — и вовсе после первого неловкого признания со стороны Фарадея. Что же касается отношений между Кейт, Джеком и Сойером, то это скорее разновидность типичного курортного романа, которую шоураннеры в виду полного отсутствия других кандидатов пытаются выдать чуть ли не за любовь всей жизни. При этом, утверждая, что все это время "Лост" был историей прежде всего о любви, авторам откровенно плевать на то, кто и с кем останется вместе — еще в 2010 большинство фанатов были уверены в том, что Джеку в финале досталась Кейт лишь потому, что у Сойера был роман с Джультетт, и в таком случае кто-то из них бы остался без пары. В итоге вся эта невероятно глубокая лав стори свелась к банальному распределению койкомест, дабы в альтернативном финале все лица героев источали выражение насквозь фальшивого иллюзорного счастья. К этому моменту также приходит осознание, что где-то мы всё это уже видели — к своей альтернативной концовке, составленной по принципу "неважно, есть чувства или их нет, главное — чтоб каждой твари по паре", "Лост" окончательно деградировал в типичную мыльную оперу. Ну и вопрос, который непременно возник у каждого читателя при знакомстве с предыдущим абзацем: а как быть с утверждением "Lost is the mystery show", которое начиная со второго сезона в ДЕСЯТКАХ различных интервью повторяли наши любимые шоураннеры? Как уже говорилось ранее, все эти годы созданием сериала занимались отъявленные лжецы, но отнюдь не глупые люди, которые прекрасно понимают одну из главных основ оценки любой осознанной деятельности: эффективность достигнутого результата определяется на основе предварительно поставленных целей. И с этими целями у "Лоста" всегда было ОЧЕНЬ плохо: поначалу заявляли, что цель сводится к выживанию, но потом и сами отказались от своих показаний, плюс то самое заявление Линделофа о том, что все это время выжившие наслаждались общением и росли над собой автоматически превращает любые элементы сурвайвала в нелепую шутку. Потом был взят курс на то самое "мистери шоу", однако и здесь они НЕ преуспели — и дело даже не в безумном количестве загадок, оставшихся без ответа, ведь даже те самые фундаментальные тайны, на которые авторы решили ответить противоречат всем известным ранее фактам, друг другу и совершенно не сходятся со знаменателем. Шоураннеры и сами знают, что придуманные ими ответы высосаны из пальца и в плане мистери шоу, "Лост" — едва ли не самый огромный фейл в истории данного жанра. И решение приходит в голову машинально — если получающийся ответ не сходится с поставленными вопросами, нужно сделать вид, что все эти годы они отвечали на нечто совершенно иное. Отсюда и возникает та самая новая концепция, что все это время авторам, оказывается, не было никакого дела до тайн и прочих мистерий, что миром правит Любовь, а если ты не понимаешь таких простых истин, то просто занюханный черствый нерд, и "Лост" в принципе никогда не предназначался для таких бездушных тварей как ты! Это как, проиграв партию в шашки, начать доказывать сопернику, что все это время вы на самом деле играли с ним в поддавки — инфантильный риторический прием, однако, если судить по отзывам на финал сериала, кое-кого шоураннеры все же сумели разубедить. И все это приводит нас к вполне закономерному вопросу: можно ли считать последнюю серию "Лоста" худшим финалом в истории телевидения? О, да, безусловно. Поймите правильно: наиболее близким аналогом является все та же "Игра престолов", которая и по сей день служит примером вопиющей некомпетентности и профанства, и на чисто поверхностном уровне финал "Лоста" спродюсирован и снят куда лучше. Однако творение Бениоффа и Уайза по крайней мере хотя бы пыталось придерживаться основной линии своего телешоу, заданной еще в книжном цикле Джорджа Р. Мартина — если бы шоураннеры самого популярного сериала в истории HBO вслепую копировали все методички из "Лоста", в последней серии нам бы заявили, что борьба за Железный Трон все это время ничего не значила для героев, а потом действие перенеслось в некую выдуманную реальность, где на протяжении пяти минут Ланнистеры обнимались со Старками, потому как миром правит Любовь! Финал "Лоста" — пример того, что бывает когда голый фансервис вкупе с чисто маркетинговыми технологиями охмуряют миллионы и полностью подчиняют себе зрительское восприятие: НИ ОДНА из заявленных тем не раскрыта, большинство загадок слили в канализацию, отовсюду торчат белые нитки и занозы размером с садовые ножницы, однако, при всем при этом — "One of the most emotional endings of all time" (с), "A beautiful end to a beautiful show" (с), "Probably the best show and ending ever" (с) и мое любимое "The best show ever created" (с). Так, начавшись с мелких эпизодичных случаев передергивания и вранья, "Лост" постепенно дорос до сомнительного статуса "самого крупного обмана за всю историю телевидения". На этом месте кто-то из читателей возможно вспомнит, что во времена трансляции первого сезона Линделоф всем рассказывал, что точно знает концовку. Как ни странно, в этом он ПОЧТИ не наврал — еще в те же годы пользователи на форумах шутили, что под концовкой скорее всего подразумевается отзеркаливание начальных сцен из пилота, и так оно и оказалось в реальности. В 2020 году в интервью "Коллайдер" шоураннер подтвердил, что все так и было: Дэймон Линделоф: Мы знали много вещей с самого начала. Одной из них было то, что сериал закончится со смертью Джека. Это был бы конец его арки. Симметрия начала с открытием глаза и окончания с закрытием глаза показалась нам чертовски закономерной. В эти слова поверить совсем несложно, учитывая, что смертью Джека заканчивался еще один из первых черновиков сценария для пилота — мне не удалось разыскать его в открытом доступе, но не удивлюсь, если сцена с закрытием глаз изначально должна была симметрично завершать пилотную серию. Однако все, кто когда-либо пробовал писать сценарии прекрасно понимают, что осознание последнего кадра твоей истории и полноценный финал — это совершенно разные вещи: одно дело представить себе то или иное событие, совсем другое — грамотно выстроить все подводки, что к нему привели и вообще третье — правильно запечатлеть всю эту цепочку событий на камеру. И это вновь возвращает нас к другому легендарному фейлу в истории телевидения. Понимание шоураннером концовки в виде одинокого заключительного кадра является прямой предтечей тех чудесных историй с участием Дэвида Бениоффа и Дэна Уайза, которые получив от Джорджа Р. Мартина подсказки для грядущих томов цикла, тоже номинально представляли, чем завершиться "Игра Престолов", однако между этими отдельными сценами и связным повествованием пролегала огромная глубокая пропасть. Кстати о Мартине — он стал одним из первых публичных персон, кто посмел открыто критиковать финал "Лоста". Джордж Р. Р. Мартин: Я смотрел "Лост" во время телетрансляции и поначалу был невероятно увлечен им. Однако уже во время второго или третьего сезона я начал задаваться вопросом: как они смогут свести все эти бесчисленные концы с другими концами? Если у них реально получиться все свести вместе, то это будет просто лучшее шоу за всю историю телевидения! Но они постоянно уверяли аудиторию, что знают ответы, и каждый раз мы успокаивались. И потом, когда я дошел до финала, то осознал, что они не только не сумели свести концы с другими концами, по факту у меня появилось ощущение, будто на пороге моего дома оставили большую какашку. Будучи не только давним зрителем, но и сценаристом, работавшим над "Сумеречной зоной", я еще на втором эпизоде "Лоста" сказал — "Они все мертвы". а потом в финале выясняется, что они и вправду мертвы. Это же как получасовой эпизод Рода Серлинга из "Сумеречной Зоны" 1958 года выпуска, только растянутый на 100 серий. Несколько лет спустя, выступая перед своими поклонниками, Мартин вновь вернулся к тематике "Лоста", на сей раз — проведя прямые аналогии между финалом сериала и собственным книжным циклом: Джордж Р. Р. Мартин: Я осознаю, что есть огромное количество читателей, которые с нетерпением ждут мою новую книгу. И я хочу выдать им нечто воистину изумительное. Но, что если я тоже облажаюсь в конце? Что, если вместо всего этого я предложу им финал в духе "Лоста"? Они же явятся по мою душу, вооруженные факелами и топорами. Болезненное эго Дэймона, разумеется, не могло пройти мимо подобного произвола, и в 2011 он дал целое интервью Entertainment Weekly, дабы показать насколько же сильно все это его не волнует. Дэймон Линделоф: Мартину легко говорить. В фундаменте "Повести Льда и Огня" нет никаких загадок. Это больше похоже на один растянутый эпос. Концовка будет довольно проста и неминуемо сведется к тому, кто выживет, кто умрет, кто хороший, а кто плохой. Когда вы пытаетесь завершать такие шоу, как Battlestar Galactica или Lost, в фундаменте которых присутствуют тайны и есть глубокая насыщенная мифологией предыстория, то это совсем другое. Даже не знаю с чего начать. Во-первых, Линделоф говорит так, что у незнакомого с "Лостом" постороннего читателя может сложиться впечатление, будто на старте сериала кто-то поместил в него несусветное число загадок, а потом поручил бедному Дэймону разгребать за ним все эти Авгиевы конюшни. Да, интригующие загадки несомненно являются наиболее эффективным способом подсадить нового зрителя на свой сериал, однако у авторов всегда есть выбор — вы можете в любой момент соскочить с этой иглы, предложив вместо нее нечто совсем иное. В качестве примера хочется привести стартовавшее ровно через год после закрытия "Лоста" телешоу от той же продюсерской компании Абрамса "Person of Interest", которое на старте выглядело как типичный мистери бокс, но еще до завершения первого сезона перековалось в настоящую характерную теледраму. Так, что все упоминания тайн являются очередными жалкими попытками оправдаться — в конце концов, вы сами решили педалировать эту тематику до упора, с каждым сезоном подбрасывая тонны новых мистерий, а когда уже на пороге финала поняли, что концы невозможно свести с другими концами, то сразу же — извините, у нас здесь любофф! Во-вторых, не знаю как вам, но лично мне сравнение ПЛИО и Лоста по части глубокой насыщенной мифологией предыстории, причем с попыткой отдать пальму первенства себе любимому кажется смехотворным. Особенно учитывая, что в "Лосте" все это глубокое насыщение сводилось лишь к одну эпизоду, на протяжении которого авторы только и делали, что выкатывали из кустов бесконечные рояли, при этом даже его они делали лишь под давлением студии и поначалу вообще не хотели снимать. В-третьих, не следовало Линделофу в качестве примера приводить прославленный телеребут за авторством Рональда Д. Мура. Ремейк Battlestar Galactica стартовал на канале SyFy практически одновременно с "Лостом" и на первых порах все сравнивали эти два сериала: оба отличались от других проектов на аналогичную тему повышенной брутальностью и упором на аспект выживания, помимо этого в BSG тоже имелись тайны в виде неизвестных личностей человекоподобных сайлонов. Однако очень скоро эти параллели закончились — "Лост" окончательно купировал оставшийся от Либера с Брауном атавизм выживания и с головой ушел в накидывание различных мистерий, в то время, как БСГ так и остался самим собой — суровой военной драмой, в которой тайны играли роль лишь подливы. При этом, как утверждает сам Рональд Мур, БСГ также создавался в условиях непрекращающегося конфликта со студией и, как и запертые в клетках Кьюз с Линделофом, сценаристы "Галактики" также не знали, на какое число сезонов планировать эту историю. Более того, как и "Лост", БСГ сочинялся стихийно — от эпизода к эпизоду, но при этом никто не врал зрителям о наличии у авторов гениального мастер-плана. В итоге эфирный вояж "Галактики" завершился более, чем достойно, подтверждая своим примером, что проблема вовсе не в выбранных жанрах и технологиях написания, а только в конкретных людях. Ну и четвертое — перечитайте цитату заново, подставив на место Мартина с ПЛИО любого другого автора "крупной формы", начиная с Толкина с его "Властелином колец", заканчивая хотя бы отечественным Львом Николевичем и "Войной и Мир" — получите еще один мем уровня Лозы и Гагарина. Кто выживет, кто умрет, кто хороший, а кто плохой — действительно, что же тут сложного? Это вам не одежду тысячелетней магией зачаровывать и не высасывать из пальца волшебную пробку! И хотелось бы мне сказать, что это вся история ВЕЛИКОГО "Лоста", однако спустя 3 месяца после финала вышел еще один миниэпизод "The New Man in Charge". Как и во всем, что касается "Лоста" маркетинговые глашатаи вновь неслись впереди паровоза, раструбив всему миру, что грядет новый эпизод, который даст зрителям ответы на ВСЕ оставшиеся вопросы (попробуйте просто прикинуть, какой хронометраж должна иметь серия, чтобы закрыть сразу 125 пунктов из того знаменитого списка на "Реддите"). При этом популярные интернет-ресурсы "TV Guide" и "Entertainment Weekly" выдали абсолютно феерическое превью, в котором утверждалось, что эпизод содержит материал, который был по техническим причинам вырезан из шестого сезона (данное заявление оказалось ВРАНЬЕМ — все сцены снимались уже после закрытия сериала), что он будет длиться 20 минут (опять ВРАНЬЕ — хронометраж составил всего-лишь 12), и что одна из раскрытых загадок будет касаться объяснения того, почему повернув колесо АнтиДжейкоба, Бен оказался в Тунисе (снова ВРАНЬЕ — в эпизоде нет даже намека на эту тайну). И учитывая, что два известнейших сайта, посвященных телевидению, не могут синхронно врать, вывод один — превью основывалось на очередных обещаниях шоураннеров, которые за эти 3 месяца видать так соскучились по "Лосту" и возможности безнаказанно навешивать кому-нибудь лапшу на уши, что перевыполнили свою обычную норму. На некий склад, где работают два рабочих приезжает Бен Лайнус, сообщает, что теперь он здесь главный и объявляет о закрытии предприятия. Рабочие протестуют, говорят, что они работают здесь уже 20 лет, на что Бен говорит, что их головной офис в лице корпорации Дхарма закрылся еще 20 лет назад. Рабочие требуют ответов, и Бен милостиво разрешает задать им по одному вопросу. Первый спрашивает, куда перемещаются грузы, которые они посылают, Бен отвечает, что система полностью автоматизирована и получает координаты Острова от станции "Фонарь". Второй рабочий интересуется, зачем они отправляют на тропический остров коробки с кормом для полярных медведей, в ответ Бен дает им кассету с очередным видео Дхармы, в котором доктор Пьер Чанг объясняет, что экспериментами над птицами и медведями все это время занималась станция "Гидра". После этого Бен забирает кассету — всё, на этом время ответов официально закончилось. После этого Бен едет в психиатрическую больницу, где содержится Уолт и забирает его под предлогом того, что мальчик должен помочь отцу. Они садятся в фургон Дхармы, где их уже дожидается Хёрли, который предлагает Майклу работу. На этом 12-минутный эпизод завершается, оставляя после себе уже вполне традиционный для "Лоста" вопрос — что, черт побери, это было? И для ответа на него нам сперва нужно уточнить пару фактов. Факт 1 — как это неудивительно, многие фанаты остались недовольны финалом "Лоста". Кого-то не порадовало отсутствие ответов на наиболее ключевые вопросы, других — то, что шоураннеры неприкрыто врали о наличие в финальной серии некоторых персонажей, которых там так и не появилось. В частности, за 3 дня до премьеры финала, в ходе платной автограф-сессии с поклонниками сериала Карлтон Кьюз пообещал, что в последней серии зрители снова увидят Уолта, чем сорвал бурные продолжительные овации всего зала. Учитывая дату премьеры, к тому времени заключительный эпизод был уже не только отснят, но и смонтирован, и ко-шоураннер ничтоже сумняшеся наврал с три короба куче людей, к слову сказать, заплативших за участие в сессии по 12 долларов с носа. Факт 2 — "The New Man in Charge" никогда не демонстрировался по ТВ, этот 12-минутный огрызок стал эксклюзивом для вышедшего в августе 2010 DVD издания шестого сезона. При этом, на протяжении всех 6 лет своего существования "Лост" оставался одним из тех сериалов, чьи DVD бокс-сеты расходились словно горячие пирожки. Читая отзывы в сети, шоураннеры понимают, что с такими настроениями не видать им традиционного сочного бонуса от продаж и решают привлечь внимание к дискам с финальным сезоном новым эксклюзивным контентом — в конце концов, смотрели же в свое время эти дурацкие мобэпизоды, скупали идиотские книжки, участвовали в интерактивной игре — ну что вам стоит в последний раз поддержать нас копейкой, дорогие фанаты? Отсюда и все эти фальшивые данные для превью, заранее слитые сайтам о телевидении — приходит поклонник с дорогущим DVD сетом домой в надежде получить ответ на вопрос, каким образом Бен оказался в Тунисе, а там лишь ответы про Дхарму, которые при этом мало что объясняют. Как рабочие могли 20 лет работать на предприятии, которое уже давно закрылось? Кто закупал все эти припасы и платил им зарплату? И главное, для чего сотрудники корпорации упорно продолжали сбрасывать эти посылки, если все дхармовцы на Острове были уничтожены еще в начале 90-х? То же касается и вопроса про полярных медведей — Линделоф с Кьюзом просто в последний раз расчехлили свою машинку по изготовлению сюжетных костылей ака "DHARMA Initiative" и пристроили сбоку еще одну станцию. При просмотре этого эпизода вообще трудно отделаться от мысли, что эти два рабочих, отставших от жизни на 20 лет, по замыслу шоураннеров должны олицетворять саму аудиторию "Лоста", и вся раздача "ответов" превратилась в уже неприкрытое глумление над фанбазой. Из той же серии — и фрагмент с участием Уолта: хотели его увидеть — ну на, получайте! Увидели, что легче стало? И я даже не хочу заострять внимание на том, что сериал, оставивший после себя более 100 неотвеченных вопросов анонсирует дать ответы, но при этом подкидывает лишь очередные вопросы, на которые уже некогда, да и некому отвечать. Куда более интересно то, что корневую аудиторию сериала выставляют в образе туповатых не догоняющих реднеков, причем за их же личные деньги. Впрочем, для "Лоста" это уже своего рода традиция — помимо платных автограф-сессий шоураннеры регулярно устраивали платные конференции, на которых давали ответы на вопросы, причем цены варьировались аж до 75 баксов за билет. Некоторые из этих мероприятий даже транслировали в кинотеатрах — дабы приобщиться к этим потокам невероятной мудрости напрямую нужно было выложить еще 20 баксов. А теперь просто поставьте себя на место фаната, который заплатил 75 долларов за возможность задать любой произвольный вопрос своему кумиру Дэймону Линделофу, получил на него долгожданный ответ, однако через какое-то время ВДРУГ выяснилось, что все слова шоураннера оказались очередным ВРАНЬЕМ. Welcome to fucking Deadwood LOST! При этом глупо будет отрицать вполне очевидное — как коммерческий продукт "Лост" был НЕВЕРОЯТНО успешен. Продажа прав на телетрансляции в сотни других стран озолотила не только АВС и абрамсовскую компанию Bad Robot, но и самих шоураннеров — если Джеффри Либер, от которого после первого же эпизода осталось только имя на титрах, утверждал, что на правах одного из авторов "Лоста" он ежегодно получал шестизначные чеки, можете лишь вообразить, сколько нулей значилось на тех, что получали Линделоф с Кьюзом. Также вполне очевидно, что именно "Лост" запустил на голливудскую орбиту режиссерскую карьеру Абрамса — после того, как дебютная третья "Миссия" с треском провалилась в прокате, все былые заслуги вроде "Шпионки" были уже позабыты, и лишь тот факт, что наиболее инновационный сериал в истории инноваций все еще считался самым модным шоу на телевидении помог ему удержаться в седле. И Абрамс быстро сообразил, как можно монетизировать репутацию одного из создателей "Лоста" — после "Миссии" он начал презентовать себя киностудиям как человека, который разговаривает с нердами на одном языке. Благодаря самому загадочному телешоу в истории всех загадок, которое лишь пыталось прикинуться научной фантастикой, Абрамс сотворил себе славу человека, который лучше всех этих ваших режиссеров-старперов разбирается в данном жанре, и что было дальше вы сами знаете — вначале убитый "Стар Трек", а потом и "Звездные Войны". И с последними вышло все тоже самое — на прием к Кэтлин Кеннеди Абрамс явился в том же костюме друга всех гиков и человека, что умеет работать с токсичным фэндомом, поэтому все наработки от более квалифицированных специалистов были выброшены в утиль, и трилогия сиквелов создавалась по принципам пресловутого "мистери бокса" а-ля "загадаем загадку сегодня, подумаем о решении никогда завтра". Это решение Кеннеди в полной мере аукнулось лишь к девятому эпизоду ака "Rise of Skywalker", который можно смело назвать кинематографическим эквивалентом финала "Лоста", когда в последней трети предполагаемая трилогия ВНЕЗАПНО меняет курс, пытаясь убедить зрителей, что на самом деле все это время она рассказывала совсем другую историю, а включенные в фильм сцены вроде злобной Рей, явно снятые исключительно для того, чтоб как можно более загадочно выглядеть в трейлерах, навевает на мысль, что авторы и сами прекрасно осознавали, кусок чего именно они производят и верили лишь в магию тизеров — в общем, классический "Лост". Даже еще до старта съемок, когда кто-то из маркетингового отдела "Лукасфильм" сочинил для Дэйзи Ридли роль глупенькой девушки, которая ВНЕЗАПНО вспомнила, что на момент съемок "Пробуждения Силы" у Абрамса тоже имелся гениальнейший мастер-план на всю трилогию сиквелов, многие экс-поклонники самого инновационного шоу в истории Далекой-Предалекой Галактики начинали щуриться и нервно озираться по сторонам, пытаясь понять, что же им это напоминает? После финала "Лоста" некогда дружный дуэт распался, и Кьюз с Линделофом больше никогда не работали вместе. При этом Карлтон был единственным из всей троицы, кто не стремился сделать карьеру в Голливуде и остался на телевидении пожинать плоды репутации одного из врунов шоураннеров "Лоста". Минувшая декада в его карьере выдалась необыкновенно насыщенной — были годы, когда Кьюз умудрялся числиться шоураннером сразу двух абсолютно разных сериалов одновременно. Уровень хайпа этих проектов безусловно несопоставим с тем, что стоял вокруг самого мистического шоу в истории мистики, но о некоторых из них вы скорее всего как минимум слышали: "The Returned", "Bates Motel", "The Strain", "Locke & Key", "Colony", "Jack Ryan" (ТОЛЬКО первый сезон). И с одной стороны, большая часть из них — весьма крепкие проекты, которые быстро выветриваются из головы, однако при этом не достигают и десятой доли всей креативной беспомощности самого известного творения Карлтона. А с другой — в каждом из этих проектов Кьюз выполняет роль лишь опытного наставника при более юном ко-шоураннере, и как мы видим, в отсутствии лучезарного Дэймона, опробованная на "Лосте" стратегия "Правила двух" даже успешно работает. Все это, конечно, никоим образом не реабилитирует Карлтона за 6 лет непрерывного вранья, скорее даже наоборот. К примеру, стартовавший в 2014 на канале FX сериал "Штамм" позиционировался как первый телевизионный проект в карьере голливудского режиссера Гильермо Дель Торо — экранизация его литературной трилогии с одноименным названием, где он сам снял пилот, участвовал в продюсировании, написании и числился одним из ко-шоураннеров. Тем не менее, уже в разгар съемок второго сезона Дель Торо покинул проект — как впоследствии он признал в одном интервью, причиной ухода стали творческие разногласия с Кьюзом, причем в этом конфликте руководство сети заняло сторону Карлтона. Только вдумайтесь в это — вес репутации экс-шоураннера "Лоста" оказался значительно выше славы голливудского режиссера, на имени которого выстраивалась ВСЯ маркетинговая кампания сериала! Что же касается грядущих проектов Карлтона, то совсем недавно стриминговый сервис Hulu назначил его исполнительным продюсером находящейся в разработке телеадаптации культового цикла Дугласа Адамса "Автостопом по Галактике". Я, конечно, не Хан Соло, но что-то подсказывает, что ничем хорошим это не кончится. Ну и разумеется, из всех лостовских бенефициаров никто не получил такого количества дивидендов как сам лучезарный Дэймон: напомню, что до "Лоста" за Абрамсом числилась хотя бы "Шпионка", за Кьюзом — "Нэш Бриджес", Линделоф же был вовсе НИКЕМ. По окончании сериала, подобно Абрамсу, Дэймон тут же начал получать предложения от важных дядек из Голливуда и на протяжении всей следующей пятилетки тоже не сидел без работы. Жирные отпечатки его невероятного сценарного таланта можно без труда обнаружить на таких кинопроектах, как "Ковбои против пришельцев", "Стартрек: Возмездие", "Война миров Z", "Земля будущего" и конечно же "Прометей", однако назвать Линделофа успешным голливудским сценаристом — значит, СИЛЬНО погрешить против истины, ведь КАЖДЫЙ из этих фильмов критиковали за слабый сценарий; что же касается кассовых сборов, то окупить свой бюджет удалось лишь скоттовскому псевдоприквелу к "Чужому". При этом зловещая тень ВЕЛИКОГО "Лоста" продолжала окутывать все его творчество: когда на пресс-конференции, посвященной выходу "Прометея", один из журналистов спросил у Дэймона, почему в сценарии столько сюжетных и логических дыр, тот простодушно ответил, что просто хотел сделать фильм как можно загадочнее. И мне всегда казалось, что в этом признании сценариста не хватало как минимум одной заключительной фразы — "и если бы это был "Лост", то фанаты бы остались в восторге". Таким образом, поучаствовав в создании одного из самых провальных фильмов декады, несолоно хлебавши Дэймон вернулся на телевидение, причем сразу на HBO. Признаюсь честно — несмотря на советы друзей, мнению которых я доверяю, мне так и не удалось осилить "The Leftovers", ибо от претенциозных диалогов просто сводит живот, да и все происходящее в сериале уж больно смахивает на тот искусственный мир "флэш сайдвеев" после того, как центральные персонажи "Лоста", взявшись за руки прошли сквозь дверь, полную света. Но вот вышедший следом за ним телесиквел "Хранителей" я посмотрел полностью, и он оказался хуже моих самых мрачных прогнозов. Где-то здесь проходит та самая грань, когда Линделоф перестает позиционировать себя как сценариста, создающего проекты для самых широких масс, отныне он — настоящий КИНОхудожник; автор с заглавной буквы, что творит большое киноискусство. Занятный факт: изначально НВО нанимали его лишь для создания телеверсии оригинального комикса, однако Линделоф не захотел вставать в один ряд с режиссером предыдущей адаптации Заком Снайдером, вместо этого он пожелал занять законное место рядом с САМИМ Аланом Муром. При этом зашкаливающие претензии ни коим образом не посодействовали повышению уровня его сценарной квалификации, и именно на примере 9-серийных теле"Хранителей" отчетливо видно, что за всем этим лоском человека проездом из самого Голливуда и амбициями на статус автора с заглавной буквы скрывается все тот же экс-шоуранер ВЕЛИКОГО "Лоста". В "Хранителях" используются те же сценарные методики, что и в самом инновационном обмане позапрошлой декады: плохо прописанная история, которая намеренно перекручивается под всеми возможными ракурсами и углами, дабы зритель не замечал логических дыр, чудовищная экспозиция, отвратительная проработка характеров, плюс куча филлеров, ведущих в никуда линий, созданных лишь для отвлечения внимания, и как огромная вишня на давно скисшем торте — разливанное море противоречий с мифологией муровского оригинала. В общем, классический мини"Лост", где присутствует практически все, что годами превозносили фанаты. При этом из всей команды, работавшей над сериалом, Линделоф остается чуть не единственным, кто до сих пор отказывается признать "Лост" давно минувшим этапом — он до сих пор регулярно дает интервью, в которых делится с общественностью подробностями создания своего великого шоу. Так, в 2020, в канун десятой годовщины финала Дэймон дал очередное огромное интервью "Коллайдер", в котором признал многие из ошибок, допущенных при создании сериала, при этом, разумеется, свалив всю вину на руководство канала. Дэймон Линделоф: "Лост" поначалу сводился исключительно к вопросам из серии: Что находится в люке? Кто настоящий Сойер? Почему Локк оказался в инвалидном кресле? Кто этот загадочный монстр? Какова природа Острова? Кто такие Другие? У нас были все эти неотразимые тайны, и мы хотели ответить на них уже к концу первого сезона, а потом собирались завершить шоу в финале третьего. В этом заключался наш изначальный план, но они даже не хотели об этом ничего слышать! Они говорили, обращаясь исключительно ко мне, потому что Карлтона тогда еще не было рядом — он появился лишь в середине первого сезона: "Вы вообще понимаете, насколько тяжело создать новое шоу, которое зрители буквально жаждут смотреть? Создать сериал, который по-настоящему захватывает аудиторию? И вы собираетесь отнять у них все это через три года!". Ну то есть сам Дэймон как любой порядочный человек честно собирался жениться раскрыть все загадки прямо в финале первого же сезона, однако поганое АВС ему не позволило. Есть лишь одна мааааааленькая загвоздка: Линделоф говорит, что первоначальный план был рассчитан на три сезона, однако в представленном на суд студии "Сценарном гайде" от 2004, который был написан им вместе с Абрамсом еще до согласования съемок пилота почему-то постоянно фигурируют такие пассажи: "Ну и как нам растянуть эту историю на 100 эпизодов?". Я напомню, что в те годы среднестатистический телевизионный сезон состоял из 22 серий, в редких исключительных случаях доказывали еще 2-3 эпизода сверху. Иными словами, намеченные в гайде 100 эпизодов — это КАК МИНИМУМ 4 полных сезона, а не те три, в которых пытается убедить публику Дэймон. Дэймон Линделоф: И в таком состоянии мы добрались до конца второго сезона, а затем вновь вернулись к прежнему разговору. Но они вновь не собирались нас слушать. Когда мы пытались говорить о будущем сериала, они все это время думали, что мы хотим выжать из них побольше денег, а мы все это время хотели лишь все закончить. Все это время я пытался им объяснить, что флэшбеки заканчиваются и история буксует на месте, что нам нужно больше новых персонажей, чтоб сериал по-прежнему был интересным. Третий сезон стал сплошным разочарованием вообще для всех, потому как флэшбеки окончательно выдохлись. А потом мы наконец-то сели за стол переговоров, и Стив Макферсон сказал, что они готовы продлить "Лост" сразу до 10 сезона. и мы с Карлтоном сразу переглянулись: если мы уже сейчас в третьем испытываем такие проблемы, то как вообще сумеем дожить до 10?. Тогда мы стали уламывать их на 4, но они по-прежнему упирались. Мы к тому времени уже знали, что часть персонажей покинут Остров, а потом вернутся для финала. А они в ответ: "как насчет девяти?"И так, при помощи торга мы добрались до компромисса в виде 6 сезонов с уменьшенным числом серий. Потом четвертый сезон был прерван забастовкой Гильдии Сценаристов, но все остальное пошло по плану. Не сказать, чтоб все, что мы дали реально работало, но четкий план у нас был, и мы его выполняли. Я даже не хочу комментировать последнюю строчку о наличии у них какого-то четкого плана — после волшебной пробки и одежды, пропитанной магии, это уже все напоминает затянувшийся плохой анекдот. Если, кто-то вдруг по каким-то причинам не понял — Дэймон опять оправдывается, мол, это не мы все шесть лет кормили аудиторию под видом обещаний "Сказками дядюшки Римуса", во всем виновата студия, что выкручивала нам руки. И во все эти басни Крылова можно было поверить, если бы не та самая финальная сделка, закрывающая "Лост" после шестого сезона. Похож ли сериал образца 4,5,6 сезонов на продуманное единое связное повествование, авторы которого точно знают, через сколько серий закончится музыка? Вопрос опять риторический. Что же касается прочих инсинуаций, мог ли тогдашний глава АВС Стив Макферсон продлить сериал на 7 сезонов вперед? КРАЙНЕ маловероятно, ведь настолько масштабных долгосрочных продлений история телевидения не знала не только до "Лоста", но и после его. Вообще ЛЮБЫЕ обвинения Линделофа, высказанные им в адрес АВС, нужно делить как минимум пополам и вот почему. В мае 2010 премьера финального эпизода сериала сопровождалась громким скандалом — после всех этих поцелуев и обнимашек в церкви на фоне финальных титров АВС пустило в эфир кадры, демонстрирующие валяющиеся на песке обломки фюзеляжа самолета из первого сезона, причем рядом со всеми этими вращающимися лопастями не было НИ единого выжившего. Фанбаза "Лоста", которую за шесть лет приучили читать между строк даже то, что набрано микроскопически мелким шрифтом, тут же решила, что ЭТО и есть подлинная концовка всего сериала — дескать, в авиакатастрофе никто не выжил, и все это время герои пребывали в Чистилище. Пресс-службе АВС даже пришлось опровергать эти инсинуации, сделав официальное заявление, что это лишь техническая ошибка. Однако, кто именно ее допустил? По чьей вине все это попало в эфир? Шоураннеры с самого начала стали обвинять АВС чуть ли не в сознательном саботаже. На протяжении как минимум пары следующих лет не проходило ни одного интервью, в котором бы Линделоф с кривой усмешкой не пытался в очередной раз уколоть АВС напоминанием о том, как они якобы пытались саботировать их ВЕЛИКИЙ финал. Вот характерный пример из уже упоминавшегося интервью изданию On the Verge: Дэймон Линделоф: В своем финале мы пытались сконцентрироваться на темах самопрощения, и когда АВС самовольно без нашего ведома приняло решение пустить поверх финальных титров кадры разбившегося самолета, мы пришли в ужас. Господи боже, ведь это прямо противоречило всему, что мы хотели сказать! И разумеется, как и во всей прочей истории "Лоста", случай с неизвестно откуда взявшимися футажами завершился ВНЕЗАПНЫМ твистом. На ивенте PALEFEST 2014 Кьюз неожиданно признал, что это была ИХ вина: Карлтон Кьюз: В конце финала сериала руководство АВС решило, что неплохо было создать своего рода визуальный буфер между последними кадрами нашей концовки и условной рекламой очередного шампуня. Проблема заключалась в том, что у нас не осталось пригодных для этого футажей, однако имелись те самые кадры с рухнувшим самолетом. И в тот момент мы не придавали этому никакого значения — ну пусть на титрах снова покажут разбившийся самолет, подумаешь. Однако когда зрители начали увязывать этот футаж с финалом, считая что он является чуть ли не частью концовки, мы поняли, что натворили. Уверен, что с годами нас ждет еще немало чудесных открытий, повествующих об истории создания "Лоста". Не удивлюсь, если со временем Линделоф начнет рассказывать о том, как Макферсон пришел в ту клетку, где томились они с Кьюзом дабы накормить их собачьей баландой, а потом, угрожая пистолетом, заставил шоураннеров включить в третий сезон эпизод про татуировки. Забавно, что многие современные западные ютуберы слепо верят каждому его слову, даже не представляя, с кем именно они связываются. Что же касается того, кто здесь врет, со своей стороны я предоставил вам все необходимые доказательства, а дальше — решайте сами. В завершение мне бы хотелось поделиться с вами личной историей. Я впервые приобщился к "Лосту" в 2006, когда на Первом канале уже вовсю крутили второй сезон. В ту пору у меня не было времени на регулярной основе смотреть телевизор, поэтому приходилось покупать те самые дорогущие DVD сеты, как минимум три из которых до сих пор пылятся у меня где-то на полке. На третьем сезоне я начал задаваться тем же вопросом, что и Джордж Мартин — знают ли авторы, к чему это все ведет? — и уже в середине четвертого пришел к выводу, что нет, они точно НЕ знают. Просмотр последних сезонов "Лоста" был уже сущим мучением, финал смотрели дружной компанией, где все просто ржали над происходящим. То, что концовка кому-то показалась трогательной или даже хоть слегка убедительной меня удивило — я даже пробовал спорить об этом на форумах, получая в ответ лишь баны и комментарии в духе: "Ты просто слишком ТУПОЙ для этого шоу! "Лост" — не для таких как ты". И в ответ я пожал плечами — ОК, значит, не для таких. Ровно 10 лет спустя, в пору пандемии ковида, я вдруг вспомнил о "Лосте" и решил дать ему второй шанс. В конце концов, есть проекты, которые с годами лишь хорошеют, однако проглотив за неделю первые два сезона и приступив снова к третьему, я осознал, что "Лост" — точно НЕ из таких. При этом, когда я рассказывал знакомым, что собираюсь пересматривать "Лост" и даже писать о нем большую статью, реакция была весьма однотипной и варьировалась от утверждения, что я мазохист до вопроса: "ЗАЧЕМ?" (максимально цензурная версия). И действительно, зачем ворошить кости телевизионного шоу, которое навсегда осталось в другой эпохе? На дворе стоит эра стриминга, сериалы с большими сезонами по 22-25 серий смотрятся какими-то реликтами, а сам "Лост" — давно побелевшим скелетом убитого копьем мамонта. И прислушавшись к этим мудрым советам, я почти на 3 года забросил эту статью, ведь тогда я реально не знал, что на это можно ответить. И лишь потом понял — история "Лоста" как одного сплошного надувательства длиной в 6 сезонов важна потому, что все эти отработанные технологии никуда не делись, и надувательство по-прежнему продолжается. По сути авторы "Лоста" выстроили гигантскую машину по переработке воздуха в часы зрительского свободного времени, скрывая от глаз подлинные результаты собственной деятельности за очередными дымовыми завесами и прочими доморощенными иллюзиями. При этом иллюзия — вполне действенный творческий метод, на котором построены многие культовые произведения, если задуматься, то каждый качественный детектив всегда выстроен на иллюзии и мастерском введении публики в заблуждение. Однако детективы обычно скрывают личность убийцы или наиболее заковыристые повороты, "Лост" же все 6 лет маскировал лишь полное неумение его авторов работать со связным повествованием и тот факт, что они вообще не представляли, к чему и зачем они движутся. В случае отлично написанного детектива вроде произведений Агаты Кристи хорошо продуманная иллюзия доставляет аудитории наслаждение, в случае "Лоста", если развеять весь этот нагнанный искусно туман и разбить зеркала, останется лишь пара мужчин а дорогих костюмах, которые старательно увиливают от ответов, пряча в кармане огромную фигу. И сегодня, спустя 13 лет после финала уже вполне очевидно, что его единственная реальная инновация — это придуманные шоураннерами десятки новых способов доказать, что все они точно знают при полном и абсолютном НЕзнании. "Лост" — не плод чьего-либо творчества, а лишь продукт наиболее циничных маркетинговых технологий. И знать историю самого крупного обмана в истории телевидения важно именно потому, что сам "Лост" может и умер, но дело его живет. Мартин был прав и относительно нереализованного потенциала — у "Лоста" реально был шанс стать ЛУЧШИМ сериалом в истории телевидения. Изначальный концепт Ллойда Брауна был просто прекрасен, его доработка Либером тоже имела свой шарм, пусть это и был материал скорее уровня НВО. Если мы зароемся в дебри 20-страничного сценарного гайда, то и там практически каждая строчка внушала один оптимизм — вполне неплохие идеи, сопровождаемые здравыми рассуждениями. Так, когда все пошло НЕ ТАК? Прямо начиная с первого сезона, со второго или с третьего — это уже неважно, историю не повернуть вспять. Сейчас уже имеет значение только итог, который неутешителен. В прошлом году телеканал Epix выпустил первый сезон нового телешоу "FROM", которое начиналось явным оммажем кинговскому "Жребию Салема", затем — плавно перетекло в его же Under the Dome, однако уже через пару серий от сего творения запахло чем-то до боли знакомым. И мне понравился один из отзывов на первый сезон с сайта IMDB: "Скажите, кто-нибудь думает, что авторы знают ответы на все эти тайны? Я вот думаю, что ни черта они не знают. Тратить еще 6 лет на очередной "Лост"? Спасибо, я — пас". И это символизирует смену зрительских ассоциаций: если в середине- конце нулевых "Лост" был синонимом чего-то смелого, дерзкого и загадочного, то сегодня это уже скорее олицетворение времени, потраченного зазря — бесконечной черной дыры, которая высасывает вcё терпение без остатка, не отдавая ничего взамен. Как в старом советском мультфильме пел капитан Врунгель: "как вы яхту назовете — так она и поплывет". И, наверное, все же неправ был Ллойд Браун, когда выстраивал весь концепт сериала вокруг столь броского, емкого, но в то же время чертовски говорящего имени.
|
| | |
| Статья написана 5 августа 2022 г. 15:19 |
Внимание: в целях иллюстрации уровня деградации нынешних сериалов франшизы "Стар Трек" статья содержит жесткие спойлеры! Я всегда считал оригинальное телешоу 60-х слишком наивным и глупым. Я честно пытался втянуться в него, но у меня не получилось. Да, там был капитан и этот первый офицер, и они постоянно говорили о приключениях, но мне было мало одних разговоров. Потом, когда мы начали работать над перезапуском, я узнал, что оказывается есть еще куча сериалов и 10 кинофильмов, но я не стал их смотреть. Я не собирался становится студентом факультета "Стар трека", послушником или даже просто поклонником. Передо мной стояла совсем иная задача, и я думаю, что она дает мне большое преимущество перед теми, кто снимал эти фильмы до меня. Все дело в том, что я пытался снять просто фильм, а не сделать фильм о Стар треке. Дж. Дж. Абрамс о киноребуте "Стар Трек" (2009)
I. What They Leave Behind 13 мая 2005 года премьерой эпизода "These Are the Voyages..." завершился непрерывный 18-летний вояж "Стар Трека" в бурных водах американского телевидения. Начавшаяся с попытки по-быстрому срубить денег на успехе кирковских полнометражек, телевизионная франшиза "Следующего поколения" со временем эволюционировала в нечто большее. Для телевидения 80-х "Star Trek: The Next Generation" фактически оказался тем, чем для кинематографа прошлого десятилетия стали "Звездные Войны" — символом успеха и всеобщего зрительского признания концепции, в которую помимо ее создателей никто не верил. Изначально пребывая в положении незваных гостей, Пикару, Райкеру, Дейте, Ворфу и Джорди удалось заглянуть в окна практически каждой американской семьи, заставив потрепанных жизнью и возрастом обывателей изменить давно сформировавшееся у них мнение относительно качества целого жанра. И следом за первооткрывателем двинулась целая толпа последователей-спиноффов, раскрывающих ту же телевселенную под немного иным углом: первым стал "Дальний Космос 9", затем на встречу зрителям двинулись "Вояджер" с "Энтерпрайзом", и каждый следующий приходил на смену предыдущему, передавая им не только общее настроение, но и свою огромную аудиторию. 90-е стали золотой эрой не только для сеттинга Джина Родденберри (к тому времени уже покойного), но и для всего жанра телевизионной фантастики. Каждый год рождались новые телешоу, обыгрывающие свежие концепты — охота за пришельцами сменялась идеей серфинга по параллельным мирам, сериалы о путешественниках во времени конкурировали за внимание зрителей с жесткой космической сатирой. И все это время, посреди богатого на различные идеи телефантастического ренессанса, ослепительным маяком в ночи сияла франшиза "Стар Трек" — к началу нулевых зрителям уже даже начинало казаться, что традиционные семилетние вахты различных спиноффов будут сменять друг друга до бесконечности. Однако чертова усталость все же взяла свое — в эпоху четвертого сериала рейтинги заметно просели, из-за чего полет "Энтерпрайза" по телевизионным экранам оказался заметно короче, чем у предшественников — заместо традиционной семилетней вахты его вояж по телевизионным волнам продлился 4 года. Неоднозначный прием "Энтерпрайза" в первую очередь стал следствием необдуманной политики студии Paramount, которая год от года требовала у продюсерской команды Рика Бермана производить больше золота фильмов и сериалов, дабы максимизировать прибыли, получаемые от продажи различного мерчендайза, при этом полностью игнорируя тот факт, что франшиза уже и так давно пашет на пределе своих возможностей. Безостановочный конвейер спиноффов разогнал карусель до столь бешеных оборотов, что уже к началу трансляции второго сезона "Энтерпрайз" всем своим видом напоминал загнанную лошадь, которую давно пора пристрелить. К середине второго десятилетия, проведенного в телевизионном эфире, у "Стар Трека" начали иссякать идеи, и хоровод сериальных ответвлений, посвященных различным экипажам различных звездолетов, в итоге обернулся круговоротом одних и тех же сюжетов, когда классические эпизоды времен TNG приличия ради слегка припудривались другими авторами, после чего возвращались на экраны для вторичного (а в некоторых случаях даже и третичного) использования. Свет в конце туннеля замаячил лишь в начале четвертого сезона, когда создатели "Энтерпрайза" Рик Берман и Бреннон Брага — настоящие ветераны "Стар трека", отпахавшие по 10 сезонов над предыдущими сериалами франшизы, были отправлены на заслуженный отдых, уступив места шоураннеров сценаристу Мэнни Кото, принесшему с собой немало свежих идей. И замена рулевых несомненно пошла на пользу — сюжет сменил направление, поклонники начали вновь возвращаться к слегка позабытой франшизе и телевизионные рейтинги практически восстановились до прежних больших величин, однако в этот раз руководство оказалось непреклонным и сериал все же закрыли. В 2018 году один из создателей "Энтерпрайза" так прокомментировал ситуацию с его преждевременной отменой:
Бреннон Брага: Мне и по сей день совершенно не стыдно за это шоу. Даже совсем наоборот — в четвертом сезоне "Энтерпрайз" вновь занял лидирующую строчку в рейтингах и вместе с ними вернулась большая часть фанатов. Я к тому времени уже не был напрямую вовлечен в написание эпизодов, но не побоюсь это сказать — сериал должен был продолжаться еще как минимум три сезона, когда его прикрыли по велению студии. Причем, я уверен, что они и сами не хотели закрывать "Энтерпрайз", но кто-то заставил их это сделать. Разумеется, никто бы не смог принудить их закрыть франшизу во времена "Следующего Поколения", когда "Стар трек" приносил им громадное количество денег, но вот с "Энтерпрайзом" все сложилось иначе.
И экс-шоураннер бесспорно прав — все свидетельствует о том, что закрытие "Энтерпрайза" было продиктовано отнюдь не заботой о рейтингах, а исключительно разборками различных группировок внутри самой студии. Альма-матер всех сериалов о Треке являлась компания Paramount Domestic Television — телевизионное подразделение голливудской студии Paramount pictures, которая получила права на франшизу из рук самого Родденберри еще во второй половине 70-х. В 1994 основатель бизнес-холдинга "National Amusements" американский миллиардер Самнер Редстоун приобрел контрольный пакет акций материнской компании "Viacom", который делал его главным собственником киностудии и всех ее внутренних активов. Год спустя Редстоун совершил еще одну крупную сделку, присоединив к своей медиаимперии Columbia Broadcasting System, больше известную под аббревиатурой CBS — на тот момент крупнейшую телевещательную компанию в США. Таким образом, под контролем Редстоуна оказалось сразу несколько компаний, занимающихся одним и тем же делом — производством и дистрибуцией телевизионного контента, поэтому вполне логичным решением было объединить их в единую бизнес-структуру. Слияние всех телевизионных активов завершилось тем, что в 2004 году альма-матер телевизионных "Стар Треков" прекратила свое существование, став частью гораздо более крупной компании "CBS Paramount Network Television" (в 2006 году она вновь меняет название на "CBS Paramount Television", а с 2009 именуется просто "CBS Television Studios"). На первый взгляд кажется, что в ходе слияния компания просто сменила вывеску, однако именно образование "CBS Paramount Television" стало началом конца для всей вселенной имени Джина Родденберри, ведь по итогам первого же телевизионного сезона, проведенного после слияния, "Энтерпрайз" был отменен и вся остальная телефраншиза оказалась заброшена. Именно здесь, после слияния всех активов и образования нового юрлица и пролегает невидимая постороннему глазу черта, отделяющая некогда легендарное прошлое "Стар трека" от его крайне безрадостного будущего и настоящего. В том то и дело, что в процессе слияния сменилась не только вывеска, но и вся маркетинговая идеология: если старая добрая Paramount Domestic Television умела извлекать огромные прибыли из знаменитого бренда и готова была производить все новые и новые телепроекты во вселенной "Стар Трек", то созданная на ее основе "CBS Paramount Network Television" не желала иметь с франшизой Родденберри ничего общего.
Рик Берман: К моменту завершения "Энтерпрайза" Paramount Television уже прекратила свое существование. Студия была полностью поглощена CBS, на смену людям, с которыми я работал на протяжении 18 лет пришла абсолютно новая команда во главе с новыми студийными боссами, которые с самого начала ясно дали понять, что не заинтересованы в производстве новых стартрековских сериалов.
Непонимание между новой администрацией и продюсерами "Стар Трека" началось еще с самых первых дней, когда производство "Энтерпрайза" угодило в ведение CBS. По словам Бермана отношение руководства компании ко всей франшизе с самого начала носило враждебный характер — боссы CBS не понимали специфики фантастических сериалов на ТВ и даже не собирались в нее вникать. Они очень беспокоились о том, что зрителями "Стар Трека" преимущественно являлись молодые мужчины и ясно давали понять, что не заинтересованы в производстве сериалов со столь однобокой и узкой гендерной аудиторией.
Бреннон Брага: В один прекрасный момент кто-то из CBS на полном серьезе предложил нам сформировать из членов экипажа бойз бэнд, который бы каждую неделю исполнял по новому музыкальному хиту — им казалось, что это позволит привлечь к сериалу аудиторию из молоденьких девочек. Эта идея звучала смехотворно, и когда я об этом сказал напрямую, они ничего не ответили, но у меня сложилось впечатление, что после моих слов кто-то в руководстве затаил на нас серьезную обиду.
Самым главным боссом во всем семействе телевизионных студий и дочерних компаний CBS на тот момент являлся президент компании Лес Мунвес. В феврале 2006, то бишь через полгода после отмены "Энтерпрайза" бывший сотрудник Paramount television Даг Мирабелло прямо заявил, что закрытие сериала было личной инициативой Мунвеса. Со слов Мирабелло многие высокопоставленные сотрудники CBS возражали против такого решения, но Мунвесу удалось их переубедить, заверив, что будущее компании будет гораздо лучше без франшизы "Стар Трек".
Даг Мирабелло: Лес Мунвес ненавидит фантастику как жанр. Он считает его чем-то постыдным и грязным. Пока этот человек руководит компанией можете забыть о новых стартрековских сериалах.
И на самом деле, в этом нет ничего удивительного. Открою читателям страшный секрет Полишинеля — большинство топ-менеджеров крупных голливудских компаний недолюбливает фантастику с фэнтези, либо просто не понимают, каким образом эти жанры воздействуют на свою аудиторию. Однако в кино или телебизнесе любые личные отношения тут же отступают на второй план, стоит на горизонте замаячить огромной прибыли. Простой пример -, санкционируя молодому режиссеру Джеймсу Кэмерону съемки фильма со странным названием "Терминатор", сотрудники студии Orion Pictures даже не скрывали своего отвращения, открыто называя сценарий за его авторством куском де...ма, но при этом все равно финансировали картину, потому как она идеально соответствовала жанровым запросам аудитории. И к середине нулевых франшиза "Стар Трека" стала чем-то из той же оперы: топ-менеджеры могли не понимать и сотой доли того, что творилось на экране и испытывать глубокую неприязнь к реквизиту, гриму и расхаживающим по площадке людям в смешных одеждах с накладными резиновыми ушами, однако все их личные эмоции отступали на второй и даже третий план, поскольку она приносила создателям реальные деньги. Причем, эта прибыль даже не зависела от рейтингов текущего сериала или кассовых сборов очередной полнометражки — это была лишь приправа к главному блюду, ибо, как и в случае со "Звездными Войнами" основной доход франшизе приносили многомиллионные контракты с фирмами, специализирующимися на производстве игрушек, футболок, различных сувениров с символикой и прочего мерчендайза. Да, объемы продаж оного заметно уступали доходам дедушки Лукаса, однако даже если сравнить прибыль от мерчендайза "Star Wars" с огромной горой, разгрести которую под силу лишь трактору, в то время, как "Стар Трек" довольствовался лишь малым пригорком, где можно было легко обойтись и лопатой, это все равно были огромные деньги, для зарабатывания которых нужно было приложить совсем немного усилий. Телевизионщики не корпели над дизайном каждой фигурки и не вкладывали по десятку миллионов в рекламу, это был товар, который отлично продавал себя сам. Для успешного функционирования стартрековского станка по печатанию денежных купюр требовалось выполнять лишь одно простое условие — поддерживать франшизу на плаву, подпитывая ее все новыми проектами, причем, неважно успешными или нет, ибо сформировавшаяся фанбаза за счет мерча в любом случае все окупит. И это как раз то, чего CBS не собиралось делать НИ ПРИ КАКИХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВАХ, по крайней мере до тех пор, пока пост президента компании занимал мистер Мунвес. На протяжении долгих лет CBS позиционировалась как главная телесеть в Америке — наиболее стабильный телеканал, который можно смотреть всей семьей. В эфире сети всегда преобладали наиболее стандартные жанры — ситкомы, мелодрамы, полицейские процедуралы, телевизионные шоу о деятельности медиков и адвокатов, и сама сетка вещания программировалась таким образом, чтобы одним силком зацепить оба пола и все возраста сразу. Лично у меня нет ни малейших сомнений, что Лес Мунвес искренне и всей душой ненавидел фантастику как жанр, но еще больше он ненавидел его непосредственную аудиторию. Репутация канала для всей семьи подразумевала и соответствующую рекламную политику, потому как считалось, что на протяжении всего телевизионного вечера вместе с другими членами у экрана будет сидеть и сам глава семьи, в качестве маркетологи CBS всегда представляли успешного состоятельного мужчину за 40 с собственным домом и как минимум парой автомобилей — человека, который уже полностью состоялся в жизни и теперь может позволить все, что он хочет. А тут этот ваш "Стар Трек" со своими нердами — нахальными, юными, дерзкими и по большей части совершенно неплатежеспособными, которые испортят не только безупречную репутацию, но и имидж канала, где стоит размещать рекламу дорогущих ювелирных украшений, автомобилей престиж класса и шикарных бунгало, предназначенную лишь для тех, кто может себе это позволить. Плюс, уже одним присутствием в сетке вещания "Стар Трек" разбивал всю корпоративную стратегию CBS, потому как у фантастические телешоу своя специфика — кто-то любит сериалы про инопланетян и полеты в открытый космос, но при этом есть немало людей, которые их на дух не переносят, а менеджеры CBS пытались выстроить свою сетку вещания так, чтобы понравиться сразу всем. Сколько бы денег не приносил "Стар Трек", они не смогут компенсировать такое количество проблем, а посему всем нам будет гораздо лучше без него — примерно так рассуждал Лес Мунвес в феврале 2005, когда уверенным движением опытного ассасина прикладывал подушку к лицу целой вселенной с почти 40-летней историей. Затем последовала пара минут бессмысленных трепыханий, после чего телевизионной франшизы не стало. Лес Мунвес, бывший президент и исполнительный директор CBS Corporation (1995 — 2018)
В идеальном плане президента CBS имелся лишь один маленький недостаток — к тому времени судьба франшизы беспокоила уже не сотню-другую одиноких задротов как в славных 60-х, а многомиллионную армию поклонников. И поэтому, когда на следующий год в программе не появилось нового сериала по телевселенной Родденберри, фанаты стали выражать сдержанное беспокойство, а после того, как тоже самое повторилось и в два грядущих за ним сезона — коммьюнити забило в набат. Поклонники франшизы писали письма, забрасывали своими предложениями официальный форум CBS, некоторые даже набирались смелости и караулили руководство компании на званых приемах, дабы задать им всего один заветный вопрос. Причем среди фанатов телевселенной попадались и весьма влиятельные люди со связями не только на телевидении, но и в Голливуде, и они уже не просто скреблись у совета директоров под дверью аки нашкодившая собака, а назначали официальные встречи, куда являлись с вполне рациональными предложениями и даже готовыми сценариями. В предыдущей статье, посвященной истории "Стар Трека" я уже приводил примеры проектов, которые предлагались на суд Мунвеса в качестве замены почившему "Энтерпрайзу", поэтому сейчас ограничусь лишь простым их перечислением: сериал от самого Уильяма Шатнера, повествующий о годах учебы будущего капитана Кирка в Академии Звездного Флота и его знакомстве с будущим доктором Маккоем; ребут франшизы в духе суровой военной фантастики, осуществленной под руководством Эрика Джейдерсона; новый сайфай эпик исполинских масштабов от автора " Вавилона 5" Дж. Майкла Стражински; идея перескочить из эпохи Пикара в очень отдаленное будущее Федерации, разработанная создателями "Обычных подозреваемых" — режиссером Брайаном Сингером и сценаристом Кристофером Маккуори. И это лишь те проекты, подробности которых можно спокойно найти в интернете, даже не взирая на тот факт, что с 2005 года пресс-служба CBS ни разу не упоминала о разработке каких-либо новых сериалов во вселенной "Стар Трек". Учитывая общее число фанатов с горящими глазами, уверенных в том, что франшиза заморожена лишь по причине отсутствия у сценаристов свежих идей, и вот сейчас они придут на ковер к Мунвесу со своими фантазиями, и все тотчас изменится, мы скорее всего никогда не узнаем, сколько же их было на самом деле — десятки, сотни или даже тысячи. Однако это уже и неважно, ибо не взирая на громкие имена или их отсутствие, длинный список предыдущих работ и безупречную репутацию, ответ на эти предложения всегда был один: "извините, но нам это совершенно неинтересно". В 2009 году выходит ребут кинофраншизы в постановке пресловутого Дж. Дж. Абрамса — апгрейд "Стар Трека" для поколения вайфая и "Старбакс", который при этом умудрился растерять всю атмосферу и суть оригинала, превратив полноценную научную фантастику в туповатое зрелище, где каждую минуту что-то взрывалось, проносилось по экрану со сверхсветовой скоростью, сужалось и расширялось. К т.н. "абрамсовской кинотрилогии" можно относиться по-разному, но сложно отрицать вполне очевидный факт — выпуск на экраны нового фильма (пусть даже и чисто номинально основанного на любимой кино\телевселенной), встряхнул все фанатское сообщество Трека, выведя его из состояния летаргической комы. Тогда всем казалось, что это начало возрождения франшизы — лишь первый полноценный вздох, сделанный "Треком" после того, как у него открылось второе дыхание. К этому же сводился и главный аргумент всех защитников, оправдывающих само существование абрамсовского ребута — дескать, подождите, это всего-лишь первый кирпичик, заложенный в фундамент обновленного "Трека", за которым неминуемо последует целый ворох сиквелов, спиноффов и совершенно новых телевизионных шоу. Однако ничего этого не случилось. Как это обычно бывает, в своих хотелках и сказочных фантазиях фанаты игнорировали факты суровой реальности — все их мечтания о вставании франшизы с колен, причем не только на большом экране, но и на малом, могли реализоваться лишь при условии, что CBS и Парамаунт аки две головы могучего медийного дракона, по-прежнему представляли собой единое целое. Однако в том же 2009 компании вновь разбежались по разным углам, сведя весь эффект от недавнего слияния, на которое ушло почти 10 лет и сотни миллионов долларов к нелепому казусу. Причем из двух сторон, участвовавших в этом поглощении с последующим разделением, выиграла лишь одна, а именно CBS. В ходе насильственного соединения с киностудией, корпорация получила в свое полное распоряжении целый пакет телевизионных лицензий, до этого находившихся в собственности у партнера, и одной из них оказались права на ВСЮ франшизу "Стар Трек". Мрачная ирония заключалась в том, что наряду с правами на все телевизионное наследие Родденберри, которое Мунвес все равно не собирался использовать, в его руках оказалась лицензия и на кинематографическую часть франшизы — ту самую, фильмы по мотивам которого "Парамаунт" исправно выпускала в проката, начиная с 1979 года. Таким образом, слияние и последующее за ним повторное разделение медиаимперии Редстоуна по разным юрлицам принесло киностудии одни лишь убытки. Невероятно, но факт: для создания пресловутого абрамсовского ребута компании, которая за последние 30 лет выпустила под этим брендом более десятка картин, пришлось становиться в общую очередь и заново приобретать лицензию у своего бывшего делового партнера, поэтому о выпуске каких-либо новых телешоу по Треку на тот момент не могло быть и речи. II. Star Trek: A New Hope Одним из фанатичных поклонников "Трека", мечтавших о возрождении любимой франшизы на малом экране, был телевизионный сценарист и продюсер Брайан Фуллер. Еще будучи ребенком он засматривался эпизодами "Оригинальных серий", а потом, став немного постарше, ни пропускал ни одной сцены трековских сериалов второй волны — "Нового поколения" и "Дальнего космоса 9". Собственно, именно любовь к "Стар Треку" и определила всю его дальнейшую профессиональную карьеру — в 1997 году, в самый разгар провозглашенной Майклом Пиллером "политики открытых сценариев", Фуллер отправил на студию пару своих сюжетов в надежде на то, что они станут основой для новых эпизодов DS9. Обе истории приглянулись шоураннеру "Дальнего космоса" Айре Стивена Бэру и легли в основу двух серий пятого сезона — "Empok Nor" (s05e24) и "The Darkness and the Light" (s05e11). Затем Брайан придумал еще одну историю для "Вояджера" — "The Raven" (s04e06), и именно это решение стало для него судьбоносным. Второй спинофф ТНГ в ту пору находился на перепутье: всего пару месяцев назад у него сменился шоураннер, и многие сценаристы разбрелись по другим проектам. Сериалу срочно требовалась свежая кровь, и учитывая те самые два эпизода, написанные для "Дальнего космоса", Брэннон Брага тут же предложил Фуллеру должность штатного сценариста, на которой он и проработал вплоть до самого закрытия "Вояджера" в мае 2001. За 4 года работы над сериалом Брайан сочинил для него 22 сценария, то бишь почти четверть от всех эпизодов, выпущенных за отчетный период. Это был его первый сценарный опыт и одновременно первый опыт работы на телевидении — на момент поступления в штат сценаристов "Вояджера" Брайану едва стукнуло 28. Впоследствии, в одном из интервью он весьма критично отзывался о том периоде своей профессиональной деятельности: да, с одной стороны это была работа, о которой он грезил с самого раннего детства, но с другой — имелось немало подводных камней, которые мешали получать от нее максимальное удовольствие. Брайан Фуллер: Когда я стал одним из сценаристом "Стар трека", это была работа моей мечты. Я был безумным фанатом этой вселенной. У меня в комнате было огромное количество полок, и все они были заставлены фигурками персонажей из любимых трековских сериалов. Однако, когда я начал работать над "Вояджером", то быстро познал все сложности этой работы. За 4 года работы над сериалом я уяснил весьма специфические требования написания сценариев к "Стар Трекам" и далеко не все из них меня полностью устраивали. В "Вояджере" ни одно из решений, принятых персонажами на протяжении серии не имело значения для последующих эпизодов — в конце мы всегда нажимали кнопку перезагрузки и полностью обнуляли прогресс. Это происходило потому, что людям, которые отвечали за выпуск сериалов в эфир не нужны были длинные сюжетные арки и пакетом из отдельных эпизодов сериал продавать гораздо проще, чем единую связную историю. Но я всегда хотел чего-то большего — историй с более тщательной проработкой персонажей, сюжетов, которые бы вызывали у зрителей неподдельный эмоциональный отклик, но, к сожалению, "Вояджер" не мог похвастаться чем-то подобным. После "Вояджера" Брага звал Фуллера поработать вместе над "Энтерпрайзом", однако тот предпочел идти своей дорогой. Именно опыт работы над "Вояджером" и осмысление всех недостатков формата одиночных эпизодов, помогли Брайану выработать собственный стиль — с упором на сквозное повествование, тщательную проработку персонажей и ориентацию на сильную эмоциональную реакцию со стороны аудитории. Можно сказать, что в ту пору многие телевизионные сценаристы уже работали в подобном ключе (достаточно вспомнить творчество Джосса Уидона), однако проекты Фуллера всегда были очень авторскими, и в то самое время, пока остальные шоураннеры пытались бегать наперегонки с Голливудом, все его истории скорее напоминали жгучий артхаус. В 2003 Фуллер создал чернушно-комедийный сериал "Dead Like Me", рассказывающий историю современных "грим риперов" для кабельной телесети Showtime. В 2004 он запустил еще один проект, пронизанный темой смерти и черным юмором — историю девочки, общающейся с духами под названием "Wonderfalls", а три года спустя, фактически пересоздал ту же концепцию в "Pushing Daisies" — сериале, повествующем о молодом пекаре, наделенным сверхъестественным даром на короткое время возвращать людей из мертвых. Все эти проекты сильно отличались от поточного сериального конвейера эпохи нулевых — своей мрачной тематикой, своеобразным юмором и отполированной до блеска визуальной составляющей, они скорее напоминали многосерийное авторское кино на стыке между ранним Тимом Бёртоном и Уэсом Андерсоном, чем то, что можно было увидеть в эфире крупных американских телеканалов. Ни одному из сериалов Фуллера так и не удалось стать рейтинговым хитом — так, "Dead Like Me" и "Pushing Daisies" получили лишь по два коротких сезона, в то время как "Wonderfalls" закрыли вообще после первого. Однако критики называли его одним из самых смелых визионеров в истории телевидения, все три проекта довольно быстро обрели культовый статус, первый сезон "Pushing Daisies" был номинирован на "Золотой глобус" как лучший комедийный сериал года, в то время, как сам Фуллер удостоился номинации на "Эмми" за лучший сценарий. Таким образом, всего за 8 лет самостоятельного плавания по бурным водам американского тв, Брайану удается добиться большего, чем многим его коллегам по цеху за всю карьеру — подлинного мирового признания. И как любой истинный трекки, он решил использовать свою узнаваемость в индустрии для осуществления заветной цели миллионов других поклонников вселенной Родденберри — после четырех лет отсутствия, наконец-то вернуть "Стар Трек" обратно на малый экран. В январе 2009, то бишь сразу после закрытия "Pushing Daisies", в ответ на вопрос одного из интервьеров о его грядущих творческих планах, Фуллер ответил: Брайан Фуллер: У меня есть идея нового стартрек сериала, которую я вынашиваю уже довольно долгое время. Я хочу воссоздать дух "Оригинальных серий", причем даже с той же пестрой красочной униформой. Я люблю "Вояджер" и "Дальний космос 9", но при этом мне всегда казалось, что стартрековские сериалы второй волны утратили ту атмосферу безудержного веселья, которая присутствовала в шоу 60-х. И я считаю, что пришла пора вернуться к основам. И собственно говоря, это все что известно о фуллеровской концепции возрождения телевизионного "Трека" образца 2009 года — проект времен Джеймса Т. Кирка из прайм вселенной, возвращающий на экраны традиции, веселье и дух "Оригинальных серий". В другом интервью Фуллер обмолвился, что после премьеры ребута он пришел со своими идеями в принадлежащую Абрамсу продюсерскую компанию "Bad Robot", однако ее лицензия на стартрековскую франшизу ограничивалась лишь кинофильмами и не включала в себя прав на создание телевизионного сериала. Эти права мог предоставить Брайану лишь один человек — Лес Мунвес, но у него все было и так хорошо. В 2009 году рейтинги программ и сериалов, демонстрирующихся в эфире CBS достигли своего максимума — каждый из ключевых проектов вроде CSI, NCIS или выпусков новостей CNN обладал огромной аудиторией в 10-12 миллионов зрителей, в то время, как конкурентам приходилось довольствоваться жалкими 3-4, и все это без помощи зеленых человечков и этих ваших стартреков! Сам Фуллер никогда не говорил о своей встрече с президентом CBS, но учитывая его страстное желание во что бы то ни стало претворить в жизнь сей проект, нет никаких сомнений в том, что она все-таки состоялась. И вы можете легко нафантазировать себе подробности этого разговора между талантливым, но не особо богатым автором и буквально купающимся в роскоши дельцом от мира медиабизнеса с бриллиантовыми запонками и заплечным "золотым парашютом" в 120 миллионов. "А в чем собственно заключается цель вашего визита? Что, еще одна попытка возродить "Стар Трек"? — на этом месте Мунвес расплывается в ухмылке, демонстрируя сценаристу бритвенный оскал настоящей акулы капитализма — Ну хватит уже страдать ерундой. Займитесь лучше чем-нибудь дельным и интересным — к примеру, придумайте для CBS новый сериал из жизни похотливых медиков, суровых криминалистов, продажных адвокатов или отчаянных домохозяек. Извините, но этот ваш Трек нам совершенно неинтересен". С тех пор минуло еще 6 лет. За это время Брайан успел сотворить еще один культовый феномен в лице телеверсии "Ганнибала" — проекта, идея которого витала по коридорам всех телевизионных студий еще с начала нулевых, однако никто не верил, что из нее что-то выгорит. А потом пришел Фуллер и переработал ее в своем фирменном стиле, сделав персонажей романов Томаса Харриса еще более странными, пугающими и завораживающими. Что же касается телефраншизы "Стар Трека", то ее надгробный камень, придавленный весом самого Мунвеса и всей корпорации CBS, за все это время не сдвинулся с мертвой точки даже на миллиметр. Единственное, чем компания сумела обогатить франшизу — оцифровка всех эпизодов оригинального сериала + TNG с полной реставрацией картинки, звука и спецэффктов, доступная лишь в эксклюзивных переизданиях на Blu-Ray. При этом CBS studios не отказала себе в удовольствии прилепить свое лого к финальным титрам каждого из почти 300 эпизодов, к производству оригинальных версий которых она не имела ни малейшего отношения. В загробной жизни "Старого Трека" тоже все оставалось по-прежнему — грудь не вздымалась и тело не двигалось, а вокруг покоились лишь сотни букетов с эпитафиями от друзей и бывших поклонников. К десятому году полнейшего бездействия франшиза постепенно превращалась в бронзовый мемориал имени себя, когда 2 ноября 2015 на фэнсайтах ВНЕЗАПНО появилась перепечатка официального анонса от CBS, который произвел на всех трекки эффект разорвавшейся бомбы: CBS Television Studios с гордостью сообщает о начале производства совершенно нового сериала во вселенной "Стар трек", запуск которого запланирован на январь 2017. Премьера нового шоу в культовой телевселенной несомненно станет огромным событием в жизни всего современного телевидения и пройдет в эфире CBS Television Network. После этого эпизоды первого сезона станут доступны для эксклюзивного ознакомления всем подписчикам нового стримингового сервиса CBS All Access, который будет предназначен в первую очередь для нашей американской аудитории. И пока все поклонники "Трека" отказывались верить в то, что их мечты наконец-то превратились в реальность, немного бензина в огонь всеобщего хайпа решил подлить не кто-нибудь, а сам Лес Мунвес. В феврале 2016, выступая на калифорнийской выставке телекоммуникационных технологий, президент CBS заявил следующее: Лес Мунвес: "Netflix, Amazon Prime и Hulu предлагали нам огромные деньги за права на франшизу "Стар Трек". Мы могли бы взять эти деньги и для нас это была бы самая легкая сделка на свете, но это совсем не выглядит разумным решением. В конце концов, "Стар Трек" — это часть нашей истории и настоящий бриллиант в фамильной короне CBS. Именно поэтому мы и приняли решение отказаться от сделки со сторонними сервисами и создать свой собственный, где легендарная франшиза не затеряется среди прочих и всегда будет находиться в самом центре внимания. Сервис этот будет носить название "CBS All Access", и я готов совершенно официально заявить всему миру: грядущий новый сериал, который станет эксклюзивом для этого сервиса, покажет, насколько серьезно CBS относится к этой культовой телевселенной! У любого, кто дочитал статью до этого места непременно должен возникнуть вполне закономерный вопрос: с каких пор франшиза, от одного упоминания которой боссы CBS тут же краснели, как подростки, которых родители застукали при просмотре порно, вдруг успела стать частью ИХ истории и превратиться из кучи навоза в бриллиант из фамильной короны? И прямой намек на ответ содержится в процитированном мной выше фрагменте из пафосной речи мистера Мунвеса — с тех пор, как на горизонте замаячил Netflix и прочие стриминговые сервисы. Потоковое вещание как конкурент вещанию телевизионному впервые возникло еще во второй половине нулевых, однако в ту пору никто из крупных корпораций не верил в успех подобного предприятия. Поначалу Нетфликс существовал лишь в качестве огромного хранилища чужого контента (в том числе и производимого CBS), и их робкие попытки выпускать собственные сериалы вызывали у телевизионщиков лишь кривую ухмылку. Однако в следующем десятилетии ситуация разительно поменялась — стриминговые сервисы наращивали подписчиков со скоростью катящегося с горы снежного кома, а общий объем производимого ими контента уже исчислялся сотнями снятых специально под них фильмов и сериалов. Тогда все окологолливудские корпорации мигом прозрели, поняли, что стриминг — это серьезный бизнес и сами захотели получить по куску от этого вкусного пирога. И словно грибы после дождя, на просторах всемирной паутины стали возникать конкурирующие сервисы: Amazon Prime, Hulu, Disney+, даже у далекой от телепроизводства корпорации изготовителей айфонов в прошлом году появился собственный сервис для стриминга Apple TV +. Последовав примеру коллег, CBS также озаботились созданием собственного нетфликса с маджонгом и гейшами, но для начала нужно было определиться с направленностью контента и аудиторией, которой он предназначен. И это оказалось чертовски простой задачей — достаточно лишь поглядеть по сторонам и внимательно присмотреться к тому, чем приманивают новых зрителей их ближайшие конкуренты. Скажем, Дисней делает ставку на телевизионные спиноффы к MCU и сериалы по "Звездным войнам", принадлежащий "Уорнерам" сервис с говорящим названием DC Universe также снимает сериалы по мотивам собственной киновселенной, а помимо этого позволяет своим подписчикам скачивать цифровые версии редких комиксов. И дабы определить, на какую категорию зрителей рассчитывают хозяева Мышиного Дома вкупе с жадными братцами, совсем не нужно родиться Шерлоком или лейтенантом Коломбо — на тех, кто постоянно обитает в сети и в своем ноутбуке и телефоне проводит больше времени, чем за его пределами. Их еще иногда презрительно величают нердами, и именно от этой аудитории брезгливо воротил нос Лес Мунвес, когда не желал, чтобы своими длинными патлами она испортила каналу их статистику из успешных, богатых и знаменитых. Вот ведь как в жизни бывает — иногда желание заработать как можно больше даже приводит на поклон к людям, которых ты искренне и всей душой презираешь. Но ничего не поделаешь, ведь в этом и заключается капитализм. Как уже говорилось выше — вкусы зрителей мимолетны, конъюнктура рынка быстро меняется и только деньги по-прежнему решают все. Поэтому просто дивитесь очередному маркетинговому чуду, как по взмаху волшебной палочки гадкий утенок обращается в статного лебедя, а франшиза, о которую на протяжении последних десяти лет разве,что ноги не вытирали — в бриллиант фамильной короны. И здесь важно понимать еще одну любопытную деталь: весь этот стриминговый сервис под названием "CBS All Acces" планировалось выстроить исключительно вокруг франшизы "Стар Трек". То есть в этом Мунвес действительно не соврал — они планировали поместить ее на огромный пьедестал в середине просторной комнаты, чтобы творение покойного Родденберри всегда находилось в самом центре внимания. Однако сделано это было вовсе не из уважения и признания ее огромных заслуг, а исключительно от безысходности. В CBS просто четко осознавали, что публика, которая бесплатно смотрит по их каналу какого-нибудь "Макгайвера", не станет платить по 6 баксов в месяц, дабы со все той же проклятущей рекламой смотреть все того же "Макгайвера". А вот гики и прочие улетающие по телефантастике нерды — это уже совсем другооооой разговор. Чиновники телевизионной корпорации напоминали стаю волков, которые впервые забрались в курятник и осторожно присматривались к мирно кудахатющим тушкам — какие перспективы, какой потенциал, в общем, есть где по-настоящему развернуться! Судя по самодовольной браваде мистера Мунвеса, они были настолько уверены в успехе своего плана, что даже не подготовили никакого запасного аэродрома на случай, если он не сработает. Если бы новый сериал во вселенной Родденберри не пришелся по душе зрителю, это бы означало не только крах новоиспеченного сервиса, но и наиболее крупное жирное пятно на всей репутации CBS с момента ее основания. Итак, новое шоу был анонсировано, но при этом на протяжении довольно долгого промежутка времени CBS не разглашало никакой информации о проекте — ни названия, ни подробностей сюжета, ни конкретной эпохи, в которой будут разворачиваться события, ни даже имени будущего шоураннера. Отсутствие конкретики по столь важным вопросам привело к тому, что с самого анонса в ноябре 2015 среди фанатов превалировал скепсис — если нет никакой информации, значит наиграются вдоволь с пиаром, а потом возьмут и отменят. В конце концов, что вы хотите — это же CBS! Первый лучик в конце туннеля замаячил на горизонте в марте 2016, когда пресс-служба наконец-то огласила поклонникам имя человека, который станет не только создателем и шоураннером, но и лицом проекта — им оказался САМ Брайан Фуллер. Среди фанатов у Брайана была безупречная репутация — он считался не только одним из наиболее талантливых и креативных авторов, когда-либо работавших над сериалами второго поколения, но и истинным трекки. И пока в глазах поклонников разгорались робкие огоньки надежды, маркетинговый отдел CBS поставил всем шах и мат — первые подробности будущего проекта специально придерживались до посвященной "Стар Треку" панели КомикКон Сан-Диего, которая в тот год была приурочена к полувековому юбилею франшизы. Несмотря на то, что в июле 2016 организаторам удалось собрать рекордное число поклонников, это было очень грустное празднество. Минул лишь год с тех пор, как не стало Леонарда Нимоя — ТОГО САМОГО классического Спока, пару месяцев назад трагически погиб Антон Ельчин — Чехов из абрамсовской кинотрилогии, и плюс, вдобавок ко всему, последний фильм с его участием "Star Trek Beyond" с треском провалился в прокате, заставив фэндом еще больше сомневаться в том, что их любимую франшизу ждет светлое будущее. И вот, вслед за абсолютно беспрецедентным мероприятием — конференцией с участием сразу ВСЕХ актеров, игравших капитанов в трековских сериалах: от Уильяма Шатнера до Скотта Бакулы, на сцену выходит сам Фуллер и в очень экспрессивной манере делится с другими трекки радостной новостью. Новое телешоу будет носить название "Star Trek Discovery", его действие будет разворачиваться в т.н "Prime Вселенной" вместо альтернативного таймлайна, выдуманного Абрамсом и его коновалами. История начнется за несколько лет до начала странствий каноничного капитана Кирка, и атмосфера сериала будет тщетно придерживаться художественной стилистики, атмосферы и ритма, заданных "Оригинальными сериями" еще во второй половине 60-х. После этих обещаний огромный зал охватила настоящая эйфория. Если найдете на ютубе любительскую видеозапись того выступления, то увидите на ней много взрослых и вполне успешных людей, которые услыхав слова Фуллера, рыдают словно малые дети. Их любимая франшиза, которую жадные корпорации безуспешно пытались похоронить на протяжении последнего десятилетия, наконец-то воскресла. Сообщества и группы "Стар Трека" в различных социальных сетях словно проснулись от спячки, фэнсайты взахлеб перепечатывали друг у друга слухи о касте, намеки от инсайдеров и даже не особо содержательные твиты из аккаунтов всех причастных к созданию, дабы просто подчеркнуть, что пульс вселенной по-прежнему бьется, и работа идет. Однако их счастье длилось недолго — лишь до конца октября 2016, то бишь всего ТРИ месяца. Брайан Фуллер оглашает фанатам первые подробности грядущего сериала "Star Trek Discovery" на панели КомикКон Сан-Диего 2016 в присутствии культовых актеров сериалов трековской франшизы -Уильяма Шатнера, Брента Спайнера, Майкла Дорна, Джери Райан и Скотта Бакулы Однако перед тем, как перейти к тому, как CBS грубо растоптала все надежды фанатов, нам с вами сперва нужно уяснить, что же из себя представляла первоначальная концепция Фуллера. Как человек, работавший над предыдущими сериалами франшизы, Брайан знал местоположение всех подводных камней, с которыми рано или поздно непременно столкнется любое новое "Стар Трек" телешоу. Камень первый — нереально огромная длина каждого из сезонов. До 1995 года у "Парамаунт" не было собственной телесети, поэтому основной формой дистрибуции всех стартрековских сериалов до "Вояджера" была т.н. "телевизионная синдикация". Сериал выставлялся на продажу десяткам мелких, независимых друг от друга, зачастую даже региональных телевизионных станций, которые платили студии за эфир каждого эпизода, следовательно, чем больше серий в сезоне — тем выше прибыль. В итоге, общее число эпизодов закрепилось на отметке в 26 серий за сезон, что стало огромной проблемой для шоураннеров каждого из четырех сериалов, поскольку с таким несусветным количеством сегментов следить за контролем их качества было практически невозможно. В КАЖДОМ сезоне КАЖДОГО стартрековского телешоу непременно попадется хотя бы одна паршивая овца (а на практике — обычно даже две или три), на проработку которых у авторов просто не хватало времени, потому как сжатые сроки написания, плюс, ой как некстати накатившая усталость, да и вообще, кто вам сказал, что в сезоне из 26 серий все истории обязательно должны быть шедеврами? Вторая извечная проблема всех трековских сериалов — отсутствие связного повествования, также обуславливалась выбранной для них формой телевизионной дистрибуции. Главным клиентам студии, то бишь мелким разрозненным телевизионным сетям было куда проще продавать сериалы в виде пакета из практически несвязанных друг с другом, разрозненных эпизодов. И отсюда же вытекала и третья большая проблема — в огромном сезоне, состоящем из разрозненных серий, практически невозможно создать у зрителя ощущение, что героям грозит реальная опасность или поднять ставки, внезапно убив одного из любимых ключевых персонажей. Во всех четырех трековских шоу второго поколения присутствовало лишь по одному персонажу, который погибал в ходе телевизионных странствий (Таша Яр в TNG, Джадзия Дакс в DS9, Кэс в "Вояджере", Трип Такер в "Энтерпрайзе"), причем эти решения практически всегда обуславливались желанием самих актеров двигаться дальше, а вовсе не попытками авторов усилить эмоциональную связь между зрителями и экипажем. И размышляя над тем, как обойти все эти подводные камни и достойным образом подготовить культовую телевселенную к встрече с аудиторией эры Нетфликс, Фуллер пришел к выводу, что единственным возможным решением станет подгонка классических треков под современные стандарты вещания — уже давно отжившие свое огромные сезоны из одиночных историй должны навсегда уйти в прошлое, уступив место гораздо более гибкому и лаконичному формату жанровой антологии. Брайан Фуллер: Мой изначальный замысел заключался в том, чтобы сделать не просто один сериал, а целую платформу для создания новых телешоу во вселенной Стар Трек. Это должна была быть sci-fi версия "American Horror Story", где каждый сезон представлял собой новую историю, разворачивающуюся в новой временной эпохе с участием новых персонажей. "American Horror Story" была придумана Райаном Мерфи и впервые появилась на кабельном телеканале FX осенью 2011. Сериал представлял зрителю совершенно новый формат телевизионного нарратива — жанровую антологию, состоящую из сюжетно обособленных сезонов длиной в 10-13 серий, которые соприкасались друг с другом лишь номинальной принадлежностью к общему жанру и присутствием в разных историях одних и тех же актеров. Прелесть новой формулы заключалась не только в том, что она освобождала сценаристов от необходимости тянуть свои сюжеты до полного изнеможения рейтингов, помимо этого формат телеантологии был универсален и подходил к абсолютно любому жанру, будь то хорроры, истории, основанные на реальных событиях ("American Crime Story", "Гений") или криминальные драмы ("Фарго"). Преимущество жанровых антологий над обычными мини-сериалами заключается в том, что они обеспечивают авторам ощущение полной самодостаточности и завершенности каждой истории, защищая их от воздействия одного из самых страшных телевизионных проклятий ака "оставьте пару персонажей и сюжетных линий в подвешенном состоянии, а то вдруг канал потом примет решение продлить сериал еще на сезон". Работая в жанре антологии, ты можешь смело обрывать ненужные сюжетные концы и расставаться даже с наиболее важными ключевыми персонажами, потому как во втором сезоне уже будет совсем другая история с другим сюжетом, собственными концами и совершенно другими лицами. Фуллер считал, что новый формат настолько идеально подходит ко вселенной "Стар Трека", что, словно гордиев узел, одним ударом разрубит спутавшийся клубок из всех ее извечных проблем. Надоели декорации, наскучило место действия — не волнуйтесь, в следующем сезоне все будет совершенно другим! Раздражает тот или иной персонаж — don't worry, всего через пару серий каст полностью обновится. Не будет больше никаких бессмертных героев вроде Ниликса или Гарри Кима, которых по ходу "Вояджера" воскрешали чаще, чем творение одного известного австрийского некроманта. Причем, возможность умертвить практически любого персонажа поднимет планку эмоционального сопереживания до уровня третьей части "Mass Effect" — зритель будет знать, что ни один из героев не застрахован от случайной гибели, и во вселенную Трека, впервые со времен трансляции последних двух сезонов DS9, вернется такое явление как драматизм. Помимо этого формат антологии позволял Фуллеру выстроить на экране наглядную картину эволюции вселенной Родденберри: события первого сезона должны были разворачиваться в еще докирковские времена, в то время, как история и события второго делали огромный шаг на 100+ лет вперед и происходили в эпоху Пикара. Третий сезон должен был оказаться по версии Фуллера наиболее интересным и интригующим — ведь в нем шоураннер планировал окончательно оторваться от пут официального трековского канона и перенести зрителей на много столетий в будущее — ту самую "неизведанную страну", побывать в которой фанаты франшизы мечтали еще с начала 90-х. Именно таков был первоначальный замысел, с которым Фуллер появился на пороге кабинета главы CBS — три сезона длиной в 10 эпизодов, причем каждый последующий отличался от предшественника временным скачком в будущее на 100-150 лет. И этот план был тут же отвергнут. О том, почему CBS прямо с порога отвергла концепцию Фуллера ходят всевозможные слухи. К примеру, пару лет назад поговаривали, что всему виной продажи потенциального мерчендайза, производителям которого скорее всего не понравится идея к каждому сезону ваять по десятку новых фигурок. Но на самом деле, есть версия куда проще — как и любой истинный трекки, Фуллер хотел не просто воскресить франшизу ради одного нового сериала, но и обеспечить ей стабильное светлое будущее, в то время, как для в планах CBS ей отводилась всего-лишь роль бустера, умножающего число подписчиков. Мунвесу было плевать на то, что станет с Треком после того, как он выполнит возложенную на него миссию, и по той же причине он выступал против любых жанровых революций. Плюс, не будем забывать и о модели распространения контента, которая была выбрана для CBS All Acces еще задолго до запуска. На Нетфликс или Амазон Прайм все сериальные новинки выкладываются в открытый доступ уже готовым сезоном, ибо эти сервисы представляют собой огромные банки данных, где помимо их оригинальной продукции можно посмотреть уйму контента и от других производителей. В отличие от конкурентов, Мунвес и его сородичи пошли совершенно другим путем — новая серия выкладывалась на сервисе раз в неделю, по определенным дням и в четко отведенное для нее время. Иными словами — это прямой аналог телевизионной премьеры эпизода в эфире того же канала CBS. Таким образом, в отличие от коллег по стриминговому цеху, доход, получаемый корпорацией от All Acces напрямую зависит от количества выкладываемых эпизодов: чем больше серий в сезоне, тем больше месяцев подписки потребуется оформить зрителю, дабы осилить его до конца. Что же касается иного контента на сервисе, то его попросту не было, поэтому CBS не только заказала Фуллеру 15 эпизодов вместо изначально запланированных им 10, но и вопреки всем правилам стриминга, демонстрировала их с двумя большими хиатусами, в итоге растянув трансляцию сезона почти на полгода. Так или иначе, даже невзирая на то, что совместная работа сразу же началась с конфликта между студией и Фуллером, разработка сериала по-прежнему продолжалась. На ту самую знаменитую панель КомикКона в Сан-Диего шоураннер приехал не один, он привез для знакомства с фанатами всю творческую группу "Дискавери", куда помимо самого Фуллера входили сценарист "Вояджера" Джо Меноски, известный любителям фантастики по "Кубу" и "Химере" режиссер Винченцо Натали и САМ Николас Мейер. В фэндоме "Стар Трека" последний уже давно стал по-настоящему культовой фигурой — не просто еще один большой поклонник вселенной Родденберри и истинный трекки, но и постановщик сразу двух отличных фильмов о приключениях команды оригинального Кирка, одним из которых был воистину легендарный "Гнев Хана" (1982). Летом 2016 в интервью сайту trekmovie.com Мейер так отозвался о работе, проделанной Фуллером: Николас Мейер: Я — человек из мира кино и литературы, который до этого никогда не работал на телевидении, но трактовка Брайана меня завораживает. Как многолетний фанат, не понаслышке знакомый с коммьюнити "Стар Трека", я просто уверен, что некоторые поклонники примут его творческое видение в штыки. Но на данный момент, я буквально очарован всем, что он делает. Однако уже через пару месяцев вся эта творческая идиллия ВНЕЗАПНО закончилась. 25 октября того же года CBS опубликовала пресс-релиз, согласно которому Фуллер якобы по своей воле покинул пост шоураннера "Дискавери". Официальная причина ухода — желание Брайана сосредоточиться на других проектах (в частности, в пресс-релизе упоминается экранизация романа Нила Геймана "Американские боги", которая в ту пору как раз снималась для телеканала Starz, и где Фуллер также значился одним из двух шоураннеров). И дабы сразу же развеять сомнения в лживости этого утверждения, вот вам цитата из интервью Фуллера образца 2015 года, данного в тот период, когда он уже завершил работу над "Ганнибалом" и находился на творческом перепутье. Брайан Фуллер: Моей самой заветной мечтой является создание нового сериала, посвященного "Стар Треку". К сожалению, в данный момент судьба этой телевселенной не особо волнует правообладателей. Но если в один прекрасный момент она вновь оживет, будьте уверены — я брошу все свои текущие проекты и ни за что на свете не упущу такую возможность. Еще одна версия (назовем ее полуофициальной) гласила, что уход Фуллера был связан с сильно затянувшимися сроками производства — мол, руководство CBS планировало произвести запуск стримингового сервиса согласно первоначальному графику, то бишь в январе 2017, однако на дворе уже стоял конец октября, а съемки пилота еще даже не начались. Оглядывая все его предыдущее творчество, можно придти к вполне однозначному выводу: Фуллер по своей природе — настоящий перфекционист, а это значит, что каждый сериал, к которому он причастен, попадет в фазу продакшена не раньше, чем он и остальные авторы полностью допишут сценарий. Однако и эта версия на поверку окажется ложной, ведь замена шоураннера не только не ускорила производство "Дискавери", а даже наоборот. С новыми шоураннерами съемки пилота стартовали лишь в январе, то бишь одновременно с запуском сервиса, в то время, как премьеру пришлось отсрочить аж на сентябрь. Что же касается самого Фуллера, то на момент расторжения трудового договора он находился под действием соглашения о неразглашении какой-либо информации, которую юристы CBS могли посчитать коммерческой тайной, поэтому его комментарий по поводу ухода был размещен лишь в твиттере сценариста и состоял из единственной фразы: Брайан Фуллер: Видимо я слишком сильно размечтался. Скажите, в этом предложении хоть что-то напоминает слова человека, который добровольно решил оставить пост, о котором он так долго мечтал, чтобы сосредоточиться на работе над другими проектами? Новыми шоураннерами были назначены Гретхен Дж. Берг и Аарон Харбертс, причем пресс-служба CBS изо всех сил старалась акцентировать внимание фанатов на том факте, что оба они ранее сотрудничали с Фуллером на съемках "Pushing Daisies", что именно он нанял их на работу и теперь преемники достойно завершат дело всей его жизни. Даже президент CBS studios Дэвид Стэпф нашел время дабы лично заверить поклонников франшизы, что после кадровых перестановок сериал будет двигаться в том же направлении, заданном Фуллером: Дэвид Стэпф: Хорошая новость заключается в том, что Брайан проделал просто потрясающую работу. Его проект содержит в себе такое количество подробных деталей, что напоминает архитектурный чертеж, на основании которого будет несложно выстроить целый сезон. Пресс-секретари и маркетологи настолько слаженным хором распевали в уши поклонников старенький хит Бобби Макферрина , что возникали совсем уж неприличные ассоциации с другим незабвенным шлягером, на сей раз — советских времен. Однако все, кто внимательно следил за производством "Дискавери" прекрасно осознавали, что за этой ширмой из показной беззаботности кроется как минимум пара серьезных проблем. Первая — несмотря на то, что Берг и Харбертс оба работают на телевидении еще со второй половины 90-х, они до сих относятся к категории "темных лошадок", от которых неизвестно чего ожидать. Есть авторы, которые уже одним своим появлением перекрашивают любой проект в свою любимую цветовую гамму, а есть серые незаметные мышки, т.н. "Staff writers", которые лишь дописывают за ними вспомогательные куски, не проявляют никакой инициативы и просто делают, что им велят. И если Фуллер еще со времен "Вояджера" всегда принадлежал к авторам первой категории, то Берг и Харбертс пока не продемонстрировали зрителям ничего настолько особенного, чтобы покинуть вторую. За 15 лет сценарной карьеры им не удалось создать не только ни одного собственного проекта, но и даже хоть как-то проявить себя в рамках чужих. Помимо этого ни Берг, ни Харбертс не имели опыта работы в научно-фантастическом жанре и не принимали участия в создании ТЕХ САМЫХ "Стартреков". Однако в сравнении со следующей проблемой, назначение новых шоураннеров могло показаться всего-лишь детской забавой. Все дело в том, что уход Фуллера невольно посодействовал выдвижению на первый план человека, который с самого начала был причастен к созданию "Дискавери", но до сей поры просто молча стоял в тени. Проблема заключалась в том, что в отличие от Берг и Харбертса, фанаты "Стар Трека" к этому времени уже знали его как облупленного, и само его имя не вызывало в кругах поклонников "Трека" ничего кроме ненависти и презрения. Человека этого звали Алекс Курцман, сценарист обоих абрамсовских "Стар Треков", соавтор и исполнительный продюсер "Star Trek Discovery". В 2009 Курцман вместе со своим тогдашним партнером Роберто Орчи накатал сценарий к абрамсовскому ребуту, что автоматически делает его автором одного из грубейших надругательств над каноном вселенной Родденберри — параллельной альтернативной реальности с хулиганом Кирком и истериком Споком, известной в кругах фанатов под именем "Kelvin timeline". Располагая нулевыми познаниями в истории "Стар Трека", Курцман закинул во вселенную целый тюк протухших дурацких идей, причем от некоторых из них франшиза не может избавиться и по сей день. Безусловно режиссер ребута также внес свой неоценимый вклад в превращение классического сайфая в бездумный аттракцион а-ля "Трансформеры в космосе", однако разная степень сомнительной инноватизации в плане киношного сюжета и визуала подразумевает и разный уровень их личной ответственности. Хаотичный темп в стиле "бежим скорее, некогда объяснять", идиотские отблески по экрану, идеи снимать "Энтерпрайз" на пивзаводе Будвайзер и протолкнуть в фильм совершенно неназойливую рекламу их алкогольной продукции — это безусловно "заслуга" Абрамса. В то время, как мифическая Красная Материя, взрыв сразу двух ключевых планет оригинальной вселенной — Ромула и Вулкана, чудесный прибор под названием "Transwarp beaming" и около дюжины аналогичных ему сценарных костылей, без которых сюжет фильма бы рухнул навзничь и тут же рассыпался в прах — уже чистый Курцман. Причем проблема со сценариями и их авторами простиралась гораздо дальше простого невежества. За 15 лет своей работы в Голливуде Курцман успел приложить руку к появлению на свет таких "киношедевров" как "Легенда о Зорро" (2005), "Трансформеры" (2007), "Трансформеры 2: Месть падших" (2009), "Ковбои против пришельцев" (2011), а также второму сиквелу о приключениях Спайдермена (2014), и в каждом из скриптов за его авторством встречаются одни и те же проблемы: чудовищно хаотичная структура повествования, нулевая проработка персонажей, ужасные диалоги и плохо прописанный сюжет, фактически выступающий в роли трамплина, на котором герои перескакивают от одной сценарной дыры сразу до следующей. Давайте перестанем ходить вокруг да около и просто признаем вполне очевидную истину: Алекс Курцман — УЖАСНЫЙ автор. И именно человека со столь "блистательным" резюме в CBS решили привлечь к созданию "бриллианта своей фамильной короны", причем это случилось еще до появления Фуллера. В официальном анонсе пока безымянного нового сериала во вселенной "Стар Трек", опубликованном на сайте телекорпорации в ноябре 2015, указывалось, что данное шоу станет результатом совместного производства CBS studios и продюсерской компании "Secret Hideout", учредителем и владельцем которой является Курцман. Однако невзирая на то, что Курцман числился в проекте еще с момента основания, его лицо и фамилия практически не встречались в многочисленных рекламных материалах и на то были свои причины. Во-первых, маркетинговая кампания "Дискавери" с самого анонса строилась вокруг имиджа сериала, снятого в лучших традициях ТОС и ТНГ, с уютной ламповой атмосферой и без абрамсовских умопомрачительных скачков через вселенную — в общем, ТОТ САМЫЙ СТАРТРЕК. И учитывая, что эффектное появление Фуллера на Комикконе также режиссировалось маркетологами CBS, было бы странно, если на фоне сладких обещаний ТОГО САМОГО ТРЕКА, действие которого разворачивается в оригинальной праймвселенной заместо давно уже всех задолбавшей "линии Кельвина", маячил бы тот самый человек, который ее придумал. Вторая и наиболее весомая причина отсутствия Курцмана на всех мероприятиях, посвященных раскрутке "Дискавери", заключалась в том, что изначально он совсем не горел желанием возвращаться на малый экран, даже если речь шла о должности шоураннера проекта с многомиллионным бюджетом. Как и сам Абрамс, Курцман начинал карьеру, пописывая сценарии для телевидения — сперва для дешевых телешоу вроде "Зены, королевы воинов" и "Удивительных странствий Геракла", затем случилась пресловутая "Шпионка", которая фактически сыграла роль золотого ключика, открывшего перед доселе неизвестным автором все двери Голливуда. Изучая биографию Курцмана, вообще сложно отделаться от ощущения, что это такой Абрамс на минималках, который на протяжении всей своей карьеры лелеет надежду затмить оригинал. Поэтому все телепроекты, производством которых занималась Secret Hideout ("Грань", "Сонная лощина", "Гавайи 5.0") создавались по образу и подобию абрамсовских: Курцман сочинял один из вариантов пилота, попадал в титры сериала как один из создателей, после чего проект тут же уходил к другому шоураннеру, в результате чего тот получал все заботы и нервотрепку, в то время, как самому Алексу доставались лишь сливки от продюсирования. Пока рабочие трутни от мира телевидения корпели над проектами с его именем на титрах, сам Курцман парил высоко над ними, делая успешную карьеру сценариста едва ли не худших блокбастеров последнего десятилетия, с завистью поглядывая в сторону Абрамса и украдкой мечтая о том, что в один прекрасный день и ему дадут посидеть в кресле режиссера. И вот этот день настал — в 2014 году кинокомпания "Universal" решила сварганить на скорую руку свой ответ Чемберлену в лице MCU и объявила о запуске глобального кинопроекта под общим названием "Dark Universe". Масштабный кроссовер между доктором Джекиллом, Вервольфом, Мумией, Дракулой, Призраком оперы, Ван Хельсингом, Квазимодо и Франкенштейном с астрономическими бюджетами и участием больших звезд вроде Тома Круза, Рассела Кроу, Хавьера Бардема и Джонни Деппа. Главным куратором проекта, то бишь эдаким Кевином Файги от сеттинга темной киновселенной стал Алекс Курцман, он же был выбран на роль режиссера первого фильма, осуществив таким образом свою заветную мечту забить Мике баки Абрамсу. Премьера "Мумии" была запланирована на лето 2017, и в ожидании звездного часа Курцман занимался правкой аж пяти сценариев к другим фильмам "Dark Universe" за собственным авторством, производство которых должно было стартовать сразу после официального запуска киновселенной. В общем, в ту пору ему было совсем не до сериалов. Вскоре после отставки Фуллера пресс-служба CBS радостно отрапортовала, что к творческой группе "Дискавери" примкнул еще один кудесник пера проездом из самого Голливуда — сценарист и продюсер Акива Голдсман. И пусть вас не вводит в заблуждение торжественная надпись а его профиле на IMDB, гордо информирующая о том, что в копилке сего персонажа имеется целый "Оскар", ибо на деле у Голдсмана с Курцманом весьма много общего. Во-первых, за ними обоими тянется невыносимо длинный шлейф из кинопроектов, названиями которых можно пугать непослушных детей. В частности, портфолио Акивы включает множество фильмов, о которых вы скорее всего как минимум слышали — "Затерянные в космосе" (1998), "Код Да Винчи" (2006), "Дивергент" (2015), "Пятая волна" (2016), "Трансформеры: Последний рыцарь" (2017). И это еще цветочки, ведь даже наиболее крепкие духом зрители начнут с воплями разбегаться в разные стороны, как только перечисление его сценарных работ дойдет до таких жемчужин голливудского кинематографа, как недавняя недоэкранизация "Темной башни" и нестареющий "Бэтмен и Робин" (1997). Второе сходство между Алексом и Акивой заключается в том, что Голдсман не только сочиняет сценарные основы к одним из тупейших блокбастеров в истории Голливуда, но и мечтает о наступлении того светлого дня, когда голливудские боссы разрешат самому их режиссировать. К несчастью для его огромных амбиций, режиссерский дебют Акивы "Winter's Tale" (2014) с треском провалился в прокате и не убедил руководство студий в том, что под шкурой посредственного сценариста скрывается очередной Майкл Бэй. Видимо поэтому он и подался на телевидение, где стандарты качества постановки гораздо ниже, чем в Голливуде, и добрые телевизионные начальники куда охотнее дозволяют знаменитостям кого-нибудь отрежессировать. Дэвид Стэпф: Мы знаем Акиву уже на протяжении многих лет и рады сообщить всем поклонникам, что в создании нового "Стар Трека" он сыграет ведущую креативную роль. И действительно, кому еще поручить ведущую роль в возрождении ТОГО САМОГО ТРЕКА, как не автору "Бэтмена и Робина" при активной поддержке сценариста "Трансформеров"! После таких слов уровень доверия к маркетинговым обещаниям CBS рухнул со стоэтажного небоскреба, долетев до самого центра Земли, и пасьянс наконец-то сошелся. III. Trek of Thrones Многострадальный пилот "The Vulcan Hello" вышел в эфир CBS 24 сентября 2017 (то бишь почти 11 месяцев спустя после увольнения Фуллера), и уже одного взгляда на экран было достаточно, чтобы понять: за все время тотальных конверсий, переделок и переписываний от оригинальной концепции "Дискавери" осталось одно лишь название. И предыдущая фраза про "один взгляд" отнюдь не является аллегорией — именно столько потребуется любому бывалому трекки, дабы оценить весь вклад нового сериала в его любимую телевселенную. Иногда даже складывается впечатление, что перед запуском сериала шоураннеры впитали в себя идеи, предложенные Фуллером, после чего взяли каждую из них по отдельности и... сделали все в точности наоборот. Разумеется, никаким ТЕМ САМЫМ "Стар Треком" здесь и не пахнет — при первых же кадрах пилота по всем органам зрительского обоняния разливаются привычные флюиды киноребутов Абрамса, причем вспышек и отблесков тут даже больше, чем в оригинале, и камера подмигивает словно новогодняя елка при каждом смене ракурса оператором. Как и в фильмах величайшего режиссера современности, варп-технологии представляют лишь слегка видоизмененный "Гипердрайв" из вселенной дедушки Лукаса, даже эффекты сжимающихся кривых при перелетах явно заимствованы из Оригинальной Трилогии "Зведных Войн", однако на фоне внушительной цифры куда более грубых несоответствий, это уже воспринимается как сущая мелочь. Яркая пестрая форма, о возрождении которой Фуллер мечтал в своих интервью еще на исходе 2009, в пилоте так и не появилась — несмотря на то, что еще начиная с "Оригинальных серий", члены экипажа любого судна Звездного флота носят униформу цвета той службы, к которой они приписаны (скажем, у техников — один цвет, у сотрудников службы безопасности — другой, у офицеров по науке — третий, причем с годами они менялись), в "Дискавери" все одеты исключительно в серое синее. Дизайн техники и ее габариты также не соответствуют канонам вселенной — несмотря на то, что продемонстрированный в пилоте звездолет отдаленно напоминает конструкцию классического "Энтерпрайза", со всеми этими дополнительными палубами, секциями и прочими рюшечками он похож на своего прародителя примерно в той же степени, что и современный "Maybach" на "Студебекер". Впрочем, почему прародителя? Ведь даже не взирая на то, что уровень технического оснащения нового сериала доминирует над "Оригинальными сериями" так, будто их события разделяют даже не века, а целые тысячелетия, "Дискавери" по-прежнему считает себя их приквелом! Всем фанатам вселенной предлагается уверовать в то, что вот это переливающееся огнями громоздкое CGI-корыто всего-лишь через 10 лет эволюционирует в старый добрый Enterprise NCC-1701, выполненный в стилистике лампового минимализма 60-х. А если вы вдруг сомневаетесь в этом — срочно обратитесь в маркетинговый отдел CBS за целебной лоботомией. Слышал, что постоянным клиентам там предоставляются щедрые скидки. При просмотре пилота сложно отделаться от навязчивой визуальной ассоциации — образа самого Леса Мунвеса, который стоит перед плазменным телевизором с максимально допустимой диагональю в cвоем дорогущем костюме Wall Street Style и с совковой лопаты закидывает в экран толстые пачки купюр. В мире современного телевидения с его урезанными бюджетами "Дискавери" смотрится как бизнесмен, прилетевший на первую встречу с клиентом на собственном самолете, а потом как бы невзначай сверкнувший перед ним золотыми часами и платиновым портсигаром. Роскошные декорации, кинематографические пролеты камерой, плюс наиболее передовые компьютерные спецэффекты — "The Vulcan Hello" снят так, будто хочет, чтобы после каждого эффектного ракурса зритель с изумлением восклицал: "Боже, сколько же денег потратили в CBS на запуск своего стримингового сервиса! Нужно непременно на него подписаться!". И с дороговизной есть лишь одна маааааалюсенькая проблема — в 90 процентах случаев это визуальное великолепие существует как бэ само по себе и практически не увязывается с уже утвержденным сценарием. "Оригинальные Серии" и первые сезоны "Нового поколения" запомнились зрителям прежде всего исследовательскими эпизодами, когда команда высаживалась на новой планете, и зритель прекрасно видел, что это всего-лишь статичные студийные декорации, но потом начинался очередной Сюжет, и про уровень технического оснащения немедленно забывали. Для сравнения приведу вторую сцену из пилота "Дискавери": капитан звездолета Федерации "Шеньчжоу" Филипа Джорджиу и ее первый офицер Майкл Бёрнем бредут по пустынной планете, запечатленной оскароносным оператором Гильермо Наварро в лучших традициях незабвенного "Лоуренса Аравийского". Цель их вылазки не имеет никакого значения, более того — об этой планете, равно как и о населяющей ее расе инсектоидов больше ни разу не вспомнят. Сцена в пустыне играет нулевую роль как в дальнейшем сюжете, так и в структуре пилота — она привносит лишь крошечный фрагмент диалога, из которого следует, что Бёрнем служит под командованием Филипы уже семь лет, и шутка заключается в этом, что эту безумно полезную информацию можно было донести до зрителей в абсолютно любых декорациях — в произвольном баре, в космическом челноке или даже не выходя за пределы капитанской каюты. И тем не менее, ради съемок вступительной сцены создателям пилота пришлось две недели провести в жаркой пустыне на территории Иордании. Вам сказать, почему это произошло или уже и сами обо всем догадались? Лес Мунвес на мгновение отвлекается от своего тяжкого труда, вытирает со лба струйку холодного пота, после чего зачерпывает ковшом еще одну кипу с купюрами и с явным презрением на лице швыряет ее прямо в сторону зрителей: "Да потому, что МОГУ". Однако главная беда "Дискавери" кроется вовсе не в попытках осовременить экранные технологии 30 (50) летней давности. Центральная проблема здесь та же, что и в случае с новой трилогией "Звездных Войн", приквелами "Чужого", очередными недосиквелами "Терминатора" и ребутами самого Абрамса — исключительно паршивый сценарий. В титрах "The Vulcan Hello" в соответствующей графе значатся три фамилии, причем фигурируют они сразу в двух разных категориях: сперва Фуллер и Курцман упоминаются создателями оригинальной идеи, затем Курцман и Голдсман — уже как авторы самого сценария. Все это позволяет предположить, что существовало как минимум три варианта: изначальная версия Фуллера, второй вариант,включающий правки Курцмана и совершенно другая версия ПРЕДПОЛОЖИТЕЛЬНО той же истории, "творчески" переосмысленная сценаристом "Трансформеров" при непосредственном участии автора "Бэтмена и Робина". И о том, что каждый из этих вариантов все дальше отдалялся от первоначального видения Фуллера свидетельствуют два факта. Факт первый — автор изначального концепта "Дискавери" прекрасно разбирается в каноне "Стар Трека" и не допустил бы даже десятой части тех вольностей, что были допущены на всех уровнях создания пилота, начиная с несоответствий классическим элементам дизайна, заканчивая грубыми сюжетными ляпами. Факт второй: к моменту работы над "Дискавери" в портфолио Фуллера числилось уже пять вполне успешных пилотов, превратившихся в полноценные сериалы; иными словами — он прекрасно знал, как должен выглядеть первый эпизод, еще только борющийся за внимание потенциальной аудитории. Однако тем коновалам, которые из кучи обрывков собирали финальную версию сценария "The Vulcan Hello" подобные знания были явно недоступны, поэтому они умудрились выкатить на суд публики не только бесспорно худшую пилотную серию во вселенной "Стар Трек", но и один из самых плохо написанных пилотов за всю историю телевидения. Как следует уже из названия, любой пилот — это прежде всего презентация: на протяжении первых 40 минут авторы презентуют зрителям сеттинг, в котором происходят события, пытаются увлечь историей и представляют центральных персонажей, причем за кадром все понимают, что от убедительности данной презентации зависит вся дальнейшая судьба сериала. И этот принцип работает в абсолютно любом другом стартрековском телешоу — пилот "Следующего поколения" представлял зрителям экипаж нового "Энтерпрайза", Кью и проходящую через весь сериал тему моральных дилемм, в то время, как пилот "Глубокого космоса 9" знакомил с космической станцией, ее обитателями и завязывал первые узелки в центральной сюжетной линии, посвященной таинственным Пророкам. Хороший пилот всегда собирается по определенным схемам, и импровизация в его создании приветствуется примерно также, как отступление от заданной партитуры на концерте классической музыки — грубо говоря, если сериал в честь звездолета носит название "Star Trek Voyager", то и действие пилота должно разворачиваться именно там, а не где-то еще. И сложно вообразить опытного телевизионного сценариста, который настолько не понимает базовых основ своего ремесла, чтобы напортачить на столь ровном месте, но тем не менее у авторов "The Vulcan Hello" это каким-то образом получилось. Ведь до смешного доходит — в пилотном эпизоде сериала "Стар Трек Дискавери", посвященного приключениям экипажа звездолета "Дискавери"... нет самого звездолета "Дискавери", а вместо целой команды нам представляют лишь двух будущих членов — коммандера Бёрнем и офицера по науке Сару. Однако одного этого им показалось мало, и полностью завалив пилот как презентацию будущего телешоу, сценаристы пошли еще дальше и проделали тот же фокус и с презентацией образа центрального персонажа. Как нетрудно догадаться, главной героиней "Дискавери" является Майкл Бёрнем — женщина-офицер, которая на протяжении 7 лет верой и правдой служила Федерации в чине первого помощника на звездолете "Шеньчжоу", пока однажды не решилась убить представителя инопланетной расы, затем попыталась вырубить любимого капитана с целью устроить мятеж на судне и в итоге развязать целую межпланетную войну с представителями враждебно настроенной инопланетной цивилиза... Стоп, ЧТО? А, нет, все верно — убийство инопланетянина, оглушение вышестоящего офицера, организация мятежа, попытка узурпации власти — интересно, в кодексе строителя коммунизма Звездного Флота осталось хотя бы одно правило, которое героиня еще не нарушила? И на все это у нее ушло всего-лишь 42 минуты экранного времени — в "Encounter at Farpoint" (TNG e01-e02) на той же самой отметке лысый мужчина в красном еще пытался доказывать инопланетному божеству, что человечество уже давно вышло из стадии варварства, что на фоне нынешних "подвигов" Бёрнем воспринимается довольно комично. Да, что там этот ваш жалкий зануда Пикар — оказавшись супротив возникшей из полного сценарного вакуума попытки бунта на корабле, ВСЕ предыдущие стартрековские сериалы со своими полуторачасовыми пилотами недоуменно хлопают ресницами — ТАКОЕ им не могло привидеться даже в ночных кошмарах! Воистину говорят: хочешь узнать, как за 42 минуты экранного времени угробить все базовые основы телевселенной с 50-летней историей — просто спроси совета у автора "Ковбоев против Пришельцев" и сценариста "Кода Да Винчи"! И здесь пришло время вспомнить, что "Стар Треки" — это прежде всего ансамблевые сериалы, повествующие не об одном герое, а о слаженной работе целой команды. Идея сконцентрировать повествование вокруг одного центрального персонажа принадлежит авторству Фуллера, однако здесь важно учитывать контекст, внутри которого принималось это решение — когда Фуллер задумался о том, чтобы впервые за всю историю франшизы поместить в центр сюжета лишь одного главного персонажа, предполагалось, что "Дискавери" станет сериалом-антологией, следовательно вся эта арка изначально рассчитывалась им лишь на 10 серий. Однако важно уяснить и еще одну истину: когда Фуллер излагал свои творческие планы на Комикконе 2016, то упоминал о том, что вся история будет разворачиваться вокруг героини, у которой даже нет имени. В фуллеровских черновиках она фигурировала под прозвищем "Number One", то бишь Первый Офицер, и это была отсылка к аналогичному персонажу пилота "Оригинальных серий", сыгранному Мейджел Баррет . И здесь вполне очевидно, что эта самая Первая из ранних набросков Фуллеров и созданная мастерским пером Курцмана и Голдсмана Майкл Бёрнем из "The Vulcan Hello" — ДВА абсолютно разных персонажа. Уже к концу пилота у любого зрителя непременно возникнет вопрос: "А с какой целью Бёрнем пытается развязать войну между Федерацией и Клингонской Империей", ответ на который приводит нас в далекому прошлому героини — Майкл было всего семь лет, когда ее родителей убили клингоны в ходе вероломной атаки на Доктари Альфа, после чего маленькую землянку приютил у себя вулканский посол Сарек, который впоследствии стал ее приемным отцом и воспитал в традициях вулканской культуры. Есть лишь одна маленькая загвоздка: эта сюжетная арка тяжелого прошлого, основанная на перемешивании в одном персонаже элементов из различных инопланетных культур принадлежит вовсе не Бёрнем, а одному из ключевых персонажей "Следующего Поколения" — лейтенанту-коммандеру Ворфу. Просто перечитайте заново подробности темного прошлого Майкл и попробуйте найти здесь хотя бы 10 отличий: Ворфу было всего шесть лет, когда его родителей убили ромулане в ходе вероломной атаки на Хитомир, после чего маленького клингона приютил энсин Звездного Флота Сергей Роженко, который впоследствии стал ему приемным отцом и воспитал в традициях земной культуры. Да да, вашему вниманию предлагается очередной уличный трюк из серии "не моргая следите за руками", где ромулане становятся клингонами, а человек — вулканцем, однако за вычетом подставленных при помощи автозамены имен и взятых с потолка георгафических наименований перед нами ТА ЖЕ САМАЯ арка. И это типичный прием голливудских сценаристов, при помощи которого создается подавляющее большинство современных киноребутов — к примеру, именно таким способом невероятно талантливый Абрамс при написании сценария к "Пробуждению Силы" превратил Люка Скайуокера в Рей Палпатин. Только вот в отношении проработанной до мелочей вселенной "Стар Трека" он не работает, и автозамена клингона, воспитанного в традициях земной культуры на человека, воспитанного в традициях вулканской, не имеет ни малейшего смысла, поскольку это совершенно РАЗНЫЕ расы. Клингоны по своей природе вспыльчивы и чрезмерно агрессивны, люди же ХXIV столетия — наоборот очень сдержаны и осмотрительны. Именно на противоречиях между его врожденными инстинктами, постоянно взывающими к жажде крови, и куда более миролюбивым воспитанием в традициях Федерации и базируется одна из наиболее продолжительных арок характера в истории "Стар Трека", которая постоянно ставит Ворфа перед крайне тяжелым выбором между карьерой офицера и его генетическими корнями, родным кланом и не менее родным экипажем, этикой Звездного Флота и честью клингонского дворянина. В эпизодах TNG, выступая в роли шефа безопасности "Энтерпрайза", Ворф постоянно отстаивает наиболее радикальные методы решения той или иной проблемы, включающие бомбардировки торпедами или расстрелы из фазеров целых инопланетных колоний, что смотрится вполне уместно и органично, ведь он — прежде всего клингон. Однако если попытаться переложить тот же паттерн на вулканцев и Бёрнем, то данный шаблон поведения не имеет ни малейшего смысла, поскольку собратья Спока отличаются от людей и клингонов не только длинными заостренными ушами, но и целой философией, построенной на отрицании любых эмоций. Также не будем забывать и о том, что Вулкан является одной из системообразующих планет Федерации — утопического межгаллактического союза, ВСЯ идеология которого сконцентрирована вокруг отрицания насилия и гуманизма. И поэтому, пытаясь уговорить Джорджиу дать симметричный ответ клингонам, который неизбежно приведет к развязыванию полномасштабной войны, Бёрнем произносит пожалуй самую нелепую реплику в истории "Стар трека": Майкл Бёрнем: Насилием завоевывается уважение, а уважение в итоге приведет к миру. Star Trek DIS s01e01 "The Vulcan Hello" Простите, ЧТО? Действие все еще происходит в утопической вселенной, воспевающей гуманизм и лучшие проявления человеческой натуры, или авторы сами не заметили, как перенесли персонажей в сеттинг верхуновеновского "Звездного Десанта"? Или на Курцмана вдруг накатил очередной приступ ностальгии по временам "Star Trek into Darkness", где парадные мундиры Звездного Флота подозрительно смахивали на нацистскую униформу? После этой реплики многие поклонники посчитали, что действие первых эпизодов на самом деле происходит в зеркальной вселенной, однако в 10 серии "Дискавери" ВНЕЗАПНО перенесся в нее, после чего опытным путем выяснилось, что вот эта самая вселенная, где "насилием завоевывается уважение", оказывается, является настоящей. И уже сам факт, что после одной фразы в пилоте фанаты начали сомневаться, в какой вселенной разворачиваются события говорит о полном провале проекта на самом, что ни есть базовом уровне. Авторы вроде бы и пытаются подавать героиню как сложную личность с комплексными мотивами и внутренними противоречиями, однако после подобных диалогов уже трудно ощутить к ней что-либо кроме отвращения. В итоге, в той самой сцене, где Майкл безумно вращая глазами, пытается уговорить Джорджиу развязать войну, зритель видит лишь неуравновешенную психопатку, которой не мешало бы попить таблеточки в палате с мягкими стенами заместо того, чтобы порхать по вселенной в чине коммандера Звездного Флота. И ЭТОТ человек на протяжении аж семи лет служил первым офицером на борту корабля Федерации? И ЭТО тот самый персонаж вокруг которого сконцентрировано ВСЕ ваше повествование? И ЭТО та героиня, переживаниям которой мы априори должны сочувствовать? Да вы наверное шутите! Давайте просто признаем уже вполне очевидное: сценаристы "The Vulcan Hello" сделали ВСЕ от себя зависящее, дабы досмотрев пилотную серию до заключительных титров, зритель тут же переключился на другой канал, навсегда позабыв о существовании "Стар Трек Дискавери". Буквально каждый кадр пилота недвусмысленно свидетельствовал о том, что никаким "Стар треком" здесь даже не пахнет, однако маркетологи CBS были настолько уверены в коммерческом триумфе сего творения, что решили сразу же взять быка за рога. "The Vulcan Hello" обрывался на редкость нелепым клифхэнгером, в котором вроде бы оглушенная Джорджиу поднималась с пола, целясь из фазера в Майкл. "Неужели вам неинтересно чем закончится эта история?" — тут же начали завывать под ухом аудитории опытные ярмарочные зазывалы. Учитывая, что за 40+ минут экранного времени, сценаристы, продюсеры и режиссер не сделали абсолютно ни-че-го, чтобы хоть как-то заинтересовать зрителей судьбами персонажей, данный вопрос можно было сходу записывать в разряд риторических. И прямо на этом месте, то бишь даже не дождавшись заключительных титров, CBS демонстративно впихнули ролик, рекламирующий подписку на сервис, ради которого им пришлось даже поцеловать огромную жабу полюбить "Стар Трек". Все дело в том, что "The Vulcan Hello" был не только первым, но и вообще ЕДИНСТВЕННЫМ эпизодом "Дискавери", показанным по национальному телевидению, то бишь за просто так, в то время как за просмотр остальных серий будьте любезны уплатить Лесу Мунвесу по 6 баксов в месяц. И если авторам все же удалось увлечь кого-то своей нелепой историей, то на этом месте перед глазами возникала еще одна яркая визуальная ассоциация — на сей раз руки в дорогущем костюме с платиновыми часами, которая высунувшись из телевизора хватала прямо за горло, после чего голос президента CBS ласково шептал им на ухо с интонациями главы колумбийского наркокартеля: "Первая порция бесплатно, а вот за вторую придется уже заплатить". Это напоминало обычное вымогательство, и учитывая бесцеремонность рекламы, равно как и кошмарный уровень самого пилота, на этом самом месте для многих поклонников франшизы и завершилось их знакомство с "Дискавери". Несмотря на то, что премьера столь долгожданного проекта привлекла к экранам свыше 10 миллионов американских зрителей, судя по отзывам, пилот сумел впечатлить лишь сущие единицы. Это было явно НЕ ТО, чего фанаты ожидали на протяжении целых 12 лет, и страницы пользовательских рейтингов на "Rotten Tomatoes" и IMDB немедленно запестрели честно заработанными двойками и колами. Впрочем, если из предыдущего абзаца у вас вдруг сложилось представление, будто второй эпизод "Дискавери" предлагал совершенно иной подход к культовой телевселенной, и на протяжении следующего эфирного часа сериал сильно преобразился, приношу свои извинения. Второй эпизод носил название "Battle at the Binary Stars", он вышел на CBS ALL Acces ровно через неделю после премьеры первого и длился всего 38 минут. По всей видимости "Битва у бинарных звезд" и "Вулканское приветствие" когда-то предполагались шоураннерами как две части единого целого, но потом в руководстве CBS некто по имени Лес принял решение, что нехай зрителям употреблять за бесплатно его героин то, что можно продать им по 6 баксов в месяц, после чего сиамских близнецов грубо распилили напополам ржавым лобзиком. Вторая серия лишь слегка расширяет познания зрителей по части мотивации персонажей и дает чуть более четкое представление об общей концепции телешоу, но в остальном, это те же самые фаберже. Майкл арестовывают за мятеж, но практически тут же освобождают. Джорджиу направляется на переговоры с клингонским лидером дабы уладить ситуацию с убийством его подданного и при этом кого еще она может захватить в качестве ассистента, как не единственного члена экипажа, который не умеет себя контролировать настолько, что всего-лишь за 20 минут до этого развязала мятеж и огрела ее кулаком по башке. Джорджиу убивает поганый клингонский расист с прелестным именем Т`Кувма, и перед героиней вновь встает выбор — развернуться и молча уйти, либо отомстить за своего капитана, тем самым втянув Федерацию в кровопролитную войну. И тот факт, что зритель знает ответ на вопрос, к чему же она склонится задолго до принятия самого решения, уже сам по себе говорит о многом. Если выбрать одну тему, которая пунктиром проходит через все телевизионное наследие "Стар трека", начиная с "Оригинальных серий", заканчивая "Энтерпрайзом", то это будут всевозможные типы мировоззренческих конфликтов и способы их мирного урегулирования. Сакральная мысль о том, что "лишь бы не было войны" буквально пронизывает всю вселенную Родденберри с самого момента ее основания — Кирк, Джейнвей, Сиско и в особенности Пикар буквально на ходу изобретали сотни всевозможных уловок, позволяющих превратить изначально патовую ситуацию в очередную дипломатическую победу. Каждый школьник прекрасно знает, что во вселенной Стар Трека уже сама мысль о том, что Федерация может сама развязать войну звучит полнейшим абсурдом. Родденберри всегда очень бурно реагировал, когда "Стар Трек" пытались записать в категорию "милитаристской фантастики", в его представлении Звездный Флот являлся вовсе не военной структурой, а организацией ученых, исследователей и дипломатов. Когда в середине 90-х авторы "Дип спейс 9" решили показать на малом экране первый в истории вселенной полномасштабный конфликт между Федерацией и Доминионом, многие трекки сочли это ересью и предали шоу анафеме. И это при том, что Федерация не наступала, а защищалась и к тому времени уже исчерпала весь арсенал мирных способов урегулирования — демонстрация подковерной дипломатической прелюдии перед полноценной конфронтацией заняла у сценаристов сериала почти 4 сезона! И вот в этот мир с определенными устоявшимися правилами и 50-летней историей с ноги распахивает дверь новая героиня и развязывает войну от имени Федерации просто потому, что она -дивергент от одного вида клингонов начинает так злиться, что аж кюшать не может. Тадаааам! Слышите этот звук? Это от частоты вращения порхающая по космосу капсула с прахом Родденберри только, что врезалась в ближайшее небесное тело! Впрочем, в роли варяга, вторгшегося в чужой дом и принявшегося без спросу перестраивать его на свой вкус, оказалась не только главная героиня, но и сами авторы сериала. Про попытки реконструкции ТОГО САМОГО ТРЕКА после премьеры уже и не заикались, ведь даже слепому стало очевидно, что от классических телешоу 60-х\90-х в "Дискавери" не уцелело практически ничего — совершенно иной визуальный ряд, другой подход к постановке сцен и их монтажу, а также характеризации персонажей и общему нарративу. По большому счету, от классики в новом шоу остались лишь вытянутые вверх эмблемы "Стар трека" на коммуникаторах Звездного Флота, названия иноземных рас (вулканцы, клингоны), да пары планет (Вулкан, Кронос). То, что прожженные трекки не обрадуются всем этим многочисленным переменам можно было предсказать еще до стадии съемок, и прекрасно осознавая свою оторванность от комьюнити, авторы "Дискавери" решили вбросить в игру проверенный временем козырь, который перевернет весь ход партии и вернет им утерянное уважение — речь, разумеется, идет о фансервисе. Возьмите хорошо известного персонажа, точнее даже не его самого, а лишь имя и ассоциирующийся с ним узнаваемый образ, затем обмажьте его толстенным слоем из всевозможных цитат, отсылок, пасхалок, и все — дело в шляпе! Да, данный подход не сумел спасти от сокрушительного провала ни "Охотниц за привидениями", ни девятый эпизод "Звездных войн", ни все части "Терминатора", выпущенные после премьеры "Судного дня", однако важные дяди из Голливуда по-прежнему продолжают ставить огромные деньги на эту дохлую лошадь. Поэтому нет ничего удивительного в том, что и авторы "Дискавери" поставили на того же беспроигрышного фаворита, сделав Майкл не просто землянкой, которая воспитывалась в произвольной вулканской семье, а сводной сестрой САМОГО Спока. Что, разумеется, тут же рождает сразу две серьезных проблемы. Первая: Спок — один из наиболее популярных персонажей во всей франшизе "Стар Трека", помимо фильмов и сериалов ему посвящена уйма всевозможных романов, рассказов и комиксов. За 50 лет существования этого культового персонажа биография и семья невозмутимого полувулканца были скрупулезно изучены буквально под микроскопом, и как вы уже наверное сами догадались, ни о какой сводной сестре родом с Земли не было озвучено ни единого слова. В отличие от его старшего брата Сайбока, сына Сарека от его первой жены, который был изгнан с Вулкана за ересь и впоследствии стал антагонистом полнометражного фильма "Star Trek V: Final Frontier". Однако во флэшбеках из детства Майкл Сайбок ни разу не упоминается — авторы абсолютно уверены в том, что у посла было лишь двое детей при том, что в штате сценаристов "Дискавери" есть даже специальная должность — "гуру стартрековского канона", о которой мы еще непременно поговорим, когда придет время. А пока просто будем считать, что в тот день гуру взяла выходной. Что же касается возможного появления самого Спока, то в фанатской среде тут же начали бродить слухи по этому поводу, однако Акива Голсдсман тут же пресек их самым решительным образом. В интервью сайту trekmovie.com от октября 2018, исполнительный продюсер и один из авторов концепции сериала заверил комьюнити, что вероятность появления Спока на мостике "Дискавери" стремится к нулю: Акива Голдсман: Могу вас точно заверить, что с вероятностью в 100 процентов ни Спок, ни другие члены экипажа классического "Энтерпрайза" никогда не появятся в нашем шоу. У нас есть своя, совершенно самостоятельная история, которая хоть и дополняет сюжеты "Оригинальных серий", но в то же самое время никак не пересекается с ними напрямую. Пожалуйста, запомните эту фразу. Крис Оби в роли Т`Кувмы как типичный пример т.н. "редизайна" клингонов в первом сезоне "Star Trek Discovery" Ну и дабы окончательно закрыть тему неудавшегося пилота, давайте присмотримся к одному из наиболее спорных аспектов концепции "Дискавери", который вызвал, пожалуй, наибольшее неприятие в среде фанатов "Стар Трека" — речь, разумеется, идет о т.н. "редизайне" клингонов. Любого, кто не видел в сети ни одного скриншота со съемок, первый кадр "The Vulcan Hello" с речью Т`Кувмы вгонял в натуральный ступор, причем первоначальная реакция на увиденное плавно эволюционировала от вполне естественного "аааааа! уберите от экрана эту жуткую дрянь?" к постепенному осознанию всех масштабов проблемы — "ЭТО что, мутировавшие клингоны?". Все, кто хотя бы немного знаком с историей вселенной знают, что переделка внешнего вида клингонов для нее уже не в новинку: в оригинальном телешоу 60-х они напоминали заросших волосами людей с чумазыми лицами, и лишь 13 лет спустя, в ходе производства первой полнометражки "Star Trek The Motion Picture" клингонам придумали более сложный и технологичный грим с морщинистым горбом на лбу, который в итоге стал классикой. В 1979 году необходимость переделки облика объяснялась где-то на уровне "ну у нас теперь есть куча денег, так почему бы и нет", и практически те же причины лежат в основе редизайна на съемках "Дискавери": за прошедшие десятилетия спецэффекты шагнули далеко вперед, плюс бюджет сериала едва ли не лопается от количества вложенных в него денег, так, почему бы лицам клингонам вновь не подняться на новый технический уровень? Казалось бы, авторы нового шоу лишь повторили трюк самого Джина 30-летней давности, так почему, на сей раз это решение вызвало столько негатива? Во-первых, если редизайн клингонов времен 1979 смотрелся расширением идей, взятых из "Оригинальных серий", переработанных с использованием более современных и дорогих технологий, то новый облик, придуманный художниками "Дискавери", не имеет с ними двумя ничего общего. Тот же Т`Кувма из вступительной сцены The Vulcan Hello" визуально напоминает смесь урук-хая из кинотрилогии Джексона со сканом печени хронического алкоголика. Вторая причина неприятия нового облика заключается в том, что обе эти эпохи стартрековского ренессанса — эры TOS и TNG отличались друг от друга различной степенью проработки инопланетных рас и народов. Если во времена Кирка клингоны считались чуть ли не космическими гопниками, то в эпоху Пикара они уже преобразились в расу суровых воинов с собственным кодексом чести и замысловатыми ритуалами. Отныне у клингонов есть не только язык, но и целая культура, напоминающая смесь викингов с японскими самураями. И один из главных постулатов этой культуры подразумевает обильную растительность на лице — это не просто дань моде или популярная стрижка, а целая воинская традиция. Можете наугад включить любой эпизод TNG\DS9 с участием клингонов, и вы не найдете там ни одного мужчины без бороды, носящего короткие волосы. А теперь гляньте на приведенное выше фото многоуважаемого Т`Кувмы и попробуйте с первой же попытки дать ответ на вопрос: что не так с его обликом? Совершенно верно — у него нет совсем волос, равно как и у остальных клингонов из первого сезона "Дискавери". Ну то есть то ли из желания продемонстрировать зрителям более красочные спецэффекты, то ли просто от большого ума, почти 40 лет проработки целой цивилизации с присущими ей культурными традициями, оказались выброшены в помойное ведро, причем ни один из авторов, включая пресловутого специалиста по канону, даже этого не заметил. В январе 2019 на одной из пресс-конференций некто А. Курцман заявил следующее: Алекс Курцман: Я считаю, что реакция поклонников на изменение облика клингонов в первом сезоне получилась излишне негативной. Перед началом войны клингоны сбривают все волосы. Это их способ сказать противникам, что они идут на войну и готовы воевать до конца. И нам всегда казалось, что мы сумели донести эту мысль до зрителей, ведь она сквозит буквально в каждом кадре с участием клингонов. Но раз до сих пор возникают вопросы: "Почему у вас на экране бритые клингоны?", то видимо мы ошибались. Интересно, если перед началом каждой войны клингоны бреются наголо, чтобы показать противникам их готовность воевать до конца, то почему в "Глубоком космосе 9", находясь в состоянии войны против Доминиона все клингоны по-прежнему показаны с волосами? Может поэтому: Лейтенант-коммандер Ворф: Меня не интересует мода. Для клингонов борода — это символ их личного мужества и отваги. Star Trek TNG s06e09 "The Quality of Life" Либо Курцман и сам не понимает, о чем говорит, либо следуя примеру своего старшего товарища Джей Джея он нагло врет зрителям. Впрочем, поток продюсерской мудрости на этом не иссякает. В допах о создании сериала с блю-рей издания первого сезона "Дискавери" ассистент Курцмана по Secret Hideout и продюсер всех его телевизионных проектов Хизер Кадин говорит следующее: Хизер Кадин: В "Стар треке" клингоны всегда показывались исключительно плохими парнями. Мы же хотели сделать их более человечными. Трогательное желание продюсера показать представителей целой расы более сложными и симпатичными аж берет за душу. Проблема заключается в том, что клингонов перестали изображать исключительно плохими парнями еще в конце 80-х — арка того же Ворфа из "Нового поколения" и DS9 выставляла их скорее благородными и отважными забияками, чем стереотипными плохишами. И для того, чтобы понять суть эволюции образа клингонов во вселенной Родденберри необязательно даже смотреть по семь сезонов каждого сериала, достаточно лишь 15 минут изучения фанатской вики. А знаете что — забудьте обо всем, что я написал выше — и про клингонские традиции, и эту цитату из Ворфа, который очевидно и сам не знает, что он несет. Ведь, если один продюсер говорит, что клингоны всегда бреют головы, подразумевая что об этом знают даже малые дети, а вторая утверждает, что клингонов никогда раньше не пытались очеловечить, значит все так и есть. Ведь никто же, надеюсь, не думает, что крупнейшая мультимедийная корпорация может поручить судьбу "бриллианта в своей короне", который по совместительству является одним из самых дорогих сериалов в истории телевидения, полурэндомным людям, которые вообще не разбираются в сеттинге? Ну такое же в принципе невозможно! В оправдание авторов нужно заметить, что сами шоураннеры никогда не относились к первым двум сериям, как к чему-то фундаментальному — им и в голову не могло придти, что неудачный пилот настолько подорвет репутацию "Дискавери" и сформирует к нему негативное отношение на долгие годы вперед. Аарон Харбертс: Первые две серии — лишь что-то вроде пролога к повествованию. Основная история начинается с третьего эпизода "Context Is for Kings" , и именно его мы считаем настоящим пилотом "Дискавери". "The Vulcan Hello" же стал просто премьерной серией. Не будем даже пытаться вникнуть в сию запутанную логику, когда первая серия, показанная за бесплатно в эфире национального американского телевидения оказывается лишь премьерой, в то время, как настоящую презентацию сериала авторы откладывают аж до третьего эпизода, который в силу вполне очевидных причин (под кодовым названием "шестидолларовая подписка на CBS All Acces") посмотрит уже в разы меньше зрителей. Однако хозяин — барин: раз сами шоураннеры утверждают, что знакомство с "Дискавери" нужно начинать именно с третьей серии (как бы странно это не звучало), значит, Le Roi est mort, vive le Roi! прощайте "Battle at the Binary Stars" \ "The Vulcan Hello" , да здравствует "Context Is for Kings"! Действие т.н. "второго пилота" начинается там, где по мысли авторов зритель должен лучше всего прочувствовать атмосферу утопии Родденберри, то бишь на тюремном челноке. В финале предыдущего эпизода трибунал Звездного Флота по достоинству оценил вклад Майкл в развязывание войны с клингонской империей, приговорив ее к пожизненному заключению и теперь героиню в компании еще трех закоренелых преступников этапируют к месту отсидки. Однако до тюрьмы лететь далеко, поэтому в качестве перевалочного пункта при доставке заключенных почему-то используется экспериментальный звездолет Федерации "Дискавери", причем, сразу после прибытия мятежницы на борт капитан судна Гэбриел Лорка (в исполнении прекрасного актера Джейсона Айзекса) сходу предлагает ей занять должность офицера по науке. Постойте, но разве Бёрнем — не самая известная преступница в истории Федерации, чей проступок привел к гибели великого множества невинных людей, причем, в самом начале эпизода зрителям даже проговаривают их точную цифру — 8 186? А, не переживайте по этому поводу! Лорка уладит все вопросы с тюремным сроком и приговором, ему даже под силу восстановить в звании с позором разжалованного офицера — отвечают нам авторы сериала. И секрет сверхъестественного влияния обычного капитана на все командование Звездного Флота предельно прост — потому, что он спит с адмиралом. Примечательно, что сразу после премьеры этого эпизода все англоязычные фансайты по Треку были забиты остротами на тему, что дескать, рассуждая о роли постельных утех в субординации и принятии столь важных решений, сценаристы очевидно перепутали устав Звездного Флота с реалиями, царящими внутри самой CBS. И как показывает дальнейшая биография Леса Мунвеса, эта шутка оказалась совсем не шуткой. Впрочем, в этом случае я даже кое в чем соглашусь с шоураннерами — "Context Is for Kings" (DIS s01e03), равно как и следующий за ним эпизод с дико пафосным названием "The Butcher's Knife Cares Not for the Lamb's Cry" (DIS s01e04) куда лучше работают в качестве презентации сериала. По сути они составляют связную мини-арку с очень знакомым сюжетом: экипаж находит инопланетное существо, которое на первый взгляд кажется враждебным, но это ложное впечатление, возникшее в результате отсутствия между людьми и пришельцем средства коммуникации. В классических "Треках" это один из наиболее распространенных сценарных шаблонов, которые почти всегда приводят к одному и тому же месседжу: понимание другого организма отнимает несоизмеримо больше времени и сил, чем силовое решение проблемы, однако полностью налаженная коммуникация с лихвою все окупает. Навскидку — по той же схеме строился и пилот "Следующего Поколения" ака "Encounter at Farpoint" (TNG s01 e01-02), написанный Дороти Фонтаной и САМИМ Родденберри. Ну то есть по меркам "Стар Трека" это конечно штамп, однако сам разворот авторов в сторону гуманизма уже не может не радовать. Инопланетное существо, которое экипаж "Дискавери" по ошибке принял за монстра оказывается гигантской тихоходкой — ключом к пониманию сверхпередовой технологии, известной как "споровый двигатель". Изучив симбиозную связь между тихоходкой и спорами, Бёрнем открывает новый способ перемещения в пространстве, который в разы превосходит любую другую технологию перемещения, изученную Федерацией, что рождает сразу две серьезных проблемы. Двигатель, работающий в симбиозе с живым существом, которое берет на себя роль штурмана — бесспорно прекрасная идея, которая отчасти напоминает концепт Навигаторов Гильдии из гербертовской "Дюны", однако при этом он превосходит не только технологии своего времени (то бишь TOS), но и все грядущие навороты эпохи TNG, которая наступит лишь 150 лет спустя, ведь по словам авторов "Дискавери" какбэ является приквелом. Если бы во времена Пикара, Сиско и Джейнвей существовал подобный движок, вот бы как выглядели на экране семилетние скитания "Вояджера". Иными словами, при всей своей инновационности "spore drive" не вписывается не только в очерченные временные рамки, но и вообще в весь сеттинг "Стар Трека". Вторая проблема заключается в том, что независимый разработчик по имени Анас Абдин разглядел в тихоходке, концепции спорового движка и даже некоторых персонажах "Дискавери" прямые заимствования из собственного игрового проекта под названием "Tardigrades", который в 2014 году вышел в ранний доступ посредством Steam Greenlight. Если подходить к сравнению чисто визуально, действительно очень похоже. Абдин потратил почти два года жизни на судебные разбирательства с CBS, однако осенью прошлого года суд отклонил его претензии в плагиате. И это неудивительно — в конце концов, что может сделать всего один человек против огромной корпорации с целой армией адвокатов? Даже не взирая на то, что третий и четвертый эпизоды — пожалуй, лучшие в первом сезоне (а возможно даже и во всем сериале), именно на этом отрезке времени отдельные детали концептуального пазла начинают складываться в единое целое, и общая картина совсем не радует глаз. Новая инкарнация "Старого трека" изо всех сил пыжится казаться как можно более брутальной и темной, причем на всех уровнях сразу: визуального ряда, сценария, подбора актеров и проработки сыгранных им персонажей. Классический Трек Родденберри никогда не был историей про то, как взрослые люди в красивых мундирах выясняют друг с другом отношения, используя мостик звездолета Федерации в качестве декораций из среднестатистической мыльной оперы. В 1987 году на съемках первого сезона "Следующего поколения" Джин даже запретил сценаристам выстраивать сюжеты вокруг конфликтов между членами экипажа, считая, что к XXIV столетию человечество полностью избавится от подобных пережитков. И это безусловно был перебор, который поставил тогдашних сценаристов в тупик и заставлял их пачками увольняться из сериала, однако подход авторов "Дискавери" демонстрирует столь же серьезный перегиб, но уже в противоположную сторону. На мостике, в рубке, медотсеке, инженерном, каютах и даже столовой "Дискавери" ВСЕ постоянно спорят со ВСЕМИ: Лорка собачится со Стамецом, Стамец — с Бёрнем, Бёрнем — с Сару и т.д. В идеале это должно было расстелить перед зрителем целую диаграмму из запутанных личностных взаимосвязей, охватывающую всех центровых персонажей, наподобие той, что с первого же эпизода создавалась авторами DS9, где на первых порах Одо недолюбливал Кварка, Майлз — Джулиана, Кира — Сиско, и все вместе дружно ненавидели Гал Дуката. Однако там большая часть концепции сериала строилась на реальных межличностных конфликтах — часть из них разрешится со временем, другие же — пройдут рука об руку с персонажами вплоть до заключительного седьмого сезона, где эти арки наконец-то закроются. И в отличие от ДС9, большинство конфликтов, разворачивающихся на борту "Дискавери" не стоят и выеденного яйца — это просто обмен бесконечными придирками в стиле "как стоишь перед старшим по званию?". "Стар Треки" всегда были сериалами о командной работе — о самоотверженных людях, которые умеют оставлять свои личные проблемы за бортом ради большого общего дела. Взаимоотношения между членами экипажа "Дискавери" выстраиваются на совершенно иной основе — это густой поток из сарказма и желчи, в котором периодически проскакивают высокомерие, лицемерие, трусость и даже подлость. Да, центральные персонажи совсем не обязаны быть образцовыми пай-мальчиками, и в космической фантастике есть множество примеров, подтверждающих данный тезис, начиная с космического контрабандиста Хана Соло и заканчивая экипажем звездолета "Serenity", состоящего сплошь из преступников и прочих изгоев. В этих случаях отсутствие у персонажей черт, делающих их моделью для подражания с лихвой компенсируется природной харизмой, однако на борту "Дискавери" ей может похвастаться один лишь Лорка, который на минуточку является главным антагонистом. В 1987 году сценаристка Мелисса Снодграсс спорила с Родденберри: "мы и сами несовершенны, поэтому даже не представляем, как писать об этих ваших идеальных сверхлюдях". И вот, ровно 30 лет спустя авторам "Дискавери" удалось совершить невозможное — превратить утопических сверхлюдей, о которых мечтал Родденберри, в их полную противоположность — ни ума, ни харизмы, ни ярко выраженных профессиональных качеств, зато много спеси, злости и зависти. В итоге, вместо экипажа звездолета, готового в любой момент отправиться туда, где не ступала нога человека, у них скорее получилась социальная модель, характерная для любого колхозного рынка. При этом, с каждым новой серией ситуация лишь все больше усугубляется. К примеру, в эпизоде с говорящим названием "Choose Your Pain" (DIS s01e05) впервые в истории "Стар Трека" с экрана прозвучало хорошо всем известное английское слово на букву F. Причем, диалог, в котором оно используется настолько гениален, что я даже приведу его полностью: Стамец объясняет Бёрнем и Талли принцип работы спорового двигателя. Тилли: Ребята, да это же просто ох**нно. Ой, извините. Стамец: Не надо извиниться, кадет. Вы правы — это действительно ох**нно. Такой же была реакция на собственную смелость со стороны самого автора сего изумительного диалога — драматурга Кемпа Пауэрса, для которого данный сценарий стал первой работой на телевидении. 15 октября 2017, то бишь в день премьеры эпизода на CBS All Acces, Пауэрс даже выложил по этому поводу специальный пост в своем инстаграмме, где продемонстрировал скриншот с фрагментом этого диалога так, как иные спортсмены демонстрируют кадры с вручением им заслуженных олимпийских медалей. Кемп Пауэрс: Сегодня я стал первым человеком за всю 51-летнюю историю, кто смог это сделать, и это тоже ох**нно. Излишне грубое и резкое слово использовано просто так, то бишь ВНЕ подходящего для него смыслового контекста. В "Прослушке" и "Дэдвуде" вы физически не сможете вырезать все эти факи из диалогов, потому что именно они создают нужную атмосферу, но в данном конкретном случае его можно было спокойно заменить любым другим прилагательным. Поэтому у меня будет всего-лишь один вопрос: ЗАЧЕМ? Четыре серии спустя авторы решают взорвать в фанатском сообществе еще одну бомбу-вонючку, когда в эпизоде "Into the Forest I Go" (DIS s01e09) Эш Тайлер вспоминает, как в плену его насиловала самка клингонов, что приводит к первой в истории франшизы сцене с демонстрацией обнаженных клингонских сосков. В "Риме" и том же "Дэдвуде" откровенные сексуальные сцены были неотделимы от нарратива и давали зрителю определенный исторический контекст, в то время, как "Стар Трек" и подавляющее большинство других фантастических телешоу (в качестве исключения на ум приходит разве, что "LEXX") всегда прекрасно обходились без этого. И как бы авторы (точнее авторши) не пытались оправдаться, что дескать этой сценой они пытались раскрыть чуть ли не актуальную (по их мнению) тему мужского изнасилования, данный момент не дает сериалу никаких новых плюсов — ни нагнетания драмы, ни даже софт-порно контента для поклонников телеканала Starz, зато негатива от фанатов вылилось столько, что хватит на десяток финалов "Декстера" и один "Карточный домик". Поэтому, извините, но вопрос останется прежним: ЗАЧЕМ? А уже в следующей серии "Despite Yourself" (DIS s01e10) герои вместе с кораблем переносятся в альтернативную реальность из классического эпизода с участием Кирка и Спока "Mirror, Mirror" (TOS 02e05), где вся эта мгла постепенно начинает рассеиваться. После этого сериал буквально набрасывается на зрителя: "Ты что идиот? До сих пор не понял, куда мы ведем?" и начинает безостановочно бомбардировать всевозможными пасхалками и отсылками. Декорации тронного зала Императрицы, сцена с поединком между Лоркой и братом женщины, которую он убил, печальный конец капитана со скидыванием в местную Лунную дверь — все это уже не оставляет никаких сомнений: авторы "Дискавери" на полном серьезе собирались сваять новую.... Аарон Харбертс: При создании "Дискавери" наша задача заключалась в том, чтобы сделать сериал, пригодный не только для фанатов франшизы. Это должно быть нечто такое, что бы с удовольствием стали смотреть и те, кто ненавидит "Стар Трек". И единственный пример сериала, у которого подобное получилось носит название "ИГРА ПРЕСТОЛОВ" Всё, вот теперь вопросы закрыты, и все ответы получены. Мат — потому, что каждый второй персонаж "Игры престолов" ругается как сапожник. Обнаженка — потому, что недаром еще с пятого сезона "Игра" носит среди ненавистников презрительную кличку "Tits & Dragons". Казалось бы, возникает вполне закономерный вопрос: а причем тут "Стар Трек"?, но на него тут же на автомате выскакивает не менее закономерный ответ: потому что гладиолус 15 000 000. Что, не понимаете откуда взялась эта цифра? Это размер аудитории предфинального сезона "Игры Престолов", который прошел в эфире HBO за полгода до премьеры "Дискавери". А теперь представьте, что будет, если взять эту огромную цифру, перемножить ее на ежемесячную абонентскую плату CBS All Acces, а сверху еще накинуть отчисления от рекламы, которой на этом сервисе не меньше, чем на каком-нибудь НТВ! А то, что "Стар Трек" — чуть ли не наименее подходящая франшиза для конвертации в клон "Игры престолов", так кого вообще волнуют подобные мелочи? Что такое вообще "Стар Трек", и когда вы в последний раз что-либо слышали о телевселенной с подобным названием? Как говаривал герой Брюса Уиллиса в финале второй новеллы "Криминального чтива" — Zed's dead, babe в значении "все, тема закрыта, теперь поехали дальше". Аарон Харбертс: "Игра Престолов" стала нашим главным источником вдохновения. Когда мы сочиняли клиффхангеры, то хотели, чтобы они выглядели как клиффхангеры из "Игры престолов" — такие же плотно закрученные, но в то же время невероятно эмоциональные. Да, "Игра престолов" необыкновенно мрачное шоу, но именно на него мы и ориентировались. Любой сериал, добившийся звания "самой просматриваемой программы на телевидении" непременно станет объектом клонирования, это вполне очевидно. В эру рейтингового господства "House M.D" было принято снимать пилоты про философствующих гениев-социофобов. Когда на вершине был "LOST", каждый американский канал мечтал обзавестись собственным "мистери боксом" и успеть выдоить его по полной, пока волна хайпа вокруг оригинала еще не спала. И по этой причине в середине единичных годов все каналы и сервисы резко рванули снимать собственные вариации на тему "Игры Престолов", причем к вполне очевидным кандидатам вроде "Ведьмака", "Колеса времени" и "Властелина колец" примешивалась лютейшая наркомань вроде GOT версии "Волшебника из страны Оз". После такого даже странно, что никто не предложил переработать в духе "Игры престолов" "Дюймовочку" или снять вариацию сказки "Ганзель и Гретель" герои которой вели бы себя как Джейме с Серсеей. Говоря о буме клонов очередного популярного телепроекта важно помнить одну важную вещь: инициатива изготовить клон сериала A в популярном сеттинге B для причесывания сразу двух типов аудиторий одной гребенкой, примерно в 90 процентах случаев исходит от студии. И если сама идея создать свой Вестерос с вулканскими шахматами и бетазаоидками действительно исходила от CBS (персонифицированного в облике демоноподобного Леса Мунвеса), то это многое объясняет. В частности, это проливает свет на ВНЕЗАПНОЕ желание Брайана Фуллера сосредоточиться на других проектах — как давний поклонник франшизы он отчетливо понимал, что "Стар Трек" и "Игра престолов" сочетаются друг с другом, как стакан молока, заеденный несвежей селедкой; Фуллер предвидел бурную реакцию со стороны трековского комьюнити и решил не играться в орлянку, поставив на кон свою репутацию. Помимо этого вполне очевидно, что в творческой группе "Дискавери" это был единственный человек, который не только прекрасно разбирался во всей франшизе, но и искренне болел душой за ее туманное будущее. Еще одна версия отставки Фуллера, вынырнувшая из самых темных углов нижнего интернета, гласит, что отставке изначального шоураннера предшествовал личный визит Мунвеса на съемочную площадку пилота. Исполнительный директор CBS впервые воочию увидел все эти ламповые декорации в стиле 60-х, костюмы, напоминавшие разноцветные пижамы и пришел в ужас. "Я недавно назвал "Стар Трек" фамильным бриллиантом в нашей короне! Вот вам огромная куча денег, а теперь сделайте так, чтобы он блестел и переливался как настоящий! Что значит — вы не можете, что-то менять в визуальной стилистике, потому что приквел? Да мне с высоты стоэтажного дома плевать на канон вашей глупой вселенной! Когда в своей компании я даю четкие указания, их либо немедленно выполняют, либо через какое-то время вдруг вспоминают, что у них есть куча других проектов, на которых они желают сосредоточиться!". И здесь возникает вполне закономерный вопрос: если от некогда популярной франшизы студии было нужно лишь громкое имя, зачем тогда влезать всей пятерней в канон и делать именно приквел? Разве не проще было пойти по пути Абрамса с Курцманом и их халурной "линии Кельвина" — создать еще одну альтернативно одаренную параллельную вселенную под названием "Фаренгейт таймлайн" и творить в ней свое полное непотребство с факами через слово и клингонскими сосками сколько душе угодно? Наиболее преданные фанаты бы все равно шипели, однако общий градус ненависти к проекту был бы гораздо ниже. Проблема в том, что подписанное накануне выпуска киноребута Абрамса лицензионное соглашение с Paramount лишило их права создавать собственные ответвления к вселенной Родденберри. После слияния и последующего насильственного разделения, отношения между CBS и киностудией достигли своего апогея, где каждая из сторон боялась, как бы ее бывший партнер не заполучил себе кусочек получше. В результате, права на использование лицензий были сильно урезаны: "Парамаунт" могла снимать только картины, действие которых разворачивалось во вселенных, параллельных существующему канону, но эти права распространялись лишь на фильмы, показанные на большом экране и не предусматривали создания сериалов. CBS же сохраняли за собой право на дистрибуцию всех старых телешоу и получали неограниченную лицензию на использование персонажей любых классических эпох, но при этом они не могли сами создавать новые эры и собственные параллельные таймлайны. Иными словами, для того, чтобы снять новое шоу во вселенной линии Кельвина или какой-либо другой, CBS требовалась обратная лицензия от "Парамаунт", а без нее возможности по созданию телевизионного контента ограничивались лишь спиноффами к уже существующим трековским сериалам. И готов поспорить, что в 2009 эта сделка казалась Мунвесу очень выгодной — они получали всю прибыль с дистрибуции культовых шоу и связывали друзей\конкурентов по рукам и ногам жесткими рамками договора, каждое нарушение которых сулило новые выплаты. В те годы для CBS "Стар Трек" был как отрезанный ломоть, и президенту корпорации даже в страшном сне привидеться не могло, что наступит такое время, когда им самим срочно потребуется лицензия на создание нового контента в той же вселенной. Злые языки утверждают, что все знакомство Мунвеса со Стар треком ограничивалось лишь ребутом 2009 и вообще он всю жизнь путал франшизу Родденберри со "Звездными Войнами". Именно поэтому, когда в стенах CBS созрела идея создания своего сервиса, их выбор поначалу пал на продюсерскую компанию Абрамса "Bad Robot", однако у нее к тому времени уже был подписан многолетний контракт c дистрибьютором в лице "Warner Bros television", из-за чего возник конфликт интересов. И лишь после того, как переговоры с самим Абрамсом не увенчались успехом, эстафетная палочка перешла к Secret Hideout, возглавляемой его уменьшенной копией, ведь из всех существующих телевизионных продюсеров и сценаристов только Курцман мог обеспечить им полную преемственность между т.н. "приквелом" и киноребутом. Надеюсь, теперь всем стало понятно, почему пресс-служба CBS на каждом углу трубила про ТОТ СТАРЫЙ СТАРТРЕК, а в итоге получился "Дискавери". Справедливости ради, пока первый сезон "Дискавери" находился в эфире, маркетологи CBS стеснялись напрямую сравнивать новую часть трековской франшизы с творением HBO, Дэвида Бениоффа и Дэна Уайсса. Вместо этого сериал предпочитали называть темным переосмыслением франшизы или даже "Стар Треком для взрослых". И вновь, как и в случае со столь же "сенсационным" переосмыслением клингонской расы, "темный" Стар Трек" может показаться весьма интересной идеей... если на минуту забыть о том, что она уже была с успехом реализована почти за четверть века до появления "Дискавери" — в куда более талантливом и амбициозном "Дальнем космосе 9". Обходясь без обнаженки, ненужной матершины и демонстрации крупным планом кишок, размазанных по асфальту, проекту Майкла Пиллера и Айры Стивена Бэра удалось сделать именно то, о чем Аарон Харбертс и его коллеги смеют лишь мечтать на страницах своих пресс-релиза — практически бесшовно соединить утопию Родденберри с эпической космооперой и серьезной характерной драмой. При этом шоураннеры "Дискавери" совершенно не понимают подлинной сути DS9 — да, это была очень мрачная история, акцентирующая внимание зрителей на совсем нетипичных для "Стар Трека" темах, таких как пытки, военные преступления, искупление вины и даже способности преступить через собственный моральный кодекс во имя спасения миллионов, однако "Дальний Космос" никогда не рассматривался его авторами как намеренное противопоставление видению Родденберри, и в итоге утопия все-таки победила. В поздних сезонах DS9 превратился в первую в истории сетинга полноценную военную драму, повествующую о жизни людей, каждая клеточка организма которых противится самой идее прямого вооруженного конфликта, но при этом они ВЫНУЖДЕНЫ воевать. После беглого сравнения этой позиции с тем самым искрометным монологом Бёрнем о том, что насилие — ключ к успеху, остается лишь развести руками — очевидно, в процессе передачи гуманистического послания сквозь эпохи, что-то пошло не так, и сама суть извратилась в предельно уродливое кривое зерцало. Когда "Дискавери" пытается прикинуться военным кино, мы видим пред собой лишь жалкие остатки от первоначальной концепции Фуллера, который в качестве основного источника вдохновения для написания изначального сценария называл эпизод "Оригинальных Серий" "Balance of Terror", от которого в переписанной версии не осталось даже следа. От недолгого шоураннерства Фуллера и его изначальной концепции в итоговом сериале уцелели лишь жалкие крохи. Мечта о связной истории без чужеродных филлеров и одиночных серий разбилась о требования студии расширить сезон еще на 5 эпизодов. Причем у повествовательной части "Дискавери" были серьезные проблемы еще до того, как в CBS решили разнообразить рацион заказом дополнительных серий — по сути весь сезон распадается на две отдельные сюжетные ветки, которые настолько криво пришиты друг к другу, что из этих неровных швов то и дело выглядывают длинные белые нити. Первая ветка рассказывает историю военного конфликта между Федерацией и Империей Клингонов, при этом внимание зрителей фокусируется на двух персонажах клингонского происхождения — альбиносе по имени Voq и его подруге Л`Релл. Клингонская арка стартует в премьерной серии "The Vulcan Hello", проходит пунктиром через 10 эпизодов сезона и какбэ завершается в заключительном "Will You Take My Hand?" (DIS s01e15), что делает ее наиболее долгой сюжетной линией во всем сериале. Если продолжить аналогии со столь обожаемой шоураннерами "Игрой престолов", то под толстым слоем клингонского грима без труда угадываются мартиновские дотракийцы с их аутентичными диалогами на специально сконструированном языке, а Л`Релл, прошедшая долгий путь от простой последовательницы Т’Кувмы до верховного лидера целой империи — прямой аналог Дейнерис. Причем авторы "Дискавери" настолько не стесняются этих аналогий, что даже их титулы построены по одинаковому шаблону: заняв пост имперского лидера, Л`Релл провозглашает себя Матерью Всех Клингонов — практически как мартиновская Мать Драконов, только среди клингонов. И проблемы этой арки очевидны даже невооруженным взглядом: перерисованные шоураннерами чуть не по клеточкам паттерны из "Игры престолов" вновь не работают в сеттинге "Старого Трека". Взять, к примеру, эту необыкновенно рррреволюционную фишку — заставлять актеров зачитывать все свои реплики на великом могучем клингонском с переводом диалогов посредством английских субтитров. Да, у клингонов вот уже почти 40 лет как имеется свой язык; он был разработан еще в 1982 профессиональным лингвистом Марком Окрандом и включает детально проработанную грамматику и синтаксис, а также толстенный словарь. В 90-е годы по мотивам клингонского было выпущено сразу несколько самоучителей и даже создан целый институт, занимающийся его изучением, однако при всем при этом, в сериалах эры ТНГ подавляющее большинство диалогов между клингонами все равно велось на английском. И ответ на вопрос: "почему?"приходит автоматически уже на второй минуте "Дискавери" — потому, что каждая первая фраза на нем звучит как "чут мееее кааак вош ту кутме за вокх ку ле раааааааааакх". И нет, я вовсе не собираюсь сейчас подвергать критике труд Окранда, который проделал поистине фантастическую работу по синтезу целого языка, однако в силу вполне очевидных обстоятельств, клингонский никогда не предназначался для произношения выразительных монологов и тем более — для выстраивания на нем целой экспозиции. Авторы добавили в сериал кучу диалогов, написанных с использованием режущих слух и с трудом выговариваемых сочетаний согласных, однако одного этого им показалось мало. Операторы "Дискавери" изо всех сил пытаются убедить зрителя, что он смотрит не сериал, а очередной блокбастер от всемогущего Абрамса, поэтому камера почти никогда не стоит на месте: она то начинает вертеться волчком, то — без какой-либо явной причины взлетает под потолок, а количество "голландских углов" на одну минуту экранного времени вплотную приближается к рекорду, установленному "Battlefield Earth". Однако, когда на экране вновь появляются клингоны, и зритель с ужасом предвкушает очередную серию диалогов, оператора с камерой будто бы пересаживают в инвалидное кресло, из-за чего все сцены с разговорами на великом могучем чертовски статичны. Крупный план одного персонажа, издающего неприятные резкие звуки сменяется крупным планом другого — и так на протяжении целых пяти минут. При этом ни один из этих разговоров не несет в себе никакой ценности для сюжета, и во время очередного обмена фразами трудно избавиться от ощущения, что актеры и сами не понимают, о чем они говорят. И эти сцены прекрасно олицетворяют весь первый сезон "Дискавери" в сферическом вакууме: неважно, что в этом нет никакого смысла и ноль динамики при претензиях чуть не на новое слово в жанре, зато про войну как у старших товарищей с HBO! И есть еще одна большая проблема, связанная с клингонами, точнее даже не с самим отображением в сериале представителей этой культовой инопланетной расы, а с тем, в какой форме авторы "Дискавери" пытаются донести до зрителей свой социальный и политический месседж. Как уже говорилось выше, сериал открывается минутной речью на клингонском. То есть, представьте — вы поклонник научно-фантастической франшизы с 50-летней историей. Наслушавшись баллад и басен в исполнении сладкоголосых пиарщиков CBS, вы включаете пилот нового телешоу, ожидая узреть в нем уже третье пришествие на экраны ТОГО САМОГО СТАРТРЕКА, а там... T'Kuvma: Они уже приближаются. Атом за атомом они поглотят нас, а потом присвоят себе все, чем мы обладаем. Есть лишь один способ противостоять этой угрозе — объединение всех 24 домов в единую клингонскую империю. Мы забыли то, что никогда не следовало забывать — идею сплочению единого великого народа под сенью единого бога — Кейлеса! Восставшие вместе, сплоченные одной общей целью — ОСТАТЬСЯ КЛИНГОНАМИ! Толпа перед сценой (дружно скандирует): ОСТАТЬСЯ КЛИНГОНАМИ! Star Trek DIS s01e01 "The Vulcan Hello" На языке Шекспира "предвыборный" лозунг Т`Кувмы звучит как "Remain Klingon!", а вот как эта фраза выглядела в оригинале — "Make America Great Again!". Однако и это еще не все и у речи 45 Президента США клингонского лидера имеется продолжение: T'Kuvma: Чистота нашей расы — угроза всему их существованию. Они хотят превратить нас в такую же нечистивую мерзость, какой являются сами — неполноценную расовую смесь из людей, вулканцев и теллеритов с никчемными андорианцами. Star Trek DIS s01e01 "The Vulcan Hello" Или вот, как эта (или крайне похожая на нее по конструкции и содержанию) фраза звучала в оригинале: Дональд Трамп: Мексика отправляет нам своих людей, но они не отправляют лучших. Они шлют людей с проблемами, и они приносят нам эти проблемы. Они приносят наркотики, они приносят преступность. Они — насильники. (отрывок из речи, посвященной намерению баллотироваться в президенты США, произнесенной 16 июня 2015 года) В общем, всю суть этого крайне прозрачного месседжа можно сформулировать одной фразой "(Don't) Make America Klingon Again". Аарон Харбертс: Пока мы работали над сценарием, в центре внимания постоянно находился Трамп — все его речи, предвыборные лозунги и реальные действия. В этом и заключалась еще одна глобальная цель, которую мы поставили перед собой — проанализировать тот курс, в котором движется современная трамповская Америка. Думаю, что все уже и так поняли, что лозунг “Remain Klingon” был прямой отсылкой к “Make America Great Again.” Все эти призывы к изоляционизму и слегка завуалированные призывы к расовой частоте спровоцировали нас на создание образа клингонского лидера, который также точно бредит идеями расовой чистотой и сплочения огромной нации под своим началом. И не сказать, чтобы мы прямо хотели писать что-то на эту тему, просто это тот случай, когда история сама нас нашла, и ее просто нельзя было игнорировать. Ну и что здесь такого, ведь Стар Трек как франшиза всегда был ориентирован на вскрытие язв общества и ответы на актуальные запросы, стоящие перед всем человечеством? Проблема в самом подходе к обличению — да, трековские сериалы старались говорить со своей аудиторией на самые неудобные для нее темы, будь то расизм или шовинизм, однако речь всегда шла о художественном переосмыслении витающих в воздухе идей языком метафор и аллегорий, в конце концов, это фантастическое телешоу о космосе, а не киножурнал "Фитиль"! Скажем, классический эпизод “Let That Be Your Last Battlefield” (TOS s01e15) — это прекрасно сделанная аллегорическая притча на тему расовой ненависти, в то время, как “Remain Klingon" больше напоминает "переосмысление" актуальной политической темы на уровне поста в твиттере. Еще одна проблема заключается в том, что откровенно популистские речи очередного американского президента совсем не тянут на смердящую гноем язву общества, тем более — на актуальный запрос, стоящий перед всем человечеством. Для своих социально ориентированных эпизодов "Трек" всегда выбирал максимально крупные и серьезные цели, стараясь не растрачивать боезапас на всякую мелочь. Тот же DS9 закрылся 21 год назад, но темы, которые поднимали сценаристы в своих социально ориентированных эпизодах, начиная с манипуляций религиозными догмами и заканчивая прогибанием маленького человека под махину тоталитарной системы, актуальны и по сей день. И в отличие от них, предсказать судьбу политического месседжа "Дискавери" довольно несложно — лет через 20, если кто-нибудь из следующего поколения зрителей задумает глянуть первый сезон, ему придется много и долго гуглить, кто такой Трамп и чем так плохи его избиратели, что шоураннеры сериала решили их всех скопом записать в тупых орков клингонов. Да, в ТНГ образца начала 90-х годов тоже можно было теоретически впихнуть пародию на Джорджа Буша старшего, а в "Энтерпрайз" — еще и на младшего, но это никому даже в голову не приходило, ибо зачем? Ведь президенты приходят и уходят, одна политическая эпоха сменяет следующую, а "Стар Трек" — не South Park или какой-нибудь Family Guy, перед просмотром старых серий которых нужно в обязательном гуглить политические и социальные тренды года создания, а то не поймешь, над чем здесь смеяться. Классический "Трек" всегда был выше сиюминутной моды и стремился к глобальному обобщению. В 60-90-е годы это была по-настоящему прогрессивная франшиза, которая не зависела от текущих политических трендов и при любой возможности заставляла своих зрителей задумываться над вечными темами. Что же касается авторов "Дискавери", то они движутся в совершенно противоположную сторону. Однако и это еще не все. Стоит зрителю мысленно примириться с тем, что все клингоны в "Дискавери" символизируют избирателей нынешнего президента США, как выходит эпизод "What's Past Is Prologue" (s01e13), в котором Лорка, оказавшийся главным антагонистом сезона, произносит такую речь, обращенную к Императрице: Гэбриел Лорка: Привет, Филиппа! Я годами смотрел на то, как ты давала инопланетным расам просачиваться через наши границы. процветать на наших задворках и потом бунтовать против нас же. Терранам нужен новый лидер, который сможет сохранить наш образ жизни и нашу расу. И как бы ты не старалась, ты им не станешь. Всем, кто знает меня и служил под моим командованием у меня есть предложение: отрекитесь от Джоджиу. Империя умирает в ее руках. Но вам не обязательно умирать вместе с ней, по крайней мере не сегодня. Присоединяйтесь ко мне, и вместе мы сделаем Империю вновь великой. Star Trek DIS s01e13 "What's Past Is Prologue" Последняя фраза в оригинале звучит как "will make the Empire glorious again", и это уже вторая по счету отсылка к той самой речи и тому же самому лозунгу, причем сделанная уже совсем другим персонажем! Погодите, так ведь это поганый клингонский расист Т`Кувма олицетворял собой великого и ужасного Трампа, а Лорка — злодей из совершенно другой вселенной, который сражается против сторонников клингонского Трампа, но при этом... и сам оказывается еще одним "Трампом", причем с совершенно такой же мотивацией и абсолютно идентичными цитатами! ВОТ ЭТО ПОВОРОТ! И пусть сам сюжет про звездных расистов, цитирующих Трампа, которые сражаются c другими расистами, тоже цитирующими Трампа, слегка отдает анекдотом, зато каков полет фантазии! На самом деле, суть проблемы заключается как раз в отсутствии оной или даже слабых потугов на нее. Во времена ТОС сценарии к "Стар треку" писали известнейшие книжные фантасты вроде Харлана Эллисона и Теодора Старджона, которые на лету выдавали изумительные сюжеты уровня «The City on the Edge of Forever» (TOS s01e28). В эпоху ТНГ им на смену заступили поклонники оригинального сериала, которые сами зачитывались фантастикой и в итоге сочиняли не менее интересные истории вроде The Visitor (DS9 s04e03) и "The Inner Light" (TNG s05e25). А сегодня их всех заменили сценаристами, которые судя по всему зачитываются лишь твиттером, из-за чего круг тем в сериале, претендующем на то, чтобы называться преемником культовой фантастической вселенной с более чем 50-летней историей, сузился до одной из трех тем — "Трамп, Трамп или может быть Трамп?". Вот вам какая из них больше нравится? Лично я предпочитаю вторую, уж больно она незаезженная! Кому-то из читателей возможно покажется, что я излишне строг к сценаристам "Дискавери". ОК, давайте проведем небольшой эксперимент. Представьте, что вам нужно составить список величайших изобретателей в истории человечества, а потом из этого длинного-предлинного перечня выбрать имена лишь двух наиболее значимых. Невероятно трудная задача, из которой сценаристы "Дискавери" выкрутились с присущим им шармом. В эпизоде "The Butcher's Knife Cares Not for the Lamb's Cry" есть сцена, в которой Лорка убеждает Стамеца продолжить эксперименты со споровым двигателем, дабы войти в историю наряду с величайшими научными гениями. Гэбриел Лорка: Как именно вы войдете в историю — вам решать. Можете войти в нее на одной странице учебника с братьями Райт, Илоном Маском и Зефрамом Кокрейном или же как эксперт по грибам- неудачник, который провалил один эксперимент за другим. Star Trek DIS s01e04 "The Butcher's Knife Cares Not for the Lamb's Cry" Такой вот у шоураннеров вышел перечень величайших умов. И здесь, конечно же, надо пояснить, что Зефрам Кокрейн — не реальный ученый, а персонаж вселенной "Стар Трек" (в полнометражке времен ТНГ "Первый контакт" его роль исполнил Джеймс Кромвелл), изобретатель технологии варп-двигателя; научный гений, без которого человечество бы никогда не достигло столь светлого будущего. Кто такой Илон Маск, надеюсь объяснять не нужно — о том, что это величайший ученый в истории человечества, знает каждый, у кого есть свой личный аккаунт в твиттер или Фейсбук. А вот чем прославились эти самые братья и за какие такие заслуги их поместили на одну страницу учебника с САМИМ Илоном — отличный вопрос для всех интернет-поисковиков. Вторая ветка сезона — арка альтернативной вселенной, связанная с тайной личности Лорки, и про нее практически нечего сказать кроме того, что данная линия занимает всего-лишь 4 эпизода, но при этом содержит в себе примерно миллион сюжетных дыр различной величины. Злодей из другой вселенной проникает в нашу, узнает, что здесь его двойник является капитаном Звездного флота, подменяет его так, что никто этого не заметил, устраивается на научное судно, которое в потенциале должно совершить важное открытие — и все это лишь для того, чтобы вернуться обратно и отомстить обидчикам за былые унижения. Особо отмечу, что сценаристы и шоураннеры не понимают самого концепта "зеркальной вселенной" из оригинального сериала — это не какое-то там измерение, где человечество оторвалось на тысячу лет в своем научно-техническом прогрессе и научилось парить по космосу силой одной лишь мысли, а абсолютно зеркальная копия нынешней Федерации, которая отличается от оригинала лишь противоположными идеологическими установками: добро становится злом, а зло — добром. Однако в "зеркальной" вселенной "Дискавери" терранская Империя рассекает космическое пространство на гигантских кораблях в стилистике "Вархаммера-40000", и в роли подлинной вершины безвкусицы выступает огромный императорский дворец-звездолет. Складывается впечатление, что Фуллер просто не успел проработать данную линию, описав ее коллегам лишь в самых общих чертах, а когда он ушел, довести арку до вменяемого состояния помешали кривые руки и отсутствие элементарных знаний по сеттингу. Всю глубину понимания авторами "Дискавери" самого концепта зеркальной вселенной прекрасно передает фрагмент интервью с художником-постановщиком сериала Тамарой Деверелл, размещенный в разделе бонусов на Blu-ray: Тамара Деверелл: Режиссер Ти Джей Скотт сказал мне, что действие эпизода будет разворачиваться в зеркальной вселенной, следовательно в декорации нужно воткнуть как можно больше зеркал. Ноу комментс. Гэбриел Лорка (Джейсон Айзекс) — первый капитан экспериментального звезодлета "USS Discovery", по совместительству — первый в истории франшизы "Стар Трек" капитан-расист. Справедливости ради нужно отметить, что и все предыдущие сериалы вселенной страдали от проблем по части сценария. В первых двух сезонах ТНГ была куча совершенно провальных серий, и его бы скорее всего ждало неминуемое закрытие, если бы в последний момент шоураннером не назначили Майкла Пиллера — человека, который буквально вытащил франшизу за волосы. Именно в третьем сезоне "Следующего поколения" стали появляться эпизоды, ориентированные на раскрытие каждого конкретного персонажа, между командой завязываются отношения и выстраиваются целые арки, благодаря которым даже не самые сильные истории начинают играть новыми красками. В том же DS9 есть огромное количество серий с далеко не самыми передовыми сюжетами, которые выезжают исключительно на взаимодействии персонажей и потрясающей химии между ними. Именно так и работают типичные "Charasters driven TV shows" — в отличие от сериалов, сконцентрированных исключительно вокруг истории с кучей твистов, в "персонаже-ориентированных" на первый план выходят именно арки и взаимоотношения между героями, из которых в свою очередь складывается сюжет, а не наоборот. Иными словами, в такого рода сериалах персонажи и их проработка играют куда более важную роль, чем в каких-нибудь "Вестворлдах" и "Лостах", и при определенных условиях они способны даже свести на нет все прочие недостатки. Однако случай с "Дискавери" — это совсееееем другая история. И вновь нужно вспомнить об объективности: придумывать новые типажи персонажей для сериала, которому суждено стать уже седьмым по счету в франшизе, сложно по определению. Любой, кто попробует взвалить на плечи сию нелегкую ношу, ощутит себя стоящим на темной сцене внутри конуса из слепящего света, на который с нескрываемой тревогой на лицах взирают не только миллионы фанатов, но и культовые герои из предыдущих сериалов. Сколь бы огромной и обширной ни была вселенная "Трека", уже к премьере "Энтерпрайза" стало вполне очевидно, что все более или менее оригинальные типажи, претендующие на место в команде, давно иссякли, и франшиза вступает на скользкий путь самоклонирования, где Б`Эланна Торрес = майор Кира + Ворф, а Экстренная медицинская Голограмма + Ниликс = доктор Флокс. Проблема с созданием новых стартрековских типажей всегда заключалась в том, что граждане Федерации и в особенности офицеры Звездного флота — абсолютно идеальные люди, не чувствующие ни страха, ни гнева, ни зависти. И эта однотипность характеров всегда приводила к ограниченности доступных при создании вариантов кастомизации: если суровый капитан, то непременно Пикар, если мужественный первый офицер, то клон Уилла Райкера, если невозмутимый вулканец, то практически построчная копия Спока. Из этого замкнутого круга удалось выбраться лишь авторам DS9, которые первыми догадались отказаться от скучных федеративных пай-мальчиков в пользу куда более колоритных кардассианских шпионов, жуликоватых ференги и бэйджорских экс-террористок. Данный подход открывал перед авторами "Дискавери" прекрасную возможность избежать проеденных молью клише и выстроить с нуля собственный пул персонажей, которые бы ничем не напоминали классические трековские архетипы. И если послушать сладкие оды пиарщиков CBS, то они с лихвой реализовали эту возможность — по крайней мере, на страницах пресс-релизов, каждый из героев "Дискавери" казался по-своему уникальным, однако на практике мы получили такой же набор стереотипов, единственная разница заключается в том, что от чисто стартрековских внутренних штампов, авторы перешли в использованию клише, которыми пестрит любой другой фантастический фильм или сериал, выпущенный за последние годы. В результате, на мостике экспериментального судна Федерации выплясывают кадриль все ваши давние знакомые: стереотипные геи, стереотипные сильные женщины, стереотипные подипозитивные девушки проездом из нижнего интернета, плюс не менее стереотипные азиатки, включенные в каст лишь с целью увеличения популярности сериала на территории Поднебесной, иными словами — все как в лучших домах, то бишь абрамсовских "Звездных Войнах". Пытаясь оценить ценность каждого из персонажей "Дискавери", я выстроил их в порядке убывания моего личного субъективного интереса, и добравшись до последнего места в списке, вы и сами поймете, для чего это было сделано. 1. Гэбриел Лорка (Джейсон Айзекс) — капитан "Дискавери", весьма темная и загадочная личность, которая на самом деле оказывается замаскированным двойником из зеркальной вселенной. Лорка поначалу подается авторами, как вполне компетентный и решительный командир, который хочет победы в войне, но при этом заботится и о своем экипаже. Однако по прибытии в зеркальную вселенную ВНЕЗАПНО выясняется, что капитан — ужасный расист, который все это время лишь мимикрировал под приличного человека, и после такого открытия персонаж буквально на глазах мутирует в карикатурного злодея из мультиков. Причем проблема даже не в том, что мотивация его как злодея сильно притянута за уши, а сам переход со Светлой стороны на Темную занимает всего-лишь пару минут; главная загвоздка заключается в том, что это единственный персонаж сериала, вызывающий у зрителей интерес. Однако произнеся ту самую речь о понаехавших в Империю нелегалах, Лорка подписывает себе смертный приговор — если бы он просто хотел захватить трон и перебил для этого пару миллионов, авторы бы еще могли его пощадить, но в сериалах типа "Дискавери", речь о превосходстве одной расы над остальными уже автоматически приравнивается к подсознательному стремлению прогуляться по космосу без скафандра. И это, пожалуй, одна из самых больших ошибок, допущенных шоураннерами при написании первого сезона "Дискавери", что уже само по себе говорит о многом. По своему характеру и мировоззрению Лорка напоминает Гал Дуката — кардассианского офицера, который за 7 сезонов "Дальнего Космоса" прошел невероятно тернистый путь от появившегося впервые в пилоте статиста с тремя репликами диалогов до статуса одного из наиболее востребованных не только авторами, но и фанатами персонажей и главного антагониста. Шоураннер Айра Стивен Бэр впоследствии говорил, что актеру Марку Алаймо удалось буквально прогрызть себе место в концепцте "Дальнего Космоса" благодаря своей огромной харизме — да, Дукат всегда воспринимался авторами исключительно как кровавый палач и нацист, который до самого конца останется кровавым палачом и нацистом, но зато каждая сцена с его участием смотрелась как настоящий моноспектакль. И в первом сезоне "Дискавери" та же роль отводится Лорке — Джейсон Айзекс безжалостно давит прочих актеров своей огромной харизмой и приковывает к себе все зрительское внимание без остатка. Да, его битва с Империей изначально обречена на провал, однако неуместная смерть капитана — очередное свидетельство беспомощности авторов, сравнимое, разве, что со снайперским выстрелом себе в ногу. "Они убили Лорку Кенни, сволочи"! (с) 2. Сару (Даг Джонс) — представитель инопланетной расы келпианцев (которая никогда ранее не встречалась во вселенной "Стар Трека"); изначально — офицер по науке на борту звездолета "Шеньчжоу", дослужившийся до должности первого помощника капитана в команде "Дискавери". Келпианцы — обитатели планеты Каминар, которые в силу физиологических особенностей своего организма находятся в постоянном страхе перед окружающим миром и поэтому стараются всячески избегать любых передряг. Раса инопланетных страусов, пытающихся при первых же признаках опасности тут же спрятать голову под ближайший камень — безусловно, отличная идея, однако сценаристы "Дискавери" не умеют ее правильно реализовывать. Вместо того, чтобы подчеркивать биологическую природу его врожденных способностей, авторы не моргнув глазом превращают представителя уникальной расы в законченного неврастеника, лицемера, а вдобавок еще и мелкого подлеца. В первом сезоне "Дискавери" Сару истерит по любому мало мальскому поводу. Если вы включили абсолютно произвольную серию, но при этом не слышите его истерических причитаний, значит, одно из двух: 1) Сару вместо истерики пытается читать моральные проповеди Бёрнем и другим членам экипажа 2) В данный момент келпианец спит, либо его просто нет на борту "Дискавери". И при том, что 99 процентов всех поступков и реплик Сару не вызывают у зрителей ничего, кроме лютых приступов раздражения, он все равно остается наиболее запоминающимся персонажем после Лорки. Во-первых, потому, что исполняющий эту роль актер Даг Джонс безумно старается влить в своего героя хоть чуточку обаяния, и порой у него действительно получается (это и есть тот самый один процент, когда поступки и реплики Сару не вызывают у зрителей лютых приступов раздражения). Ну и во-вторых — как не банально, но все познается в сравнении. Я не случайно выше отметил старания Джонса хоть как-то оживить своего ходульно прописанного и одномерного персонажа, ведь далеко не все актеры из каста "Дискавери" заслуживают подобного комплимента. 3. Эш Тайлер (Шазад Латиф) — лейтенант Звездного Флота, служивший на USS "Yeager"; в первой же битве угодил в плен к клингонам и оттуда отправился прямиком в команду "Дискавери", заняв вакантное место шефа службы безопасности. Поначалу производит вполне благоприятное впечатление, поскольку это единственный персонаж сериала, у которого имеются хотя бы намеки на арку характера. В клингонском плену Тайлеру пришлось вынести немало страданий, из-за чего у лейтенанта образовался классический посттравматический синдром — разновидность психического расстройства, характерная для многих наших современников, угодивших в пекло боевых действий, включая даже профессиональных военных. Тема наличия данного состояния у столкнувшихся с суровыми военными реалиями офицеров Звездного Флота уже поднималась ранее авторами все того же "Дальнего Космоса 9" (в арке Нога и других эпизодах двух последних сезонов), однако в тот момент, когда зрителям начинает казаться, что по той же самой дорожке следуют и сценаристы "Дискавери", они делают резкий финт ушами, который все портит. ВНЕЗАПНО выясняется, что никакого постравматического синдрома не было, поскольку не было и самого Эша Тайлера, и все это время на посту шефа службы безопасности "Дискавери" верой и правдой служил Федерации видоизмененный до неузнаваемости клингон-альбинос Вок. Способ, при помощи которого клингоны трансформировали своего соплеменника в тело погибшего землянина, слив их сознания воедино, на их родном языке называется "ChoH'a'". Авторы пытаются нас убедить, что ChoH'a — древний клингонский ритуал, секрет которого передается из поколения в поколение, но на деле это всего-лишь кусок жвачки, при помощи которого они пытаются неумело залепить в сюжете дыру размером с императорский дворец-звездолет. Даже с учетом последующей 150-летней истории развития клингонской цивилизации, у них НИКОГДА не было подобных технологий — в конце концов, это раса воинов, а не ученых и инженеров. Единственный задокументированный случай, когда клингоны засылали своих лазутчиков в Федерацию случился еще в эпоху "Оригинальных серий" — в полукомедийном эпизоде "The Trouble with Tribbles" (TOS s02e15), где Кирку приходилось разоблачать клингонского лазутчика, принявшего облик землянина по имени Арне Дарвин, однако подробности того, как именно ему удалось замаскироваться под человека в самой истории не разглашались. 30 лет спустя, в юбилейную годовщину запуска "Оригинальных Серий", "Дальний космос 9" порадовал всех поклонников еще одним комедийным эпизодом — "Trials and Tribble-ations" (DS9 s05e06), который представлял один большой оммаж "Стар Треку"60-х. Согласно сюжету, через 150 лет после неприятностей с трибблами, Арне Дарвин решает перенестись в прошлое и создать временной парадокс (прямая отсылка к культовому фильму "Назад в будущее, часть 2"). Но на сей раз злодей решает раскрыть зрителям секрет своего перевоплощения и сообщает Сиско, что является клингоном, которого ради выполнения важной миссии хирургическим путем трансформировали в человека. И казалось бы, вот оно — долгожданное совпадение с линией Вока, превращенного в Эша, постмодернистское обращение к канону ветхого сериала, за которым последует неизбежное в таких случаях пожелание поганым критикам оставить прекрасный "Дискавери" в покое и вообще вывсеврете! Однако есть две проблемы, первая — "Trials and Tribble-ations" никогда не претендовали на серьезное расширение канона вселенной, это был просто стеб, пусть и виртуозно обыгрывающий различия между "Оригинальными сериями" и эрой "Следующего поколения". Вторая проблема еще серьезнее — предположение о том, что клингона можно было хирургическим путем превратить в подобие человека касалось только ТЕХ САМЫХ клингонов из эпохи телевидения 60-х, которые отличались от жителей Земли лишь смуглой кожей, да густыми бровями. Однако, как уже говорилось выше, в "Дискавери" клингоны напоминают не людей, а огромных орков, раскрашенных во все цвета радуги, и как раз для штопанья этой гигантской дыры в дело вступает тот самый обряд "ChoH'a, который авторы в последнюю минуту выудили из вакуума, словно кролика из "волшебной" шляпы. Анализируя всю нелепость данной сюжетной линии, осмелюсь предположить, что твист с трансформацией Вока в Эша был придуман Фуллером (возможно в качестве жирной отсылки к "Trials and Tribble-ations" — эдакий оммаж на оммаж), причем это случилось еще ДО ТОГО, как Лес Мунвес прошелся по съемочной площадке своим любимым кавалерийским шагом, и дизайн клингонов был полностью переделан с их классического вида на нынешней с уже знакомой формулировкой: "Да потому что МОГУ!". Подстраиваясь под требования вездесущего босса CBS, оставшиеся сценаристы принялись придумывать нелепые оправдания, но в итоге из двух персонажей, каждый из которых по отдельности был по-своему интересен, вылепили какую-то непонятную бугристую массу, которая и сама не может понять, чем является. Самое любопытное заключается в том, что в "Стар Треке" уже даже был сюжет на подобную тему — "Tuvix"(VOY S02E24), где в результате ошибки транспортера личность и внешность вулканца Тувока наложилась поверх внешности и личности талаксианца Ниликса, образовав существо по имени Тувикс, оказавшееся в итоге ни тем, ни другим. В финале эпизода капитан Джейнвей принимает тяжелое решение прекратить его жизненные страдания и при помощи все того же транспортера, обнуляет Тувикса до обеих исходных версий. Жаль, что такого магического устройства не нашлось в закромах сценаристов "Дискавери", дабы они смогли взять созданную ими абсолютно нежизнеспособную мутацию Эша с Воком и проделать с ней то же самое. 4. Сильвия Тилли (Мэри Уайзман) — кадет Академии Звездного Флота, на "Дискавери" исполняет функции инженера-теоретика. Тучная, но крайне оптимистичная девушка, у которой в буквальном смысле все валится из рук. Буквальное воплошение английского выражения "socially awkward", при помощи которого обычно описывают людей, которые в диалогах постоянно вякают все, что придет к ним в голову в силу не знания разговорного этикета и полного отсутствия какой-либо социальной адаптированности. Кадет Тилли настолько не имеет представления, что и когда можно говорить, что ее первое знакомство с Бёрнем начинается фразой: "надеюсь, ты не ТА САМАЯ Майкл Бёрнем, что совершила тот ужасный мятеж? Что, ТА САМАЯ? Ой, как неловко вышло!". В "Стар Треке" эры "Нового поколения" уже представляли зрителям персонажа для которого общение с другими представляло большую проблему — лейтенанта Реджи Барклая, который был изначально создан авторами лишь для одного эпизода — "Hollow Pursuits" (TNG s03e21), однако приобрел настолько невероятную популярность, что впоследствии появился не только в четырех сериях ТНГ, но и в шести эпизодах "Вояджера" и полнометражной ленте "Star Trek First Contact". Как и в случае с кадетом Тилли, Барклай обладает рудиментарными навыками общения, в диалогах со старшими офицерами он зачастую брякает полную ерунду и поэтому компании живых людей предпочитает общество голограмм. Однако Реджи далеко не так прост, как кажется, и за его невероятной застенчивостью и социальной неуклюжестью прячется от глаз посторонних один из наиболее одаренных инженерных умов своего поколения, не раз находивший решения к загадкам, которые казались другим нерешаемыми и тем самым спасал "Энтерпрайз". Таким образом, в утопии Родденберри лейтенант Барклай олицетворял старую идиому о том, что не надо встречать людей по одежке, ведь некоторым нужен строго индивидуальный подход. Однако за неуклюжестью Тилли и столь же нелепыми попытками авторов "Дискавери" изобразить чуть ли не синдром Туретта не прячется никакого второго дна, героиня Мэри Уайзман — никакой не гений инжереного дела или великий знаток татической мысли, которому просто нужно найти нужное применение. Она олицетворяет утопию в наиболее поверхностном и вульгарном значении этого слова — просто верь в то, что все у тебя будет хорошо, и данная мантра сбудется. Разве не к этому сводятся все утопические произведения в истории, начиная с одноименного трактата сэра Томаса Мора — просто зажмурь глаза и представь, что вокруг тебя возникло идеальное общество! Однако утопия Родденберри всегда отличалась от какого-нибудь "Города солнца", прежде всего за счет того, что "Стар трек" — это прежде всего история о работящих талантливых людях, и потом уже сказка о том, как им ужалось возвести идеальное будущее. В утопическом будущем Родденберри ничто не дается за просто так, звездолеты Федерации — не какие-то волшебные метлы, парящие в воздухе по мановению палочки, а сложные механизмы, работа которых обеспечивается кропотливым трудом десятков специалистов, каждый из которых исключительно компетентен в своей сфере деятельности. И здесь приходят создатели "Дискавери" и предлагают свою трактовку данной идеи — персонажа, который не обладает никакими нужными навыками и на протяжении трех сезонов сериала не делает ничего полезного, однако она так мило улыбается и строит зрителям бровки домиком, что ее мечта стать капитаном собственного звездолета когда-нибудь непременно реализуется просто потому, что в представлении авторов социальная утопия = сказка. По сути сам образ Тилли основан на грубой подмене понятий, когда картину утопического рая, построенного собственными руками пытаются заменить лозунгами в духе типичных мотивационных спикеров: "просто представь себе то, чего ты страстно желаешь, предельно визуализируй сей образ, и вот — ты уже сидишь за рулем собственного "Мердседеса" на мостике собственного "Энтерпрайза"". Не нужно ни ума, ни навыков, ни особых знаний, ни физических атрибутов, ни природной харизмы — ты просто жди своего часа, и он непременно настанет. Образ Тилли не работает даже в качестве комедийного персонажа, ведь все шутки кадета такие же неуклюжие, как она сама и не вызывают какой-либо иной реакции помимо стрекотания сверчков за окном. В 1987 году, работая над концептом "Следующего поколения", Джин Родденберри внедрил в него образ инженера Джорди Ла Форджа — слепого от рождения инженера, который благодаря последним достижениям техники может участвовать в межзвездных экспедициях наряду с остальными членами экипажа, даря таким образом надежду на светлое будущее и всем зрителям-инвалидам. И самое забавное заключается в том, что в образе Тилли авторы "Дискавери" попытались провернуть нечто подобное, вывернув весь посыл Родденберри наизнанку. Джорди Ла Форж из 1987 показывал всем, как наука дает калеке возможность достигнуть своей мечты, если приложить для этого максимум усилий. Сильвия Тилли из 2017 демонстрирует прямо противоположный подход — если долго сидеть на месте и всем улыбаться, то однажды твой канал на ютубе наберет 10 миллионов подписчиков, пусть даже 90 процентов из них будут составлять лишь тролли и боты. Впрочем, здесь все вполне очевидно: какие времена, такие и месседжи. 5. Пол Стемец (Энтони Рэпп) — лейтенант Звездного Флота, специалист по изучению грибов, а также полный тезка реального миколога Пола Стемеца; после открытия спорового двигателя фактически выполняет роль главного инженера "Дискавери". И для того, чтобы понять контекст создания данного персонажа, нам с вами нужно вновь переместиться в лето 1987, когда "Следующее поколение" уже было официально анонсировано, и на одной из фанатских конвенций Джин Родденберри заявил следующее Джин Родденберри: Думаю, что мы уже полностью готовы к тому, чтобы разместить на борту "Энтерпрайза" представителей сексменьшинств. Несколько лет спустя он более подробно разъяснил свою позицию по этому поводу в интервью журналу "The Humanist": Джин Родденберри: На протяжении жизни мое отношение к гомосексуалистам и лесбиянкам несколько раз менялось. Как и многие, я начинал с полного отторжения и даже отвращения, питаемого к их образу жизни, но со временем понял, что был в корне неправ. Они такие же люди как мы, они имеют полное право жить как хотят и заслуживают к себе равного уважения. О том, что конкретно повлияло на смену отношения Джина доподлинно неизвестно, но можно предположить, что это как-то связано с тем фактом, что его близкий друг и коллега Дэвид Джерролд, сценарист "The Trouble with Tribbles" и один из некредитованных соавторов концепций обоих стартрековских сериалов, уже после смерти Родденберри сделал каминг аут. Однако, несмотря на публично озвученные намерения создателя сериала, представителей сексменьшинств на борту "Энтерпрайза" так и не появилось, причем ни в 1987, ни в 1991, ни в 2005. Отсутствие геев в качестве центральных персонажей многие связывают с личностью Рика Бермана — исполнительного продюсера стартрековских сериалов, начиная со "Следующего поколения" и заканчивая "Энтерпрайзом", а также всех полнометражек эры ТНГ, которому незадолго до смерти Родденберри лично передал бразды правления франшизой. В наши дни его уже неприкрыто называют сексистом и гомофобом, возлагая на Бермана персональную ответственность за падение качественного уровня сериалов второй волны (ДС9, "Вояджер", "Энтерпрайз") и обвиняют чуть не в убийстве ТОГО САМОГО ТРЕКА (до чего же забавно слышать подобные обвинения при мирно прогуливающихся в сторонке Абрамсе, Курцмане и Лесе Мунвесе!). Автор SJW-ориентированного англоязычного ютуб канала Renegade Cut даже не поленился посвятить получасовое видео тому, как поганый гомофоб Берман на протяжении 14 лет поганил великое детище Родденберри, своими погаными костьми ложась на пути неизбежного прогресса сексуальной революции. Проблема данного видео (как и десятков ему подобных) заключается в том, что автор выдает желаемое за действительное и подгоняет реальные факты под тон обоев в своей голове. К примеру, его утверждение о том, что начиная с 80-х годов персонажи-геи стали чуть ли не нормой для американского телевидения, мягко говоря не соответствует истине. Да, со второй половины 80-х в ряде ситкомов действительно начали появляться регулярные персонажи нетрадиционной ориентации, но их характеры никогда не выходили за пределы образов кривляющихся манерных клоунов, над которыми принято потешаться, и если бы подобный герой возник и на мостике "Энтерпрайза", обвинения авторов в гомофобии бы никуда не исчезли. Истина заключается в том, что был или не был гомофобом Рик Берман не имеет большого значения, поскольку к счастью (или сожалению) на тот момент ВСЯ телевизионная индустрия в полном составе была еще не готова к подобному шагу. В качестве примера можно вспомнить судьбу "Rejoined" — пятого эпизода четвертого сезона "Star Trek: Deep Space 9", в котором на примере культуры инопланетной цивилизации триллов в очень мягкой и завуалированной форме освещались проблемы однополой любви, включая даже первую в историю телевидения сцену поцелуя между двумя женщинами. Премьера эпизода состоялась 30 октября 1995 года и вызвала целую бурю общественного негодования — так, прохристианские организации обвиняли создателей в разврате и аморальности, комитеты из сердобольных мамаш строчили петиции в адрес студии, а в консервативной Британии местный дистрибьютор в лице BBC решил не рисковать и при показе вырезал ту самую злосчастную сцену. Так, что сперва снимите розовые очки и выплюньте взятую у Морфеуса красную таблетку, после чего, добро пожаловать в НЕВЫДУМАННЫЕ реалии 90-х! Давайте сразу определимся: представители сексменьшинств непременно должны были появиться в мире "Стар трека", причем именно на правах регулярных персонажей, поскольку без них картина масштабной утопии, в которой человечество сплотилось во имя идеалов светлого будущего, не выглядит полной и завершенной. И есть всего два важных условия, при соблюдении которых образ первого потенциального гея в истории франшизы действительно будет работать: 1) Это должен быть серьезный драматический персонаж со столь же серьезными проблемами и сложными арками, а не комичный манерный клоун в духе ситкомов 80-х. 2) Ориентация лишь подчеркивает остальные черты героя, но при этом не должна играть роль ключевой и основополагающей характеристики — в конце концов, это "Стар Трек", а не какой-нибудь "Queer as Folk". И в самих подобных идеях нет ничего аморального и возмутительного, в конце концов ЛГБТ тематика периодически фигурировала в фантастике, начиная еще с эпохи 50-х. Первым задокументированным случаем упоминания нетрадиционной ориентации в истории жанра считается рассказ Теодора Старджона "Благая потеря" (1953), публикация которого едва не стоила писателю его дальнейшей карьеры. За ним последовали произведения Филипа Фармера, Майкла Муркока, Сэмюэла Дилейни, Томаса Диша. Феминистка Джоанна Расс в своих рассказах исследовала тему внеземных однополых сообществ, а легендарная Урсула Ле Гуин в романе "Левая рука тьмы" (1969) впервые продемонстрировала читателям образ инопланетных трансгендеров. В 1992, то бишь с опозданием почти на четверть века, данная тема докатилась и до "Стар Трека" — в 17 эпизоде пятого сезона TNG "The Outcast" сюжет вращался вокруг Уилла Райкера, который влюблялся в инопланетное существо неопределенного пола (и если принять на веру SJW-версию о гомофобии Рика Бермана, то придется признать, что на протяжении всего периода написания сценария, съемок и постпродакшена, он по всей видимости находился в трехмесячной коме). Когда известная медийная франшиза вступает на территорию ЛГБТ, перед ней открываются сразу два пути, каждый из которых ведет к строго противоположному результату. Путь первый — внедряя в повествование гея или бисексуального персонажа, авторы стараются донести до зрителей некий месседж, но при этом пытаются создать уникального героя, не зацикленного вокруг своей ориентацией, за которым действительно интересно наблюдать. Типичный пример такого подхода — капитан Джек Харкнесс, в образ которого британский ЛГБТ активист Рассел Т. Дэйвис также закладывал вполне определенные социальные идеи, однако подавляющее большинство зрителей любит его совсем не за это. И есть второй путь — когда авторам глубоко плевать на личность и харизму героя, ведь они изначально не собираются заниматься серьезной проработкой характера и выстраиванием каких бы то ни было арок. Все, что их интересует — лишь огромная галочка в длинном списке "прогрессивных идей", да платиновая ачивка "создать первого гей-персонажа в фантастической вселенной с полувековой историей". И угадайте с трех раз, к какому из этих двух типов относится персонаж, сыгранный Энтони Рэппом? Пол Стемец — один из самых незапоминающихся, блеклых и в то же самое время противоречиво прописанных персонажей в истории всей франшизы. Жизненный путь в сериале он начинает в амплуа высокомерного сноба, который при разговоре с каждым членом команды начинает презрительно цедить сквозь зубы и по любому незначительному поводу бахвалится своим огромным IQ. После волшебной инъекции, делающей его навигатором звездолета, характер Стемеца вроде как изменяется: он становится более добродушным и большую часть времени ведет себя так, будто за кадром выкурил пару косяков, что, если задуматься является не такой уж скверной идеей — химический симбиоз с другой формой жизни, который приводит к частичной эволюции личности. Однако уже через пару эпизодов сценаристы об этом забывают, и Стемец начинает снова цедить. И помимо всей этой необоснованной спеси и резких смен настроения, о нем больше совсем нечего рассказать, за исключением одной немаловажной детали — скажите, я уже упоминал, что это первый открытый гей в фантастической вселенной с полувековой историей? Яркие черты личности? Ну он гей, и одного этого должно быть вполне достаточно. Уникальные привычки? Сказано же вам русским языком: Стемец — гей. А как насчет проработанной мотивации? Гей, Гей, гей, гей, гей, гей, гей, гей. Про какие-либо арки характера можете даже не заикаться — зачем они персонажу со столь блистательно проработанным бэкграундом, состоящего из одного короткого слова, написанного огромными буквами у него прямо на лбу? Под стать Стемецу и его партнер доктор Круз — медработник "Дискавери", который настолько сер и уныл, что даже не заслуживает отдельной строчки в антитопе худших персонажей. Доктора по всей видимости создавали исключительно как вторую половинку для Стамеца, дабы на практике продемонстрировать зрителям его единственную сверхспособность, но как это часто водится у сценаристов, которые пытаются оседлать модную "прогрессивную" идею, придумывать ему хоть какую-то индивидуальность, в данный план не входило. В итоге, первый гей-роман в истории "Стар трека" получился серым и максимально безликим, зато в моменты, когда предположительно влюбленная пара держится за руки, в длинном предлинном списке за кадром ставится очередная жирная галочка. Именно благодаря ей, люди вроде уже упоминавшегося мной выше автора ютуб-канала Renegade Cut называют "Дискавери" самым прогрессивным шоу в истории "Стар Трека", противопоставляя его "убогой" эпохе господства поганого гомофоба Бермана. По их мнению интересные сюжеты, хорошо прописанные персонажи и дух классического сайфая являются лишь вспомогательными элементами, без которых можно даже вообще обойтись; главное только, чтоб все нужные галки стояли. И я не могу отделаться от странного ощущения, что совсем недавно уже где-то видел подобное — на примере другого культового фантастического сериала, в котором в последние годы процветает столь же явный приоритет чисто механистических галок за актуальность над всеми прочими элементами. Но нет, извините, проклятая память опять подводит, и я не могу припомнить его названия. Может у моих постоянных читателей получится лучше? Вот мы и добрались до самого дна антитопа, дабы познакомиться с худшим персонажем "Дискавери". И здесь никаких сюрпризов не будет — худшей героиней сериала и одной из главных его проблем, разумеется, является сама несравненная 6. Майкл Бёрнем (Сонекуа Мартин-Грин) — первый офицер "Шеньчжоу", которая впоследствии была разжалована и приговорена к пожизненному заключению, а потом — чудесным образом восстановлена уже в качестве члена экипажа "Дискавери". Маркетологи CBS потратили уйму времени на сочинение громкого слогана для позиционирования этого персонажа. Первая черная женщина-капитан в истории Звездного Флота? Проблема в том, что она не является капитаном. Хорошо, как насчет первой чернокожей женщины-офицера? Проблема в том, что эта сенсация недавно отметила свой полувековой юбилей, потому как место первой чернокожей женщины-офицера в истории "Стар Трека" с тех самых пор оккупировано Ухурой. ОК, раз Бёрнем нельзя назвать первой чернокожей капитаншей и первой женщиной-офицером, то как насчет первого женского персонажа, на котором сконцентрировано повествование? Данный эпитет также не имеет никакого смысла, поскольку Бёрнем — не просто первая героиня, вокруг которой все вертится во вселенной, но и вообще единственная. И поскольку несчастные пиарщики так и не сумели определиться с тем, в какой именно области занимает первенство их главная героиня, попробую и я внести свой посильный вклад, предложив за скромную плату пару не менее звучных эпитетов. Как насчет первой официальной Мэри Сью в истории франшизы "Стар Трек"? Если вы знакомы с современной массовой культурой, то скорее всего не раз слышали этот термин, который обычно с презрением применяется к героям и героиням, обладающими неограниченными возможностями, сама природа которых происходит из авторской лени, неспособности, либо нежелания что-либо разъяснять. Однако куда меньший процент читателей знают о том, что устоявшееся наименование данной проблемы берет свое начало именно от вселенной Родденберри. Вскоре после закрытия "Оригинальных Серий" начали появляться первые фэнзины, публикующие фанфики о дальнейших приключениях любимых героев. Один из таких журналов носил название "Menagerie #2", его редактировала и издавала большая поклонница оригинального сериала по имени Пола Смит. Поначалу Смит печатала любые фанфики, которые получала по почте, но потом она стала замечать, что большинство фанатских рассказов строятся по одному и тому же шаблону. Дабы высмеять эти приемы по созданию суперсильных и сверхмудрых уберперсонажей, в 1973 году Смит сочинила небольшую пародию под названием "Повесть Трекки", рассказывающую о захватывающих приключениях самого молодого лейтенанта в истории Звездного Флота по имени Мэри Сью. Пародия состояла из 5 коротких абзацев, в первом читатель знакомился с Мэри, которой всего-лишь 15 лет от роду. Во втором — капитан Кирк предлагал ей провести ночь вместе и получив отказ поручал командование своим кораблем. В третьем абзаце Мэри Сью открывала Споку, что является наполовину вулканкой и организовывала побег Кирка, Маккоя и Спока из секретной инопланетной тюрьмы, в четвертом — вся троица хором признавала необыкновенные таланты и заслуги героини, вручив ей Нобелевскую премию мира. В заключительном пятом абзаце лейтенант Сью умирала от внезапно накатившей болезни в окружении рыдающих у ее постели Кирка, Маккоя и Спока и после ее кончины день рождения 15 летней Мэри отныне приравнивается к священному празднику для всего экипажа. Сама пародия сопровождалась небольшой издевательской аннотацией Читайте историю Мэри Сью — рассказ о приключениях самого молодого и умного человека, который окончил Академию и когда-либо получал офицерский чин в таком нежном возрасте. Обычно [такие персонажи] характеризуются беспрецедентным мастерством во всём: от искусства до зоологии, включая карате и армрестлинг. Этот персонаж также можно найти прокладывающим себе путь через милосердие/сердце/ум к одному из Большой тройки [Кирк, Спок и Маккой], если не ко всем трём сразу. Она «спасает день» своим остроумием и навыками, и, если нам повезёт, милосердием, умирая в конце и оставляя горевать [по ней] весь корабль. Если в этом пародийном синопсисе заменить имя Мэри на Майкл, то у вас получится практически дословный пересказ концепта "Стар Трек Дискавери". Потому, что Бёрнем — это персонаж, который знает и умеет практически ВСЕ: в уме производит сложнейшие вычисления, при этом даже не являясь ученой; демонстрирует потрясающие навыки маскировки в ходе вылазки на клингонский корабль, не будучи офицером по тактике; владеет вулканскими боевыми искусствами, при этом не являясь вулканкой; лучше клингонов умеет обращаться с их ритуальным мечом — батлетом, не будучи даже клингонкой. Какая бы тактическая, исследовательская или боевая задача не стояла перед "Дискавери", героиня Сонекуа Мартин-Грин справится с этим лучше всех остальных, в следствие чего, у зрителей возникает вполне закономерный вопрос: а зачем экипажу звездолета вообще нужны эти многочисленные техники, штурманы, инженеры и медработники, если всю их работу с легкостью может выполнить одна лишь Мэри Майкл? При этом складывается впечатление, что авторы просто не понимают, что герой, вокруг которого сконцентрировано повествование =\= герою, который своими руками решает КАЖДУЮ проблему в этом повествовании. К примеру, в оригинальной трилогии "Звездных Войн" центральным героем, вокруг которого сконцентрировано повествование, является Люк Скайуокер — именно его арка связывает все части в единое целое, однако при этом Люк — всего-лишь джейдай-недоучка, который бы ни за что не смог победить Императора без помощи других персонажей. Кеноби объяснил юноше, что такое Сила, Йода — научил ей пользоваться, Хан с Леей несколько раз спасли ему жизнь, и каждое из этих героических деяний влияет на дальнейший сюжет и накладывает свой отпечаток на личность Люка как персонажа. Однако концепт "Дискавери" устроен совсем по-другому, и если хоть какое-нибудь важное для сюжета действие совершается не руками Бёрнем, в комнату сценаристов тут же врывается исполнительный продюсер сериала и начинает в ужасе рвать на себе волосы: "Вы что сдурели? Да как же так? Вы что забыли, что без присутствия на борту Майкл все прочие персонажи тут же забывают о том, как управлять звездолетом, чистить по утрам зубы и возможно даже дышать? Немедленно переделать!". Типичный пример подобного подхода к сторителлингу — уже упоминавшаяся мной ранее вылазка на клингонский корабль, случившаяся в эпизоде "Into the Forest I Go" (DIS s01e09), когда на борт вражеского судна проникают сразу два человека — Майкл и Эш, однако Тайлер практически тут же сваливается от приступа ПТС (что в контексте его ориджина с участием Вока не имеет никакого смысла), и Бёрнем вынуждена в одиночку выполнять работу, предназначенную для двоих. В итоге обе поставленные задачи окажутся выполнены на отлично — героиня не только взломает щит клингонского корабля, но и победит капитана его же оружием, причем к этому времени зритель уже не сомневается в том, что любая миссия с участием героини окончится двухсотпроцентным успехом и лишь потому, что она — Майкл Бёрнем. Складывается впечатление, что авторам "Дискавери" тесно даже в рамках стандартного концепта мэрисьюшности и от персонажа, который все знает и умеет по определению они движутся в сторону наделенных божественными силами и возможностями сверхсуперубергероев в духе Золотой Эры комиксов. К примеру, в комиксах о Супермене есть куча персонажей помимо самого Кларка Кента, однако еще до того, как перевернуть первую страницу, читатель прекрасно знает, что какие бы катаклизмы и козни злодеев на случились в этой истории, их конечным решением станет не Перри Уайт, Джимми Олсен или Лоис Лейн, а тот персонаж, чье имя красуется на обложке, потому, что это его комикс, и он — супергерой. Практически то же самое наблюдается и в сюжете "Дискавери", поэтому одна из ключевых проблем сериала заключается даже не в том, что главная героиня — типичная мэрисью, а скорее в том, что она — типичная МайклБёрнем. Фиксация авторов на одной героине убивает все их попытки воспринимать "Дискавери" как полноценную часть франшизы, предыдущие инсталляции которой строились вокруг командного взаимодействия. Классический концепт образца 1987: Дейта анализирует данные, Пикар оценивает возможные риски, Райкер с Ворфом высаживаются на планеты — скончался в адских мучениях, поскольку в концепте образца 2017 все эти роли выполняются одним лишь сверхчеловеком, и плевать ей на любые ранги вкупе с субординацией! С какого-то момента повествование отчетливо делится на два плана: основную солистку и хор суппорт статистов, которые невпопад ей подвывают, причем Бёрнем не только делает вообще всю основную работу, но и аки вампир всасывает в себя любые потенциальные возможности характеризации, предназначенные для ее сопартийцев. В том же эпизоде про "День Сурка", когда Мадд помещает "Дискавери" во временную петлю, дабы раз за разом кровожадно убивать Лорку, в качестве члена экипажа, который должен решить проблему буквально напрашивается Стемец, но нет, ведь это же персональный цирк Майкл Бёрнем, где всем кроме нее запрещено проявлять какую-либо смекалку и героизм. И проблема заключается даже не в демонстративном перетягивании одеяла со всех персонажей лишь на одну героиню, а в том, что в данном амплуа (то бишь солирующей скрипки, а помимо этого еще и дирижерской палочки, виолончели, флейты, гобоя, фортепиано и треугольника) Бёрнем не выдерживает никакой критики. Я просто напомню, что на момент знакомства зрителей с героиней, она сперва пыталась вырубить капитана, затем устроила бунт на корабле и под конец пилота развязала целую межпланетную войну — авторы сериала полагают, что после ТАКОГО кто-то станет всерьез сопереживать ее проблемам и жизненным трудностям? И с одной стороны история телевидения знает огромное количество исключений, когда во главу зрительского внимания ставились совсем уж маргинальные элементы — наркоторговцы, грабители, мафиози, продажные копы и даже серийные убийцы, но при этом сериальные проекты с их участием все равно добивались успеха благодаря своей нестандартности и огромной харизме героев. А с другой — в предыдущей сентенции мною было использовано ключевое слово, которое в одном предложении с именем Майкл Бёрнем воспринимается как взаимоисключающий элемент: у героини Сонекуа Мартин-Грин вообще нет харизмы. Весь переход Бёрнем с условно Темной стороны на столь же условно Светлую происходит где-то за кадром и заключается в том, что с какого-то момента остальные персонажи просто забывают, что перед ними главная преступница в истории Звездного Флота и всей Федерации Объединенных Планет. Неумение авторов прорабатывать характер и мотивацию героини вкупе с показушной мэрисьюшностью Бёрнем вступают в химическую реакцию с еще одним немаловажным компонентом — посредственной актерской игрой. До "Дискавери" Сонекуа Мартин-Грин снялась более чем в десятке различных фильмов и сериалов (более всего известна зрителям по роли третьего трупа слева в четырех сезонах "The Walking Dead"), однако Бёрнем — первая большая роль в ее актерской карьере, начиная с самого старта оной в 2005 году. И на это есть чертовски хорошая причина — у каждого актера имеется свой лимит: кто-то вырывается из ролей а-ля "кушать подано" и сразу становится Гамлетом, другие же, даже получив роль Датского Принца, по-прежнему выдают "кушать подано". И нет, я не хочу сказать, что роль Бёрнем по своему драматическому потенциалу может сравниться с Шекспиром, но ее актерское исполнение — определенно на уровне зайчика из новогоднего утренника в постановке студенческого театра. У исполнительницы главной роли есть лишь два режима работы, первый — когда она выкатив глаза из орбит пытается убедить кого-то сделать что-то, при этом постоянно повышая голос и бурно жестикулируя. Второй режим отличается от оригинала лишь тембром звучания — поняв, что экспрессия не срабатывает, актриса понижает тон до бархатного шепота, какой можно услышать разве что в сексе по телефону, продолжая при этом пялиться на свою жертву широко выпученными глазами. Местами напоминает исполнение роли Ганнибала Лектора на сцене все того же студенческого театра. только зрителю постоянно приходится себе напоминать что это положительный персонаж, к которому он вроде как должен испытывать сочувствие, интерес и симпатию. Да вы наверное шутите! (с). Коммандер Сару (Даг Джонс) — первый в истории франшизы офицер Звездного Флота — келпианец. Пришла пора поговорить о реакции на "Дискавери" со стороны фанабазы "Стар Трека" и обсудить уровень его популярности. Большинство поклонников франшизы возненавидели сериал еще после первой части пилота, когда стало абсолютно очевидно, что все сладкие обещания пиар-службы CBS оказались очередной порцией маркетинговой лапши для ушей. Сразу после премьеры "Vulcan Hello" страница отзывов на IMDB была забита однотипными гневными комментариями, призывающими всех фанатов вселенной ни в коем случае не вестись на лохотрон под названием "шестидолларовая подписка на CBS ALL ACCES" и желающими самой корпорации скорейшего разорения. И судить о том, насколько эти посты отображают объективную картину принятия\непринятия нового сериала всем фанатским сообществом, довольно проблематично, ведь за все три года существования сериала CBS ни разу не афишировала конкретные цифры просмотров "Дискавери" на своем сервисе. Единственным числовым показателем относительно популярности сериала и по сей день остаются рейтинги пилотного эпизода, показанного в эфире CBS — около 10 миллионов зрителей, после чего любая конкретика по данному поводу растворяется в мутной пелене из сплетен и слухов. Какой процент от этой цифры остался досматривать сериал после того, как Бёрнем погрузила Федерацию в пучину межпланетной войны и сколько новых зрителей добавилось уже в середине\конце сезона знают лишь маркетологи, руководство компании, да наиболее крупные акционеры CBS, которым подобные данные представляют в виде засекреченного для посторонних ежегодного финансового отчета. С самого запуска сериала пиарщики Корпорации Зла пытаются убедить аудиторию в том, что "Дискавери" — едва ли не самый успешный сериал в истории франшизы и по большому счету после тех самых знаменитых слов Леса Мунвеса у них нет иного выхода, ибо утверждение обратного будет равносильно признанию, что их бриллианты на деле ничего не стоят и сама фамильная корона сделана из дешевой пластмассы. Но хоть все силы маркетингового отдела оказались брошены на то, чтобы убедить простых зрителей в невероятной успешности сериала и раскручиваемого с его помощью сервиса, все же есть пара фактов, которые заставляют усомниться в правдивости данного утверждения. Факт №1 — перед премьерой второго сезона CBS запустили специальный канал на ютубе, на котором любой гражданин США (на пользователей из других стран стоит специальная заглушка) может посмотреть все 15 эпизодов первого сезона совершенно бесплатно. Вопрос: если продукт и вправду столь невероятно успешен, как говорят нам пиарщики и маркетологи, зачем его раздавать на халяву? Факт №2 — Зимой 2019 пресс-служба CBS радостно отрапортовала о том, что сервису досрочно удалось достигнуть запланированную цифру в 4 миллиона подписчиков, и отныне они начинают двигаться к следующей планке, которая составит аж 25 миллионов. Однако вскоре выяснилось, что пиарщики и маркетологи... как бы это помягче выразиться... слегка "напутали" с цифрами, представив на суд общественности общее количество подписчиков всех своих платных сервисов, в число которых помимо All Acces также входит премиумный канал Showtime. Данный канал существует с 1976 года; это одна из крупнейших в Америке кабельных сетей, производящих контент, рассчитанный исключительно на взрослую аудиторию и "альма матер" таких популярных сериальных хитов, как Californication, "Бесстыдники", "Родина", "Миллиарды" и, разумеется, "Декстера". И поэтому прибавлять его аудиторию к подписчикам двухгодичного сервиса, на котором в данный момент доступно лишь полтора эксклюзива — все равно, что ввести в обиход совершенно новую операционную систему, а потом приплюсовать тех, кто установил ее ко всем пользователям Windows. Оба этих факта, плюс полное отсутствие объективной статистики позволяет утверждать, что официальные пресс-релизы от CBS как минимум слегка приукрашивают картину коммерческого и творческого триумфа "Дискавери" над остальными сериалами данной франшизы. Добавьте к этому еще море позитивных отзывов на страницах IMDB, которые высыпали в одночасье, словно грибы после дождя, почти всегда исходят от аккаунтов-однодневок и написаны по одному и тому же шаблону: "Никогда еще не видел сериала с такими КРУТЫМИ спецэффектами! Ну прямваще КРУТЫМИ! Лучше еще нигде не видел. Я уже говорил, что в "Дискавери" нупрямваще КРУТЫЕ, обалденные, спецэффекты? С настолько КРУТЫМИ спецэффектами не нужно даже ходить в кино! Достаточно приобрести шестидолларовую подписку на CBS ALL ACCES...". Не отставали от пиар ботов владельцев ноунейм аккакунтов и авторы статей для различных сайтов гиковской направленности. В частности, известный в определенных кругах интернет ресурс comicbook.com на протяжении трансляции первого сезона "Дискавери" чуть не каждую неделю разражался очередной хвалебной статьей с дифирамбами в его адрес, причем в 90 процентах из них телешоу времен ТНГ назывались отсталыми и безнадежно устаревшими. Казалось бы, ну и что тут такого — авторы опубликованных материалов имеют полное право высказывать свою точку зрения, даже если она слегка расходится с общепринятой. Однако все встает на места, когда при помощи нехитрых манипуляций становится известно название организации, которой с недавних пор принадлежит данный сайт — CBS Corporation. Ой, как неловко вышло! Однако при поголовном недовольстве фанатов, первый сезон "Дискавери" весьма пришелся по душе критикам — так, рейтинг первого сезона среди профессиональных изданий составляет солидные 83\100 на "Rotten Tomatoes" и 7.2\10 — на "Метакритике". Проблемы с цифрами начинаются, когда с левой, которая обозначает рейтинг среди т.н. "профессионалов", взгляд случайно перескакивает на правую, символизирующую рейтинг одобрения аудитории. И по ее шкале совместное творение Аарона Харбертса, Гретхен Дж. Берг и Леса Мунвеса набирает лишь 51\100 и жалкие 4.6\10. И ответ на вполне закономерный вопрос: "Почему аудитория и критики реагируют на сериал так, будто смотрят совершенно разные телешоу?" приходит к нам в виде цитат из "профессиональных" обзоров, снабженных оценками от 9 баллов и выше. TheDailybeast.com: Что может быть прекраснее зрелища сразу двух цветных женщин — азиатки и негритянки, бредущих по пейзажу пустынной планеты под изумительно снятыми бликами палящего солнца? Да много чего, на самом деле. Как насчет интересных персонажей и хорошего сценария, цепляющего проработанной драматургией? Black Nerd Problems: На данный момент "Дискавери" может похвастаться лучшим пилотом в истории франшизы "Стар Трек". У меня всего один вопрос: автор данной статьи вообще смотрел хотя бы один из пилотов предыдущих сериалов франшизы или основывал свое экспертное мнение исключительно на кратком пересказе сюжетов из википедии? Blackgirlnerds.com: "Стар Трек Дискавери" располагает невероятно проработанными персонажами и огромным бюджетом. Телешоу смотрится так, будто это сами зрители путешествуют вместе с коммандером Бёрнем и ее экипажем. Пассаж про невероятную проработку персонажей в "Дискавери" просто изумителен — по факту, это, пожалуй, одна из самых остроумных шуток образца 2017. Ну и потом восторги автора предсказуемо соскальзывают в колею восхваления огромным бюджетом — ах, насколько красиво свет отражается на широкоформатных линзах! Ах, какая невероятная компьютерная графика! А какие здесь изумительные спецэффекты! Никогда еще не видел сериала с такими КРУТЫМИ спецэффектами! Ну прямваще КРУТЫМИ! Лучше еще нигде не видел. Я уже говорил, что в "Дискавери" нупрямваще КРУТЫЕ, обалденные, спецэффекты? С настолько КРУТЫМИ спецэффектами не нужно даже ходить в кино! Достаточно приобрести шестидолларовую подписку на CBS ALL ACCES... (с). Не берусь утверждать, что все процитированные выше авторы вслед за колумнистами comicbook.com выбрали путь легких денег и добровольно сиганули в бездонный карман CBS, ибо, как мне кажется, проблема здесь заключается совсем в другом. Просто перечитайте еще раз эти бессмертные цитаты, при этом держа в голове, что каждый из сайтов, на которых размещены данные ревью генерирует контент, рассчитанный прежде всего на гиковскую аудиторию — грубо говоря, зимой 2015 именно эти товарищи заманивали фэнов ЗВ в кинотеатры, уверяя их, что абрамсовское "Пробуждение силы" ничем не хуже "Новой надежды", а кое в чем даже ее превосходит. И здесь вполне очевидно, что люди, занимающиеся "профессиональной" критикой и маскирующиеся под гиков, идут по дорожке, проложенной самим Величайшим НердРежиссером Современности, который однажды изрек, что для того, чтобы снять фильм о Стар Треке не нужно становиться студентом факультета, изучающего Стар трек. Как видите, на "критиков" это тоже распространяется — минимальный базис по части лора получен при помощи десятиминутного ковыряния в википедии, а остальные белые пятна закрываются глубочайшими познаниями во франшизах, которые авторы считают однородными "Стар Треку"; в частности, вряд ли можно считать совпадением, что практически в каждой хвалебной рецензии на "Дискавери" его стараются каким-то боком совместить с MCU. Сходство между вселенными, придуманными Джином Родденберри и Стэном Ли действительно налицо: и там, и сям наличествует космос, который иногда рассекают соответствующие корабли. Размеры пропасти, разделяющей фэндом и критиков и аудиторию — от пытающихся заработать на ней любыми доступными способами менеджеров корпораций, также прекрасно иллюстрирует пример "Орвилла". "Орвилл" — телепроект, созданный Сетом Макфарлейном, автором популярных комедийных мультсериалов "American Dad" и "Family Guy", в котором ему самому отведена центральная роль Эда Мерсера — капитана звездолета Федерации с одноименным названием. Макфарлейн — фанат "Стар Трека" с огромным стажем, и "Орвилл" изначально задумывался им как нечто среднее между оммажем любимым телешоу эры ТНГ и язвительной пародией, высмеивающей их штампы. Премьера пилотного эпизода "Old Wounds" прошла в эфире телеканала FOX 10 сентября 2017, то бишь за две недели до показа "The Vulcan Hello", и соотношение лайков к дизлайкам со стороны рецензентов\целевой аудитории во многом напоминало не особо теплый прием "Дискавери", только на сей раз пропущенный через призму кривого зеркала. В случае с "Орвиллем" фанаты и хейтеры поменялись местами — от аудитории первый сезон творения Макфарлейна удостоился рейтинга одобрения в 94\100 на "Томатах" и 8.3\10 на "Метакритике", в то время, как средняя оценка сериала все теми же профессиональными критиками составила только 30\100 и 3.6\10 соответственно. И причина, по которой фанаты уже во второй раз с открытыми забралами и распахнутой грудью идут на амбразуру критикометов вполне очевидна — они полагают, что "Орвилл" — и есть ТОТСАМЫЙСТАРТРЕК, о пришествии которого так долго твердили пиарщики CBS, в то время, как "Дискавери" — недостартрек человека, который скурил свои легкие до такой степени, что при разговоре с случайным собеседником кашляет дымом и никотином. Да, по вполне понятным причинам у Макфарлейна не было правового доступа к большинству фишек "реального" Трека, поэтому его сеттинг напоминает отзеркаленную реальность вселенной Родденберри, где герои также носят униформу разных цветов, расслабляются на голопалубах и пользуются репликаторами, но при этом за толстым слоем заимствований и детских шуток не первой свежести скрывается столь тонкая, эфемерная и с трудом идентифицируемая субстанция, как "Душа". По крайней мере так утверждают фэны "Стар Трека", рисующие в своих профилях на IMDB колы напротив оценок "Дискавери" и обожествляющие "Орвилл" как первую стоящую космофантастику, когда-либо посещавшую телеэкран с момента смерти в 1991 году ВЕЛИКОГО Родденберри. Но так ли это на самом деле или поклонники просто выдают черное за белое в мучительных приступах посттравматического синдрома, образовавшегося после знакомства с The Vulcan Hello? Давайте попробуем разобраться. Честно признаюсь, что моя первая реакция на "Орвилл" была исключительно негативной. Лучший сквозной сюжет в истории жанра ака "капитан и его первый офицер когда-то были счастливой семейной парой, но потом она ему изменила с синекожим пришельцем, и теперь они вновь пытаются построить свою любовь", плюс отточенная на предыдущих сезонах "Фамили Гая" сверхспособность Макфарлейна придумать более десятка максимально скользких эвфемизмов на слово "секс", явно не помогали полюбить сериал с первого взгляда, равно, как и разглядеть в нем полноценного наследника идей покойного Родденберри. И без того неприглядная ситуация усугублялась мягко говоря не самым идеальным кастом, преимущественно набранным из числа старых приятелей Макфарлейна (Скотт Граймс вот уже на протяжении 15 сезонов озвучивает сына его героя в American Dad) и деревянной игрой самого Сета в роли капитана, который в 90 процентов сцен напоминает средней руки стэндапера, оттарабанивающего заученный текст, но при этом полностью лишен актерской харизмы. Вдобавок с первых минут пилота и вплоть до финала первого сезона, зритель не мог понять, чем же в большей степени является "Орвилл" — комедией, пародирующей "Стар Трек" или старательным оммажем, пытающимся на полном серьезе оккупировать вакантную нишу. В отличие от "Бруклин 9-9", пародирующего полицейские сериалы или незабвенного "Красного карлика", высмеивающего космофантастику, "Орвилл" пытается усидеть на обоих стульях сразу, что порой приводит к весьма удручающим результатам, когда вполне серьезный диалог завершается скабрезной шуткой про порчу воздуха, а драматичная линия со спасением гибнущих колонистов — разбивается о ВНЕЗАПНЫЙ панчлайн, высмеивающий людей с патологическим пристрастием к порно. При этом сценарии первых пяти серий написаны самим Макфарлейном и по ним можно явно сказать, что автор чувствует себя очень неуверенно в формате часовых эпизодов, которые не помещаются в привычный ему сюжетный кожух для 20-минутного мультика — отсюда многочисленные провисания, пустопорожние диалоги и прочие проверенные способы натягивания миниатюрной сценарной совы на глобус требуемого хронометража. По большому счету, концепция "Орвилля" по-настоящему раскрывается лишь в середине сезона, когда первые упражнения Сета в жанре сурьезной космооперы уже остаются позади, на помощь шоураннеру приходит целая бригада сценаристов, десятилетиями трудившихся над сериалами эры ТНГ (включая Дэвида А. Гудмана, Андре Бурманиса и САМОГО Брэннона Брагу), а Сет сочиняет скрипт к седьмому эпизоду под названием "Majority Rule" — действительно острую сатиру на общество, помешанное на лайках, в котором жителей, словивших наибольшее число дизов, автоматически приговаривают к смерти. И с этого момента, глупая сортирная комедия в лучших традициях Макфалейна отступает на второй или даже третий план (хотя окончательно никуда не исчезает), сериал заявляет о предельной серьезности своих намерений и начинает восприниматься аудиторией сразу под двумя ракурсами, которые при этом практически не пересекаются. Ракурс I — в сравнении с оригиналами из далекого прошлого. Просто представьте, что первый сезон "Орвилля" вышел в 2001 параллельно со стартом "Фамили Гая" и "Энтерпрайза". Лично у меня нет сомнений, что в те годы проект Макфарлейна не вынес бы конкуренции даже с наиболее слабым из представителей телевизионной франшизы, поскольку все его т.н. "оммажи" — фактически просто пересказ собственными словами сюжетов различных культовых эпизодов, позаимствованных Сетом из всех стартрековских шоу, начиная с "Оригинальных серий". 4 эпизод "If the Stars Should Appear" — весьма прямолинейный плагиа перефраз "For the World is Hollow and I Have Touched the Sky" (TOS s03e08). 5 эпизод "Pria" основан на синтезе из двух историй времен ТНГ — "Captain's Holiday" (TNG s03e19) + "A Matter of Time" (TNG s05e09), в то время, как финал первого сезона "Mad Idolatry" представляет микс идей из трех классических эпизодов, причем взятых сразу из разных сериалов — "Who Watches the Watchers" (TNG s03e04), "Meridian" (DS9 s03e08) и "Blink of an Eye" (VOY s06e12). И во втором сезоне "Орвилля" также хватает сценариев, которые словно монстр Фракенштейна собраны из сюжетов различных стартрековских сериалов — так, 10 эпизод "Blood of Patriots" словно конструктор LEGO сложен из деталей "The Vengeance Factor" (TNG s03e09) и "Past Prologue" (DS9 s01e02). И здесь нужно отдельно отметить, что ВСЕ эти "оммажные" эпизоды принадлежат авторству самого Сета, и учитывая, что сериал изначально снимался в расчете на аудиторию стартрековских гиков, которые все эти сюжетные ходы узнают даже глубокой ночью после чудовищного похмелья, проблема здесь заключается вовсе не в попытках Макфарлейна присвоить чужое авторство. Возникает закономерный вопрос: "А зачем вообще многолетних поклонников трековской франшизы кормить заведомо ухудшенными копиями их любимых сюжетов и эпизодов"? И дабы получить ответ на него, мне пришлось совершить невероятное насилие над собственной психикой и осилить предыдущую попытку Сета вырваться за рамки рисованной мультреальности — двухчасовое убожество от мира высокобюджетной голливудской комедии "A Million Ways to Die in the West"(2014), которой бы больше подошло другое название — "Миллион отсылок к мировой поп-культуре, при помощи которых Сет Макфарлейн пытается убаюкать зрителя до смерти". Видите ли в чем дело — у автора "Орвилля" весьма своеобразное чувство юмора. В той ужасной недокомедии про Дикий Запад присутствовала куча отсылок к множеству культовых картин — то главный герой заглянет в рэндомный сарай, а там Кристофер Ллойд в прикиде дока Эммета Брауна копается под капотом "Делориан", то прямо посреди съемочной площадке возникнет Джейми Фокс в костюме из "Джанго", расстреляет какого-то случайного торговца и тут же навсегда исчезнет из фильма. Для нормального зрителя эти отсылки — лишь симулякры, привязанные к объектам, которые по вполне понятным причинам отсутствуют в сеттинге данной "комедии" и не вызывают ничего кроме недоумения, однако автор почему-то приравнивает их к шуткам. Ведь при просмотре "Фамили Гая" зрители буквально под стол валились, когда Тед Гриффин цитировал "Звездные Войны", следовательно и многочисленные отсылки к "Назад в будущее" или конкретным эпизодам "Стар Трека" тоже должны вызывать аналогичную реакцию — примерно в таком ключе рассуждает Макфарлейн, превращая свои сценарии в состоящие примерно из миллиона примечаний, разделы сносок к статье в Википедии. Однако при этом он забывает, что реакция зрителей на слова и действия Гриффинов обусловлена тем, что это слова и действия, приписываемые персонажам, обитающим в рисованной мультреальности, в то время, как сценарии полнометражных комедий и live action сериалов должны выстраиваться и выглядеть совсем по-другому. Ракурс II — в сравнении с такими же симулякрами из сумеречного настоящего. На дворе стоит 2017, эра ТЕХСАМЫХ сериалов давно канула в лету, в качестве объекта сравнения "Орвилля" выступает лишь бесконечно далекий от всех возможных канонов "Стар Трек Дискавери", и это многое меняет. В отличие от авторов "Дискавери", Макфарлейн понимает, что внимание зрителей нужно поэтапно концентрировать на всех ключевых персонажах, а не на одной героине в ущерб остальному экипажу. В отличие от авторов "Дискавери", он точно знает, для чего нужны арки развития характеров и как с ними правильно работать. В отличие от шоураннеров "Дискавери", авторы "Орвилля" понимают, в чем заключается самая суть "Стар трека" — исследование новых миров, загадки, аномалии недели, контакты с новыми цивилизациями и не пытаются выпилить из него кривым лобзиком ни памфлет, в котором любые злодеи автоматически заменяются Трампом, ни очередную "Игру престолов". Плюс, в отличие от специалистов "Дискавери", художники "Орвилля" не стремятся поразить зрителя количеством нулей в бюджете каждого эпизода и не впадают в бессмысленную гигантоманию, поэтому декорации полупародии выглядят куда более узнаваемыми и уютными, чем кишащие ненужными наворотами сеты того, что в теории является приквелом. И поэтому, насколько бы странно это не звучало, но в символическом состязании на звание лучшего идейного последователя "Стар Трека", детище Макфарлейна по всем параметрам обставляет куда более громоздкое и тяжеловесное творение корпоративных менеджеров CBS. В сравнении с "Дискавери", "Орвилль" действительно является куда более лучшим "Стар Треком", однако не стоит впадать в ненужные крайности. В пику продажным и(ли) недалеким критикам фанбаза вселенной Роденббери самозабвенно лепит десятки каждой серии "Орвилла", и это вполне нормально. Однако, когда обожание переходит через все мыслимые пределы, и вчерашние фэны начинают с пеной у рта утверждать, что "Орвилл — чуть ли не третий великий сериал во всей франшизе после ТНГ и "Оригинальных серий", возникает пара вопросов. Скажем, первый эпизод второго сезона "Орвилля" Ja'loja рассказывает историю обряда инопланетной расы маклан, известного как Великое Облегчение, причем даже пятилетний ребенок безошибочно угадает, в чем же именно он заключается. Если кто-то на полном серьезе считает, что эпизод, построенный вокруг детской шутки про мочеиспускание — и есть наиболее прилежное следование идеям утопического гуманизма Родденберри, то готовьтесь — скоро вблизи вашего дома приземлится капсула с прахом усопшего демиурга. При этом, сама история про критиков, восхваляющих сериал по каким-то своим критериям, которые не имеют ничего общего с творческой частью и фанатов, которые люто ненавидят наследника любимой франшизы, устанавливая тем самым дикий разрыв в оценках между любителями и профессионалами, тоже о чем-то напоминает. Помню лишь то, что франшиза, о которой идет речь, снималась где-то в Европе, возможно во Франции или Британии, но в остальном все словно в тумане. И перед тем, как поставить жирную точку в обсуждении первого сезона "Дискавери" нам с вами осталось ответить на четыре последних вопроса. Вопрос №1. Можно ли назвать первый сезон "Дискавери" худшим стартрековским сериалом за всю историю? Да, безусловно. "Вояджер" с "Энтерпрайзом" на старте тоже имели кучу проблем, однако "Дискавери" — первый сериал во франшизе, который совсем не выглядит как Стар Трек, не звучит как Стар Трек и не ощущается продолжением тех самых традиций полувековой давности. Вопрос №2 (один из исконно русских) Кто виноват? Сейчас я сделаю неожиданный твист и попытаюсь переложить всю ответственность за провал "Дискавери" с креативной группы, состоящей из шоураннеров и сценаристов на плечи других людей, которые все это время прятались за занавесом из красного бархата. В конце концов, для меня вполне очевидно, что ни Аарон Харбертс, ни Гретхен Дж. Берг не набивались в шоураннеры после ухода Фуллера — это решение было принято руководством CBS с целью утихомирить разбушевавшуюся фанбазу и создать в ее глазах ложную видимость преемственности между ранним концептом телешоу и тем, что в итоге вышло на свет под видом первого сезона "Дискавери". И что бы там не пытались сделать новые шоураннеры, все это время их шеи стягивал жесткий корпоративный ошейник, и большинство т.н. "креативных" решений принимались далеко за пределами сценарной комнаты — в роскошных офисах с дорогущими коврами, что находятся на самом верху пищевой цепи. О том, насколько мало реальной творческой свободы было у авторов, красноречиво свидетельствует финальная сцена первого сезона — Бёрнем читает напутственную речь, все обнимаются, потом один из членов команды говорит, что поступил сигнал бедствия, и он пытается идентифицировать судно, которое его отправило. На мониторе загорается подозрительно знакомый код NCC — 17... после чего Бёрнем говорит, что это "Энтерпрайз". "Невероятно крутые спецэффекты" (с) демонстрируют отрисованную в CGI модель самого первого "Энтерпрайза" под руководством тогда еще капитана Пайка, и для совсем уж незрячих поклонников, до сих пор не понимающих, куда все ведет, за кадром врубается микс на знаменитую тему за авторством Александра Куража. Как говаривал в подобных случаях незабвенный Эшли Дж. Уильямс: "Hail to the King, baby!". Стоп, что? Капитан Пайк из пилота "Оригинальных серий" + "Enterprise NCC-1701 А", и все фанаты франшизы прекрасно знают, что на его борту в данный момент находится совсем молодой Спок — простите, а как же та самая пафосная речь одного из основных авторов \ исполнительных продюсеров сериала, дающая всем 100-процентную гарантию в том, что Акива Голдсман: С вероятностью в 100 процентов ни Спок, ни другие члены экипажа классического "Энтерпрайза" никогда не появятся в нашем шоу. У нас есть своя, совершенно самостоятельная история, которая хоть и дополняет сюжеты "Оригинальных серий", но в то же самое время никак не пересекается с ними напрямую. Интервью Голдсмана датируется серединой октября 2017 — к тому времени CBS уже показали в эфире первую часть пилота и успели выложить на своем сервисе еще 3 новых серии. На тот момент было еще рано делать конечные выводы о провале\успешности сериала, однако уже к концу сезона ситуация по всей видимости изменилась. При этом в мире современного мультимедиа существует такая немаловажная вещь как институт репутации — каким бы халтурщиком или бездарем ни был Акива Голдсман, он уже довольно долгое время работает в Голливуде и прекрасно знает, что каждое слово, сказанное им на публике имеет свои последствия. Поэтому то октябрьское интервью — скорее не попытка наглого обмана аудитории, а прямое свидетельство того, что даже один из исполнительных продюсеров\ключевых сценаристов "Дискавери" на деле не имел полного контроля над его производством. Ну то есть, раздавая свои пафосные обещания, Голдсман был абсолютно уверен в том, что им обладает, однако через несколько месяцев, дверь его офиса неожиданно распахнулась от резкого удара ногой, и возникшая на пороге грозная фигура с сигарой в зубах ультимативно потребовала перемен. Ловите фанатов, пока они совсем не разбежались, срочно тащите в студию тяжелую артиллерию! Что значит — вы уже дали слово не привлекать персонажей из других сериалов? Как дали, так и взяли обратно. Это же не ерунда какая-то, на кону стоит судьба многомиллионного сервиса и целой фамильной короны! Вопрос №3. Есть ли у сериала хоть какой-то потенциал, который может реализоваться в последующих сезонах? Да, безусловно. Ни для кого не секрет, что большинству стартрековских сериалов очень не везло с оупенингами. Концепт ТНГ начал реализовываться лишь в третьем сезоне, сюжет ДС9 стал закручиваться ближе к началу четвертого. "Вояджер" стал смотрибельным лишь после сворачивания арки кейзонов (третий сезон) и прихода в команду Седьмой-из-Девяти (начало четвертого), а у "Энтерпрайза" можно вообще скипнуть три четверти всех сезонов и начинать просмотр сразу с финального. Иными словами, в фейле "Дискавери" не было ничего страшного или экстраординарного — для "Стар Трека" это уже почти традиция. Вдобавок всегда можно сделать скидку на то, что первый сезон ваялся в условиях хронической нехватки времени — студия постоянно торопила авторов, сжимая их горло своими стальными пальцами. Учитывая, что ни один из сценаристов "Дискавери" не имел серьезного опыта работы над фантастическими сериалами, это напоминало сцену, когда ты открываешь дверь, ведущую в неизвестность, делаешь первый шаг и тут же падаешь в ледяную воду. Однако за год, минувший с момента начала, ситуация должна измениться — люди постепенно осваиваются в незнакомой для них обстановке, учатся держаться на воде и со временем даже выбираются на поверхность. Каждый негативный комментарий, оставленный на странице IMDB или прямо на форуме CBS — источник бесценного опыта, который поможет авторам понять чаяния фанатов и улучшить качество продукта в дальнейших сезонах. После не самого теплого приема аудитории сериал обязан был эволюционировать в нечто иное, и собственно говоря, именно это и случилось с ним во втором сезоне. Только вот вместо эволюции произошла деградация, и весьма эклектичный сериал с хорошими, но не работающими толком идеями, уже к концу второго года в эфире мутировал в одно из самых плохо написанных и глупых шоу в истории телевидения. Вопрос №4. Есть ли во всем сезоне хотя бы один аспект, напоминающий зрителям о ТОМ САМОМ СТАР ТРЕКЕ? Да, безусловно. Прекрасный саундтрек за авторством композитора "Фарго" и "Легиона" Джеффа Руссо выдержан вполне в духе уже ставших легендарными оркестровок Куража, Джерри Голдсмита и Денниса Маккарти, но на этом, пожалуй, все. Кадет Сильвия Тилли (Мэри Уайзман) — первая социально неадаптированная героиня в истории франшизы "Стар Трек". IV. "Lost" in Space Уже по традиции работа над новым сезоном "Дискавери" началась с очередного скандала. 15 июня 2018 по всем фанатским ресурсам разлетелась сенсационная новость: руководство CBS приняло решение уволить Аарона Харбертса и Гретхен Дж. Берг с должности шоураннеров проекта, причем на тот момент съемки второго сезона как раз находились в полном разгаре. Официальная причина увольнения — грубое отношение с подчиненными (вроде как несколько сценаристов пожаловались руководству CBS на то, что шоураннеры создают невыносимую для работы "токсичную" атмосферу, но конкретные фамилии жалобщиков при этом не назывались), неофициальная — в ходе производства второго сезона случился колоссальный перерасход бюджета, в результате которого почти половина всех выделенных средств была потрачена на съемки одного лишь первого эпизода. Кто же возглавит производство "Дискавери" после вполне справедливого изгнания этих грубиянов и наглых транжир? Признайтесь, что вы уже и сами знаете ответ на данный вопрос: CBS Television Studios: Мы произвели некоторые перестановки в продюсерском составе "Стар Трек Дискавери". Дальнейшее производство сериала будет соответствовать творческому видению исполнительного продюсера Алекса Курцмана и продолжится под его непосредственным руководством. Данное решение никак не отразится на дате премьеры второго сезона, которая по-прежнему намечена на начало 2019. Однако ролью уже третьего по счету шоураннера "Дискавери" Курцман не ограничился. Всего-лишь два дня спустя — 17 июня, пресс-служба CBS сделала еще одно громкое заявление, на сей раз — о заключении пятилетнего контракта с "Secret Hideout", дарующего компании эксклюзивное право создавать любые новые проекты во вселенной "Стар Трек", причем самому Курцману в ней отводилась фактически та же роль, что и Кевину Файги — в Кинематографической Вселенной Марвел. Вот как охарактеризовал эту сделку президент CBS studios Дэвид Стэпф. Дэвид Стэпф: В Голливуде крайне мало продюсеров, сценаристов и режиссеров, с которыми жаждет работать каждая крупная кино или телевизионная студия, и Алекс со своей компанией Secret Hideout находятся на вершине этого списка. Его талант, вкус и способность создавать невероятно успешные проекты просто не имеют равных. Вот уже семь лет, минувших с премьеры Hawaii Five-O, мы бок о бок успешно сотрудничаем с Алексом и его командой, и сама перспектива того, что наше сотрудничество продлится еще долгие годы, выглядит необыкновенно захватывающей и волнующей. Ну да, ну да — все студии в Голливуде прямо бьются друг с другом за право заполучить себе столь невероятно успешного продюсера, сценариста и режиссера, и лишь компании, возглавляемой самим Стэпфом, удалось вытащить короткую спичку золотой билет Вилли Вонки. Правда, тут же возникает вполне закономерный вопрос: а что случилось с предыдущей медийной вселенной, в которой Курцмана поставили играть роль тамошнего Кевина Файги — юниверсаловской "Киновселенной Монстров", она же "Dark Universe"? Ответ прост — она утонула схлопнулась после первого же проекта, который по удивительному совпадению был написан и срежиссирован тем же человеком, которого всего год спустя президент CBS Studios наречет "невероятно успешным". "Мумия" вышла в международный прокат в начале июня 2017, при бюджете в 125 миллионов собрала по миру только 400 и в качестве бонуса принесла студии "Юниверсал" 7 номинаций на анти-премию "Золотая Малина", включая худший сценарий (Курцман + еще 5 других сценаристов), худший фильм года (Курцман + еще 8 других продюсеров) и худшую режиссуру (Курцман в гордом одиночестве). Да, ни одной из этих номинаций не суждено было отлиться в золото, потому как в тот год весь Голливуд в едином порыве пришел к выводу, что в провале "Мумии" виноват единолично Том Круз. Именно ему в итоге досталась единственная "Малина" из этого длинного списка, плюс "авторитетное" мнение жюри Razzie Awards в этот раз удивительным образом совпало с выпущенным вскоре после премьеры официальным пресс-релизом студии "Юниверсал", объясняющим провал фильма чуть ли не маниакальными попытками исполнителя главной роли контролировать каждый аспект его производства. И при этом НИ СЛОВА про полный сюжетных дыр паршивый сценарий, ужасный монтаж и режиссуру на уровне любительских постановок с "Ютуба" — ведь оправдать фиаско причудами очередной голливудской звезды куда проще, чем назвать имя реального виновника, которому студия доверила не только написание сценария, постановку и продюсирование, но и назначила куратором масштабнейшего кинопроекта стоимостью в миллиард. Однако, несмотря на то, что студия никогда не возлагала ответственности за провал "Мумии" лично на Курцмана, за закрытыми дверями роскошных офисов боссы "Юниверсал" все же сделали верные выводы, и уже осенью было объявлено, что производство всех прочих проектов "Dark Universe" заморожено до лучших времен. Пять сценариев за авторством Курцмана были положены под сукно и анализируя ситуацию из 2020 можно сделать вполне однозначный вывод: Киновселенная Монстров мертва, и все анонсированные ранее кроссоверы с участием Призрака Оперы, Горбуна из Нотрдама и др. с вероятностью в 99,9 процента никогда не увидят белого света. Если бы причина провала "Мумии" заключалась лишь в актерских амбициях Круза, заморозка всех прочих проектов не имела ни малейшего смысла. Единственная версия, которая объясняет отмену столь масштабного киноивента после премьеры первого же сегмента — студийные боссы ВДРУГ с ужасом осознали, КОМУ они поручили создание целой киновселенной и поспешили зарубить ее на корню, пока последующие инсталляции не довели компанию до банкротства. Ну и еще одно наблюдение, которое после просмотра "Мумии" автоматически становится аксиомой: Алекс Курцман — не просто УЖАСНЫЙ автор, но и ОЧЕНЬ ПЛОХОЙ режиссер. И вот год спустя, руководство CBS studios решает прогуляться по тем же граблям, причем на сей раз все выглядит куда комичнее, чем в предыдущий: мы знаем, что своими паршивыми сценариями ты уже завалил целую медиавселенную, но не расстраивайся, Алекс, вот тебе еще одна, на сей раз — с более чем 50-летней историей, экспериментируй над ней, сколько влезет! К данному моменту все непосредственное участие Курцмана в создании "Дискавери" ограничивалось лишь написанием одной из версий ужасного пилота "The Vulcan Hello" — это был его ЕДИНСТВЕННЫЙ кредит за весь первый сезон. При этом закадровое влияние ощущалось постоянно — в вулканских флэшбеках Бёрнем (которые являются прямым продолжением аналогичных флэшбеков Спока из фильма 2009 года, поскольку Курцман видимо до сих пор считает представителей одной из мудрейших рас в Галактике сборищем расистов и ксенофобов) или в представлении в качестве антагонистов одного из филлерных эпизодов шайки вулканских террористов, называющих себя "Logic extremists". "Экстремисты Логики", которые взрывают себя в знак протеста против того, что кто-то не пользуется логикой — идея, явно выдающая руку автора незабвенной Красной Материи — ну и кроме того, что еще остается делать поборникам логического мышления в "Стар Трек Дискавери", как не взрывать себя с истошными воплями в знак протеста против полного отсутствия оной в местных сценариях! Но в остальном — четыре скрипта были написаны Берг и Харбертсом, еще два принадлежали авторству Голдсмана, а остальные — накатаны безвестными сценаристами-полевками вроде Кемпа Пауэрса и Кирстен Байер, ведь в то самое время, пока его коллеги корпели над сюжетами первого сезона, Курцман еще трудился над концептами "Темной вселенной". И здесь возникает один любопытный вопрос: а можно ли считать простым совпадением тот факт, что всего через два дня после увольнения прежних шоураннеров, CBS делает то самое судьбоносное заявление о назначении Курцмана еще и владычицей морской куратором всей вселенной "Стар Трек"? Разумеется, соглашение между CBS и Secret Hideout составлялось куда дольше этих злосчастных двух дней — можете даже не сомневаться, что в лучших традициях Голливуда на обдумывание и согласование этого важного шага обеими сторонами ушло не менее четырех-пяти месяцев. Еще одна любопытная информация к размышлению: режиссером того самого эпизода, съемки которого опустошили чуть ли не половину всего бюджета, отпущенного CBS на производство второго сезона, являлся не кто-нибудь, а САМ Курцман. В общем, не буду утверждать однозначно, но все выглядит так, будто хитрый и вероломный Алекс подставил коллег, дабы получить в свое полное распоряжение очередную прелесть. Вместе с предыдущими шоураннерами отправили восвояси и самого Голдсмана — очевидно для того, чтоб отныне больше никто не стоял на пути у Курцмана и его широко разрекламированного во всех пресс-релизах "персонального творческого видения", да поможет нам святой Майкл. В 2018, в ходе очередного ток-шоу CBS, посвященного пиару инновационного сериала с оттекенными спецэффектами, Курцман пояснил: Алекс Курцман: Когда CBS впервые задумались о том, чтобы возродить "Стар трек" на ТВ, то первым делом пришли ко мне. Но тогда у меня было множество других проектов и по правде говоря, я просто не знал, в каком направлении двигать франшизу. С тех пор прошли годы, и теперь у меня появилось четкое творческое видение. Перевожу с курцмановского: раньше у меня на руках была куда более дорогая вселенная стоимостью в миллиард, я мечтал о карьере голливудского режиссера, поэтому этот ваш стартрек был абсолютно ненужен. Но с тех пор все изменилось, ту вселенную я благополучно разрушил, и теперь мы со стартреком стали не разлей вода, поскольку с таким волчьим билетом от "Юниверсал" найти новый крупный проект в Голливуде попросту нереально. Хорошо, что на свете еще есть круглые идио добрые люди вроде руководства корпорации CBS, которые считают меня кем-то вроде рок-звезды и дозволяют вдоволь разбрасываться десятками своих миллионов. Я все правильно записал? Едва усевшись в модное кресло, Курцман немедленно начал имитировать наличие того самого "четкого творческого видения". Одновременно с новостью о назначении его куратором вселенной "Стар трек", Курцман в своем интервью изданию "Variety" изложил свои ближайшие планы по развитию телевизионной франшизы. На тот момент они включали в себя создание четырех проектов: - 1. Сериал, повествующий о приключениях юных кадетов Академии Звездного Флота, за авторством Стефани Сэвидж и Джоша Шварца, создателей некогда популярного подросткового мыла “Gossip Girl” и ребута "Династии".
- 2. Мини-сериал, детали которого пока остаются в тайне.
- 3. Мини-сериал, представляющий собой приквел к классической полнометражке "Гнев Хана". Сценарием занимается режиссер "Гнева" Николас Майер, действие разворачивается между событиями фильма и эпизодом "Оригинальных Серий" “Space Seed”, к исполнению роли Хана Нуньена Сингха вновь вернется Бенедикт Камбербэтч.
- 4. Анимационный сериал, детали которого пока остаются в тайне.
Хотите маленький спойлер? НИ ОДИН из этих грандиозных планов не будет реализован. За минувшие 2 года Сэвидж и Шварц продолжают заниматься "Династией" и в данный момент разрабатывают ремейк “Gossip Girl” для сервиса HBO Max, а их сериал, посвященный Академии еще даже не анонсирован. По словам Николаса Мейера сценарий 4,5 часового мини-сериала, посвященного Хану была закончен им еще весной 2018, примерно в то же время рукопись была передана в производственный отдел CBS, но ответа от студийных чиновников он так и не получил до сих пор. Что же касается безымянного анимационного сериала, то под этой расплывчатой формулировкой могут скрываться, как вышедшие в 2020 "Star Trek: Lower Decks", так и любой другой проект, который, как и все предыдущие пункты из курцмановского списка не дожил даже до официального анонса. С тем же успехом под "мини-сериалом, детали которого пока остаются в тайне" может прятаться пресловутый спинофф TNG, посвященный капитану Пикару или совершенно посторонний проект, от которого не осталось даже названия. Что и говорить, отличное творческое видение вышло у Курцмана, а главное — чертовски последовательное! Единственным нововведением, которым Курцман сумел "обогатить" полувековую франшизу стали т.н. "Short Treks" — серия короткометражных эпизодов по 15-18 минут каждый, которые начали выкладывать осенью 2018, в преддверие премьеры второго сезона "Дискавери". По уже доброй традиции, пресс-служба CBS пиарила "Шорт Треки" как нечто инновационное и ранее никем невиданное, однако зрители очень быстро поняли, что перед ними всего-лишь стандартный пак из веб-эпизодов, которые лет 10 назад выпускали к любому крупному сериалу. Первыми, кто догадался использовать короткий метр как маркетинговую стратегию для раскрутки своего телешоу конечно же стали авторы незабвенного "Лоста" — осенью 2007 на сайте телеканала ABC начали выкладывать НЕЧТО под названием "Lost: Missing Pieces" — серию ТРЕХминутных зарисовок, которые пиарились как важные составляющие общего пазла (если вы вдруг забыли, в "Лосте" все имеет значение и происходит лишь по определенной причине), но на деле вылились в очередные полчаса из зрительских жизней, которые уже никто не вернет им назад. Как и прочие сегменты маркетинговой стратегии "Лоста", фишку с вебэпизодами впоследствии подхватили и другие телеканалы — в частности, на рубеже нулевых и единичных годов мини веб-сериалы снимались для таких телешоу, как "Настоящая Кровь", "Battlestar Galactica" "Хранилище 13" и даже второго сезона Breaking Bad. Причем некоторым авторам все же удалось обратить эту пиар приблуду себе на пользу и сделать мини-эпизоды важной частью сериального нарратива (к примеру, выпущенный между первой и второй частью четвертого сезона "Галактики" веб-пак "The Face Of The Enemy"привносил интересные детали в биографию одного из ключевых персонажей), однако по большому счету, веб-эпизоды так и остались лишь разновидностью маркетингового белого шума. На рубеже единичных годов веб-эпизоды помогали раскручивать не только сериалы, но и сайты каналов, по которым они демонстрировались, однако с тех пор немало воды утекло — появился "Нетфликс", затем — "Амазон Прайм", телевещание начало перетекать в интернет, и сейчас, когда 90 процентов всего телевизионного контента представляют собой веб-эпизоды различной длины, мини формат стал просто ненужен. И вот, почти 10 лет спустя, следом за этим давно ушедшим автобусом бежит запыхавшийся Курцман, не уставая восклицать на ходу: "Подождите! Каждый веб-эпизод — частичка общего пазла! В "Стар Треке" все имеет значение и происходит лишь по определенной причине". В воздухе тотчас запахло чем-то до боли знакомым, и мрачные предчувствия не обманули. В первом сезоне "Коротких Треков" лишь четыре эпизода, и вот что на самом деле представляет собой каждая частичка этого "пазла": - s01e01 "Runaway" — энсин Тилли скучает на борту звездолета, когда к ней в каюту ВНЕЗАПНО заваливается инопланетянин в режиме невидимости. И если кто-то надеется, что это "Хищник", который избавит зрителей от дальнейшего пребывания героини Мэри Уайзман в сюжете "Дискавери", то совершенно напрасно. Под маскировкой скрывается инопланетная принцесса с гламурными татушками на лице, которая бежала с родной планеты от власти жадных безжалостных корпораций, совсем не напоминающих CBS — такой вот очередной толстый политический месседж. Разумеется, всего за 15 минут отведенного хронометража Тилли с принцессой станут лучшими подругами, ведь у них так много общего, они обе — женского пола, и общеголливудская "girl power" уже по всей видимости объединяет не только расы и континенты, но и целые звездные системы. Единственное влияние, которое эта "частичка от общего пазла" оказывает на дальнейший сюжет сериала — в последней серии второго сезона принцесса из "Runaway" столь же ВНЕЗАПНО вынырнет из варпа, дабы помочь героям в финальной битве против Контроля. Таким образом, проигнорировав данный "Шорт Трек", вы сэкономите 15 минут своей жизни и при этом практически ничего не потеряете.
- s01e02 "Calypso" — чернокожий мужчина по имени Крафт приходит в себя в медотсеке космического корабля, причем корабль — ТОТ САМЫЙ "Дискавери", судя по вековому слою пыли он давно заброшен, и действие истории разворачивается спустя несколько тысяч лет после событий сериала — в очень далеком будущем. Несмотря на то, что все в один голос признают этот эпизод бесспорно лучшим из обоих сезонов"Коротких треков", трудно не заметить, что авторы просто взяли уже имеющиеся декорации из сериала и сотворили в них 18-минутную вариацию на тему "Луны 2112", где единственный герой только и делает, что слоняется в футуристическом сете, вступая в контакт лишь с местным AI. Помимо этого создатели не отказали себе в удовольствие передрать пару моментов из пиксаровского мультика "Wall-E" — Крафт смотрит старые фильмы с участием Фреда Астера, в него влюбляется искусственный интеллект по имени Ева Зара, однако в финале герой все равно покидает "Дискавери", отправившись на поиски своей семьи. Удастся ли ему воссоединиться с любимыми, почему звездолет оказался заброшен и какова дальнейшая судьба Крафта? Здесь второй эпизод "Шорт Треков" поворачивается к зрителю "Лостом", ибо никаких ответов не будет. Причем, наиболее неприятный сюрприз ждет тех, кто считает загадочную историю "Калипсо" прямым намеком на грядущие события сериала — в конце второго сезона звездолет "Дискавери" действительно перенесется в далекое будущее, однако загадка появления на борту одинокого негра, так и останется таковой. Конечно можно выдвинуть версию о том, что у АБРАМСА ВСЕ ЭТО ВРЕМЯ БЫЛ МАСТЕР-ПЛАН НА ТРИЛОГИЮ СИКВЕЛОВ глобальном замысле Курцмана, который продумал детали сюжета на несколько сезонов вперед, и ответы на вопросы "Калипсо" внезапно выскочат перед зрителями аки чертик из табакерки три или четыре года спустя, но это уже вновь сползание на территорию "Лоста". В конце концов, и по сей день существуют странные люди, верующие в то, что к 15-летнему юбилею финала перед ними материализуется САМ Линденлоф и прошепчет на ухо страшный секрет, откуда во втором сезоне на острове взялась черная лошадь, и вряд ли найдутся силы, способные переубедить их в обратном.
- s01e03 "The Brightest Star" рассказывает предысторию Сару. Как и все прочие келпиане, будущий коммандер "Дискавери" обитает на планете Каминар, ведя образ жизни обычного собирателя водорослей. Раз в год все жители планеты приносят одного из своих соплеменников в жертву таинственной инопланетной расе, называющей себя ба'ул, однако Сару не желает мириться с подобным положением вещей. Подобрав устройство ба'ул, он собирает из него космический коммуникатор и вступает в контакт с очень удачно пролетающим над планетой звездолетом Федерации "Шеньчжоу". В финале эпизода на Каминар прибывает челнок с капитаном Джордиу на борту, Сару прощается с сестрой и улетает с родной планеты. По факту "Ярчайшая звезда" представляет собой лишь 15-минутную прелюдию к шестому эпизоду второго сезона "The Sound of Thunder", причем все события той истории можно понять и без знакомства с "Шорт Треком", что делает его довольно бесполезным. Помимо этого вся каминарская предыстория Сару кишит сюжетными дырами разных размеров и роялями в кустах. Простой крестьянин, промышляющий сбором питательных водорослей, ВДРУГ собирает целый коммуникатор, который не только работает, но и вещает на той же частоте, что и пролетающий над планетой звездолет Федерации. Не знаю, в курсе ли сценаристки данного эпизода, но момент, когда капитан поднимает на борт "Шеньчжоу" существо, относящееся к т.н. "доварповым цивилизациям" (то бишь инопланетной расе, которая еще технологически не дозрела до самостоятельного выхода в космос) является ГРУБЕЙШИМ нарушением Первой Директивы Звездного Флота, ибо это расценивается Федерацией как вмешательство во внутренние дела иноземных культур. Дабы хоть как-то замазать эту дыру, в диалоге с Сару Джорджиу говорит, что ради него решено было сделать исключение, однако и это заявление не имеет ни малейшего смысла. Да, как и всем прочим келпианам, жизни Сару угрожала смертельная опасность от рук ба'ул, однако вопрос о предоставлении представителю неизученной иноземной расы политического убежища не входит в компетенцию экипажа "Шеньчжоу" — согласно Девятой Директиве Звездного Флота подобные запросы утверждаются лишь на уровне Ассамблеи Объединенной Федерации Планет. Так, что одно из двух — либо, пока Сару общался с Джорджиу по самодельному коммуникатору, на Земле за пару минут собрали целый консилиум по этому поводу, либо сценаристки "Ярчайшей Звезды" Бо Юн Ким и Эрика Липполдт (ранее занимавшиеся написанием эпизодов к еще одному подростковому пенистому мылу — "Reign") и сами не знают, о чем говорят.
- s01e04 "The Escape Artist". Как следует уже из названия — история очередного побега космического афериста Харкорта Фентона Мадда, ранее появлявшегося в двух сериях оригинального "Стар Трека" из 60-х (TOS s01e06 "Mudd's Women", TOS s02e08 " I, Mudd") и двух эпизодах первого сезона "Дискавери" (DIS s01e05 "Choose Your Pain" и DIS s01e07 "Magic to Make the Sanest Man Go Mad"). В новом сериале роль Мадда исполняет популярный комик Рейнн Уилсон (Дуайт Шрут из американской версии "Офиса"), и это, пожалуй, лучшее из того, что можно сказать об этой версии данного персонажа. Пункт первый — от ТОГО САМОГО Гарри Мадда из 60-х в новой версии осталось лишь имя, явно внедренное в сюжет исключительно фансервиса ради. Мадд в исполнении давно ушедшего актера Роджера Кармела был обаятельным жуликом, герой Уилсона же больше напоминает типичного маниакального социопата, и сцены из "Magic to Make the Sanest Man Go Mad", где он раз за разом убивает Лорку, мстя ему за былые обиды, производят не меньший диссонанс с прежним образом, чем Люк Скайуокер, доящий инопланетную корову. Да, Уилсон делает все, что в его силах, однако материал, написанный под его персонажа, получился настолько ядреного качества, что все его усилия уходят впустую. Пункт второй — эпизод "Шорт Трека", посвященный побегу Мадда не имеет ни малейшего значения для сюжета "Дискавери", поскольку во втором сезоне персонажа Уилсона не упомянут ни разу, а после него "Дискавери" и вовсе унесется от космического афериста по временным волнам плот девайсов на тысячу лет в будущее. Ну то есть, это такой фансервис по мотивам двух эпизодов из первого сезона, которые в свою очередь примерно на 90 процентов и сами состояли из одного-лишь фансервиса. Смысла ноль, значение для сюжета сериала также застыло на этой отметке, зато какая-никакая рекурсия.
Подведем краткий итог: НИ ОДИН из веб-эпизодов ака "Короткие треки", отснятых в преддверие выпуска второго сезона, не тянет на статус важной частички общего пазла. По большому счету, это обычная попытка дважды продать зрителям один и тот же контент — декорации уже собраны, персонажи наряжены, грим нанесен — так, почему бы не оставить камеру на 15-18 минут дольше, чем нужно и потом запилить эти обмылки под новым названием, под видом очередного маркетингового чуда, которого вы раньше не видели? И, собственно говоря, в этом и заключается первая причина создания: для CBS "Короткие Треки" изначально выглядели как быстрые и легкие деньги — с учетом уже вложенных инвестиций, на написание, съемки и монтаж каждого из них ушло не больше недели. Вторая причина еще более очевидна — в отсутствии "Дискавери" и новых проектов в телевселенной "Старого Трека", на сервисе ALL Acces практически не осталось какого-либо иного эксклюзивного контента. Пока "Нетфликс" с "Амазоном" разогнали свои производственные конвейеры до шестого варпа, выпуская в месяц по десятку новых проектов, спустя полтора года после запуска, сервис CBS мог предложить подписчикам лишь 15 эпизодов первого сезона "Дискавери", плюс два сезона юридического телешоу "The Good Fight" — спиноффа некогда популярного сериала "Хорошая Жена", и... на этом, собственно, ВСЁ. Поэтому сварганенные на скорую руку, "Короткие Треки" помогали All Acces не только на какое-то время заполнить вакуум, образовывавшийся на главной странице, но и состроить очень важную мину — а еще у нас есть серия новых короткометражек, аж 4 штуки, по 15 минут каждая! Как тебе такое, Илон Маск Джефф Безос? Третья причина создания "Коротких Треков" приводит нас к изучению финансовой стороны производства "Дискавери" и вопросу о его окупаемости. Первое, что необходимо отметить — затраты на производство сериала являются вторым по значимости корпоративным секретом CBS после точной цифры подписчиков их стримингового сервиса и хотя бы примерного количества аудитории. По разным оценкам бюджет "Дискавери" варьируется от 8 до 10 миллионов за серию, что автоматически делает его наиболее дорогостоящей телепостановкой, причем не только в истории CBS. Производство каждой серии "Игры Престолов" также обходилось примерно в 10 миллионов, однако не будем забывать, что у хита HBO каждый сезон насчитывал не больше 10 эпизодов, что ограничивало лимит бюджета общей суммой в 100 миллионов, в то время, как CBS уже в первый сезон превзошли эту цифру ровно в полтора раза. И это при том, что аудитория "Игры" к последнему сезону составляла больше 40 миллионов, а заявленная цифра подписчиков ALl Acces по данным на февраль 2018 не только в 10 раз уступала данному показателю, но и была жульническим образом приплюсована к общей базе пользователей Showtime! Одним словом, для того, чтобы финансировать столь дорогостоящий проект и при этом не пойти по миру, CBS требовался хитрый трюк, который бы мог превратить заведомо проигрышную партию в очередную доходную сделку. Дабы удерживать "Дискавери" на плаву корпорации нужно было найти не особо смышленого бизнес-партнера, который бы финансировал проект за свой счет и выкладывал любую сумму по первому требованию, не заботясь при этом даже о собственной прибыли. И где же отыскать такого идио уникума, как не в руководстве САМОГО "Нетфликса"! Дело в том, что сервис от CBS функционирует лишь на территории США и Канады и не планирует расширяться на прочие страны, а это значит, что права на международную дистрибуцию сериала можно выгодно ПЕРЕпродать за хорошую цену. "Нетфликс" еще на старте своей сериальной программы интересовался "Стар Треком" и даже одно время вел переговоры с коропорацией о выкупе всех прав на франшизу — разве это не удобная возможность, в итоге все же получить то, чего они так страстно желали? Однако был и один небольшой подвох, на который в руководстве сервиса поначалу не обратили внимания — фанбаза "Стар Трека" сильно зависима от географии, и подавляющее большинство поклонников вселенной Родденберри обитает на территории США. Для того, чтобы установить сию истину достаточно лишь погуглить данные о кассовых сборах всех трековских полнометражек, 60-70 процентов от прибыли которых неизменно приходилось на Штаты, и лишь жалкие 30-40 — на всю остальную планету. Иными словами, продажа прав на международную дистрибуцию "Дискавери" — если не каноничные "от дохлого осла уши", то где-то недалеко от этого. И в лучших традициях незабвенного Остапа Сулеймановича, за все это удовольствие в CBS заломили астрономическую цену, которая позволила им полностью окупить весь первый сезон даже с учетом дозаказанных серий, причем еще на стадии производства! Не знаю, о чем думали при ее заключении в руководстве "Нетфликс", но для них эта сделка оказалась настолько "выгодной", что всего полгода спустя сервис попытался отказаться от международных прав на дистрибуцию второго сезона "Дискавери", даже невзирая на то, что первоначальный договор с CBS заключался сразу на оба сезона. И когда "Нетфликс", пусть нехотя, но все же согласился соблюсти условия сделки, производители второго сезона вышли за рамки бюджета и немедленно притащили к ним на веревочке свои "Короткие Треки", надеясь, что старый фокус с продажей ушей по цене нового "Боинга" снова прокатит. Но нет, на сей раз, тот же трюк уже не сработал — первоначальная цена за первый сезон "Шорт Треков" составила всего-лишь 70 миллионов (напомню, что речь идет фактически о наборе вырезанных сцен, отснятых в уже построенных декорациях), однако "Нетфликс" не проявил к ним ни малейшего интереса. Поэтому CBS сперва были вынуждены снизить цену до 50 миллионов, затем — пытались повторно всучить свою "прелесть" уже за 30, но сделки так и не вышло. В итоге, означенный пак из четырех эпизодов был отдан сервису даром в качестве бонуса к уже купленным ими правам за дистрибуцию второго сезона, и без какого-либо рекламного шума по-тихому засунут "Нетфликсом" в раздел трейлеров. И ЭТО без лишних слов,многострочных комментариев ботов и прочей проплаченной шелухи, красноречиво свидетельствует о подлинном уровне "популярности" "Стар Трек Дискавери". Лейтенант Пол Стемец (Энтони Рэпп) — первый гей-персонаж в истории франшизы "Стар трек". И пробираясь сквозь густые дебри маркетинга, потенциальных доходов и упущенных прибылей, мы наконец-то доходим до премьеры второго сезона, и что же там видим? Первое, что бросается в глаза — смена шоураннеров и прочих причастных к созданию креативных продюсеров наподобие Голдсмана привела к тому, что второй сезон "Дискавери" ни атмосферно, ни визуально не воспринимается как продолжение первого. В рубке звездолета, на мостике и в коридорах ввернули по паре десятков лампочек — долой темноту в духе поздних сезонов "Игры Престолов" and let there be light! В первой же серии появившийся на мостике экипаж "Энтерпрайза" сообщает о том, что после клингонской войны Звездный Флот принял решение ввести новую униформу — ТЕ САМЫЕ разноцветные полупижамы из "Оригинальных Серий". Правда, все члены команды "Дискавери" по-прежнему остаются донашивать свои однотипные синие мундиры (в конце концов, дизайнеры по костюмам столько корпели над ними, не пропадать же добру?), но при этом хотя бы одно расхождение с каноном им все же удалось объяснить. Плюс, темная мрачная атмосфера "недоСтар трека для взрослых", где все матерятся и размахивают в кадре клингонскими гениталиями уступила место куда более ламповой и пушистой. Когда в начале второго сезона Тилли пытается использовать свое любимое английское слово, Пайк тут же одергивает ее — мол, не забывайтесь, милочка, мы же на корабле Федерации! Ну и в довершение всего, авторы даже пытаются шутить, правда, очень натужно и почти всегда невпопад. К примеру, в первом эпизоде есть сцена, где Бёрнем, Сару и Пайк едут в лифте с по видимости одним из членов экипажа "Дискавери" — большеглазым пришельцем неустановленной расы, блюющим на мундир одного из статистов, которая ну прям ОЧЕНЬ напоминает типичные гэги из "Орвилля" про пуканье в лифте и прочие разновидности "веселых" испражнений. И при этом отчетливо видно, что все эти вставные псевдокомедийные эпизоды были добавлены УЖЕ после смены шоураннеров, то бишь в ходе решутов и последующего за ними перемонтажа, так как вся эта напускная милота соседствует с элементами, оставшимися от концепта "Игры престолов в открытом космосе" которые просто не успели вовремя вычистить — отрезанными головами, угрозами размозжить череп грудному ребенку и пр. Ну то есть в руководстве CBS кто-то все же почитал комментарии под первым сезоном, увидел упоминание "Орвилля" и велел Курцману срочно сделать как там, а то, что сортирные шутейки Макфарлена сочетаются со старым добрым ультранасилием как стаканчик мороженого, запитый огуречным рассолом — это все ничего, главное, чтобы фанаты подписывались. Первая серия второго сезона ака "Brother" (DIS s02e01) вышла 17 января 2019, и все фанатские сайты тут же накрыло обратной волной невообразимых размеров — дескать, авторы прислушались к мнению сообщества, они полностью поменяли концепцию, ТЕПЕРЬ "Стар трек" по прежнему ТОТ. Все это, разумеется, оказалось неправдой — просто на смену одним людям, которые совершенно ничего не понимали в "Стар треке" пришел человек, который в нем совершенно не понимает аж с 2009 года. Причем, само по себе незнание еще не является преступлением, ведь при желании любые пробелы можно всегда заполнить, однако в данном конкретном случае оно является симптомом гораздо более тяжкого недуга — невежества, возведенного в абсолют. Фраза из его интервью 2018 года с лихвой описывает все отношение Курцмана к культовой медийной вселенной, недавно разменявшей свой первый полтинник: Алекс Курцман: "Стар Треку" уже 50 лет. Думаю, что все и сами осознают, что в настолько древней вселенной невозможно придерживаться строгой сюжетной последовательности между всеми написанными произведениями. Несостыковки и противоречия неизбежны уже в силу возраста самой франшизы. Этой репликой Курцман практически дословно повторяет цитату из Абрамса про то, как тот не хотел становиться студентом факультета Стар Трека. Логика здесь та же, и она воистину элементарна: если сюжетной последовательности придерживаться невозможно, значит ее можно не придерживаться вовсе. Если несостыковки и противоречия проявятся в любом случае, уже в силу возраста самой франшизы, то и никаких познаний по части лора также не требуется — и правда, зачем становиться студентом "Стар Трека", если тебе все равно влепят двойку! Вторая причина, по которой Курцман не годился в шоураннеры любого нормального сериала заключалась во вполне очевидной всем думающим зрителям аксиоме: сценарист кассовых голливудских блокбастеров =\= хороший сценарист. Однако Голливуд с давних времен остается капищем языческого бога алчности, в котором все меряют исключительно при помощи золотого тельца, поэтому определение хорошего сценариста как автора оригинальных идей, умеющего выстраивать увлекательные сюжеты и работать с характерами, в современной киноиндустрии уже давно мутировало в математическую формулу Y/Х, где X = количеству сценариев, а Y — сумме заработанных ими миллиардов. И есть еще мир современного телевидения, который по многим параметрам уже давно обставляет своего старшего брата, однако еще с 80-х годов испытывает к нему ни с чем несравнимое раболепие. Практически все телевизионные продюсеры и сценаристы мечтают работать в кино, поэтому каждого специалиста из Голливуда в индустрии малого экрана встречают словно античного героя, вернувшегося в родную гавань с золотым руном, даже если на деле он — Алекс Курцман. Так голливудские критерии оценки успеха просачиваются и на ТВ, ведь сценарист, накатавший основы для фильмов, собравших более миллиарда, просто не может быть НЕ УСПЕШНЫМ, а кроме того он ведь работал с такими столпами киноидустрии как Майкл Бэй и САМ Абрамс! И в результате перекрестного опыления маркетинговыми формулировками, в которых лже-критерии превращаются в аксиому, мы получаем телевизионный проект, полностью слепленный из клише наиболее дремучих голливудских блокбастеров последней декады, также известный как второй сезон "Стар Трек Дискавери". Сюжет второго сезона завязывается вокруг загадочного существа непонятного происхождения, также известного как "Красный ангел", появление которого в разных концах галактики всегда приводит к катаклизмам различных масштабов, причем на первых порах непонятно, то ли он просто умеет предугадывать катастрофы, то ли сам является их причиной. Интригующее начало, не правда ли? В принципе да, но как и в случае с первым сезоном "Дискавери" сразу же возникает пара проблем. Первая — завязка истории не коррелируется с жанром научной фантастики и скорее напоминает типичный сюжет о появлении нового сверхзлодея в супергеройских комиксах. Проблема вторая — тема загадочного существа, предсказывающего появление природных коллапсов подозрительно напоминает сюжет фильма 2002 года "The Mothman Prophecies", однако это не имеет никакого значения, поскольку уже вполне очевидно, что с приходом Курцмана на должность шоураннера сама концепция Красного Ангела была полностью пересмотрена. В интервью, датированным весной 2018, Аарон Харбертс говорил о том, что во втором сезоне они будут развивать темы веры и всячески намекал на то, что в новой истории Бёрнем и ее товарищам впервые за всю историю франшизы столкнуться с настоящими сверхъестественными явлениями — иными словами, согласно первоначальному плану шоураннеров, под личиной таинственного Красного Ангела вполне мог скрываться крылатый божий посланник. И тут можно долго спорить о том, есть ли место подобным темам и образам в стопроцентно научной вселенной, выстроенной по всем принципам научного коммунизма атеизма, однако и это тоже неважно, поскольку с приходом Курцмана и полным пересмотром концепции, некогда связная история, о чем бы она ни была, превратилась в очередной сеанс общения с аудиторией посредством глухих телефонов. Если судить по титрам, имена прежних шоураннеров и все их идеи полностью испаряются из сериала уже после шестого эпизода, и по удивительному "совпадению" сразу же после их увольнения сюжет сезона мутирует в полную сантабарбару с возвращением давно умерших родственников и полетами в безвоздушном пространстве в чудо-костюме за авторством Тони Старка. Иными словами, невероятно, но факт: на съемках второго сезона CBS умудрились в масштабе один к одному повторить ту же историю с изгнанием шоураннера и извращением его изначального замысла, что случилась при создании первого. Итак, у нас есть завязка в виде Красного Ангела и загадки, связанной с его происхождением, что же сценаристам дальше делать с этим сюжетом? Курцман не моргнув глазом тут же расстилает перед героями огромную межзвездную карту, на которой горят 7 сигналов, каждый из которых означает места, где ранее видели Красного Ангела, и ВСЕ непременно нужно исследовать. Иными словами — перед нами подход к конструированию сторилайна типичной партийной РПГ от студии Bioware, где сразу после пролога вам дается несколько локаций на выбор и пока не обследуете их все, сюжетный паровоз не сдвинется с места. Разница лишь в том, что в "Mass Effect"\ "Dragon Age" каждая из этих локаций имеет значение, выступая в роли источника лута, опыта и побочных квестов, в то время, как во втором сезоне "Дискавери" все эти семь сигналов, они же места посещения Ангела — всего-лишь очередные макгаффины, которые заставляют героев скакать козлами по карте и вовлекают их участвовать в полурэндомных историях, причем практически каждая из них является филлером. - Первый сигнал приводит "Дискавери" к астероиду, на котором потерпел крушение медицинский корабль «Гайавата», где Бёрнем впервые встречает вживую Красного Ангела, а также эвакуирует единственного члена экипажа, пережившего катастрофу — лейтенанта Джетт Рено. Причем сцена, в которой команда высадки в новомодных шаттлах в духе "Пауэр рейнджеров" несется к поверхности астероида снята самим Курцманом в лучших традициях его любезного друга Абрамса, то бишь с морем компьютерной графики и демонстративным швырянием купюр в монитор — неудивительно, что сразу по окончанию съемок бюджет сезона лопнул как перезревший арбуз. (DIS s02e01 «Brother»)
- Второй сигнал находится на отдаленной планете; ее заселяют потомки землян, которых в ходе Третьей Мировой Войны Красный Ангел вместе со зданием церкви эвакуировал в т.н. "Новый Эдем". Далее начинается типичный для "Стар Трека" сюжет в духе классического эпизода TNG "Who Watches the Watchers" (TNG s03e04), где экипаж звездолета понимает, что население планеты относится к доварповым цивилизациям и решает выдать себя за коренных жителей. И с одной стороны авторы впервые за два сезона вспоминают о существовании Первой Директивы, что уже само по себе заслуживает похвалы, а с другой — это чуть ли не ЕДИНСТВЕННОЕ ее упоминание на протяжении всего сериала. В пресловутом "Star Trek into Darkness" в самом начале тоже имелся момент, в котором экипаж "Энтерпрайза" впервые за две картины ВНЕЗАПНО вспоминал о наличии Первой Директивы, однако это помешательство носило временной характер и длилось всего 5 минут. Ну то есть, единственная роль, которую один из наиболее ключевых постулатов утопии Родденберри, играет в истории обновленного "Трека" — обычный фансервис. Возможно этот пример покажется кому-то циничным и неуместным, но это все равно, что снять сериал про работу нацистских врачей из концлагеря, которые бы на одну серию ВДРУГ вспомнили о существовании клятвы Гиппократа, поигрались с этой идеей 40 минут и тут же снова забыли. Помимо этого эпизод с "Новым Эдемом" содержит в себе одну из крупнейших сюжетных дыр во всем втором сезоне "Дискавери" — не знаю, кого там планировали выставить Красным Ангелом в эпоху Берг, Харбертса и примкнувшего к ним Голдсмана, но тот, кого Курцман впоследствии определил на данную роль, не смог бы переместить целую церковь со всеми поселенцами чисто физически, ибо такое ДАЖЕ ЕЙ не под силу! (DIS s02e02 «New Eden»)
- Третий сигнал указывает на Каминар — родную планету Сару, у которого в финале прошлого эпизода как раз возникла необходимость ненадолго вернуться домой — какое удивительное совпадение! История возвращается к сюжету "Ярчайшей Звезды" и предлагает зрителям душераздирающий твист: оказывается, из двух рас, населяющих Каминар — келпианцев и ба`ул, охотниками и хищниками все это время были первые, а не вторые, просто они на долгие века забыли об этом — ВОТ ЭТО поворот! На деле же история о двух инопланетных расах, которые впоследствии меняются ролями — довольно типичный концепт для жанра научной фантастики, и в предыдущих "Стар треках" он использовался далеко не раз и даже не два. И принципиальное отличие подхода "Дискавери" заключается в том, что здесь он подается с привкусом измельченного в стакане воды куска туалетного мыла, потому как сама история содержит в себе такое количество несостыковок, роялей и дыр в сюжете, что после просмотра серии начинаешь отчетливо понимать, как выглядит жанр научной фантастики в представлении авторов типичного сериала про то, как богатые плачут. Подобную грубость шлифовки можно простить лишь совсем уж нищим проектам вроде сериалов нынешнего телеканала "Sy Fy", где, зачастую, в шоу даже нет декораций, все снимается на уродливейшем зеленом экране, и актеры со сценаристами судя по всему работают за еду, однако, когда зрителям впервые демонстрируют жутковатых ба`ул, ты понимаешь, что все куда хуже, ведь ЭТО "Дискавери". Наверное единственный фантастический сериал в истории телевидения, где в дизайн инопланетного монстра, общее экранное время которого не превышает и пары минут, было вложено в разы больше средств и стараний, чем в ВЕСЬ 50-минутный сценарий. Ну и да, если вы вдруг не поняли — вся история с сигналом Красного Ангела оказалась очередным филлером, не имеющим никакого отношения к сюжету. Скажите, кто-нибудь удивлен? (DIS s02e06 «The Sounds of Thunder»)
И на этом запас филлеров у авторов отнюдь не заканчивается, просто пришла пора выпускать на сцену персонажа, появления которого поклонники с нетерпением ждали аж с финальной сцены предыдущего сезона, когда на экране замаячил узнаваемый контур всеми любимого звездолета, и за кадром врубили тему из "Оригинальных Серий" — САМОГО Великого Спока! В этой версии его играет 33-х летний актер Итан Пек — внук великого Грегори Пека, но это опять-таки не имеет большого значения, поскольку во втором сезоне STD Споку отведена роль обычного фансервисного болванчика, который уже одним своим видом должен напоминать зрителям, что "Дискавери" — это "Стар трек", причем совмещенного с очередным макгаффином. Спок исчез, что с ним случилось и куда запропастился неприметный вулканец, которому вскоре суждено стать одним из наиболее легендарных персонажей в истории данной вселенной — натужная загадка без внятного решения, которая двигает вперед то, что у Курцмана именуется сюжетом. Сезон начинается с народной забавы "отыщи Спока", которая уже к третьей серии трансформируется в еще один детский аттракцион "нашла, молодец! А теперь догони его! Что, не получилось догнать? В таком случае возвращайся к началу данного цикла и ищи его заново". Иными словами, на протяжении первых восьми серий авторы используют Спока в качестве эквивалента морковки, которой постоянно машут перед лицом осла зрителя, дабы он вез хозяина дальше ни в коем случае не отменял подписку и продолжал просмотр. И как и во всех прочих историях подобного рода", ответы придумываются авторами на ходу и выливаются в форменную бредятину: столкнувшись с загадкой Красного Ангела, Спок так переволновался, что добровольно поместил себя в психлечебницу, а потом сам же сбежал из нее, попутно перебив голыми руками кучу охранников, и теперь его по всей галактике разыскивают как убийцу. Разумеется, видеозапись убийства, которая является ключевой уликой в против Спока, на деле оказывается подделкой, только вот с какой именно целью злодеям потребовалось подставлять вулканца, авторы так и не сумели придумать, и это вторая огромная дыра в сюжете второго сезона — очередная погоня за дикими гусями, которая не имеет ни малейшего смысла. Не, ну а что вы хотели — последним сериалом, над которым Курцман работал в качестве сценариста была незабвенная абрамсовская "Шпионка", которую закрыли еще в 2006 — очевидно, успешный сценарист проездом из самого Голливуда думает, что сериалы, в которых все действие строится вокруг вопросов без ответов по-прежнему в моде, и как и 14 лет назад, любую ересь можно скармливать зрителям с ложки лишь потому, что это МИСТЕРИ БОКС! Что же касается самого Спока в исполнении Пека, то я не разделяю общего негатива стартрековского фэндома в отношении молодого актера. По большому счету, единственная проблема Пека та же, что и у исполнителя этой роли в абрамсовских полнометражках Закари Квинто — они оба довольно неплохие и харизматичные актеры, из того и другого вполне мог выйти хороший Спок, однако этого не случится до тех пор, пока в соответствующей строчке из титров значится фраза "written by Alex Kurtzman". В 2009 Курцман, Орчи и Абрамс выставили мудрого флегматичного интеллектуала истеричным невротиком, который постоянно кидается на других с кулаками, а в оставшееся от драк экранное время канючит как маленькая девочка, которую повели в цирк, но при этом не купили пони. И в 2018 Спок по-прежнему ведет себя как бунтарь без причины — ноет, орет, крушит и ломает все, что попадается ему под руку, в сцене побега зверски избивает охранников из психлечебницы, да так, что Нео из "Матрицы" нервно покуривает в стороне. Ну то есть за окнами пролетело целое десятилетие, большой экран уступил место стриминговому телевидению, за это время один актер успел сменить другого, а пахучий воз с нестираными идеями так и остался там же, где был — Курцман по-прежнему ничего не знает о Споке и не представляет, за что его любят и ценят миллионы поклонников. Может за то, что настоящий Спок является полной противоположностью обеих курцмановских интерпретаций и заместо того, чтобы метелить врагов фейсом об тейбл, всегда пытается отыскать более элегантную и логичную альтернативу? Летом 1967, вскоре после окончания трансляции первого сезона "Оригинальных серий," каноничный Спок Леонард Нимой дал интервью, в котором рассказал о том, как создавался его персонаж. Леонард Нимой: Мы снимали, кажется, третий или четвертый эпизод. Я должен был тихо прокрасться на территорию врага, подойти сзади к охраннику и оглушить его рукояткой фазера — по крайней мере так эта сцена была прописана в изначальном сценарии. И тогда я говорю режиссеру: "Постойте, но это же архаично. Это будет типичная сцена, какую зрители уже видели в куче вестернов, то есть совершенно ничего нового". И он отвечает: "Хорошо, а что ты предлагаешь?". И я развиваю свою мысль: "ну мой персонаж — пришелец, о котором мы мало что знаем. А это значит, что мы можем придумать все, что нам вздумается и заставим аудиторию в это поверить. Давайте используем свое воображение — у моего персонажа могут оказаться специфические познания в области человеческой анатомии или он может знать особый прием, который могут применять лишь вулканцы". И я предположил: "почему бы мне просто не придавить определенную точку в задней части его шеи, пусть это и будет тот самый уникальный вулканский прием!". Продюсеры увидели эту сцену и сказали: отличная идея! Давайте сделаем этот прием твоей постоянной фишкой". И таким образом, мне удавалось избегать непосредственного насилия — оглушать людей и бить их по голове. Я принципиально избегаю насилия и считаю, что мой персонаж должен разделять мои убеждения. Все эти быстрые телодвижения — прыжки, погони, удары, в Голливуде называют экшеном. Я не имею ничего против экшена, но лишь при условии, что он органично подкрепляется сценарием и помогает авторам обозначить проблему. Я понимаю, когда насилие демонстрируется на экране с целью показать зрителям ужасы войны или подчеркнуть жесткость повседневного зла, но когда его пытаются выставить чуть ли не средством решения проблем, мое понимание тут же заканчивается. "Но ведь автор статьи просто не понял самой цели пребывания Спока в "Стар Трек Дискавери" — он так показан в начале сезона лишь для контраста с тем, кем он станет в финале, при непосредственном участии одного из ключевых персонажей" — заявят на этом месте покло... а, да кого я обманываю — авторы сериала. Да, герой Пека появляется в сезоне с единственной целью — чтоб его тайная сводная сестра, о существовании которой полвека никто не догадывался, наставила смутного юношу на путь истины и вылепила из него того самого ВЕЛИКОГО Спока. В отличие от Фуллера, мечтавшего поставить в центр истории обычного персонажа, успешные сценаристы проездом из самого Голливуда мыслят совершенно иными категориями. В упорном желании Курцмана вылепить из Майкл героиню, без которой бы мир не знал того самого Спока, очень много общего с аналогичным стремлением его доброго друга Абрамса во что бы то ни стало привязать родословную Рей к любому из персонажей Оригинальной Трилогии "Звездных Войн" — к Люку Скайуокеру, к Оби-Вану, на самом деле даже неважно уже к кому именно, сгодится даже дедушка Палпатин! Ну то есть, где-то на подсознательном уровне Курцман с Абрамсом видимо понимают, что все созданные ими реи и майклы как персонажи никуда не годятся и поэтому отчаянно пытаются скрестить их любыми возможными способами с теми, кого публика обожает, пусть даже, если для этого им придется залезть всей пятерней в классику и проделать несколько грязных манипуляций с полувековым каноном вселенной. Если кто-то вдруг до сих пор не понял, идея Курцмана сводилась к тому, что без наставлений великолепной, умеющей все на месте и просто божественной Майкл, Спок бы так и остался неврастеничным угрюмым бобылем — вот ведь как здорово, что они с Голдсманом вовремя догадались ее придумать! И это, пожалуй, наиболее бездарное и нелепое использование образа "Мэри Сью" за всю историю мэрисьюшности. По крайней мере, авторы диснеевских эпизодов ЗВ не додумались снабдить свои нетленки соответствующими сценами, в которых бы Рей давала уроки Люку по владению Силой и обучала Хана азам пилотирования. Помимо нелепости самого сюжетного хода есть еще пара больших проблем с уже существующим лором вселенной. Проблема первая — пытаясь подчеркнуть тот факт, что невероятно ценные наставления Майкл навсегда изменили жизнь ее сводного брата, Курцман и прочие гении пера решают сделать изначального Спока совсем непохожим на классический образ, созданный талантом Нимоя. Несоответствие юной версии сформировавшемуся за полвека образу нужно было подчеркнуть визуально и именно здесь начинается первая из проблем. Окажись на месте Спока любой другой персонаж, решение авторов отпустить ему бороду не вызвало бы никаких ненужных вопросов, в конце концов ведь дело хозяйское. Однако в случае именно Спока борода ассоциируется прежде всего со"злой" версией этого персонажа, обитающей в "зеркальной" вселенной из классического эпизода "Mirror, Mirror" (TOS s02e04). Помимо этого бородатый Спок символизирует в массовой культуре неожиданный поворот, новый ракурс для привычной истории или даже разрыв уже существующего шаблона — в честь этого феномена даже названа довольно известная американская группа, исполняющая прогрессивный рок. И в связи с тем, что лицевая растительность у вулканца имеет сразу столько различных ассоциаций, может наделяя Итана Пека бородой, авторы "Дискавери" таким образом игрались с аудиторией, пытаясь разместить пасхалку на зеркальную вселенную из "Оригинального сериала", либо просто подчеркивая "злую" природу его персонажа? Почему бы нам не послушать, что по этому поводу думает сам Алекс Курцман: Алекс Курцман: Борода Спока была одним из первых реальных выборов, сделанных нами во втором сезоне, поскольку раньше мы никогда не видели его с бородой — да, он носил длинные волосы в Star Trek: The Motion Picture, но это многое говорит о его состоянии в начале того фильма. При помощи бороды мы символизируем зрителям, что это уже не тот всегда чистый, выбритый и организованный вулканец из TOS или любых других версий "Стар трека". Внешним обликом Спока мы пытаемся подчеркнуть, что персонаж окажется совсем не тем, кого вы ожидали увидеть. Данное интервью не оставляет ни малейших сомнений — куратор вселенной "Стар Трек" и шоураннер "Дискавери", он же сценарист двух полнометражных фильмов, посвященных героям "Оригинальных Серий", НЕ ЗНАЕТ о существовании классического эпизода "Mirror, Mirror", равно как и о том, что борода у Спока является настолько уникальной сценарной фишкой, что умудрилась стать одним из первых интернет-мемов в истории. Вторая проблема с лицевой растительностью у вулканца заключается в еще одном фрагменте из пламенной речи шоураннера: Алекс Курцман: Такого Спока вы еще не видели — это Спок, каким он был до эры "Оригинальных серий". Этот Спок находится в вечной борьбе между логикой и собственными эмоциями, он еще не сумел обрести нужный баланс между вторым и первым. И лишь при помощи Майкл ему удается осознать себя как Спока, которого мы знаем по оригинальному сериалу. Таким образом, этот сезон повествует о человеке, который учится эмоциям от вулканца и вулканце, который обучается логике от человека. И здесь авторы опять наступают на горло собственной песне, ведь действие второго сезона "Дискавери" происходит уже ПОСЛЕ событий пилота к оригинальному сериалу "The Cage" (TOS s01e00) — более того, здесь даже есть целый эпизод "If Memory Serves" (DIS s02e08), который полностью выстроен на фансервисе вокруг него. Таким образом, герой Пека-Нимоя УЖЕ осознал себя как Спока, совершил немало экспедиций под руководством капитана Пайка, обрел заветный баланс между логикой и эмоциямм, чем сделал всю предыдущую речь Курцмана абсолютно бессмысленной. Из монолога шоураннера вообще складывается впечатление, что ему самому не мешало бы поучиться логике, причем неважно от людей или вулканцев, ибо случай настолько запущенный, что в качестве наставников сгодятся даже клингоны. На этом месте у некоторых читателей возможно возник вопрос: а что нынешний куратор "Стар трека" вообще знает об этой вселенной? Ну вы же уже видели в эпиграфе самую сочную цитату из Абрамса, которая прекрасно передает ту обстановку, в которой ваялся незабвенный киноребут 2009 года. Как и его приятели, Курцман также не собирался становиться студентом "Стар трека", он лишь хотел заработать на нем побольше деньжат, прикладывая при этом как можно меньше усилий, и общий набор его познаний о вселенной, надерганный преимущественно из Гугла, за все это время не изменился: там есть парень в желтой футболке, парень с заостренными ушами, звездолет в форме гигантской тарелки, еще один парень в желтом по имени Кристофер Пайк, "Секция 31" и, конечно же, трибблы. Каждый из пунктов этого списка был увековечен в абрамсовских ребутах, где наставником героя Криса Пайна был капитан Кристофер Пайк (роль которого исполнил Брюс Гринвуд, но с тем же успехом он мог носить любое другое произвольное имя, ибо с образом реального Пайка не имел совершенно ничего общего), и в обоих фильмах эпизоды с участием трибблов демонстрировались куда чаще, чем в самом сериале 1967 года, где за все ТРИ сезона их показали всего ОДИН раз. Причем здесь надо подчеркнуть, что Пайка, трибблов и в особенности "Секцию 31" сложно отнести к числу наиболее базовых и очевидных ассоциаций, возникающих в массовом сознании при упоминании вселенной "Стар Трек". Как уже говорилось выше, трибблы появлялись лишь в одном полушуточном эпизоде «The Trouble with Tribbles» (TOS s02e13) и потом еще дважды упоминались в других сериалах. "Секция 31" была придумана авторами "Дальнего Космоса 9", ее представители фигурировали в двух последних сезонах и впоследствии упоминались в одной из сюжетных арок "Энтерпрайза". Что же касается Пайка, то в качестве полноценного капитана он появлялся лишь в одной истории "Оригинальных серий", о самом существовании которой поклонники узнали лишь спустя 20 лет после закрытия сериала — том самом пилотном эпизоде "Клетка", который в 60-е годы была забракован руководством NBC и впервые увидел свет лишь в разделе бонусов на DVD. Все эти знания доступны лишь адептам продвинутого уровня стартрековского лора, и внедряя сии пасхалки в свои сценарии, Курцман и Абрамс пытались задобрить фанатов франшизы и сойти среди них за своих. Надергав рэндомных отсылок из вики, авторы успокоились, получили среди строгих преподавателей долгожданный зачет и поэтому нет ничего удивительного в том, что 10 лет спустя все вновь вернулось на круги своя. Так, первом сезоне "Дискавери" на протяжении первых трех серий встречаются аж ДВЕ отсылки к трибблам: сперва — в пилоте, где на столе Бёрнем можно разглядеть книгу под названием «The Trouble with Tribbles» (в чем нет ни малейшего смысла, поскольку события того самого эпизода произойдут лишь 10 лет спустя), затем — в "Context Is for Kings", где при первом знакомстве с Лоркой у него на столе сидел триббл (в чем, учитывая опасность этих существ, еще меньше смысла, чем в предыдущей отсылке, but who cares). К слову, ручной триббл Лорки больше не появится в сериале НИ РАЗУ, ведь именно так элементы непосредственно самого сеттинга отличаются от пустых пасхалок, внедренных в него лишь фансервиса ради — ты просто закрываешь очередную галочку в длинном перечне требований руководства и тут же о них забываешь. Таким образом, по трибблам план уже перевыполнили, осталось разобраться с двумя другими пунктами обязательной программы "Что есть "Стар трек" в представлении Алекса Курцмана". Немного нарушив хронологию появления очередных пасхалок во втором сезоне "Дискавери", начнем с "Секции 31". На протяжении двух десятилетий некоторые фанаты называли "Секцию" едва ли не самой еретической идеей, из всех, что когда-либо внедрялись сторонними авторами во вселенную Родденберри. Секция 31 официально не существует, это такой тайный космический "black-ops" от мира утопического завтра, что уже само по себе звучит очень странно. Представьте утопию прекрасного будущего, где человечество презрело любые пороки и избавилось от всех недостатков, и вот под сенью этого райского сада тихой сапой действует организация из совершенно аморальных людей, готовых пойти на любую подлость, ради сохранения целомудренности и целостности этого дивного нового мира. И с одной стороны, существование Секции вполне оправдано логикой нашего реального мира, в котором счастье и благополучие граждан зачастую обеспечивается настолько жестокими методами, что лучше о них и вовсе не знать, а с другой — совершенно очевидно, что когда Родденберри формулировал основные постулаты своего видения, само существование внутри Федерации подобных организаций могло привидеться ему лишь в жутких ночных кошмарах. Помимо логики реального мира, появление в "Стар треке" спецслужбы, методы которой весьма напоминают пресловутый Пси-Корпус из вселенной "Вавилон 5", оправдывалось еще и логикой самого сюжета "Дальнего Космоса", согласно которому Федерация находится на грани вымирания, и вот внутри ее что-то щелкает, и на поверхность мутного омута всплывает зловещая "Секция 31", олицетворяющая последнюю линию обороны. Однако все обвинения авторов в ереси не имеют под собой никаких оснований, и в "Глубоком космосе" "Секция" с ее методами олицетворяет лишь очередную проверку на прочность — даже находясь в состоянии войны с многократно превосходящими их силами противника, офицеры Звездного Флота отказываются принимать участие в плане, предусматривающем геноцид целой расы, и делают все возможное дабы предотвратить его — таким образом, высокое воспитание в очередной раз победило, и утопия устояла. При этом само существование "Секции" является одним из самых больших секретов Федерации — никто не знает откуда она взялась и когда возникла, также не подлежит сомнению, что ни один из героев предыдущих и даже последующих сериалов — ни Кирк, ни Спок, ни Пикар, ни Джейнвей даже не подозревали о наличии подобной конторы. И только в третьем сезоне "Энтерпрайза" авторы решили немного прояснить ситуацию — "Секция 31" являлась частью Звездного Флота еще с незапамятных времен, она сформировалась задолго до возникновения Федерации и выбиралась из тени лишь в тех крайних случаях, когда всему человечеству угрожала опасность полного уничтожения (в "Энтерпрайзе" это нашествие инопланетной расы зинди, в "Глубоком космосе" — постепенно проигрываемая Федерацией война против Доминиона). А потом старый канон схлопнулся, на смену людям, которые искренне заботились о сюжетной преемственности всех произведений вселенной пришел весельчак Курцман, и все заверте... В печально известном киносиквеле ребута 2009 "Секция 31" фактически выполняет роль второго по важности антагониста — ее глава адмирал Маркус в попытках предотвратить несуществующую к тому времени военную угрозу клингонов, насильно принуждает к сотрудничеству Хана Нуньена Сингха, выдавая его за агента "Секции" по имени Джон Харрисон. Одним словом, весь изначальный "ориджин" организации с веселым свистом улетает в трубу — в Звездном Флоте ВСЕ знают о существовании Секции, заместо реагирования на реальные угрозы вымиранию, руководство службы страдает от паранойи и фактически само создает угрозу всему человечеству, нанимая на службу известного террориста. И поверьте мне на слово — дальше будет лишь хуже. В "Дискавери" Секция 31 появляется в начале второго сезона и вполне предсказуемо продолжает гнуть ту же линию. Хотя Курцман не был бы курцманом, если бы не додумался взять то, что у него плохо получалось еще 6 лет назад и... сделать все еще хуже. В данной интерпретации все на Флоте не только в курсе существования Секции, у ее сотрудников есть собственная униформа (которая окончательно превращает их в "Пси-Корпус для нищих духом") и даже полицейские значки демонстративно черного цвета. Русскоязычная версия фанатской вики по вселенной "Стар трека" Мемори Альфа на это простодушно замечает: В XXIII веке, Секция 31 в открытую сотрудничала с офицерами Звёздного флота. Их сотрудники были замечены на борту Дискавери, выделяясь своими чёрными значками Ну да, в XXII веке организация пряталась по углам и всячески скрывала свое существование, в XXIV она считалась настолько тайной, что о ее создании не было известно даже капитанам и адмиралам, но вот промежуточное столетие между ними — совершенно иное дело! И суть даже не в том, что главный секрет Федерации превратился в аналог ходячей сплетни, ибо кадровая политика тайной службы, играющей роль "последней линии обороны," вызывает не меньше вопросов. Скажите, зачем организации, которая (предположительно тайно) оберегает Федерацию от инопланетного вторжения потребовалось вербовать в свои ряды клингона в человеческом теле Эша Тайлера и злобную императрицу из параллельной вселенной, бредящую кровавыми казнями и массовыми расстрелами? Только потому, что в "Star Trek into Darkness" за авторством нынешнего шоураннера Секция нанимала столь же опасного Хана, и с тех самых пор у Курцмана свежих идей не прибавилось, или может он искренне полагает, что злодеям нужно держаться вместе и "Секция 31" — нечто вроде Организации Отпетых Негодяев из мультсериала про "Черного Плаща"? Причем, в этот раз успешный сценарист проездом из самого Голливуда решил не размениваться по мелочам и передирая сюжетный поворот у себя же любимого, совместил его с одним из наиболее заплесневевших штампов с давно просроченным сроком действия. На сей раз, вместо того, чтобы нанять на работу террориста, который в итоге едва не взорвал всю планету, "Секция" пошла еще дальше и создала искусственный интеллект ака Skynet "Контроль", который ВНЕЗАПНО начинает бредить идеей уничтожить всех человеков при помощи собственных металлических миньонов. Не правда ли оригинальный концепт для вселенной с 53-х летней историей? Ну то есть когда-то, давным давно Джеймс Кэмерон снял "Терминатора", и в нем идея еще смотрелась свежо, но с тех пор прошло почти 40 лет, к первым двум фильмам вышла куча ненужных сиквелов, причем в двух последних авторы зачем-то принялись плодить ненужные сущности, обзывая старый добрый "Скайнет" то "Генезисом", то "Легионом". И вот, когда идея AI, мечтающего уничтожить органику при помощи армии киборгов, уже окончательно выродилась в анекдот, над которым смеются все кроме продюсеров и инвесторов "Terminator: Dark Fate", позади этой унылой похоронной процессии вновь несется запыхавшийся Курцман: "Подождите! Я же еще главного не сказал. Искусственный интеллект создан руками человека, он может подчинять себе любую электронику и управлять бесчисленными армадами беспилотных кораблей, но при этом для того, чтобы полностью уничтожить галактику ему нужен макгаффин в виде межзвездного гугла, который находится внутри космической сфе... Постойте, куда вы? Я же еще до самого главного не дошел — в конце мы непременно объясним всем фанатам, почему Спок никому не рассказывал про свою сводную сестру и отчего в предыдущих сериалах и фильмах ни разу не упоминали "Дискавери". Честно честно, мамой клянусь!". Помимо явной сценарной немощи шоураннера, не способного выдавить из себя хоть что-то новое, еще одной целью присутствия "Секции" в сюжете второго сезона "Дискавери" была презентация героев спиноффа, целиком посвященного деятельности этой прекрасной конторы. Идея отдельного сериала об агентах Секции 31 судя по всему пришла в голову Курцмана уже после того как он занял место куратора телефраншизы, потому как в его изначальных планах по расширению вселенной никакие спиноффы не значились. Видимо с этой же целью Эша Тайлера и экс-императрицу Джорджиу впихнули в сюжет второго сезона, хотя их полезность как персонажей иссякла еще в финале первого, ведь планировалось, что именно они станут главными звездами грядущего ответвления. И здесь можно много воды разлить, рассуждая о том, насколько нынешние продюсеры франшизы понимают ее дух, суть и предназначение, раз собирались взять один из наиболее неканоничных моментов за всю историю существования вселенной Родденберри и развить его в целое отдельное шоу, однако это вновь не имеет ни малейшего значения, поскольку уже вполне очевидно, что никакого спиноффа не будет. Отдельный сериал о "Секции 31" был анонсирован CBS еще осенью 2018, планировалось, что первый сезон появится на ALL Acces уже в 2019, однако впоследствии все упоминания о проекте, включая даже страницу спиноффа на IMDB, загадочным образом испарились. Так, к четырем проектам, придуманным Курцманом в рамках развития стартрековской вселенной, все из которых так и остались нереализованными, добавился пятый, разделивший вскоре ту же судьбу. Уважаемые менеджеры CBS, мне тут пришла в голову одна странная мысль — может, Алекс Курцман все же не тот, кто вам изначально был нужен на этой должности? Новые лица уже знакомых героев: Энсон Маунт в роли капитана Кристофера Пайка, Итан Пек в роли Спока и Ребекка Ромейн в роли Первой Пришла пора поговорить о Кристофере Пайке и том месте, которое он занимает во вселенной "Старого Трека". Пайк — это первый капитан "Энтерпрайза", фактически прототип Кирка, который вполне мог занять место легендарного Джеймса Тиберия в "Оригинальных Сериях", если бы в 1964 руководство NBC не зарубило Родденберри пилотную серию и после этого исполнитель роли Джеффри Хантер не решил отказаться от участия в сериале. После ухода актера Родденберри использовал фрагменты из отвергнутого пилота в двухсерийном эпизоде "The Menagerie: Part I & Part II" (TOS s01e11-12), сюжет которого вращался вокруг попыток Спока помочь умирающему Пайку, однако Хантер отказался вернуться к исполнению роли, поэтому в единственном официальном эпизоде "Оригинальных Серий" с участием предшественника Кирка на посту капитана, используются футажи из пилота, а все остальные сцены отсняты при помощи дублера. Дальнейшая судьба актера сложилась трагично — Хантер ушел с телевидения, потому как мечтал о карьере на большом экране, однако уже в мае 1969 скончался в результате инсульта, ему было всего 42 года; по мрачной иронии его единственной ролью, известной современному зрителю остается именно Пайк. Еще одним персонажем "Клетки", который испарился в процессе переделки пилота "Оригинальных Серий" стала Первая — безымянная заместительница Пайка и Первый Офицер "Энтерпрайза", сыгранная будущей женой Родденберри Мэйджел Баррет. Действие отвергнутого телеканалом пилота разворачивалось за 11 лет до начала кирковской миссии по исследованию странных новых миров, что хронологически примерно совпадает с таймлайном из первого сезона "Дискавери". И раз уж авторы решили затащить в свой сериал очередную инкарнацию Спока, вместе с образом невозмутимого вулканца в том же комплекте поставки шли и Пайк с Первой, которые поначалу рассматривались ими лишь в качестве фансервисных подпорок, поддерживающих преемственность с "Клеткой". Наиболее показателен в этом плане образ Первой в исполнении Ребекки Ромейн, которая весьма убедительна в этой роли, но при этом появляется лишь в четырех небольших сценах за весь сезон, что в целом вполне объяснимо — негоже еще одному сильному женскому персонажу разгуливать по сериалу, в котором единственной сильной женщиной и персонажем вообще является Майкл Бёрнем. Однако с Пайком все вышло совсем по-другому — в самом начале сезона он поднимается на борт "Дискавери", дабы занять пост командующего офицера и присутствует в каждом из 14 эпизодов. При этом у Энсона Маунта не только прекрасно выходит буквально продавливать роль своей личной харизмой, как ранее получалось лишь у Лорки в исполнении Айзекса, но еще и сам Пайк — единственный персонаж во всем сериале, напоминающий настоящего героя "Стар Трека". Он необыкновенно оптимистичен и с воодушевлением глядит в будущее — именно таких людей мира утопического завтра и представлял себе Родденберри, когда придумывал Федерацию Объединенных Планет. Авторы даже пытаются использовать его в качестве проообраза Кирка, дабы выстроить отношения Пайка с Бёрнем на том же уровне, что в "Оригинальных Сериях" были показаны отношения между Кирком и Споком, что, разумеется, не работает, причем по целому ряду причин, ни одна из которых не является виной персонажа и исполнившего его актера. Во-первых, каноничные взаимоотношения между Кирком и Споком никогда не строились как дуэт — это всегда было трио, о чем шоураннер "Дискавери" и нынешний куратор вселенной судя по всему даже не подозревает: Алекс Курцман: Когда мы выстраивали отношения между Пайком и Майкл, то представляли себе взаимоотношения Кирка и Спока, в которых Кирк олицетворял эмоции, а Спок привносил холодную логику. На самом же деле, в "Оригинальных сериях" Кирк олицетворял авантюрную жилку, это всегда был образ космического ковбоя, побратима героев "Gunsmoke" — самого долгоиграющего телевизионного вестерна в истории. Персонажа, который в "Стар Треке" 60-х отвечал за эмоции звали доктор Леонард "Боунс" Маккой, и тот факт, что Курцман о нем даже не вспомнил заодно объясняет, почему в абрамсовских ребутах героя Карла Урбана фактически свели до роли статиста. Собирая перед написанием сценария инфу в викикпедии, Курцман просто не добрался до того места, где сообщалось что центральных персонажей сериала, оказывается, было трое — короче, опять во всем виноват проклятущий Гугл! Во-вторых, Курцман и его коновалы совершенно не представляют, для чего Родденберри создал сразу трех персонажей там, где другим авторам обычно хватает и одного. Просто в мире "Стар Трека" не существует универсального решения, подходящего к абсолютно любой проблеме: в одном случае нужно действовать логикой, в другом — довериться эмоциям, в то время, как в третьем сгодится и старый добрый авантюризм. Иными словами, отношения между Кирком, Споком и Боунсом никогда не строились по схеме: "Я — начальник, ты — дурак", каждый из них прав по-своему, и конечная степень правоты определяется уже самой ситуацией. И это довольно несложная задача для сценариста — выстроить дуэт или трио из персонажей, каждый из которых отстаивает свою позицию и при любом раскладе в чем-то оказывается прав, но только не в сериале, где роль центральной героини отведена Майкл Бёрнем. Что значит Майкл ВДРУГ оказалась в чем-то неправа — вы что расист или тайный шовинист, а может — и то, и другое? В итоге, все их отношения с Пайком выстраиваются по схеме "ты — дурак, я — Майкл Бёрнем", ибо спорить с главной героиней в "Дискавери" дозволяется лишь персонажам нетрадиционной ориентации, однако выйти из этого спора победителем может только она. При этом в диалогах с Бёрнем обычно харизматичный Пайк тут же превращается какого-то хлюпика и слюнтяя, который находясь в чине капитана, постоянно вынужден оправдываться перед рядовым членом экипажем, который даже не является его старшим помощником. И когда смотришь на их разговоры вновь возвращается ощущение "дежа вю", будто кто-то из сценарной группы "Дискавери" решил вбухать сотни миллионов, выделенные CBS, в телевизионную адаптацию нетленной классики: К ней подошел капитан Кирк. — О, лейтенант, я безумно люблю вас. Вы согласны пойти со мной в постель? — Капитан! Я не такая девушка! — Вы правы, и я уважаю вас за это. Займитесь кораблем пару минут, а я пока приготовлю кофе. На мостик поднялся мистер Спок. — Что вы делаете в капитанском кресле, лейтенант? — Капитан велел мне. — Безупречная логика. Я преклоняюсь перед вашим разумом. Пола Смит "A Trekkie’s tale" (1974) И в это, наверное, непросто будет поверить, но в сравнении с первым сезоном характеризация героев только ухудшилась. Авторы "Дискавери" все еще не умеют работать с историями, насчитывающими большое количество именных персонажей — у подавляющего большинства из них по-прежнему нет ни арок, ни целей, ни даже характеров. Второй сезон открывается потрясающей в своей идиотии сценой, в которой устами офицеров высшего ранга сценаристы пытаются познакомить зрителей с персонажами... устроив между ними громогласную перекличку! В этот момент зритель отчетливо понимает, что отсмотрев целый сезон, он по-прежнему НИЧЕГО не знает об этих людях, которые на протяжении каждого из 15 эпизодов мелькали у него перед глазами, изображая массовку на мостике звездолета. Кто, к примеру, вон та рыжая девушка, почему ее черепную коробку опоясывает металлическая скоба и что у нее с левым глазом — может, за всем этим прячется интересная предыстория? Или откуда в докирковскую эпоху на борту звездолета Федерации ВДРУГ взялся натуральный киборг женского пола — авторы, объясните! И они действительно дадут объяснения в ходе той самой переклички: девушку со скобой в черепе зовут лейтенант Кейла Детмер, а киборгессу — лейтенант-коммандер Эйриам. Ну что, теперь полегчало? И за сим все — провели перекличку, тем самым продемонстрировав зрителям, что все же потрудились придумать статистам хоть какие-то имена, на этом характеризация окончена. И данный подход из серии "зачем нужны какие-то другие персонажи, когда у нас есть майклбёрнем" еще окажет авторам медвежью услугу. В частности, эпизод "Project Daedalus" (DIS s02e09) открывается ВНЕЗАПНЫМ флэшбеком из прошлого Эйриам, когда она еще была человеком, и учитывая насколько сценаристам плевать на всех вспомогательных персонажей, становится вполне очевидно, что в финале серии киборгессе не жить. В этот момент, как и планировали создатели, на глазах некоторых зрителей выступает слезы, только совсем не от грусти, ведь более халтурно выполненную "пожалейку" и топорную работу с характерами можно встретить разве, что в сериалах производства НТВ. К тому же "Дискавери" — второй сериал после пресловутой "Игры Престолов", сценаристы которого совершенно не умеют работать с арками персонажей. Скажем, во втором сезоне есть эпизод, в котором Сару думает, что умирает, но вместо этого переживает физическую трансформацию, из пугливой и вечно напуганной жертвы, становясь решительным и жестоким охотником — разве это не классическая дуга из тех самых арок, обрисовывать которые учат студентов каждой первой сценарной школы в Голливуде? Нет, причем сразу по двум причинам. Первая — завершение арки характера предполагает, что герой изначально поставил перед собой какие-то цели и попытался совершить нечто выходящее за пределы его привычного мировоззрения, и трансформация Сару здесь совсем не подходит, так как это чисто физиологический процесс, для начала и завершения которого он не приложил ни малейших усилий. Вторая причина еще более смехотворная — раструбив на весь мир о грядущей эволюции персонажа, авторы... тут же о ней забывают. Вопреки предпосылкам сюжета, Сару так и не превращается в жесткого решительного охотника и по-прежнему останется все тем же запуганным нытиком. Может быть, его предполагаемая эволюция характера стала очередной жертвой неразберихи, сложившейся в сценарной комнате после очередной смены шоураннеров — кто знает? Но итог этих сюжетных манипуляций довольно комичен — ЕДИНСТВЕННАЯ за весь сериал попытка взять произвольного статиста и развить его в полноценного персонажа, на деле оборачивается лишь очередной дорогой, обрывающейся на середине и ведущей зрителей с авторами в полное никуда. И над всем этим убожеством огромной черной дырой зияет САМА Майкл Бёрнем, которая по-прежнему высасывает у других персонажей любые попытки хоть как-то себя проявить. "The Sound of Thunder" должен был в теории стать сольным эпизодом Сару, посвященным выяснению тайн происхождения его народа, однако кого он берет с собой, когда собирается высадиться на Каминар? Правильно, Майкл Бёрнем. "If Memory Serves" — насквозь фансервисный эпизод, основанный на повторном воссоздании некоторых сцен и диалогов из "Клетки", уже в саму суть которого заложено условие, что основными действующими лицами здесь должны стать Пайк и Спок, но кто высаживается вместе с ними на Талосе IV, и вокруг кого в итоге выстроен весь сюжет? Правильно, Майкл Бёрнем. Четырехсерийная арка, посвященная тому, как в результате очередного спорового прыжка "Дискавери", в мозг Тилли каким-то образом угодила мыслящая спора, которая визуализируется внутри ее головы в образе одной из сокурсниц по Академии, по идее должна была вылиться в первый шанс Тилли проявить себя хоть в чем-то, но тут ВНЕЗАПНО приходит сами-знаете-кто. В итоге, завершение арки выливается в очередную комедийную сцену, которая наглядно иллюстрирует большую часть всех проблем STD: Стемец и другие специалисты на протяжении трех эпизодов отчаянно пытаются выяснить, что же не так с кадетом, и эту задачка всего за 10 секунд мимолетом решается сами-знаете-кем просто потому, что она — майклбёрнем. И вновь приходят на ум подозрительно знакомые строки: Капитан Кирк, мистер Спок, доктор Маккой и мистер Скотт транспортировались с Мэри Сью на Ригель-XXXVII. На них напали зеленые андроиды и бросили их в тюрьму. В момент слабости Мэри Сью призналась Споку, что она тоже наполовину вулканка. Быстро оправившись, она вскрыла замок заколкой, и все вернулись на корабль. Но на борту доктор Маккой и Мэри Сью обнаружили, что мужчины, которые транспортировались, серьезно пострадали от холодных попрыгунчиков, а Мэри Сью — гораздо меньше. Пока четверо офицеров чахли в лазарете, лейтенант Мэри Сью управляла кораблем, и делала это так хорошо, что получила нобелевскую премию мира, вулканскую медаль "За отвагу" и тральфамадорскую медаль "Хороший парень". Пола Смит "A Trekkie’s tale" (1974) Пришла пора поговорить о роли научной мысли во всей телевизионной франшизе. В отличие от творений дядюшки Лукаса, "Farscape" или "Вавилона 5", вселенная "Стар Трека" с самого своего основания тяготела именно к научной фантастике, и большинство эпизодов, посвященных исследованию космоса, неопознанных феноменов и черных дыр всегда опирались на наиболее передовые гипотезы и теории своего времени. Руководя сериалами, Родденберри добивался от своих сценаристов скрупулезного внимания к каждой мелкой детали, и наука вкупе с технической составляющей не были исключением. Шоураннер второго сезона "Следующего Поколения" Морис Хёрли впоследствии вспоминал: Морис Хёрли: Однажды у меня дома раздался звонок от Джина, он хотел увидеться лично, причем его тон был очень серьезен. Я подумал, что случилось что-то очень плохое и заранее приготовился к крайне неприятному разговору. Джин начал встречу с фразы: "Я понял, что у нас с тобой есть одна серьезная проблема — ты до сих пор путаешь щиты "Энтерпрайза" с его дефлекторами". И потом он на протяжении часа рассказывал мне, чем вторые отличаются от первых. Все эти детали для него имели огромное значение. Помимо этого сериалы эпохи TNG выполняли и популяризорскую функцию — да, большинство научных формул и законов, показанных на экраны были лишь сконструированной из несуществующих в нашем мире терминов тарабарщиной, однако при этом трудно подсчитать, сколько всего задротов и нердов, насмотревшись на приключения Дейты и мистера Спока, выбрали карьеры ученых, вслед за героями и их создателями посчитав, что Science is fun. И вклад "Стар Трека" в научное воспитание молодого поколения признавали многие выдающиеся ученые. Одним из них стал легендарный профессор Стивен Хокинг, который не только снялся камео в финальном эпизоде шестого сезона TNG "Descent (TNG s06e26), но и написал предисловие к вышедшей в 1995 книге физика-теоретика Лоуренса М. Краусса "The Physics of Star Trek", где в частности говорилось следующее: Стивен Хокинг: Научная фантастика наподобие "Стар трека" предназначена не только для развлечения, но и служит очень важной цели — она расширяет границы человеческого воображения. Мы пока еще не можем сами отправиться туда, где не ступала нога человека, однако благодаря подобным произведениям можем проделать этот путь мысленно. Мы можем не только исследовать силу человеческого духа, но и предугадывать целые научные отрасли, которым стоит уделить внимание в ближайшем будущем. И это своего рода взаимный обмен между наукой и научной фантастикой. Научная фантастика предлагает идеи, которые ученые впоследствии перерабатывают в свои теории. Однако иногда наука выходит за пределы даже самых смелых фантастических предположений и оказывается куда причудливее выдуманных историй. В своей работе Краусс с позиции современной физики анализировал наиболее основополагающие концепты "Стар Трека" времен TNG вроде телепортеров, варп-двигателей, инерционных демпферов и приходил к выводу, что все они вполне реализуемы с точки зрения научной теории. Также серьезному анализу подверглись и многие другие образы, мелькавшие в сериалах, начиная с червоточин, заканчивая теоретическим обоснованием путешествий во времени и самой возможности существования расы существ, состоящих из чистой энергии. Даже если некоторые из них не подтверждались точными данными, в то время "Стар Трек" являлся олицетворением того самого двухстороннего обмена между фантастикой и современной наукой, о котором упоминал в предисловии Стивен Хокинг — сериалы франшизы постоянно подбрасывали ученым теоретикам пищу для создания новых гипотез. И вы в это ни за что не поверите, но обкатыванию каждого научного концепта в сценарии очередной серии предшествовали многочасовые консультации авторов с квалифицированными специалистами. Во времена TNG за матчасть сериала отвечали сразу несколько научных консультантов, двое из которых — обладатель докторской степени в области прикладной инженерии Нарен Шанкар и бывший сотрудник NASA, астрофизик Андре Бурманис впоследствии и сами стали известными сценаристами. К примеру, Шанкар сейчас выступает в роли одного из шоураннеров сериала "Пространство"), что же касается Бурманиса, то он консультировал по научным вопросам сценаристов второго сезона "Орвилля", и это тот уникальный случай, когда по степени проработки технических и научных деталей пародия на "Стар Трек" на пару корпусов обходит абсолютно серьезный псевдоприквел к нему, поскольку сам вопрос о наличии в штате "Дискавери" должности научного консультанта по своей сути является риторическим. Взаимоотношения авторов STD с любой фундаментальной наукой с самого начала не задались — так, уже в первом сезоне из уст персонажей то и дело доносились странные фразы о том, что деревья не являются формой жизни, после чего по ходу серии упоминался абсолютно инновационный прибор под названием "космический сонар", ну да кому есть дело до подобных тонкостей, ведь мы же "Игру престолов в космосе" здесь снимаем! Однако настоящий полет всей научной составляющей в стратосферу с последующим сгоранием в ней начался уже после прихода Курцмана, что и немудрено, ведь весь уровень его личных познаний по теме можно было увидеть еще в сценарии ребута 2009 года. И я сейчас имею ввиду даже не мифическую Красную Материю в обнимку с чудо-транспортером, способным закинуть героев на любое расстояние во вселенной, а прежде всего сцену, в которой ужасный злодей Нерон ссаживает своего врага Спока на совершенно постороннюю планету, дабы он оттуда, без каких-либо астрономических инструментов и при свете дня наблюдал за тем, как ромуланский корабль разносит на молекулы прародину всех вулканцев. После такого треша даже странно, что любезный Джей Джей не пригласил своего доброго друга Алекса поучаствовать в написании сценариев к сиквельной трилогии "Звездных Войн", ведь после космических бомбардировщиков, парящей в невесомости Леи и т.н. "маневра Холдо" его бы там встретили как родного! Однако наиболее известным элементом "Стар Трека", так или иначе связанным с наукой, является т.н. "techobabble", то бишь "технотреп" — попытки авторов объяснить принципы работы технологических устройств будущего при помощи выдуманных терминов, которые не существуют в нашем реальном мире. При этом само жонглирование псевдонаучными словесами для придания большей правдоподобности сюжетам вряд ли можно считать эксклюзивной фишкой "Стар Треков", ведь подобными приемами пользовались авторы фантастических произведений еще во времена Жюля Верна и Герберта Уэллса. Однако вклад вселенной Родденберри в популяризацию данного метода повествования просто невозможно переоценить, ибо начиная с эры TNG технотреп становится неотъемлемой частью типичного стартрековского нарратива. При помощи словесного пинг-понга несуществующими терминами аудитории объясняется все на свете — начиная с принципов работы варп-двигателя, заканчивая сюжетным обоснованием отдельных историй и целых арок. Если кто-то из читателей до сих пор не понял, что именно я имею ввиду, в своем классическом понимании "технотреп" представляет собой нечто наподобие этого: Коммандер Чакотай: Хаотическое пространство пересекается с нашим в градиенте восемнадцатого измерения. "Вояджер" вошел в него через триметрический разлом. Star Trek VOY s05e19 "The Fight" Доктор Башир: Я провел нейронное сканирование и заметил некоторые аномальные значения белка. Я подумал, что это какая-то ошибка, поэтому я проверил в Журнале аминокислотную последовательность, чтобы убедиться. Но вот оно снова, частота мутаций прионов резко возросла. Я не мог в это поверить. Это означало, что аномальные белки должны иметь сильный квантовый резонанс. " Star Trek DS9 s05e04 "...Nor the Battle to the Strong" Лейтенант -коммандер Дейта: Похоже, это очень сфокусированная апертура в пространственно-временном континууме. Его энергетическая подпись соответствует временным фрагментам, которые мы наблюдали ранее. Однако он примерно в два миллиона раз интенсивнее. Я считаю, что это может быть причиной временной фрагментации. Star Trek TNG s06e25 "Timescape" И людям, которые совершенно не разбираются в сеттинге может показаться, что "Стар Трек"- идеальное прибежище для любого халтурщика-сценариста, в котором сюжетную дыру любых размеров можно закрыть при помощи рэндомных сочетаний псевдонаучных терминов. Просто берешь "очень сфокусированную апертуру", совмещаешь ее с "сильным квантовым резонансом", потом полируешь получившийся результат очередным "триметрическим разломом", а эти убогие нерды, вместо того, чтобы возмущаться, лишь подбрасывают в воздух чепчики и мычат от восторга! Могу поспорить, что вчитываясь в строчки из вики, рассказывающие о вселенной, которую ему предстоит перезапустить, Курцман на первых порах решил, что попал в форменный рай, где при помощи двух строчек с трудом выговариваемой тарабарщины можно решить абсолютно ЛЮБУЮ проблему, к тому же, это еще и фантастика, то бишь жанр, в котором под видом истории можно скармливать зрителям форменную бредятину. Ну и раз второй сезон "Дискавери" изначально брал курс на сближение с ТЕМ САМЫМ ламповым и пушистым "Стар Треком", то ловите лицом очередную порцию технотрепа и не говорите, что данные строчки не вогнали вас в состояние эстетического экстаза! Спок: Доктор Бёрнэм сконцентрировалась на попытках уничтожения Сферы. Возможно, есть причина того, что пока она терпела неудачи. Капитан Пайк: Думаешь, мы зашли не с той стороны? Спок: Земной философ IV века Лао Цзы сказал:«Вода — самая мягкая вещь на свете, но она точит скалы.» Наглядный пример. Что выглядит неизменным, но на деле таковым не является: гора, Сфера, время. В данном случае возможно само время даст нам ответ. Майкл Бёрнем: Вместо того, чтобы бороться со временем, используем его. Прекратив пытаться уничтожить Сферу и позволив ей слиться с самой рекой времени. Эш Тайлер: То есть отправить данные так далеко в будущее, что они уже не смогут нам навредить? Пол Стемец: Я собрал показания сенсоров доктора Бёрнэм, когда она впервые появилась. Скафандр Красного Ангела обладает практически неограниченной квантовой вычислительной мощностью. Буквально неограниченным ее запасом. Капитан Пайк: То есть можно перенести архив Сферы в скафандр, запрограммировать его на возврат дальше опорной точки доктора Бёрнэм и позволить червоточине навсегда его забрать? Пол Стемец: Бессрочная бесконечность. Контроль никогда не получит данные, чтобы эволюционировать. Майкл Бёрнем: Но моя мать связана с будущим, точно как и скафандр. Что с ней произойдёт? Пол Стемец: Для разделения твоей матери с её пространством-временем потребуется энергетический эквивалент сверхновой. Однако у нас в распоряжении имеется еще один сверхмощный источник экзотической энергии... Майкл Бёрнем: Частицы тёмной материи. Пол Стемец: Мы можем попробовать модифицировать усилитель транспортатора с помощью тёмной материи. Спок: Да, чтобы пробить временной поток на глубину, достаточную для фиксации на докторе Бёрнэм и её транспортации в наше пространство-время. Причем навсегда. Обожаю науку. Star Trek DIS s02e11 "Perpetual Infinity Непосвященным скорее всего вновь покажется, что цитаты из классических сериалов с их частотой мутаций прионов и временной фрагментацией находятся на той же волне, что и столь же бессмысленное жонглирование терминами вроде "сверхновой" и "темной материи" из данного диалога. И как и сами сценаристы "Дискавери" вкупе с его шоураннерами, они окажутся не в силах понять, почему же большинство фанатов вселенной считает этот обмен репликами типичным примером того, куда скатилась вселенная с приходом в нее мистера Курцмана, и в контексте данного диалога фраза Спока про любовь к науке выбещивает их настолько, что известные стартрек нерды с ютуб-канала "Red Letter Media" даже не поленились запилить целую пародию. Ведь авторы эпизода не просто сделали все в строгом соответствии с ветхим каноном 30-летней давности, но и пущей убедительности ради украсили свой бред текст цитатой из САМОГО Лао Цзы — что же вам еще надо, трекки проклятые? На самом же деле попытка воспроизвести ту же формулу без каких-либо попыток осмыслить ее назначение можно приравнять к копированию текста древнего манускрипта, написанного давно утраченным языком путем перерисовывания незнакомых символов. Да, в сценариях эры TNG встречалась уйма технотрепа на самые разные темы, однако для авторов тех сериалов псевдонаучная мамбо-джамбо никогда не была самоцелью. Да, при помощи заскорузлых терминов они могли обрисовывать зрителям суть проблемы и иногда даже дать способ ее решения, однако сама история никогда не зацикливалась на этой псевдоинтеллектуальной абракадабре и рассказывала о чем-то ином. И дабы не быть голословным, вот вам пачка конкретных примеров. В эпизоде "Следующего поколения" "Realm of Fear" (TNG s06e02) сюжет вертится вокруг загадочных тварей, якобы обитающих внутри транспортерной сети Федерации, и дабы убедить зрителей в невозможности самой этой идеи на зрителей выливается целая канистра псевдонаучного технотрепа, рассказывающего обо всех нюансах функционирования данных устройств. Однако суть истории заключается вовсе не в тонкостях технических спецификаций, а в увенчавшихся успехом попытках лейтенанта Баркли преодолеть собственный страх. В эпизоде "Relics" (TNG s06e04) команда "Энтерпрайза" встречает культового персонажа TOS Скотта "Beam Me Up, Scotty" Монтогмери и одновременно пытается вырваться из хитроумной ловушки, устроенной представителями древней инопланетной цивилизации. При этом, как и в предыдущих примерах, на головы зрителей также выливают целый ушат технотрепа, касающегося устройства двигателей "Энтерпрайза", однако в этой истории жонглированию терминами отведена роль обычного фона, на котором умудренный опытом ветеран из прошлого столетия утирает нос молодняку, доказав на практике, что старый конь борозды не портит. Иными словами, в "Стар Треке" эры TNG технотреп выполнял функции сценарного белого шума. Это было всего-лишь одно из средств, при помощи которых авторы вычерчивали свод очередной дуги арки того или иного персонажа, заставляя их преодолевать внутренние противоречия, побеждать страхи и в итоге расти над собой. И в рамках "Следующего поколения", "Глубокого космоса 9" и "Вояджера" технотреп как средство подталкивания героев в направлении их будущей самореализации существовал лишь потому, что в стартрековских сериалах той эпохи каждый элемент нарратива служил лишь одной общей цели — погружению зрителей вглубь характеров; это был один из главных постулатов концепции, выработанной их главным идеологом и шоураннером Майклом Пиллером. В документальной ленте "What We Left Behind. Looking Back at Star Trek: Deep Space Nine" сценарист TNG и DS9 Роберт Хьюитт Вульф впоследствии вспоминал: Роберт Хьюитт Вульф: Майкл учил нас, что сюжет должен стоять лишь на втором месте по значимости в сценарии, в то время как на первом всегда находятся персонажи. В подавляющем большинстве эпизодов логика истории диктовалась необходимостью характеризации того или иного героя. Майкл любил повторять: "Не бойтесь опустошать карманы", подразумевая, что нанятые авторы не должны бояться выложить перед зрителем все припасенные ими козыри, касающиеся мотивации или раскрытия арок характера. И именно по этому принципу мы и работали — под руководством Майкла в "Стар Треке" все делалось исключительно ради персонажей. И в этом заключается одно из главных отличий "Стар Трека" Родденберри и Пиллера от его уродливого бастарда, рожденного Курцманом — в STD эта концепция не работает по одной элементарной причине: нельзя опустошать карманы и жертвовать всем во имя раскрытия характеров в виду полного отсутствия самих характеров. Персонажам "Дискавери" априори некуда стремиться и нечего преодолевать, поэтому из хирургического инструмента, обостряющего мотивацию, в руках Курцмана и его коновалов технотреп вырождается в очередной девайс для заштопывания прохудившейся логики. В отсутствии арок характеров и необходимости развиваться технотреп мутировал до уровня высосанной из пальца проблемы, за которой неминуемо следует высосанное из пальца решение, ибо сценаристы "Дискавери" считают, что используемые ими псевдонаучные термины — это как "Экспекто Патронум" или "Авада Кедавра", только "частицы темной материи" и "квантовая вычислительная мощность", то бишь назначение у них то же, просто слова другие. И неважно, что рассуждая о частицах темной материи, разрыве пространственно-временного континуума и сверхновых герои напоминают персонажей из старого анекдота, ведь даже если вы попытаетесь втолковать Курцману о существовании фантастических произведений, в которых неведомые технологии и футуристические концепты существуют вовсе не с целью затыкания ими очередных амбразур в логике и сюжете, он вам все равно не поверит. Давайте просто сойдемся на том, что с данного ракурса та самая фраза Спока с признанием в любви к науке выглядит до жути циничной издевкой. При этом первая половина сезона смотрелась относительно пристойно — да, фанаты уже давно смирились с тем, что никаким Треком (тем более ТЕМ САМЫМ) здесь и не пахнет, однако первые серии внушали надежду хотя бы на полноценную космооперу с приличным бюджетом. Поймите правильно — ни один из ранних эпизодов не претендовал на классику жанра, все они представляли собой сильно усредненные версии уже знакомых историй, которые многократно рассказывались в других фантастических телешоу, и в эпоху "Вояджера" или "Энтерпрайза" никто бы не обратил на них никакого внимания, однако первый сезон "Дискавери" со своим матом и клингонскими гениталиями приучил поклонников довольствоваться малым. И лишь с эпизода "Light and Shadows" (DIS s02e07), в котором имена Гретхен Дж. Берг и Аарона Харбертса впервые исчезают из титров, Курцман заступает на шоураннерскую вахту, и с его приходом сезон окончательно срывается с рельс, устремляясь в бездонную пропасть. Благодаря вмешательству Курцмана, сезон прямо на середине пути ВДРУГ решает сменить свою жанровую ориентацию: напомню, что начиналось все с попыток в ТОТ САМЫЙ ламповый "Стар трек", однако всего-лишь семь эпизодов спустя история мутирует в псевдоголливудский типа блокбастер. И в любом другом телепроекте и за авторством иного сценариста это бы расценивалось как несомненное благо — в конце концов, нынешнему телевидению уже давно тесно в формате малого экрана, и в эпоху стримингового телевидения каждый второй сериал хочет, чтобы его считали многочасовым кинофильмом. Однако в первой половине статьи я не зря упоминал, что проработав полтора десятка лет в должности сценариста голливудских блокбастеров, Курцман заработал репутацию создателя тупейших лент в истории индустрии, и когда человек с таким послужным списком берется трансформировать сериал в многочасовой фильм, можете даже не сомневаться, что переработанный им продукт выйдет такого же качества. В седьмой серии пресловутая коробка с секретом разваливается на части, ее содержимое валится на пол, и зрители, предвкушавшие логичных связных ответов, сперва глядят на предложенные им "разгадки", а затем с недоумением пялятся друг на друга, силясь понять, за кого же их принимают создатели сериала. Таинственным Красным Ангелом оказывается... считавшаяся давно умершей мать Бёрнем, потому как в сеттинге Курцмана вся вселенная вращается исключительно вокруг героини, и дата рождения Майкл по своей значимости для мироздания может сравниться разве что с Большим Взрывом. Почему за эти 25 лет матушка не нашла времени оповестить дочурку о том, что она жива — есть тайна, покрытая мраком, которую Курцман с его соратниками не откроют зрителям даже под пытками (ибо на все подобные вопросы существует лишь один знакомый ответ — потому, что "мистери бокс"). Куда интереснее то, каким образом старшей из рода Бёрнем удалось превратиться в полумистическую фигуру, которая предотвращает крупные галактические катастрофы — разумеется, у нее есть абсолютно инновационный суперпуперкостюм, от одного вида которого Тони Старка хватил бы инфаркт, — с его помощью можно не только рассекать межзвездные просторы на крейсерской скорости, но и перемещаться сквозь время. Оставим за скобками вполне очевидный момент, что рядом с прочими технологиями той эпохи подобный костюм выглядит как пушка, стреляющая ядерными зарядами на фоне палки-копалки — после концепции спорового движка, способного закинуть экипаж "Дискавери" в ЛЮБУЮ точку вселенной всего-лишь за долю секунды, уже вполне очевидно, что авторы сериала не заморачиваются подобными мелочами. В любой истории за авторством Курцмана новаторским устройствам отведится роль машинок по штопанью дыр в сценарии, поэтому они автоматически наделяются функциями волшебной палочки и могут делать абсолютно ВСЕ, что требуется по сюжету. Волшебная формула помогает героям телепортироваться на борт движущегося по космосу звездолета, неведомая Красная Материя стирает с лица вселенной планеты — и имя им Легион. В абрамсовских "Стар Треках" никто и не пытался объяснить зрителям принципы функционирования данных устройств, ибо в плане сценария это как ахалай махалай, только Transwarp beaming. Однако во втором сезоне "Дискавери" Курцман решил нарушить собственные правила и объяснить зрителям, как работает сей чудо-костюм. На самом деле, в темпоральных путешествиях нет ничего сложного — на клингонской планете Борет есть монастырь, в пещере под которым растут кристаллы времени. Срываешь такой вот кристалл, засовываешь его в свой суперэкспериментальный гиперкостюм — и все, привет Клеопатра с Наполеоном! После данной экспозиции становится вполне очевидно, почему раньше Курцман предпочитал не заморачиваться разъяснениями — с подобной логикой вполне могло выясниться, что в основе Transwarp_beaming лежали сапоги-скороходы, а Красная Материя работала на волшебных бобах! При этом вполне очевидно, что со сменой шоураннера сюжет сезона подвергся кардинальнейшим изменениям, благодаря чему большая часть т.н. "разгадок" не имеет ни малейшего смысла. Почему все сигналы Красного Ангела появились в одно и то же время, если за всеми ними стоял всего-лишь один человек, пусть и одетый в суперкостюм? Каким образом одному человеку, пусть и одетому в суперкостюм, удалось эвакуировать из эпицентра военных действий не только кучу людей, но и перенести (по всей видимости на руках) целую церковь? Зачем Секции 31 понадобилось изолировать Спока в психушке, а затем подделывать видеодоказательства его побега с убийством охранников? Ответов на эти вопросы нет и не будет. И это, на самом деле, удивительное достижение даже по меркам пресловутых "мистери боксов" — скажем, тому же печально известному "Лосту", дабы забрести в подобные сюжетные дебри потребовалось три полных сезона и более 70 эпизодов, однако весельчак Курцман и здесь сумел превзойти своего старого приятеля Абрамса, управившись с этой задачей всего-лишь за СЕМЬ серий. Жаль, что в той самой пещере под клингонским монастырем, где можно было сорвать кристаллы, помогающие перемещаться во времени, не нашлось других чудо-минералов, помогающих сочинить нормальный сценарий. Экипаж USS Discovery: Пол Стемец, Сару, Майкл Бёрнем, Сильвия Тилли, плюс еще какие-то люди. И это приводит нас к двухсерийному финалу сезона "Such Sweet Sorrow" (DIS s02 e13-14), который можно без обиняков назвать самой бредовой развязкой за ВСЮ историю [телевизионной] фантастики. Началось все с того, что корабль Бёрнем в открытом космосе СЛУЧАЙНО столкнулся с таинственной инопланетной сферой, которая столь же СЛУЧАЙНО оказалась межгаллактическим гуглом, содержащим ответы на все вопросы мироздания. По столь же поразительной СЛУЧАЙНОСТИ сфера находится при смерти и по доброте душевной закачивает все свои инфобазы в компьютер "Дискавери". И в последних двух фразах прекрасно абсолютно ВСЁ — начиная с неизменных еще со времен абрамсовских ребутов представлений о космосе как о забитой пробками магистрали, где все постоянно сталкиваются носом друг с другом, заканчивая очередным плотдевайсом в виде абстрактной базы, содержащей ответы на ВСЕ вопросы на свете. Любой другой сценарист на этом месте прочитал бы получившуюся писанину и смягчил весь сурьезный пафос неизбежной шуткой про "Главный вопрос жизни, вселенной и всего такого", но только не во втором сезоне "Дискавери", ведь залитое в корабельный компьютер содержимое Сферы — обычный макгаффин, очередной сюжетный костыль, без которого ни сам Курцман, ни его лучший друг Абрамс сочинять сценарии не могут чисто физически. Однако если вы думаете, что поток СЛУЧАЙНОСТЕЙ на этом иссяк, то плохо знаете сценарную кухню Алекса Курцмана — примерно в то же самое время, созданный "Секцией 31" искусственный интеллект ака "Контроль" СЛУЧАЙНО эволюционировал в "Скайнет", после чего весьма предсказуемо решил истребить всю органику во вселенной. "Контроль" может подчинять себе любую технику, пачками продуцировать дронов, способных истребить все живое, однако макгаффин, извлеченный из Сферы, не был бы типичным макгаффином Курцмана, если бы AI не вбил себе в голову, что для тотального контроля над всей вселенной нынешней мощи пока недостаточно, и для полного фарша ему нужны те самые данные, что были извлечены из Сферы и мирно покоятся в корабельном компьютере "Дискавери". Для этого еще недоэволюционировавший AI захватывает директора Секции 31 Лиланда (который по еще одной удивительной СЛУЧАЙНОСТИ несет личную ответственность за смерть отца Майкл) и превращает его в терминатора просто потому, что так может. Наполняя организм экс-шпиона армией наноботов, виртуальная копия Контроля говорит Лиланду, что дескать "Struggle... is pointless", произнося таким образом слегка переиначенную версию культовой фразы "Resistance is Futile" ("Сопротивление бесполезно"), которая во вселенной "Стар Трек" уже более четверти века ассоциируется с ассимиляцией боргов. Сразу после выхода эпизода фэндом забурлил от негодования: происхождение боргов — одна из самых больших загадок вселенной Родденберри. Не хотите же вы сказать, что таинственная инопланетная раса, первый контакт с которой состоялся лишь во времена Пикара, причем за много МИЛЛИОНОВ парсеков от Федерации, на самом деле зародилась в окрестностях Земли-матушки и лишь потому, что кто-то в Секции 31 не был знаком с формулировкой Первого закона Азимова? И да, нет никаких сомнений, что именно ЭТО и пытались донести до фанатов создатели, и та самая слегка видоизмененная фраза возникла не просто так, однако реакция аудитории вышла настолько бурной, что сценаристы "Дискавери" тут же прикинулись ветошью, утверждая, что их просто не так поняли. Уже на следующий день после премьеры финального эпизода соавтор сценария (и будущий кошоураннер всего сериала) Мишель Парадайз заявила в интервью фанатскому сайту TrekCore.com: Мишель Парадайз: На самом деле, работая над историей, мы даже не задумывались над тем, как это похоже на боргов. Все эти возможные параллели возникли совершенно случайно. Добавьте эту цитату в копилку бессмертных изречений про то, как клингоны всегда бреют головы к началу военных действий и о том, что до второго сезона "Дискавери" зрители еще ни разу не видели бородатого Спока. Общей хештег для всей коллекции искрометных шоураннерских афоризиов: "это опять-таки случай так назвывамого вранья (с)". Тем временем, Бёрнем, Пайк, Спок, Стемец и еще какие-то люди приходят к выводу, что с попаданием данных в руки Контроля вселенной каюк. И это напоминает аналогичный прием из пресловутого финального сезона "Игры Престолов", когда Король Ночи хочет убить Брана ради воспоминаний, хранящихся в его голове, что каким-то образом должно привести к неминуемому разрушению Вестероса — в том и другом случае создатели сериалов пытаются выставить в качестве угрозы всему живому совершенно невизуализированный абстрактный блок информации, от которого зрителям ни жарко, ни холодно. И учитывая, что премьера восьмого сезона "Игры" состоялась лишь за 4 дня до трансляции заключительной части "Such Sweet Sorrow", ни о каких прямых заимствованиях здесь речь не идет — просто считайте это очередным свидетельством аксиомы, что мысли сходятся не только у гениев. Поняв, что данные представляют серьезную опасность, персонажи решают их уничтожить, причем самым очевидным и логичным способом — грохнув дорогущий экспериментальный звездолет, оборудованный уникальной системой перемещения, то бишь USS Discovery! Однако система самоуничтожения дает сбой, и про попытке разнести судно фотонной торпедой, выпущенной "Энтерпайзом", корабль самопроизвольно включает щиты, блокирующие любой урон. После этого Спок глубокомысленно изрекает, что Сфера (которой уже давно нет) защищает собственные данные, иными словами, для обоснования бредового решения героев Курцману пришлось превратить вполне заурядный блок данных в сверхъестественный артефакт, обладающий чуть ли не самосознанием. Представьте, что при попытке удаления Google Chrome, тот накрывает Ваш системник огромным силовым полем, дабы препятствовать своему удалению — кто-то покрутит у виска пальцем и скажет, что это бред, однако опытный сценарист проездом из самого Голливуда уверен, что в предании обычным маггаффинам необъяснимых сверхъественных свойств и заключается суть фантастики. И дальнейшие упражнения авторов в построении псевдологических цепочек потрясают не меньше, чем предыдущие — если данные нельзя уничтожить, значит нужно переместить их куда-то, где Контроль не сможет до них добраться — например, на 900 лет в будущее! Если их нельзя скопировать в другое место (ибо защита от копирайта и шифрование здесь почище, чем на стриминговом сервисе Роскомнадзора), значит перебросить во времени нужно весь USS Discovery. Однако воспользоваться автопилотом не получится (бездушные данные по-прежнему против), следовательно вместе со звездолетом должна переместиться и часть команды. С первым ее участником уже все ясно — конечно же, Майкл Бёрнем, звездный Иисус и спасительница всего человечества. Но кто еще составит ей компанию, ведь управлять воединочку такой махиной не под силу даже самой Мэри Сью! Вся команда "Дискавери" в дружном порыве поднимает руки — единогласно. Во имя спасения человечества и вселенной экипаж героического звезодлета, название которого вынесено в название, готов пожертвовать даже своими семьями, в одночасье приняв идиотское решение, и устремившись незнамо зачем в далекое будущее. Как говаривал в таких случаях другой классик русской литературы — "Ситуация настолько безнадежная, что у меня даже закончились слова для ее описания. Дамы и господа, у нас снова немая сцена!". Не успев реализовать свой гениальный замысел, команда "Дискавери" сталкивается с огромным флотом дронов под руководством Контроля и на этом завершается первая из двух частей "Such Sweet Sorrow", которая практически полностью отведена (д)ущераздирающим плачам, мелодраматичным стенаниям под грустную музыку, ультрапафосным диалогам в стиле "Я не хочу перемещаться на 900 лет в будущее, но если партия галактика прикажет, то это мой долг" и демонстрирует последние шаги по трансформации некогда фантастического сериала в типичное телевизионное мыло. Что же касается заключительной части финала, то здесь Курцман решил продемонстрировать зрителям то, за что его на протяжении стольких лет терпели в Голливуде — давайте просто признаем, что лицезрея очередных условных "Трансформеров" с их кошмарными диалогами, похабными шутками про пукающих роботов и маразматичными плясками вокруг сюжетных макгаффинов, мы подсознательно ждем, когда на горизонте замаячит столь же условный Майкл Бэй и спасет нас от ужасов местного сценария красиво поставленным экшеном. И "Such Sweet Sorrow, Part II" пытается использовать аналогичную схему — пока персонажи страстно выламывают пальцы и переговариваются репликами, от которых зарделись бы даже актеры из "Санта-Барбары" на заднем фоне бушует настоящая межгалаактическая война, в которой два флота сошлись друг с другом в смертельной схватке, обмениваясь взаимными залпами фотонных торпед и прочими потенциально зрелищными пиу-пиу. Нет точных данных о том, в какую именно сумму обошлась финальная серия CBS, но судя по всему, ее стоимость вплотную приблизилась к бюджету восьмого сезона все той же "Игры престолов" с его дорогущими бессмысленными сражениями, полетами на драконах и сметанием с лица Вестероса целого города, и по большому счету в "Дискавери" звездные баталии выполняют схожую функцию, когда при помощи увесистого чемодана с деньгами создатели пытаются заткнуть огромные дыры в сценарии. И уже в процессе затыкания вспоминается древняя латинская пословица про несоразмерность амбиций римского бога Юпитера и простого быка, поскольку заместо всех этих напыщенных, глупых, но при этом невероятно техничных бэев с эммерихами в штате "Дискавери" затесался лишь средней руки телевизионный постановщик с невыговариваемым именем Олатунде Осунсанми, который изо всех сил пыжится выдать зрителям невероятно эпичное зрелище, однако по причине полного отсуствия у него хоть сколь-нибудь значимого окологолливудского опыта в итоге получается только ЭТО. Огромные корабли и столь же внушительные флотилии дронов беспорядочно палят друг в друга, при этом количество разноцветных лучей на экране давно перевалило через отметку "взрыв на адронном коллайдере", вплотную приблизившись к уровню "светодискотека в российской глубинке". Однако CBS-овские миллионы разлетаются в камеру и тут же сгорают в пламени компьютерных эффектов, не вызывая у аудитории ни малейшего эмоционального отклика, потому как операторские ракурсы излишне статичны, монтажные склейки корявы, бездушные дроны "Контроля" судя по всему бесконечны, а на борту "Дискавери" кто-то прописал в консоли чит на бессмертие — а чем еще можно объяснить тот факт, что палубы звездолета ежесекундно сотрясаются канонадой из мощных взрывов, но при этом на обшивке не появляется НИ ЦАРПАПИНЫ? И то, что в пресс-релизах от CBS гордо именовалось "грандиозной финальной баталией" и сравнилось ни много ни мало с САМОЙ битвой за Минас Тирит в итоге обернулось лишь красноречивой иллюстрацией профанского подхода к созданию кульминаций, ярким примером того, что даже вбуханные в постановку огромные суммы не в силах компенсировать отсутствие опыта, таланта и элементарного режиссерского профессионализма. Эта донельзя хаотичная баталия, в которой очень сложно разобрать кто и в кого палит, задает тон всей концовке второго сезона. Пока за окном дроны стреляют по дронам, а звезодлеты отчаянно читерят, внутри "Дискавери" царит такая же неразбериха. Майкл дает сводному брату те самые бесценные советы, без которых он бы ни в жисть не стал тем самым культовым персонажем. Пайк трусливо прячется за тоненькой дверью от взрыва, позволяя совершенно ненужному персонажу в виде по инерции перекочевавшей из первого сезона любвеобильной адмиральше пожертвовать своей жизнью, спасая его. А градус абсурда и не думает понижаться — авторы вдруг вспоминают, что взятая на роль капитана\императрицы Джорджиу китайская актриса Мишель Йео когда-то снималась в гонгконговских кунг фу боевиках с самим Джекки Чаном, так пусть теперь представит, что Лиланд\Контроль — сильно повзрослевший Джон Коннор из "Терминатора: Генезис" и задорно метелит его поганым женоненавистническим фейсом об тейбл. В итоге приемы кунг фу и животворящая girl power одерживают сокрушительную победу: поганый наношовинист уничтожен и с его кончиной армии дронов тут же замирают на месте — прямо как в ТОЙ САМОЙ битве за Винтерфелл за авторством еще одного сценарного дуэта НЕгениев из восьмого сезона "Игры престолов". И казалось бы, на этом все кончено — бракованный искусственный интеллект уничтожен, его армия космических тостеров повержена, мечты об эволюции злобной жестянки так и остались мечтами, хорошие парни, одетые во все белое победили и более нет нужды городить всю эту чушь про временной скачок на 900 лет в будущее во имя мифического спасения жизни, вселенной и всего такого. Однако к этому времени то, что здесь принято именовать сторилайном уже вошло в фазу свободного падения — любые стоп-краны, отвечающие за логику вырубились еще на том самом диалоге про то, как все любят науку, а сцена с кристаллами времени, растущими под клингонским монастырем,выжгла последние предохранители. Слово гигантская античная колонна, сюжет валится на героев, сокрушая своей внушительной массой все поставленные перед ними авторами задачи и цели, поэтому, даже не взирая на то, что битва выиграна и злодей уничтожен, экипаж "Дискавери" все равно перемещается на 900 лет в будущее, мотивируя себя на сей маразматический подвиг негромким бурчанием "ну раз уж собрались, не пропадать же добру". Ведь Курцман торжественно обещал, что в финале сезона ликвидирует все несоответствия с каноном классического "Трека" и пояснит зрителям, отчего никто из персонажей предыдущих фильмов, книг, комиксов и сериалов никогда не упоминал о сверхтехнологичном суперзвезодлете с незаменимой героиней на борту. И в контексте второй части "Such Sweet Sorrow" ответ на сей вопрос звучит примерно вот так — потому, что "Дискавери" перенесся в будущее, спасая вселенную от злобного искусственного интеллекта, который, правда, к моменту переноса был уже уничтожен, но все сопричастные лица так увлеклись процессом, что даже этого не заметили. А те персонажи, что остались в своем настоящем просто решили никогда не вспоминать о сверхнавроченном суперзвезодлете, оборудованном уникальной технологией перемещения в пространстве, вместе со всеми, кто оказался у него на борту. Именно поэтому Спок никогда не вспоминал о своей сводной сестрице, остальные члены семей экипижа "Дискавери" видимо тоже последовали его примеру и забыли про родственников, а командование Звездного Флота очевидно просто запамятовало о том, что на борту судна проводились невероятно успешные эксперименты, которые могли бы вывести всю Федерацию в абсолютно новую эру. Все как в старой пословице "умер Максим, да и бог с ним". Что, не устраивает подобное решение дико распиаренного вопроса? Ну извините, у шоураннера Курцмана никакого другого не завалялось. Сами попробуйте хоть как-то обносновать всю эту бредятину, а потом предъявляйте, да и вообще — обидеть художника может каждый! Самое забавное заключается в том, что происхождение этой огромной сюжетной дыры проследить довольно несложно. Нужно просто вернуться во времена формулирования изначального концепта "Дискавери" Брайаном Фуллером и вспомнить о том, сколько места в нем уделялось о(б)суждению сюжетных элементов, которые практически полностью отсутствовали в предыдущих сериалах франшизы — драматизму, эмоциональному отклику зрителей и трагической кончине большинства ключевых персонажей. Совмешение всех этих кусочков общего пазла с фуллеровской идеей сотворить на основе "Стар Трека" целую жанровую антологию в итоге приведет нас к оригинальному плану первого сезона "Дискавери", в котором фуллеровский прототип Бёрнем вместе с остальными членами экипажа должны были погибнуть в кровопролитной клингонской войне, либо навсегда сгинуть в зеркальной вселенной — только так можно было бы объяснить все несоответствия приквельной истории с существующим уже более полувека каноном. Однако руководящие франшизой люди в костюмах из CBS studios и Курцман в частности слишком трусливы для подобных решений — достаточно вспомнить, насколько комично смотрелась его попытка нагнать нешуточной дрррамммы в финале "Star Trek into Darkness", когда проблема смерти одного из ключевых персонажей решалась всего через пять минут посредством переливания усопшему чудодейственной крови, наделенной свойствами Святого Грааля. Так, свежая и бескомпромиссная идея, которая по мнению Фуллера должна была вывести вселенную Родденберри на орбиту совершенно новых зрительских переживаний, угодив в руки бездаря и шарлатана, мутировала до такой степени, что лишь довершила процесс деградации некогда прорывной франшизы в заурядную мыльную оперу. И самое печальное, что после двух сезонов "Дискавери" это даже никого не удивило, поскольку к этому времени у телевизоров и ЖК-мониторов уже не осталось никого, кто бы мог удивляться и переживать по данному поводу: старая аудитория "Трека" давно покинула здание, а новому поколению по всей видимости просто плевать на состав продуктов, которые им подсовывают с экрана на огромной лопате — пусть даже мыло и настолько тупое, главное, чтоб спецэффекты оставались такими же офигенными! В многочисленности последних, впрочем, есть серьезные сомнения, т.к. ввиду своей невероятной затянутости второй сезон "Дискавери" вряд ли порадует даже ту категорию зрителей, что любит вваливаться на просмотр нового блокбастера с авоськой пивных бутылок и заранее выключенным мозгом. Даже самые идиотские фильмы с морем сюжетных и логических дыр наподобие недавнего "Jurassic Park Dominion" основаны на чередовании невероятно глупых диалогов со зрелищными экшен-аттракционами, причем в основе этого чередования всегда лежит жесткий тайминг — если зритель с отключенными извилинами начнет на сеансе скучать, то с высокой вероятностью просто уйдет допивать свое пиво куда-то еще. Сочиненные демиургом "Дискавери", бэевские "Трансформеры" точно обозначили, где простирается та самая грань максимально допустимого пустопорожнего трепа, сопровождаемого трешевым юмором и никчемным раскрытием персонажем: 25-30 минут после начала — та самая отметка, достигнув которой режиссеру нужно срочно выкатывать на стол порцию дминамичного экшена, а не то все пропало. И в этом аспекте, вслед за убогим финалом "Игры престолов", второй сезон "Дискавери" наглядно демонстрирует полную бессмысленность данного подхода на малом экране, потому как уставший после работы человек сможет отключить свой мозг на 30 минут, потом еще на 30 и от силы опять на 15, но если потребовать от него отрубить всю мыслительную деятельность на добрые 13 часов, крайне высока вероятность того, что в таком состоянии он проведет всю оставшуюся жизнь. Дорогая экшен сцена, даже если она длится на экране целых 10 минут не сможет компенсировать всех провалов по части сценарной экспозиции и драматургии, особенно когда они подаются в пропорции примерно 1\20 — это так НЕ работает. Хватит проецировать заскорузлые маркетинговые штампы из одного типа медиа на другой. Хватит тратить баснословные деньжища на всякий мусор, во время просмотра которого можно физически ощутить как усыхают твои извилины. Хватит подсовывать зрителю откровенную лабуду и снимать все новые сезоны "Стар Трек Дискавери"! Подведем неутешительные итоги: попытка на полном ходу сменить жанровую принадлежность сериала с "Игры престолов со звездолетами" на более традиционную и клишированную космооперу провалилась. Не взирая на щедрые денежные вливания со стороны CBS, гора родила мышь, причем уже во второй раз подряд: хаотичный сумбур вместо истории с безымянными картонками вместо персонажей, ни одна из сюжетных линий не доведена до логического финала, плюс сама концовка, заместо эпика напоминающая самое дорогостоящее выступление шапито за всю цирковую историю. И этот провал ставит крест на всем концепте "Дискавери" — если в первом сезоне еще складывалось впечатление, что авторы хотя бы пытались рассказать нормальную историю в рамках культовой вселенной, но просто не знали как это сделать, то здесь уже вполне очевидно, что с выходом Курцмана из-за ширмы время стараний закончилось. Полученный результат воистину фееричен: два захода на тему, сделанные уже ШЕСТЬЮ разными шоураннерами — абсолютно разные по своему стилю и атмосфере, но при этом одинаково неудачные. Как говаривал по схожему поводу один великий сатирик — "Может, что-то в консерватории подправить?" Хотя есть решение куда проще — может пора оставить в покое некогда культовую вселенную, в которой у нынешних авторов все равно ноль познаний, да и вообще душа не лежит? Коммандер Майкл Бёрнем (Соникуа Мартин-Грин) — первый персонаж в истории франшизы "Стар Трек", который может одновременно выполнять обязанности ВСЕХ профессий, доступных при обучении в Академии Звездного Флота. Она же — первая "Мэри Сью", официально признанная стартрековским каноном. V. Woke Trek Одна из главных претензий, которые предъявляют к современной массовой культуре во всех ее проявлениях, начиная с голливудских блокбастеров, заканчивая романами, комиксами, музыкальными альбомами и телевизионными сериалами — чрезмерная одержимость политическими идеями преимущественно левого спектра. В единичных годах в разговорном сленге появилось сразу несколько новых терминов, посвященных данному явлению, и если в наших пеннатах более всего популяризировалось выражение "пропихивание актуальной повестки", то в англоязычной среде произведения, которые под видом вымысла грубо проталкивают в массы определенные социально-политические месседжи, принято обозначать немного иным термином — "Woke". И аналогичные претензии к новому "Треку" кому-то могут показаться надуманными и даже глупыми, ведь ни для кого не секрет, что телевселенная Родденберри несла в себе подобные месседжи чуть ли не со дня своего основания. "Стар Трек" ВСЕГДА говорил со зрителем на самые неудобные темы, будь то милитаризм, сексизм или расизм, причем разговоры это велись в то самое время, когда по другим телевизионным каналом все вышеописанное принято было культивировать. На дворе стоит эра расовой нетерпимости, а этот ваш Родденберри имеет наглость на всю Америку показывать первую чернокожую женшину-офицера! Самый разгар Холодной Войны, когда все телевизионные каналы забиты "правильными" телевизионными программами, рисующими перед обществом и страной недвусмысленный образ врага, а на NBC в том же сериале появляется еще один слегка карикатурный офицер, и он по национальности русский. В 1968 на своем финальном третьем сезоне"Трек" и вовсе отвесил смачную пощечину общественному вкусу, когда в эпизоде "Plato's Stepchildren" (TOS s03e10) Кирк сперва поцеловал Ухуру, а потом произнес фразу, которая быстро разлетелась по всем тогдашним газетам: "Там, откуда я родом, размер, форма и цвет кожи не имеют никакого значения". Есть даже фанатская теория, что именно подобные сцены и стали причиной закрытия сериала — не взирая на относительно высокие рейтинги "Оригинальных серий", телешоу привлекало к себе чересчур много ненужного внимания со стороны радикальных общественных группировок и генерировало слишком большое количество негатива. При этом сегодня ни у кого уже не может быть ни малейших сомнений — все эти идеи и месседжи были озвучены авторами в наиболее подходящее для этого время, всего-лишь на пару-тройку десятилетий опередив естественный ритм истории. Родденберри и его коллеги не тратили время зрителей на констатацию очевидных всем фактов и разжевывание банальных истин, они не раздавали смачных пинков давно сдохшей лошади, — все, что снималось и сочинялось в рамках "Оригинальных серий" делалось вовсе не ради общественного одобрения и пачки телевизионных наград. Сколь бы банально это не звучало, но авторы старого "Трека" действительно пытались изменить существующую вокруг них реальность, пусть и в рамках одного сериала про порхающий на фоне застиранной шторы аллюминиевый звездолет и расу пришельцев с резиновыми ушами. И с заменой Родденбери, Фонтаны и Герролда на авторскую группу "Следующего поколения" по сути ничего не поменялось, ибо концепт "Стар Трека" как фантастического сериала, рассказывающего о проблемах настоящего на примере будущего будет сохраняться вплоть до закрытия "Энтерпрайза". Достаточно вспомнить уже упомянутый мной ранее эпизод об инопланетной расе трансгендеров "The Outcast" (TNG s05e17) — можете представить, сколько отваги было у сценаристов, когда в 1992 году они впервые презентовали публике месседж о том, что когда люди любят друг друга, неважно какого они пола и расы, и если общество этого не понимает, то что-то не так с этим обществом. При этом важно понимать, что авторы классического "Трека" никогда не опускались до примитивного декларирования своих политических идеалов и в ранних сериалах на первом месте всегда стояли история и персонажи. К примеру, в шестом сезоне TNG поклонникам впервые представили кардассианцев — весьма коварную и аргрессивно настроенную инопланетную расу, живущую в реалиях милитаристской диктатуры. И в дизайне интерьеров из эпизода "Chain of Command" (TNG s06e10-11) можно усмотреть прямые парралели с некоторыми аналогичными режимами из реальной земной истории, однако это не делает единоличного лидера Кардассии ни Гитлером, ни Пол Потом, ведь это прежде всего фантастика и перед вами не нацистские штурмовики, а инопланетяне. Как и подобает любой хорошей НФ "Стар Трек" не давал своим зрителям готовых ответов, приучая аудиторию самостоятельно анализировать каждую серию. Более того, все наиболее близкие к повседневности истории "Старого Трека" подавались зрителям посредством не только тонких метафор, но и моральных дилемм. В "Стар Треке" у любой расы есть своя правда и на каждый аргумент со стороны Федерации неизменно находится контраргумент, излагаемый с позиции другой непонятной культуры. При всей своей идеальности и утопизме, офицеры Звездного Флота часто поступают совсем не так, как хочется зрителю — ах, как здорово было бы выхватить фазер и насильно преподать урок этим тупым невежественным пришельцам, которые упорно не хотят прислушиваться к доводам разума, однако субординация превыше всего и директивы здесь подобны священным скрижалям. Вот вам еще один пример — в эпизоде "Half a Life" (TNG s04e22) команда сталкивается с инопланетной расой, у которой принято всех граждан, достигших 60-летия умершвлять при помощи специального ритуала, и человек, с которым члены экипажа успели довольно близко сойтись летит на собственную смерть. Как бы подобную дилемму разрешили в любом другом фантастическом произведении? Корабль мог бы просто взять курс на Землл, увозя спасенного смертника от места добровольной казни, нарушив тем самым всевозможные дипломатические нормы и в итоге приведя Федерацию на порог очередной межпланетной войны, однако зрителям бы это понравилось. Помимо этого, полагаю, что нашлось бы немало желающих посмотреть на то, как бравые офицеры Звездного Флота собственноручно расправляются с цивилизацией, практикующей подобное варварство — в финале этой фантазии Пикар бы учил местных правителей азам демократии, пока Райкер и Ворф расстреливали из фазеров финального босса. Однако у реального эпизода "Следующего поколения" был совершенно иной исход. Пикар и его команда прекрасно понимают недопустимость подобных обычаев, однако ничего не могут поделать — при всем огромном желании помочь и спасти своего нового знакомого их руки накрепко связаны Первой Директивой Звездного Флота, обязывающей офицеров не вмешиваться в культуру других инопланетных цивилизаций. И правда вроде как на стороне Жан-Люка и "Энтерпрайза", однако человек все равно погибает — это один из многих примеров типичной для классического "Стар Трека" морально-этической дилеммы, у которой нет правильного решения. На этом фоне еще более разителен контраст с новым "Треком" от Курцмана, где офицер Звездного Флота, если очень хочется может проигнорировать любую директиву командования и творить вообще ВСЕ, что придет ей в голову, включая убийства представителей инопланетных делегаций, организацию мятежа и нападение на старшего по званию — и все это БЕЗ каких-либо заметных последствий, но лишь про условии, что ее зовут майклбёрнем. И именно реализация того, что принято величать "социально-политической повесткой" лучше всего иллюстрирует уровень дна, на которое рухнула франшиза с окончанием эры классических сериалов. Там, где сюжеты с участием Кирка, Пикара и Сиско призывали зрителей включить голову и поразмыслить над возможной сменой жизненных приоритетов, The New Trek может лишь расклеивать ярлыки, недвусмысленно указывающие зрителям, где добро и где зло, причем сразу после обнаружения последнее должно быть выкорчевано из вселенной со скоростью публикации очередного поста в твиттере. Типичные примеры подобного подхода блистают в сюжетных арках первого сезона "Дискавери" — вот, в самом начале пилота лидер клингонов Т Кувма недвусмысленно демонстрирует зрителям свои расистские взгляды и уже через час 20 его больше нет с нами. Вот, лишь прикидывающийся порядочным землянином, капитан Лорка делает свое первое расистское заявление и уже через 15 минут без скафандра вылетает в местную "лунную дверь". Там, где авторы классических сериалов напоминали хирургов, орудующих скальпелями, сценаристы нового "Трека" больше похожи на мясников, которые вместо того, чтобы стимулировать аудиторию на определенные размышления пытаются вбить им готовые ответы в голову при помощи огромной кувалды, причем так назойливо и настолько топорно, что в итоге скорее черепа зрителей треснут, чем очередной толстый месседж доберется до своего адресата. С приходом Курцмана на пост шоураннера борьба с расизмом уступает место феминизму, однако не в том значении термина, о котором думали авторы "Глубокого Космоса 9" или "Вояджера", когда создавали таких персонажей, как майор Кира, капитан Джейнвей и Седьмая из Девяти. В безнадежно отсталых от современного прогресса 90-х господствовала еретическая концепция о том, что женщины и мужчины равны во всем и могут полностью заменять друг друга при выполнении наиболее тяжелых заданий, однако 20 лет спустя движение за равноправие полов сделало полный оборот вокруг оси и пришло к выводу, что это все полная чушь и женщины абсолютно во всем превосходят мужчин. Таким образом, месседж меняется, однако способ доставки остается все тем же — это по-прежнему метод сценарной кувалды, которая молниеносно опускается на головы всех, кто придерживается иных взглядов, с неотвратимостью твиттерного правосудия. В первом же эпизоде второго сезона она обрушивается на череп какого-то безымянного сексиста из команды Пайка, который решил усомниться в способностях Бёрнем возглавить высадку на астероид — он даже не успевает завершить реплику о том, что мол неженское это дело, как его собственный шаттл на полной тяге сталкивается с поверхностью, следуя извечной логике сценаристов, что сомневаться в способностях героини к пилотированию (выполнению любых тактических операций, возможности на ходу производить сложнейшие вычисления, всегда быть правой во всем и даже ходить по воде) может лишь человек, который сам ничего не умеет. В последнем сдвоенном эпизоде главный антагонист Лиланд (который на минуточку полностью находится под контролем искусственного интеллекта- по всей видимости тоже тайного шовиниста) осмеливается что-то вякать про слабых женщин и в итоге оказывается забит до смерти кровожадной экс-императрицей из паралельной вселенной — на радость всем фанат(к)ам "прогрессивных" хештегов. В финале второго сезона вообще наблюдается адская передозировка этих самых хештегов, причем в мозгах авторов они преломляются под настолько странными ракурсами, что полученный результат напоминает скорее карикатуру на феминизм. Сложно не заметить, что в финальной битве с Контролем и его миньонами участвует множество безымянных персонажей обоего пола, однако проявляют инициатву, геройствуют и активно сражаются в ней исключительно одни женщины. Сперва адмиральша из первого сезона жертвует собой, спасая жизнь Пайка, который все это время трусливо прячется от взрыва за тоненькой стенкой, затем — уже упомянутая экс-императорша оттачивает на теле бедного Лиланда все уроки рукопашного боя, освоенные еще на съемках "Крадущегося тигра, затаившегося дракона". Однако и это еще не все — по какой-то неведомой причине, когда экипаж "Дискавери" посылает сигнал о помощи, на него откликаются исключительно инопланетные особи слабого пола. Сперва — иноплаетная принцесса с модными татушками на лице (та самая — из "Короткого трека" "Runaway"), затем — родная сестра Сару, которая в эпизоде Sound of Thunder, как и все прочие келпиаанцы занимается собирательством, а к концу сезона ВНЕЗАПНО выныривает из варпа в боевом истребителе и тоже лишь потому, что girls power! Причем скорость, с которой примитивный народ освоил не только суперсовременную технологию, но и азы пилотирования впечатляет настолько, что даже кажется, что перед нами еще один оммаж на "Battlefield Earth" — видимо, так и не полученный Курцманом за "Мумию" урожай "Razzie Awards" по-прежнему не дает покоя куратору трековселенной. Чем же в это время занимаются представители противоположного пола — спросите вы? Ответ на этот вопрос содержится в небольшой 15-секундной сценке, которую очень легко пропустить в хаотичном награмождении диалогов и спецэффектов, которую создатели "Дискавери" гордо именуют "монтажом" — безымянный член экипажа мужского пола робко интересуется у очередной сильной волевой (и как это водится в данном сериале — разумеется, безымянной) женщины, что ему делать, на что получает предельно четкий ответ: "Главное — ничего не испорти". Не уверен, что Курцман и его команда соавторов знают о существовании древнего советского анекдота, однако описанная выше сценка вполне себе тянет на экранизацию. И если вы думаете, что засовывая такое несусветное количество сильных и независимых на каждый квадратный метр "Дискавери" создатели просто реализовывали собственную творческую концепцию, то ошибаетесь: все это гипертрофированное и нарочитое выпячивание женской роли в победе — не более, чем очередной ловкий трюк, при помощи которого Курцман и Ко покрывают проступки спонсировавшей их корпорации. Летом 2018 Лес Мунвес — президент CBS и главный благодеятель "Дискавери" был обвинен в многочисленных случаях неподобающего поведения и даже сексуального насилия в отношении сотрудниц компании, которой он руководил. Осенью того же года, после недолгого внутреннего расследования он был уволен с занимаемой должности — Мунвеса в буквальном смысле вышвырнули из корпорации, которой он управлял 23 года, даже не дав прихватить с собой собранный на всякий пожарный "золотой парашют" размером в 100 миллионов — так позорно окончилась карьера того самого человека, который в середине нулевых придушил телевизионный "Стар трек". И когда весь твиттер Курцмана и других продюсеров буквально ломится от умилительных фоточек с человеком, которого открыто считают насильником, приходится доказывать, что нет, вы не так все поняли, максимально быстро дистанцироваться от прежнего босса и выводить на сцену злодея Лиланда с его гипетрофированным утробным сексизмом. При этом увольнение Мунвеса стало далеко не единичным случаем, когда реакция общественности оказала прямое влияние на творческую кухню сериала. Еще одним поводом для пересмотра концепции стала смерть любовника Стемеца доктора Круза, который был убит Эшем-Вогом ближе к концу первого сезона — из-за нее несколько ЛГБТ групп открыто обвинили авторов в гомофобии, на что шоураннеры тут же взяли под козырек и воскресили подло убиенного на редкость маразматичным способом. И плевать, что смерть Круза была чуть ли не единственным ВНЕЗАПНЫМ поворотом сюжета и одним из редких по-настоящему драматичных моментов "Дискавери" времен первого года — в конце концов, кому есть дело до событий первого сезона, когда мы уже вовсю пилим третий? И это еще одно отличие нового сериала от Старого Трека — во время Родденберри и Пиллера авторы не бежали за модой и чужой повесткой, а навязывали зрителям свою собственную. Что же касается шоураннеров и сценаристов "Дискавери", то есть что-то безумно ироничное в самом факте, что укротителем амбиций политических активистов из твиттера в итоге стал именно твиттер. И все это приводит нас к неизбежному разговору о сценаристах сериала и удручающем качестве их работы. Ко второму сезону в штате "Дискавери" не осталось НИ ОДНОГО автора с опытом работы над предыдущими "Треками" ни на телевидении, ни в кино, не считая самого Курцмана с его командой, замурованной в торпедах и чудотворной кровью Хана-спасителя. В недолгую пору царствования Фуллера пара таких людей была нанята для работы над первым сезоном, но по словам одного из них — постановщика культового "Гнева Хана" Николаса Мейера ему буквально ничего не давали делать. Николас Мейер: После ухода Фуллера я продолжал числиться в штате сценаристов "Дискавери". Я участвовал в создании всего первого сезона, принимал активное участие в обсуждении каждого эпизода, однако ни одна из предложенных мной идей не была услышана и использована в сериале. В итоге, на второй сезон меня уже не позвали, и я даже не стал спрашивать почему. Во времена "Следующего поколения" подбор сценаристов для сериала стал огромной проблемой, ведь в ту пору по студиям бродило множество авторов, имеющих опыт в создании полицейских и юридических процедурников, на худой конец — откровенного мыла из жизни любвеобильных врачей, но они ничего не понимали в фантастике. К концу 80-х проблему наполнения кадрами удалось решить при помощи провозглашенной Пиллером политики открытых сценариев, благодаря которой не только во вселенную Трека, но и во все смежные с ним жанры и направления хлынул густой поток из фонтанирующих свежими идеями новичков и всего лишь декаду спустя на американском ТВ не осталось уже ни одного фантастического шоу, к которому бы не приложила свои руки эта талантливая молодежь. Выходцы из "Стар Трека", как создавали как собственные проекты вроде 4400, "Звездного крейсера "Галактика"","Андромеды", "Скользящих", так и просто работали над "Секретными материалами", "24 часа", CSI, Farscape, "Карнавалом". Многие из них с годами ушли на пенсию, однако остальные — по-прежнему в деле. В частности, над тем же "Орвиллом" трудилось сразу 5 сценаристов с опытом работы над "Следующим поколением", "Вояджером" и "Энтерпрайзом", так почему бы не воспользоваться таковым и продюсерам Нового Трека? Отличный вопрос, советую задать его при личной встрече самому мистеру Курцману и заодно поинтересоваться, существует ли вообще в природе такое явление, как отбор новых авторов в сценарную группу "Дискавери"? Потому, что изучив на IMDB профили людей, участвовавших в написании ВСЕХ вышедших эпизодов, я сумел выделить лишь две общих закономерности: это либо те, кто не имел вообще никакого сценарного опыта, либо люди, работавшие над подростковыми мыльными операми телеканала CW, причем ассортимент здесь весьма внушительный: "Ривердэйл", "Супергёрл", "Бэтвуман", "Дневники вампира" — как пророчески предупреждало название одной из серий первого сезона "Дискавери" "Выбери свою боль". Любой, кто сумел вытерпеть до конца хотя бы одну серию любого из этих "шедевров" тут же поймет, что к процессу втаптывания франшизы в свежий ароматный навоз подошли с огромной фантазией, ведь пока в профильной прессе и отзывах сценаристов CW называют бездарными и профнепригодными, кто-то приглашает их осветить своей бездарностью не очередную копеечную вампуку про супердевочек и кровососов, а буквально ломящийся от вложенных в него средств проект с восьмизначным бюджетом! И к третьему сезону (о котором мы поговорим как-нибудь в другой раз) все эти меткие кадровые назначения дадут неминуемые плоды — диалоги окончательно деградируют в набор едва связных звуков, а плача и типичных подростковых истерик здесь будет столько, что никаким "Ривердэйлам" не снилось, что и неудивительно, учитывая предыдущий опыт работы нового шоураннера Мишель Парадайз, включающий в себя всего одну строчку — сериал "Древние" (если кто не в курсе — спинофф все тех же "Дневников вампира" от все того же Сидаба). С другой стороны в сценарной группе сериала имеется аж целый гуру стартрековского канона в лице Кирстен Байер, которую во всех пресс-релизах "Дискавери" рекламировали чуть ли не как новую восходящую звезду телевселенной уровня Брэннона Браги и Рональда Мура, а на деле у нее за плечами лишь пачка невыразительных романов о "Вояджере", написанных уже в ту пору, когда литература по мотивам Трека деградировала до уровня любительских фанфиков, издаваемых по принципу "бумага все стерпит". И несмотря на то, что писательского опыта у нее больше, чем у всех других членов группы за исключением разве что самого Курцмана, все эпизоды за авторством "восходящей звезды" можно без обиняков охарактеризовать как "чудовищные" — это тот самый случай, когда окололитературная многостраничная графомания вступает в химическую реакцию с полным непониманием сценарной структуры часового сериального эпизода, на выходе изрыгая из себя едва переваренную ядреную смесь уровня "Saints of Imperfection" (DIS s02e05) и "Si Vis Pacem, Para Bellum" (DIS s01e08). При этом после просмотра интервью с авторами из раздела бонусов Blu-Ray издания первого сезона "Дискавери" складывается ощущение, что все это люди думают, будто творят Историю с большой буквы и выполняют неимоверно важную Миссию. В частности, в комментариях к сочиненному Бо Юон Ким и Эрикой Липполд эпизоду "Into the Forest I Go" (DIS s01e09) мадам Байер говорит следующее: Кирстен Байер: Создание этого эпизода стало очень важным моментом для всей вселенной. Нас было в комнате трое — я, Бо и Эрика и в какой-то момент мы осознали, что это первый раз в истории "Стар Трека", когда его судьба находится в руках исключительно сценаристов женского пола. Во-первых, не совсем понятно, чем трое женщин в сценарной комнате отличаются от трех мужчин времен "Вояджера" или "Глубокого космоса 9" — вы что, все поголовно сексисты? Во-вторых, данное заявление воспринимается еще курьезнее, если предварительно ознакомиться с самим эпизодом, который по мнению госпожи Байер непременно войдет в историю — как и подавляющее большинство других сценариев этой эры, он представляет собой плохо скоренную историю с огромной кучей сюжетных дыр. И мысленно сравнивая это недоразумение с прекрасными скриптами из далекого прошлого, написанными в ту пору, когда в сценарных комнатах еще собирались одни поганые мужики, приходишь к весьма необычному выводу — может уровень качества зависит вовсе не от половой принадлежности того, кто садится писать сценарий, а исключительно от таланта или его отсутствия? Вообще, если внимательно присмотреться к маркетинговой кампании обоих сезонов "Дискавери", мы увидим, что она полностью состоит из таких вот заявлений, когда авторы пытаются приписывать себе новаторство в несуществующих областях — "первая черная женщина на мостике", "улучшение репрезентативности женских образов в фантастике", "первый открытый гей на мостике" и прочее бла-бла-бла. И это еще одно принципиальное отличие от старых сериалов, которые никогда не поднимали на щит маркетинга собственные достижения, причем реальные, а не выдуманные. В 90-е вообще трудно было себе представить рекламный баннер "Впервые в истории телефантастики — эпизод, посвященный инопланетной расе трансгендеров" или "Только сегодня на нашем канале — первый поцелуй двух женщин в истории телевидения"! При этом авторы трековских сериалов второго и третьего поколения внедряли все эти элементы на свой страх и риск, зачастую получая от этого одни лишь проблемы. Если задуматься, в эпоху ТНГ "Стар трек" мог вообще отказаться от освещения любых социальных тематик, и большая часть аудитории бы этого не заметила, однако они все равно пытались и рисковали, раскачивая над водой эту старую ветхую лодку. В отличие от них, в новом Треке (и я сейчас имею ввиду не только "Дискавери", но и все другие телешоу в этой вселенной за авторством Курцмана) социальные темы из приятного бонуса к историям об исследовании космоса мутировали в обязательную повиннность. Все эти нарративы про расовую репрезентативность и господство сильных женщин над слабыми мужиками на деле представляют собой всего-лишь очередной фантик — разновидность оберточный бумаги, в которую продавцы заворачивают протухшую рыбу, чтобы она не так сильно пахла. И этот фантик невероятно ценен для продюсеров сериала, ведь он помогает продать не самый свежий продукт по явно завышенной цене, причем два раза подряд: сперва — сам Курцман и его команда презентуют студии свой проект, и когда он вызывает у исполнительных директоров лишь кислые мины обещают... нет, не переписать сценарий, а лишь добавить в него как можно больше пресловутой репрезентативности. Во второй раз этот фантик продает зрителям уже сама студия, предварительно замотав его целым рулоном из громких маркетинговых слоганов, всегда начинающихся словами "Впервые в истории телевидения". И если, купив в магазине красиво выглядящий товар, вы пришли домой и содрав с него 10 слоев оберточной мишуры, обнаружили в упаковке лишь непригодные к употреблению сгнившие потроха, с точки зрения отдела маркетинга CBS это автоматически делает вас расистом и шовинистом, расхаживающим по улицам с двухствольным обрезом и немытыми патлами, торчащими из-под бейсболки с надписью "Я голосовал за Трампа"; даже не вздумайте с этим спорить — просто смиритесь. И на этом месте меня вновь терзают приступы дежа вю: ребут культовой телевизионной франшизы, некогда сформировавшей золотой стандарт жанра научной фантастики, который поручили бездарю с сомнительной репутацией, в итоге он понабрал совсем неопытных сценаристов проездом из мыльных опер и превратил икону Sci Fi в очередное околополитическое фрик-шоу — интересно, где я это уже видел ранее, причем недавно? Те, кто следит за моей колонкой на протяжении последних трех лет уже скорее всего догадались, о чем идет речь — разумеется, об очередном ребуте "Доктора Кто", осуществленном британским собратом по разуму Курцмана Крисом Чибнеллом, причем с абсолютно теми же "обычными подозреваемыми" — оголотелой политотой заместо сюжета, очередной "прогрессивной" героиней по имени Мэри и фамилии Сью и кучей авторов низкосортного английского мыла, воображающих себя крутыми фантастами. Даже тайминги удивительно совпадают: первый сезон "Дискавери" появился на экранах осенью 2017, а 11 сезон "Доктора" — ровно год спустя, осенью 2018, причем если вы читали мою статью, посвященную попытке перезапуска легенды британского сайфая, то скорее всего знаете, что одними датами сходство далеко не исчерпывается. От нападок разгневанных фанатов оба проекта выбрали одинаковую линию обороны — вы все поганые расисты, гомофобы и шовинисты, ничего не знаем, ничего не слышим, лалалалалалала. Более того, после окончания трансляции 11 сезона "Доктора" исполнительница роли Бёрнем Сонеква Мартин-Грин даже дала интервью, в котором прокомментировала схожую реакцию фэндома. Сонеква Мартин-Грин: Знаете, я совершенно не удивилась подобной реакции. Потому, что, когда наше шоу впервые вышло на экраны многие были расстроены тем фактом, что я — черная женщина, а не белый мужчина. На меня лилось столько грязи в различных отзывах и соцсетях, что я уже перестала на все это реагировать. Таким образом, реакция Мартин-Грин абсолютно идентична отклику самой исполнительницы 13-го Доктора Джоди Уиттакер — проблема не в сценариях, не в режиссуре и не в паршивой актерской игре, а в том, что вы все поганые расисты, гомофобы и шовинисты, ничего не знаем, ничего не слышим, лалалалалалалала. И это чертовски выгодная позиция, которая позволяет написанному левой пяткой низкопробному трешу под громким именем расходиться по телевизионным каналам и цифровым сервисам всего мира, собирая высокие оценки от людей, искренне полагающих, что не существует ничего прекраснее на всем белом свете, чем юноша, страдающий очень редкой болезнью (это увеличивает шкалу репрезентативности сериала сразу на 10 пунктов) или сцена, где две цветные женщины бредут незнако куда по рэндомной пустыне (после нее шкалу репрезентативности и вовсе зашкаливает). Подобной публике плевать на то, что именно находится перед ними в данный момент — "Доктор", "Star Trek или Star wars. Обладая нулевыми познаниями в лоре каждой из трех крупнейших фаниастических вселенных в истории мультимедиа, они не смотрят не названия, а только сверяют по списку наличие галочек со сноровкой опытного бухгалтера. Однако возникает вполне закономерный вопрос: сможет ли эта крайне специфическая аудитория "прокормить" дорогущий сериальный проект с бюджетом в районе 200 МИЛЛИОНОВ и достаточно ли будет внимания со стороны любителей экзотических болезней, чтобы обеспечить ему достойные рейтинги? Статистика последних сезонов "Доктора" весьма недвусмысленно свидетельствует о том, что нет, недостаточно — с момента прихода в сериал Чибнелла с его "прогрессивным" видением рейтинги легендарной телепрограммы неуклонно снижаются, ставя один антирекорд за другим. С другой стороны "Доктор" — детище BBС, государственной телекомпании, которая содержится на налоги британских граждан и посему обязана выкладывать статистику на суд широкой общественности, в то время, как в случае с CBS и ее сервисом все по-прежнему очень мутно — никаких цифр, ноль конкретных данных, нас призывают лишь в очередной раз довериться лживым маркетинговым слоганам и пустым обещаниям. Впрочем, в 2020 году корпорация слегка приподняла завесу, окружающую статистику зрителей сериала, и вскоре об этом сама пожалела. На старте третьего сезона телешоу, посвященного приключениям обворажительной, изумительной, непревзойденной, невероятной, Бёрнем и еще пары десятков каких-то людей СВS решили провернуть тот же фокус, что и с пилотом — паралллельно со стриминговым сервисом, первый эпизод транслировали в эфире их основного телеканала, где он... собрал лишь 0.1 в демо (для сравнения — другие программы того же дня в среднем собирали 1-3.5) и всего-лишь 800 тысяч зрителей (для сравнения — самые большие сериальные хиты CBS вроде "Теории большого взрыва" собирали по 10-15 МИЛЛИОНОВ), став одним из наименее просматриваемых сериалов недели. Злопыхатели утверждают, что эти 800 тысяч — и есть та самая корневая аудитория "Дискавери", но это довольно спорное утверждение. В отсутствии полной статистики можно сделать лишь один уверенный вывод — сериал отнюдь не является таким огромным хитом, как распевают в своих проникновенных балладах продажные пиар-глашатаи. Алекс Курцман и сэр Патрик Стюарт анонсируют возвращение капитана Пикара на слете фанатов Стар Трека в Лас-Вегасе (август 2018) Работая над "Оригинальными Сериями", Родденберри как-то сказал знаменитую фразу: "Это не Стар трек, пока я не скажу, что это является Стар Треком", которую многие исследователи обычно расценивают как доказательство его эгоцентричности. На самом деле, эту реплику зачастую выдергивают из контекста — к написанию оригинального сериала студия привлекала многих видных фантастов своего времени, и они, не мудрствуя лукаво, зачастую тащили продюсерам какие-то старые рассказы или недописанные черновики, считая, что телевизионщикам сгодится вообще любая история про другие планеты и корабли, парящие в космосе. Однако для Родденберри "Трек" был не просто мешаниной из недописанных сюжетов и сливным бачком из отвергнутых кем-то идей, эта серия, которая впоследствии разрослалась до целой франшизы, всегда имела свой стиль, атмосферу, свои темы, свои идеалы и определенные принципы построения. В этом и заключался смысл культовой фразы — далеко не каждая история про космос и будущее может стать сюжетом "Стар трека". Родденберри крайне трепетно относился к канону придуманной им вселенной и продолжал отстаивать свое видение вплоть до самой смерти в октябре 1991. Известны даже случаи, когда Джин вычеркивал из него целые произведения, считая, что они противоречат идеалам "Стар Трека" — в частности, в середине 70-х он подверг безжалостной деканонизации пришеший на смену "Оригинальным сериям" мультсериал "Star Trek: The Animated Series" (1973-1974). И учитывая все вышесказанное, у меня просто язык не поворачивается назвать все, что выходило под этой торговой маркой, начиная с 2009 года, "Стар Треком", ибо все принципы построения оригинальной вселенной давно нарушены и от былых идеалов не осталось даже следа. "Стар трек" стал первой мультимедийной вселенной в истории — книжками и комиксами о приключениях Кирка фанаты зачитывались еще с конца 60-х. Однако помимо находящегося под неусыпным взором самого Джина канона вселенной выходило огромное количество фанфиков, на которые никакие законы и правила не распространялись по вполне понятных причинам — они существовали задолго до того, как Пола Смит впервые опубликовала свою "Повесть трекки", выходят до сих пор и скорее всего переживут даже нас с вами. В этих фанфиках зачастую царит атмосфера анархического "гуляй-поля" — скажем, есть произведения, в которых Кирк и Спок стали партнерами во всех смыслах и делят одну постель на двоих, причем отнюдь не валетиком. Также есть романы, в которых Пикар помогает Люку Скайуокеру свалить Императора Палпатина или Кэтрин Джейнвей на погрузчике Рипли из "Чужих" сражается с Королевой ксеноморфов оттуда же. И все, что отличает эти потоки порой не самой здоровой фантазии от того, что сейчас выходит в свет под торговой маркой "Стар Трек" — наличие у сценаристов и шоураннеров неограниченной лицензии на легальное использование бренда и право делать любую придуманную ими дичь наподобие кристаллов времени или взрыва Ромула и Вулкана частью того самого официального канона трековселенной, о котором когда-то так пекся сам Родденберри, а сегодня уже не печется вообще никто. Поэтому давайте называть вещи своими именами — перед нами уже не Star Trek, а Kurtzman Trek — разрозненный набор плохо написанных любительских фанфиков, которые с ТОЙ САМОЙ вселенной роднит лишь хаотичный набор надерганных из разных эпох фансервисных отсылок. С воплем вылетая из окна на самой верхушке корпоративного здания "Юниверсал", Курцман каким-то чудом успел зацепиться перед неизбежным падением в пропасть и, к превеликому сожалению большинства фанатов, это чудо оказалось неогда культовой телевселенной с 50-летней историей, которая стала его последним шансом сделать карьеру. С тех пор человек, уже благополучно профукавший как минимум одну мультивселенную, заперт с вселенной Трека в одной общей клетке и судя по объемам продюсируемого контента, к этому моменту включающему уже 3 телеешоу с живыми актерами и сразу два анимационных сериала, не остановится до тех пор, пока не высосет ее досуха. Сейчас уже вполне очевидно, что первый сезон "Дискавери" не оправдал ничьих ожиданий — разочарованы его итогами оказались не только фанаты, но и сама студия. Несмотря на вбуханные в производство огромные деньги, проект так и не стал ультимативной приманкой для всех поклонников некогда культовой телевселенной, и недовольные корпоративные боссы решили выложить сразу все карты на стол. В августе 2018 Алекс Курцман прибыл в Лас-Вегас дабы сделать серию свежих анонсов на крупнейшем ежегодном слете фанатов "Стар Трека". Атмосфера в зале с самого начала была пропитана враждебностью и недоверием, пока сам новоиспеченный куратор трековселенной что-то мямлил в микрофон про грандиозные планы и невероятное светлое будущее для всей франшизы, при этом поминутно запинаясь и путаясь в словах. Курцман анонсировал пачку спиноффов вроде "Секции 31" и мультсериал "Star Trek: Lower Decks", о котором также никто из присутствующих не просил. Враждебность постепенно сменялась атмосферой будничного ритуала и перерастала в неприкрытую скуку, когда из импровизированной ширмы на сцену вышел САМ Патрик Стюарт и громко объявил всему миру о возвращении на малый экран капитана Пикара. И это был отлично продуманный и срежиссированный маркетологами момент триумфа, когда явно провальное выступление шоураннера взорвалось в итоге овациями, став для фанатов франшизы самой важной речью на свете. Как и на юбилейном КомикКоне 2016, когда взрослые мужики рыдали навзрыд после анонса "Дискавери", слова Стюарта вновь всколыхнули комьюнити, заставив их уже во второй раз за пару лет уверовать в то самое невероятное светлое будущее. Маркетологи CBS и сам Курцман прекрасно понимали, что они делают — анонс самостоятельного сериала с лаконичным названием "Star Trek: Picard" прогремел над всеми трековскими нердами выстрелом из царь-пушки и пережитый всего-лишь полгода назад негативный опыт просмотра "Дискавери" тут же забылся. Отныне всех интересовал всего лишь один вопрос — неужели, после стольких лет скитаний, мытарств и бессмысленных ожиданий мы наконец-то получим ТОТ САМЫЙ "Стар Трек", которого уже давно заслуживаем? Сегодня мы точно знаем ответ, однако 4 года назад весь интернет был вымощен их несбывшимися надеждами. скрытый текст (кликните по нему, чтобы увидеть) Продолжение следует...
|
| | |
| Статья написана 26 июня 2021 г. 18:41 |
A man of intrigue, he lives for the thrill. Always has places to go, and people to kill. Danger is the game he plays, and he holds every card. 'Cause if you wanna win, you gotta spy hard. A man of the world, so suave and discrete. He trips over the women piled up at his feet. But evil's lurking, so he's always on his guard. 'Cause if you're gonna spy, you better spy hard. He's always there when the chips are beginning to fall. He wouldn't care if they kicked him and grabbed him And shot him and stabbed him And nailed both his ears to the wall. "Weird Al" Yankovic
В апреле 1953 книжное издательство "Jonathan Cape" выпускает "Casino Royale" — дебютный роман 45-летнего британца Иена Флеминга. По словам самого автора, работу над рукописью он начал... из страха перед женитьбой. Убежденного холостяка перспектива предстоящего брака пугала настолько, что проводя новогодние каникулы 1952 года в роскошном особняке на Ямайке, Флеминг решил дать выход своим эмоциям, сублимировав их в виде необычайно модного в то время жанра шпионского триллера. В британской литературе жанр "spy fiction" впервые возник сразу вскоре окончания Первой Мировой — истории реальных шпионов вроде полковника Редля и Маты Хари настолько увлекали авторов того времени, что среди литераторов, отметившихся в данном направлении, можно встретить даже имена Соммерсета Моэма и Генри Джеймса. После Второй Мировой и зловещих рассказов о деятельности тайных нацистских агентов интерес к жанру воспылал с новой силой, а там и начало Холодной Войны внесло свою лепту, возведя истории о противодействии доблестных англосаксов гнусным советским шпионам на пик популярности. И в своем литературном дебюте Флеминг тоже не хотел отставать от моды: главным героем книги являлся Джеймс Бонд — агент Секретной Службы Ее Королевского Величества (MI6), который по сюжету должен обыграть в турнире по баккара советского шпиона Ле Шиффра. Обычно героями шпионских историй становились простые люди со стороны (типичным примером такого подхода является роман Эрика Амблера "Маска Димитриоса", который был опубликован в 1939 и экранизирован в 1944), это по мнению авторов должно было подчеркивать контраст между аморальным шпионским ремеслом и жизнью простых обывателей, в которую те грубо вторгались. Однако и на ниве героизации секретных агентов Флеминг не стал первопроходцем; его всего-лишь на пару лет опередил другой британский автор — Десмонд Корри, в 1951 году опубликовавший первый роман о приключениях английского шпиона Джонни Федоры, и к моменту выхода "Казино" на прилавках появится уже третья книга из этого цикла. К 1971 году цикл Кори будет включать в себя 16 романов (то бишь на 5 больше, чем Флеминг успел написать на момент своей смерти), однако, невзирая на ранний старт, Федоре даже на 10 километров не удастся приблизиться к уровню популярности Бонда. И ответа на вопрос "Почему?", Вы не узнаете даже, если прочтете "Казино Рояль" несколько раз подряд от корки до корки. Просто осознанно или нет, Флемингу удалось провести параллели между своим героем и другим невероятно популярным персонажем тех лет и в результате этого синтеза дать читателям именно то, чего они ждали. В своей статье "Повествовательные структуры в произведениях Иена Флеминга" (1965) итальянский литературовед и историк Умберто Эко (будущий автор "Маятника Фуко" и "Имени Розы") проводит четкую грань между циклом о Бонде и прочими шпионскими произведениями того времени.
Умберто Эко: В пятидесятые годы традиционные детективы-расследования были вытеснены детективами «крутого действия», а в этом жанре едва ли не главной фигурой был Микки Спиллейн. Несомненно, что М. Спиллейну «Casino Royale» обязан по крайней мере двумя своими характерными чертами. Во-первых — образом главной героини, Веспер Линд, которая вызывает доверчивую любовь Бонда, но в конце оказывается агентом врага. В романе Спиллейна герой убил бы такую возлюбленную; у Флеминга девушке достает благоразумия покончить жизнь самоубийством. Но в реакции Бонда на ее смерть — характерное для героев Спиллейна превращение любви в ненависть и нежности в ярость. Бонд сообщает по телефону в Лондон: «Эта сука уже мертва» — и на том кончается роман. Во-вторых, Бонда преследует воспоминание о некоем японце, специалисте по секретным кодам, которого он хладнокровно застрелил: японец работал на тридцать шестом этаже здания RCA в Рокфеллеровском центре в Нью-Йорке, а Бонд выстрелил в него из окна на сороковом этаже соседнего небоскреба. Не случайна аналогия: Майка Хаммера также преследует воспоминание о каком-то низкорослом японце, которого он убил в джунглях во время войны — правда, с гораздо большим, чем у Бонда, эмоциональным вовлечением (у Бонда убийство, разрешенное ему официально как «агенту с двумя нулями», более асептично и бюрократично).
Спиллейн считался некоронованным королем бульварной литературы 50-х. Номинально его книги относились к тому же подвиду детективного жанра, что и романы, повествующие о деятельности других частных сыщиков-одиночек вроде Сэма Спейда, и Филипа Марлоу. однако на деле между ними имелось столько различий, что автор "Глубокого Сна" как-то нарек все творчество Спиллейна «смесью насилия и неприкрытой порнографии". В отличие от Чандлера или Хэммета, выстраивавших свои истории вокруг образов уязвимых одиноких волков, маленьких людей, которых порой приглашали решать проблемы больших, богатых и знаменитых, Спиллейну было откровенно плевать на все эти социальные контрасты вкупе с нуарной стилистикой. Закрученная детективная интрига? Хорошо проработанные персонажи с сильными диалогами? Междустрочные литературные месседжи? Спиллейн с самого начала понимал, что простому читателю нет дела до подобных высоких материй, все, что им нужно — лишь старое доброе ультранасилие, причем в промышленных дозах. Отказавшись от образа постоянно рефлексирующих детективов-философов в помятых жизнью костюмах, Микки выкатил на суд публики образ героя нового времени — нью-йоркского сыщика Майка Хаммера, который настолько не церемонится с представителями преступного мира, что мало кто из антагонистов книг Спиллейна доживал до последнего предложения. Расследования преступлений отошли на второй план, какие-либо прочие составляющие детективного жанра и вовсе исчезли — книги о Хаммере примерно на 90 процентов состояли из разборок героя со случайными громилами и секса с не менее случайными представительницами противоположного пола, причем, как и говорил в своем эссе Эко, у Спиллейна любовницы на одну ночь почти всегда оказывались продажными тварями и на последней странице встречали неминуемую смерть от пули, выпущенной из кольта сыщика, зачастую прямо в затылок. Даже названия книг сами говорят за себя — все эти " I, the Jury", "My Gun is Quick", "Vengeance Is Mine!", "Kiss Me, Deadly" представляют каноничные образчики переплетения фраз из заголовков желтушных газет, да и однотипные обложки, изображавшие полностью раздетых, либо лишь готовых к обнажению барышень всячески подчеркивали, какого уровня "повороты сюжета" поджидают читателя, начиная с первых страниц. Помимо этого Спиллейну приписывают множество хвастливых цитат, посвященных собственному творчеству, начиная с «Может быть мои книги и макулатура, но это ХОРОШАЯ макулатура» и «Эти надутые писатели никак не уяснят один простой факт – в мире потребляется гораздо больше соленых орешков, чем икры», заканчивая не менее классическим высказыванием «Я самый переводимый автор в мире после Ленина, Толстого, Горького и Жюля Верна. Вот только они-то уже умерли, а я жив». И что самое печальное, в последнем из них Микки даже не врал — когда в конце 80-х газета "New York Times" составила список из 30 самых продаваемых американских бестселлеров за полвека, СЕМЬ из романов этого топа принадлежали авторству Спиллейна. Так, король макулатуры и главный производитель просроченных орешков, которого классики жанра презрительно сравнивали с порноделами, оказался в первой тройке наиболее значимых американских писателей прошлого века. Казалось бы, какое отношение король американских бульварных детективов о нью-йоркском сыщике без тормозов имеет к шпионским романам начинающего британского автора, посвященным агенту MI6? Самое, что ни на есть прямое. Уже в третьей главе начальник MI6 по кличке M именует героя его кодовым именем 007, а потом как бы вскользь отмечается, что эти два нуля означают выданную британским правительством пресловутую "лицензию на убийство". Ну то есть, как и Майк Хаммер, Бонд может спокойно устранить любого, кто встанет у него на пути, однако в отличие от героя Спиллейна, 007 обладает почти официальной индульгенцией на применение любого насилия, иными словами, он — всего-лишь киллер на службе правительства. И здесь возникает первая серьезная проблема с восприятием этого персонажа, поскольку, невзирая на все слова Флеминга о том, что Бонд ни в коем случае я не является героем в самом, что ни на есть классическом понимании данного термина, благодаря ограниченному арсеналу его писательских возможностей и инструментов, аудитория все же считает его таковым. Та четкая грань, очерченная между образом героя, которому читатель должен сопереживать изо всех сил, и всего-лишь центрального протагониста, чьи поступки вызывают у аудитории эмоции совершенно иного спектра, на страницах книг Флеминга размыта до неприличия. Справедливости ради, тот же Хаммер никогда не подавался Спиллейном как положительный персонаж, и это одна из причин, по которой его книги пользовались таким ошеломляющим спросом у публики — читателям нравилась предоставленная автором уникальная возможность смотреть на мир глазами плохого парня. Примерно по той же схеме работал и другой знаменитый литературный цикл, также начавшийся в середине 50-х — серия романов Патриции Хайсмит, посвященная хладнокровному манипулятору и убийце Тому Рипли, центральный персонаж которой втирался в доверие к разным людям, после чего разрушал жизни, а иногда и вовсе забирал их, не испытывая при этом ни малейших эмоций и угрызений. Однако Бонд вылеплен из совершенно другого теста, и автор ни на секунду не заставит читателя усомниться в правильности поступков своего персонажа. Уже на двадцатой странице Флеминг прямо дает понять, что в лишении жизни во имя государства нет ничего предосудительного, что в шпионаже убийство — обычное дело, что все окружающие считают агентов с двумя нулями чуть не героями, в то время, как они всего-лишь делают свою работу.
— Мне очень завидовали девушки из бюро, но они не знали, в чем суть дела. Им было известно только, что мне предстоит работать с одним из двойных нулей. Вы все, разумеется, наши герои. Мне, правда, это тоже льстило. — Получить два нуля не трудно, если готов убивать, — сказал Бонд. — Таков смысл такого номера, и гордиться тут особенно нечем. Я обязан своими нулями трупам японского эксперта по шифрам в Нью-Йорке и двойного норвежского агента в Стокгольме. Вероятно, они были вполне нормальные люди. Но их закрутило в мировом водовороте так же, как югослава, которого убрал Тито. Все это очень сложно, но, когда это твоя работа, делаешь то, что тебе говорят. Как вам яйцо с икрой? Иен Флеминг "Казино Рояль"
Да, на протяжении первой книги Бонд почти не пользуется дарованной ему лицензией — большинство врагов погибают в результате самообороны, Ле Шиффра в итоге убивает агент советской контрразведки СМЕРШ (которая была распущена еще в 1945 и никогда не действовала за пределами СССР, однако Флеминг был свято убежден в том, что расшифровка аббревиатуры "Смерть шпионам" распространяется вообще на всех вражеских агентов, работающих и в других странах), а оказавшаяся предательницей Веспер Линд добровольно кончает собой. И здесь в полной мере проявляется одна из типичных особенностей авторского стиля Флеминга — он может на протяжении многих страниц описывать любовные сцены между Бондом и Веспер, но при этом практически никогда не впускает читателя внутрь его головы. Что он чувствует на самом деле, о чем мечтает, любые чувства и мысли, не связанные с исполнением его профессиональных обязанностей — все это находится между строк, ибо сам Бонд у Флеминга донельзя механистичен. Единственный раз, когда читателя допускают в самую святая святых, позволяя полюбоваться в зеркало души главного героя — последний абзац, который своей неприкрытой агрессией и рубленными формулировками опять-таки напоминает стиль некоронованного короля Микки.
В этом была вся суть русской машины. Ее двигателем был страх, при котором человеку безопаснее идти вперед, чем отступить. Иди на врага, и его пуля, может быть, пролетит мимо. Отступи, сделай шаг в сторону — и пуля не пощадит. Теперь его цель — рука с кнутом и пистолетом. Разведка пусть остается за мальчиками с белыми воротничками. Пусть они посылают и ловят агентов. Он же займется теми, чьего удара в спину боятся люди. Страхом, который делает их агентами. Зазвонил телефон. Бонд снял трубку. На проводе было «звено», офицер наружной связи, единственный человек в Лондоне, с которым разрешалось связываться по телефону из-за границы при крайней необходимости. — 007 у телефона. Говорю по открытой линии. Срочная информация. Вы меня слышите? Немедленно передайте: «3030 был двойным агентом, работающим на красных». Да, черт возьми, я сказал «был». Эта сука сдохла. Иен Флеминг "Казино Рояль"
Квинтэссенция прозы Флеминга, вся суть его литературного стиля и одновременно картина внутреннего мира героя в одном абзаце. Нагромождение пустых фраз, выдаваемых за наличие какой-либо мысли. Женщина, которую герой лишь страницу назад звал "любимой" мигом превращается в "суку, которая сдохла" — не хватает лишь контрольного выстрела в затылок бывшей возлюбленной под аккомпанемент типичной пошлости из книг американского собрата по цеху в духе «Вокруг было белым-бело. Снег скрыл под собой всю грязь и мерзость — сама природа исправляла собственные грехи». И тем не менее, вслед за некоронованным королем макулатуры, Флемингу все же удалось дать читателям то, что им нужно — первый тираж романа составил 4728 экземпляра, и он полностью разошелся в Британии всего-лишь за месяц. Окрыленный успехом, автор тут же садится за написание продолжения, после чего новые книги о Бонде будут выходить стабильно раз в год: 1954 - "Live and Let Die", 1955 — "Moonraker", 1956 — "Diamonds Are Forever", 1957 — "From Russia, with Love ", при этом несложно заметить, что названия опусов Флеминга в изобретательности не сильно уступают конструктору бульварных заголовков за авторством Спиллейна, только без неизменных полуголых барышень на обложках. Пятая книга завершалась массированным клиффхэнгером — в финале "Из России с любовью" Бонд предположительно погибал от рук резидентки СМЕРШ с прекрасным русским именем Роза Клебб. Литературоведы до сих пор спорят о том, зачем автору понадобилось завершать роман столь открытой концовкой, но наиболее очевидный вариант — на тот момент Флеминг уже настолько устал от своего героя, что решил пойти по пути, проложенному еще создателем Шерлока Холмса. В том же году он выпустил свою первую научно-публицистическую книгу, посвященную контрабанде алмазов из Южной Африки, и если бы она пользовалась успехом, с Бондом бы было покончено. Однако "The Diamond Smugglers" (1957) не стала бестселлером, поэтому Флемингу ничего не оставалось как сделать своему герою дыхание рот в рот и вновь запустить конвейер по-полной: 1958 — "Dr. No", 1959 — "Goldfinger", 1960 — первый сборник рассказов о Бонде "For Your Eyes Only". При этом важно отметить, что вплоть до начала 60-х романы Флеминга пользовались успехом исключительно в Великобритании, в то время, как Новый Свет демонстративно воротил от них нос — то ли потому, что спесивым янки сложно было сопереживать успехам сотрудника службы Ее Величества, то ли от того, что у них уже был свой некоронованный король с его майкхаммером. К примеру, первый тираж "Казино Рояль" в Штатах составил лишь 3000 экземпляров и в отличие от родины автора не разошелся полностью и за 5 лет. Однако все изменилось в 1961 году, когда 35-й Президент Соединенных Штатов Джон Ф. Кеннеди в интервью "Life Magazine" огласил десятку своих любимых романов, почетное место в которой занимала "Из России с любовью". Американские тиражи книг Флеминга тут же выросли до небес, после чего бондомания перестала считаться исконно британским локальным явлением и приобрела международный охват.
Аудитория начала 60-х обожала романы Флеминга, в те годы большинство половозрелых мужчин хотели выглядеть как Джеймс Бонд и разговаривали его фразами. Запонки с фирменным лого, подчеркнуто циничный тон в любом диалоге, обязательный коктейль из мартини с водкой, изготовленный по рецепту из книг, причем в непременном сопровождении быстро ставшей культовой фразы про "Shaken, not stirred". И объяснить столь великую популярность на самом деле несложно, ведь созданный воображением Флеминга сеттинг обожаемого всеми британского шпиона — по сути идеальная мужская фантазия о себе любимых, в которых любая женщина принимает горизонтальное положение по первому же щелчку, а если нет, то значит, просто набивает себе цену и все равно его примет, пусть не со второго, так с третьего. Режиссер шестой части бондианы "On Her Majestys Secret Service" Питер Хант впоследствии так комментировал авторский стиль этих романов: Питер Хант: Истории Флеминга невозможно подвергнуть хоть сколь-нибудь глубокому литературному анализу, ибо логика сюжета в них тут же начинает разваливаться на части. Сама идея экранизировать эти книги означала создание киноэквивалента настоящему бульварному чтиву. Представьте себе какого-нибудь среднестатистического парня, который живет в пригороде, но каждый день вынужден ездить на работу в Нью-Йорк. И вот, добираясь до работы в вагоне поезда, он зачитывается этими книжками, представляя, что живет в мире ярких фантазий, причем Флеминг это прекрасно осознавал и специально сочинял свои истории подобным образом. И в этом фэнтезийном мире они уже не простые рабочие пчелки, а крутые шпионы, которые носят дорогие костюмы, посещают респектабельные частные клубы, ездят на дорогущих авто и встречаются с самыми прекрасными женщинами. Именно эти фантазии о сладкой жизни и сделали книги о Бонде столь популярными. Ханту вторит и другой известный голливудский режиссер — создатель "Американского оборотня в Лондоне" и культовых "Братьев Блюз" Джон Лэндис: Джон Лэндис: Откровенно говоря, это были не очень хорошие книги. Романы Флеминга являлись романами примерно в той же степени, что и необыкновенно популярный в те годы Playboy являлся журналом. Книги были пропитаны невероятным снобизмом и ложным ощущением стиля. У героя было все самое лучшее — лучшие машины, лучшие девушки, лучшие костюмы, лучшие сигары, лучшие напитки, и именно это сделало их столь популярными среди той части публики, что могла лицезреть все это лишь на книжных страницах. Проза Флеминга — воплощение идеала о мироустройстве в представлении сотрудников маркетингового агенства «Стерлинг-Купер» из первых сезонов "Mad Men", который примерно на 90 процентов состоит из насквозь фальшивого ощущения окружающей действительности, помноженного на раздутое эго. И в начале 60-х этот мир казался для всех привычным и теплым, однако сегодня он больше напоминает микрокосм пресловутого Харви Вайнштейна, где каждая первая встречная женщина непременно хочет одного и того же, просто некоторые стесняются об этом сообщить вслух. И в отличие от корневой аудитории, которая буквально пожирала глазами каждый новый роман, представляя себя на месте крутого шпиона Ее Величества, профессиональные критики были отнюдь не столь благосклонны. В частности, в апреле 1958 обозреватель газеты "New Statesman" Пол Джонсон написал знаменитую разгромную рецензию на роман "Доктор Ноу", отметив, что все литературное творчество Флеминга по сути сводится к бесконечному прославлению триады из трех слов на букву С: секса, садизма, снобизма. New Statesman: Все три основных ингредиента "Доктора Ноу" иллюстрируют типичные проблемы современного британского общества: тягу к садизму школьного хулигана, стремление разочарованного подростка к упрощенным до механистичности сексуальным отношением, отягощенные паническим страхом брать на себя любую ответственность, и наконец, бесконечному снобизму среднестатистического провинциального жителя. У мистера Флеминга отсутствуют какие-либо профессиональные навыки, книга развивается абсолютно хаотично, предпосылки к раскрытию тех или иных линий вроде бы и закладываются, но ближе к концу автор уже просто забывает о них. В итоге остаются лишь три этих основных ингредиента, которые писатель постоянно перекладывает с места на место с мастерством опытного бухгалтера, ибо это именно то, что нужно его аудитории. Обвинения в пропаганде секса и насилия настолько взбесили Флеминга, что в одном из интервью он даже дал ответ пространным анонимным клеветникам, при этом явно кивая в сторону Пола Джонсона. Иен Флеминг: Бонд не герой. Он никогда не изображался как человек, достойный симпатии или восхищения. Он секретный агент, который просто делает свою работу. Он по-своему неплохой человек, но жалости от него ждать не стоит, к тому же он очень упрям. Он наслаждается процессом борьбы и обожает поднимать ставки. В былые времена в литературе преобладали герои, у которых в жилах вскипала кровь, сейчас же остались лишь те, у кого вместо крови вода. И пусть мои книги не идут в ногу со временем, хорошо, что хватает читателей, которые восхищаются ими. Но это лишь полуправда. Ну то есть, когда Флеминг начинал писать свой дебютный роман, то скорее всего представлял себе Бонда эдаким антигероем, который просто делает то, что нужно. Однако от книги к книге образ центрального персонажа неуловимо менялся. В том же "Докторе Ноу" 007 окончательно закрепляет за собой статус сверхчеловека, который в огне не горит и в воде не тонет — почти 80 процентов романа посвящено описаниям сцен, в которых враги пытаются убить Бонда всевозможными способами, но он каждый раз выходит из них целым и без единой царапины. К шестой книге Бонд уже де-факто превратился в самого неубиваемого персонажа по эту сторону комиксов — и как это вообще может сочетаться с кровью, вскипающей в жилах, о которой твердил сам Флеминг? И это я еще даже не касался женских персонажей, наделенных говорящими именами. Думаете, Felicity Shagwell (в русской версии ее перевели как Фелиция Трахвелл) из "Остина Пауэрса" была всего-лишь очередной пошлой шуткой, придуманной Майком Майерсом? А вот и нет, это всего-лишь прямой аналог сразу двух героинь с фрейдистскими именами, рожденных неутомимой фантазией Флеминга — "Pussy Galore" из "Голдфингера" и "Honey Rider" из "Доктора Ноу". А эти книги точно сочинял не 15-летний подросток? По словам очевидцев, Флеминг был буквально одержим миром кино и мечтал во что бы то ни стало увидеть свои романы на большом экране. Однако первыми, кто обратил внимание на его творчество оказались телевизионщики — уже через год после публикации первой книги американская телесеть CBS всего за тысячу долларов приобрела у автора права на создание экранизации. В том же 1954 "Казино Рояль" стала частью посвященной жанру триллера телевизионной антологии "Climax Mystery Theater", одной из предтеч культового телешоу "Alfred Hitchcock Presents". Над адаптацией романа работали Энтони Эллис и Чарльз Беннет, известные тем, что еще в середине 30-х написали пару сценариев к картинам самого Хичкока. Однако перед тем, как представить агента 007 неискушенному американскому зрителю, авторам пришлось внести в его образ некоторые изменения. Так, во время своего дебюта на малом экране, Бонд из агента MI6 превратился в сотрудника ЦРУ, и заместо Джеймса просил, чтоб все называли его просто Джимми. Самого героя сыграл американец Барри Нельсон, и он до сих пор является единственным исполнителем роли Бонда НЕбританского происхождения. И даже невзирая на то, что сценаристам удалось практически без купюр впихнуть весь сюжет книги, эпизод "Climax Mystery Theater" язык не поворачивается назвать полноценной экранизацией — хотя бы потому, что за вычетом всех рекламных вставок он длится всего 50 минут. На фоне относительного успеха телепостановки, американский издатель Флеминга даже выпустил слегка подкорректированное издание его первого романа, в котором "Казино Рояль" внезапно сменило название на "You Asked For It", а самого Бонда также все величают не иначе, как Джимми. Впрочем, даже эти манипуляции не помогли второму изданию забраться на вершину списка американских книжных бестселлеров, и о новой версии "Казино" забыли столь же быстро, как и о первой "экранизации". Пять лет спустя с писателям впервые свяжутся люди из Голливуда. Как и многие киношнки того времени, Кевин Макклори начинал свою карьеру в качестве ассистента режиссера и принимал участие в создании таких крупных постановок 50-х, как "Африканская королева" (1951), "Мулен Руж" (1952) и "Вокруг света за 80 дней" (1956). После того, как последняя из них взяла "Оскара" за лучший фильм года, Макклори решил сменить вид деятельности, переквалифицировшись в продюсеры и режиссеры. И тогда он впервые обратил внимание на произведения Флеминга — к тому времени было уже вполне очевидно, что читатели романов о Бонде готовы заплатить кучу денег дабы увидеть любимца на большом экране. Однако при этом Макклори не хотел заниматься созданием экранизаций к уже написанным книгам, рассматривая Бонда как идеального персонажа для полностью оригинального фильма. Кевин Макклори: На первой встрече с Флемингом я сказал, что несмотря на то, что мне нравятся его книги, они совсем не годятся для большого экрана. Истории о Бонде были недостаточно кинематографичны, и я ему прямо сказал, что для переноса книг в формат кинофильма, каждую из них нужно будет переписать заново, переделав в более визуальном ключе. С другой стороны, сам Бонд как персонаж был чертовски кинематографичен. И я хотел поместить этого кинематографичного персонажа поверх столь же кинематографичного фона. В то время я увлекался подводным плаванием и попросил Флеминга просто представить, как здорово будет смотреться его герой с аквалангом, плавающий в глубинах Карибского Моря. В конце 50-х для людей из Европы Багамы казались настоящим тропическим раем — пальмы, песок, прекрасные женщины, мультимиллионеры, яхты, закрытые частные клубы. Это была как раз подходящая атмосфера для фильма о Бонде. Флеминг согласился, и так мы начали работу над совместным сценарием. Самое забавное заключается в том, что в своей оценке кинематографического потенциала романов Флеминга Макклори был абсолютно прав. Несмотря на то, что многие поклонники Бонда мечтали увидеть его на большом экране, сами книги не отличались особой зрелищностью. К примеру, все действие "Казино Рояль" практически полностью разворачивалось за игорным столом, где двое мужчин просто перекидывались друг с другом в карты, а по сюжету "Бриллианты вечны" Бонд на протяжении 200+ страниц преследовал шайку обычных контрабандистов. Еще один момент, делавший творчество Флеминга непригодным для большого экрана — излишне серьезный тон повествования, который плохо сочетался с сюжетами самих книг, зачастую больше похожими на пародии. Когда в 1990 году журналы "Аврора" и (простигосподи) "Юный Техник" впервые представили на суд советских читателей романы "Из России с любовью" и "Казино Рояль", каждая из публикаций сопровождалась предисловием редактора, призывающим не принимать сюжеты Флеминга слишком всерьез. В "Юном Технике" так и вовсе утверждалось, что "перед вами остроумная пародия на шпионский детектив", что совершенно не соответствовало истине. Сам факт, что сюжет книги напоминает пародию не делает ее таковой, ибо все остальные элементы повествования выполнены автором с абсолютно серьезным лицом. Да, согласно сюжету "Из России с любовью" СССР организует целую операцию по дискредитации Бонда при помощи секс-скандала, и знакомый с советским бытом читатель может сколько угодно угорать над диалогами проклятых рюсских злодеев и тем фактом, что СМЕРШ у Флеминга возглавляет человек по фамилии Грубозабойщиков, которого все называют просто генерал Г. — все это действительно напоминает пародию, только ненамеренную, на одном уровне с пресловутой "Комнатой" Томми Вайсо или "Полем битвы: Земля". В книжной вселенной Флеминга вообще нет места для юмора, и когда очередной злодей собирается при помощи ядерной боеголовки взорвать дверь крупнейшего золотохранилища США или развязать третью Мировую Войну, то все относятся к этой угрозе абсолютно серьезно, включая Бонда и самого автора. По сути это типичная бульварная литература, которая в кинематографическом эквиваленте соответствует творчеству Эда Вуда и различным поделкам категории Б. Поставивший первые три картины о Бонде, режиссер Теренс Янг впоследствии вспоминал: Теренс Янг: Если пытаться анализировать сюжеты книг Флеминга, то все они очень напоминают сценарии типичных картин категории Б. Когда книги только начали появляться на прилавках, самой первой ассоциацией со словосочетанием "фильм о Джеймсе Бонде" был логотип по-своему легендарной B-movies студии "Republic Pictures". В те годы никто не сомневался в том, что это их материал. В рецензиях Флеминга часто хвалили за повышенное внимание к деталям — он мог на протяжении пары страниц описывать предосторожности, которые Бонд принимал дабы сохранить неприкосновенность своего номера в отеле или столь же долго разъяснять читателям, чем пистолет "Beretta 418" отличается от "Walther PPK," однако, что толку от глубины прорисовки, если сам сюжет смехотворен, персонажи пусты, а их мотивации в лучшем случае оскорбляют интеллект аудитории, в худшем — и вовсе отсутствуют? Прекрасно осознавая, что перенос подобных сюжетов в формат кинофильма станет нелегким занятием, Макклори привлек к работе над их совместным проектом опытного сценариста Джека Уинингема. Первые разногласия между соавторами начались уже на стадии планирования, кто станет главным злодеем грядущего фильма. Флеминг, разумеется, хотел очередную историю, посвященную красной угрозе в лице кровожадного СМЕРШа, однако у Уиннигема и Макклори были совершенно иные идеи. Кевин Макклори: Он собирался вновь использовать СМЕРШ из своих романов и выстроить сюжет фильма вокруг очередных плохих русских, но я возразил, что это уже вусмерть изъезженная пластинка и надо придумать что-то поновее. "Выставлять русских злодеями все равно, что выставлять злодеями черных" — сказал я Флемингу. И тогда мы начали думать над этим и в итоге придумали СПЕКТР — что-то вроде международного злодейского синдиката, который в итоге заменил и вытеснил СМЕРШ. Их общий сценарий носил рабочее название "James Bond of the Secret Service". На первых порах планировалось, что постановкой займется сам Макклори, однако после того, как его режиссерский дебют "The Boy and the Bridge" (1959) с треском провалился в прокате, Флеминг начал подумывать о том, чтобы передать проект в руки куда более опытного постановщика. На дворе по-прежнему стоял 1959, и наиболее крупным голливудским режиссером, работающим в жанре шпионского триллера, являлся САМ признанный мастер киносаспенса, сэр Альфред Хичкок! За 34 года режиссерской карьеры Хичкок снял немало картин, посвященных секретным агентам и тайным заговорам, однако единственным фильмом, который убедил Флеминга в том, что он как нельзя лучше подойдет для этой работы стал "North by Northwest" (1959), что вышел в прокат в декабре того же самого года и стал огромным хитом. В отличие от других картин режиссера, "На север через северо-запад" — скорее лента о приключениях, многие эксклюзивные фишки которой (включая глянцевую картинку, полукомедийный тон и легендарную сцену, в которой Кэри Грант удирает от аэроплана) окажут огромное влияние не только на формирование киностилистики будущей бондианы, но и на поздние книги самого Флеминга. По некоторым данным Хичкок заинтересовался предложением поставить картину по мотивам сценария Уиннингема, Флеминга и Макклори, и на протяжении пары месяцев "Джеймс Бонд из секретной службы" даже числился в списке его активных кинопроектов. В то время на полном серьезе обсуждалась возможность позвать на главную роль одну из больших голливудских звезд того времени — сам Флеминг настаивал на кандидатурах Кэри Гранта и Ричарда Бёртона, в то время, как Хичкок видел в ней исключительно Джимми Стюарта. Однако в итоге проект развалился — Макклори не удалось заинтересовать инвесторов и собрать необходимую сумму бюджета, Хич мигом потерял интерес и отправился на съемки своего следующего фильма, который в буквальном смысле его обессмертит. Тем временем, издатель продолжал требовать у Флеминга очередную книгу о Бонде, а у того как раз случился творческий кризис. Весной 1960, в письме одному из близких друзей Флеминг открыто признался, что его начинает по-настоящему утомлять карьера писателя. Иен Флеминг: Чувствую, что я крепко увяз с новой книгой о Бонде. То, что легко получалось в сорокалетнем возрасте, стало казаться неимоверно тяжелым, когда стукнуло 50. Раньше я верил во всесилие Бонда, блондинок и ядерных бомб, однако сейчас от этого интереса уже практически ничего не осталось. Отчасти это связано с тем, что теперь у меня есть жена и ребенок. Они словно высасывают из меня всю жесткость, которая необходима для сочинения историй подобного рода. Я непременно должен убить Бонда в следующей книге и наконец-то покончить со всем этим. Лучше оставаться бедным, но агрессивным, чем превращаться в богатого хлюпика. Примерно в то же самое время писателю поступает предложение от еще одного кинопродюсера Гарри Зальцмана, который в отличие от Макклори интересовался исключительно экранизациями уже готовых романов. Флеминг продает ему права не только на все имеющиеся книги (за исключением "Казино Рояль"), но и на те, которые еще лишь планируются к выходу. И посчитав, что сделка с Макклори на этом окончательно сорвана, он принимает пожалуй самое необдуманное решение в своей литературной карьере — Флеминг берет готовый сценарий "Джеймса Бонда из Секретной Службы", переделывает его в роман и передает своему издателю под видом девятой книги о Бонде, которая появится на прилавках уже в марте 1961 под названием "Thunderball". Грубейшее нарушение авторских прав станет предметом судебного разбирательства по иску со стороны Уиннингема и Макклори, которое завершится поражением Флеминга и окажет сильнейшее воздействие на всю дальнейшую судьбу бондианы. Тем временем, Зальцман обошел чуть ли не все крупные студии и производственные компании в Голливуде, предлагая им партнерство в создании картин о Бонде, однако везде получал лишь отказы. В начале 60-х Голливуд хотел смотреть прямо в будущее, делая ставку на масштабные вестерны, ленты, посвященные военным приключениям, и даже зарождающийся жанр научной фантастики, однако никто не собирался вкладывать огромные деньги в экранизации бульварного чтива. Так продолжалось до тех пор, пока на контакт с Зальцманом не вышел другой независимый кинопродюсер — Альберт Ромоло Брокколи по прозвищу "Кабби", который также проявлял интерес к экранизациям Флеминга. В отличие от Зальцмана, который лишь начинал свою карьеру в кино , Брокколи уже варился в этом окологолливудском котле почти 10 лет и за это время успел произвести на свет 28 полнометражных картин. Помимо этого у "Кабби" имелась куча полезных связей, какими не мог похвастаться Гарри, включая даже личную дружбу с руководителями "United Artists." Как впоследствии вспоминал тогдашний президент UA Дэвид Пиккер: Дэвид Пиккер: К тому времени Кабби уже прослыл настоящей звездой среди продюсеров. Они с его тогдашним партнером Ирвингом Алленом произвели немало приключенческих фильмов весьма высокого класса — картины вроде "The Red Beret", "Cockleshell Heroes" и "Hell Below Zero". Кабби знал всех и все знали Кабби. Работая над предыдущими лентами, Брокколи открыл немало новых имен вроде режиссеров Теренса Янга и Марка Робсона, оператора Теда Мура, художника-постановщика Кена Адама и сценариста Ричарда Мэйбаума, которые готовы были двинуть за ним на любой новый проект. В то время Кабби как раз расстался с Алленом, партнерство с которым продлилось почти 10 лет. Он искал новые проекты и свежие бизнес-идеи и кто-то посоветовал ему обратить внимание на книги о Бонде. А вот Гарри Зальцман был совершенно другим. В кинобизнесе он был чужаком, большинство продюсеров, оказавшись с ним в одной комнате, начинали ощущать дискомфорт. У него было мало опыта, и в отличие от Кабби он не обладал талантом во всем добиваться поставленных целей. Договариваясь с Брокколи нам даже не нужно было заключать письменное соглашение, достаточно было лишь устной договоренности и крепкого рукопожатия. Однако Зальцман по-видимому даже не понимал, как это работает. В распоряжении Зальцмана имелись права на книги, но он был совершенно один. У Кабби же наоборот была куча знакомых, с которыми можно было хоть завтра приступать к съемкам любой картины, но не было лицензий на создание фильмов о Бонде. Осуществить проект можно было лишь объединив усилия, и осознав эту банальную истину, в начале 1961 оба продюсера учреждают совместную компанию "Eon Productions" — ту самую, логотип которой зрители будут лицезреть во вступительной заставке КАЖДОГО фильма о Бонде на протяжении последующих 60 лет. Поначалу планировалось, что первой кинопостановкой о Бонде станет экранизация "Шаровой молнии", так как это был самый свежий и наиболее кинематографичный роман всего литературного цикла, однако судебная тяжба между Флемингом, Макклори и Уиннингемом находилась в самом разгаре. За неимением доступа к последней книге, все операции с которой были приостановлены вплоть до решения суда, Зальцман и Брокколи решают начать с "Доктора Ноу" и поручают написание сценария одному из старых знакомых Кабби Ричарду Мэйбауму. Ричард Мэйбаум: Мы с Кабби впервые заговорили о возможной экранизации Бонда еще в 1957. Тогда он мне дал несколько книг и попросил прочитать, что я и сделал. Однако по меркам кино 50-х романы казались абсолютно неэкранизируемыми — в них было столько крови, секса и неприкрытой жестокости, что ни одна студия в Голливуде ни за что бы не согласилась выпустить это под своим именем. А потом пришли 60-е, и уровень цензуры заметно снизился. Поэтому, когда Кабби позвонил и попросил меня прилететь в Англию для начала работы над сценарием "Доктора Ноу" я даже не удивился. Мне сказали, что моим соавтором станет Вольф Манкович. Мы прочитали роман, и то как на книжных страницах был прописан образ главного злодея привело нас обоих в ужас. Что — этот парень? Китаец, у которого вместо рук два крюка? Дешевый клон Фу Манчу, который даже донашивает его одежду? Это выглядело просто смехотворно. Мы решили полностью отказаться от этого образа и сделать Доктора Ноу ручной мартышкой, которая прислуживает злодею. Согласно сюжету романа, Доктор Ноу является крайне загадочным персонажем, которого никто никогда не видел. Он обитает на одном из маленьких островов недалеко от Ямайки, и никто не знает, что именно там творится. Мэйбаум и Манкович решили сыграть на разрушении зрительских ожиданий — прибыв на место, Бонд обнаруживал, что остров населен туземцами, которые поклоняются идолу короля обезьян (к слову, это вполне реальный персонаж из китайской мифологии). "Доктор Ноу" — всего-лишь кличка ручной мартышки, которую циничный злодей по имени Бакман использует для того, чтобы контролировать свою армию дикарей (просто сделаем вид, что не увидели здесь никакого сходства с археологом Беллоком из пролога к "Искателям потерянного ковчега"). Однако эти идеи встретили яростные возражения продюсеров — по словам Мэйбаума, получив первый драфт, Зальцман и Брокколи долго орали и размахивали руками, требуя откатить все придуманные авторами изменения и вернуть классического Фу Ман... пардон, доктора Ноу. После этого Манкович тут же покинул проект — он был настолько уверен, что фильм с подобным сюжетом ждет неминуемый крах, что даже заставил Кабби убрать свое имя из титров. Оставшись один, Мэйбаум вернулся к идеям из книги Флеминга, и продюсеры немедленно успокоились. Режиссером "Доктора Ноу" стал еще один человек из команды Кабби — Теренс Янг, который сделал для него пару картин еще в начале 50-х. Однако личность режиссера или сценаристов не имела принципиального значения, с самого начала все понимали, что это будет не столько фильм Теренса Янга по сценарию Ричарда Мэйбаума, сколько проект новоиспеченной компании "Eon productions". Брокколи и Зальцман старались засунуть свой нос в каждую мельчайшую деталь, они контролировали все стороны производства картины, что являлось абсолютной нормой по меркам киноиндустрии тех лет, ведь даже в конце 50-х — начале 60-х годов в Голливуде по-прежнему стояла эра продюсерского диктата. И единственный вопрос, который вызывал у них нешуточное волнение, потому как они понимали, что от этого зависит буквально все: пан или пропал, колоссальный успех или не менее громкий провал — КТО станет первым исполнителем роли Бонда на большом экране? Логика подсказывала, что на роль одного из главных поп-идолов 60-х нужно пригласить опытного и узнаваемого актера, однако между продюсерами и звездами Голливуда тех лет сразу же возникла серьезная преграда — все дело в том, что в соответствии с соглашением, заключенным между Кабби и United Artists, бюджет картины составлял смехотворную по тем временам сумму — всего-лишь один миллион долларов (извините, не удержался). Для сравнения в 1959 производство хичкоковского "North by Northwest" обошлось студии MGM в 4.5 миллиона — разница более, чем внушительная. Хорошо, раз с подобным бюджетом ни одна звезда не согласится солировать на экране, как насчет просто опытных и известных актеров, которые еще не достигли звездного статуса? Под эту категорию подходили многие артисты того времени — в начале 60-х стать экранным воплощением Бонда предлагали Дэвиду Нивену, Стэнли Бейкеру, Джеймсу Мэйсону, Патрику Макгуэну, Роду Тэйлору, даже будущему каноничному британскому Шерлоку Джереми Бретту, но в итоге все отказались. При этом причина большинства отказов крылась даже не в самой роли излишне сексапильного британского шпиона, а в специфических условиях контракта, которые им навязывали продюсеры. Кабби и Зальцман не собирались размениваться по мелочам, они не для того столько времени скитались по разным приемным и даже объединили свои разрозненные активы в одну компанию, чтобы в итоге выпустить одну лишь экранизацию и тут же разбежаться по сторонам. Нет, контракт на роль Бонда подразумевал участие сразу в трех картинах, которые должны были выходить на экраны с периодичностью книг самого Флеминга, то бишь по фильму в год. И для актеров начала 60-х подпись под таким соглашением приравнивалась к добровольному заключению, потому что во-первых было непонятно, станет ли фильм хитом, а во-вторых — все знали, что контракты ограничивают лишь свободу актеров, и если студия захочет, то может в любой момент расторгнуть его в одностороннем порядке. Не добившись успеха с наймом профессиональных актеров, Кабби и Зальцман одно время пытались даже привлечь к проекту любителей. Продюсеры превратили кастинг в целое маркетинговое шоу, устроив среди британской публики общенациональный конкурс "Найди Джеймса Бонда", в котором любой англичанин в возрасте от 25 до 35 лет мог придти на студию и поучаствовать в пробах на роль секретного агента Ее Величества. Однако ничем хорошим это не кончилось — победителем конкурса был объявлен 28-летний Питер Энтони, который обладал весьма привлекательной внешностью, подрабатывал моделью, но при этом... совсем не умел играть. Промучившись с ним пару недель, продюсеры в итоге решили оставить и эту идею, когда на горизонте впервые замаячил Шон Коннери. Ему было 32 года, из коих почти 8 он посвятил миру кино, перебиваясь преимущественно ролями второго и третьего плана в фильмах и сериалах. Дэвид Пиккер: Они долго не могли найти подходящего актера на роль Бонда. Перепробовали наверное несколько сотен мужчин, но нужного среди них не было. И тут Гарри Зальцман звонит мне из Лондона и говорит, что они нашли подходящего парня. Его зовут Шон Коннери, и он шотландец. Гарри прилетел в Нью-Йорк и привез с собой нарезки из двух картин с участием Шона. Обе были сделаны в Голливуде американскими студиями, первой была "Darby O’Gill and the Little People" для Диснея, вторая — "Another Time, Another Place", произведенная "Парамаунт". В обоих у Коннери были небольшие роли, но он был невероятно харизматичен. Однако меня смущало его произношение. Смотря фильм про Дарби он разговаривал так, будто приехал из Дублина, а в другой картине уже более напоминал англичанина. Эти нарезки оставили крайне противоречивые ощущения — я одновременно чувствовал возбуждение и разочарование. Я даже помню, как спросил у Гарри: "и ЭТО лучшее из того, что вы сумели найти?" И Гарри ответил, дословно: "Он — самый большой богатей в лачуге для нищих". Так, доселе никому неизвестный шотландец сделал свой первый шаг ко всеобщей узнаваемости, которая в итоге закинет его на самую вершину голливудского Олимпа, сотворив из 32-х летнего бывшего футболиста одну из наиболее больших звезд в истории кино. Вы удивитесь, но утверждение Коннери на роль Бонда... встретило крайне неоднозначную реакцию со стороны того, что в наши дни принято именовать "фанатским сообществом". В газетных статьях тех лет Коннери часто сравнивали с неотесанным грузчиком и дальнобойщиком — ну какой из НЕГО Джеймс Бонд? Многие считали, что шотландский актер чересчур молод для этой роли, что во многом объяснялось неразберихой с образом персонажа, заложенной еще на книжных страницах. Ни в одном из романов Флеминга нет точного указания на возраст героя — даже в "Из России с любовью", где генерал Г. зачитывает СМЕРШевское досье Бонда, в нем содержится какая угодно (бес)полезная информация, начиная с роста (183 см.), заканчивая любимой маркой сигарет, но при этом нет не только точного года рождения, но и даже приблизительного промежутка с точностью хотя бы до десятилетия. Вероятно, это было сделано автором преднамеренно, с целью максимально расширить читательскую аудиторию, ведь благодаря данному подходу отождествлять себя с Бондом может вообще кто угодно, начиная с 17-летних юнцов, заканчивая молодящимися старцами. Сам Флеминг неоднократно говорил, что придумывая героя, он представлял Кэри Гранта, которому на момент публикации первого романа уже исполнилось 49. В 1961 году, обсуждая с Кабби и Зальцманом потенциального исполнителя роли Бонда, писатель утверждал, что из всех представленных кандидатов его образу наиболее идеально соответствует Дэвид Нивен, которому недавно стукнул полтинник. И все дело в том, что на дворе уже стояли 60-е, хотя за окном при этом по-прежнему ощущалась атмосфера 50-х. Зрители и продюсеры не замечали тенденций, которые через пару лет полностью изменят всю индустрию и продолжали жить стереотипами, во многом навязанными еще старыми картинами того же Хичкока, где в центре внимания почти всегда находились респектабельные мужчины от 50 и выше. Об этом феномене рассуждает британский исследователь Роберт Селлерс в своей книге "The Battle for Bond". Роберт Селлерс: Если бы на роль Бонда взяли кого-то вроде Дэвида Нивена (и я имею ввиду не только его возраст, но и типаж состоятельного британского джентльмена), история бы не сработала. К тому времени, как они начали делать "Доктора Ноу", в кино назревала бархатная революция. В Америке она была связана с нарастающей популярностью Джеймса Дина и Марлона Брандо — серьезных актеров, которые прославились образами юных бунтарей из рабочего класса. Британское кино тоже неуловимо менялось — на смену типажам классического зажиточного колонизатора приходили актеры, также олицетворявшие выходцев из рабочего класса вроде Майкла Кейна, Альберта Финни, Ричарда Харриса и, разумеется, Шона Коннери. Иными словами, продюсеры бондианы жили не прошлым и настоящим, а зрели прямиком в будущее. Думаю, что лучше всего о кастинге Бонда высказался Ричард Мэйбаум — невзирая на то, что все вокруг упорно сравнивали Коннери с шотландским дальнобойщиком, Кабби и Зальцман взяли простого парня из рабочего класса и наделили его респектабельностью, присущей лишь высшим слоям британского общества. И это стало одной из главных причин их успеха — на фигуре Коннери костюм, сшитый на Сэвил Роу, смотрелся невероятно брутально. Что же касается самого фильма, то разбирать здесь особо нечего. Несмотря на то, что некоторые фрагменты книги были убраны, а другие куски наоборот добавлены, "Доктор Ноу" — одна из самых прилежных и близких к исходному тексту экранизаций, какие только можно увидеть на большом экране. И... это, скорее проблема первого фильма, поскольку, вопреки всем стараниям Мэйбаума и Манковича, он так и остался стандартной историей о преступных кознях очередного двойника зловещего Фу Манчу. Как и в книге, примерно 70 процентов фильма занимают попытки злодеев убрать Бонда самыми разнообразными способами, потом где-то за 20 минут до финала в кадре появляется сам Фу Ман... пардон, Доктор Ноу, излагает свой злобный план при помощи электроники изменить курс американских ракет, запускаемых с мыса Канаверал, затем Бонд пробирается сквозь нелепую полосу препятствий в вентиляции и убирает злодея, пожалуй, наименее зрелищным способом из всех возможных, потому как бюджет — нерезиновый. Это вообще одна из самых больших проблем первой картины, поскольку все декорации, трюки и спецэффекты в "Докторе" отдают запредельной дешевкой. Доходило даже до того, что вместо гигантского аквариума в доме Доктора им пришлось вставить на место иллюминатора экран проектора, демонстрировавшего монтажную склейку с плавающими рыбками. В Голливуде тех лет фильмы категории Б являлись наиболее нижней планкой для сравнения с уровнем типичной студийной продукции. В начале 60-х многие голливудские картины удостаивались от критиков уничижительной оценки "фильм категории Б, но с бюджетом категории А", так вот в "Докторе Ноу" цифра бюджета чудесным образом совпадала с качеством исполнения — по всем существующим признакам это был типичный B-movie. Художник-постановщик Кен Адам (который впоследствии заслужит "Оскар" за работу над "Барри Линдоном") много лет спустя вспоминал: Кен Адам: Это была запредельно малобюджетная постановка. Когда из бюджета в миллион долларов мне выделили на создание декораций лишь 12 000 фунтов, я сразу сказал — "Извините, но то, что вы требуете — невозможно. Я не смогу обеспечить весь фильм декорациями за такие деньги". Тогда продюсеры посовещались, срезали какие-то статьи бюджета и выделили мне еще 6 000. И этого все равно ни на что не хватило. Я думаю, что им в то время даже привидеться не могло, что фильм принесет какие-то деньги, все ожидали, что он провалится с треском. В итоге, за три-четыре дня до окончания съемок Теренс сказал, что из выделенного бюджета у меня осталось лишь 570 фунтов. И тогда я схватился за голову, ведь оставалась еще куча неснятых эпизодов. Там была сцена, где профессор поднимается на платформу и встречается с доктором — ее пришлось снимать в абсолютно минималистичном ключе — в комнате, где стояли лишь стол и стул. Оператор был моим приятелем, и я уговорил его снимать всю сцену с одного ракурса, чтобы зритель не понял, что в комнате больше нет никакой мебели. Ну то есть с одной стороны мы имеем донельзя бульварный сюжет, с другой — запредельно бюджетную постановку, которая по своему общему уровню недалеко ушла от знаменитой сцены битвы с гигантским осьминогом из опусов Эда Вуда. А потом открываем таблицу кассовых сборов и понимаем, что несмотря на все проблемы с продакшеном и неверие в успех со стороны персонала, "Доктору Ноу" удалось окупить свой скромный бюджет 16 раз, и это лишь на территории США! Так, что же сделало первую картину о Бонде столь невероятно успешной — имя Флеминга и уже обожаемого к тому времени книжного персонажа или нечто иное? Во-первых, как ни странно, "Доктор Ноу" выделялся своей уникальной техникой монтажа. Фильмы того времени, включая даже триллеры и приключенческие ленты, были очень размеренными — при среднем хронометраже голливудских постановок в 130-140 минут хоть какое-то действие обычно начиналось лишь к концу первого часа. В отличие от них, "Доктор Ноу" длился 110 минут и был до предела насыщен действием — все лишние сцены и ненужные детали оказались выброшены на пол монтажной. Нанятый для фильма его старым приятелем Гарри Зальцманом, британский монтажер Питер Хант называл эту технику быстрыми срезами. Питер Хант: Сейчас наверное уже никто не обращает на это внимание, поскольку в наши дни большинство картин монтируется при помощи той же техники, что я использовал в работе над "Доктором Ноу", однако для того времени это было что-то, чего раньше никто не видел. Возьмите любую американскую картину до 1961 года и увидите там одни и те же последовательности: парень спускается по ступенькам, проходит через ворота, садится в машину, заводит двигатель и уезжает. Сейчас такое уже крайне редко встречается. Парень сказал, что он собирается ехать туда-то, и в следующем кадре он уже находится там. Ты срезаешь все лишнее и второстепенное, перебрасывая зрителей к самому главному. Сел за руль — и сразу же въехал в погоню. Это позволило картине выработать свой уникальный стиль — быстрый и динамичный, разительно выделяющийся на фоне других лент той эпохи. Однако сейчас этим уже никого не удивишь, в наши дни уже все так снимают и монтируют свои картины. Инновационная монтажная техника обеспечила фильму необыкновенно высокий темп, какой и не снился большинству ориентированных на экшен картин того времени. Что же касается самого действия, то авторы "Доктора Ноу" шли по стопам Флеминга и не собирались избегать излишне острых углов. Так, одной из наиболее шокирующих сцен мирового кинематографа начала 60-х стал эпизод, в котором герой Коннери пристрелил подручного доктора Ноу, пустив пулю в грудь, после чего хладнокровно добил его контрольным выстрелом в голову — это был именно ТОТ уровень насилия, которого жаждали поклонники книжного цикла. Теренс Янг: Эта сцена причинила мне много головной боли. "Юнайтед Артистс" были ОЧЕНЬ ей недовольны. И я вынужден был оправдывать персонажа: "Посмотрите на этого сукина сына! Он собирался хладнокровно застрелить Бонда прямо в постели. И Бонд тоже ведь не какой-то бойскаут. Этот парень — настоящий палач!". Думаю, что они лишь тогда впервые осознали про кого мы снимали свою картину. И это был именно тот персонаж, которого прописывал в своих романах Иен Флеминг. Невзирая на то, что в фильм не вошло и трети всех сцен насилия, что творилось на страницах романа, в какой-то момент режиссер, продюсеры и представители студии начали сомневаться, что "Доктору Ноу" вообще удастся получить прокатное удостоверение. Тогда Янг принял решение разбавить наиболее одиозные эпизоды картины тем, что крайне редко встречалось на книжных страницах — иронией и юмором. Теренс Янг: С какого-то момента я вдруг осознал, что подавая все происходящее под максимально серьезным углом, мы тем самым роем себе могилу. Во-первых, элементы сюжета плохо стыковались друг с другом, в сценарии была куча дыр, и если бы кто-то начал на полном серьезе копаться в этой истории, то ни к чему хорошему бы это не привело. А во-вторых, только легкая ирония в восприятии могла помочь нам пройти через процедуру выдачи рейтинга. Юмор он, знаете ли, способен обезоружить любого противника, даже самого грозного. Еще один важный элемент фильма — постоянные намеки на сексуальность. Причем, именно, что намеки — в отличие от книг, где сцены подобного рода цвели и пахли как розы на кладбище (хоть и не переходя тонкую грань между описательной частью и уклоном в порно), максимум, что могли позволить себе авторы фильма — продемонстрировать зрителям пару жарких поцелуев, да нарядить скандинавскую модель Урсулу Андресс в открытый купальник. Однако по тем временам уже и этого казалось вполне достаточно — так, утвержденная на роль подруги Бонда Сильвии Тренч актриса Лоис Максвелл с негодованием отказалась от роли, когда узнала, что в одной из сцен ей предстоит появиться одетой в одну из рубашек Бонда, даже, если эта рубашка будет застегнута на все пуговицы. Что же касается взятой на роль Ханни Райдер Урсулы Андресс, то она настолько плохо говорила по-английски, что все ее реплики пришлось переозвучивать другой актрисе. И это станет еще одной визитной карточкой ранних частей бондианы — большинство женщин, приглашенных на роли "девушек Бонда", брали отнюдь не за их выдающиеся актерские данные. После работы с Андресс, продюсеры смекнули, что любая обворожительная девушка будет отлично выглядеть на экране, если снимать ее под нужными ракурсами и потом отдать все ее реплики на переозвучание профессиональной актрисе, которые в некоторых случаях были на 20 лет старше, чем их экранные воплощения. Сама Урсула Андресс тоже стала одной из важнейших фишек раскрутки грядущего фильма — ее постерами в открытом купальнике были завешаны афиши всех кинотеатров. При том, что самого секса в фильмах о Бонде вы не увидите — более целомудренные сцены можно встретить разве что в фильмах 30-х годов и индийском кино, однако намеки различной степени толщины впоследствии станут одним из главных товаров франшизы. И Андресс в открытом купальнике продавала билеты не хуже плакатов, изображающих самого Коннери с пистолетом, положив тем самым начало 60-летнему полуязыческому культу под названием "девушки Бонда". Американский публицист Джон Корк рассуждает на эту тему в своем исследовании "James Bond: The Legacy": Джон Корк: Урсула Андресс на тот момент была красивейшей женщиной на планете. От ее появления у всех мужчин в комнате тотчас замирало дыхание. И в фильме у нее было одно из наиболее эффектных появлений в истории кино, когда от одной этой сцены замирало дыхание как минимум у половины зрительского зала. Когда Кабби звонил Максу Арноу из "Columbia pictures", который раньше пытался работать с Урсулой, тот сказал, что ни один оператор на свете не сможет в полной мере передать всю красоту этой женщины. Но потом он добавил: "Но вы не сможете с ней ничего отснять, потому что у нее жуткий акцент и голос как у голландского комика". Но он просто не понял цели, которые ставили Кабби и Гарри, а также их устремленности к достижению конечного результата. Они не хотели нанимать звезд, они пытались учредить целый культ "Девушек Бонда", который будет полностью состоять из образов фэнтезийных женщин мечты, каких не существует в реальности. Ну и главным блюдом в меню первого фильма, конечно стал Коннери. Все, что про него говорили и писали за время, минувшее с оглашения результатов кастинга, все эти неимоверно остроумные сравнения с дальнобойщиками, грузчиками и трактористами — все это вмиг осталось где-то позади, а потом и вовсе исчезло, когда мужчина в шикарном смокинге уже на пятой минуте фильма небрежным голосом сказал, что его зовут Бонд, Джеймс Бонд. И весь остальной мир, простиравшийся по ту сторону целлулоида, просто ПОВЕРИЛ ему. Джон Корк: Первое, что следует уяснить в отношении киновоплощения Бонда — тот факт, что Коннери идеально подходил для этой роли. Он был не просто хорош. Он был словно Джон Уэйн в "Дилижансе". Словно Хамфри Богарт в "Окамневшем лесе". Как Мэрилин Монро в "Джентльмены предпочитают блондинок" . Все, что он привносил в эту роль, заставляло ее работать. Помимо харизмы Коннери, которую кинофраншиза будет нещадно эксплуатировать на протяжении еще как минимум 5 картин, "Доктор Ноу" содержал и другие характерные фишки, впоследствии ставшие неотъемлемыми элементами стилистики "бондианы". - 1. Картина открывалась кадрами идущего боком человека в шляпе, который оказывался в центре оружейного ствола, быстро разворачивался в сторону зрителя и стрелял навскидку, после чего экран заливался анимацией крови и шли вступительные титры. Автором заставки, известной среди фанатов Бонда как "Gun barrel sequence", был дизайнер титров Морис Биндер, которому для съемок этой последовательности пришлось использовать особую модель фотокамеры. Кстати говоря, когда художнику впервые пришла эта идея, Коннери находился на съемках, поэтому в заставках первых трех фильмов роль человека, стреляющего в зрителя, исполнил его постоянный дублер Боб Симмонс.
- 2. Неизменная James Bond Theme за авторством Монти Нормана, которая впоследствии была переработана и заново переаранжирована постоянным композитором серии Джоном Барри. Больше Норман не напишет для фильмов о Бонде ни одной ноты — у него с тех пор вообще не было ни одного другого известного проекта. Как писало по этому поводу авторитетное музыкальное издание "Film Score Monthly"
Film Score Monthly: Монти Норман за всю свою карьеру написал лишь одну узнаваемую композицию — ту самую тему Джеймса Бонда. Потом были многолетние судебные разбирательства между ним и Джоном Барри, в которых он требовал роялти за свой бесценный вклад в серию, и он выиграл все эти иски лишь по причине собственной ушлости и потому, что в отличие от Барри у него были столь же ушлые адвокаты. На деле от Нормана в этой теме только лишь ноты, все остальное, включая оркестровку, аранжировки и всю работу по интеграции музыки в звуковое сопровождение — несомненная заслуга Барри.
Таким образом, отсутствие в его творчестве других популярных произведений отнюдь не мешает "ушлому" Норману и по сей день стричь купоны со своей единственной узнаваемой темы, но таковы суровые реалии современных законов об авторском праве. И да, если уж говорить об авторстве, давайте просто сделаем вид, что последовательность нот, придуманная музыкальным гением Нормана, не имеет ничего общего с не менее культовой Peter Gunn Theme за авторством легендарного Генри Манчини.
- 3. Клиповая заставка, на фоне которой бегут вступительные титры. Причем в "Докторе Ноу" это преимущественно просто последовательности из кругов и квадратов, однако в более поздних частях франшизы использованные визуальные образы станут куда более изобретательными и впечатляющими. Как и заставки к последующим 15 картинам о Бонде, эти вступительные титры также созданы талантом и руками дизайнера Мориса Биндера.
- 4. Первое появление главы MI6 по прозвищу M в исполнении ветерана британских театральных помостков сэра Бернарда Ли, который будет исполнять эту роль вплоть до самой смерти в 1981. Последним фильмом о Бонде с участием Ли станет "Moonraker" (1979). Кстати, если кому интересно сэр Бернард приходится дедом по материнской линии известному актеру Джонни Ли Миллеру.
- 5. Первое появление секретарши М — мисс Манипенни. Отказавшись щеголять перед зрителями в мужской рубашке, актриса Лоис Максвелл получила от продюсеров новую роль — личной ассистентки главы MI6, которую с Бондом связывают особые платонические отношения. Ее она потом повторит еще в 13 фильмах франшизы и уйдет в почетную отставку одновременно с сэром Роджером Муром — последним появлением их обоих в образе Бонда и Манипенни станет картина 1985 года "Вид на убийство".
- 6. "Доктор Ноу" стал первым фильмом франшизы, в котором упоминается зловещая организация SPECTRE. Причем в книгах местный аналог Фу Манчу в лучших традициях Флеминга работал снова на русских, но Ричард Мэйбаум решил уже в оригинальной картине закинуть крючок на сиквел и сделал доктора одним из первых лиц международного преступного синдиката. При этом Блофельд и другие высокопоставленные члены организации здесь даже не упоминаются, однако сценаристу пришлось максимально напрячь фантазию, придумав расшифровку аббревиатуры, которая в романах Флеминга ни разу не появлялась — "Special Executive for Counter-intelligence, Terrorism, Revenge and Extortion".
- 7. В отличие от книжного цикла, где читателям пришлось ждать аж до четвертого тома, чтобы услышать неизменное "Shaken, not stirred", в кинобондиане зрители получают искомое уже во второй половине первого фильма.
- 8. Ну и конечно же, фирменное "Бонд. Джеймс Бонд".
Огромный успех первого фильма был настолько неоспорим, что работа над продолжением была запущена уже через пару недель после премьеры. Кабби и Гарри вновь хотели снимать "Шаровую Молнию", однако судебная тяжба из-за авторских прав и не думала утихать. Тогда они вспомнили то самое интервью президента Кеннеди журналу "Life", которое сделало отличную рекламу книгам о Бонде в Америке и решили, что вторым фильмом серии должна стать именно "Из России с любовью". По словам Ричарда Мэйбаума, сценарий экранизации он написал всего-лишь за шесть недель, да и вообще креативная группа, работавшая над продолжением, минимально отличалась от той, что делала оригинал. Тот же сценарист (Мэйбаум), тот же режиссер (Теренс Янг), тот же монтажер (Питер Хант), тот же оператор (Тэд Мур) — классическое воплощение голливудской формулы "more of the same". К работе над скороспелым сиквелом не вернулись лишь художник Кен Адам (при том, что "Доктор Ноу" окажется далеко не единственным фильмом бондианы в его карьере) и композитор Монти Норман, весь вклад которого в создание "Доктора" заключался лишь в навязчивом проигрывании одного и того же мотивчика. В честь успеха оригинала бюджет сиквела увеличили до двух миллионов (что все равно являлось сущим мизером в сравнении с другими голливудскими постановками того времени), однако на смену нехватке денег пришла новая беда, которая периодически будет терзать бондиану на протяжении всех последующих 60 лет — поспешное производство. Продюсеры и студия требовали, чтобы вторая часть вышла в прокат ровно через год после премьеры первого фильма, что рождало на съемочной площадке и в монтажной атмосферу несущегося напролом курьерского поезда. Как и хотели продюсеры, "Из России с любовью" вышла в прокат 25 октября 1963 — в том же месяце, что и "Доктор". И... это еще один фильм бондианы, о котором практически нечего сказать. Уже вторая донельзя прилежная экранизация романа, в которую наоборот следовало внести как можно больше изменений, потому как практически все недостатки сиквела перекочевали на большой экран прямиком с книжных страниц. Практически полностью лишенный действия и какого-либо напряжения второй акт — из романа, дико затянутая и столь же бессмысленная сцена разборок двух цыганских матрон — оттуда же. При этом из всех частей бондианы "Из России с любовью" — пожалуй, единственная, что настолько откровенно хочет казаться работой Хичкока — начиная с выполненных точно по хичкоковскому стандарту "бомбы, заложенной под столом" сцен в Восточном Экспрессе, когда зрители точно знают, что новый "коллега" Бонда — на самом деле киллер из СПЕКТРа (в книге Флеминг пытался выстраивать вокруг этого чуть ли не целый детектив), заканчивая эпизодом, где героя преследует вертолет, который практически один в один повторяет сцену с аэропланом из "North by Northwest". Однако проблема как раз и заключается в том, что Теренс Янг — далеко НЕ Хичкок, а старательно имитирующая книгу Флеминга работа Мэйбаума — НЕ номинированный на "Оскар" сценарий за авторством Эрнста Леманна, а всего-лишь тусклая имитация. Однако сам факт калькирования не помешал Янгу насытить свой фильм некоторым количеством уникальных находок, из которых впоследствии сформируется ТОТ САМЫЙ стиль бондианы. - 9. В отличие от "Доктор Ноу", который начинался прямо с экрана вступительных титров, "Из России с любовью" открывался сценой пролога. Идея принадлежала Гарри Зальцману — он хотел, чтобы фильм начинался с момента, который прикует внимание зрителей к экранам, а потом выяснится, что это всего-лишь ложная тревога. Так появилась та самая знаменитая сцена, в которой еще перед началом основного действия Грант (Роберт Шоу) душит удавкой Бонда, а потом выясняется, что это был всего-лишь дублер в маске Коннери. С тех пор все последующие фильмы бондианы будут открываться прологами (зачастую не имеющими никакого отношения к основному сюжету фильма, просто Бонд завершает очередное задание перед тем как приступить к новому делу) и в некоторых из них даже будут присутствовать подобные мнимые смерти ("You Only Live Twice", "Skyfall").
- 10. В сиквеле состоялся дебют еще одного постоянного персонажа бондианы — начальника технического отдела MI6 по прозвищу Q в исполнении Десмонда Ллевелина. Фигурируя в титрах как "Майор Бутройд", номинально он стал уже вторым исполнителем этой роли — в "Докторе Ноу" персонаж с таким именем исполнял функции оружейника. Его роль сыграл актер Питер Бёртон, который по неизвестным причинам решил больше не сниматься в картинах о Бонде. По большому счету, во втором фильме Q является чем-то вроде одушевленной экспозиции, объясняющей зрителям детали сюжета, однако впоследствии он станет одним из самых узнаваемых персонажей во всей франшизе. Это единственный персонаж, который появится практически в КАЖДОЙ (за исключением разве что "Live and let Die") серии бондианы на протяжении последующих 36 лет, передавая эстафетную палочку от Коннери — к Лэзенби, от Лэзенби — снова к Коннери, от Коннери — Муру, от Мура — Далтону и т.д. К моменту ребута серии в середине 90-х годов и приходу пятого исполнителя роли Бонда Пирса Броснана Ллевелин станет кем-то вроде главного хранителя бондианы. На момент своей смерти в декабре 1999 актер успел принять участие в 17 лентах о Бонде, его последнее появление в роли Q состоялось в третьей картине Броснана "И целого мира мало".
- 11. В одноименном романе Флеминга весь сюжет строился вокруг операции СМЕРШ по дискредитации британской разведки посредством организации секс-скандала с участием Бонда, Мэйбаум же перестроил все эти линии, оставил на прежних местах книжных персонажей, но изменил их роли и звания. Роза Клебб из полковника СМЕРШ стала Третьим Номером во внутренней иерархии СПЕКТР, советский шахматист Арнольд Кронштейн, который согласно буйной фантазии Флеминга в свободное время от турниров организовывал казни иностранных агентов и советских диссидентов, также трансформировался в планировщика на службе преступного синдиката под номером Пять. На страницах "Шаровой молнии" основателем и главой зловещей организации был Эрнст Ставро Блофельд, и как в случае с прочими книжными антагонистами, его личность не являлась загадкой, по крайней мере для читателей. Создателей киносиквела же сковывала по рукам и ногам идущая параллельно со съемками судебная тяжба между Флемингом и Макклори, поэтому называть архизлодея по имени они постеснялись. И это привело к появлению в фильме загадочной фигуры, которая по факту представала перед зрителями в образе руки с перстнем, поглаживающей ангорского котика. При этом саму фигуру на съемках представлял исполнитель роли профессора Дента из предыдущего фильма Энтони Доусон, а зловещий голос за кадром принадлежал совсем другому актеру — Эрику Полману; авторы хотели выставить главу СПЕКТРа настолько загадочным персонажем, что в титрах заместо его имени красовался вопросительный знак. И... это определенно сработало.
Джон Корк: Придуманный Янгом образ Блофельда балансировал на грани гениальности. В книге он был обычный злодей, который практически ничем не отличался от прочих у Флеминга. Однако режиссерские фокусировки на белом коте, руке с кольцом и магнетическом голосе Эрика Полмана сделали из него пожалуй, самого загадочного персонажа на свете.
Сегодня образ Блофельда как полумистического архизлодея без лица, показываемого зрителям лишь фрагментарно, вызывает множество забавных ассоциаций — начиная со знаменитой руки с кольцом из "Бриллиантовой руки", заканчивая не менее загадочным Шефом из советского мультсериала о приключениях капитана Врунгеля. Что же касается самого Блофельда, то на сегодняшний день он является наиболее долгоиграющим злодеем франшизы и в том или ином виде и исполнении появится аж в 9 фильмах о Бонде, включая неканоничный ремейк с участием Коннери "Никогда не говори никогда" и грядущий "No time to Die".
- 12. Фильм завершался титрами, последняя фраза которых гласила: "Но это еще не конец. Джеймс Бонд вернется в следующем триллере Иена Флеминга — "Голдфингер"". И надпись "James Bind WILL RETURN" впредь будет появляться в конце каждого нового фильма за исключением "Шаровой молнии". Во-первых, потому что к тому моменту производство картин о Бонде окончательно превратилось в ежегодный конвейер. К выпуску на экраны нового фильма продюсеры уже как минимум знали о том, какая книга стоит первой на очереди, и это был лишь очередной способ напомнить зрителям, что ровно через год они должны вернуться в кинотеатр за очередной добавкой (что-то вроде незабвенного "все — на просмотр картины второй"). Однако был и еще один нюанс — к моменту релиза "Из России с любовью" Голливуд сторонился кинофраншиз и всяческих сиквелов. На начало 60-х даже у наиболее успешных лент своего времени не было прямых продолжений, а любые попытки связать фильмы общим героем или упаси боже, сквозными темами воспринимались как шаг в сторону невероятно бульварных по своему содержанию Saturday Matinee serials — эпизодических B-movies, каждый из которых дробился на 10-15 частей и демонстрировался в кинотеатрах как телесериал. Пик популярности этой формы пришелся на 30-е годы, впрочем, пережив бум зрительского внимания, "субботние сериалы" продолжали выходить вплоть до середины 50-х, однако в итоге размер их аудитории сократился настолько, что постановки перестали себя окупать. Большие дяди из Голливуда панически боялись ассоциировать свои картины с "субботними сериалами", потому как это была голимая категория Б, порицаемая всеми снобами индустрии как рассадник дурного вкуса, однако Кабби и Гарри не относились к числу тех, кто с презрением воротили носы — в конце концов, на момент релиза "Из России с любовью", картины о Бонде и представляли собой типичные B-movies. И таким образом, сами того не осознавая, продюсеры заложили фундамент, на котором и ныне покоится наиболее продолжительная кинофраншиза в истории Голливуда. Впрочем, само назначение финальных титров со временем тоже менялось — если во времена Коннери и Мура последним кадром зрителям спойлерили название следующего фильма (при этом пару раз складывалась весьма неприятная ситуация, когда в конце одной части анонсировали выход одной картины, а в итоге выпускали совершенно другую), то начиная с эры Тимоти Далтона, упоминания названий грядущих сиквелов испарились, и фраза "James Bind WILL RETURN" превратилась в очередного маскота серии. И в наши дни это уже выглядит примерно как "Джеймс Бонд вернется. Мы еще не знаем, где и когда, даже не имеем понятия, кто его исполнит в следующий раз. Но когда-нибудь непременно".
Кассовые сборы продолжения вновь порадовали студию и продюсеров — при бюджете всего в 2 миллиона, "Из России с любовью" удалось собрать по миру 78 (из них 24 пришлись на долю американского кинопроката). Кабби, Гарри и Пиккер требовали немедленного продолжения банкета, к тому времени Мэйбаум уже какое-то время трудился над сценарием третьего фильма, и стадия препродакшена стартовала практически сразу после премьеры второго. Однако Янг решил, что для его режиссерской карьеры двух фильмов о Бонде подряд будет вполне достаточно. Теренс Янг: Мы уже начали работать над препродакшеном "Голдфингера", даже завершили большую част кастинга, когда я внезапно понял, что это тупик для моей карьеры как режиссера. Ну то есть к тому времени продюсеры были уже настроены выпускать по новому фильму о Бонде раз в год на протяжении еще как минимум 10 лет, но это было совсем не то, чем я хотел заниматься. Видимо к тому времени я уже окончательно осознал, что я не Джон Форд, который за свою карьеру снял более 30 вестернов. Я не собирался до конца своей жизни клепать фильмы в одном и том же жанре и стиле, я хотел делать что-то новое, чего я раньше еще никогда не делал. И так получилось, что в то же самое время мне предложили проект "Wait Until Dark". Я попрощался со всеми, пожал на прощание руки продюсерам и ушел снимать триллер с участием Одри Хэпберн именно потому, что это было тем самым, чего я раньше еще не делал. Место постановщика тут же занял не менее опытный голливудский режиссер Гай Хэмилтон, у которого было собственное видение персонажа. Гай Хэмилтон: После "Из России с любовью" Бонд практически официально стал суперменом. Он был слишком умен, слишком ловок, слишком силен, и противники просто не могли составить ему никакой конкуренции. Фильмы начинали становиться предсказуемыми, из них испарилось любое подобие напряжения. Если кто-то наставлял на него пистолет, зритель знал, что в следующую минуту Бонд выкинет какой-нибудь ловкий трюк и вновь обезоружит его. Хичкок как-то сказал, что герой фильма хорош настолько же, насколько хорош злодей. И основная идея "Голдфингера" заключалась в том, чтобы дать Бонду злодея, который бы стал ему ровней. Умного, расчетливого, опасного. Непохожего на всех врагов, что мы видели раньше. И у него это получилось. Можно даже сказать, что своим дебютом в рамках франшизы Хэмилтону удалось снять первый по-настоящему классический фильм в истории бондианы. Обе картины-предшественницы брели на ощупь, экспромтом подбирая нужные элементы, но именно "Голдфингеру" впервые удалось сложить разрозненные части от общего пазла в единое целое. Впрочем, глупо будет приписывать все заслуги одному режиссеру, на формирование общего стиля третьего фильма повлияло не только видение Хэмилтона, но и целый ряд других факторов. Во-первых, одноименный роман Флеминга, который им предстояло экранизировать, стал одним из тех поворотных моментов, когда претендующая на какую-либо серьезность и реализм шпионская проза окончательно оторвалась от Земли и с гиком улетела в сторону детского мультика. По сравнению с тем же "Из России с любовью", "Голдфингер"поначалу кажется наименее политизированной из всех книг о Бонде, потому как в роли злодея здесь выступает не очередной генерал Г., а донельзя эксцентричный миллионер Аурик Голдфингер, богатейший человек в Англии, который просто ну очень любит все, что блестит. Любовь к золоту приводит Голдфингера к осуществлению гениального мастерплана всей его жизни — ограблению хранилища Форт Нокс, где в роли одного из сообщников миллионера выступает... банда боевых лесбиянок. В своей книге "The Life of Ian Fleming" биограф писателя Джон Пирсон отмечает, что вернувшись к образу Бонда после неудачной попытки его убить, Флеминг раз за разом воспроизводил один и тот же сюжет и сталкивал своего героя с одними теми же злодеями, наделяя их разными именами. И в этом отношении Голдфингер — типичный маниакальный архизлодей Флеминга, предтеча Блофельда и клон доктора Ноу, вплоть до того, что в финале книги выясняется, что как и неудачная пиратская копия Фу Манчу, он тоже все это время работал на чертов СМЕРШ. Забавно, кстати, что насквозь карикатурный персонаж Питера Селлерса из знаменитого фильма Кубрика имеет весьма много общего с выписанными на полном серьезе архизлодеями Флеминга при том, что сам он является явной пародией. Однако автору Бонда опять не до смеха — какой уж тут юмор, когда на кону стоит судьба золотого запаса США (и судя по всему — целого штата Кентукки, учитывая, что Голдфингер собирается взорвать двери хранилище при помощи ядерной бомбы). Единственная черта злодея, она же его мотивация донельзя гипертрофирована и доведена до абсурда — Голдфингер в самом начале книги даже одну из девушек убивает, покрыв ее тело золотой краской. Он же золото обожает — вы еще не забыли? Во-первых, можете сами себе представить, во сколько обойдется подобный способ лишения жизни, а во-вторых, в 2003 году ведущим популярного телешоу "Myth busters" удалось убедительно доказать, что золотая краска не только обходится слишком дорого, но и... физически не способна убить человека. При этом страсть к золоту и доведенная до экстрима эксцентричность злодея оказались отнюдь не единственными трудностями, преградившими путь книге к большому экрану. Главная проблема заключалась в том, что гениальный мастерплан Голдфингера... не имел ни малейшего смысла. Ричард Мэйбаум: Флеминга часто хвалили за повышенное внимание к деталям в его романах, однако "Голдфингер" по видимому в их число не входил. Там были дыры таких размеров, что я даже не знал, с какой стороны к ним подступиться. К примеру, его совершенно не беспокоила логистическая сторона вопроса — сколько грузовиков понадобится, чтобы вывести все золото из Форт Нокс, сколько людей для этого нужно взять в команду, за какое время они преодолеют это расстояние — для него все это не имело никакого значения. И очень жаль, потому что правильные ответы на эти вопросы — сотни человек, десятки грузовиков, плюс как минимум пара недель. Иными словами, для того, чтобы вывести весь запас Голдфингеру бы понадобилась целая армия, однако у Флеминга он как-то справляется своими силами. И когда Мэйбаум уже окончательно устал бодаться к текстом романа, продюсеры наняли нового автора Пола Дена для переработки сценария. К тому времени в копилке Дена уже имелся "Оскар" за лучший оригинальный сценарий, и в отличие от Мэйбаума, который до конца жизни застрянет на должности автора фильмов о Бонде, он впоследствии приложит руку к созданию нескольких культовых картин, включая "Шпиона, пришедшего с холода" и "Убийство в восточном экспрессе". Ознакомившись с книжным первоисточником, Ден нашел его дико абсурдным, и единственным способом, при помощи которого можно было перенести его на экран — отказавшись от условного реализма предыдущих картин и сделав столь же абсурдный фильм. В своей статье "Meet the Reader: James Bond's Goldenscribes" британский исследователь Рэй Мортон так оценивает общий вклад Дена во всю концепцию бондианы: Рэй Мортон: Ден вероятно был одним из наиболее талантливых и креативных авторов, которые когда-либо притрагивались к сценариям бондианы, потому как до его прихода идея превратить все происходящее в фэнтези витала в воздухе уже на протяжении пары лет, но только он осмелился пойти в этом до самого конца. Именно Ден придумал выдать шпиону диковинные гаджеты. Именно он ввел в сюжет заряженный всякими приблудами автомобиль Aston Martin и написал все сцены с его участием. Именно он был автором сцены, в которой Одджоб сминал пальцами мячик для гольфа, тем самым наделив его силой супермена. Именно Ден выкинул за борт тот замечательный подсюжет Флеминга, в котором Бонд силой своей.... эээ... личности превращал лесбиянку Pussy Galore в гетеросексуалку. Также Ден написал ту предфинальную разборку в хранилище, потому как в романе персонажи добирались до форта, но внутрь его так и не попадали — Ден подумал: зачем городить столько шумихи вокруг всемирно известного хранилища, если в итоге его даже не показывают на экране? И именно он придумал кучу комедийных вставок для фильма, сделав его более насмешливым, чем обе предыдущие части. Насколько я знаю, Мэйбаум активно протестовал против этого, однако многие из его шуток вошли в финальную версию. Один человек пришел на съемочную площадку и сделал то, о чем многие поговаривали в кулуарах, но каждый раз осекались, когда мимо них с грозным видом проходили Зальцман и Брокколи. Начиненный десятком различных гаджетов автомобиль, подручный злодея, обладающий физической силой, какая не снилась даже Гераклу — это все необходимые шаги, которые медленно, поэтапно разворачивают франшизу от до боли сурьезных шпионских историй в сторону чего-то более ироничного, яркого и развлекательного. При этом нельзя сказать, что Ден обладал стопроцентно уникальным видением и воспринимал Бонда как-то по-своему. Ден был далеко не единственным новичком на съемках, кто отказывался воспринимать всерьез все эти чудесные истории. Тех же мыслей придерживался и режиссер Хэмилтон. Гай Хэмилтон: Я не мог воспринимать Бонда всерьез. И для того, чтобы передать зрителю тот же настрой, мы сняли перед титрами сцену пролога. Там Бонд устанавливал взрывчатку, а потом снимал водолазный костюм, а под ним оказывался совершенно сухой смокинг с гвоздикой в петлице. А потом он поднимается в номер, целует девушку и видит отражение крадущегося к нему со спины негодяя в сетчатке ее глаза. Это как своего рода ключ, который настраивает зрителя на нужный нам тон. И если вы сумели просмотреть весь пролог вплоть до момента, когда Бонд сталкивает этого парня в ванну, убив его током, и до сих пор считаете, что это все на полном серьезе, то вам нужно срочно посетить хорошего психиатра. Символично, что Хэмилтон впоследствии поставит еще три картины о Бонде — "Бриллианты вечны", "Живи и дай умереть", "Человек с золотым пистолетом", и каждая из них будет в большей степени комедией, чем боевиком или картиной о приключениях. Так, что Ден и Хэмилтон оказались не единственными, кто воспринимал Бонда как полупародийного персонажа — за исключением совсем уж упоротых поклонников творчества Флеминга, с каждым новым романом так к нему относились даже обычные читатели. Чисто эксперимента ради, просто попробуйте отнестись серьезно к произведению, которое содержит в себе подобные строчки. Устроившись в объятиях Бонда, Пусси спросила, глядя ему в глаза, голосом не гангстера, не лесбиянки, а обычным девичьим голосом: – Ты будешь мне писать в «Синг-Синг»? Бонд посмотрел в глубокие фиалковые глаза, которые не были теперь ни жесткими, ни властными. Он наклонился и легонько поцеловал их. – Мне говорили, что ты любишь только женщин. – Мне раньше никогда не попадался настоящий мужчина. Иен Флеминг "Голдфингер" Можно даже сказать, что на этом месте мир полуэротических фантазий поклонников Флеминга окончательно откололся от зрителей бондианы, количество которых к тому моменту в разы превышало число читателей. Люди, привыкшие представлять себя крутыми киллерами на службе правительства и(ли) элитными самцами, безусловно никуда не денутся, но со временем и они тоже получат аттестат зрелости. Ну или на крайний случай всегда можно еще разок перечитать соответствующие сцены из "Голдфингера" и "Из России с любовью", раздувая до небес свое моджо. Символично и то, что "Голдфингер" оказался последней постановкой, запущенной в производство при жизни самого Флеминга — 12 августа 1964 писатель скончался от сердечного приступа. Злые языки даже поговаривали, что его свела в могилу тяжба с Макклори — когда суд вынес решение в пользу продюсера, Флеминг не смог снести такого позора. Теренс Янг: Знаете, как умер Иен? У него был инфаркт, он лежал больной под присмотром медсестры. И тут он встает и идет к бассейну. Сестра говорит: "Что вы делаете? Вам нельзя в бассейн!". А он отвечает: "милочка, я сейчас не просто залезу в бассейн, но и проплыву 50 метров под водой". Он проплыл только 25 и потом всплыл уже мертвым. Флемингу было всего 56. На момент смерти он успел опубликовать 11 романов о Бонде, из которых лишь три были экранизированы. Последней книгой, выпущенной при жизни писателя стал роман "Живешь только дважды", вышедший в издательстве за 5 месяцев до его смерти. Еще через 8 месяцев "Jonathan Cape" опубликует "Человека с золотым пистолетом", который спровоцировал и по сей день несмолкающий спор среди поклонников автора на тему того, можно ли считать эту книгу сольным творением Флеминга, либо после смерти издатель отдал незавершенную рукопись на доработку другому литератору (в качестве наиболее очевидных кандидатур называют автора нескольких романов о Бонде Кингсли Эмиса). Еще год спустя свет увидел сборник из трех повестей "Осьминожка", и на этом официальная сага о Бонде была окончена. Даже с учетом всех произведений Флеминга, что остались неэкранизрованными, планы продюсеров доить сериал до посинения, выпуская по фильму в год вплоть до завершения календаря Майя, окончились крахом. После смерти создателя франшиза о Бонде впервые оказалась на перепутье. Еще одно огромное преимущество фильма Хэмилтона перед предыдущими частями франшизы — образ главного злодея. Сыгранный фактурным немецким актером Гёртом Фрёбе (который настолько плохо говорил по-английски, что его тоже пришлось дублировать), Голдфингер отличается от всех своих предшественников огромной харизмой и очень колоритными диалогами. Одна из самых знаменитых сцен и злодейских реплик за всю историю бондианы — 'No, Mr Bond, I expect you to die", которую невозможно представить в устах Розы Клебб или местного аналога Фу Манчу ввиду отсутствия у них экранного времени и какой-либо проработки. Для сумасшедшего антагониста, который в конце должен неминуемо пасть от руки героя, Голдфингер приобрел просто немыслимую популярность, у него даже появились собственные фанаты. О невероятной узнаваемости его образа свидетельствует тот факт, что после провала первого фильма без Коннери, когда продюсеры размышляли о том, как им вновь вернуть к экранам утерянную фанбазу, они на полном серьезе планировали осуществить трюк из практики Болливуда и вернуть Герта Фрёбе... на роль близнеца Аурика! Можно даже сказать, что самим фактом своего появления "Голдфингер" внедрил в фэндом бондианы еще один новый культ — отныне к людям, фанатично поклонявшимся Bond Girls", добавились те, кто симпатичным европейским моделям предпочитал насквозь безумных "Bond Villains." Как ни странно, "Голдфингеру" больше всего подходит аналогия с небольшим, но очень удобным чемоданом, в который компактно упаковали лишь все самое необходимое. Именно этот фильм завершает формирование багажа классической бондианы, с которым она пройдет не сгибаясь вплоть до конца 80-х и даже немного дальше. - 13. "Доктор Ноу" впервые использовал заставку из вращающихся квадратов, в "Из России с любовью" дизайнеры впервые наложили поверх фона проекцию с тенями настоящих танцовщиц, предав вступительным титрам вид настоящего клипа. "Голдфингер" закономерно завершил эту эволюцию, написав под клип оригинальную песню. Ну то есть, это не совсем правда — песни для фильмов бондианы записывались и ранее, но ни одна из них не звучала в заставке после пролога. Казалось бы, совсем небольшое дополнение к уже классической формуле, однако оно изменило само позиционирование франшизы на всем мультимедийном пространстве, захватив помимо кино еще и музыкальную индустрию. После того, как трек "Goldfinger" в исполнении Shirley Bassey стал огромным хитом, перед началом производства каждой новой серии бондианы продюсерам стали поступать ДЕСЯТКИ различных предложений написать или исполнить песню для вступительных титров, причем не только от неизвестных исполнителей, которые таким образом мечтали прославиться на весь мир, но и от настоящих легенд мира музыки. Вариантов темы для каждого фильма было написано столько, что композиторам и музыкальным продюсерам бондианы приходилось резать буквально по-живому, отвергая за раз по 5-6 треков, которые по каким-то причинам не вписывались в тон фильма. К примеру, в 1987 невероятно популярная в то время британская группа Pet Shop Boys пыталась угодить в титры уже пятнадцатого по счету фильма о Бонде со своей песней "This Must Be The Place I Waited Years To Leave", но в итоге проиграла норвежскому трио A-HA. И поверьте мне на слово — это еще ДАЛЕКО не самые известные исполнители из списка тех, кто по тем или иным причинам был отвергнут продюсерами бондианы.
- 14. С легкой руки Пола Дена "Голдфингер" закрепляет в бондиане образ подручного главного злодея. Обычно безмолвный, не произносящий и двух-трех реплик за фильм, наделенный исключительной силой и очень колоритной фактурой (чаще всего высоченным ростом), но при этом слепо повинующийся приказам хозяина и искусно владеющий каким-нибудь экзотическим видом оружия. В "Голдфингере" за эту часть концепта отвечал Одджоб — молчаливый слуга Голдфингера, способный своими стальными пальцами раздавить мячик для гольфа и убивающий противников при помощи заточенного летающего котелка. И впоследствии данный образ безмолвного здоровяка, уже один вид которого внушает угрозу, станет одним из наиболее эксплуатируемых стереотипов в истории бондианы — гиганты с крюком вместо руки, гиганты со стальными зубами, гиганты в традиционных индусских тюрбанах, гиганты женского пола. С этого момента в фильмах о Бонде всегда будет находиться место старому доброму цирку.
- 15. Всего два слова — машина Бонда. В "Докторе Ноу" и "Из России с любовью" герой перебивался какими-то случайными арендованными автомобилями, однако в "Голдфингере" Пол Ден решил не просто снабдить его транспортным средством, на котором он проездит весь фильм, но и отжать в пол рычаг, отвечающий за фантазию. В начале третьей картины Q вручает 007 "Aston Martin DB5" — невероятную чудо-машину, которая разве что кофе по утрам заваривать не умеет. Автомобиль оборудован пулеметами в передних крыльях, выдвигающимися клыками бамперов спереди и сзади, предназначенными для наезда для машины противников; выскакивающими из ступиц колёс острыми ножами, для разрезания шин других автомобилей, поднимавшимся сзади пуленепробиваемым экраном, системой разлива масла по дороге и генераторами дымовой завесы, вращающимися номерными знаками, экраном системы радарного слежения в салоне и катапультирующимися креслами. Нереалистично — скажете вы? Да к черту реализм — ответили создатели бондианы, наконец-то осознав, что они совсем не Джона Ле Карре здесь экранизируют. Машина Бонда стала настолько популярной, что когда авторы следующего фильма решили вернуть ее на экран, представители концерна Aston Martin предложили свою помощь и изготовили для "Шаровой молнии" особую модель DB5. Что и неудивительно — поклонники франшизы до сих пор спорят о том, кому же первой пришла в голову идея вставить в фильм столь гениальную рекламу — сценаристам "Голдфингера" или маркетологам автоконцерна, придумавшим как при помощи одного лишь двухчасового фильма увеличить свои продажи на 300 процентов. При этом, справедливости ради, "Астон Мартин" появился в фильме не просто так — на нем Бонд разъезжал еще в одноименном романе Флеминга (минус пулеметы, ножи, пуленепробиваемые экраны и т.д.), и уже тогда поговаривали, что это была реклама, проплаченная британским автоконцерном, благо модель DB5 впервые поступила в продажу всего за полгода до выхода книги. И был или нет "Голдфингер" одной из наиболее гениальных рекламных интеграций в истории масс-медиа, но в этом качестве он продолжает работать и по сей день — не далее как в 2019 концерн перевыпустил DB5 с большинством встроенных бондовских гаджетов (комплектация "для спецагентов") за чисто символическую цену всего-лишь в 3.5 миллиона баксов.
DB5 из "Голдфингера" открывает длиннющую страницу использования франшизой наиболее экзотических транспортных средств. Реклама демонстрация новейшего модельного ряда "Астон Мартин" впредь станет постоянной интеграцией фишкой бондианы, которая продолжается и по сей день. На DB5 ездил не только Коннери в двух фильмах, но и Лэзенби, а в середине 90-х ретро-модель вновь стала частью серии как любимое транспортное средство героя Броснана. Впрочем, и про новые модели авторы тоже не забывали — так, в "Живых Огнях" герой Далтона рассекал по снегам на V8 Vantage, а в "Умри, но не сейчас" тот же Броснан пересел с классики на более актуальную (по тем временам) V12 Vanquish. Что же касается Бонда Крэйга, то он отдает предпочтение "Aston Martin DBS". Да, при просмотре последующих частей порой не покидает ощущение, что заместо полноценного фильма тебе подсовывают двухчасовую рекламу очередного дорогущего автомобиля, поэтому слава богу, что одними демонстрациями последних достижений британского автоконцерна транспортные средства бондианы не ограничиваются. Летающий реактивный ранец из "Шаровой молнии", гидрокоптер "Маленькая Нелли" из "Живешь только дважды", автомобиль, трансформирующийся в подводную лодку (кстати, странно, что не "Астон Мартин") из "Шпиона, который меня любил", одноместная мини-подлодка из "Осьминожки" — как говорится, разновидность, цвет и модель ограничены лишь вашей фантазией. Ну и, конечно, там где есть различные транспортные средства, должны присутствовать и погони на них, и к середине 70-х бондиана станет одним из наиболее трюковых киносериалов в истории. Так, казалось бы, вполне очевидное сценарное решение не просто раздвинуло рамки концепта, но и отворило перед создателями двери в совершенно другую эпоху.
- 16. Всего одно слово — гаджеты. Номинально они присутствовали и в предыдущих частях франшизы — так, в "Докторе Ноу" Бонд пользовался причудливым и громоздким дозиметром на основе счетчика Гейгера, а в "Из России с любовью" у него был специальный детектор, засекающий телефонные "жучки". Однако эти устройства вполне вписывались в концепцию реалистичной истории про шпионов, даже, если все остальное не вписывалось в нее совершенно. И лишь с "заряженной" гаджетами по самые рессоры машины Бонда из "Голдфингера" в сериале стартовала совершенно новая эра использования технических устройств. Невероятное количество часов самого разнообразного назначения: часы со встроенным радиопередатчиком, часы со встроенным телеграфом, взрывающиеся часы, часы со встроенным трекером. Специальный приз за многофункциональность получают сразу две модели: Rolex Submariner из "Живи и дай умереть", оснащенные складной циркулярной пилой и настолько мощным электромагнитом, что он способен притягивать к себе пули, и Omega Seamaster Pro из "Золотого глаза", снабженные одновременно лазером и детонатором. Столь же безумное количество вариаций на тему фотоаппарата, начиная с простых инфракрасных моделей, которые казались зрителям 70-х чем-то невероятным на одном уровне с НЛО, заканчивая фотокамерой, которая в нужный момент трансформируется в снайперскую винтовку. Рентгеновские очки, поляризующие очки, кольцо, генерирующее мощную звуковую волну, плюс дико многофункциональный телефон со сканером отпечатков пальцев, возможностью дистанционного управления автомобилем, встроенной программой для взлома электронных замков и высоковольтным шокером — как говорится, разновидность, цвет и модель ограничены лишь вашей фантазией. Однако основное назначение гаджетов заключается даже не в том, что это универсальная иголка на все случаи жизни для штопанья сюжетных дыр различных размеров, главное — это Q, который благодаря всем этим устройствам стал необходимым персонажем каждого нового фильма. И реально сложно представить себе бондиану без всех этих ироничных диалогов в неизменном стиле: "и попробуйте в этот раз вернуть хотя бы одно из устройств назад!".
О том, почему именно "Голдфингер" оказался наиболее важным фильмом в истории бондианы, лучше всех высказался Рэй Мортон: Рэй Мортон: "Голдфингер" — своего рода золотое сечение серии, идеальное воплощение заложенной в ее основу жанровой формулы. Приключение начинается с динамичной, но в то же время полной иронии сцены перед титрами, которая задает тон всему фильму. Затем следует сцена с участием М, в которой Бонд получает свое задание и встреча с Q, который снабжает его необходимыми гаджетами. Потом по ходу фильма героя ждут встречи с тремя разными женщинами, первая — своеобразный агнец на заклание, которую авторы принесут в жертву, дабы показать зрителям серьезность намерений очередного злодея, вторая — сообщница злодея, которая к концу фильма может сменить сторону и стать помощницей Бонда, и наконец, третья — главное увлечение Джеймса вплоть до финальных титров, классическая дама в беде. Помимо этого через каждые 10 минут фильм периодические встряхивает зрителя, не давая ему заскучать, устраивая очередной "бэээм" (термин, придуманный Броколли, которым он называл все экшен-сцены), ну и сама картина завершается финальным поединком Бонда с главным подручным злодея, масштабной битвой героя и его союзников с самим злодеем, потом перед самыми титрами Бонд и дама в беде обязаны воссоединиться, продемонстрировав тем самым максимальную победу героя на всех возможных фронтах. И именно этот сценарий станет лекалом, по которому будет написано подавляющее большинство последующих фильмов о Бонде. После "Голдфингера" продюсеры собирались приступить к экранизации предпоследней книги, вышедшей при жизни Флеминга — "On Her Majesty's Secret Service", однако смерть создателя Бонда и предшествовавшее ей судебное решение по поводу прав на "Шаровую молнию" спутали им все карты. Макклори выиграл тяжбу и с юридической точки зрения отныне считался автором одной из самых популярных книг Флеминга, однако со смертью писателя любая напряженность между некогда враждующими сторонами тотчас исчезла, отныне на игровом поле остались лишь ушлые киноделы, которые хотели только извлечь из этой истории наибольшее количество прибыли. Впрочем, поначалу Макклори не собирался кооперироваться с продюсерами официальной бондианы, он хотел снимать свою собственную с баккарой и голдфингерами. По вполне очевидным причинам он не мог использовать актера, игравшего Бонда в постановках от "Eon productions", поэтому заместо Коннери, исполнить роль британского суперагента предложили Ричарду Бёртону. И к 1964 году пора, когда Макклори приходилось в мыле носиться по всевозможным офисам, умоляя инвестировать деньги в постановку о Бонде, при этом встречая одни лишь отказы, окончательно сгинула в прошлом. Отныне в Голливуде официально наступила эра фильмов о Бонде, буквально каждая крупная студия того времени уже имела в загашниках по паре грядущих проектов, которые являлись вариациями либо клонами на тему приключений неистребимого шпиона, и одним из них должна была стать повторная экранизация "Казино Рояль". Права на книгу принадлежали телевизионному продюсеру Бретану Виндасту, который неожиданно умер в 1960, после чего лицензию выкупили у родственников представители "Columbia Pictures". Утрата монополии на персонажа беспокоила владельцев "Eon Productions" — они бы еще могли смириться с одним конкурентом, но сразу два кинопроекта, которые параллельно друг другу дышали им в спину заставляли продюсеров сильно нервничать. И раз в силу вполне очевидных обстоятельств договориться с Макклори было куда проще, чем со всем руководством "Коламбии" — Кабби и Гарри решили пойти на попятную. Зальцман и Брокколи заключили соглашение, согласно которому на время производства четвертой картины Макклори становился их полноправным партнером с последующим разделением всей прибыли пополам. На тот момент это казалось им единственным верным решением, потому как владельцы "Eon" всерьез опасались, что такое количество неофициальных частей бондианы убьет всю франшизу. Впоследствии оба продюсера будут жалеть об этом решении — договор с Макклори не только серьезно повлияет на всю дальнейшую судьбу киносерии, но и окажется тем, что в средневековой литературе принято было величать сделкой с дьяволом. Однако в те годы все выглядело совершенно иначе — после подписания сделки, всего за пару недель до премьеры третьего фильма заключительный титр в спешке меняется на более актуальный анонс: "Конец "Голдфингера", но Джеймс Бонд еще вернется в "Шаровой молнии". "Голдфингеру" удалось занять третье место в топе самых кассовых лент американского кинопроката 1964 года, уступив лишь "Моей прекрасной леди" и "Мэри Поппинс". И с коммерческой точки зрения дела франшизы о Бонде шли настолько прекрасно, что еще до начала съемок "Шаровой молнии" продюсеры решили, что она станет наиболее зрелищной и масштабной лентой из всех, что когда-либо демонстрировались зрителям на большом экране. Причем, согласно исследователю бондианы Джону Корку, большая часть творческих инициатив в этот раз исходила именно от Макклори. Джон Корк: Кевин Макклори оказал огромное влияние на "Шаровую молнию". У него имелся целый ряд требований, которые были обязательны к исполнению. Макклори требовал, чтобы фильм снимали в формате "CinemaScope", который в то время уже доживал свои последние дни. Он хотел, чтобы там было как можно больше подводных сцен. Он требовал, чтобы фильм длился как можно дольше, дабы его можно было прокатывать под видом Roadshow theatrical release, то бишь в двух сериях, разделенных полноценным антрактом. В 50-е годы на большой экран вышло сразу два фильма "20,000 Leagues Under the Sea" и "Beneath the 12-Mile Reef" — оба были сняты в формате широкого экрана и посвящены подводному плаванию, и Кевин собирался во что бы то ни стало повторить их успех. Однако по причине того, что он вторгался на территорию, которая уже давно являлась личной вотчиной Кабби и Гарри, они спорили постоянно. Собственно говоря, первая потасовка между ними случилась еще до начала съемок и стала далеко не последней. И эта цитата из книги "James Bond: The Legacy" в полной мере объясняет ВСЕ проблемы четвертого фильма. "Шаровая молния" задумывалась как аналог современного голливудского блокбастера, который полностью концентрируется вокруг определенного зрелищного аттракциона, и как и все прочие ленты подобного рода — со временем устарела. В этом плане четвертая картина о Бонде чем-то напоминает вышедший два года спустя ремейк культового фильма 40-х "Миллион лет до нашей эры", также сделавший ставку на невероятно зрелищные по тем временам эпичные сцены и спецэффекты, которые уже через 10 лет превратятся в один сплошной анекдот. Разница между ними заключается лишь в том, что в "Шаровой молнии" роли увеличенных кинопроекциями варанов играли действительно хорошо снятые подводные эпизоды, и в отличие от "Миллиона лет" для полной переоценки их зрелищности потребуется не одно, а пару десятилетий. И поверьте, я знаю о чем говорю — в конце 80-х, когда "Шаровую молнию" вовсю крутили в перестроечных видеосалонах затянутость этих сцен была уже настолько всем очевидна, что зрители пачками уходили с сеансов. И все это на фоне дикого спроса на любой иностранный фильм, неважно какого года, когда на абсолютно любую картину с гнусавым одноголосным переводом автоматически набивались полные залы, однако 130 минут вялого действия, из коих почти час уделялся демонстрации сцен, где герои просто кружат под водой, казались перебором даже по меркам тогдашних голодных зрителей. Проблема этих эпизодов заключалась в том, что под водой каждое действие длится примерно вдвое дольше, чем нужно, и это сильно убивало темп всей истории. Вот как впоследствии высказался об этом режиссер Теренс Янг, для которого "Шаровая молния" стала третьей и последней серией бондианы в его фильмографии. Теренс Янг: Не думаю, что подводные съемки вообще подходят для фильмов о Бонде. Они убивают весь ритм и темп. К примеру, вы не можете под водой развивать скоростью более четырех миль в час, для этого приходится обязательно снимать маски. Даже, когда мы использовали те маленькие машинки для буксирования людей они двигались не быстрее пяти узлов в час. И с такой скоростью зрителю быстро становится скучно, он теряет нить повествования и со скуки начинает выискивать сюжетные дыры, которые будем честны, имеются в КАЖДОМ из этих фильмов. В других картинах всегда можно было чем-то отвлечь их внимание, переключиться на что-то другое, но только не когда у тебя все действие разгоняется лишь до пяти миль в час и движется со скоростью черепахи. Любой поклонник бондианы прекрасно знает, что насчет съемок под водой режиссер ошибался — начиная с "Шаровой молнии", подводные сцены станут неотъемлемой частью многих фильмов франшизы, однако при этом нигде они будут занимать столько места и времени как в четвертой картине. И на фоне постоянных проблем с ритмом и темпом обнажаются и другие, связанные прежде всего с сюжетом — имея на руках один из наиболее многообещающих синопсисов в истории серии, посвященный похищению НАТОвской боеголовки с целью ядерного шантажа, сценарий просто не складывается в интригующую историю. В отличие от Голдфингера, план которого вплоть до последней трети фильма оставался загадкой, зрителям "Молнии" наглядно разжевывают все цели СПЕКТРа уже в первые 10 минут: вот — украденная боеголовка, вот — Блофельд (пока еще по-прежнему представленный лишь в виде руки с котом), вот — Второй Номер в организации Эмиль Ларго, вот — его сообщница Фиона Вольпи. При этом сам Блофельд появляется в фильме лишь на пару минут, а оба его заместителя напрочь лишены харизмы и какой-либо индивидуальности. Возможно это является прямым следствием того, что "Молния" поставила своеобразный рекорд серии по числу актеров, которые не говорят по-английски — Ларго и Фиону, равно как и роль главного любовного интереса Бонда Домино Витачи играют итальянцы, которые по славной традиции дублированы на язык Шекспира — даже если получалось порой невпопад. Не добавляет восхищения и сверхзатянутая сцена финальной разборки, где герои и злодеи мчатся по морю на катере, причем широко используемая в те годы голливудская технология рир-проекции реализована здесь настолько грубо, что не позволяет даже на секунду уверовать в реальность происходящего. Еще больше комизма этой сцене придает тот факт, что в 1965 году "Шаровая молния" выиграла премию "Оскар" в категории... "лучшие визуальные эффекты". Впрочем, его наверное вручили за сцены, снятые с участием настоящих акул (я намеренно не использую здесь слово "живых", потому как прямо в процессе создания фильма некоторые из них стали мертвыми), причем по вине одной из них Шон Коннери едва не погиб. В эпизоде, где Бонд оказывался в бассейне с акулами Ларго, актера от хищников отделяла лишь тонкая перегородка из оргстекла, которая в один прекрасный момент просто лопнула. Коннери тут же рванул к выходу и каким-то чудом успел раньше акулы. К слову, фрагмент этого эпизода попал даже в финальную версию фильма — просто помните, когда будете пересматривать сей момент, что актер не играет, а реально пытается спастись от смертельно опасного хищника. При этом у меня нет ни малейших сомнений, что аудитория 1965 года видела совершенно другую "Шаровую Молнию", а не ту, что я пытался осилить в 1989 — в конце концов, перед ними заботливо развернули огромный широкоформатный экран с пресловутым "CinemaScope", и все эти сцены подводного мира были не только прекрасно сняты, но и на тот момент смотрелись в новинку. Что непосредственно подтверждается цифрами кассовых сборов — при бюджете распухшим аж до 9 миллионов, "Молнии" удалось заработать невероятные по тем временам 63 миллиона в США и еще более сказочные 141 — по всему миру. Причем, если верить этой статье из американского "Forbes", с учетом инфляции четвертый фильм и по сей день опережает все прочие серии бондианы по сборам в Америке — после пересчета всех коэффициентов с 1964 года на современность, они составили совершенно космическую цифру в 590 миллионов. Никаким сегодняшним "Спектрам" в обнимку со "Скайфоллами" ТАКОЕ не снилось! И совершенно очевидно, что даже Кабби и Гарри не ожидали такого успеха, в противном случае они бы ни за что на свете не пообещали через какое-то время передать все права на фильм в руки Макклори — таково было одно из главных условий его контракта с "Eon productions". Кевин Макклори: Я согласился продюсировать этот фильм лишь на условии, что через 10 лет после премьеры все права на "Шаровую молнию" и ее сценарий вернутся к моей компании. Это было в контракте, который мы заключили и под ним стоят подписи не только Зальцмана, но и Брокколи. Взамен я обязывался, что на протяжении все тех же 10 лет не сделаю ни одной новой картины о Бонде. В итоге, свою часть сделки я выполнил, но когда пришел срок возвращать права они попытались меня обмануть. Думаю, что когда они подписывали этот договор, то были абсолютно уверены, что через 10 лет Бонд уже будет никому не интересен и к тому времени франшиза умрет. "Шаровая молния" стала первой серией бондианы, во время создания которой разгорелся нешуточный спор из-за того, какую песню разместить на вступительных титрах. На одной чаше весов находился трек "Thunderball" в исполнении еще только начинающего свою карьеру британского певца Тома Джонса, на другом — композиция с тем же названием, написанная САМИМ Джонни Кэшем ака "Человек в черном", который к тому времени уже считался живой легендой музыкального стиля "кантри". В итоге, несмотря на огромную узнаваемость Кэша, победу все-таки одержала песня в исполнении Джонса, которая станет одним из первых хитов в его долгой карьере. И понять, как начинающему исполнителю удалось побить столь опытного музыкального мастодонта будет весьма несложно — песня Джонса просто куда лучше подходит к ритму самого фильма и идеально вписывается в атмосферу бондианы. Помимо этого, неизменный композитор серии Джон Барри предпочитал выстраивать каждый саундтрек вокруг заглавной темы, и учитывая специфику композиции Кэша, это бы превратило "Шаровую молнию" в вестерн. Расставшись с Макклори, Зальцман и Брокколи вновь пытались вернуться к своему намеченному расписанию — первым в очереди на экранизацию по-прежнему стоял роман Флеминга "On Her Majesty's Secret Service", который начинал в рамках книжного цикла своеобразную трилогию, посвященную поискам Бондом Блофельда, его женитьбы и мести злодею за убийство любимой. Сценарий Ричарда Мэйбаума был готов еще до начала съемок "Шаровой молнии", однако вмешались форсмажорные обстоятельства — в тот год в Щвейцарии выдалась аномально теплая зима, что делало съемки в Альпах весьма затруднительными. К тому времени, утомленный съемками "Шаровой молнии", Теренс Янг заявил о своей окончательной отставки из бондианы, а у Мэйбаума уже имелись непогашенные контрактные обязательства перед студией MGM. На место режиссера продюсеры пригласили британского постановщика Льюиса Гилберта, который лишь годом ранее выпустил номинированную на "Оскар" драму "Альфи" с участием Майкла Кейна. Гилберт поначалу отказывался, но потом понял, что за 20 лет карьеры в кино никогда еще не участвовал в создании столь огромного проекта, и это вызвало у него любопытство. И потому как место сценариста по-прежнему пустовало, Гилберт посоветовал продюсерам поручить эту работу своему давнему знакомому — британскому писателю Роальду Далю, который лишь за пару лет до этого опубликовал детскую книгу с причудливым названием "Чарли и шоколадная фабрика". К тому времени Зальцман и Брокколи уже решили, что из условной трилогии Флеминга первой на экран отправится вторая книга "Живешь только дважды" и здесь возникала серьезная проблема, потому как этот роман отличался минимальной зрелищностью и вообще не годился для экранизации. Согласно сюжету Флеминга, остро переживавший смерть любимой жены, Бонд отправлялся в Японию, где находил ответственного в смерти супруги Блофельда... организовавшего натуральный сад смерти для самоубийц. Продюсеры сразу поняли, что сюжет романа нужно будет переделать под корень, и кто лучше справится с подобной задачей, чем опытный профессиональный писатель? Роальд Даль: Однажды у меня в квартире зазвонил телефон, на проводе был Гарри Зальцман. Он спросил: "Ты сможешь написать сценарий к фильму о Бонде?". Я сказал "Да", и вскоре мы встретились в живую. Зальцман и Брокколи мне сказали: "Ты можешь оставить Японию в качестве места действия, несколько сцен и имена персонажей, но нам нужен совершенно другой сюжет". Это была просто худшая книга из всех, что написал Флеминг — там было настолько мало сюжета, что можно было даже не пытаться превратить ее в фильм. До Даля продюсеры уже пытались работать с другим сценаристом — Харольдом Джеком Блумом, однако от этого сотрудничества остались лишь наброски пары начальных эпизодов. Роальд Даль: Мне рассказали формулу, по которой сочиняются фильмы о Бонде. Согласно ей, на протяжении фильма Бонд должен контактировать с тремя разными женщинами. Если я правильно помню, то первую из них убивают, вторую тоже, в то время как третьей доставались жаркие объятия перед финальными титрами. И это была вся формула, которой они так гордились. Ну то есть я должен был мимолетом убить двух барышень, с которыми Бонд облажался, причем по возможности сделать это так, чтобы он был как бы совсем ни причем, и последняя из них была чем-то вроде финального приза. Помимо этого они хотели побольше сцен с забавными гаджетами и много постельных сцен. Однако основная проблема заключалась в сюжете, точнее его отсутствии — я просто не представлял, за каким чертом Бонду ехать в Японию. Все, что мне дали продюсеры — лишь сцена фальшивой смерти Бонда с погребением его в море, подстроенных для обмана врагов. Я так понимаю, что это все, что осталось от предыдущего сценария за авторством мистера Блума, c которым мне так и не довелось встретиться лично, ну или просто из всей его работы их устроил только этот кусок. И Даль сделал то, что требовали от него голливудские продюсеры — он взял классическую формулу с тремя женщинами и гаджетами в одну руку и лишь общие очертания книги Флеминга с местом действия и именами персонажей — в другую, взболтал, но не смешал их вместе, пропустив через сито сухого британского юмора. Тот же вступительный эпизод после титров, когда Бонд приходит в себя на субмарине, заходит в типичную приемную М (которая по факту просто каюта подлодки), встречает там Манипенни в форме лейтенанта британских ВМФ и вместо традиционной шляпы кидает на вешалку морскую фуражку, больше напоминает пародию на Бонда, чем некоторые комедии, что впоследствии пытались высмеивать штампы франшизы. И не будем забывать, что за свою долгую карьеру Даль сочинил немало историй, написанных на стыке двух жанров — комедии с фэнтези. Если Пол Ден в своем скрипте к "Голдфингеру" пытался флиртовать с фэнтези лишь, когда сюжетная составляющая книги становилась совсем уж невыносимой, то сценарий Даля с первых же абзацев давал понять зрителям, что если они пришли сюда за максимально серьезной историей, наполненной шпионской дррррамой и различными превозмоганиями, то лучше сразу воспользоваться волшебным проходом, над которым светится слово "Exit". Фильм открывался сценой, от которой у большинства зрителей того времени отвисали челюсти — неизвестное космическое судно подлетало в космосе к американскому шаттлу и... проглатывало его словно огромный металлический кит Иону. После этого Бонд по заданию британского правительства отправлялся на поиски шаттла в Японию, где выяснял, что за похищением стоит его давний враг — Эрнест Ставро Блофельд. Причем, в первоначальном сценарии Даль пытался придерживаться кульминации из романа, где развязка происходила на территории замка посреди уединенного острова, однако уже в процессе препродакшена выяснилось, что Флеминг никогда не бывал в Японии и имел весьма приблизительное представление о тамошней архитектуре. Художник-постановщик Кен Адам впоследствии вспоминал: Кен Адам: Когда мы наконец осознали, что Флеминг никогда не ездил в Японию и придумывал свои локации от фонаря, то поняли, что с декорациями в фильме возникнут большие проблемы. У нас было два вертолета, которые каждый день летали по окрестностям Японии в поисках подходящих локаций — они облетели всю территорию по два раза, но так ничего не нашли. И во время одного из полетов я заметил несколько активных вулканов неподалеку от южного острова Кюсю. Я никогда раньше не видел вулканов, и у меня возникла идея: " а что если организовать логово злодея прямо в кратере?". Я пришел с ней к Кабби, он тут же спросил: "Во сколько это нам обойдется?". Я ответил, что без понятия. И тогда он снова спросил: "Ну одного миллиона тебе хватит, чтобы все это отстроить?". Для 1966 года миллион долларов был целым состоянием, и честно говоря, на тот момент я и сам сомневался, что эти идеи сработают. По крайней мере, все мои ассистенты в один голос твердили, что я свихнулся. Ну то есть один лишь сет декораций с логовом Блофельда для "Живешь только дважды" обошелся продюсерам как целый фильм "Доктор Ноу" четырьмя годами ранее. Что же касается самого Эрнеста Ставровича, то пятая лента должна была стать кульминацией его присутствия во франшизе — после двух появлений на экране в образе руки с котиком, Бонд наконец-то должен был столкнуться с местным Наполеоном преступного мира лицом к лицу. На роль архизлодея всей бондианы продюсеры утвердили абсолютно неизвестного широкому зрителю чешского актера Яна Верича, которого по уже доброй традиции собирались дублировать. Далее есть сразу две версии событий: согласно первой из них, Верич в последний момент заболел (хотя снимки со съемок в образе Блофельда в какой-то степени опровергают ее), по второй же режиссер Гилберт вовремя понял, что это был явный мискаст и настоял на том, чтобы срочно заменить чеха куда более опытным актером. В пользу второй версии говорит тот факт, что к тому времени весь остальной материал уже отсняли, вместо актера на роль Блофельда использовав уже знакомые сцены с рукой, остервенело наглаживающей бедное животное. И тут кто-то вспомнил про Дональда Плезенса, который по факту стал первым известным актером в истории бондианы и одним из немногих злодеев, кого не нужно было переозвучивать. Широкому зрителю Плезенс был известен прежде всего как капитан Колин Блайт из "Большого побега" и доктор Майклс из вышедшего лишь годом ранее "Фантастического путешествия", однако Кабби и Гарри вплоть до самого последнего момента сомневались в его способности исполнить роль жутковатого злодея. Рост актера составлял лишь 1м 73 см, он был субтильного телосложения и по определению не мог представлять серьезной угрозы для Коннери, который казался не только моложе, но и гораздо выше. В итоге, недостаток физической формы Плезенс успешно компенсировал отличной игрой — тихий вкрадчивый голос и чуть прищуренный взгляд, который не мигая зрит прямо в душу. Это было единственное его появление в этой роли (уже в следующем фильме Плезенса заменит американский актер Телли Савалас), но при этом именно оно и по сей день считается лучшим. И тот же доктор Зло из "Остина Пауэрса" основан именно на образе, сыгранном Плезенсом, и вовсе не потому, что он действительно достоин столь безжалостного пародирования, просто это то, что называется каноничным исполнением культовой роли. Загримируй Майка Майерса под Саваласа или Чарльза Грея, и большинство зрителей, не знакомых с классической бондианой, даже не поймут, кого именно здесь пародируют. Вот, кстати, еще одна пародия на тот же образ — на сей раз, с обложки компьютерной игры "Evil Genius". "Живешь только дважды" вышел 13 июня 1967 и стал первым фильмом бондианы, который собрал почти на треть меньше денег, чем предыдущий. При этом в мировом прокате Кабби и Гарри все равно сделали больше 100 миллионов, что тоже считалось огромным успехом, просто не настолько огромным, как "Молния". Критики начали поговаривать, что два года назад франшиза достигла своего пика и теперь ее ждет лишь медленный спуск на самое дно. Кому-то из фанатов творчества Флеминга очень не понравилось, что в фильме от книги остались лишь имена персонажей (хотя этот роман объективно отвратно написан). Кто-то даже сравнивал наполненный иронией сценарий Даля со смачным плевком на могилу создателя книжного Бонда. И с высоты дня сегодняшнего все эти обвинения выглядят чертовски забавными, потому что именно Плезенс в роли Блофельда является тем самым образом, который ассоциируется у большинства зрителей с понятием "бондиана" (не верите — спросите у Остина Пауэрса). Рэй Мортон: Когда простые зрители представляют фильмы о Бонде, то наиболее часто встречающиеся ассоциации — лысый страшный злодей во френче со шрамом и белым котом, тайное убежище, сконструированное внутри кратера вулкана, целая армия однотипных подручных, одетых в униформу, любое неподчинение тут же карается сбрасыванием в бассейн с пираньями и т.д. Ну то есть для пуристов Флеминга сценарий Даля — наименее каноничная из всех киноисторий о Бонде, в то время как в массовом сознании он наоборот является наиболее каноничным. Помимо тонкой иронии, стеба и яркой фантазии, у "You Only Live Twice" имеется и еще одно неоспоримое преимущество — в отличие от "Шаровой молнии" и какого-нибудь "Скайфолла" ее совсем нескучно смотреть. В отличие от многих ранних фильмов с участием Коннери, обязательный компонент жанровой формулы "подбрасывай зрителям каждые 10 минут по небольшому фрагменту действия" здесь работает как часы. Что же касается самого Коннери, то вскоре после премьеры фильма он торжественно объявил о своей отставке из бондианы. И с одной стороны вполне очевидно, что без Коннери не было бы никакой бондианы — именно его личная харизма стала тем фактором, что заставил зрителей пересилить неприкрытую малобюджетность "Доктора Ноу", дав первой картине шанс на создание сиквела. В то время Коннери не играл Бонда, он и БЫЛ им. Льюис Гилберт: Коннери удалось создать на экране собственного неповторимого персонажа. Это был не книжный Бонд, не тот герой, которого придумал Иен Флеминг. Это был просто Бонд Коннери. Однако верно и обратное утверждение — не только Коннери сделал экранного героя ТЕМ САМЫМ Бондом, но и Бонд сделал Коннери кинозвездой. Доселе никому неизвестный актер ворвался в число самых узнаваемых лиц на планете, его обожали, его боготворили, его считали секс-символом, и все это лишь благодаря одной роли, которую на протяжении всех этих лет Коннери втайне от других ненавидел. Роальд Даль: Мне очень не нравилось поведение Коннери на съемках этого фильма, в отношении окружающих он вел себя крайне высокомерно. Весь этот его демарш против Бонда отдавал каким-то мальчишеством. Парню наскучил Бонд, при том, что он всем был обязан именно Бонду — своей карьерой, своим уровнем жизни, своей популярностью. На этом фоне демонстративно послать всех, кто дал тебе все это, прокричав: "Я сделал себя сам! А теперь идите все к черту!" — одна из самых глупых идей, что я когда-либо слышал. При этом нельзя сказать, что Коннери вдруг внезапно начал строить из себя капризную старлетку — отношения между ним и продюсерами портились уже долгие годы. Из-за контракта на фильмы о Бонде он начал терять роли, которые были ему интересны — благодаря плотному графику съемок бондианы у него практически не оставалось времени на другие проекты. Да, перед съемками "Голдфингера" Кабби и Гарри отпустили его поработать с самим Хичем над фильмом "Марни", но это была чисто одноразовая сделка. При этом, начиная с того же "Голдфингера" Коннери начал получать по 5 процентов отчислений с мирового проката каждого фильма, и учитывая размеры сборов, должна была набегать немалая сумма. Однако актеру этого было мало, и он постоянно кивал в сторону других голливудских звезд, которые раскручивали продюсеров на 10 и даже 15 процентов от сборов, при этом не учитывая того факта, что ни одна из картин с участием Дина Мартина или Кэри Гранта не собирала в прокате и половины того, что гребла бондиана. В одном интервью Коннери даже прямо назвал Кабби и Гарри жадными мелочными людишками. Шон Коннери: Из своего предыдущего опыта я хорошо знаю, каково это быть вообще без денег и точно знаю, чего я стою на самом деле. При этом больше всего я презираю несправедливость, и Гарри Зальцман и Кабби Броколли — просто жадные мелочные людишки. Все эти недопонимания между жадными мелочными людишками и ведущей звездой франшизы медленно тлели в течение пятилетки, пока на съемках пятого фильма не вспыхнули ярким пламенем, будто к ним поднесли зажженный бикфордов шнур. Джон Корк: Сперва Коннери настаивал на том, чтобы вернуть на должность режиссера Теренса Янга. К тому моменту Зальцман и Брокколи уже дважды почти уволили Янга на съемках предыдущих частей бондианы — сперва, когда у него случился перерасход бюджета на съемках "Из России с любовью" и затем, когда багамские декорации "Шаровой молнии" обошлись им в разы дороже, чем рассчитывалось изначально. Янга не уволили окончательно лишь потому, что тогда производство бы встало до утверждения нового режиссера. Однако вместо Янга Зальцман и Брокколи наняли Льюиса Гилберта, что окончательно выбесило Коннери. Он жаловался в письмах своему агенту, что ему недоплачивают столько денег, сколько он заслуживает. Что ему не дают возможности даже утвердить кандидатуру режиссера. Что Кабби и Гарри утаивают от него доходы, не позволяя ему получить равный процент от мировых сборов. И это была видимо ключевая причина, потому что на переговорах с продюсерами по поводу продления актерского контракта Коннери заявил, что не подпишет его до тех пор, пока они с Зальцманом и Брокколи не станут полноправными партнерами. Также он хотел возможности утверждать режиссера, сценарий и других актеров. Однако Кабби и Гарри к тому моменту уже сыты по горло были подобными сделками — тот же договор с Макклори очень многому их научил. И тогда они решили, что франшиза проживет дальше и без него. К моменту, когда Коннери принял решение оставить роль, уровень бондомании по всем мире достиг критической отметки. Подражания, пародии и откровенные попытки передрать успешную формулу и тем самым присосаться к денежным потокам, пробегающим мимо толстых карманов EON, сыпались отовсюду. Первая пародия на Бонда вышла в прокат всего через 2 года после премьеры "Доктора Ноу" — ей оказалась британская комедия "Hot Enough for June", в котором актер Дирк Богард изображал агента британской разведки под номером 8 3⁄4 (видимо это должно быть смешно). В том же году выходит еще одна пародия — "Carry On Spying", повествующая о приключениях еще одного агента, на сей раз с порядковым номером 006½ (видимо для тех, кто не понял шутку с первого раза). Уже в следующем году к тренду подключились неугомонные итальянцы — с разницей всего в 2 недели сородичи Феллини выпускают сразу два рипоффа на бондиану — "008: Operation Exterminate" (думаю, тут все ясно уже из названия) и "Agent 077: Mission Bloody Mary", к которому в течение полутора лет выпустят еще два продолжения. С этого момента производство рипоффов бондианы на родине Верди встает на широкую ногу и появляется даже целый поджанр — "Eurospy film", который по аналогии со всеми известными "спагетти-вестернами", иногда называют "спагетти фильмами про шпионов". В том же 1965 выходит датская пародия "Бей первым, Фредди!", которая в середине 80-х пользовалась ошеломляющим успехом в советском кинопрокате. Также среди европейских пародий на раннюю бондиану часто называют не менее популярную в СССР французскую комедийную трилогию про комиссара Жюва, сражающегося с международным преступником Фантомасом. И на телевидении тех лет наблюдалась схожая ситуация — сериалы, пародирующие Бонда и(ли) пытающиеся на полном серьезе повторить его огромный успех, буквально заполонили всю сетку вещания. Американские каналы предлагали "The Man From U.N.C.L.E" (известный современному зрителю исключительно по киноверсии 2015 с участием Генри Кэвилла), "Mission Impossible", полупародийный "I Spy" и стопроцентно комедийный "Get Smart", англичане же отвечали им телевизионными шоу наподобие "Danger Man" и "The Prisoner" (оба — с участием актера Патрика Макгуэна, который был одним из тех, кто отказался от роли Бонда в "Докторе Ноу"). Особняком стоят сразу два британских сериала, которые впоследствии окажутся тесно связанными с кинофраншизой от EON — "Мстители", которые начиная с 1964 года начинают в собственном стиле обыгрывать темы из бондианы (примечательны тем, что сразу трое из ведущих актеров, включая Хонор Блэкман, Диану Ригг и Патрика Макни в разное время появлялись в фильмах о Бонде) и "Святой" (примечателен тем, что исполнитель главной роли Роджер Мур несколько лет спустя и сам станет Бондом). В середине 60-х юридический отдел EON еженедельно отрабатывал двойные смены, отбивая на бреющем полете очередных считающих себя самыми умными во всей индустрии европейских киноделов, пытавшихся запустить в прокат новый фильм про агента 0007 по имени Джиими Бонд. Впрочем, даже это не всегда помогало — так, в том же 1965 в мировой прокат каким-то образом все же сумела просочиться очередная глупая комедия с родины Антониони "Two Mafiosi Against Goldginger", название которой бессовестно паразитировало на популярности третьего фильма о Бонде. Но самый главный сюрприз из страны усатого водопроводчика подоспел два года спустя — в 1967 продюсер Дарио Сабателло взял абсолютно новую планку, выпустив, пожалуй, самый бессовестный итальянский рипофф в истории самых бессовестных итальянских рипоффов — O.K. Connery, также известный как Operation Kid Brother и впоследствии выпущенный на видео под названием "Operation Double 007". Разведав, что у Шона Коннери есть младший брат Нил, который живет в Эдинбурге и работает простым штукатуром, ушлые киноделы посулили родственнику 5 000 долларов и тут же накатали едва связную историю, посвященную младшему брату Бонда, которого в фильме, как и в обычной жизни почему-то зовут Нилом Коннери (видимо, это был единственный способ проскочить через шпицрутены юридического отдела EON). В довесок к совершенно не умеющему играть штукатуру, обладающему харизмой платяного шкафа и грацией пылесоса, в картину также засунули немало актеров, снимавшихся в предыдущих сериях бондианы, включая Бернарда Ли (М), Лоис Максвелл (Манипенни), Энтони Доусона (руки Блофельда в "Из России с любовью"), а также итальянцев, прославившихся исполнением ролей Татьяны Романовой и Эмиля Ларго (странно, что без черной повязки на том же глазу). В итоге (разумеется) вышла чудовищно плохая комедия, которая (разумеется) не оправдала надежд продюсеров и не принесла им вожделенные золотые горы, однако размах их стараний по-своему впечатляет. К примеру, Лоис Максвелл впоследствии заявила, что участие в этом рипоффе принесло ей больше денег, чем съемки в 14 фильмах о Бонде. Итальянские продюсеры даже не поскупились на услуги своего гениального соотечественника Эннио Морриконе, который на протяжении всего фильма отчаянно прикидывается Джоном Барри. И это проблема подавляющего большинства проектов подобного рода, когда имея на руках не самую плохую материально-техническую базу и энное количество по-настоящему одаренных людей, они растрачивают все это на пустое паразитирование. Чем-то напоминает современное состояние дел самой бондианы, однако не будем забегать вперед. В том же 1967, наконец-то свершилось то, чего так панически боялись продюсеры бондианы — на экраны вышла экранизация единственной книги Флеминга, на которую они не сумели выкупить прав — ТО САМОЕ "Казино Рояль" от тандема голливудских студий "Columbia pictures" \ MGM и независимого кинопродюсера Чарльза К. Фельдмана. Дорогущая постановка, от одного взгляда на афишу которой у Кабби и Гарри тотчас ускорялось дыхание, потому как в отличие от их собственных лент с участием преимущественно неизвестных европейских актеров, конкуренты не поскупились и сразу зашли с козырей — Питер Селлерс, Вуди Аллен, Орсон Уэллс, Дэвид Нивен, Джон Хьюстон и даже совсем еще юный Жан-Поль Бельмондо! Однако ожидаемого судного дня для EON не случилось, и "Казино" с треском провалилось в прокате. И для того, чтобы понять "почему?", достаточно лишь внимательно изучить всю ту же афишу — над фильмом в общей сложности работало 10(!) сценаристов, включая самого Вуди Аллена, некредитованного соавтора "Доктора Ноу" Вольфа Манковича, двухкратного лауреата "Оскар" Бена Хекта, создателя культового романа "Уловка 22" Джозефа Хеллера и не менее культового Билли Уайлдера. Причем, добрая половина из них писала сценарий к абсолютно серьезному шпионскому фильму, адаптируя для большого экрана одноименную книгу Флеминга, а другая считала, что делает лишь пародию на него, потому как продюсер Чарльз Фельдман прямо посреди съемок ВДРУГ решил сменить жанр картины, превратив триллер в комедию. И с режиссерами была та же беда — в титрах фигурировало сразу 5(!) различных постановщиков, включая Вэла Геста и создателя культовых "Сокровищ Съерра-Мадре" Джона Хьюстона, причем каждый из них отвечал за отдельные сцены: один режиссер снимал Питера Селлерса, другой — Вуди Аллена, третий — Орсона Уэллса, четвертый — Дэвида Нивена, а пятого продюсеры наняли специально для съемок финала. В ходе создания"Казино" буквально все переругались со всеми — к примеру, Селлерс отказывался сниматься в общих сценах с Уэллсом, а потом и вовсе ушел с площадки. В итоге, завершать картину позвали бывшего каскадера Ричарда Талмэджа, который взял все эти разрозненные куски, снятые разными режиссерами, и соединил их между собой как умел. Результатом этого съемочного бардака стал 134 минутный фарс, в котором фигурировало 5(!!!) Бондов, а к концу фильма их число вырастало до 40 (Селлерс играл Бонда, Нивен тоже играл Бонда, чертов Вуди Аллен также был Бондом, даже появляющийся в кадре всего на пару минут молодой Бельмондо — и тот успевал в него превратиться!). Разумеется, такое кино не могло всерьез конкурировать с бондианой, с подобным уровнем хаоса в постановке и эпизодичностью исполнения, "Казино Рояль" не годилось даже в пародии и самим фактом своего существования лишь укрепляло позиции Кабби и Гарри. Альберт Р. Брокколи: "Operation Kid Brother" и "Казино Рояль" — самые натуральные выкидыши. Очень плохие фильмы. Никаких попыток составить реальную конкуренцию, их даже невозможно рассматривать как пародии. Создатели видимо считают свою аудиторию идиотами, но они ошибаются. И что самое печальное — одним из них является Чарли Фельдман, которого я всегда считал не только умным человеком, но и хорошим другом. Когда он приобрел права на первую книгу Флеминга, я посоветовал ему найти хорошего актера и сделать по ней серьезный фильм, потому как это действительно хороший роман. Я сказал, что это принесет ему очень много денег. Но вместо меня он прислушался к каким-то другим людям — сценаристам, режиссерам или кому-то еще, которые по всей видимости считали себя гениями, и в итоге не заработал вообще ничего кроме позора. Однако не все проекты, вдохновленные успехом и популярностью Бонда были так плохи или проваливались в прокате. В том же 1965 Гарри Зальцман уже без участия Кабби спродюсировал экранизацию шпионского романа британского писателя Лена Дейтона "Досье Ипкресс", которая станет первой в целой серии фильмов, посвященных приключениям секретного агента Гарри Палмера (Майкл Кейн). В 1966 году бывший бизнес-партнер Брокколи Ирвинг Аллен выпускает картину "The Silencers", в которой популярный американский певец Дин Мартин исполнял роль правительственного агента Мэтта Хелма — лента оказалась настолько успешной, что вскоре последовало аж три продолжения. В том же 1966 звезда голливудских вестернов Джеймс Кобурн дебютирует в роли секретного агента Флинта в пародии "Our man Flint", которая также пользовалась успехом у публики и заслужила сиквел. Разумеется, ни одному из перечисленных киносериалов не удалось добиться того же уровня популярности, однако и утверждения о том, что к концу 60-х годов фильмы о Бонде были чуть ли не единственными заметными представителями своего жанра, также не соответствуют истине. Так обстояла ситуация вокруг бондианы на момент ухода из нее Коннери. В октябре 1967 Кабби громогласно заявил в одном интервью: Альберт Р. Брокколи: Решение Шона об уходе стало для нас неожиданностью и одновременно огромным разочарованием. И пусть он ушел, однако мы никуда не собираемся. Серия продолжится с новым актером. В конце концов, мы уже всем давно доказали, что Бонд — это надолго. Вскоре был объявлен очередной кастинг и помимо молодых неопытных актеров, которые присылали свои снимки по почте, продюсеры начали присматриваться к различным знаменитостям, которых можно было представить в образе супершпиона. Так, предложение сыграть агента 007 получили американский телевизионный комик Дик Ван Дайк (его британский акцент был настолько ужасен, что актер сам взял самоотвод), Майкл Кейн (отказался от роли потому, как не хотел до конца карьеры играть одних лишь шпионов — ему хватало и роли Гарри Палмера), звезда мюзикла "Оливер" актер Оливер Рид (кандидатура была отозвана самими продюсерами из-за разгоревшегося примерно в то же самое время скандала о пьяной драке), будущий исполнитель роли генерала Зода из доннеровского "Супермена" Теренс Стэмп (сам отказался от роли, поскольку на тот момент не интересовался коммерческими фильмами). Наиболее экзотическим кандидатом из тех, кому было отправлено приглашение, стал Адам Уэст, исполнитель роли Бэтмана в одноименном американском сериале 60-х. Адам Уэст: В 60-х существовало сразу три огромных явления на букву Б — Бонд, Бэтман и The Beatles. И после того, как я сыграл Бэтмана мне предложили заменить Шона Коннери на съемках фильма "On Her Majesty’s Secret Service". Я не чувствовал, что подхожу для роли. В то время всем было очевидно, что Бонд должен оставаться англичанином. Также в 1969, в списке актеров, претендующих на роль Бонда, впервые появился валлиец Тимоти Далтон, кандидатуру которого Кабби и Гарри отвергли по причине чересчур юного возраста — в ту пору ему едва исполнилось 23. В итоге, вскоре было объявлено, что новым Бондом станет 29-летний Джордж Лэзенби, и в тот момент поклонники киносерии синхронно поглядели друг на друга и хором произнесли один и тот же вопрос: "Простите, КТООООО?". В отличие от Коннери, который до "Доктора Ноу" подвязался на ролях второго и третьего плана, у нового исполнителя роли британского супершпиона не было вообще НИКАКОГО актерского опыта. Родившись в Австралии, Лэзенби в середине 60-х перебрался в Британию, где подрабатывал моделью и иногда снимался в рекламе. Один из этих роликов неожиданно приобрел бешеную популярность, и разглядывая фотографию нового Бонда в глянцевых журналах, поклонники франшизы столь же внезапно осознавали — эй, да это же тот парень из рекламы Fry's chocolate! О чем думали создатели, когда принимали решение отдать главную роль человеку с нулевым сценическим опытом, впоследствии поведал экс-монтажер Питер Хант, для которого этот проект стал дебютом в качестве режиссера: Питер Хант: Мы хотели взять человека, который бы создавал сексуальное напряжение и были уверены в том, что нашли нужного кандидата. Нужно было просто дождаться момента, когда женщины впервые увидят его на экране. При этом все прекрасно понимали, что он не актер. Существует огромная разница между актерами и кинозвездами. Разве до старта своей голливудской карьеры Гэри Купер не работал простым электриком? Ну то есть продюсеры рассчитывали на то, что увидав 29-летнего красавца, вся женская аудитория тотчас прильнет к экрану и произойдет очередное голливудское чудо — модель из рекламы шоколада превратится в статного белого лебедя. Примерно та же логика по всей видимости лежала и в основе утверждения режиссером картины самого Ханта, который трудился над бондианой с момента ее основания, сперва — на должности монтажера, а в последних двух фильмах еще и руководил вспомогательной съемочной группой. Давайте возьмем человека, который когда-то первым внедрил инновационную технику монтажа и поручим ему режиссировать один из самых крупных кинопроектов своего времени — авось, как и в случае с превращением неопытной модели в кинозвезду, в нужный момент из-под елки вылезет Санта-Клаус и громко прокричит: "Хо-Хо-Хо"! Однако, как вы уже наверное и сами поняли, ничего этого не случилось. После утверждения Лэзенби перед создателями встал весьма серьезный вопрос — как объяснить зрителям, почему их любимый киногерой отныне имеет совершенно другое лицо? Питер Хант: Была куча различных идей о том, как обыграть уход Коннери. Ранние драфты сценария содержали пролог, в котором Бонд попадал в аварию, после чего ему делали пластическую операцию, и он превращался в Лэзенби, однако это все выглядело очень комично, словно сцены из мультика. И тогда Дик Мэйбаум однажды сказал: "А зачем нам вообще как-то обыгрывать уход Коннери? Почему бы просто не принять это как нечто само собой разумеющееся?". Кажется, именно тогда Дик и стал автором культовой фразы "Этого никогда не происходило с другим парнем". И через нее мы постепенно пришли к решению, что ничего объяснять ненужно — в конце концов, мы меняем лишь актера, а не его персонажа. Стиль, сюжет, тон остаются прежними, и зрителям нужно это принять как есть. В "On Her Majesty's Secret Service" преемственность между героем Лэзенби и предыдущими фильмами попытались обыграть в сцене, когда подав заявление об отставке из MI6, Бонд возвращается в свою квартиру, где его взгляд постоянно натыкается на сувениры, оставшиеся от других приключений, и дабы зритель случайно не пропустил сей важный момент, за кадром синхронно врубаются музыкальные темы из первых пяти картин, начиная с подзабытой уже всеми песни "Under the mango tree", под которую героиня Урусулы Андресс выходила из моря в середине "Доктора Ноу". И таким образом, на счет Питера Ханта можно записать одну из первых сцен в истории Голливуда с откровенным эксплуатированием фансервиса, причем, снятую аж за 40 лет до того, как этот термин войдет в обиход. И лучше бы авторы вообще не акцентировали внимание зрителей на том, что персонаж Лэзенби переживал те же приключения, что и герой Коннери, потому как это приводит к появлению одной из наиболее крупных сюжетных дыр за всю историю бондианы — столкнувшись с Блофельдом, прикидывающимся главврачом уединенной клиники в швейцарских Альпах, они оба не узнают друг друга. В этом фильм пытается следовать сюжету романа, ведь у Флеминга первое столкновение лицом к лицу между Бондом и Блофельдом произошло именно в десятой книге "На секретной службе Её Величества", однако ее экранизация в свою очередь является сиквелом к "Ты живешь только дважды", где эта встреча УЖЕ состоялась. И интервью с режиссером совсем не проясняют ситуацию, а наоборот еще больше запутывают: Питер Хант: В первых фильмах мы никогда не видели лица Блофельда. Нам всегда показывали лишь морды этих проклятых кошек. Видите ли, "Живешь только дважды" должен был выйти уже после нашего фильма, но съемки в последний момент сорвались, поэтому "На секретной службе Ее Величества" вышел уже после его продолжения. Ну то есть все хотели снимать первый фильм, но вместо этого начали делать второй и каким-то образом не заметили, что в нем присутствует та самая знаменитая сцена с не менее культовым диалогом "Вот мы наконец-то и встретились с вами вживую, мистер Бонд" — в общем, с сюжетной преемственностью между разными лентами вышла история в духе старого анекдота. Каноничного Плезенса в роли Блофельда заменили американским актером греческого происхождения Телли Саваласом, который прославился ролью Арчера Дж. Мэгготта в культовой "Грязной дюжине". Номинальным поводом для замены являлось излишне субтильное сложение предыдущего Блофельда — по ходу сюжета архизлодей должен был не раз демонстрировать свою отличную физическую подготовку, и действительно трудно представить персонажа, сыгранного Плезенсом, который бы лихо съезжал по горам на лыжах, демонстрируя навыки олимпийского чемпиона по фристайлу (даже при том, что трюки все равно выполнялись при помощи каскадеров). Однако реальная причина отказа от одного актера в пользу другого заключалась совсем в ином. Питер Хант: Еще до того, как продюсеры решили, что будут снимать "Живешь только дважды" я должен был режиссировать "На Секретной службе Ее Величества", иными словами, именно я должен был впервые показать зрителям на экране, как выглядит Блофельд. И в моей голове он всегда ассоциировался только с Телли, он был моим первым выбором на эту роль, пока не случилась эта неразбериха. И мне никогда не нравился Плезенс в этой роли, для меня это всегда был только Телли. Ну то есть для Ханта это был всего-лишь один из способов настоять на собственном видении и доказать продюсерам, что он уже больше не руководитель вспомогательной съемочной группы, который должен слепо повиноваться любым указаниям, а полноценный режиссер. Даже, когда это идет в минус всему остальному — в частности, когда фильм вышел на экраны, многие рецензенты критиковали Савалоса за его чересчур американский акцент, по их мнению с приходом Телли из образа Блофельда выветрилась вся таинственность, и он стал обычным злодеем из вестернов. Впрочем, произношение Эрнеста Ставровича оказалось далеко не единственной проблемой, от которой страдал дебют в режиссуре Питера Ханта, и даже не самой серьезной из них. Главная беда, буквально убившая шестую серию бондианы — замедленный до скорости раненной черепахи, темп повествования. Проигнорировав одну из основных заповедей франшизы о необходимости периодически развлекать зрителя, режиссер-дебютант выкатил самую длинную ленту в истории бондианы продолжительностью в 142 минуты (этот рекорд будет побит лишь в 2006 году крейговским "Казино Рояль"), где первое напряжение на экране возникало лишь, когда хронометраж переваливал уже за 80. Своим темпом фильм был обязан прежде всего одноименному роману Флеминга, который впервые пытался превратить шпионский триллер в натуральную драму и вернувшемуся из недолгого отпуска сценаристу Мэйбауму, вновь переложившему книгу с таким огромным почтением, будто это был один из томов Святого Писания. Ричард Мэйбаум: On Her Majesty’s Secret Service — вне всякого сомнения лучшая книга, что Флеминг, когда-либо написал. В отличие от прочих его произведений, она действительно напоминает настоящий роман. В ней присутствует четко выверенная структура с началом, серединой и драматичной развязкой, есть очень убедительная любовная линия и прекрасно прописанные отношения между дочерью и отцом. И я изо всех сил старался не упустить ничего из этого при транзакции на экран. Из всех фильмов, над которыми я работал, это, пожалуй, мое наивысшее достижение как сценариста. "На секретной службе Ее Величества" была своеобразным ответом Флеминга всевозможным клеветникам России, годами обвинявших его в пропаганде секса, садизма, снобизма. Впервые за 10 лет автор решил опровергнуть утверждения о том, что книжный Бонд является социопатом и сексуальным маньяком, превратив его скорее в романтического героя, который в первый раз в жизни по-настоящему влюбляется и даже женится, и все бы у молодоженов сложилось просто замечательно, если бы не недобитый Бондом Эрнест Ставрович! И с одной стороны, можно даже согласиться с дифирамбами сценариста — на фоне всех прочих книг Флеминга эта выглядит наиболее цельной и продуманной. А с другой, тот факт, что это лучший роман в его творчестве, на самом деле, немного значит, ведь у каждого автора или, скажем, режиссера в карьере непременно найдется хотя бы одно произведение, которое раздражает меньше всего, но это совсем не говорит о том, что оно реально хорошее. И сколь бы дрррматичную дррраму не пытался выстроить Флеминг вокруг потери Бондом любимой женщины, которую он впервые встретил лишь 120 страниц назад, все это не идет ни в какое сравнение с настоящей драматургией, причем выстроенной в рамках того же самого жанра — вроде книг Лена Дейтона и "Шпиона, пришедшего с холода" Ле Карре. И именно благодаря необходимости показать зрителю, как герой встретил любовь всей его жизни фильм ощущается бесконечным — к моменту прилета героя в Швейцарию проходит уже 50 минут от начала, а описание всего, что к тому времени произошло на экране, укладывается в одно предложение. Да, на последнем часу фильм выкатит оптом сразу все, за что зрители любят бондиану — драки, горные трюки, эффектно поставленную сцену автопогони и весьма зрелищный эпизод со сходом снежной лавины, однако, глядя на результаты кассовых сборов, что-то подсказывает мне, что до них досматривали уже единицы. И здесь мы подходим ко второй проблеме картины, которую иногда даже называют наиглавнейшей бедой OHMSS — если авторам позарез нужно посвятить первый час фильма экспозиции, то основной вес первых двух актов ложится на плечи актеров, однако вместо полноценного исполнителя главной роли, в их распоряжении имелась лишь модель из рекламы шоколада, мечтавшая стать звездой. Все, что нужно знать несведущему читателю об уровне актерской игры Джорджа Лэзенби это то, что во второй трети фильма, наконец-то прибыв в Швейцарию, он... начинает разговаривать совершенно другим голосом. Все дело в том, что в клинике Блофельда Бонд выдает себя за шотландского профессора по геральдике, однако Лэзенби настолько плохо изображал шотландский акцент, что в последний момент продюсеры решили переозвучить его актером, который играл настоящего профессора (и перед этим сам неоднократно пробовался на роль Бонда) — Джорджем Бейкером.В свои 29, не имея за плечами никакого сценического опыта, Лэзенби был физически не готов занять место ведущего актера, который должен тащить на себе всю постановку. И самое забавное заключается в том, что он и сам это понимал. Джордж Лэзенби: Я очень медленно запоминал реплики. Каждый день я говорил себе, что следующим вечером обязательно выучу больше и дело пойдет быстрее, однако этого не случалось. Вместо этого меня постоянно таскали по каким-то презентациям, деловым ужинам, встречам с репортерами и т.д. У меня не было времени даже просто поговорить с кем-нибудь или завести новое знакомство. Вся жизнь пролетала словно в убыстренной съемке — будто я входил в дверь и тут же выходил из нее, даже не касаясь земли. Устав от затянувшихся съемок, Лэзенби начал демонстрировать всем нрав крутой голливудской звезды, которой он по факту еще не являлся. Ни одного нового дня не проходило без ругани на площадке — Лэзенби ругался с режиссером, с его ассистентами, с продюсерами, с другими актерами — в общем, почти со всеми. Исполнитель роли Q Десмонд Ллевелин впоследствии вспоминал: Десмонд Ллевелин: Бедняга Лэзенби. Да, он не был настоящим актером, но имел задатки им стать. Если бы он слушал других и нормально вел себя на площадке, то вполне мог оказаться неплохим Бондом. Однако какой-то идиот нашептал ему на ухо, что теперь он звезда и может себя вести как звезда, и Джордж совершил огромную ошибку, когда в это уверовал. Актеру вторит руководитель вспомогательной съемочной группы на съемках OHMSS Джон Глен, который впоследствии и сам срежиссирует несколько фильмов о Бонде. Джон Глен: Главным врагом Джорджа Лэзенби всегда был он сам. Как-то мы работали с Джоном Барри, и тут на площадку ввалился какой-то небритый тип в мятой одежде — он выглядел так, будто всю ночь провел в подворотне. И мы сперва даже не поняли, кто это, а потом увидели, что это, оказывается, Джордж. И Кабби Брокколи пришел я ярость — таким злым я его еще никогда не видел ни до, ни после. Он тратил свои силы и деньги, чтобы раскрутить этого типа как нового Джеймса Бонда и сделать его звездой, но Джорджу видимо все это было уже не нужно. Подробности многочисленных проблем на съемках тут же просачивались в прессу — таким образом, еще до премьеры его первого фильма публика была прекрасно осведомлена, что Лэзенби — вконец зазвездившийся пьяница и дебошир, что совсем не добавляло ему популярности среди зрителей. И в итоге, когда фильм наконец-то вышел в прокат и собрал вдвое меньше, чем последняя картина с участием Коннери, все дружно списали это именно на счет скандальной репутации Джорджа. К примеру, Ричард Мэйбаум вплоть до самой своей смерти (наступившей в 1991) был абсолютно уверен, что без этих скандалов и статей в прессе это была бы самая кассовая картина в истории бондианы и лучший фильм серии. Ричард Мэйбаум: Если бы мы только смогли сделать эту картину, когда еще Коннери был на борту, это был бы самый кассовый из всех фильмов о Бонде. Благодаря тому, что это лучший роман Флеминга и лучший сценарий из всех, что были до этого. И есть довольно много людей, которые разделяют мою точку зрения. Безусловно, у фильма есть и свои положительные стороны. Первая — участие актрисы Дианы Ригг, которая к тому времени была известна зрителям по обе стороны океана исключительно как миссис Пил из четвертого и пятого сезона "Мстителей". Каждая серия бондианы предлагала зрителям внушительный ассортимент ну очень красивых девушек, однако ни одну из них язык не повернется назвать хорошей актрисой. Режиссер "Голдфингера" Гай Хэмилтон даже как-то высказался по этому поводу: Гай Хэмилтон: Одно из главных неписанных правил фильмов о Бонде всегда заключалось в том, чтобы не нанимать на роли подружек Бонда настоящих актрис, которые умеют играть. И если мы находили такую, то тут же приступали к поискам следующей, потому как мы просто не могли себе их позволить. В середине 70-х пригласить к себе в фильм Джейн Фонду означало сразу же выложить на бочку гонорар в 2 миллиона. И Ригг стала первой женщиной в истории бондианы, которую пригласили на роль не только за ее исключительные внешние данные. Диана Ригг: Они искали опытную актрису, чтобы приставить ее в пару к совершенно неопытному актеру. По большому счету, это было больше похоже на работу тренера или даже няньки. И как мне кажется, свою часть сделки я выполнила вполне успешно, и он на экране по большей части смотрелся довольно пристойно. Проблема заключалась лишь в самом Джордже, который не смог справиться с внезапно накатившей на него популярностью, но в нашем деле такое не редкость. Ригг удалось создать наиболее правдоподобного и живого женского персонажа в истории бондианы. Не типичных флеминговских финтифлюшек, которые артачатся лишь для вида, а сломленную горем и в то же самое время сильную женщину. К сожалению, она появляется лишь в двух актах фильма из трех и по "удивительному совпадению" тот, в котором она не фигурирует кажется наиболее затянутым и просто скучным. Второе несомненное преимущество OHMSS — композитор Джон Барри написал к этой картине, пожалуй, лучший саундтрек за всю историю бондианы. Преимущество третье — в те редкие моменты, когда OHMSS все же вспоминает, что является не мелодрамой из жизни гангстеров, их семей и шпионов, а фильмом о Бонде, ему действительно есть, что показать. Те же сцены катания на горных лыжах для 1969 года были чем-то, чего зрители еще доселе не видели. Создатели пытались провернуть с горными сценами тот же трюк, что четырьмя годами ранее "Шаровая молния" проделала с подводными эпизодами, однако все вышло совсем не так, как задумывалось. Нанятая команда трюкачей не справлялась, каскадеры постоянно попадали в больницу с травмами различной степени тяжести. Поэтому на каком-то этапе создатели поняли, что выше головы им не прыгнуть и подрубили уже хорошо всем знакомую "рир-проекцию", которая не позволила фильму задрать новую техническую планку, зато помогла закончить съемки хотя бы без жертв. А теперь вновь вернемся к цитате из Мэйбаума и попытаемся ответить на вопрос: стал бы OHMSS шедевром, если бы вместо Лэзенби роль Бонда в нем исполнял Коннери? Я думаю, что мой вариант ответа уже и так вполне очевиден — НЕТ, ни за что. "На секретной службе Ее Величества" — фильм с очень комплексными проблемами, которые тесно переплетены друг с другом. Исключив проблему неопытного актера на главную роль всегда останется проблема столь же неопытного режиссера. Исключив из уравнения режиссера получим совсем другой фильм, но при этом все равно останется проблема литературного первоисточника, который, как и все прочие книги Флеминга соткан из совершенно не сочетаемых элементов. Ну вот хоть ты тресни НЕ сочетается драма из жизни реальных людей и темой любви, обретения и внезапной потери с сюжетом про очередного безумца, решившего заразить мир при помощи страшного вируса, если все мировые правительства не перечислят ему один миллион долларов выдадут ему официальное помилование за все преступления. Эти сюжетные элементы даже не словно дельфин и русалка, они как дельфин с есаулом — то бишь выдернуты из совершенно разных дурацких песен времен моего детства. Плюс, не зря перед разговором о OHMSS я провел подробную экскурсию по миру тогдашнего кино и телевидения — в конце 60-х, у зрителей и так не было недостатка в серьезных историях про шпионов. И для того, чтобы приобщиться к ним совсем не нужно было ждать очередную серию бондианы, достаточно сходить в кино на любую картину о Гарри Палмере, снять с книжной полки любой произвольный роман Ле Карре или просто включить телевизор. Фильмы о Бонде — не про сложные арки характера и кризис личности, они про иронию, море эффектных трюков и развлечений. В 1983 году режиссер "Живешь только дважды" Льюис Гилберт прекрасно сформулировал всю суть бондианы: Льюис Гилберт: В фильмах о Бонде нет никакой характеризации персонажей. Всем плевать на то, какие у Бонда были проблемы в семье, как мама третировала его в детстве — нам даже плевать на то, была ли у него мама вообще. Это не то, что волнует зрителей, когда они приходят на фильмы о Бонде. Это не то, вокруг чего нужно строить фильмы о Бонде. Их нужно строить вокруг действия и веселья. А теперь мысленно замените в этом предложении словосочетание "мать Бонда" на "невинно убиенную жену Бонда" — и получите вполне исчерпывающий ответ на вопрос: почему первая и последняя картина с участием Лэзенби с треском провалилась в прокате. К слову, авторам современных "Скайфоллов" и "Спектров" это тоже следует взять на заметку. После релиза 19 декабря 1969, "On Her Majesty's Secret Service" собрала в американском прокате лишь 22 миллиона, став наименее кассовой картиной в истории серии после "Доктора Ноу". Мировые сборы на сей раз не доползли даже до сотни, и критики вновь затянули свою привычную песню о том, что бондиане конец. Эти настроения подпитывались общими трендами того времени — на дворе стоял уже конец эры 60-х, когда голливудский кинематограф неуловимо менялся у всех на глазах. В том же году на экраны выходит крайне актуальный и глубоко авторский фильм "Беспечный ездок", после которого Голливуд был пропитан атмосферой ожидания нового Большого Взрыва — в то время все были убеждены, что для мирового кино 70-е станут эрой подобных режиссерских высказываний, а чисто развлекательные картины наподобие бондианы вымрут сами как динозавры. Однако Кабби и Гарри не собирались сдаваться — в отличие от многих других продюсеров, работающих в Голливуде, они умели анализировать свои ошибки и собирались исправить их уже в следующем фильме. При этом они даже пытались дать второй шанс Лэзенби, предложив ему контракт еще на две картины о Бонде, однако он сам этого не хотел. Тогдашний агент Лэзенби шептал ему в уши, что экс-модель из рекламы шоколада ждет огромное будущее в мире авторского кино, в то время, как бондиана уже доживает свои последние дни, однако суровая правда заключалась в том, что Брокколи с Зальцманом были единственными, кто собирался предложить ему роль, даже невзирая на их предыдущие разногласия. После всех просочившихся в прессу скандалов, ко лбу Лэзенби намертво приклеилось клеймо звезды, с которой трудно работать — общеголливудская черная метка, перед обладателями которой открыта лишь одна единственная дорога — к Роджеру Корману и прочим некоронованным королям фильмов категории Б. Очень скоро экс-исполнитель роли Бонда осознал весь масштаб ошибки, что он допустил, но было уже слишком поздно. Джордж Лэзенби: После того, как мое участие в бондиане завершилось огромным фиаско, никто не хотел ко мне прикасаться. Гарри Зальцман постоянно говорил — "либо ты делаешь еще один фильм с нами, либо тебе придется переехать на постоянное место жительства в Италию и сниматься в спагетти-вестернах". Однако в этом он ошибался — после Бонда дела шли настолько плохо, что мне отказывали даже там, куда принимали вообще всех без разбора. Когда мне отказали даже в крошечной итальянской студии, снимающей вестерны за копейки, мой агент просто не мог в это поверить. И лишь тогда я впервые осознал, каково это пытаться делать карьеру в киноиндустрии, имея клеймо человека, с которым трудно работать. Однако, к тому времени, как Лэзенби наконец-то "прозрел", перед продюсерами бондианы уже вовсю маячила на горизонте куда более заманчивая перспектива — к роли Бонда соизволил вернуться САМ Коннери. Его возвращение, разумеется, подавалось прежде всего как забота актера о здоровье франшизы, которая когда-то положила старт его голливудской карьере, однако реальная причина возврата к корням была куда более банальной и меркантильной. Все дело в том, что подавляющее большинство фильмов с участием Коннери, выпущенных после его отставки из бондианы, не принесли продюсерам и половины тех прибылей, на которые они рассчитывали. Из четырех картин, в которых актер успел сняться в промежутке между "Живешь только дважды" и премьерой OHMSS только "Пленкам Андерсона" Сидни Люмета удалось окупить свой бюджет. При этом стандартный гонорар Коннери составлял миллион долларов + проценты с проката — такие суммы в то время выплачивались лишь наиболее раскрученным звездам, способным одним своим именем собирать полные залы. И судя по последним проектам, Коннери стремительно терял этот статус, так что огромный кассовый хит в виде нового фильма о Бонде был нужен самому актеру не меньше, чем презираемым им жадным мелким людишкам. Почувствовав себя в шкуре человека, который может диктовать продюсерам любые условия, Коннери запросил за свое участие в следующей серии бондианы баснословный гонорар в размере 1,25 миллиона + 12,5 процентов от кассовых сборов, что для тех лет было абсолютным голливудским рекордом, однако Кабби и Гарри все равно согласились. Справедливости ради надо отметить, что почти весь свой гонорар Коннери потом перечислил на счет благотворительного фонда Шотландского Национального Образования, однако это было еще не все, чего он хотел. Дэвид Пиккер: Помимо денег Коннери выдвинул еще одно требование — на съемках он не будет выполнять никаких указаний продюсеров. Отдельным пунктом соглашения Кабби и Гарри запрещалось вообще разговаривать с Шоном. И несмотря на то, что подобного никто никогда не делал за всю историю Голливуда, они все же подписали договор с Коннери. Таким образом, пусть и с четырехлетним опозданием Коннери все же удалось выбить для себя право решающего вето — отныне на съемках из простого актера он превращался в одну из ключевых фигур, принимающую творческие решения. Однако помимо кинозвезды свои жесткие требования к продюсерам выдвигала и студия. Джон Корк: После провала OHMSS руководство "United Artists" пригласило Зальцмана и Брокколи в свой нью-йоркский головной офис, где между ними состоялся крайне напряженный диалог. Студия диктовала продюсерам новые законы: отныне больше никакого неограниченного бюджета и безразмерного съемочного расписания. Съемки нового фильма должны проходить в Штатах, где UA будет легче их контролировать. Также они настоятельно рекомендовали окончательно завязать с производством депрессивных картин о Бонде. Если аудитории нравятся истории в духе "Голдфингера", значит нужно дать ей второго "Голдфингера". К сожалению, сценарий Мэйбаума вновь представлял собой лишь дословный пересказ книги, и для того, чтобы выполнить пожелание студии, превратив картину во второго "Голдфингера", продюсерам потребовалось нанять нового автора со свежим взглядом. Им стал 28-летний сценарист Том Манкевич — сын культового голливудского режиссера Джозефа Л. Манкевича ("Все о Еве") и племянник не менее легендарного Манка. Том Манкевич: Мой путь в бондиану получился довольно странным. Я написал основу для бродвейского мюзикла "Джорджи", который сняли с помостков после всего трех показов. Он стал такой катастрофой, что у меня после этого больше года не было вообще никаких предложений о новой работе. И вот однажды звонит мой агент и спрашивает, смогу ли я переписать сценарий для фильма о Бонде. Конечно смогу, ведь я был огромным поклонником бондианы. Потом оказалось, что Дэвид Пиккер, который в ту пору рулил студией UA, каким-то образом успел посмотреть наше шоу до того, как его убрали со сцены. У продюсеров на то время уже был сценарий Ричарда Мэйбаума, но они хотели его полностью переделать. При этом Кабби считал, что переписыванием должен заниматься именно американец потому как большая часть действия разворачивалась на территории Вегаса. Кабби хотел найти сценариста, который бы смог писать диалоги не только с использованием американского слэнга, но и при том разбирался в британских речевых идиомах. И Пиккер, который оказался чуть ли не единственным из полутора тысяч зрителей, кому понравился "Джорджи", сказал, что я — именно тот, кто им нужен. На момент прихода Манкевича франшизе срочно требовался генератор смелых креативных идей, поскольку из тех книг Флеминга, что до сих пор дожидались своей очереди на экранизацию, ни одна не годилась для большого экрана. И дело было не только в отсутствии зрелищных моментов и глуповатых сюжетах — по словам самого Манкевича, если бы он дословно перенес в сценарий все сцены и диалоги из романа "Бриллианты вечны", то получилась бы короткометражная лента продолжительностью в 50 минут. И осознав, что прямой перенос сюжета, в котором Бонд выслеживал банду контрабандистов из Южной Африки, окажет на зрителей действие сильнодействующего снотворного, Манк-младший действительно стал таким генератором. За время пролога Бонд успевает избить одного парня, перекинуться остроумными диалогами еще с двумя приспешниками злодея, проникнуть в логово Блофельда и скинуть его лицом в грязевой источник — и это лишь первые пять минут фильма! Изрядно потоптавшись на месте, дабы хоть как-то оправдать привязку названия картины к одноименной книге, Манкевич решительно разворачивает свой сценарий в сторону фэнтези, смешанного с откровенной пародией. За первую часть представления отвечает сильно видоизмененный сюжет, в котором сразу несколько Эрнестов Ставровичей используют контрабандные алмазы для строительства гигантского орбитального лазера, за вторую — ТА САМАЯ культовая сцена, пародирующая одну из наиболее популярных конспирологических теорий в истории, где Бонд удирает от приспешников Блофельда внутри огромной декорации, в которой, судя по всему, и снимали те самые кадры с высадкой Нила Армстронга на Луну. Еще в фильме есть парочка карикатурных киллеров, которые приходятся друг другу... гей-парой. Роль одного из них — мистера Уинта, сыграл Брюс Гловер, отец культового актера Криспина Гловера, и он до сих пор обожает травить байки о том, как они с напарником Паттером Смитом троллили Коннери на съемках "Бриллиантов". Брюс Гловер: Я и Паттер постоянно пытались убедить Коннери, что мы и в самом деле являемся парой — это был такой розыгрыш всей съемочной группы, единственной жертвой которого являлся Коннери. И вот, пару лет спустя я лечу в самолете и по привычке пытаюсь заигрывать со стюардессой. И тут позади меня раздается громоподобное: "Ах ты, шукин шын!". Я оборачиваюсь и вижу перед собой разгневанного Коннери. Кажется, он лишь в этот момент осознал, как долго мы его разводили. Впрочем, в интервью от 2005 года Манкевич и сам признал, что делать столь явный упор на ориентацию антагонистов было далеко не лучшей идей. Том Манкевич: В фильме вполне очевидно, что Мистер Уинт и мистер Кидд являются любовниками. Сегодня бы эти идеи вырезали на уровне студии или продюсеров, потому как в наши дни все боятся спровоцировать очередной скандал с участием гей-активистов. Хотя, говоря откровенно, сегодня я бы и сам не стал прописывать их таким образом. Суть этих персонажей заключается в том, что они должны быть пугающими, каждое их новое появление должно создавать у зрителей напряжение. К сожалению, в то время я еще не осознавал, что намеки на ориентацию разрушают загадочность этих образов . И к превеликому сожалению, несмотря на множество смелых идей и остроумных моментов, "Бриллианты вечны" не относятся к числу шедевров бондианы на все времена, они скорее напоминают бракованную игрушку, которая располагая качественно проработанной начинкой внутри, при этом никогда не работала. Говоря по правде, среди всех фильмов с участием Коннери, именно последняя лента с его участием имеет репутацию наиболее ненавистной, и на это есть ряд причин. Многие буквально презирают образ Блофельда из "Бриллиантов" — сыгранный комедийным актером Чарльзом Греем, он скорее похож на клоуна и не внушает ни малейшей угрозы. Другая распространенная претензия кроется в техническом исполнении — выделив Коннери самый большой куш в истории Голливуда, продюсеры и студия компенсировали размер его доли, урезав часть бюджета, отвечающую за постановку трюков и спецэффектов, вследствие чего эпичная (исключительно в теории) разборка с архизлодеем выглядела скорее приветом из эры "Доктора Ноу". Отдельного порицания со стороны фэндома удостоился и сам Коннери, который отнюдь не напоминал актера, заработавшего самый крупный гонорар в истории — ни тени былого энтузиазма, ни фирменной искры в глазах. Это отчасти объясняется личными обстоятельствами — в ту пору Коннери переживал развод с первой женой, так что в перерывах между съемками он играл в гольф как не в себе, чрезмерно употреблял все, что горит и активно встречался с различными женщинами неопределенной социальной ответственности. На съемки актер приходил уже сильно уставшим, зачастую даже являлся подшофе, что лишь усиливало у всех вокруг ощущение, что единственным элементом фильма, который вызывал у Коннери хоть какой-то интерес, был семизначный чек. И в этот общий котел вполне справедливых претензий докину косточку от себя — сам образ Бонда в исполнении Коннери плохо сочетался с полупародийным авторским стилем Манкевича. Герой Коннери иногда действительно выглядел ироничным, но при этом он — прежде всего хладнокровный убийца, поэтому даже в сцене с гонками по лунной "поверхности" персонаж, сыгранный шотландским актером, смотрелся излишне серьезным. В этом отношении "Бриллианты вечны" — нечто вроде предварительного черновика к грядущей за ними следом эпохе Роджера Мура. Впрочем, в год премьеры фильма даже сама мысль о том, что бондиана Коннери доживает свои последние дни всем казалась совершенно абсурдной. Зритель был настолько рад возвращению каноничного Бонда, что по словам Манкевича встречал его появление на экране бурными аплодисментами. Том Манкевич: Я помню премьеру "Бриллиантов" в китайском театре в Лос-Анджелесе. В тот момент, когда Шон впервые произнес — "меня зовут Бонд, Джеймс Бонд", в зале раздался натуральный рев. Зрители встали со своих мест и дружно зааплодировали. Это было больше похоже на встречу всей семьей сына, вернувшегося с войны. Зрительский восторг от возвращения на экраны любимого героя конвертировался в соответствующие цифры кассовых сборов — несмотря на то, что "Бриллиантам" не удалось приблизиться к рекорду, поставленному "Шаровой молнией", картина сделала в два раза больше, чем OHMSS в Америке и на треть улучшила ее показатели по всему миру. И тогда всем казалось, что найденный компромисс между студией, продюсером и актером продлится вечно и отольется как минимум еще в парочку новых картин, однако в рамках официальной кинофраншизы от EON "Бриллианты вечны" оказались последним появлением Коннери в роли Бонда. Более того, сами продюсеры также были уверены в том, что их воссоединение продлится еще как минимум пятилетку, однако у коварного шотландца оказались на сей счет совершенно иные планы. Том Манкевич: Помню, как однажды я ужинал с Коннери. Я только закончил работу над "Живи и дай умереть". Шон спросил, как мне самому этот сценарий, я ответил, что по-моему он замечательный, тогда Шон пробурчал в ответ: "Ну тогда это будет уже не картина о Бонде". Я спросил, хочет ли он его прочитать, и Шон ответил: "Нет". А потом разразился целым монологом на эту тему: "Все, что они могут мне предложить — лишь очередная огромная куча денег". И потом долго объяснял, что эта роль давно уже превратилась в контрактные обязательства. "Когда уже закончатся эти самые обязательства? Сколько они еще собираются снимать? Есть ли у них вообще хоть какой-то лимит на количество фильмов? Сколько еще раз я должен сыграть Бонда — скажем, сделать еще 15 фильмов за следующие 30 лет или это будет длиться до бесконечности? Нет, все, хватит. У меня остался всего один год до истечения контракта и после этого я свободен". Финальным проектом Коннери по контракту с United Artists стал еще один фильм Сидни Люмета — "The Offence", после чего, дабы продемонстрировать мелким жадным людишкам, что деньги для него ничего не значат, актер согласился на главную роль в экспериментальной картине Джона Бурмана "Зардоз", весь бюджет которой равнялся его гонорару за последнюю серию бондианы. Фильм провалился в прокате и до сих пор считается одной из самых странных работ в его актерской карьере, однако для Коннери это в первую очередь был очередной демарш в сторону UA и продюсеров бондианы — "Идите к черту со своими длинными чеками! Отныне я снимаюсь лишь там, где хочу!". Осознав, что франшиза опять осталась без ведущего актера, студия объявляет начало нового кастинга на роль Бонда, однако на сей раз он пройдет без самодеятельности и каких-либо выкрутасов — первая и последняя попытка вырастить Бабу Ягу звезду в своем коллективе (на примере Лэзенби) была официально признана неудачной, поэтому и список претендентов состоял лишь из уже знакомых имен. Одним из главных кандидатов на роль Бонда считался американец Берт Рейнольдс, который на то время был лишь исключительно телевизионным актером — в 60-е он участвовал в невероятно популярном телевестерне "Gun Smoke", и в том же самом году завершил съемки в полицейском сериале "Дэн Огаст". Однако, как и Адам Уэст за 4 года до этого, Рейнольдс был убежден, что зрители просто не примут Бонда, сыгранного НЕ британским актером. Впоследствии, выступая на популярном ток-шоу "Good Morning America", Рейнольдс признает, что с его стороны это было огромной ошибкой. Берт Рейнольдс: Когда Шон Коннери в очередной раз свалил из бондианы, потребовав у продюсеров немыслимое количество денег, они пришли ко мне. И когда Кабби Брокколи спросил, хочу ли я сыграть Бонда, я в своей бесконечной мудрости ляпнул, что ни один американец никогда не сможет сыграть эту роль, что это попросту невозможно. И вот, уже много лет спустя после этого разговора, я просыпаюсь посреди ночи в холодном поту, повторяя про себя вновь и вновь одну и ту же до боли знакомую фразу "Бонд. Джеймс Бонд". Вторым кандидатом был Роджер Мур, который, как и Рейнольдс, являлся восходящей звездой телевидения — роль Саймона Темплера в "Святом" и лорд Бретт Синклер из The Persuaders! сделали его крайне популярным среди британской аудитории. И здесь несложно проследить общую закономерность — продюсеры и студия хотели взять на роль Бонда достаточного опытного и узнаваемого актера, который бы при этом не ассоциировался с большим экраном. Во-первых, потому, что так зрителям будет проще принять его как нового Бонда, а во-вторых, все вновь упиралось в вопрос гонорара, ведь в то время зарплаты ведущих актеров на телевидении отставали от чеков, получаемых кинозвездами в среднем на пару нулей. К примеру, гонорар Мура за первую картину о Бонде составил лишь 180 000 долларов — почти в 10 раз меньше той суммы, что запрашивал Коннери. При этом фамилия исполнителя роли Темплера значилась в списке претендентов на Бонда уже довольно долгое время — впервые его рассматривали на роль 007 еще перед съемками OHMSS, но Мур тогда как раз завершал съемки в последнем сезоне "Святого", а на момент кастинга в "Бриллиантах" он уже подписал контракт на участие в "The Persuaders!". И когда Коннери соскочил во второй раз, актер был уверен, что его шанс сыграть в бондиане подобен давно ушедшему поезду — в 1972 году Мур уже считал себя слишком старым для роли супершпиона. Роджер Мур: К тому времени я был абсолютно уверен, что меня больше никогда не позовут в бондиану. И честно сказать, я очень удивился их предложению, ведь мне уже исполнилось 45. "Святой" основывался на книгах английского писателя Лесли Чартериса, который помимо прочего внес свой весомый вклад в формирование британского шпионского романа первой волны и считался одной из предтеч Флеминга. При этом сочинения Чартериса были наполнены безумным количеством иронии: когда он расписывал очередные шпионские страсти-мордасти, то делал это так, что читателю порой было сложно понять, что же именно находится перед ним — произведение, написанное в серьезном жанре или же озорная пародия на него. Тот же стиль унаследовал и сериал, в котором Мур играл роль международного авантюриста Саймона Темплера, главная отличительная черта которого заключалась в том, что он никогда не воспринимал все происходящее слишком серьезно. Телевизионные критики часто сравнивали Темплера с киношным Бондом, однако если у героя Коннери ирония была всего-лишь маской, которая мигом слезала с его лица, когда приходила пора бить очередного злодея, то персонаж Мура иронизировал постоянно, даже стоя под дулом наведенного на него пистолета. В этом же заключалась и еще одно отличие Темплера от тогдашнего Бонда — герой сериала предпочитал побеждать противников острым умом и потому вообще не носил оружия. И этим отработанным образом герой был обязан не только своему книжному прототипу, но и личным качествам самого Мура, который по природе был весьма ироничен, не любил оружие и отрицал любое насилие. В 1972 году, в одном из первых интервью, данных после утверждения на главную роль, Мур торжественно пообещал аудитории, что ЕГО Бонд станет совершенно другим. Роджер Мур: Самый простой способ исполнить роль, которую до тебя уже исполнял другой актер — просто скопировать все его характерные фишки и сыграть копию того же персонажа. Искать собственный образ невероятно сложно, однако я не стану копировать Шона, даю вам слово. Одним из лучших исполнителей Гамлета в истории английского театра считался сэр Джон Гилгуд. Он играл эту роль бесчисленное количество раз, однако это НЕ останавливало других актеров от попыток найти в ней что-то свое. Каждый актер, игравший Гамлета, пытался принести в персонажа свою индивидуальность. И я собираюсь проделать то же самое в отношении Бонда. Прекрасно понимаю, что сравнения с Шоном в любом случае будут неизбежны, однако для меня это своего рода актерский челлендж. "Живи и дай умереть" — название второго романа Флеминга, изданного всего через год после дебюта Бонда на страницах "Казино Рояль". Абсолютно безумный сюжет повествует о противостоянии 007 с чернокожим гангстером по кличке "Мистер Биг", который возглавляет в Гарлеме секту вуду и параллельно (кто бы сомневался) является агентом СМЕРШ, при помощи черных рабочих контролирующим транспортную сеть США. Ах да, а еще он финансируют свою криминальную империю, продавая... на черном рынке золотые монеты из найденного на дня моря клада легендарного пирата Генри Моргана! Фильм 1973 года не имеет с этой историей практически ничего общего, из книги взята лишь сама тема черного гангстера, управляющего огромной преступной организацией, причем в экранной версии злодея зовут Кананга, и он является крупнейшим в мире наркобароном. Как впоследствии вспоминала, сыгравшая роль очередной девушки Бонда, актриса Джейн Сеймур: Джейн Сеймур: Когда меня утвердили на роль я призналась продюсерам, что не читала книгу. Они сказали — и слава Богу! Читать роман не нужно, потому как он не имеет ничего общего с готовым сценарием. Я как-то спросила у Тома Манкевича, как он сочиняет свои сценарии и откуда берет сюжеты, если фильмы с книгами не имеют ничего общего? И он ответил: "ну мы сперва собираемся вместе и размышляем над тем, куда бы нам съездить в отпуск, а потом едим и проводим там где-то полгода, пока снимаем новую часть". Видимо в этот раз они решили отдохнуть на Ямайке, а потом еще провести какое-то время в Новом Орлеане. "Live and Let Die" стал первой (но при этом ДАЛЕКО не последней) попыткой продюсеров бондианы оседлать модные кинотренды. В начале 70-х в кинопрокате невероятным успехом пользовались т.н. "blaxploitation movies", основной аудиторией которых были в основном афроамериканцы. "Блэкэксплуатейшен" начинался на рубеже десятилетий как одна из разновидностей порно, но впоследствии развился в полноценный поджанр со своим узнаваемым стилем, обзавелся массой фанатов и в 1971 даже успешно дебютировал в Голливуде картиной "Шафт", принеся студии MGM не только кучу денег, но и "Оскар" за лучший саундтрек. И продюсеры из EON подумали, что элементы стилистики blaxplo помогут расширить аудиторию фильма, что было откровенно странным решением, учитывая, что бондиана — это прежде всего истории о приключениях белого парня, к тому же подданного Ее Величества. В типичном blaxploitation movie герой Мура со своим происхождением и цветом кожи превратился бы скорее в злодея, которому противостояли отважные черные. При этом сам роман Флеминга еще в годы его публикации открыто обвиняли в расизме. Помимо чудесного сюжетного пассажа о том, что создание движения за права черных в США являлось частью коварного плана советской разведки, в книге содержалось немало красноречивых цитат о том, какое место должна занимать черная раса в мире фантазий автора. Вот, к примеру, фрагмент диалога между Бондом и М из второй главы: — Не помню, чтобы я прежде слышал о великих негритянских преступниках, — сказал Бонд. — Китайцы — да, они стоят за опиумной торговлей. Бывали японцы экстра-класса, по большей части связанные с жемчугом и наркотиками. В Африке множество негров занимается бриллиантами и золотом, но они работают по мелочам. Не похоже, чтобы у них был вкус к крупным делам. Достаточно законопослушные ребята в целом, я так думал. — Наш «клиент» — своего рода исключение, — сказал М. — Он не чистокровный негр. Родился на Гаити. Имеет приличную долю французской крови. Стажировался в Москве, как вы увидите из этих материалов. А вообще негроидная раса только сейчас начинает поставлять миру таланты в самых разных сферах — ученых, врачей, писателей. Видимо, настала пора и великих преступников. В конце концов негров в мире около двухсот пятидесяти миллионов. Почти треть от белого населения. Они обладают недюжинными интеллектом, способностями, характерами. А одного из них Москва вооружила еще и техническими знаниями. Иен Флеминг "Живи и дай умереть" Забавно, кстати, что современные поборники толерантности так окрысились на вполне невинное название знаменитого романа Агаты Кристи при том, что в книжном варианте "Live and Let Die" то же слово на букву N не только употребляется больше 100 раз, но и даже присутствует отдельная глава “Nigger Heaven". Том Манкевич: "Живи и дай умереть" была ужасно расистской книгой, в которой черные персонажи постоянно использовали в диалогах обороты вроде “Sho nuff", ёкали, окали и вообще вели себя так, как ведут лишь герои писателя, который не только никогда не жил среди черных людей, но и даже не разговаривал с ними. Давайте просто признаем, что Флеминг был расистом и антисемитом. Он был человеком с мировосприятием типичного британского колониалиста и считал всех представителей других рас людьми низшего сорта. Впрочем, даже полностью перестроив сюжет и избавившись от фирменных флеминговских диалогов, в которых представители иных рас обсуждаются в стиле незабвенной программы "В мире животных", Манкевич и сам не избежал обвинений в расизме. И на данном материале это по всей видимости было попросту неизбежно — когда ты пытаешься внутри истории про британского шпиона заигрывать с фишками blaxplo, то в итоге неминуемо получится фильм о том, как хороший белый парень со своей не менее белоснежной подругой мутузят плохих черных. То ли дело, когда хорошие черные мутузят плохих белых, ведь по мнению большинства современных обзорщиков, первое — есть стопроцентный кристальный расизм, в то время, как второе — всего-лишь оммаж стилистике. И здесь на сцену выходит тот самый персонаж, отшлифованный Муром за 10 лет его работы на телевидении, и превращает то, что в теории могло стать усладой для глаз членов ложи в нечто такое, чего в бондиане еще раньше не было. Местами ироничный, но по большей части все же серьезный шпионский боевик, периодически щеголяющий вполне реальным насилием, ВНЕЗАПНО превращается в... элегантные шорты полупародию. Том Манкевич: Если писать сценарий, отталкиваясь лишь от сильных сторон Роджера Мура, то у вас непременно выйдет комедия. Скажем, в фильме есть сцена, где герой Мура заходит в бар в Гарлеме, и в его исполнении получается уже готовый материал для комедии, поскольку вы видите перед собой типичного британского денди, угодившего не в тот район. А в исполнении Шона эта сцена смотрелась бы совсем по-другому. Бонд Шона олицетворяет насилие, его глаза всегда выражают стремление во что бы то ни стало добраться до цели. Когда он заходит в бар, зрители съеживаются, поскольку уже на уровне инстинктов понимают, что с Коннери шутки плохи. Шон похож на ублюдка — очень красивого и опрятного ублюдка, который при первой же возможности применит к тебе насилие, если это потребуется. А Роджер — он совсем не такой. Разница между Бондом Коннери и Бондом Мура такая же, как между картинами с участием Брюса Ли и фильмами Джекки Чана — номинально они принадлежат к одному жанру, и персонажи в них выполняют одни и те же акробатические последовательности действий руками и ногами, однако делают это совершенно по-разному. Герои Ли предельно серьезны, они бьются со злом, и каждый рукопашный поединок с участием Брюса всегда является попыткой искоренить несправедливость в любых ее проявлениях, в то время, как ранние фильмы Джекки куда более легкие и веселые. Персонажи Чана не искореняют людские пороки, а лишь потешаются над ними, поэтому в драке их цель обычно сводится к тому, чтобы стащить с врага штаны или унизить его другим способом, а не убить. И это очень близко по духу к Бонду Мура, который даже болтаясь над бассейном с голодной акулой, сохраняет на губах всю ту же фирменную улыбку, словно говоря зрителю "без паники, я и сам понимаю насколько смехотворно это выглядит со стороны. Но лично я получаю от этого огромное удовольствие и собираюсь разделить его с вами". Роджер Мур: Когда Шон шутил на экране, обычно это были лишь колкие реплики после обезвреживания очередного врага. Я же предпочитаю шутить постоянно, предлагая зрителям не принимать все происходящее слишком всерьез. Я в каждом фильме пытался настроить аудиторию на один и тот же тон, что я получаю удовольствие, проводя время в компании моего персонажа, и предлагаю им сделать то же самое, наблюдая за этим со стороны. Видимо проблема в том, что я очень сильно отличаюсь от Шона, поэтому не могу сыграть роль хладнокровного убийцы. У Шона это получалось просто великолепно, но я — не он, поэтому играю чисто для смеха. Даже в сценах, где Бонду приходится сражаться с врагами, цель Мура — отбросить противника назад, оглушить или где-нибудь запереть. Символично и то, что оба главных антагониста фильма — Кананга и очередной приспешник в лице очередного гиганта, на сей раз с огромным стальным крюком вместо руки, погибают от того, что герой вовремя догадывается использовать против них их же собственное оружие. Смерть Кананги, которого сперва раздувает до размеров воздушного шара, а потом и в буквальном смысле разрывает на части от засунутого ему в рот вакуумного снаряда, и по сей день считается одной из наиболее комичных сцен отхода архизлодея в истории бондианы. Герой Коннери бы просто пристрелил негодяя как собаку или бросил на съедение его же акуле, однако начиная с "Live and Let Die", в кинофраншизе появился новый шериф и у него свои правила. При этом "Живи и дай умереть" ощущается первым фильмом бондианы, создатели которого наконец-то осознали, что вместо ушедших 60-х за кадром стоит уже совершенно другая эпоха. Сцены в Нью-Йорке вызывают странное "дежа вю" с "Французским связным", из него же судя по всему взята и преступная специализация Кананги, поскольку как раз в то время борьба с наркозависимостью в Штатах приобрела масштаб национального бедствия. Еще один характерный кинотренд 70-х годов — прекрасно поставленные сцены автомобильных погонь, также напоминающие культовый эпизод из "Связного", но помимо него явно вдохновленные "Буллитом". Бондиана впервые пыталась подражать другим фильмам и соответствовать духу времени, что в свою очередь не могло не отразиться на саундтреке. "Живи и дай умереть" стал первой картиной о Бонде в истории, в создании которой не принимал участие композитор Джон Барри, и характерные для всей серии музыкальные темы вкупе с узнаваемыми до боли гармоническими переходами, ушли вместе с ним. На сей раз, Зальцман и Брокколи решили, что саундтрек должен стать полноценным элементом маркетинга нового фильма и наряду с рекламными постерами заманивать людей в кинотеатры, поэтому Барри уступил место легендарному музыкальному продюсеру Джорджу Мартину, которого еще часто называли "пятым битлом". Если Барри был профессиональным композитором, который работал в киноиндустрии на протяжении уже пары десятилетий, то Мартин занимался преимущественно аранжировками и умел, казалось бы невзрачную песенку, спетую под гитару, превратить в музыкальный хит уровня "Yesterday". И в этом и заключалась основная причина, по которой Мартина позвали работать над фильмом — продюсерам бондианы тоже нужен был для заставки хит на все времена, и они его получили. К тому времени с момента распада "The Beatles" минуло всего 3 года, однако Пол Маккартни по-прежнему считался одной из крупнейших рок-звезд на планете. Ни один из предыдущих исполнителей песен для бондианы (включая САМОГО Луи Армстронга) не мог сравниться с его популярностью, все до чего дотрагивался Пол отливалось в чистое золото. Как вспоминал впоследствии тогдашний ударник группы "Wings" Дэнни Сайвелл Дэнни Сайвелл: Все считали, что будет очень круто написать песню к фильму о Бонде. Помню, как за пару недель до начала записи Пол собрал нас и сказал, что мы в деле. Сценария у них тогда еще не было, поэтому они дали ему книгу Флеминга. И вот, как-то после того, как Пол прочел книгу, мы собрались в доме, он сел за рояль и начал напевать "Джеймс Бонд... Джеймс Бонд... тадааам", при этом наигрывая экспромтом совершенно случайные аккорды. И где-то через 10 минут вся песня была готова. Песня "Live and Let Die" в исполнении Пола Маккартни и группы Wings вышла отдельным синглом в день американской премьеры одноименного фильма и стартовала во всех национальных чатах сразу на первой строчке. Это была не просто первая песня из бондианы, которой удалось стать столь огромным музыкальным хитом, но и первая композиция, которая вскоре заживет своей жизнью отдельно от фильмов. Маккартни исполнял ее на всех концертах "Wings" вплоть до распада группы в 1981. Трек присутствует практически во всех официально вышедших сборниках и коллекциях песен Пола, а в 1991 невероятно популярная на тот момент американская группа Guns N 'Roses записала кавер-версию "Live and Let Die", которая также стала огромным хитом. Уже в нулевые годы Маккартни поведает в своем интервью журналу "Mojo", что при создании песни самое сложное было написать текст, который бы соответствовал названию фильма: Пол Маккартни: Я сказал себе, что если найду способ, как в тексте обыграть название, то все остальное придет само. И я пошел по наиболее очевидному пути: когда ты моложе, то говоришь: живи и дай жить, но потом с годами этот лозунг меняется на "живи и дай умереть". С другой стороны, я тут узнал, что скоро на экраны выходит новый фильм о Бонде "Квант милосердия" — так вот, я совершенно не завидую музыкантам, которым поручат сочинять песню с подобным названием. Так, бондиана официально вступила в эру секса, наркотиков и рок-н-ролла. LALD вышел в прокат в июле 1973 и дал всем интересующимся вполне однозначный ответ на вопрос, сможет ли бондиана пережить окончательный уход Коннери — если, кто вдруг по каким-то причинам не понял, он был утвердительным. Сборы в США составили лишь 35 миллионов, что было на треть меньше "Бриллиантов", зато в мировом прокате картине удалось обставить не только "Голдфингер", но и "Шаровую молнию", став самой кассовой лентой в истории серии. Однако успех восьмого фильма оказался палкой о двух концах — с одной стороны, приятно, что вопреки всем многочисленным похоронкам от критиков, бондиана не просто ожила, но и оказалась вновь на коне, а с другой — ощутив запах наживы, продюсеры тут же попытались ускорить цикл производства, вернув его в прежнее русло. В годы первого пятилетнего контракта Коннери EON штамповала по фильму в год, потом темп снизили и перешли на схему: одна лента — в два года. И окрыленный успехом "Живи и дай умереть", Кабби подумал: а что если вновь вернуться к прежнему ритму и назначил дату премьеры очередного фильма на декабрь следующего года. Впоследствии он и сам признает, что это была ОЧЕНЬ плохая идея. Альберт Р. Брокколи: Провал "Человека с золотым пистолетом" целиком лежит на моей совести. Это я назначил дату премьеры, которая не отвечала срокам реального производства. Это я как мог торопил режиссера при том, что сценарий был еще не готов к началу съемок. Мы так торопились, что не успели сделать многое из того, что задумывалось, и это полностью моя вина. При этом продюсера даже отчасти можно понять — когда он согласовывал дату релиза с руководством United Artists, считалось, что у них уже есть готовый сценарий — первый драфт "Человека с золотым пистолетом" написал Том Манкевич и по уже доброй традиции он не имел ничего общего с финальным романом Флеминга. Книжная версия является прямым продолжением "Живешь только дважды" — в MI6 считают, что Бонд погиб при выполнении последней миссии по нейтрализации Блофельда, однако 007 выжил, полностью потерял память и угодил в плен к проклятому КГБ, где ему промывают мозги и посылают обратно в Лондон с заданием убить М. Пережив попытку покушения, глава MI6 отправляет Бонда на реабилитацию, после чего, дабы восстановить свое доброе имя, 007 должен ликвидировать кубинского киллера на службе у КГБ по имени Франциско Скараманга — человека, который настолько пытается компенсировать что-то по Фрейду, что постоянно таскает при себе огромный золотой пистолет. Утвержденный на должность режиссера Гай Хэмилтон, который к тому моменту являлся постановщиком уже трех фильмов о Бонде — "Голдфингера", "Бриллианты вечны" и "Живи и дай умереть", впоследствии так прокомментировал желание создателей ленты как можно дальше дистанцироваться от сюжета романа: Гай Хэмилтон: Книги Флеминга повествовали о командоре Королевского Флоте Бонде, которого я уже несколько раз возвращал на экран. Однако с момента написания многое изменилось, и в первую очередь изменились драконы. Для меня Бонд — это образ современного Святого Георгия, который убивает драконов во благо всего человечества. У Флеминга врагами всегда были русские, и как по мне они не очень похожи на реальных драконов. Холодная война медленно утихает, а жизнь продолжается, так что главная проблема для нас и людей вроде Бонда — найти очередного дракона. Из всего романа Флеминга Манкевич оставил лишь киллера Скарамангу, в его версии он больше напоминал образ самого быстрого бандита на всем Диком Западе, а сам сценарий выстраивался по принципу игры в кошки-мышки с финальным состязанием на то, кто быстрее выхватит пистолет в духе концовок вестернов Серджио Леоне. Однако Хэмилтона не устроило качество драфта, режиссер и сценарист начали спорить, по итогам ссоры Манкевич собрал свои вещи и объявил продюсерам, что это был последний сценарий, написанный им для фильмов о Бонде. Том Манкевич: У меня сразу же было предчувствие, что выйдет какая-то лажа. Именно поэтому я ушел после первого драфта и решил, что отныне мы с Бондом должны двигаться в разные стороны. Мы успешно работали с Гаем над двумя фильмами, однако перед началом третьего вдруг выяснилось, что у нас есть друг к другу целая куча взаимных претензий. И поэтому я подошел к Кабби и и сказал, что я всё. И он конечно спросил: "Зачем? Почему?" и просил остаться, но я просто чувствовал, что к этому моменту уже отдал бондиане все, что мог предложить. И тогда они попросили вернуться Дика Мэйбаума, который в итоге переделывал мой сценарий, а я почти немедленно приступил к работе над комедией "Mother, Jugs & Speed" с режиссером Питером Йетсом. Ричард Мэйбаум и по сей день остается наиболее плодовитым автором из всех, кто когда-либо трудился над различными сериями бондианы — на момент смерти в 1991, его имя значилось в титрах 13 картин из 16. Однако в сценарном ремесле порой не столь важно, упомянуто ли твое имя в титрах, потому как идеи, взятые из оригинального варианта сценария, к финальной версии могут измениться до неузнаваемости. Поэтому в графе "сценаристы" обычно значение имеет лишь одна фамилия — того, кто занимался сведением финальной версии, переделывая предыдущие, и на этом поприще Мэйбауму нечем особо похвастаться, ибо в работе над другими сериями бондианы его сценарии почти всегда переписывались кем-то другим. Понятно, что у продюсеров к тому времени просто не осталось иного выхода — дата премьеры уже объявлена, и таймер под ухом запущен, поэтому Мэйбаум с его огромным опытом казался им волшебной палочкой-выручалочкой. Однако именно существенная разница между стилями и представлениями о Бонде автора первого драфта (то есть Манкевича) и того, кто сводил финальную версию (то бишь Мэйбаума) стала второй огромной проблемой, приведшей к провалу картины. Мэйбаум всегда тяготел к образу циничного Бонда из книжной серии, при этом он люто ненавидел любые фэнтезийные и пародийные элементы и вплоть до самой своей смерти с презрением отзывался о Поле Дене, который впервые внедрил оба этих концепта в финальном варианте "Голдфингера". И тем не менее, в "Человеке в золотым пистолетом" именно Мэйбаум внедрил в сценарий крайне странную идею с Solex Agitator — миниатюрным устройством, генерирующим солнечную энергию, которое является как раз элементом фэнтези с одной стороны, и на редкость дремучим макгаффином, ведущим историю в никуда — с другой. Однако самые серьезные изменения коснулись образа главного героя — Мэйбаум был огромным поклонником творчества Флеминга и яростно протестовал против внесения любых изменений в характер Бонда. Сценарист решил откатить героя к "базовым настройкам" версии Коннери и в этом его неожиданно поддержал режиссер Хэмилтон, который когда-то рассказывал, что Бонд — это персонаж, которого трудно принимать всерьез, а сейчас вдруг собрался наоборот выкрутить серьезность до максимума. Такое единодушие сценариста и режиссера в итоге дало фильму множество "замечательных" эпизодов, в которых Бонд (Джеймс Бонд) вел себя как законченная скотина. В одной из сцен герой Мура бил по лицу девушку, после чего грубо заламывал ее руки за спину, в другой же — ни с того ни с сего вдруг скидывал в воду ребенка. Все эти странные изменения немедленно привели к тому, что на площадке вскоре разгорелся новый конфликт, на сей раз — между исполнителем главной роли и режиссером. Мур потом вспоминал об этом в своих мемуарах “My Word is My Bond.” Роджер Мур: Я настаивал на том, что мой герой никогда не станет бить женщину, он будет ее очаровывать. Мой Бонд — прежде всего шутник и любовник, однако в борьбе против Гая и Дика я остался совсем один. Силы были неравными, и в итоге они победили. О том же твердил в своих интервью и Манкевич: Том Манкевич: Когда я думаю о Бонде Коннери, то всегда представляю его, сидящим за столом напротив красивой женщины, и что бы не пришло ему в голову — приставить ей нож к горлу, либо поцеловать, это будет смотреться одинаково органично. С Роджером же совершенно другая история — он может поцеловать женщину, но если он приставит ей нож к горлу, то всем будет крайне некомфортно от этой сцены — и зрителям, но в первую очередь — самому Роджеру. При этом из-за наложения друг на друга двух разных версий сценария и жесткого таймлимита из серии "лишь бы успеть до премьеры", в фильме практически отсутствует сюжетная линия как таковая. Ну то есть имеется Скараманга, который хочет ликвидировать Бонда, и есть Бонд, который хочет проделать то же самое со Скарамангой — вот вам и ВСЯ история. Большинство элементов сценария напиханы чтобы хоть чем-то заполнить образовавшуюся пустоту, их появления хаотичны и не имеют ни малейшего смысла. Скажем, в предыдущей картине был такой чисто комедийный персонаж — луизианский шериф Дж. В. Пеппер, который все вторую половину фильма гонялся за Бондом, доводя зрителей до истерики — давайте его тоже перенесем в новую ленту, только теперь он обычный турист и ходячий фансервис. А еще наряду с blaxplotition в моду входят азиатские ленты с демонстрацией восточных единоборств — давайте их тоже засунем в нового Бонда, авось, кто-нибудь из фанатов оценит. Даже музыка за авторством вновь вернувшегося Джона Барри совсем не ласкает слух, да и наложена она абы как — за это скажите спасибо продюсерам фильма, выделившим композитору на сочинение, запись и полное сведение саундтрека аж целых ТРИ МЕСЯЦА! В одном интервью Барри даже нарек "Человек с золотым пистолетом" ЕДИНСТВЕННОЙ работой во всей огромной фильмографии и дискографии, за которую ему было стыдно. Песня на вступительных титрах также оставляет смешанные ощущения, разбавляя неплохую мелодию совершенно похабным текстом. Помните, как Маккартни в интервью говорил, что при сочинении текста к "Live and Let Die" пошел на самому очевидному пути из возможных? Автор стихов к треку британской певицы Лулу "The Man with the Golden Gun" видимо тоже решил пойти кратчайшей дорогой, причем фрейдистских ассоциаций, превратив потенциальный шлягер в песню про большой пенис. Дикая спешка со сведением звука и монтажом отразились даже на зрелищной части. К примеру, в фильме присутствует совершенно уникальный трюк с прыжком автомобиля через канал и полным переворотом машины на 360 градусов — Брокколи хотел осуществить его еще с конца 60-х годов и даже собирался запатентовать как интеллектуальную собственность EON, чтобы другие студии не могли его повторить. Казалось бы, как можно испортить столь сложный в исполнении, но чертовски зрелищный аттракцион? Да элементарно — сопроводить демонстрацию одного из наиболее впечатляющих трюков своего времени мультяшными звуковыми эффектами, превращающими колоссальные старания каскадеров в очередной триумф Багза Банни! И после предыдущей триады у читателя непременно должен возникнуть вопрос: а есть ли в "Человеке с золотым пистолетом" вообще хоть что-то, достойное внимания? Всего три слова — великолепный Кристофер Ли! У коронного исполнителя Дракулы из культовых хоороров студии "Hammer"с бондианой поначалу складывались весьма непростые отношения. Ли являлся кузеном Флеминга и был одной из кандидатур на роль Бонда, которые писатель предлагал продюсерам еще до съемок первого фильма. После того, как Брокколи посчитал актера слишком старым для Бонда (Ли к тому времени уже исполнилось 40, когда Мур начал сниматься в бондиане он был на 5 лет старше), Флеминг продвигал родственника на роль доктора Ноу, но его кандидатуру снова отвергли. И вот, 12 лет спустя культовый актер возвращается в бондиану на роль киллера Скараманги, дабы искрой своего таланта осветить одну из самых провальных картин в истории серии. При этом важно отметить, что ему по сути достались лишь ошметки с барского стола — Скармангу можно легко назвать наименее проработанным злодеем в истории бондианы (по крайней мере до появления Рейнарда в "И целого мира мало"): благодаря сценарной шизофазии, Ли по сути играет человека, который и сам не знает, чего он хочет. Складывается ощущение, что уже на этапе съемок авторы поняли, что образ Скараманги как чистого киллера не создает в сюжете достаточного напряжения, на этом месте прямо из воздуха материлизовывается пресловутый Solex Agitator, злодей при помощи солнечной энергии и плохих спецэффектов пытается взорвать самолет и окончательно мутирует в Доктора Ноу Зло. И при этих исходных данных Ли — по-прежнему лучшее из того, что может предложить фильм. Впоследствии актер даже называл эту роль одной из самых любимых, и тот факт, что с подобными метаниями из стороны в сторону, Скарманга вышел очень колоритным и запоминающимся персонажем — только его личная заслуга. Помимо этого Ли прекрасно проводил время на съемках в компании своего хорошего друга Роджера Мура. Логово Скарманги снимали на небольшом известняковом островке Khao Phing Kan у побережья Тайланда (ныне известен среди туроператоров как "остров Джеймса Бонда"). Однажды Мур и Ли нашли на пляже пещеру, в которой гнездились летучие мыши. Вспомнив об одной из самых известных ролей Кристофера, Роджер сказал: "Хозяин, они ждут ваших приказаний". "Человек с золотым пистолетом" вышел в декабре 1974 и собрал в США лишь 21 миллион, став наименее коммерчески успешной картиной в истории серии с момента "Доктора Ноу". В мировом прокате ситуация была еще более плачевной — разница между сборами девятого фильма о Бонде с показателями предыдущего составила почти 70 миллионов. Рецензии критиков были разгромными, фанаты справедливо негодовали по поводу непроработанного злодея и рваной истории, а финальный удар в спину кассовых сборов нанесли невероятно сильные конкуренты, ведь United Artists умудрилась выпустить девятую серию бондианы всего-лишь неделю спустя после премьеры "The Godfather: Part II". Вторым сильным соперником, который дышал фильму в спину, не дав Бонду ни единого шанса, стал "Вздымающийся Ад" — невероятно успешный фильм-катастрофа с участием звездного дуэта Пола Ньюмана и Стива Маккуина, который только в американском прокате сумел заработать более 100 миллионов. При этом бюджет "Человека с золотым пистолетом" составил лишь 7 миллионов, и о провале в современном голливудском значении этого термина, когда фильмы собирают в разы меньше, чем стоило их производство, здесь речь не идет. "Человек" окупил свой бюджет и принес своим создателям прибыль, просто она оказалась заметно скромнее той суммы, на которую они рассчитывали. Однако этого оказалось достаточно, чтобы поставить жирную точку в истории 13-летнего партнерства Альберта Р. Брокколи и Гарри Зальцмана. Конфликт между продюсерами бондианы, назревавший на протяжении целого десятилетия, наконец-то прорвался наружу. В 1973 году, сразу после своего финального расставания с EON, Коннери так описал взаимоотношения между Кабби и Гарри: Шон Коннери: Со стороны может показаться, что они лучшие друзья, но это не так. Это люди, которые сидят на состоянии в 50 миллионов, глядят друг на друга через стол, и каждый из них думает про себя "этот сукин сын владеет половиной того, что причитается мне". Правда же заключается в том, что Кабби и Гарри были абсолютно разными людьми, у каждого имелись собственные взгляды на бизнес и личные интересы, и единственное, что объединяло их вместе — это права на книжного персонажа по фамилии Бонд (Джеймс Бонд). После "Доктора Ноу" Брокколи посвятил себя исключительно одной бондиане — за эти 13 лет он спродюсировал лишь единственную картину, сюжет которой не был связан с приключениями агента 007, и ей оказалась экранизация детской книги того же Флеминга "Chitty Chitty Bang Bang". Для Брокколи Бонд был не только невероятно полезным активом, приносящим ему миллионы, но и средством личной саморелизации — Кабби постоянно предлагал свежие креативные идеи, будь то целые сюжетные линии или новые оригинальные трюки, причем, если они отвергались подавляющим большинством голосом из других продюсеров, сценаристов и режиссера, Брокколи не обижался — по словам всех, кто присутствовал на этих встречах, в бондиане царила полная демократия. К тому времени в Голливуде стартовала эра дорогих масштабных блокбастеров (к примеру, бюджет того же "Вздымающегося ада" составлял 14 миллионов, что вдвое превышало сумму, которую Кабби и Гарри потратили на создание "Человека с золотым пистолетом"), и Брокколи понимал, что единственный способ, при помощи которого бондиана сможет конкурировать с подобными монстрами — самой стать одной из них. Малобюджетные постановки отживали свой век, дешевые спецэффекты не выдерживали прямой конкуренции, а одними красивыми пейзажами Италии или Тайланда уже никого не удивить. Нужно было кидать все карты на стол и максимально поднимать ставки, однако проблема заключалась в том, что его партнер по бизнесу не хотел рисковать. В отличие от Брокколи, Гарри Зальцман не питал никакой особой любви к Бонду, для него это был прежде всего многомиллионный актив. За те же 13 лет он спродюсировал 12 других картин, не связанных с бондианой и одно время собирался открывать чуть ли не собственную киностудию. В конце 60-х Гарри начал инвестировать деньги в различные европейские компании, что очень не нравилось Кабби. Как вспоминал впоследствии тогдашний президент United Artists Эрик Плесков: Эрик Плесков: Гарри начал выводить финансовые потоки в Европу и предлагал Кабби сделать то же самое. Однако тот отказался, мотивируя тем, что он является американским гражданином и не хочет платить налоги в чужой стране. Так постепенно Гарри сбыл практически все, чем он владел в Штатах, чтобы превратить все это в иностранные инвестиции. Ему даже пришлось заложить кое-какое имущество и залезть в большие долги. В списке недвижимого имущества, что пришлось заложить Гарри, фигурировала и его 50-процентная доля в "Danjaq" — созданной совместно с Брокколи холдинговой компании, которой принадлежали все права на персонажа по фамилии Бонд (Джеймс Бонд). И как и многие другие биржевые игроки, Зальцман считал свои инвестиции беспроигрышным вариантом, однако он ошибался. В 1968 он взял 40-миллионную ссуду у швейцарского банка UBS на создание собственной компании по производству кинокамер, которая обанкротилась всего-лишь 5 лет спустя. Другая крупная инвестиция — во французское подразделение лаборатории "Technicolor," так же обернулась многомиллионными убытками. Банк начал наседать на Гарри, угрожая принудительным изъятием всех активов, что он заложил, включая и 50-процентную долю в "Danjaq", что, разумеется, не могло не привлечь внимания Кабби. И здесь на экраны выходит "Человек с золотым пистолетом", чьи сборы окончательно подорвали веру Зальцмана в светлое будущее бондианы. Неунывающий Брокколи уже собирался запустить в производство следующую картину о Бонде — "Шпион, который меня любил" в постановке того же Хэмилтона по сценарию незаменимого Мэйбаума, однако Гарри отказывался даже думать о продолжении. Тем временем, на основателей EON начали наседать еще и дистрибьюторы в лице United Artists, по соглашению с которыми продюсеры должны были выпускать по новой картине о Бонде каждые 18 месяцев. И оказавшись под беспрецедентным перекрестным давлением швейцарского банка — с одной стороны, киностудии — с другой и своего бывшего бизнес-партнера — с третьей, Зальцман просто махнул рукой и выставил долю в "Danjaq" на продажу: кто первым согласится выплатить его долг в 9 миллионов — того и тапки права на Бонда. И по тем временам это были огромные деньги, однако все прекрасно понимали, что в действительности половина кинофраншизы о Бонде стоит куда дороже. Как раз к премьере "Человека с золотым пистолетом" еженедельник "Variety" попытался вычислить примерную стоимость бондианы, и опубликованные им цифры во истину впечатляли — за 12 лет с момента премьеры "Доктора Ноу" картины о о британском супершпионе собрали в американском прокате 275 000 000, при этом United Artists досталось лишь 34 процента от общей суммы, и ее доля составила каких-то жалких 112 000 000. И это еще не всё — согласно подсчетам газетных аналитиков, КАЖДАЯ серия бондианы в среднем приносила создателям еще по 2 500 000 от продаж на видео, плюс в общей сложности 22 500 000 им выплачивали телеканалы за права на трансляцию. Статья завершалась пафосным обобщением: Variety: Нет никаких сомнений о том, что фильмы о Бонде сейчас являются главным золотым дном во всей индустрии. На данный момент, это самая коммерчески успешная серия за всю историю Голливуда. И когда мы спросили у Брокколи, сколько еще по его мнению продлится бондомания, продюсер ответил: "Вплоть до самого Судного Дня". Бонд превратился в огромный жирный кусок, и каждый прохиндей в Голливуде мечтал поскорее его проглотить. Помимо студий к сделке пытались примазаться и частные инвесторы — так, в книге Мэттью Филда и Аджая Чоудхури "Some Kind of Hero" утверждается, что половина прав на франшизу едва не оказалась в кармане крупного торговца оружием, который готов был заплатить втридорога. В итоге претендентов стало настолько много, что Кабби вынужден был вспомнить о своем праве вето — согласно уставным документам "Danjaq", при продаже доли компании, другой партнер мог отвергнуть кандидатуру покупателя, которая его не устраивала. Единственным кандидатом, кого Брокколи не мог отшить были сами United Artists, собственно, именно это обстоятельство и решило всю дальнейшую судьбу бондианы. Приобретение доли в "Danjaq" обошлось студии в 36 миллионов, из которых 10 они обязывались выплатить швейцарскому банку по закладным Гарри, и еще 26 — перечислить на его счет на протяжении последующих пяти лет. Причем, по словам Джона Корка, в конце 70-х курс доллара настолько быстро обесценивался, что к моменту, когда Гарри получил последнюю выплату от UA, это уже были сущие гроши. Таким образом, United Artists удалось полностью закрыть сделку с Зальцманом только в 1980, и по мрачной иронии, всего-лишь один год спустя она... и сама прекратила существование, растворившись в желудке другой голливудской студии — Metro Goldwyn Mayer. А теперь относительно свежие новости — начиная с 26 мая 2021 года бывшая доля Зальцмана стала собственностью корпорации "Amazon". Избавившись от первой половинки из знаменитого титра "Гарри Зальцман и Альберт Р. Брокколи представляют", Кабби собирался вернуться к своему прежнему графику. Девятая картина завершалась традиционным титром "James Bond Will Return in "The Spy Who Loved Me", однако с этим тоже имелись кое-какие проблемы. Одноименная книга вышла за два года до смерти Флеминга и рассматривалась автором как своеобразный литературный эксперимент. Это была первая и последняя попытка привлечь к герою внимание со стороны книжной аудитории женского пола — фактически, дамский роман, написанный от лица девушки по имени Вивьен Мишель, которая совершенно случайно знакомится с Бондом и (разумеется) влюбляется в него. "Шпион, который меня любил" был буквально разгромлен критиками и отвратительно продавался. В письме своему редактору Флеминг даже открыто писал, что "эксперимент следует признать неудачным". Разочарование автора собственным творением достигло таких масштабов, что он категорически запретил издателю перевыпускать книгу в бумажной обложке и заручился обещанием Брокколи, что тот ни в коем случае не возьмется ее экранизировать. И с формальной точки зрения продюсер не нарушил данного слова, поскольку это был первый фильм бондианы, в титрах которого значилось, что он основан лишь на персонажах, придуманных Флемингом, а не на одноименном романе. Собственно говоря, в этом и заключалась единственная причина, по которой Брокколи настоял на том, чтобы "Шпион, который меня любил" стал следующей картиной о Бонде — ему действительно ОЧЕНЬ нравилось это название. Впрочем, из-за всех этих долгих разборок с Зальцманом и United Artists от первоначальных планов все же пришлось отказаться. Гаю Хэмилтону посулили место режиссера первой экранизации "Супермена", и он тут же унесся прочь, потому как уже много раз заявлял, что не собирается до конца жизни ваять картины о Бонде, плюс проект продюсера Александра Залкинда отличался невиданным по тем временам бюджетом в 20 миллионов. В итоге, производство "Супермена" обойдется Залкинду не в 20 миллионов, а в 50 и случится это не в 1975, а лишь три года спустя, ну и к тому времени Хэмилтон уже давным-давно покинет проект, и финальную версию фильма будет режиссировать Ричард Доннер. Впрочем, в бондиану постановщик "Голдфингера" все равно уже не вернется — его последней лентой о британском шпионе так и остался "Человек с золотым пистолетом". Студия настояла на том, чтобы нанять для фильма новых сценаристов. Суть идеи была такова: взять двух известных авторов, каждый из которых отличался собственным уникальным стилем, они должны были предложить собственную версию сюжета и потом продюсерам предстояло из них выбрать лучшую. Первого автора звали Энтони Бёрджесс, он был известен прежде всего по роману "Заводной апельсин", однако в то время активно писал сценарии, преимущественно для британского телевидения. Вторым оказался Джон Лэндис, который к 1975 году успел сочинить сценарий лишь к одному проекту — малобюджетной хорор-комедии "Банановый монстр". Джон Лэндис: Это было что-то вроде мозгового штурма. До написания сценария с внятным сюжетом дело так и не дошло, каждый просто предлагал свои идеи, и Кабби решал, сработают они или нет. Помню, как Тони Бёрджесс предложил концепт, в котором Бонд должен был расследовать похищение Папы Римского, но Кабби сказал — "нет, мы не будем похищать Папу". Потом у меня были идеи касательно сцены перед прологом, где действие разворачивалось в Латинской Америке, Бонд скрывался в церкви от каких-то солдат, раскинув руки в характерной позе с обратной стороны распятия, но Кабби снова ответил — НЕТ. Вообще, мы там много чего предлагали — отлично помню, что речь шла о том, чтобы сделать злодея сыном Блофельда и Розы Клебб, потом обсуждали подводную базу, различный подводный транспорт и супертанкер, предназначенный для похищения субмарин. Еще одна сцена перед титрами, которую я предложил — Бонд заходит в комнату, а там робот, который хочет его убить. в итоге Бонд уничтожает машину, а потом выясняется, что это была тренировка. Вот она как раз Кабби понравилась. В декабре 1975, как раз накануне окончательного расставания Гарри и Кабби, Брокколи предложил режиссеру "Живешь только дважды" Льюису Гилберту поставить еще одну ленту о Бонде. Тот ответил согласием и в свою очередь порекомендовал ему привлечь к работе писателя и сценариста Кристофера Вуда, с которым он прекрасно сработался на съемках своей предыдущей картины — "Seven Nights in Japan". В то время EON уже вновь наняли Ричарда Мэйбаума, который пытался соединить в единое целое все идеи, утвержденные Кабби на основе того мозгового штурма, и параллельно пробовал сочинить собственную историю, в которой группа повстанцев из СПЕКТР выгоняла Блофельда из его убежища, собираясь организовать чуть не мировую революцию. И тут, в офис Брокколи ВНЕЗАПНО нагрянул Кевин Макклори. Обозначенные в их предыдущем соглашении 10 лет, на протяжении которых продюсер "Шаровой молнии" не должен был снимать новые картины о Бонде, истекали как раз в декабре 1975. В связи с этим Макклори, взяв в соавторы писателя Лена Дейтона и пригласив на роль полноценного партнера... САМОГО Шона Коннери, начинает разрабатывать альтернативный кинопроект о Бонде с рабочим названием "Warhead". Разумеется, Брокколи не стал сидеть сложа руки — он не для того прошел через все эти долгие разборки с Зальцманом, чтобы теперь вновь терять свою отвоеванную монополию. В итоге, они с Макклори обменялись взаимными судебными исками: EON подала к продюсеру иск о нарушении авторских прав на Бонда, а тот в свою очередь, прознав о том, что в "Шпионе, который меня любил" вовсю эксплуатируются СПЕКТР и сам Блофельд, подает встречную жалобу, утверждая, что все эти элементы впервые появились в сценарии за его авторством, следовательно и копирайт на них принадлежит тоже ему. И к огромному удивлению юристов EON, в июне 1976 суд принимает решение о том, что все права на СПЕКТР и любые элементы, относящиеся к этой организации, включающие не только символику, но и САМОГО Блофельда, отныне действительно являются собственностью Макклори. С этого момента любые упоминания зловещей организации и ее лидера исчезнут из бондианы почти на 40 лет. Лишь после смерти Макклори наследникам Брокколи удастся выкупить у его семьи эту часть прав и вернуть СПЕКТР с Блофельдом в родную гавань, но это произойдет лишь в 2015 году — в ленте с одноименным названием. Что же касается "Шпиона, который меня любил", то к моменту оглашения вердикта суда Вуд и Мэйбаум уже закончили работу над сценарием, и Брокколи вновь пригласил Тома Манкевича, дабы он собрал окончательную редакцию. Любые упоминания о СПЕКТРе были вычеркнуты из рукописи, а мегаломаньяк Блофельд превратился в не менее безумного судостроителя Карла Стромберга. Том Манкевич: После того, как "Человек с золотым пистолетом" не выстрелил, они захотели вернуться к тому, что было до этого — ну то есть побольше стиля и юмора. И конечно же, старых добрых каламбуров в стиле "Бриллианты вечны", когда Бонд с Лейтером запихивали бриллианты в задницу трупа, и Бонд острил "это АЛИМЕНТарно, мой дорогой Лейтер". Это довольно пошлые каламбуры, которые работают лишь в фильмах о Бонде. И для сценария "Шпиона" я сочинил свой самый любимый диалог в бондиане. В сцене, где Бонд знакомится с Амазовой, она говорит, что у них в КГБ есть единственная фотография Джеймса — та, где он запечатлен с агентом Татьяной Романовой. И Роджер спрашивает: ну она хотя бы улыбается на фото? Аня говорит, что на снимке не видно ее лица. И Бонд отвечает: "Ну, значит, там улыбаюсь я". К сожалению, потом весь этот диалог пришлось вырезать по цензурным соображениям. "Шпион, который меня любил" стал одной из наиболее важных картин в истории бондианы. Это был своеобразный момент истины, когда оказавшись на перепутье перед очередным мучительным выбором, стоит ли продолжать цепляться за весьма условную реальность или наоборот обрезать тонкие путы, удерживающие ее на поверхности, франшиза ответила "Да ну их к черту!" — и устремилась ввысь. "Шпион" — это первое стопроцентное фэнтези в истории кинофраншизы, в котором злодей обитает в подводном доме, имеющем форму летающей тарелки, а его безумный план сводится к тому, чтобы спровоцировать Третью Мировую войну и тем самым заставить людей тоже переселиться под воду, просто потому что why not. А еще там есть чудо-автомобиль, который по нажатию одной кнопки трансформируется в двухместную подлодку, оснащенную ракетами и торпедами, а также один из самых узнаваемых подручных главгада в истории серии — двухметровый гигант со стальными зубами, способными перекусить арматуру. И как несложно заметить, каждый из этих элементов берет свое начало еще в "Голдфингере" (план злодея безумен аки мартовский заяц и не имеет никакого смысла, плюс чудомашина со встроенным оружием и колоритный подручный с абсолютно нереалистичными абилками) и является одним из обязательных пунктов "золотой формулы" бондианы, однако в "Шпионе" все они выкручены до такого предела, что тонкая ирония Пола Дена превращается в размашистую пародию Кристофера Вуда и Тома Манкевича. И... это работает идеально. Во-первых, потому что к тому моменту франшиза о Бонде уже 15 лет марширует по киноэкранам, зрители по-прежнему ее любят, однако к юбилейной десятой картине пора уже выдумать хоть что-нибудь новое. Во-вторых, потому что насмешливый тон "Шпиона" нащупал идеальный контраст с мрачно-удушливой атмосферой прочего голливудского мейнстрима эпохи 70-х, где демоны вселялись в детей, акулы пожирали людей, роскошные круизные лайнеры и гигантские небоскребы рассыпались на части — и ВСЕ ЭТО на полном серьезе. Если на протяжении многих недель кормить человека одной острой пищей, в один прекрасный момент он взвоет и начнет без разбора пожирать любые сладости, какие только попадутся ему на глаза — во многом именно благодаря этому эффекту, "Шпиону" удалось занять второе место в тройке самых кассовых лент 1977 года по данным мирового проката, символично и то, что лидировали в ней лукасовские "Звездные Войны". Ну и наконец, в третьих — ЕДИНСТВЕННЫМ исполнителем роли Бонда, который бы мог заставить работать этот полупародийный концепт, был Роджер Мур. Актер, который мог боксировать с акулой, тыкать светильником в металлические клыки своего оппонента, притягивать его зубы гигантским магнитом, и все это — с абсолютно невозмутимым лицом и глубоко ироничным взглядом, который какбэ говорил зрителю: "Да, я прекрасно понимаю, как все это выглядит со стороны. А теперь просто откиньтесь на спинки кресел и получайте от этого удовольствие". Помимо этого фильм установил сразу несколько новых рекордов внутри самой бондианы. В "Шпионе" состоялось появление первого русского персонажа, который впоследствии превратится в одного из постоянных действующих лиц — генерал КГБ Алексей Гоголь в исполнении Уолтера Готтела станет первым образом более или менее симпатичного советского офицера в истории западного кино. Во второй половине 70-х на дворе по-прежнему стояла Холодная Война и в лучших традициях черно-белого мышления (причем, с обеих сторон) противники в шпионских конфликтах изображались преимущественно нелюдями. Однако в отличие от прочих шпионских фильмов и романов того же Флеминга, бондиана всегда разрывала устоявшуюся традицию, и даже к десятому фильму единственным русским злодеем, когда-либо противостоявшим киношному Бонду, была Розе Клебб. Готтел впоследствии вспоминал, что идея ввести постоянного русского персонажа, который бы отличался от образов агентов КГБ во всех прочих лентах той голливудской эпохи, исходила лично от Брокколи. Уолтер Готтел: Дело было еще в середине 70-х. Джорджа Кьюкора пригласили в Москву снимать фильм с участием Элизабет Тэйлор. Потом Кьюкор, который был другом Кабби позвал его приехать в Россию. Кабби привез с собой несколько фильмов о Бонде и показывал их русским. Аудитории они очень нравились, они хохотали во весь голос. Потом кто-то из руководства намекнул, что они даже могли бы приобрести эти фильмы для проката в СССР, если бы они не носили столь явное антисоветское содержание. "Почему вы не можете снять фильм, в котором русские бы являлись, если не героями, то хотя бы не занимали ту же сторону, что и злодеи?". И тогда Кабби решил создать персонажа — сотрудника КГБ, который не был героем или злодеем, он скорее занимает нейтральную сторону. И так появился генерал Гоголь. Вторым персонажем, который появится в еще одном фильме о Бонде (то есть в определенной степени его тоже можно считать постоянным) станет безымянный подручный Стромберга по кличке "Челюсти". Сыгравший его Ричард Кил отличался не только исполинским ростом (2м 12 см!), но и богатырским телосложением, однако в исполнении роли даже оно не всегда выручало. Так, накладные металлические зубы причиняли ему такую сильную боль, что когда вы видите на экраны комичные гримасы его персонажа — на самом деле, в эти моменты актер с трудом сдерживался, чтобы не закричать. Первоначально заявленный как образ одного из наиболее пугающих злодеев в истории серии — с огромной страшной пастью, которой он, словно вампир перегрызает глотки врагов, как и все остальное в "Шпионе", ближе к финалу "Челюсти" мутировал в чисто комического персонажа, перекусывающего пополам акулу и уходящего на финальных кадрах в голливудский закат. И это было еще одно эксклюзивное нововведение фильма — впервые за 10 картин о Бонде подручный злодея остался в живых. Кристофер Вуд: Я был одним из сценаристов, которые работали над образом Челюстей и в моей версии он выглядел как реально страшный злодей. Однако Льюис решил переделать его в более комедийном ключе, на что имел полное право, потому как на то он и режиссер. Что же касается идеи не убивать Челюсти в конце фильма, то она принадлежала Кабби. И она отлично сработала, потому как персонаж в итоге приобрел невероятную популярность. Еще одной головной болью авторов фильма стало строительство декораций. Для съемок сцен, разворачивающихся внутри супертанкера "Liparus", в стенах британской студии Pinewood был сооружен самый большой съемочный павильон в истории Голливуда — площадью в 4200 квадратных метров, посреди которого располагался водный резервуар вмешающий в себя 4.4 миллиона тонн воды. Однако после того, как рабочие завершили создание декорации перед оператором Клодом Ренуаром и художником Кеном Адамом встал еще один серьезный вопрос — как это все освещать? Кен Адам: Так как мы копировали внутренности настоящей субмарины там были огромные проблемы с освещением. Большая часть лодки постоянно пребывала во тьме, да, с одной стороны это смотрелось весьма драматично, но зрителям было бы непонятно, что там вообще происходит. Когда я еще только начинал работать дизайнером, я считал, что должен делать такие декорации, чтобы зритель мог под любым ракурсом разглядеть каждую мелкую деталь. и первым режиссером, который наглядно доказал мне, что я ошибаюсь был Стэнли Кубрик при работе над "Доктором Стрейнджлавом". Мы с ним потом жутко разругались на съемках "Барри Линдона", однако когда передо мной встала проблема с освещением в "Шпионе" я позвонил именно ему, потому что понял, что кроме него никто лучше не разбирается в освещении и операторской работе во всем Голливуде. И я попросил Стэнли в воскресенье заглянуть к нам на съемки, а он говорит: "Ты что свихнулся? Я не хочу, чтобы потом все таблоиды раструбили, что я имею какое-то отношение к вашему фильму!". Но мне все же удалось его убедить, Кубрик пришел на площадку рано утром, когда мы с ним были совсем одни. Мы четыре часа бродили по павильону, и Стэнли все это время показывал мне, где бы он разместил источники света на каждой из декораций. Так, режиссер "Заводного апельсина" неофициально принял участие в создании фильма о Бонде. Отстроенный в стенах студии Pinewood съемочный павильон, к слову функционирует и по сей день и носит официальное название "павильон Альберта Р. Брокколи 007". За минувшие 45 лет, помимо большинства фильмов о Бонде, в нем также снимали отдельные сцены из многих известных блокбастеров — начиная с бёртоновского "Бэтмана" и "Чужого 3", заканчивая "Гарри Поттером" и некоторыми эпизодами "Звездных Войн". Написание музыки Брокколи поручил Марвину Хэмлишу, который лишь за три года года побил своеобразный рекорд Американской Кинокадемии, став единственным композитором, которому удалось получить сразу три "Оскара" за одну церемонию. Что характерно, один из них был вручен за авторство лучшей песни — "The Way We Were", спетой в одноименном фильме Барбарой Стрейзанд , и поручаю работу Хэмлишу? Кабби явно рассчитывал на то, что и песня для титров нового фильма о Бонде разделит ту же судьбу. Проблема заключалась лишь в том, что композитор отказывался писать песню от лица главного злодея (в традициях "Голдфингера" и "Живи и дай умереть"), равно как и сочинять шлягер с заведомо дурацким названием "Шпион, который меня любил", напирая на то, что у него есть собственный стиль. Марвин Хэмлиш: Мне очень не нравилась идея продюсеров написать песню, посвященную главному злодею. Почему бы вместо этого не посвятить ее самому Бонду? Когда мы приступили к написанию, первый вопрос, что стоял перед нами — как можно всего одной фразой описать Бонда после всех этих фильмов? И ответ тут же пришел сам собой — “Nobody Does It Better"! Песня “Nobody Does It Better" (Никто не делает это лучше) в исполнении американской певицы Карли Саймон разбила еще одно неписанное правило бондианы о том, что название трека на титрах непременно должно совпадать с названием самого фильма. В 1969 году из-за подобных предубеждений продюсеров на титры OHMSS не попала написанный специально для фильма потенциальный хит Луи Армстронга "We have all the time in the world", однако для "Шпиона" они сделали исключение. Решение отвязать песню от названия фильма привело к еще одному нововведению — впервые за 10 серий бондианы, во вступительной заставке наряду с фигурами различных моделей мелькает и лицо самого Бонда. Морис Биндер: В "Шпионе, который меня любил" название песни была не связано с названием фильма, и я даже поначалу понимал, с чем мне работать. Но потом услышал название “Nobody Does It Better" и сразу понял, что на заднем фоне нужно изображение Роджера, выполняющего свои типичные трюки, потому что это идеально вписывалось в контекст — реально никто не делал этих вещей лучше, чем он. Помимо Биндера и Мура в работе над роликом принимали участие члены женской олимпийской сборной по гимнастике. В результате их общих стараний получилась одна из наиболее каноничных заставок в истории бондианы. С общемировой кассой в 185 миллионов "Шпиону" удалось доказать, что Брокколи успешно справляется с кинофраншизой и без своего экс- партнера, и бондиана по-прежнему на плаву. Помимо этого фильм удостоился трех номинаций на "Оскар": за лучшие декорации, музыку и оригинальную песню, причем, если в первых двух категориях он проиграл "Звездным Войнам" (что было вполне ожидаемо), то в третьей — малоизвестной картине с очень странным рейтингом по версии IMDB. Всем было вполне очевидно, что сага о Бонде продолжится, и последний кадр фильма по уже доброй традиции спойлерил название следующей картины — "For Your Eyes Only", однако на сей раз что-то пошло не так и два года спустя на экраны вышел "Moonraker". И причина столь резкой смены творческих планов уже упоминалась в этом абзаце — когда "Шпион" снимался и находился в стадии постпродакшена, за окном еще стояла эра 70-х, а вышел он уже в эпоху "Star Wars"! Небывалые кассовые сборы, еще более сумасшедшие цифры продаж мерчендайза, самая безумная массовая истерия в истории Голливуда — все это напоминало какой-то фокус из серии "Smoke and mirrors", и каждый кинопродюсер мечтал его повторить. Причем повторить как можно быстрее, ведь в 1977 все были уверены в том, что всего через пару-тройку лет про джедаев с их световыми шашками и вуки с боукастерами уже никто и не вспомнит. И поддавшись веяниям моды, Брокколи меняет курс и название следующей постановки — отныне Бонд стремится навстречу далекой предалекой Галактике. Книжный "Moonraker" появился на прилавках в 1955 году и стал третьим опубликованным романом Флеминга после "Казино" и "Живи и дай умереть". Согласно сюжету, М поручает Бонду расследовать деятельность мультимиллионера Хьюго Дракса, который... жульничает при игре в бридж. Взявшись за дело, герой узнает, что загадочный промышленник совсем не тот, за кого себя выдает. На самом деле, он — немец и бывший офицер СС, и попробуйте угадать с трех попыток, на кого же может работать сей военный преступник? План Дракса сводится к созданию баллистической ракеты "Мунрейкер", которая позиционируется им как защита для Британии от врагов — но на самом деле он собирается скинуть ее прямиком на Лондон, отомстив тем самым англичанам за поражение нацистов во второй Мировой, а еще конечно же, чтоб порадовать своих хозяев из СМЕРШ потому, что столица, водка, советский медведь наш! При этом "Мунрейкер" считается одной из наиболее зрелищных книг Флеминга, к примеру, смерть настигает Дракса в виде все той же ракеты, когда он с подручным пытается покинуть британские воды на советской подлодке. Еще в 50-е годы продюсер Александр Корда проявлял интерес к этой истории, но до съемок или написания сценария дело так и не дошло. Потом, уже в эпоху Коннери роман постоянно мелькал в очереди на экранизацию, однако по разным причинам она постоянно отодвигалась. В 70-е же стало вполне очевидно, что масштаб фильмов давно переплюнул масштабы самого Флеминга, и на фоне маниакальных планов Блофельда и Стромберга уничтожить все человечество, маразматичные намерения Дракса смотрелись детскими потугами. Альберт Р. Брокколи: Сюжет книги в основном базировался на фантазии о том, как разрабатывавшаяся в то же самое время ракета "Blue Streak" упадет на Лондон. В романе Флеминг критиковал саму идею этих ракет, однако к моменту начала создания фильма все уже и так это поняли, и производство "Blue Streak" давным-давно отменили. И к данному моменту книга выглядит окончательно устаревшей. В конце концов, она писалась в те времена, когда человек еще даже не высадился на Луну. В итоге от книги в сценарии остался один Хьюго Дракс, да и у того авторы позаимствовали лишь имя с фамилией. Лет 10 назад сама идея закинуть агента 007 в открытый космос возмутила бы всех, начиная с фанатов Флеминга, заканчивая самими продюсерами бондианы, однако успех "Шпиона" резко сменил их приоритеты, и после злодея, живущего под водой, эта мысль уже не выглядела столь бредовой. Первым человеком, к которому Брокколи обратился с просьбой написать сценарий был Том Манкевич, но он не хотел работать с подобным сюжетом. Том Манкевич: У Кабби была идея со взрывом космического шаттла, и он попросил меня накатать базовый черновик, чтобы режиссеру просто было с чего начинать работу. Помню, как он организовал нам экскурсию в NASA, как мы с Льюисом Гилбертом прохаживались в комнате, где стояли все эти тренажеры для астронавтов — центрифуги, спиннеры и т.д. Я вернулся с экскурсии и накатал где-то 10 страниц, где не было ни сцен в Рио, ни Челюстей — это уже добавили после меня. Я не хотел работать над этим сценарием и не считаю свой вклад в его создание хоть чем-то значительным. Это была просто дружеская услуга Кабби, который к тому времени уже стал мне как член семьи. После этого доделывать работу поручили Кристоферу Вуду, который вслед за Томом также не разделял продюсерского энтузиазма. Кристофер Вуд: Идея "Мунрейкера" с самого начала казалась мне дикой. Все выглядело так, будто имея на руках такого персонажа как Бонд мы пытаемся нагло скопировать "Звездные Войны". Помимо этого уже в процессе написания я понял, что космос вообще не годится для фильмов — там все выглядит и делается чересчур медленно. Все эти процедуры надевания скафандров и прогулки в них безумно замедляют динамику. Сказал ли я Кабби, что его идея — отстой? НЕТ. Прочитав драфт Вуда, Кабби решил, что он подошел к делу излишне серьезно и отдал сценарий для финальной правки еще двум авторам — Дику Клементу и Иену Ла Френа, доселе трудившимся преимущественно над ситкомами, дабы они разбавили его юмором. Иронично, что четыре года спустя, Кевин Макклори наймет тех же ситкомщиков с той же целью для своего альтернативного проекта "Никогда не говори никогда", и на основании сравнения этих сценариев можно придти к вполне однозначному выводу — эти товарищи просто не понимают, каким должен быть юмор в фильмах о Бонде. А это, между прочим, одна из главных критических претензий к "Мунрейкеру" — наличие в ленте чересчур явного разухабистого юмора, который местами даже отчетливо отдавал немытой казармой (тут один диалог Бонда с намеком на позицию 69 чего стоит!). То ли отсутствие вдохновения у авторов дало о себе знать (ведь по сути оба основных сценариста "Шпиона" трудились здесь из-под палки), то ли сказалось наличие в штате сразу двух профессиональных хумористов, но с переходом от десятой картины к одиннадцатой тон разительно поменялся — если "Шпион" был прежде всего полупародией, то "Мунрейкер" уже пытается в полноценную комедию-слэпстик с толстенными гэгами. К примеру, во время поездки Бонда верхом на гондоле по улицам Венеции регулятор абсурда уже настолько выкручен до отказа, что невольно ждешь, когда в кадре появится Луи де Фюнес. Ощущение, что смотришь неофициальное продолжение французской трилогии о Фантомасе лишь усиливается, когда зрителю излагают коварный мастерплан злодея — Дракс собирается вывести расу господ (что?), заселив ее представителями космический ковчег (чтоо?) и уничтожить остальное население планеты при помощи... токсичных орхидей с Амазонки (чтооооооооо?). Изначально не веря в идею, предложенную Брокколи, Кристофер Вуд не стал долго париться над мотивацией злодея, взял Стромберга из предыдущего фильма, который мечтал уничтожить большую часть человечества, заселив их останками подводные города, и просто заменил все его подводные фетиши на космические. Далее Бонд наряжается Клинтом Иствудом из долларовой трилогии Леоне, Q разрабатывает лучемет как у вечно косых штурмовиков Сами-Знаете-Из-Какой-Киносаги, в сюжете вновь появляется Челюсти, который комично преследует героя, демонстрируя при этом такие чудеса неубиваемости, что к концу фильма они с Бондом практически превратятся в live action версии "Хитрого Койота и Дорожного Бегуна". Ну и конечно то, ради чего зрители в 1979 толпами валили в ближайшие кинотеатры — поглазеть на агента 007, барахтающегося в невесомости и отстреливающего штурмовиков Дракса из лучемета в открытом космосе, прямо как в одном малоизвестном фильме, что вышел на пару лет ранее. При этом, прекрасно осознавая всю слабость сценария (где герой зачастую просто бредет по прямой и все равно приходит в нужное ему место), Брокколи решил компенсировать его проблемы при помощи увесистого кошелька, благо в то время он уже вполне мог себе это позволить. Бюджет "Мунрейкера" составил 34 миллиона и стал одной из самых дорогих кинопостановок своего времени (для сравнения тот самый малоизвестный фильм, вышедший двумя годами ранее, обошелся Лукасу всего-лишь в 11). Том Манкевич: Когда ты начинаешь снимать картину, действие которой разворачивается в космосе, то сравнения со "Star Wars" или "Star trek" будут попросту неизбежны. И тогда Кабби попытался залепить пустоту деньгами, мол, смотрите — у нас есть огромный бюджет, крутейшие спецэффекты и САМ Бонд в придачу. Да, на бюджет "Мунрейкера" можно было снять пять картин уровня "Живи и дай умереть" или почти 12 "Голдфингеров", однако в 1979 зрителям требовалось нечто совершенно иное, и Кабби это четко осознавал. И каким бы рискованным с финансовой точки зрения не был проект "007 в космосе", его ставка в итоге сыграла — собрав в мировом прокате более 200 миллионов, "Мунрейкер" будет носить гордое звание самой кассовой лентой в истории бондианы вплоть до релиза в 1995 "Золотого Глаза". При этом, несмотря на огромную кассу, это один из наиболее презираемых фильмов о Бонде — критики вроде богоподобного Джина Сискела его ненавидели, и многие фанаты (особенно из категории тех, кто любит строчить в соцсетях огромные посты в духе "Выживет ли бондиана после ухода Дэниела Крейга?") при каждом удобном случае до сих пор поливают его нечистотами. Аргументы последних можно услышать практически в любом англоязычном обзоре "Мунрейкера" на ютубе, и они порой вызывают не меньше хохота, чем комедийные сцены из самого фильма. Бонд перестал быть реалистичным? Проснитесь, он никогда им и не был. Вспомните хотя бы вступительную сцену "Голдфингера", когда герой Коннери видит приближение злодея в зрачках девушки, которую он целует — и ЭТО по-вашему реализм? Второй замечательный аргумент — с приходом в серию Мура сюжеты бондианы стали звучать смехотворно. С добрым утром, они всегда так звучали. Начиная еще с более или менее серьезных частей вроде "Доктора Ноу" и "Из России с любовью", эти истории, карикатурные архизлодеи и в особенности их злодейские планы всегда балансировали на грани пародии, даже если авторы не всегда это осознавали. Третий аргумент — мой самый любимый: в фильмах эпохи конца 70-х Бонд отходит от образа, придуманного ВЕЛИКИМ Флемингом и все больше превращается в пародию на него. Ну да, и что в этом плохого? Тот же сюжет книжного "Мунрейкера" за авторством ВЕЛИКОГО Флеминга, посвященный попыткам фанатичного нациста отомстить Британии за поражении Германии во Второй Мировой, по уровню смехотворности не сильно отстает от истории злодея, пытающегося вырастить расу господ, а то и вовсе ее превосходит. И главная разница между киноисторией и книжным прототипом заключается в том, что создатели фильма прекрасно осознают смехотворность, всячески подчеркивают и культивируют ее, не позволяя зрителям воспринимать всю эту белиберду на полном серьезе — в отличие от текстов великого автора, к которым нас в последние годы все чаще призывают вернуться. Ну и последний аргумент уже является частью линии защиты последних суперсерьезных фильмов о Бонде вроде "Спектра" или "Скайфолла" — в этом случае отдельные сцены из фильма перемешиваются с незабвенными кадрами с участием Томми Вайсо, после чего обзорщик грозно тычет блюрей диском "Мунрейкера" прямо в камеру и страшным голосом вопрошает: "Хотите, чтоб было как в Париже подобное повторилось?" И после трех последних абзацев мой ответ кому-то, возможно, покажется странным, но ДА. Причем, в любой день недели, зимой и летом, днем или ночью, только подайте сигнал. Невозможно критиковать за отсутствие реализма фильм, который не принимает себя и свою историю слишком всерьез. Я не случайно двумя абзацами ранее вспомнил о комедиях про Фантомаса — зритель не задает к ним вопросов о логике происходящего и не ищет дыры в сюжете именно потому, что это комедии. Человек, который в рецензии на "Маску" с участием Джима Керри напишет, что этот фильм сделан как полуторачасовой мультик, в котором нет ни грамма реалистичности, будет выглядеть идиотом, даже невзирая на то, что формально он прав — да, это действительно наполовину компьютерный мультик, и маски, наделяющие своих носителей, силой древних богов, к огромному сожалению не существуют в реальности, однако это не баг, а фича. Столь же сложно критиковать картину, которая четко осознает свое место под солнцем и ни на что большее не претендует. И это как раз про "Мунрейкер" — стопроцентное развлекательное кино, которое выполняет эту функцию на все 100 процентов. За 126 минут хронометража динамика не проседает ни на мгновение. Красочные пейзажи Латинской Америки и Европы сменяют друг друга в типичном калейдоскопе телеканала "National Geographic". И куда бы не отправился Бонд по воле сценария — в каналы Венеции, канатную дорогу в Альпах или бурные воды Амазонки, везде его будет поджидать каскад сногсшибательных трюков — чего стоит один только прыжок из самолета наперегонки с выпавшим парашютом! Так, что в каком-то смысле, "Мунрейкер" — это своеобразная квинтэссенция всей франшизы от EON: фильм о Бонде, который хочет быть лишь фильмом о Бонде, пусть даже с пальбой из бластеров и полетами в невесомости. Единственная деталь, с которой сложно смириться при просмотре "Мунерейкера" — возвращение Челюстей и трансформация колоритного злодея в чистого клоуна, который в финале даже обзаводится любовью всей своей жизни и навсегда завязывает со злодеяниями. Том Манкевич: Челюсти — несомненно худшая часть "Мунрейкера". В "Шпионе" он был замечательно прописанным и местами даже пугающим персонажем, здесь же из него сделали ходячего болвана из мультиков. Сама идея влюбить его в кого-то и тем самым вернуть на светлую сторону была просто чудовищной. Идея не просто вернуть каноничного злодея, но и превратить его во влюбленного дурачка стала одним из последствий невероятной популярности этого персонажа. В один прекрасный момент Брокколи и другие члены съемочной группы "Шпиона" ВДРУГ с ужасом осознали, что образом подручного главгада, который по сюжету предыдущего фильма являлся хладнокровным убийцей, восхищаются даже малые дети. Последнюю капля масла в огонь уже назревающего решения подлил 9-летний внук режиссера Льюиса Гилберта, когда после просмотра картины спросил у дедушки: "А ему обязательно быть злодеем?". Порой аудитория и сама не знает, чего она хочет. После "Мунрейкера" франшиза вновь оказалась на перепутье. С одной стороны, это была самая кассовая картина в истории серии, с другой — она и стоила дороже трех последних фильмов о Бонде, причем вместе взятых. Помимо этого бешеный темп производства утомил и Роджера Мура — во время съемок последней ленты актер чувствовал себя загнанным скакуном и впервые объявил Кабби о своем желании уйти из франшизы. В одном из интервью, данных им вскоре после премьеры "Мунрейкера", актер откровенно сказал: Роджер Мур: Я потратил восемь месяцев на эти съемки и едва не надорвал себе спину. За это время у меня было всего-лишь три выходных. А в перерывах мне еще приходилось раздавать интервью, в рамках которых я успел побседовать примерно с 360 журналистами. Когда для достижения результата приходится буквально пахать как лошадь, это убивает любое удовольствие от процесса. А когда при этом ты восемь месяцев только и делаешь, что карабкаешься по водопадам и продираешься через джунгли, это уже становится реальной проблемой. Вторая проблема заключалась в реакции аудитории на "Мунрейкер". Брокколи прекрасно осознавал, что мнение фанбазы по поводу нынешнего состояния франшизы куда дороже любых сиюминутных прибылей, ибо по большому счету именно оно и является долгосрочной инвестицией в будущее бондианы. Все это приводит продюсера к решению не только снизить стоимость следующей постановки, но и заметно смягчить градус нарастающего в кадре абсурда. В следующей серии бондиана снова вернется к своим корням — к атмосфере времен раннего Коннери. Альберт Р. Брокколи: Есть ощущение, что публику уже утомили все эти фэнтезийные концепты и полеты в открытый космос. У нас раньше часто спрашивали, почему бы не сделать еще одну историю в духе "Из России с любовью", и вот час настал. Новый фильм вновь вернет зрителей к атмосфере напряжения в лучших традициях Хичкока. Приключение Бонда в более реалистичном и приземленном ключе, чем тот, что был представлен в предыдущих двух лентах. Написание сценария вновь поручили Мэйбауму, который видимо был единственным сценаристом в телефонной книжке Брокколи, кто принципиально не начинал работать над другими проектами, ожидая когда его вновь позовут в бондиану. Однако на сей раз, у него появился соавтор — Майкл Г. Уилсон, сын третьей жены Брокколи Даны и пасынок Кабби. К тому времени Уилсон уже какое-то время занимался бизнес проектами EON и помогал отчиму с производством новых серий бондианы: он выполнял функции ассистента режиссера на съемках "Голдфингера", а начиная с "Мунрейкера" пересел в кресло исполнительного продюсера.Также Уилсон придумывал отдельные сцены для предыдущих частей, однако опыта в написании сценариев у него не было. Впрочем,повышение Майкла до должности сценариста отлично вписывалось в продюсерскую парадигму Кабби, который всегда привлекал к созданию фильмов одних и тех же людей, считая всех, кто работает с EON членами одной большой дружной семьи, а Уилсон и так уже был ее полноправной частью. Мэйбаума и Уилсона можно назвать самым успешным творческим дуэтом в истории бондианы (по крайней мере до того, как на горизонте замаячат профили Нила Пурвиса и Роберта Уэйда) — они совместно сочинили сценарии к пяти следующим картинам, охватив таким образом не только остаток бондовской эры Мура, но и всю (пусть недолгую) эпоху Тимоти Далтона. В июле 1987, в интервью журналу Starlog, один из соавторов поведал, как проходил их совместный творческий процесс: Ричард Мэйбаум: Сперва мы делаем черновик с полным изложением сюжетной части страниц на 50. Я уже написал немало сценариев к предыдущим фильмам о Бонде и отлично знаю, что нравится Кабби. Потом мы начинаем расписывать это во всех подробностях и деталях. Иногда Майкл пишет первый вариант, а потом я его исправляю, иногда -наоборот. Иногда мы вообще сидим за одним столом и пишем его вместе. При этом мы часто спорим. Но это абсолютно естественная часть творческого процесса. Знаете, как говорят: если соавторы не спорят друг с другом, значит, всем плевать на сценарий. После неожиданной попытки слегка попаразитировать на модном тренде, Кабби вновь вернулся к прежнему графику, и следующей картиной о Бонде стал анонсированный еще в финальном титре "Шпиона" "For Your Eyes Only". В отличие от других сочинений Флеминга, эта книга представляла сборник рассказов о Бонде, включавший пять небольших историй: "From a View to a kill", "For your eyes only", "Quantum of Solace", "Risico", "The Hildebrand rarity" — каждая из них занимала в среднем по 20 страниц и не годилась в качестве основы для кинофильма. В своем сценарии Мэйбаум и Уилсон перемешали сюжеты сразу двух из них: первой стал одноименый рассказ, давший название сборнику и самому фильму (очередные кубинские киллеры по заказу работающего на Кастро бывшего офицера гестапо убивают британскую семью на Ямайке; прибыв отомстить за смерть сородичей по приказу их близкого друга М, Бонд обнаруживает, что помимо него за наемниками охотится старшая дочь убитых). Вторая история называлась "Risico" (расследуя дело о контрабанде наркотиков в Британию, Бонд выходит на осведомителя ЦРУ по фамилии Кристатос, который утверждает, что операцией руководит некто Коломбо, однако потом выясняется, что все совсем наоборот, и это Кристатос ввозит в Англию героин по заданию проклятущего КГБ). В киноверсии обе эти истории оказываются тесно переплетены друг с другом: британская семья становится греческой, заказчиком их убийства оказывается работающий на русских контрабандист Кристатос, а конечной целью Бонда является затонувший в Средиземном Море передатчик, при помощи которого советская разведка сможет отслеживать местонахождение британских ядерных подлодок класса "Polaris ", и по совместительству — один из самых скучных макгаффинов в истории серии со времен незабвенного Solex Agitator. Этим же прилагательным можно описать и все прочие элементы сюжеты — скучные цели, скучные противники, скучные локации и, пожалуй, самый скучный антагонист за всю историю бондианы — по крайней мере, до появления на горизонте столь же незапоминающегося Доминика Грина из "Кванта милосердия". Да, сценаристы изо всех сил пытались уйти от излишне вычурного фэнтезийного стиля предыдущих двух фильмов, однако в итоге выкатили на суд публики дюже стандартную историю про разборки шпионов времен Холодной Войны, практически ничем не отличающуюся от прочих безликих поделок примерно на ту же тему. Впрочем, сами авторы, разумеется, считали это очередной попыткой развернуть франшизу в сторону пресловутого реализма. Ричард Мэйбаум: Слава богу, что меня не позвали писать сценарий к "Мунрейкеру" — я ненавидел этот фильм всей душой. Бонд перестал быть правдоподобным персонажем, к последним двум фильмам он окончательно утратил всякую связь с реальностью. И сценарий “For Your Eyes Only” — это наш способ заявить зрителю, что мы перестали дурачиться. В этом фильме вы действительно можете поверить во все, что происходит на экране, поэтому это одна из моих самых любимых серий во всей бондиане. Да, когда на поиски устройства, которое может стоить Британии многомиллионной военной программы отправляют лишь одного агента, который при этом зайцем мечется из одной страны в следующую — это, безусловно, хардкорный реализм. К тому же, сценаристы забыли одно из главных правил любого длинного цикла — в каждом следующем произведении принято еще выше задирать планку, а не наоборот опускать ее. И после того, как Бонд ДВАЖДЫ спас мир от полного уничтожения, сюжет "For Your Eyes Only" выглядел существенным понижением ставок — можно даже сказать, что до появления в серии двухчасовой истории, посвященной поискам затонувшего передатчика, они никогда еще не были настолько низкими. В кресло режиссера двенадцатого фильма Кабби хотел усадить одного из прожженных ветеранов серии — предложение о работе получил практически каждый постановщик, когда-либо работавший над предыдущими лентами бондианы, начиная с Теренса Янга, заканчивая Питером Хантом, но в итоге все отказались. И тогда продюсер обратил внимание на Джона Глена — 49-летнего руководителя вспомогательной съемочной группы, иногда также выполнявшего функции монтажера, который трудился над серией еще со времен OHMSS и даже не помышлял о том, чтобы стать режиссером. Джон Глен: Предложение стать режиссером фильма стало для меня полной неожиданностью. Когда меня пригласили зайти в офис Кабби, я был уверен, что что-то случилось и когда вместо этого он спросил, хочу ли я режиссировать "For Your Eyes Only", у меня ноги едва не подкосились. И первое, что мне нужно было сделать — это найти нового Бонда. "Роджер уже слишком стар и требует много денег" — сказал Кабби, отправляя меня на поиски нового исполнителя. И я перерыл все каталоги, посетил десятки кадровых агентств, занимавшихся подбором актеров, даже слетал в несколько стран, однако ни одна из кандидатур не устраивала Кабби, и он все время вновь возвращался обратно к Роджеру, который продолжал торговаться. И сейчас я понимаю то, чего не понимал тогда — на самом деле, Кабби не собирался нанимать другого актера, он хотел именно Роджера. Но так он был опытным игроком в покер, то использовал все мои метания по свету как скрытую карту в переговорах. Поняв, что мы активно ищем ему замену, Роджер начал постепенно снижать свои требования и в итоге все-таки согласился. Став постановщиком поневоле, Глен и по сей день считается самым плодовитым режиссером в истории кинофраншизы — помимо "For Your Eyes Only" он снимет еще две оставшиеся ленты с участием Мура + обе картины с Далтоном. Помимо этого он удерживает абсолютный рекорд по количеству срежиссированных серий подряд (целых 5 штук) и является единственным постановщиком в истории бондианы, кому удалось снять ВСЕ фильмы, выпущенные на протяжении десятилетия (эпоха 80-х). И сама история о том, как Глен пришел в мир режиссуры очень многое объясняет. Его сильные стороны как постановщика всегда уходили корнями в предыдущие киноспециальности: отпахав на дюжине картин в должности руководителя вспомогательной съемочной группы, Джон научился делать очень эффектные трюки, а солидный опыт в качестве монтажера позволил ему нарезать уже готовые фильмы настолько мелкими ломтиками, что от одной экшен-сцены до следующей экранное время пролетало практически незаметно. Однако на этом все достоинства иссякали — за 8 лет, проведенных Гленом на должности единственного режиссера франшизы, его фильмы так и не приобрели хоть какой-нибудь индивидуальности, не говоря уж про узнаваемый стиль или уникальное видение. Предельно конъюнктурной схемой "трюк-шутка-трюк-шутка — минутка сюжетной экспозиции — трюк-шутка-трюк-шутка-трюк-шутка" можно описать практически ЛЮБУЮ картину Глена, поставленную по столь же однотипным сценариям Уилсона и Мэйбаума, за исключением разве, что последней ленты с участием Далтона — "Лицензия на убийство", где шутки уже практически испарились. Наиболее емко описать вклад Глена во всю серию удалось главному редактору посвященного Бонду фанатского издания "Bondage" Ричарду Шенкману. Ричард Шенкман: Я несколько раз лично встречался с Гленом. Мы замечательно ладили, и он очень приятный в общении человек. Однако, когда я думаю о его карьере в кино, то прихожу к мнению, что он был не очень хорошим режиссером. Безусловно, Глен знал в какой последовательности нужно выстраивать сцены — после стольких то лет, проведенных в качестве монтажера. Однако, при этом он совершенно не умел работать с актерами, он от них практически ничего не требовал, и они в свою очередь тоже ничего ему не давали. По сути, весь вклад Глена в создание картин о Бонде ограничивался лишь постановкой трюков и качественным монтажом, и этого вполне достаточно, чтобы выпустить на экраны просто компетентно снятую ленту, но не для фильма, о котором зрители будут вспоминать с благодарностью спустя много десятилетий. Однако, невзирая на то, что большинство нюансов "For Your Eyes Only" лучше всего описываются английским словом "generic" (причем, это касается не только сценария с постановкой, но и музыки за авторством постоянного композитора франшизы о Рокки Билла Конти, накатавшего не только один из самых типовых саундтреков в истории серии, но и вполне соответствующую ему одноименную песню), фильм не является совсем уж провалом. Вступительный эпизод предлагает зрителям проститься с неугомонным Эрнестом Ставровичем, которого еще до титров Бонд скидывает внутрь длиннющей заводской трубы — подразумевается, что на этом история архизлодея окончена полностью. Понятно, что это был лишь аналог среднего пальца, вытянутого Брокколи в сторону Макклори с его копирайтом, благодаря которому на протяжении всей сцены имя злодея и даже его лицо не обнародуют зрителям ни разу. Помимо этого, "For Your Eyes Only" может похвастаться обилием красиво снятого экшена, причем на любой вкус — погони на автомобилях, гонки на лыжах, многочисленные подводные эпизоды. Правда, благодаря этому разнообразию порой возникает ощущение, что перед тобой не самостоятельная картина о Бонде, а лишь нарезка, составленная из наиболее узнаваемых сцен "Шаровой молнии", "Голдфингера" и OHMSS, но это уже детали. Французская актриса Кароль Буке идет по стопам несравненной Дианы Ригг — она практически столь же убедительна в роли раздавленной горем мстительницы, потерявшей родителей. Ну и, разумеется, Мур по-прежнему остается Муром — так, в одной из сцен его герой должен был воспользоваться ситуацией и провести ночь с племянницей Кристатоса, которой согласно сюжету было всего-лишь 16. Актер отказался снимать эту сцену, мотивируя тем, что сколь бы круто не выглядела подобная "победа" в представлении сценаристов, на деле это крайне низкий поступок, недостойный настоящего джентльмена. В итоге, в фильме их взаимоотношения заканчиваются сымпровизированной репликой, придуманной самим Муром, когда он выпроваживает девушку из постели, обещая купить мороженое. Помимо этого "For Your Eyes Only" стала единственной картиной о Бонде, в которой не появляется M (каноничный исполнитель роли актер Бернард Ли прямо перед началом съемок умер от рака, и в знак уважения Брокколи велел Уилсону и Мэйбауму вычеркнуть все его реплики из сценария) и дебютом на большом экране 35-летнего Чарльза Дэнса (он сыграл одного из подручных Кристатоса). В 1981 году случилось весьма знаменательное событие — собрав в мировом прокате более 190 миллионов, двенадцатому фильму о Бонде удалось спасти United Artists от неминуемого банкротства. Основанная в 1919 крупнейшими кинозвездами того времени — Чарли Чаплином, Мэри Пикфорд и Дугласом Фэрбенксом, UA долгие годы считалась единственной студией в Голливуде, предоставляющей режиссерам максимальную творческую свободу. И с одной стороны, именно благодаря отсутствию какого-либо студийного контроля, "Объединенным Художникам" удалось лишь за одно десятилетие выпустить в прокат столь знаковые ленты, как "Ленни" Боба Фосса , "Пролетая над гнездом кукушки" Милоша Формана (1975), "Кэрри" Брайана Де Пальмы (1976), "Телесеть" Сидни Люмета (1976), "Рокки" Джона Эвилдсена (1976), "Энни Холл" Вуди Аллена (1977), "Охотник на оленей" Майкла Чимино (1978) и "Апокалипсис сегодня" Фрэнсиса Форда Копполы (1979). А с другой, именно эта политика в итоге их погубила — в 1980 году беспрецедентная свобода, предоставленная студией режиссеру оскароносного "Охотника на оленей" Майкла Чимино привела к тому, что бюджет его следующего фильма "Врата рая" с 7 миллионов раздулся аж до 44, при этом общая сумма кассовых сборов составила лишь 3.5. С таким бухгалтерским дисбалансом только деньги, полученные от проката 12 серии бондианы позволили менеджерам UA сохранить студию на плаву. При этом многие современные критики утверждают, что на самом деле они лишь слегка отсрочили неизбежное, ведь уже в начале следующего года все активы UA будут выкуплены бизнесменом Кирком Керкоряном, который также являлся собственником MGM, что в итоге привело к слиянию этих двух студий. Однако, если бы не сборы двенадцатого фильма о Бонде, United Artists имела все шансы полностью уйти с молотка, а так ее менеджеры хотя бы смогли подготовить капитуляцию на более или менее выгодных для себя условиях. И поначалу даже казалось, что слияние MGM и UA стало лишь пустой формальностью, которое никак не затронуло бондиану — так, всего два года спустя 13 фильм "Осьминожка" вышел на экраны под до боли узнаваемым лого United Artists, студия осталась довольна успешным партнерством с Брокколи, и все были счастливы. Однако внешне безмятежная идиллия на этом закончится — так, уже в процессе производства 14 серии бондианы "Вид на убийство", Кабби впервые ощутит на своей шее стальные пальцы топ-менеджеров MGM, и учитывая, что дела основной студии Керкоряна шли настолько неважно, что фильмы о Бонде скоро станут для нее единственными источниками дохода, их хватка на продюсерской шее со временем только окрепнет. Тем временем, Кабби уже вовсю обдумывал следующую картину и именно с этого момента производство фильмов о бонде окончательно мутирует в бездушный конвейер. Безусловно, попытки поставить франшизу на поток предпринимались и раньше, однако на пути продюсеров всегда вставало то, что принято называть "человеческим фактором" — одни режиссеры уходили, другие тут же занимали вакантное место. На смену сценаристам, которые считали Бонда сверхреалистичным героем приходили авторы с чувством юмора, даже актеры — и те вносили собственные правки в изрядно заплесневевшую формулу. И все эти эксперименты и попытки переиначивания продолжались вплоть до начала 80-х годов, когда прежние новаторы вдруг разбрелись кто куда, и у руля франшизы встал один из наиболее сомнительных в творческом плане тандемов за всю историю бондианы, состоящий из двух сценаристов и одного постановщика поневоле, которые двигали серию вперед уже чисто на автомате, не по велению сердца, а лишь потому, что никто из них не хотел ссориться с Кабби. Не способные выдумать ни одной свежей мысли и хоть как-то обновить формулу, они принимают решение делать "For Your Eyes Only" V2.0, только на сей раз вместо первого сборника рассказов о Бонде был взят второй — "Octopussy and The Living Daylights", впервые увидевший свет через два года после смерти Флеминга. Издание включало в себя четыре короткие истории: "Octopussy", "The Living Daylights", "The Property of a Lady" и "007 in New York", и работая точно по лекалу предыдущего фильма, Уилсон и Мэйбаум принимают решение связать две из них большим цельным сюжетом. Однако на самом деле, от использованных в этих целях рассказов "Осьминожка" и "Собственность Леди" в их сценарии осталось совсем немного: так, сюжет первого рассказывал о том, как Бонд идет по следу экс-ветерана SAS и героя Второй мировой Декстера Смайта, который предал своих ради тайника с нацистским золотом; в итоге 007 в дань уважения перед его былыми заслугами позволяет предателю самоубиться — и этот случай вскользь упоминает в фильме героиня Мод Адамс, которая по сюжету является дочерью Смайта. Что же касается "Собственности леди", то это даже не полноценная история, скорее всего-лишь зарисовка, повествующая об очередном плохом резиденте КГБ, который при помощи британского двойного агента продает на аукционе яйца работы Фаберже — в фильме продажа яиц станет основным источником заработка одного из главных антагонистов генерала Орлова. Однако в случае с "Осьминожкой" стратегия copy\paste не сработала и сценарий вышел беспорядочным бардаком. Сюжет делится на две линии, каждая из которых чисто номинально основана на соответствующей истории из сборника Флеминга: действие подсюжета А разворачивается в Западной Германии, где советский генерал Орлов планирует устроить взрыв ядерной боеголовки вблизи базы НАТО и тем самым обеспечить странам Варшавского Блока победу в Холодной Войне. Но есть еще подсюжет Б, где события фильма ВНЕЗАПНО переносятся в Индию — там, изгнанный со своей родины афганский принц Камал Хан и его сообщница контрабандистка по прозвищу "Осьминожка" содействуют осуществлению злодейского плана Орлова в обмен на те самые яйца Фаберже, которые генерал с завидным постоянством ворует из Эрмитажа. И если вам показалось, что это какой-то бред, то при просмотре фильма ощущение шизофазии лишь усиливается чудовищно рваной структурой повествования, благодаря которой складывается впечатление, что сцены, снятые в Индии и Германии не просто взяты из двух разных фильмах о Бонде, но и разворачиваются в противоположных друг другу сеттингах. Индийский подсюжет — это типичное игривое фэнтези, в котором Бонд в ходе погони разносит пол Дели, добирается до особняка злодея в одноместной подлодке, почему-то сделанной в форме пластмассового крокодила, и скачет по лианам с характерным кличем Тарзана; эта часть "Осьминожки" выполнена в нарочито комедийном ключе и ее невозможно воспринимать с серьезным лицом. Однако во второй половине тропические джунгли сменяются холодным пейзажем Европы, и весь юмор тотчас улетучивается — в эти минуты фильм пытается прикинуться шпионским триллером в духе хичкоковского "Разорванного занавеса", где Бонду нужно во что бы то ни стало успеть обезвредить бомбу пока таймер не дошел до нуля, а то конец демократии. Помимо тона повествования, который мечется из стороны в сторону с такой скоростью, будто у фильма раздвоение личности, сценарий Мэйбаума и Уилсона страдает от куда более серьезной и фундаментальной проблемы — НИ ОДИН из элементов этой истории не имеет НИ МАЛЕЙШЕГО смысла. Взрыв ядерной бомбы вблизи базы НАТО не поможет СССР победить в Холодной Войне и для доставки бомбы генералу вовсе не нужна помощь каких-то сторонних людей из Индии — это все белые нитки, которыми авторы пытаются скрепить воедино разваливающийся на части сюжет. Мэйбаум вновь ходит по тем же граблям, что и в случае с OHMSS — когда ты хочешь, чтоб твою историю воспринимали на полном серьезе, будь любезен проработать ее соответствующим образом. У того же ненавистного им "Мунрейкера" для всех глупостей имелось железное оправдание из серии "на клоунов не обижаются", а тут то, что? К слову, в одной из сцен "Осьминожки" Бонд переодевается в настоящего клоуна, но так как это происходит в "серьезной" половине фильма, авторы не додумались даже обшутить эту сцену. И Мур в цирковом костюме напоминает убийственно серьезных клоунов из "Карнавальной Ночи" Рязанова — какие уж тут шутки, чего не сделает агент Секретной Службы Ее Величества во имя спасения чужой страны! Особняком стоит блок т.н. "антисоветской тематики", открывающийся сценой совещания в Кремле, на котором председательствует практически клон незабвенного Леонида Ильича, заканчивая безумным планом Орлова, в котором роли подручных главгада отведены цирковым акробатам-близнецам по имени Мишка и Гришка. В конце 80-х в журнале "Искусство кино" (где в те же годы утверждалось, что Дарт Вейдер представляет собой искаженного империалистического пропагандой Дара Ветра, героя утопического романа Ивана Ефремова "Туманность Андромеды") картину обвиняли в лютой антисоветчине и русофобии, что, как ни странно, совсем не соответствует действительности. Безумный план Орлова является его личной манией и не поддерживается советским руководством — в той самой сцене заседания в "Верховном Совете" клон Брежнева открыто заявляет, что для процветания СССР не нужны никакие взрывы в Европе, и они добьются всеобщего социализма исключительно мирным путем. Удивительно революционная мысль, причем по меркам не только книг Флеминга, где проклятые русские то пытались скинуть на Лондон ядерную бомбу, то контрабандой ввозили в Британию героин, но и остального Голливуда тех лет — в частности, всего через год после "Осьминожки" в американский прокат выйдет печально известный "Красный рассвет". Стремление во что бы то ни стало осуществить план делает Орлова предателем, который ради реализации своих безумных идей не чурается даже хищений музейных ценностей. Символично и то, что он становится едва ли не единственным антагонистом в истории серии, который погибает не от рук Бонда и даже не у него на глазах — опального генерала расстреливают пограничники при попытке пересечь кордон между двумя Германиями, и в последние секунды жизни генерал Гоголь из "Шпиона" нарекает Орлова предателем и вором. И ЭТО самый антисоветский фильм в истории Голливуда, которому стоило посвящать целую статью в солидном киножурнале? Справедливости ради, в фильме присутствовало ровно четыре момента, которые в какой-то степени реабилитировали его полную сюжетную несостоятельность. И первые два из них были коронными "фишками" Глена — ураганный монтаж, благодаря которому зритель проносится сквозь сюжетную экспозицию со скоростью курьерского поезда, попросту не успевая разглядеть все многочисленные дыры в истории (в любом другом фильме это бы расценивалось как огромный минус, но только НЕ в "Осьминожке"), и столь же динамичные экшен-сцены, делающие картину неплохим двухчасовым развлечением. На третье место я бы поставил наличие юмора, который здесь не отличается каким-либо постоянством и резко отрубается каждый раз, когда этого хочется режиссеру, однако момент, в котором Мур на самолете подъезжает к бензоколонке и с невозмутимым видом просит служащего нацедить полный бак — одна из самых канонично ироничных сцен во всей бондиане. Ну и последний момент, который реабилитирует "Осьминожку" в глазах поклонников серии является чисто внешним фактором и не имеет отношения к авторам фильма — все дело в том, что это была не единственная картина о Бонде, выпущенная на экраны в том же году. В начале 80-х неутомимый Кевин Макклори наконец-то завершил очередную судебную тяжбу с EON, продлившуюся почти 8 лет. Несмотря на отчаянное сопротивление Кабби и его адвокатов, ушлому юристу Джеку Шварцману все же удалось отстоять в суде авторские права Макклори на "Шаровую молнию" , а в комплекте с ними шла и возможность производства ремейка картины 1965 года, которая позволяла продюсеру выпустить первый фильм о Бонде, не входящий в официальную франшизу от EON, со времен пресловутой недоэкранизации "Казино Рояль". Кевин Макклори: 15 лет назад мы заключили контракт, под ними стояли подписи Брокколи и его тогдашнего партнера Зальцмана, которые подтверждали их согласие под каждым пунктом данного договора. Один из них гласил, что через 10 лет после начала проката "Шаровой молнии" все права на фильм возвращаются к моей студии, чтобы я смог снять к нему сиквел и потом делать последующие картины. Более того, в нем также содержался параграф о том, что я имею право использовать значительную часть "Шаровой молнии" при создании возможного ремейка, с проката которого Брокколи и Зальцману (сейчас соответственно Брокколи и United Artists) причитается 20 процентов. Это было написано в контракте, который они подписали. Не знаю, почему они думали, что смогут остановить меня от получения того, что принадлежит мне по праву. У них не было ни единого шанса, хотя они и старались изо всех сил. И после того, во что сейчас превратилась франшиза о Бонде, я все отчетливее понимаю, почему "Шаровая молния" и по сей день остается самым успешным фильмом в истории серии — потому, что она исходила из оригинальной идеи. Это была не экранизация романа, она была основана на оригинальном сценарии, в написании которого я принимал непосредственное участие. Ну то есть, посвятив судебным разборкам почти 10 лет жизни, к этому моменту Макклори уже и сам свято уверовал в то, что без его гениальных идей не было бы никакой бондианы. И раз решение суда давало ему право лишь на один выстрел, то он должен быть выполнен со снайперской точностью и сразить соперников наповал. В отличие от "Осьминожки", афиша которой не радовала глаз обилием знакомых имен, Макклори решил пойти по пути продюсера "Казино Рояль" Чарльза К. Фельдмана и затащить в свою неофициальную бондиану максимальное количество звезд, какое только сможет позволить бюджет. Поклонники уже устали видеть на экране нестареющего Блофельда в исполнении неизвестных актеров, фамилии которых они не могут запомнить? Как насчет САМОГО Макса Фон Сюдова — любимого актера Ингмара Бергмана и звезды "Экзорциста"? Надоели однотипные бондовские архизлодеи с похожими как две капли воды мотивациями и без намека на психологию? Ловите нового Ларго в исполнении блестящего австрийского актера Клауса Марии Брандауэра, звезды оскароносного фильма "Мефисто" — уж он то сможет внести изменения в давно избитую формулу! Соскучились по комедии? Как насчет восходящей звезды британских ситкомов Роуэна Аткинсона, который лишь год назад впервые снялся в "Черной гадюке" — в качестве первого официального комик релифа в истории бондианы? Уже начали беспокоиться о красоте грядущих Bond Girls? Не стоит — роль злодейки мы отдадим номинатке на "Золотой глобус" обворожительной Барбаре Каррере, в то время как хрупкую Домино сыграет будущая звезда Голливуда экс-супермодель Ким Бэйсингер. Ну и на закуску самое главное — забудьте про Мура, в топку проклятого неудачника Лэзенби — в ремейке "Шаровой Молнии" к зрителям вновь вернется единственный каноничный Бонд в исполнении САМОГО Коннери, который был настолько плотно вовлечен в проект, что даже сочинил все реплики для своего персонажа и считается одним из некредитованных сценаристов. Кевин Макклори: Вклад Коннери в написание сценария был огромен. Он сочинил несусветное количество остроумных моментов, забавных сценок и практически все реплики Бонда. И все это выходило у него крайне легко и непринужденно, потому что Шон по своей природе веселый и общительный парень. И это был первый раз в его карьере, когда Шон не просто играл в фильме, но и сам придумывал его. Я просто напомню, что к тому времени Коннери уже ДВАЖДЫ вполне официально обрывал все связи с киногероем, принесшим ему всемирную популярность. Вернуться на роль в "Бриллиантах" он согласился исключительно ради огромного чека, после чего несколько лет провел снимаясь в различных мелких экстравагантных проектах, пытаясь убедить продюсеров бондианы (и, вероятно, в какой-то степени даже себя самого), что деньги — это не главное. Вскоре актер и сам понял, что был неправ — за 12 лет своего расставания с ролью, которая сделала его огромной звездой, Коннери снялся во множестве культовых лент, начиная с "Убийства в Восточном экспрессе", заканчивая "Человеком, который хотел быть королем" и "Большим ограблением поезда", однако ни одна из них не смогла сравниться с популярностью его же ранних фильмов о Бонде. К началу 80-х картины с участием шотландского актера проваливались с такой регулярностью, что большинство голливудских студий перестали предлагать ему роли в престижных проектах, полагая, что звезда Коннери уже окончательно закатилась. Казалось бы, решение лежит на самой поверхности — вновь вернуться к исполнению роли Бонда, запросить немыслимый чек, выпустить фильм, который соберет кучу денег в прокате и тем самым доказать студиям, что фамилия Коннери еще чего-то да стоит и после этого можно вновь посылать Брокколи и отказываться от участия в новых сериях до конца своих дней, либо до возникновения очередной ситуации, когда актеру вновь потребуется подтвердить свой кассовый статус. Проблема заключалась в уязвленной гордости Коннери — он прекрасно осознавал, как эти возвращения в родную гавань воспринимаются после всех гневных реплик из интервью, высказанных им в сторону жадных продюсеров бондианы. Помимо этого, актер понимал и то, что Брокколи никогда не даст ему той степени креативного контроля над фильмами, которую он требовал еще на съемках "Живи и дай умереть", и ни о какой равной дележке всех полученных прибылей с ним можно даже не заикаться. И тут в его жизнь входит Макклори, который в глазах Коннери выглядит своеобразным антиподом Брокколи потому, как сразу с порога предлагает ему все то, чего актер безуспешно добивался от EON все эти годы — должность продюсера, участие в написании сценария, даже возможность персонального утверждения исполнителей на любые другие роли. Если в 60-е годы он играл персонажа, над которым не имел никакого влияния, то теперь это будет ЕГО личный герой — Бонд Шона Коннери в самом, что ни на есть буквальном значении. Один из соавторов сценария "Никогда не говори никогда" Дик Клемент впоследствии вспоминал: Дик Клемент: Когда Шон работал над "Никогда не говори никогда", это был его личный способ сказать “F**k you” всей команде EON и Брокколи в частности. Он тем самым как бы заявлял, что вложил всего себя в этого персонажа, что этот образ не является собственностью Брокколи, и отныне он сможет развивать его сам в любом направлении, каком пожелает. Впрочем, запланированный Макклори звездопад не ограничивался одним лишь актерским составом. Заместо совершенно неизвестного широкому зрителю оператора "Осьминожки" Алана Хьюма продюсер предлагал зрителям полюбоваться на работу трехкратного номинанта на "Оскар" Дугласа Слокомба, стоявшего за камерой на съемках "Искателей потерянного ковчега". Вместо приевшегося Джона Барри — еще один всемирно известный кинохудожник — трехкратный обладатель все той же премии Американской Академии композитор Мишель Легран, известный по саундтреку к французской ленте "Шербургские зонтики" и культовой песне "The Windmills of Your Mind". Заместо сладкой парочки Уилсон-Мэйбаум, единственным сценаристом фильма значился Лоренцо Семпл- мл. — автор "Трех дней Кондора" и первого ремейка "Кинг Конга" (а также некредитованный создатель ТОГО САМОГО сериала про Бэтмана с Адамом Уэстом). Ну и огромной вишней на торте, разумеется, стал человек, усевшийся в кресло постановщика — забудьте про бывших монтажеров, которые до 49-летнего возраста даже не помышляли о том, чтобы стать режиссерами, и соответственно не имели вообще никаких амбиций — встречайте САМОГО Ирвина Кершнера (он же Керш), человека снявшего одну из наиболее кассовых лент той эпохи — "Империя наносит ответный удар". Я сейчас намеренно заостряю внимание на том, сколько звезд и просто узнаваемых медийных персон участвовало в создании второй неофициальной картины в истории бондианы, что бы вы представляли, какой ледяной ужас царил в офисе EON, когда Кабби и его помощники изучали афишу ближайшего конкурента. Тогда казалось, что столкновение Коннери с Муром выльется в битву Давида и Голиафа, на которую иудейский пастух случайно забыл прихватить пращу — все были уверены в том, что весом своего международного каста и харизмой наиболее каноничного Бонда в истории, проект Макклори раздавит "Осьминожку" как таракана. Когда ты собираешь в рамках одного ремейка лишь лучших из лучших, и на площадке бок о бок трудятся люди, приложившие руки к созданию едва ли не всех самых громких фильмов и трендов за последние 20 лет, казалось бы — что может пойти не так? И потом фильм выходит на экраны под громкие торжествующие фанфары и уже на премьере выявляется печальная истина — вообще ВСЁ. Во-первых, сценарий. Несмотря на то, что в титрах фигурирует фамилия одного автора — Лоренцо Семпла, он был создателем лишь первого драфта, который переписывался множество раз, причем всеми, кому не лень — самим Коннери, Кершнером, Макклори, а также приложившим свои ручки к "Мунрейкеру" дуэтом из профессиональных хумористов\ситкомщиков Дика Клемента и Иена Ла Френа. Клемент даже утверждал, что один из вариантов сценария был написан... Фрэнсисом Фордом Копполой, который приходился шурином адвокату Макклори Джеку Шварцману и как-то случайно нагрянул на съемки проведать сестру. По причине наличия у одной кастрюли такого количества поваров итоговое блюдо по вкусу напоминает подметку от сапога — фильм хочет казаться серьезным триллером и в то же время чуть ли не пародийной комедией, причем если для первого ему недостает хоть какого-то саспенса, в то время как для второй — смешных шуток. Весь юмор в фильме с лихвой описывается сценой, в которой Бонд на протяжении пяти минут не может победить рядового противника, пока не додумывается выплеснуть ему в лицо анализ своей мочи. Клемент и Ла Френна очевидно считали свою работу над хумиризацией "Мунрейкера" невероятным успехом, поэтому на смену диалога Мура про позицию 69 заступил не менее красноречивый обмен фразами между Коннери и Каррерой про мокрых женщин и сухое мартини, в котором постоянно возникает ощущение, что перед нами вовсе не Бонд, а лишь замаскировавшийся под него лейтенант Дребин и сейчас за кадром должна заиграть тема из "Голого пистолета". Вторая фундаментальная проблема заключается в режиссере — к моменту премьеры фильма Кершнеру уже стукнуло 60, за его плечами числилось более 20 режиссерских работ, однако успех и известность принесла лишь одна, причем та самая, которой по удивительному совпадению из своего продюсерского кресла рулил его бывший ученик Джордж Лукас. До прихода в "Звездные Войны" Кершнер снимал преимущественно глупые экшен-комедии наподобие всеми давно забытых "Ш.П.И.О.Н.О.В." и пытался делать свою версию бондианы в том же ключе, в результате чего каждая экшен-сцена в "Никогда не говори никогда" напоминает совершенно невменяемую пародию на "Thunderball". Злодеи не внушают ни малейшей угрозы — к примеру, убивая Петаччи героиня Каррера швыряет ему в машину дрессированного удава, а когда пытается убить Бонда, то перед этим заставляет его написать целое сочинение о том как он провел лето, что она была лучшей женщиной, с которой он когда-либо спал. Потенциально драматичный диалог, в котором Бонд рассказывает Домино о смерти ее брата почему-то случается, когда герои танцуют совместное танго, и в закадровых комментариях с DVD режиссер прямым текстом говорит, что это должно было вызывать у зрителей приступы смеха. Доходит даже до того, что в наиболее позорные моменты ремейка перед зрителями с неожиданной стороны открываются пропущенные достоинства "Осьминожки" — да, сама идея Глена снимать сцены в Индии и Германии в совершенно различном тоне изначально казалась провальной, но она хотя бы позволяла воспринимать злодеев всерьез. Помимо этого не покидает ощущение, что Кершнер вообще не понимает, зачем зрители садятся у экранов смотреть картины о Бонде. Бюджет "Никогда не говори никогда" составил весьма впечатляющую по тем временам сумму в 36 миллионов, однако после просмотра фильма в памяти не останется ни одного по-настоящему зрелищного момента или эффектного трюка. Чисто сравнения ради: создание "Осьминожки" обошлось Кабби на 9 миллионов меньше (суммарный бюджет — 27), однако по обилию зрелищных аттракционов она легко затмит первые шесть лент о Бонде с участием Коннери, причем вместе взятые. Ни одна из крупных ставок Макклори в итоге так не сыграла. Фон Сюдова в роли Блофельда в фильме всего две минуты — вполне возможно, что продюсер приглашал его на роль с прицелом на потенциальные сиквелы, однако в самом ремейке актеру сыграть толком не дали. Аткинсону написали роль невероятно суетливого и раздражающего персонажа, который дефакто является прототипом грядущего через много лет Джонни Инглиша и чисто пародийная франшиза подходит ему значительно лучше. Однако самая большая растрата прекрасного актерского потенциала — несомненно, участие в фильме Брандауэра, который пытается наделить своего персонажа глубиной и харизмой, однако терпит сокрушительное поражение в неравной борьбе со сценарием. Даже некоронованный король телевизионных хумористов Дик Клемент впоследствии признавал, что своим типовым подходом к сочинению скриптов они не дали этому прекрасному актеру ни единого шанса. Дик Клемент: Мы все время отчаянно пытались вдохнуть жизнь в диалоги, но в итоге получалась лишь очередная банальщина. Взять того же Брандауэра — он великолепный актер. Он пытался импровизировать, наделить своего персонажа характером, показать бондовского злодея не карикатурным плохишом, а человеком со сложной личной мотивацией. Но в итоге он просто разбивается о строчки из финальной версии скрипта: "Добрый вечер, мистер Бонд! Может, Вам предложить сигарету или что-нибудь выпить?". К сожалению, это попросту не работает. Ну и конечно же, Коннери. Уже не такой измотанный и уставший, как в "Бриллиантах", на съемках которых гольф и выпивка занимали его куда больше самого фильма, однако при этом, все равно потрепанный и какой-то несчастный. Актеру здесь 53 года, он стремительно лысеет и пока еще пытается скрывать недостаток естественной шевелюры на редкость неправдоподобно выглядящим париком, хотя уже в "Имени Розы" (1986) впервые отпустит свою знаменитую бороду и перестанет стесняться лысины. И в отличие от тех же "Бриллиантов", здесь Коннери по крайней мере искренне пытается вдохнуть жизнь в свою каноничную роль 20-летней давности, однако по лицу видно, что все эти стандартные сюжетные ходы и до ужаса знакомые реплики ему уже вусмерть приелись. И в перерывах между вяло поставленным экшеном и очередными любовными сценам, серые мудрые очи актера наполнены неподдельным отчаянием: "Господи, мне теперь что, до скончания веков ЭТО играть?". Еще одна причина, по которой многие фанаты и по сей день считают "Никогда не говори никогда" чуть ли не худшим фильмом о Бонде из когда-либо снятых — что бы там не думалось на эту тему Макклори во время просиживания штанов в душном зале очередного суда, "Шаровая молния" вовсе не являлась таким уж шедевром на все времена из тех, что принято вспоминать с придыханием, а уж о ее ремейке с тем же актером, постаревшим на 20 лет, тем более никто не просил. При том, что у Макклори все равно не было прав на многие из ключевых "фишек" бондианы вроде ган баррелов и фирменной темы, и любые попытки продюсера с режиссером сымитировать их своими силами напоминают кустарную полупародию уровня "O.K. Connery". К примеру, в фильме нет отдельной вступительной заставки, и песня в исполнении Лани Холл играет прямо во время пролога, настолько не соответствуя происходящему на экране, что Коннери аккуратно перерезает глотки и сворачивает шеи врагов, пока за кадром надрывается до жути типовая композиция из начала 80-х, посвященная пробуждению теплых романтических чувств. Да и сам саундтрек за авторством Леграна выдержан в том же духе и своей бездушностью напоминает музыку, написанную не живым человеком, а специально обученной нейросетью, что еще раз подтверждает уже устоявшуюся мысль о том, что несмотря на актеров первой величины и огромный бюджет, это не полноценная лента о Бонде (пусть и без пресловутых ган баррелов и соответствующей темы Нормана), а всего-лишь жалкая дешевая имитация. "Никогда не говори никогда" вышел в прокат в декабре 1983, всего через полгода после "Осьминожки", собрав 55 миллионов в американском прокате и еще более 100 — в мировом, при этом все равно уступив сопернику 27 миллионов. И с коммерческой точки зрения это трудно назвать провалом, однако Макклори и его партнеры явно ожидали совсем другого. Здесь важно помнить, что ремейк лучшего фильма во всей серии (по мнению самого продюсера), который вынашивался почти 10 лет, снятый раскрученным режиссером при участии известного сценариста и целой россыпи звезд мирового кино в итоге проиграл скороспелому проекту, собранному на коленке двумя халтурщиками от мира сценарного ремесла и экс-монтажером, севшем в режиссерское кресло лишь по воле продюсера. Единственным, кто выгадал от истории с ремейком "Молнии" был сам Коннери, получивший в свое резюме первый кассовый хит за долгое время, и во многом благодаря этому вскоре на горизонте замаячит роль Джима Малоуна в киноверсии "Неприкасаемых", которая принесет ему "Оскар" в категории "лучшая мужская роль второго плана", открыв в актерской карьере шотландца второе дыхание. "Никогда не говори никогда" стал финальным появлением Коннери в роли Бонда, по крайней мере вживую — номинально последним проектом в рамках бондианы, где он принял участие, окажется вышедшая в 2005 видеоигра "James Bond 007: From Russia with Love", над которой он работал лишь как актер озвучания. Что же касается неутомимого Макклори, то вскоре после премьеры ремейка он вновь отправился в суд, пытаясь выцарапать у EON права на создание сиквела, однако на этом лимит его удачи иссяк окончательно. Этот суд он проиграл, равно как и следующий, равно как и тот, что последовал за ними обоими, равно как и все остальные. Даже в начале 90-х Макклори по-прежнему будет бомбардировать Брокколи судебными исками, которые в какой-то момент утратят всякую связь с реальностью — так, в одном из последних исковых заявлений, поданных против Кабби, продюсер "Шаровой молнии" утверждал, что весь образ кинематографической бондианы в ее нынешнем представлении был сформирован Макклори, а по сему у Брокколи и его наследников нет вообще никаких прав на нее. И по большому счету, этот человек и по сей день остается одной из главных жертв бондомании, которая в буквальном смысле поглотила всю его жизнь. Когда Макклори впервые познакомился с Флемингом, он был подающим надежды начинающим кинематографистом, снявшим одну картину — "The Boy and the Bridge", которую некоторые критики даже находили новаторской. Однако она останется единственной режиссерской работой в его карьере, так как все остальное пространство и время в жизни Макклори займут судебные тяжбы — в 60-е он судился с Флемингом, в 70-е, 80-е и 90-е — с Брокколи, а в 2006 году его самого не стало. С какого-то момента вся жизнь Макклори превратилась в сплошную погоню за курицей, несущейся золотом в лице Джеймса Бонда, поэтому вплоть до конца своей жизни он спродюсировал всего-лишь две ленты — "Шаровую молнию" и ее горе-ремейк, в то время, как тот же Кабби успел выпустить полтора десятка картин. Лучше всего о судьбе Макклори и его внутренних демонах высказался британский исследователь Роберт Селлерс в своей книге "The Battle for Bond". Роберт Селлерс: Жажда справедливости превратилась для Макклори в настоящую одержимость, в итоге ставшую единственным смыслом всей его жизни. Кассовые сборы "Шаровой молнии" позволили ему сколотить немалое состояние, которое открывало перед ним широчайшие возможности в мире кино. Он бы мог стать независимым продюсером и снимать любые фильмы, какие только пожелал. Он бы мог вернуться в родную Ирландию и на эти деньги открыть там собственную киностудию. Но ничего из этого не случилось. Вместо того, чтобы помогать другим или самому получать удовольствие от жизни, он разбазарил все состояние на гонорары юристам и этот нелепый крестовый поход донкихотских пропорций абсурда, дабы доказать всему миру, что он был родоначальником фильмов о Бонде. И когда этого не случилось, Макклори сошел в могилу озлобленным на весь мир человеком, которому жизнью была дарована одна воистину уникальная возможность, однако он сам все испортил. Тем временем, стало уже вполне очевидно, что эра Роджера Мура подходит к своему завершению. На момент выхода "Осьминожки" он снялся в шести картинах о Бонде (столько же успел сделать и Коннери ко времени своей второй официальной отставки) и исполнял эту роль на протяжении 12 лет. Помимо этого, с каждым годом Мура становилось все труднее затащить на съемки очередной серии, и в производство последних двух лент, начиная с "For Your Eyes Only", он заскакивал в последний момент, когда на его роль уже почти утвердили другого актера. В частности, в "Осьминожке" агента 007 едва не сыграл американец Джеймс Бролин, однако учитывая грядущую битву двух Бондов, где очередную официальную часть от EON на ринге уже вовсю собирался теснить альтернативный ремейк от Макклори, Кабби принял мудрое решение, поставив на опыт Роджера. И в отличие от Коннери, все проблемы которого в итоге сводились к сумме на чеке, ситуация с Муром была гораздо сложнее — на момент выхода "Осьминожки" актеру исполнилось 55, и он уже чувствовал себя слишком старым для роли супершпиона. Как писал сэр Роджер в своих мемуарах "My Word is My Bond": Роджер Мур: Съемки "Осьминожки" стали для меня огромным наслаждением. Актерский состав был замечательным, съемочная группа тоже была великолепной. Это был подходящий момент, чтобы уйти вдаль с высоко поднятой головой, и к моменту, когда съемки закончились, я уже мысленно простился с Бондом. "Осьминожка" стала вторым фильмом в истории бондианы после "Шпиона, который меня любил", заключительный титр которого вводил зрителей в заблуждение. Впрочем, до кардинальной смены курса, как в случае с "Мунрейкером" здесь не дошло — просто в финале "Осьминожки" зрителям анонсировали, что Бонд вернется в ленте под названием "From a View to a Kill", а потом, всего за пару месяцев до релиза первые два слова из него испарились по неизвестной причине. «From a View to a Kill» был первым рассказом из сборника «For Your Eyes Only» — согласно сюжету, Бонда посылают расследовать убийство мотоциклиста, который должен был доставить в штаб НАТО важную депешу. Прибыв на место, 007 переодевается курьером, повторяя его маршрут, на котором его тут же пытаются убить и попутно обнаруживает засекреченную подземную базу советских войск, возведенную без какого-либо шума прямо посреди французской провинции — в общем, привычный уже для Флеминга "реализм". И это, собственно, ВСЯ литературная зарисовка, на полное прочтение которой у Вас уйдет от силы 15 минут, и уже сам факт, что авторы взяли ее как основу для нового фильма отчетливо демонстрирует всю степень отчаяния создателей кинофраншизы. К тому моменту они уже экранизировали все 12 романов о Бонде, плюс в том или ином виде задействовали большую часть рассказов, после чего исходный материал Флеминга иссяк практически полностью. Да, в начале 80-х созданное наследниками Флеминга издательство Glidrose Productions начало публикацию новых книг о Бонде за авторством английского писателя Джона Гарднера ("Licence Renewed" — 1981, "For Special Services" — 1982, "Icebreaker" — 1983, "Role of Honour" — 1984, и так — по книге в год вплоть до 1996, в общей сложности 16 романов), однако Брокколи не собирался их экранизировать. Вместо этого Мэйбаум и Уилсон (на которых, судя по всему свет клином сошёлся, когда речь заходило о написании сценария к новому фильму о Бонде) взяли из 20-страничной истории одно лишь название и по максимуму подключили фантазию. И в бондиане к тому времени уже хватало примеров, когда талантливые авторы вроде Роальда Даля или Кристофера Вуда практически с нуля выстраивали абсолютно самостоятельные истории, посвященные приключениям Бонда, однако у дружного тандема, накатавшего сценарии к последним двум картинам, с этим наблюдалась настолько огромная проблема, что не в силах выдумать что-то получше, они лишь... пересказали своими словами сюжет романа "Мунрейкер". Как и в книге Флеминга 1955 года, в центре сюжета находится образ таинственного промышленника, появившегося неизвестно откуда, и как и Хьюго Дракс, миллиардер Макс Зорин из "Вида на убийство" также пытается реализовать инновационный проект в области производства, только на сей раз, не строительство баллистической ракеты, а разработку новых компьютерных микрочипов — просто потому, что на дворе стоит уже середина 80-х, когда выражение Кремниевая долина впервые вошло в обиход среднестатистического западного обывателя. Именно ее родимую и пытается взорвать киношный архизлодей заместо старого доброго Лондона, у Зорина и Дракса из книжной версии даже цели частично совпадают — и тот, и другой собирались не просто нанести огромный ущерб, но и заработать на этом целое состояние, манипулируя биржевыми котировками. Еще один общий паттерн — оба злодея имеют схожую биографию, разумеется, с поправкой на то, что "Вид на убийства" вышел на экраны в год 40-летия с момента окончания Второй Мировой, когда книжному Драксу уже бы было за 80. Как вы наверное помните, в романе злодей был немецким графом и бывшим офицером СС, которого после войны завербовали поганые СМЕРШевцы, создав ему личину преуспевающего богатея. В фильме авторы пошли еще дальше, и Зорин — плод генетических экспериментов безумного нацистского ученого, которому КГБ также создало личину преуспевающего промышленника и отправило на Запад шпионить. И тот факт, что уже во второй половине "Вида на убийство" Зорин отречется от своих советских хозяев, которые всегда были против его безумного плана, и в финале за спасение Кремниевой Долины генерал Гоголь даже наградит Бонда Орденом Ленина, отнюдь не реабилитирует смехотворные потуги авторов, а лишь усиливает общий маразм. Сценарий "Вида на убийства" больше всего напоминает давно нечищеный канализационный отстойник, на дне которого покоится множество идей, отбракованных другими авторами для предыдущих фильмов о Бонде. Скажем, сцену, где киллер убивает свидетеля при помощи бабочки и дабы поймать его Бонд должен сигануть вниз с Эйфеловой башни, Том Манкевич придумал еще для первого драфта "Мунрейкера". Что же касается идеи Зорина затопить долину, использовав в злодейских целях знаменитый разлом Сан-Андреас, то это практически пересказ плана Лекса Лютора из первого фильма о Супермене. Впоследствии Уилсон пытался отбрёхиваться от обвинений в заимствованиях в старом добром стиле "я — не я, кобыла тоже была не моя". Майкл Г. Уилсон: Когда кто-то заметил, что наш сюжет поразительно напоминает план Лютора из первого "Супермена", мы с Диком очень этому удивились. Когда мы работали над сценарием, подобные сравнения даже не приходили к нам в головы. Ну да, конечно. И тот факт, что над сценарием первого "Супермена" работал все тот же Манкевич, идеи из отвергнутого драфта которого они также использовали в своей рукописи, видимо также является совпадением. Это уже отмазки на уровне Федора Сергеевича Бондарчука, который на пресс-конференции "Обитаемого Острова" на полном серьезе вещал, что все эти многочисленные совпадения с сюжетами и визуальными фишками из целой кучи всемирно известных голливудских картин искренне его удивили, ведь в процессе работы над фильмом, подобные сравнения даже не приходили в его безволосую голову. Впрочем, возвращаясь к "Виду на убийство", суть проблемы заключается даже не в вопросе авторства отдельных идей, а в том, что намешав самых разных концептов в одну кастрюлю, сценарный тандем сварил не цельный сюжет, а любимое блюдо всех пермских школьников середины 80-х — французский суп бурдэ. Поразительно и то, что на словах презирая внедрение любых элементов фэнтези в бондиану, так как по его мнению они лишь поганили работу великого Флеминга, Ричард Мэйбаум и сам пытался вставлять их в свои сценарии, причем с завидным постоянством. И в отличие от Стромберга из "Шпиона" или ДАЖЕ ненавистного им "Мунрейкера", все его "ррреволюционные" идеи вроде Solex Agitator или тайны происхождения Зорина совершенно не вписывались в сюжеты и выглядели мертворожденными. Тем временем, создатели наконец-то осознали, что на дворе стоит уже середина 80-х и следовательно пришла пора британскому супершпиону интегрироваться с поколением "Пепси " и MTV. В целях привлечения к экранам более юной аудитории Кабби хотел, чтобы Зорина сыграл популярный музыкальный исполнитель — эту роль предлагали Билли Айдолу, Стингу и даже самому Дэвиду Боуи, который вместо очередной серии бондианы предпочел сняться в культовом "Лабиринте" . Впоследствии, участвуя в одном из ток-шоу, легендарный музыкант так прокомментировал свой отказ: Дэвид Боуи: Я не хотел, чтобы мое имя впредь ассоциировалось с кинопроектами подобного уровня. Сценарий был просто чудовищным. В итоге Брокколи решил сменить тактику — за привлечение поколения MTV пусть отвечает песня в исполнении модной молодежной группы (ей оказался невероятно популярный в те годы британский квинтет "Duran Duran"), в то время, как Зорина сыграет профессиональный актер. И так на площадке "Вида на убийства" появился 42-летний Кристофер Уокен, ставший первым лауреатом "Оскара", исполнившим роль бондовского злодея. Первая часть плана по внедрению агента в недры тогдашней музыкальной культуры также прошла успешно — после прорыва от Пола Маккартни песни из бондианы на протяжении целого десятилетия не занимали высоких строк в хит-парадах, подавляющее большинство из них добирались лишь до третьей или четвертой десятки. И тут на сцену вышли "Duran Duran" со своим одноименным хитом, который стартовал с первого места сразу в трех наиболее престижных музыкальных чатах Британии и США. Так, из эпохи секса, наркотиков и рок-н-ролла Бонд впервые официально вступил в эру синтезаторов с драм-машинами. Режиссером уже в третий раз подряд стал незаменимый Джон Глен, который впоследствии утверждал, что к моменту запуска ленты в производство Брокколи был уже готов отпустить Мура на все четыре стороны и на полном серьезе рассматривал более молодых актеров ему на замену. На главную роль вновь ПОЧТИ утвердили 40-летнего Далтона, и "Вид на убийство" вполне мог стать первой картиной о Бонде в его недолгой карьере, если бы не вмешательство студии. Джон Глен: У Кабби сложились прекрасные доверительные отношения с руководством United Artists, однако тут им на смену пришли люди из MGM, и это были ребята совершенно иного сорта. В UA понимали значение серии, они всегда давали Кабби полный карт-бланш, потому как за все эти годы он ни разу их не подвел. А эти парни тут же попытались его прищучить — сократить всем зарплаты, урезать бюджет. Они вели себя так, будто мы сидели на какой-то убыточной серии, которая была никому не нужна и приносила им одни лишь расходы. Однако ирония заключалась в том, что мы были наиболее прибыльной собственностью в их кармане, но они упорно игнорировали сей факт, продолжая выдвигать свои требования. Одним из таких требований стало возвращение к роли Роджера, чего бы это ни стоило Кабби в плане затрат, потому как к тому времени вся бондиана уже ассоциировалась исключительно с его именем. Мур впоследствии с иронией вспоминал об этом звонке от Кабби в своих мемуарах: Роджер Мур: Думая, что уже окончательно завязал с Бондом, я начал размышлять о своей жизни и пришел к выводу, что к этому времени вся моя кинокарьера свелась к попыткам сохранить за собой сразу три дома, два из которых мне все равно придется продать. И я уже склонялся к мысли наконец-то принять это жесткое правильное решение, когда зазвонил телефон. Это был Кабби, и он хотел, чтобы я вновь сыграл Бонда в фильме "Вид на убийство". И я посмотрел в зеркало — в 57 лет я чувствовал себя практически Гэри Купером в фильме "Love in the Afternoon", однако в отличие от него еще помнил свои реплики и не утратил ясность ума. Мой агент был в восторге, плюс хорошая сумма от Кабби давала возможность на какое-то время отстрочить решение с продажей домов. И тогда я вновь надел смокинг, который уже порядком истрепался со времен моего первого фильма — чтобы сыграть Джимми Бонда в последний раз. Когда "Вид на убийство" выйдет на экраны, многие назовут это решение актера огромной ошибкой — так, на агрегаторе "Rotten Tomatoes" последняя лента с участием Мура и по сей день имеет чудовищно низкий 37 процентный рейтинг одобрения у критиков, при жалких 40 процентах среди аудитории. И большая часть всех этих стонов, воплей и слезных причитаний почему-то сводится не к критике плохого сценария, а лишь к обсуждению возраста самого Мура — мол, смотрите ему 57 лет, а он все еще считает себя привлекательным среди женской аудитории! И все трюки вместо деда выполняют дублеры!. Как говорит в таких случаях мой пятилетний сосед снизу: лолржунемогу. Отчасти проблему возраста подтвердил и сам Мур в одном из поздних интервью, когда произнес каноничную фразу, которую нынче цитируют все кому не лень. Роджер Мур: В "Виде на убийство" я чувствовал себя всего-лишь на 400 лет старше того возраста, что требовался для роли. Однако это всего-лишь субъективные представления актера, основанные на его личных ощущениях. Бесспорно Мур чувствовал себя старым, однако в фильме он не выглядит на свои 57. Что же касается использования на съемках дублеров и каскадеров, то они активно применялись еще в эру Коннери, который также не делал и 20 процентов всех трюков, поскольку они могли стоить ему жизни. Да, в "Виде на убийство" хватает сцен, в которых на дальних планах Мура подменяют двойником, который где-то вдвое младше его, однако снято и смонтировано это настолько ловко, что поймать точный кадр и разглядеть лицо не получится даже, если очень сильно стараться — поверьте, я пробовал. Вдвойне комично звучит эта претензия после предыдущих лент бондианы наподобие OHMSS, где было вполне очевидно, что все трюки выполняются профессиональными лыжниками, а потом их лица заменялись актерами, позирующими в студии, на фоне грубо слепленных rir-проекций — почему в те годы это вообще никого не смущало, но вдруг начало сейчас? Еще одна знаменитая цитата, которую можно встретить в каждом втором обзоре на фильм принадлежит авторству Коннери. Посмотрев "Вид на убийство", шотландский актер мрачно изрек: Шон Коннери: Роль Джеймса Бонда должен играть молодой актер лет 32-х. Я уже слишком стар для этого. А Роджер — еще старше. 32 года — это явный намек на возраст самого Коннери, когда он впервые исполнил роль Бонда в "Докторе Ноу". Однако потом были "Из России с любовью" (33 года), "Голдфингер" (34), "Шаровая молния" (35), "Живешь только дважды" (37), и свой пробег в рамках официальной бондианы актер завершил уже в 42. И это я еще не говорю о его участии в пресловутом ремейке в возрасте 53 лет, которое должно было стать его триумфальным возвращением к роли и положить начало целой альтернативной бондиане за авторством Кевина Макклори, но так и не положило. И вы можете сказать, что именно съемки в "Никогда не говори никогда" заставили шотландского актера поменять свою точку зрения на участие 50-летних актеров в кинопроектах подобного плана. И все бы ничего, если бы через 10 лет после произнесения этих пророческих слов, Коннери не решил начать новый этап в своей кинокарьере, став первой в истории Голливуда экшен-звездой в возрасте 60++. Начиная с участия в бэевской "Скале" (где он по факту играет того же Бонда, просто с другим именем и фамилией), заканчивая "Лигой выдающихся джентльменов". И на момент съемок в последней Коннери уже стукнуло 73 — получается, что в 57 категорически низзя играть роли подобного рода, но если ты уже на 15 лет старше и за это дадут кучу денег, то можно? Еще одна популярная претензия к "Виду на убийство", проистекающая из возраста Мура, заключается в том, что все женщины, которых Бонд соблазняет по сюжету годятся ему во внучки. Об этом заявляли еще легендарные Эберт и Сискел в своем телевизионном ревью, однако есть одна забавная деталь — вычисляя разницу в возрасте между представителями любовной пары, никому не пришло в голову, что в Голливуде актрисы часто приуменьшают свой возраст, дабы казаться моложе. И обе дамы, с которыми суровые критики сопоставляли дату рождения Мура — Таня Робертс и Грейс Джонс, утаивали свой реальный возраст, поэтому первой из них на момент съемок уже стукнуло 36 лет, в то время, как второй — 37. И да, разница в возрасте в 21 год бесспорно ужасна и является доселе неслыханным непотребством в истории Голливуда, ведь ленты о Бонде — это вам не культовый фильм "Шарада", в котором разница между Кэри Грантом и пылко влюбленной в него по сюжету героиней Одри Хэпберн составляла каких-то жалких 25 лет! И здесь я должен открыто признаться: именно "Вид на убийство" стал для меня своеобразным пропуском в бондиану. Просмотренный летом 1989 года между каким-то каратистским боевичком категории Б и очередной частью "Кошмара на улице Вязов", фильм произвел неизгладимое впечатление на 9-летнего советского школьника, заставив искать до боли знакомое сочетание имени и фамилии не только на различных самодельных афишах, но и в книжных магазинах. Для тех лет, все это казалось в новинку — ошеломительные трюки на сноубордах, захватывающие подводные сцены, безумный и харизматичный злодей, планирующий что-то там утопить (не уверен, что со своим тогдашним образованием на уровне второго класса позднесоветской школы, я мог знать, что такое Кремниевая Долина). Да, в 2021 на фоне других просмотренных лент все эти достоинства уже не кажутся чем-то важным — все это лишь типичные элементы той самой "золотой формулы" бондианы, однако это совсем не значит, что фильм не может развлечь. Уже традиционная чисто экшеновая компоновка от Джона Глена, мчащаяся вперед с такой скоростью, что порой складывается впечатление, будто режиссер намеренно скипает примерно половину всех диалогов, по-прежнему с нами. Бодрые покатушки на сноуборде из вступительной сцены под кавер-версию песни американской группы Beach Boys — California Girls. Адреналиновая погоня за убийцей в Париже, сопровождаемая тем самым прыжком с Эйфелевой башни. После этого действие значительно замедляется, и на первый план выходит скучный подсюжет о том, как Зорин при помощи вживленных под кожу микрочипов научился вводить допинг скаковым лошадям (даже не спрашивайте), который украшен появлением нового сайдкика Бонда по имени сэр Годфри Тиббет в исполнении звезды "Мстителей" Патрика Макни. Макни и Мур являлись большими друзьями, и это был единственный раз, когда они встретились вместе на одной съемочной площадке, так что они сделали то, что на их месте сделал бы любой другой дуэт из прекрасных актеров, стесненных ужасным сценарием — выкинули прочь все ходульные реплики диалогов и начали импровизировать. И по большому счету, вся первая половина фильма, вусмерть изуродованная ужасным подсюжетом из серии "не пришей скаковой кобыле хвост", хоть как-то смотрится лишь благодаря отличной химии между актерами, которые от этих совместных сцен явно получали куда больше удовольствия, чем от всего остального фильма. С клишированной, как и все, к чему прикоснулись руки Уилсона и Мэйбаума, смертью героя Макни фильм вновь встает на рельсы динамичного экшена: сегодня в конкурсной программе — автомобильные покатушки по Сан-Франциско, зрелищные пожары и несколько весьма впечатляющих сцен с участием настоящего дирижабля, с финальной разборкой, разворачивающейся на фоне легендарного висячего моста "Золотые ворота". А еще здесь есть весьма колоритный и харизматичный психопат, сыгранный Уокеном, и один из лучших саундтреков в истории серии, записанный Джоном Барри. Можете говорить, что угодно, но "Вид на убийство" и по сей день нескучно смотреть. Причем, еще лет 10 назад я бы и сам посчитал этот аргумент довольно сомнительным: развлекательный фильм, который действительно пытается развлечь зрителя, а не наоборот усыпить его — подумаешь, эка невидаль! Однако в сравнении с двумя последними лентами бондианы ("Спектром" и "Скайфоллом") ДАЖЕ ЭТО уже кажется достижением. Еще один аргумент, который используют ненавистники последней картины о Бонде в карьере Мура заключается в общеизвестном факте — актер и сам не любил этот фильм, называя его наименее любимой серией бондианы из всех, в которых он принял участие. Однако на сей раз, причины заключались вовсе не в возрасте, благо с момента премьеры "Осьминожки" прошло лишь 2 года, а в тех крайне сомнительных нововведениях, которыми создатели "Вида на убийство" обогатили франшизу. В частности Муру категорически не понравилась сцена, в которой Зорин расстреливает своих подопечных из автомата, и камера подолгу кружит над ними, показывая беззащитных людей, которые не в силах спрятаться от безумной ярости социопата. К тому времени Мур уже провел в этой роли 12 лет, он прекрасно понимал, как функционирует каждый из мелких винтиков в механизме под названием "бондиана" и столь же четко осознавал, что этот новый элемент не является ее частью, поэтому в одном из поздних интервью актер даже заявил, что "Вид на убийство" вообще не является фильмом о Бонде. Роджер Мур: "Вид на убийство" привел меня в ужас. Вся эта сцена, в которой Кристофер Уокен расстреливал из автомата сотни невинных людей была просто чудовищна. И увидев этот кошмар, я сказал Кабби и режиссеру: "Это уже не Бонд. Фильмы о Бонде не должны быть настолько жестокими". На этой сцене создатели окончательно утратили всю суть прежней бондианы. Она никогда не строилась вокруг насилия и демонстрации кровавых ошметков. Имея в каждой из серий солидное количество экшен-сцен, фильмы о Бонде не являлись боевиками в традиционном понимании этого термина. Суть классической бондианы никогда не сводилась к типичной компьютерной стрелялке, где нужно перебить всех мобов на уровне, хладнокровно ликвидировать босса и переходить на следующий. Классического героя времен Мура, Коннери и даже Лэзенби невозможно было даже представить с автоматом в руках, потому что сама квинтэссенция бондианы заключалась не в уничтожении врагов и даже не в очередном спасении мира, а в том, чтобы сделать все это максимально элегантно, сохранив при этом чувство вкуса и стиля. И тут пришла эра 80-х со своей модой на боевики прокатной категории R и старым добрым ультранасилием. Герои подлинных молодежных идолов той эпохи — Арнольда Шварценеггера и Сильвестра Сталлоне не церемонились со своими противниками, отвечая на их насилие еще более жестоким, но в то же самое время невероятно крутым. Боевики 80-х — это эра, когда "крутость" того или иного фильма определяется счетчиком трупов, эпоха сломанных шей, насаженных на кол тел, разрывающих на своем пути все живое очередей из "гатлинга" — и все это в сопровождении довольного гогота зрителей, кайфующих от уанлайнеров. И Кабби Брокколи, который всегда старался подставлять паруса серии под ветры текущих трендов и здесь не удержался: любите ультранасилие? — Ну, ловите! Однако в отличие от его прежних попыток примазаться к популярности блэкспло, каратистских фильмов и "Звездных Войн" это решение будет иметь далеко идущие последствия и в итоге изменит весь стиль бондианы. Потому, что сколь бы разные образы не предлагали зрителям Мур и Коннери, кое-что оставалось неизменным — на протяжении двух десятилетий своего существования франшиза о Бонде придерживалась определенных рамок, прежде всего стилистических. В тех же "For Your Eyes Only" есть сцена, в которой Мур сбрасывает со скалы машину, за рулем который сидит террорист, но при этом невозможно даже представить себе его Бонда, хладнокровно сжигающего заживо человека, а это, между прочим, одна из финальных сцен далтоновской "Лицензии на убийство". То же касается и Коннери — сколь бы хладнокровным убийцей его не считали, но столь же нереально будет представить его персонажа, выпускающего пулю в лоб женщине, с которой у него лишь час назад были романтические отношения, а это, между прочим, один из ключевых эпизодов броснановского "И целого мира мало". О том, что будет твориться по всей бондиане в эпоху Крейга я вообще молчу — к тому времени от элементов корневой стилистики во франшизе останется лишь необходимость рисовать к фильмам клиповые заставки под очередную слезливую песню. Так, что все опасения Мура в итоге полностью оправдались, и в очередной раз пытаясь следовать за модными веяниями, в "Виде на убийство" франшиза запрыгнула на подножку отходящего поезда, который со временем развил курьерскую скорость и несется незнамо куда и и по сей день. И это был последний из семи фильмов о Бонде с участием Роджера Мура, который и по сей день удерживает звание единственного актера в истории серии, кому удалось исполнить главную роль максимальное количество раз. Все прекрасно понимали, что "Вид на убийство" станет завершающим эпизодом в карьере одного из наиболее каноничных Бондов в истории, в частности режиссер Глен в своих интервью говорил: Джон Глен: Еще перед тем, как мы начали съемки, Роджер уже точно знал, что это будет его последняя картина о Бонде Однако это не помешало Брокколи озвучить собственную версию ухода Мура из серии. Согласно опубликованной уже после смерти Кабби его официальной автобиографии "When the Snow Melts" за авторством журналиста Дональда Зека, актер чуть ли не умолял разрешить ему сняться еще в паре фильмов о Бонде, однако продюсер был непреклонен. Не совсем понятно, зачем Кабби нужно было сочинять эту версию — быть может, сказалось то обстоятельство, что он надиктовывал книгу, уже будучи очень больным человеком, который практически не выходил из дома, да и проблемы с памятью уже давали о себе знать, однако эти слова очень сильно задели Мура, который впоследствии так их парировал уже в своих мемуарах: Роджер Мур: Я всегда знал, что это будет моя последняя лента о Бонде. На премьере в мае 1985 я сидел рядом с Кабби, потом после просмотра мы еще какое-то время беседовали и пришли к обоюдному выводу, что для следующего фильма им нужно искать более молодого актера. Не было никакой драмы, никто не плакал по этому поводу (за исключением моего агента). Собственно говоря, в тот вечер между нами даже не возникло серьезной дискуссии, поскольку нам обоим все было уже и так очевидно: Кабби сказал, что на этом моя карьера в бондиане окончена, и я согласился. И поэтому, когда почти 15 лет спустя вышла книга воспоминаний Кабби за авторством Дональда Зека, в которой утверждалось, что я закатывал истерики, слезно молил об участии в продолжениях и чуть ли не пытался его шантажировать — это был, безусловно, один из самых неприятных моментов за всю мою долгую жизнь. Я никогда не навязывался кому-либо и всегда четко осознавал, когда мне пора уходить. И когда Кабби в своей книге сказал, что я угрожал ему отказом посещать благотворительные мероприятия (которые, между прочим, были прописаны в моем контракте и были обязательные к исполнению), если он не оставит меня в бондиане, это расстроило по-настоящему. И с отставкой Мура в рамках франшизы не просто завершилась очередная большая эпоха. Можно утверждать, что именно 1985 год — уход Роджера и слегка осовременный концепт "Вида на убийство" стали огромным водоразделом, отсекающим ТУ САМУЮ классическую бондиану времен Мура, Коннери и примкнувшего к ним Шепилова Джорджа Лэзенби от той, что мы лицезреем и по сей день — в значительно меньшей степени ориентированной на сохранение неизменного чувства вкуса и стиля, и куда более брутальной. Однако перед тем, как подвести итоги первых 23х лет существования кинофраншизы от EON, сперва попытаемся дать вполне однозначный ответ на вопрос, который мучает всех поклонников на протяжении уже почти полувека: так, кто же все-таки является лучшим исполнителем Бонда классической эры — Мур или Коннери? И если вы внимательно читали статью, то уже скорее всего и так понимаете, в чью именно сторону склоняются мои личные субъективные предпочтения, однако я все же попробую подтвердить их весомыми аргументами. Думаю, что ни для кого не секрет, что роль Бонда — не Гамлет и ни Король Лир, она не требует столь огромного опыта и сильной театральной школы, наподобие той, что у имелась у Патрика Стюарта, Алана Рикмана или Лоуренса Оливье. Персонаж Бонда в первую очередь апеллирует к актерской харизме, второй же фактор, который сделает успешным любого исполнителя этой роли — персональное удовольствие, получаемое им от участия в бондиане. Есть фильмы, в которых любые закадровые отношения между членами съемочной группы так и остаются за кадром — к примеру, на съемках "В джазе только девушки" постоянные конфликты между актером Тони Кёртисом, режиссером Билли Уайлдером и начинающей кинозвездой Мэрилин Монро не помешали им в итоге выпустить одну из наиболее культовых картин за всю историю Голливуда. Так вот, ленты о Бонде — это сооооооооовсем другая история, где фактор личного (дис)комфорта ведущей звезды зачастую имеет не меньше значения, чем интонации, с которыми он чеканит свои коронные реплики. И это приводит нас к фильмам с участием Коннери, который уже после "Голдфингера" перестал получать от съемок в бондиане хоть какое-то удовольствие, и это прекрасно читается во всем его облике. Сперва это была лишь усталость от четырехлетнего киномарафона, на протяжении которого EON штамповала по фильму в год, и единственным из всех членов съемочной группы, кто выдержал его до конца, был Коннери, которого эти метания от площадки одной картины на следующую чудовищно утомили. Потом к этому добавилась еще и озлобленность на продюсеров, которые не принимали его условия и отказывались оценить по достоинству весь его вклад в серию и персонажа. Как следствие, на съемках "Ты живешь только дважды" Коннери уже выглядел человеком, который передвигается на автопилоте. Ну и с "Бриллиантами" тоже все ясно — Кабби и Гарри смогли купить лишь время актера, да его имя, размещенное огромными буквами на афише, в то время, как душа и мысли были совсем далеко. К тому времени Коннери уже окончательно перерос эту роль, ему начали предлагать большие серьезные фильмы, поставленные режиссерами уровня Сидни Люмета и Хичкока, и на их фоне возвращение к образу вечно скучающего щеголя, который в каждой серии с неизменным пренебрежением говорит свое имя казалось актеру нелепой шуткой. И захлопнув дверь в бондиану, Коннери отворил перед собой немало других, поэтому вспоминая ушедшего в прошлом году великого актера, мы видим перед собой целый калейдоскоп из самых разных ролей вроде Амундсена из "Красной палатки", Дэниела Дрэвота из "Человека, который хотел быть королем", Рамиреза из первого "Горца", Уильяма Баскервильского из "Имени Розы", Малоуна из "Неприкасаемых", да ДАЖЕ Зеда из "Зардоза", и лишь потом вспоминаем: а, ну да, и плюс конечно же Бонд (Джеймс Бонд). В этом отношении Муру повезло значительно меньше, и за неимением оцифрованной в HD версии того же "Святого", в народной памяти он остался исключительно Бондом. И сложно не заметить вполне очевидного сходства: телевизионный Темплер и киношный Бонд эры 1973-1985 — не просто один и тот же персонаж, это и есть САМ Роджер Мур. Вложив в героя Флеминга все свое природное обаяние, актер заодно поделился с ним и другими личными качествами, начиная с прекрасного чувства юмора, заканчивая презрением к любой жестокости и даже отчасти своей склонностью к пацифизму. Сам образ Бонда всегда ассоциировался с различного рода фантазиями: сперва рядовые офисные работники 50-х возвели эти книги в культ, потому как они помогали им мечтать о той сладкой жизни, что они видели лишь в гламурных журналах, затем — к процессу фантазирования подключились киношники, окончательно отлепив сюжеты от скучной реальности и устремив их как крылья в бескрайнее небо. И Бонд Мура — это тоже фантазия, причем наиболее продолжительная во всей франшизе. 12-летняя фантазия о том, как сам актер работал секретным агентом Ее Величества, встречался с прекрасными девушками и даже пару-тройку раз спасал мир. И знаете, что? В отличие от Коннери, он наслаждался КАЖДОЙ минутой. Роджер Мур: Я был бы счастлив, если бы меня запомнили как одного из лучших исполнителей роли Гамлета или короля Лира, однако этого не случится. Поэтому я вполне доволен тем, что был Бондом. При этом любые измышления о том, что Мур и Коннери враждовали в обычной жизни являются лишь байками неадекватных фанбоев. На деле, все было совсем наоборот, и они на протяжении 50 лет являлись хорошими друзьями. В середине 90-х Мур с присущей ему иронией говорил о Коннери, намекая на его сильный шотландский акцент: Роджер Мур: Шон — один из самых веселых парней, которых я когда-либо встречал. Жаль, что я не понимаю и половины из того, что он говорит. 23 мая 2017 сэра Роджера Мура не стало — актеру оставалась лишь пара месяцев до 90-летнего юбилея, и все прочие исполнители роли Бонда, включая Крейга и Броснана, отметили его уход символичным хештегом "Nobody Does It Better". Однако Коннери пошел дальше всех, ведь для него Роджер был не просто коллегой по цеху, но и близким другом. Шон Коннери: Новость о смерти Роджера сильно опечалила меня. По голливудским стандартам у нас сложились необычайно долгие и теплые отношения. И что бы не происходило вокруг, он всегда шутил и заставлял окружающих смеяться до слез. Мне будет его очень не хватать. Три года спустя, 31 октября 2020 не стало и самого Коннери — в отличие от Мура, он все же успел отметить свое 90-летие и скончался лишь спустя пару месяцев. И даже, если вы не согласны с моим мнением относительно лучшего Бонда в истории, давайте просто признаем, что к данному времени франшиза лишилась сразу обоих лучших исполнителей роли из всех, кто когда-либо был. А теперь подведем промежуточные итоги. За первые 20 лет существования бондиане удалось создать первую успешную кинофраншизу в истории Голливуда. Именно благодаря сборам картин от EON студийные шишки впервые осознали, что продолжения успешных картин могут пользоваться у зрителей не меньшим успехом, чем оригиналы. И да, я прекрасно знаю, о чем вы сейчас подумали — о всех этих современных сиквелах, триквелах, спиноффах квадриквелов и ремейках спиноффов, однако суть в том, что до появления на экране фильмов о Бонде любая попытка выстроить на экране хоть сколь-нибудь связную серию, даже состоящую из одиночных фильмов, выглядела полнейшей ересью. Помимо этого бондиана стала первым голливудским проектом, общемировая касса которого в разы превышала сборы в Америке. Мало, кто знает, но подавляющее большинство голливудских студий вплоть до 2009 рассчитывали прибыльность своих картин исключительно на основании результатов американского бокс-офиса — это означало, что провал отдельно взятого фильма в США приравнивался к всеобщему провалу, невзирая на то, что он мог отбить свой бюджет за счет зарубежного и даже принести хорошую прибыль. В 2009 году на экраны вышел кэмероновский "Аватар", который за счет проката в других странах и по сей день считается самым кассовой лентой в истории кинематографа, и главы студий тут же схватились за головы: да как же мы раньше этого не заметили? И шутка заключается в том, что Брокколи с его тогдашним партнером осознали эту нехитрую истину еще в 60-х, и бондиана уже тогда пыталась охватить наибольшее количество зрителей по всему миру. Помимо этого, фильмы о Бонде можно назвать не только первой франшизой в истории Голливуда, но и первыми большими киноивентами, которые впоследствии превратятся в блокбастеры. Об этом лучше всего сказал Том Манкевич: Том Манкевич: Во времена "Diamonds Are Forever" и "Live and Let Die" бондиана стала для большинства зрителей в главным кинособытием года. Это были масштабные ивенты, на которые ходили семьями. На дату своего выпуска они фактически являлись тем же, чем в начале 80-х станут "Звездные Войны" и "Искатели потерянного ковчега". Безусловно, Спилбергу с Лукасом удастся вывести это явление на совершенно иной уровень, однако начиналось оно именно с ранних картин о Бонде. Кстати о Спилберге с Лукасом — обсуждая всевозможные рипоффы фильмов о Бонде и ленты, что вдохновлялись ими, я забыл упомянуть еще одну известную франшизу, которая самим фактом своего существования была обязана именно бондиане. Все дело в том, что Спилберг был огромным фанатом фильмов о Бонде и несколько раз даже выходил на прямой контакт с Брокколи с просьбой доверить ему снять новую серию, но каждый раз получал от продюсера одни лишь отказы. Стивен Спилберг: После того, как "Челюсти" стали огромным хитом, я дважды разговаривал с Брокколи по поводу возможности снять новый фильм. Все, что мне было нужно в то время — это право финального монтажа. Поэтому я позвонил Альберту и предложил свои услуги, но он сразу сказал, что не считает меня правильным кандидатом. Прошло еще несколько лет, я снял "Близкие контакты третьего вида", и они тоже оказались огромным хитом. Я вновь пытался претендовать на место режиссера нового фильма о Бонде, но в этот раз дочь Альберта Барбара сказала, что они просто не могут позволить себе мои услуги. Картина, которую хотел режиссировать Спилберг носила название "Шпион, который меня любил", и в 2014 году в своей автобиографии "One Lucky Bastard" Мур объяснил, чем руководствовался Кабби, когда отшивал одного из самых известных постановщиков в истории современного Голливуда: Роджер Мур: Спилберг хотел творческой свободы, которую Брокколи не собирался давать ни одному режиссеру. Для него было очень важно сохранять в своих руках полный контроль над серией. Однако на этом история о том, как Спилберг хотел режиссировать фильмы о Бонде не закончилась. В 1977 году, загорая на гавайском пляже вместе со своим закадычном другом Джорджем Лукасом, Стивен поведал историю о том, как ему не доверяют снимать новую серию бондианы, и Лукас тут же предложил совместно создать собственного Бонда, который заместо MI6 работал бы археологом и рыскал по древним гробницам. Джордж Лукас: Стивен рассказал мне о том, как хочет снять новый фильм о Бонде, но владельцы прав уже несколько раз отвергали его кандидатуру. И тогда я сказал: "У меня на примете есть собственный фильм о Бонде — практически такой же, как бондиана, только еще лучше. Я рассказал ему историю об археологе, и он ответил, что это напоминает "субботние дневные сериалы", где герои выпутывались из одной заварухи только, чтобы тут же угодить в следующую. Стивену очень понравилась идея, и он сказал: "Великолепно, давай сделаем это". Под "субботними дневными сериалами" Лукас понимает уже упоминавшиеся в этой статье "Saturday Matinee serials" — популярные в 30-50-е малобюджетные киносериалы от студии Republic, с которыми на раннем этапе часто сравнивали бондиану. И так появились "Искатели потерянного ковчега" и вся кинофраншиза про Индиану Джонс. Впрочем, влияние бондианы на весь тогдашний Голливуд не ограничивалось одним лишь образом самого известного в мире археолога — достаточно вспомнить, что когда в начале 70-х Лукас пытался заинтересовать студии своим тогда еще безымянным проектом, который впоследствии превратится в "Звездные Войны", он позиционировал его как смесь "Лоуренса Аравийского" с фильмом о Бонде. К тому времени франшиза от EON уже окончательно переросла не только попытки подражания картинам Хичкока, с которых начиналась ее история, но и сочинения покойного господина Флеминга, которые в какой-то момент из литературных первоисточников превратились лишь в необязательное дополнение к уже существующему кинообразу. А потом она и вовсе выделилась в отдельный кинематографический жанр — уже не шпионские триллеры, не комедии, не образцы приключенческого кино и пока еще даже не боевики, а просто фильмы о Бонде. И любой кинозритель на планете, начиная с европейцев, заканчивая жителями отдаленных от цивилизации деревушек в Африки, прекрасно понимал о чем идет речь, когда его собеседник при описании нового фильма, который только что вышел на экраны, говорил — "ну это как Bond Movie", только без.... — и далее шел список отличий. Даже в СССР, где самих серий бондианы по вполне понятным причинам никто не видел, их периодически поносили в газетах, сразу три автора — Василий Аксенов, Овидий Горчаков и Григорий Поженян опубликовали роман, который должен был стать НАШИМ ответом Бонду — "Джин Грин — неприкасаемый (карьера агента ЦРУ №014)", а посвященную 007 одноименную песню Высоцкого распевали чуть ли не всей страной. Популярность кинофраншизы от EON была настолько огромной, что ее распространение по всему миру не могли остановить даже самые непреодолимые с виду преграды в виде Железного Занавеса, и уже к середине 70-х Бонд был буквально повсюду. И над всем этим огромным наследием нависла угроза — в традиционных финальных титрах "Вида на убийства" впервые за много лет поклонники не увидели анонса названия следующей ленты. Кто станет новым Бондом? В каком направлении двинет франшиза после ухода актера, который играл эту роль на протяжении 12 лет и стал неотделим от имиджа серии? А может, все эти дежурные обещания его возвращения — всего-лишь пустые уловки, и бондиане- конец? Впрочем, кого я обманываю THE END of PART 1: LIVE AND LET SPY (1962 — 1985) but JAMES BOND WILL RETURN in скрытый текст (кликните по нему, чтобы увидеть) И целого Бонда мало, часть 2: Шпион, который меня утомил (1987 — 2021)
P.S. Статья посвящается светлой памяти сэра Роджера Мура (1927 — 2017) и сэра Шона Коннери (1930 — 2020)
|
| | |
| Статья написана 12 ноября 2020 г. 16:47 |
ВНИМАНИЕ: в целях иллюстрации общего уровня "Игры Престолов" статья содержит многочисленные сюжетные спойлеры, причем не только ко всем сезонам сериала и томам литературного цикла "Песнь Льда и пламени" за авторством Джорджа Р. Р. Мартина (включая опубликованные главы еще невышедшего романа "Ветры Зимы"), но и к другим телевизионным шоу — "LOST", "Breaking Bad" а также некоторым сезонам "Buffy the Vampire Slayer" и "Marvel's Agents of S.H.I.E.L.D." "Shame of Thrones, часть 1: Writers on the Wall" Sometimes NOT writing is the key David Benioff
16 июля 2017 в эфире HBO стартовала премьера седьмого сезона "Игра Престолов", который был объявлен предфинальным. И учитывая, что шоураннеры еще два года назад заявили, что в сериале будет всего семь сезонов, кому-то может показаться, что руководству сети все же удалось уговорить их на еще один бонусный сезон, однако это была очередная маркетинговая лапша для ушей. Вместо стандартных 10 эпизодов седьмой сезон содержал лишь 7, и если мы к этому приплюсуем количество всех серий т.н. "восьмого сезона", то получим цифру 13 — именно так выглядел золотой стандарт кабельного ТВ в эпоху "The Sopranos", пока в начале единичных годов большинство сетей не перешли на усеченную схему по 10 серий в сезон. Культовое телешоу о жизни гангстеров из Нью-Джерси успешно внедрило еще одну фишку, которой впоследствии не пользовался только ленивый — финальный сезон рейтингового телехита дробится на две половинки с увеличенным числом заказанных эпизодов. Во-первых, это позволяет каналу подготовить замену единственному кормильцу и хотя бы на годик продлить рейтинговую эйфорию, а во-вторых — если половинки сезона демонстрировать с разницей в год, это даст в два раза больше номинаций на всевозможные телевизионные премии, и сериал уйдет в закат на пике славы и популярности, под оглушающий рев фанфар. И первым сериалом, на котором сработала это формула стали сами "Сопранос" — в 2007 году финальный сезон гангстерской саги Дэвида Чейза получил сразу пять "Эмми", включая лучший сценарий и режиссуру часового эпизод (что характерно — обе за финальную серию) и лучший драматический сериал года. Их примеру последовали и другие культовые телешоу: пятый сезон Breaking Bad также был раздроблен на две половины с заказом дополнительных эпизодов (с 13 до 16), после чего AMC провернул тот же фокус и с финальным сезоном "Безумцев". На церемонии вручения "Эмми" 2014 творению Винса Гиллигана даже удалось побить рекорд, поставленный Чейзом — финальный сезон получил 6 наград, включая лучший сериал года и лучший сценарий, в то время, как "Мэд Менам" годом позже досталась лишь премия за лучшего ведущего актера. Поэтому нет ничего удивительного в том, что и седьмой сезон "Игры Престолов" — наиболее успешного телешоу в истории HBO, ждала та же участь: к стандартным для сериала 10 эпизодам добавили еще 3 бонусных, после чего разбили сезон на две половинки и потянули сразу обе ладошки за новыми премиями. И почему, в отличие от тех же "Сопранос", канал решил отказаться от общепринятой нумерации и обозвал вторую половинку полноценным восьмым сезоном — спросите сами у маркетологов HBO. И после осознания, что шоураннеры так и не изменили своего мнения относительно количества сезонов (восемь — по сути, всего-лишь уловка маркетингового отдела HBO), немедленно возникает вопрос: а почему все уперлось именно в цифру семь? Ну то есть, когда Бениофф с Уайссом только начинали работать над шоу, предполагалось, что книжная ПЛИО будет состоять из семи томов, однако и сам Мартин, когда выпускал на прилавки "Игру Престолов", тоже думал, что обойдется всего-лишь трилогией, но после "Бури мечей" речь уже шла о целом пятикнижии. Число томов увеличивалось по мере осознания писателем масштабов его литературного замысла, однако авторов сериала похоже с самого начала интересовало лишь то, как бы запихнуть по одному роману в сезон, причем эти планы были нарушены уже в четвертом, концовка которого соответствовала финалу лишь третьего тома. Уже тогда было ясно, что семь сезонов из 10 часовых эпизодов отнюдь не тождественны семи толстенным романам объемом в 800 страниц каждый. Для сравнения: вся трилогия Толкина "Властелин Колец" состоит из 480 000 английских слов, в то время, как "Игра Престолов" уже насчитывает 293 000, и это лишь первый том из семи! В мае 2019 Мартин признался, что понятия не имеет, откуда в мозгах шоураннеров возникла эта странная цифра:
Джордж Р. Р. Мартин: Если вы знакомы с моими романами, то знаете, что там намного больше материала, которого с избытком хватило бы и на 10 сезонов или даже на 12-13. Мне неведомо, почему Дэн и Дэйв решили, что нужно ограничиться именно семью. Об этом вам лучше спросить у них.
Однако сами шоураннеры всегда предпочитали обходить этот вопрос стороной, поэтому нам не остается ничего иного, как обратиться к истокам. В 90-е годы прошлого столетия формула "семь сезонов на одно телешоу" считалось золотым стандартом тогдашнего американского телевидения. Ее авторство приписывают экс-президенту NBC Брендону Тартикоффу, который как-то попытался математически высчитать зависимость размера аудитории от продолжительности сериала и пришел к выводу, что сколь бы интересной ни была концепция шоу, она полностью истощается уже к восьмому году телевизионной трансляции. Именно поэтому многие рейтинговые сериалы 90-х вроде "Стар Треков" или "Баффи" были закрыты именно после седьмого сезона, а в тех случаях, когда не получилось закрыться вовремя (к примеру, как в случае с "Секретными материалами"), создатели впоследствии об этом сильно жалели. Но не будем забывать о том, что 90-е были совершенно другой телевизионной эпохой — в эфире шли преимущественно сериалы, состоящие из полностью обособленных друг от друга часовых историй, объединенных лишь общими персонажами, и по вполне очевидной причине, все эти шоу можно было оборвать даже на середине, и никто не заметил бы разницы. Однако с тех пор многое изменилось — в начале нулевых на телевидении грянула "горизонтальная" революция, и сам подход к программированию вещания поменялся. Сегодня даже полицейские процедурники, ситкомы и кондовые мелодрамы располагают не только цельной историей, но и персонажами, арки характеров которых прогрессируют от серии к серии. И по этой причине создатели уже не могут оборвать сериал на любом произвольном месте, накидав скрипт финального эпизода за 10-15 минут. Каждая история определяется ее масштабом: одной для полного завершения всех линий потребуется 5 эпизодов, другой — 10 или даже намного больше. Именно поэтому "формула Тартикоффа" сегодня смотрится атавизмом — все телешоу различаются по своему характеру, содержанию, географии и количеству задействованных персонажей, и грести их всех под одну гребенку выглядит форменной дикостью. К примеру, те же "Сопранос" и Breaking Bad по своей природе очень статичны — в них присутствует ограниченное число действующих лиц и нет никакой географии, поэтому на полное раскрытие истории в этих случаях вполне хватит 5-6 сезонов, и все сюжетно важные узлы можно разрубить лишь за несколько серий. Однако "Игра престолов" — это сооооооовсеееем другая история, где общее количество ключевых персонажей измеряется десятками, и на момент окончания шестого сезона все они пребывают на огромном расстоянии друг от друга, причем на двух разных континентах. Из этой точки закруглить всю историю лишь за 13 часовых эпизодов смог бы лишь подлинный мастер сценарного дела, однако в распоряжении HBO имелись лишь Бениофф с Уайссом. При этом руководство канала и само понимало невозможность распутать все сюжетные нити за столь ничтожное время и несколько раз предпринимало попытку договориться с шоураннерами о продлении сериала оптом сразу не несколько новых сезонов. В июне 2019 программный директор HBO Кейси Блойс заявил: Кейси Блойс: Не было никакой спешки с написанием и производством восьмого сезона. Шоураннеры вынашивали эти идеи на протяжении многих лет. Они знали, как именно хотят завершить сериал еще за 4 года до того, как приступили к съемкам финальной серии. Я предлагал им контракт еще на пять сезонов, мы готовы были продлить сериал сразу на 5 лет, но они ответили: "Нет". У них было четкое видение финала, и они не хотели оттягивать неизбежное".
Для американского телевидения ситуация, когда программный директор носится за шоураннерами вприпрыжку и уговаривает их продлить шоу еще на пять сезонов, а они упираются, заявляя, что им это не нужно, больше похожа на сказку. Чаще всего такие пробежки проходят в строго обратном направлении — шоураннеры бегают за директором и говорят: "нам бы еще хотя бы полчаса, чтобы закрыть все линии", но в ответ лишь слышат грозное "неееееееет". Единственный задокументированный случай, когда телеканал предлагал шоураннеру баснословные деньги за создание еще одного сезона к хитовому сериалу, но тот ответил отказом, случился в карьере Винса Гиллигана, создателя и шоураннера "Breaking Bad".
Винс Гиллиган: Breaking Bad с самого начала была очень прямолинейной историей, которая развивалась лишь в одном направлении. Она была специально выстроена таким образом, чтобы отсечь любые возможности альтернативного финала. Оттягивание того, что к тому времени было уже совершенно неизбежным, лишь снизило бы зрительское напряжение и смазало весь эффект от концовки.
Ну то есть, в этом случае шоураннер отказывается от возможности обогатиться и поставить на полку еще десяток статуэток потому, что концовка сериала полностью сформулирована, если не на бумаге, то в голове. Причем, под концовкой я понимаю не просто финальный кадр в стиле "Лоста", а последовательное сплетение всех нитей в один общий узор, который не вызовет у зрителей никаких вопросов. К тому времени главный герой уже находится в состоянии свободного падения — его выбросили из самолета точно над заключительным твистом, и вот, пока он кувыркается в воздухе, направляясь к неизбежной развязке, раздается звонок со студии с просьбой — не могли бы вы подобрать его и вновь впихнуть в самолет, ведь мы еще не готовы прощаться с рейтингами Уолтером Уайтом! В 2015 году слова Гиллигана облетели весь сериальный мир; после этого интервью его часто приводят в качестве идеала того, как должен выглядеть настоящий шоураннер, готовый пожертвовать личным богатством и славой во имя связной истории. И вряд ли можно считать совпадением, что примерно в то же самое время появились множество других интервью, где те же самые мысли проговаривали шоураннеры "Игры Престолов": мол, мы уже точно знаем, чем кончится наша история, финал давно написан, мы не хотим растягивать концовку еще на 10 серий и смазывать весь эффект от нее. Отличие между Гиллиганом и Бениоффом заключалось лишь в том, что шоураннер Breaking Bad говорил чистую правду, в то время, как бывший сценарист "Трои" по традиции занимался лишь тем, что получается у него лучше всего на свете — пудрил мозги зрителям и руководству студии.
И дабы понять, что все эти громкие обещания про четкое видение финала — не более, чем очередной "случай так называемого вранья" (с), совсем необязательно дожидаться премьеры "The Bells" (s08e05) или The Iron Throne (s08e06), ибо это отчетливо заметно уже по начальным сериям седьмого сезона. Первые пять часов практически полностью состоят из сценарной воды, где для перечисления событий, оказывающих хоть какое-то влияние на сюжет, хватит и пальцев одной руки. 1. В финале первого эпизода «Dragonstone» (s07e01) Дейнерис прибывает на север и занимает Драгонстоун — один из первых замков в Вестеросе, возведенных Таргериенами. С этого момента армия Дени официально вступает в войну против Серсеи и ее союзников. 2. В третьем эпизоде «The Queen's Justice» (s07e03) Сэмвелл Тарли демонстрирует зрителям чудеса средневековой медицины, всего за пять минут экранного времени, полностью излечив Джораха Мормонта от неизлечимой смертельной болезни. Шоураннеры уже давно собирались вычеркнуть младшего Мормонта из списка живых и с этой целью даже заразили его серой хворью, однако в седьмом сезоне решили заменить тихую смерть где-то за кадром пафосной гибелью в битве за Винтерфелл в результате сбоя сюжетной брони — и этим исчерпывается ВСЯ роль Джораха в дальнейшей истории. 3. В четвертом эпизоде «The Spoils of War» (s07e04) Арья Старк прибывает в Винтерфелл, где впервые за шесть сезонов встречается со своей старшей сестрой Сансой. Мизинец пытается использовать ее приезд в одной из самых глупых и бессмысленных интриг за всю историю сериала, которая приведет лишь к его гибели. 4. В пятом эпизоде «Eastwatch» (s07e05) Дэни сжигает Рэндилла Тарли и его младшего сына Дикона за отказ преклонить перед ней колени. Данное событие окажет незначительное влияние на дальнейший сюжет, когда в самом начале восьмого сезона, в отместку за убийство отца и брата, Сэм откроет Джону Сноу всю правду о его происхождении и законном праве на трон. Помимо этого Сэмвелл становится официальным главой дома Тарли, но по факту это даст ему лишь право на участие в совете из финального эпизода.
Если все эти сцены перемонтировать друг с другом, получится не особо длинная нарезка продолжительностью в 20 минут экранного времени. Весь контент, занимающий остальные 4.5 часа, можно условно поделить на две категории — либо очередные потоки сюжетной воды, либо сцены, которые никуда не ведут. В третьем эпизоде Оленна Тирелл устраивает суицид, обрывая не только свою жизнь, но и существование еще одного из семи Великих Домов, но и это тоже не окажет ни малейшего влияния на сюжет и не будет иметь никаких дальнейших последствий, поскольку основной аудитории глубоко плевать на каких-то там Тиреллов. В том же эпизоде Серсея казнит Элларию Сэнд и ее дочь Тиену в отместку за отравление Мирцеллы, и... вы верно угадали, это также не окажет ни малейшего влияния на сюжет и не будет иметь никаких дальнейших последствий, поскольку не только основной аудитории, но и вообще всем зрителям глубоко плевать на каких-то там Сэндов. Что же касается сюжетной воды, то за ее наполнение в седьмом сезоне отвечают традиционно бессмысленные диалоги в стиле "Ты что-то сказала, Дейнерис? — Нет, тебе опять показалось, Тирион!", где одни и те же мысли носятся от одного собеседника до другого, словно пони по кругу, и столь же бессмысленные баталии. Помните было время, когда в "Игре Престолов" каждая битва имела какое-то значение для сюжета? Так вот, в седьмом сезоне все совсем по-другому: какие-то рэндомные толпы солдат, ведомые столь же рэндомными военачальниками, скачут по полям, сражаются и тут же гибнут в раскаленном драконьем дыхании. Каждая из этих баталий в точности повторяет предыдущую, все они не имеют никакого значения для сюжета и оказывают нулевое влияние на общий баланс сил в регионе, однако сцены с отрубанием голов, копьями, протыкающими людей насквозь и массовой резней — именно то, что подавляющее большинство аудитории ценит "Игру Престолов". Представьте, что вы сидите в баре, где на огромном плазменном экране демонстрируется очередной эпизод сериала, но оглушительная музыка играет настолько громко, что не дает разобрать ни одной реплики из диалогов. И лишь в моменты, когда на экране кто-то кого-то протыкает, пронзает или скальпирует полупьяная толпа с пивными стаканами в руках взрывается очередной волной неподдельных эмоций. Короче, best season ever! И есть еще одна сцена, которую я просто не могу не упомянуть — фрагмент из начального эпизода сезона, посвященного расправе Арьи над одним из убийц своего старшего брата Робба — Лордом Переправы Уолдером Фреем и всеми его соглядатаями. Однако перед тем, как обсудить одну из наиболее омерзительных сцен в истории телевидения, нам с вами нужно поподробнее остановиться на образе героини. Арья Старк: книжный прототип и персонаж, сыгранный Мэйси Уильямс
Арья Старк. Сюжетная линия младшей дочери Неда Арьи является, пожалуй наиболее мрачной страницей во всей истории ПЛИО. На момент начала книжного цикла героине всего 9 лет, и она — чудесный ребенок, сражающий всех знакомых своей непосредственностью и огромным природным обаянием.
И что она выкинет, никогда нельзя было предсказать заранее... Арья умела подружиться со всеми. Джордж Р. Р. Мартин "Игра престолов"
Однако уже к концу первой книги жизнь девочки стремительно меняется: отец казнен за измену, все немногочисленные друзья и случайные знакомцы, пытавшиеся ей помочь, жестоко убиты. Арья вынуждена бежать из столицы, лгать, мухлевать, выдавать себя за другую для спасения собственной жизни — на этом месте ее детство внезапно обрывается и начинается суровая пора взрослой жизни, к которой героиня еще не готова ни душою, ни телом. Арья — типичный пример ребенка, которого чересчур рано втянули во взрослую жизнь. Пытаясь примириться с новой для себя действительностью, она обрабатывает увиденное разумом девятилетней девочки, и результатом этих столкновений между типичным детским восприятием и суровой взрослой реальностью становится поименный перечень врагов, которых она поклялась уничтожить — тот самый "список Арьи Старк". Именно здесь впервые отчетливо проявляется несоответствие вполне взрослой формы совсем еще детскому содержанию — насмотревшись на кровь, пытки и различные виды смертей, девочка просто не осознает, что в мире имеются и иные наказания помимо жестоких казней, поэтому в расстрельном списке Арьи наряду с людьми, повинными в смерти отца фигурирует такой человек как Полливер, все прегрешения которого исчерпываются лишь тем, что он забрал ее меч. Помимо Полливера в перечне кровников Арьи также присутствуют отрубивший голову ее отцу палач Илин Пейн (который дефакто просто выполнял королевский приказ), стражник Меррин Трант (который предположительно убил ее учителя фехтования, см. предыдущий пункт) и Дансен — простой солдат на службе Григора Клигана, вся вина которого ограничивается лишь тем, что он схватил девочку, присвоив при этом шлем ее друга. Однако наказание за воровство будет тем же, что и за все прочие прегрешения — жестокая смерть, и девочка готова не просто смотреть на то, как вор скончается в жутких мучениях, но и принять в них самое непосредственное участие. Годы воспитания в Винтерфелле под руководством матери и любящего отца вылетели в трубу всего-лишь за пару недель. Новая взрослая Арья готова физически истреблять всех обидчиков, не взирая на то, отвечает ли степень наказания самому преступлению, живя по исконному принципу всех жителей Вестероса: "какие времена, такие и нравы". Давайте скажем откровенно: расстрельный список Арьи с самого начала не имел ничего общего ни со справедливостью, ни с правосудием; это просто одна из форм детской психологической реакции на творящийся вокруг нее кровавый хаос. Наиболее близкая аналогия из современной жизни: группа хулиганов издевается над отличником, он в ответ надувает губы, заносит имена обидчиков в список, обещает отомстить им, когда станет большим и сильным, а потом... просто забывает об этом, потому что таковы особенности психологического взросления, когда оно происходит в условиях нормальной здоровой реальности. Однако будни средневекового Вестероса не имеют ничего общего с современностью, поэтому Арья не может просто забыть о том, что она видела и слышала со времен бегства из Королевской Гавани, из-за чего, из инструмента психологической саморелаксации, список быстро превращается в объект ее одержимости. А потом жестокая реальность подмигивает ей еще один раз — на горизонте появляется не ведающее жалости существо, готовое воплотить в реальность любые ее фантазии, и кучка произвольных имен из хитлиста 9-летней девочки превращается в груду трупов. Просто представьте, что к тому самому отличнику после драки с хулиганами явился бы киллер, который предложил убрать всех его обидчиков одного за другим, причем без малейших следов и каких бы то ни было последствий — как вы думаете, отличник бы согласился? Вот именно по этой причине сюжетная линия Арьи и является наиболее мрачной страницей во всей истории ПЛИО. Но в сериале все обстояло совсем по-другому. Авторы с самого начала решили, что список Арьи — источник лучезарного правосудия в последней инстанции, и если книжные строчки в чем-то расходились с их представлениями, то их грубо подгоняли под уже имеющийся знаменатель. Просто взгляните на сериальную версию списка: дабы оправдать наличие имени Полливера, его сделали не просто мелким грабителем, но и убийцей. Меррин Трант из обычного стражника, выполнявшего свою работу, превратился в омерзительного садиста, которого, в целях увеличения концентрации зрительской ненависти к нему, впоследствии выставят еще и педофилом. А такой персонаж как Дансен в экранизации и вовсе отсутствует. Да, в сериальную версию списка авторы добавили сразу несколько новых имен, которые явно не заслуживали такой участи: Берик Дондаррион, Торос из Мира и Мелисандра, однако их нахождение там будет очень недолгим. С прибытием героини в Браавос из считалочки, при помощи которой она пытается запомнить имена всех, кто достоин смерти, загадочным образом пропадают любые упоминания о жрице Р'глора и членах Братства без знамен. Помимо этого из перечня кровников столь же таинственно испарились имена Григора Клигана (который в книге к тому времени уже расстался с головой после поединка с Оберином, но экранизация упорно пытается внушить зрителям, что у него случилось всего-лишь легкое недомогание) и Илина Пейна. Шоураннеры так и не потрудились объяснить зрителям, почему к началу первого эпизода пятого сезона в расстрельном списке остались лишь Трант, Серсея и Уолдер Фрей, при том, что еще в последнем эпизоде четвертого там фигурировало аж восемь имен! Поклонники никогда напрямую не спрашивали об этом у Бениоффа, но после финального сезона мы уже и так знаем его примерный ответ — "Arya kinda forgot". С началом обучения Арьи в Черно-Белом Доме ее линия окончательно расслаивается на две версии: сериальную — гораздо более светлую, мягкую и пушистую, и книжную, которая темна как безлунная ночь в таежном лесу. При этом канва сюжета остается общей и неизменной — приплыв в Браавос, героиня находит храм Многоликого Бога, где собирается выучиться ремеслу ассасина. Далее служитель храма объясняет девочке, что перед началом тренировок ей предстоит сделать тяжкий моральный выбор, и именно здесь проходит невидимая глазу тонкая линия, за которой понимание сути происходящего покидает авторов сериала. В мире Вестероса все имеет свою цену, и плата за обучение ремеслу убийцы может показаться кому-то излишне высокой и даже непомерной, ибо расплачиваться за полученные знания героине придется не золотом, а индивидуальными чертами и личными воспоминаниями — то есть всем, что делает ее Арьей Старк.
Останешься здесь, и Многоликий заберет у тебя уши, и нос, и язык. Заберет твои грустные серые глаза, видевшие так много. Заберет руки, ноги, сокровенные части тела. Заберет твои мечты и надежды, то, что ты любишь и что ненавидишь. Тот, кто поступает к нему на службу, должен отдать все, что делает его собой. Джордж Р. Р. Мартин "Пир стервятников"
Иными словами, либо девочка сейчас же разворачивается, уходит из храма, возвращается из Браавоса в родные края и при этом остается собой, либо она учится навыкам, необходимым для вычеркивания всех имен из заветного списка, но в таком случае перестает быть Арьей — в этом и заключается основная дилемма ее подсюжета. Как и все девятилетние дети, героиня считает себя умнее взрослых и собирается обойти эти ограничения, лишь прикинувшись безликим никем, а в глубине души остаться собой. Однако читателю с самого начала становится очевидно, что этот план не сработает. Жрец Многоликого начинает занятия по трансформации Арьи в других людей, и с этого момента младшая дочь Старков буквально исчезает с книжных страниц, уступая свои именные главы новым личинам, которые заставляют ее примирять — бездомной попрошайке Кошке-Кэт и безымянной инвалидке по прозвищу "Уродливая малышка". При этом процесс превращения в других людей подразумевает не просто натягивание маски с чужим лицом — выступая от имени Кошки-Кэт, Арья физически растворяется внутри другой личности, и все образы из ее реального прошлого окутываются густым туманом. Она все еще помнит лица отца, матери, старшей сестры и братьев, но воспринимает их как бы со стороны, будто они пришли в ее голову из воспоминаний незнакомого человека.
В ту ночь она долго не могла заснуть. Среди лиц на стене она видела отца, леди-мать, трех братьев. Не своих, другой девочки. Джордж Р. Р. Мартин "Танец с драконами"
Так, страницу за страницей читатель наблюдает за тем, как тренировочная машина древнего культа медленно, но верно перемалывает маленькую героиню, превращая ее в безликую серую массу. Единственным буйком, увязывающим Арью с собственным прошлым остаются пророческие сны ее верной волчицы Нумерии, однако уже на страницах "Танца с драконами" складывается ощущение, что этот последний очаг самоидентификации вот вот потухнет, и кромешная тьма поглотит ее без остатка. Когда некогда чудесный ребенок пытается придумать причину для оправдания убийства совершенно незнакомого ей человека и потом приходит к выводу, что он должен умереть лишь потому, что прожил дольше ее отца, по спине читателей пробегает холодная дрожь.
Человека, которого ей предстояло убить, она увидела тем же утром, катя тачку по булыжнику у Пурпурной гавани. Старик уже, далеко за пятьдесят. «Пожил — и хватит, — говорила она себе. — Отец был моложе». Последнюю мысль она запрятала поглубже, поскольку Кошка-Кет отца себе выдумала. Джордж Р. Р. Мартин "Танец с драконами"
На страницах ПЛИО Арья в последний раз появляется в фрагменте под названием "Мёрси" — одной из девяти спойлерных глав еще не вышедшего романа "Ветры Зимы", выложенной на сайте Мартина в апреле 2014. В ней героиня по-прежнему обучается в Браавосе и на сей раз вживается в личину Мерси — юной актрисы местного театра. В случайном посетителе она узнает человека из своего списка и убивает его, перерезав паховую артерию, после чего преспокойно возвращается на сцену, дабы доиграть пьесу. К этому моменту от той самой Арьи времен первой трети "Игры престолов" — отчаянного и бойкого сорванца, которая умела понравится всем, уже не осталось и следа. Взрослая жизнь выжгла героиню изнутри, а жажда мщения вылепила из нее жестокого и хладнокровного монстра, на фоне которого большинство фигурантов списка смотрятся жалкими телепузиками. И именно по этой причине с самого начала было вполне очевидно, что в этой арке телевизионщики не осмелятся пойти по мартиновскому пути. В сериале уже есть канонический образ в исполнении чудесной юной актрисы Мэйси Уильямс — многие зрители просто без ума от ее героини, и резкое превращение Арьи в помесь Фрэнка Касла с женской версией Чикатило их вряд ли обрадует. И если бы шоураннеры решили полностью вырезать ветку с обучением, фанаты не стали бы возражать, ведь помимо демонстрации зрителям 9-летней маньячки, линия Браавоса отличается от остальных текстов ПЛИО повышенной дозой абстракции, которую весьма сложно будет перенести на экран, если фамилия режиссера не Линч. Но вместо этого Бениофф с Уайссом пошли совершенно иным путем и превратили линию Арьи в чертов мультик. Сериальная версия линии с обучением Арьи несет на себе печать полного непонимания шоураннерами, что это за место, в чем именно заключается процесс обучения и какую страшную цену придется уплатить девочке за приобретение ей новых знаний и навыков. У Мартина служители Многоликого Бога изначально нейтральны ко всем живущим — они ни за Старков и ни за Ланнистеров, ни за белых и ни за красных, поскольку смерти безразличны все людские интриги, и рано или поздно она все равно придет за каждым из них. В ПЛИО Черно-Белый Дом — не академия наемных убийц и не школа начинающих мстителей, это прежде всего священное место — храм, олицетворяющий определенную философию.
— У меня вместо сердца дыра. Я убивала уже много раз. Могу тебя убить, если хочешь. — Тебе это было бы сладко? Она не знала правильного ответа. — Быть может. — Тогда тебе здесь не место. В этом доме смерть не бывает сладка. Мы не солдаты, не воины, не раздутые от гордости брави. Мы убиваем не по приказу лорда, не ради денег или тщеславия. Мы не вручаем свой дар, чтобы сделать себе приятное, и не выбираем, кого убить. Мы всего лишь служим Многоликому Богу. Джордж Р. Р. Мартин "Танец с драконами"
У Бениоффа с приятелем Черно-Белый Дом выглядит совершенно иначе. Представьте себе опустевший Хогвартс, все студенты которого разъехались по домам, а преподавателей сдали в ближайшую психлечебницу. Да, это место явно знавало лучшие дни. Да, из всех видов развлечений браавосский храм Многоликого может предложить лишь одного ментора в облике ее старого знакомого Якена Хгара и единственную однокашницу, которая на протяжении всего обучения бесчисленное количество раз пытается убить героиню, причем причины ее ненависти к Арье нисколько не волнуют шоураннеров и даже не разъясняются. Но как и в цикле романов Джоан К. Роулинг, все это лишь мелкие препоны, которые не в силах остановить героев на пути к достижению их заветной мечты — разница лишь в том, что очкарик со шрамом хотел стать полноценным волшебником, в то время, как младшая дочь Старков грезит перерезанием чужих глоток. Книжные эпизоды с обучением Арьи перемешаны блендером и выдаются в абсолютно случайном порядке, никакой драмы и угрозы потери героини своей личности не ощущается и в помине. Шоураннерам было настолько плевать на линию безликих, что они даже не потрудились вникнуть в суть их ритуалов. У Мартина служители храма использовали лишь лица мертвых людей, которые приносили свою жизнь в жертву, что имело смысл, ведь Многоликий — это божество смерти. Однако в сериале они каким-то образом могут синтезировать маски на основе все еще живущих людей — так, Якен принимает облик самой Арьи, а в конце шестого сезона Арья щеголяет личиной Уолдера Фрея. Описанный в книгах сложный и во многом болезненный процесс трансформации в другого человека в экранизации уступил место театральному сдергиванию масок, благодаря чему порой кажется, что вместо "Игры престолов" ты смотришь один из эпизодов "Миссии: невыполнима" или пародию на старый французский фильм о Фантомасе. Причем, авторы настолько заигрались с этим детским концептом, что не замечают вполне очевидного — он совершенно не вписывается в уже присутствующий в сериале лор храма Многоликого. Всего один вопрос разносит в клочья целый пласт бениоффских фантазий: если безликие могут принимать обличье любого живущего на земле, то зачем им вообще срезать лица мертвых? Слышите этот стук? Это где-то в подвале под офисом HBO бьется головой об стену замученная им логика. Линия с обучением Арьи — одна из наиболее позорных страниц в истории всего сериале. Вместо освоения азов профессии ассассина — унылые блуждания по улицам Браавоса, вместо раскрытия характеров персонажей — столь же бессмысленные попытки зарезать героиню и та самая знаменитая сцена паркурной погони, во время которой Арья трижды получает заточкой в живот, но при этом чувствует себя превосходно. И окончание вполне под стать остальным ее составляющим — ветка обучения обрывается буквально на полуслове, за два эпизода до финала шестого сезона, будто шоураннеры просто глянули на часы и решили, что план по унылости с лихвой перевыполнен и теперь Арья может возвращаться домой. При этом в сериале авторы отчаянно читерят в пользу героини — здесь нет ни сцен с отравлением продавца страховок, ни совершенно немотивированного убийства дезертира Ночного Дозора; по большому счету единственной жертвой обучения Арьи является Меррин Трант, которого перед самой смертью пришлось превратить в сущего монстра, дабы зритель не вздумал ему сочувствовать. И после Транта Хгар поручает девочке ликвидировать первого невиновного человека, на чем все обучение просто заканчивается. Арья с пионерским задором в глазах сообщает своему бывшему наставнику, что она по-прежнему осознает себя личностью, после чего просто уходит из Черно-Белого Дома, причем в первых эпизодах седьмого сезона выясняется, что девочка отбыла на родину не с пустыми руками, а прихватив с собой полный набор своих ассасинских масок. И глядя на сочащийся из каждой сцены инфантилизм, трудно отделаться от мысли, которая поначалу кажется дикой — шоураннеры на полном серьезе считают, что месть — это круто! Забудьте про все эти долгие мартиновские размышления, про печальную участь, постигшую по сюжету предыдущих "мстителей", таких как Робб Старк и Оберин Мартелл. Это только у вашего смешного седобородого старика жажда возмездия ослепляет человека, делает его уязвимым и приводит к неминуемой смерти, ведь у Бениоффа с Уайссом все будет совсем наоборот. Сложно отделаться от мысли, что сам образ крутой ассасинши, мстящей за всех навеян японскими аниме, где героиня может тетрально воспарить в небеса и разрубить на куски, стоящую перед ней многотысячную армию, кишки и кровь прилагаются. Либо очередной тарантиновской хохмой над подобными кровавыми абстракциями, заключенной в образе Гого Юбари из первой части "Убить Билла" — типичной японской школьницы, вооруженной смертоносным сурудзином. Однако пугающая разница между этими образами заключается в том, что в отличие от создателей аниме и Тарантино, шоураннеры "Игры Престолов" не закладывают в концепт Арьи ни малейшей иронии, и весь процесс распиливания недругов в начинку для пирогов подается ими на полном серьезе. Так каким образом наиболее мрачный сюжет в истории ПЛИО обернулся в сериале пародией на себя, и линия, посвященная ужасной цене, которую Арье придется уплатить за свои детские представления о справедливости, трансформировалась в свою полную противоположность? Полагаю, что вы уже и сами поняли, откуда это взялось. Вот, что говорит об этом Уайсс в своем аудиокомментарии к эпизоду "No One" (s06e08):
Дэн Уайсс: Когда мы впервые увидели Мэйси в костюме маленькой ассасинши, то были буквально сражены этим зрелищем. Она смотрелась настолько естественно и органично, что нам тут же захотелось опробовать ее в деле. Мы всегда знали, что из Мэйси получится "bad ass assassin", но в тот момент она превзошла все наши самые смелые ожидания.
Ну и что было дальше вы знаете. До зубовного скрежета омерзительный эпизод с готовкой пирогов из представителей целого клана — это видимо и есть то самое "дело", в котором шоураннеры решили опробовать свои сексуальные фетиши новый облик актрисы. Арья безжалостно вырезает всех стоящих у себя на пути и с этого момента превращается в оживший читкод. Изначально темный и мрачный тон ее арки извращен до неузнаваемости, а итоговый посыл — стыдливо заметен под ковер. Уничтожив несколько десятков человек способом, от которого бы облизнулся сам Джеффри Дамер , она просто идет вперед, не испытывая ни малейших сожалений по этому поводу. И все довольны: зрители получили очередную порцию долгожданного шок-контента, героиня — свою прекрасную месть, а шоураннеры удовлетворили свой фетиш. Принятое ими в шестом сезоне главное правило нарратива "можно убить любого без каких-либо серьезных последствий" по-прежнему работает как часы — на протяжении всего оставшегося сериала ни Арья, ни другие персонажи, ни сам сериал больше НИ РАЗУ не вспомнят об этой сцене.
И есть еще один персонаж, который предстает перед зрителями во всем своем великолепии лишь на первых минутах седьмого сезона. Просто напомню, что к тому времени до финала истории остается всего-лишь 13 серий, и не раскрыв толком даже пары процентов уже существующих героев, шоураннеры продолжают подтаскивать все новых и новых. Однако данный персонаж по-своему уникален, ведь он один тащит на себе рекордное (даже по меркам "Игры Престолов") количество сюжетных костылей, необходимых для дописывания сюжета до финальной точки. Встречайте,
Эурон Грейджой: книжный прототип и персонаж, сыгранный Пилу Асбеком
Эурон Грейджой. Все, что связано с Железными Островами — один из наиболее порезанных шоураннерами сегментов истории ПЛИО. По большому счету, от огромной линии Дома Грейджоев в экранизации уцелело лишь двое персонажей — Теон и его старшая сестра Аша (которую в сериале зачем-то переименовали в Яру), в то время как их отец Бейлон мелькает на экране всего пару раз, а дядя Виктарион (к слову сказать, один из ПОВов книжного цикла) — и вовсе отсутствует. И вот, в шестом сезоне, расталкивая руками прочих статистов, на сцене впервые появляется еще один брат Бейлона — Эурон Грейджой по кличке "Вороний Глаз". Книжный Эурон — один из самых мрачных и пугающих персонажей в истории Вестероса, и это уже само по себе говорит о многом. Вместо левого глаза у него черная повязка (причем ходят слухи, что за ней прячется не пустая глазница, а здоровый глаз, только кромешно черный). Много лет назад Бейлон изгнал брата с Островов за изнасилование жены Виктариона; помимо этого в опубликованных главах "Ветров Зимы" присутствуют намеки на то, что Эурон насиловал еще и своих братьев, когда те были совсем мальчишками.
Это я научил тебя молиться, братец, забыл? Я заглядывал к вам в спальню по ночам, когда выпивал лишнего. Вы с Урригоном спали в одних покоях, высоко в Морской башне. Я еще из-за двери слышал, как ты молишься. Всегда было любопытно, о чем: просишь ли ты бога, чтобы я выбрал тебя, или чтобы прошел мимо? Джордж Р. Р. Мартин "Ветры Зимы", глава "Покинутый"
Эурон — невероятно жестокий пират, настоящий зверь и садист, который путешествует по морям на галере "Молчаливая", членам команды которой он собственноручно вырезал языки. При этом он — единственный капитан, не побоявшийся пересечь проклятое Дымное Море и достигнуть руин древней Валирии. По словам самого Эурона, именно в этих дымящихся руинах он и нашел древнюю реликвию — рог Укротитель Драконов, при помощи которого можно взять под контроль этих древних созданий. Услышав о смерти старшего брата и поняв, что отныне его изгнание окончено, Эурон возвращается на Острова, провозглашает себя новым Железным Королем и сообщает соплеменникам о своем намерении захватить весь Вестерос.
— С историей я знакома не хуже тебя, Вороний Глаз, — сказала Аша. — Эйегон Таргариен завоевал Вестерос с помощью драконов. — Мы сделаем то же самое, — заявил Эурон. — Этот рог я нашел в дымящихся руинах Валирии, куда никто не смел ступить, кроме меня. Вы слышали его голос и ощутили на себе его мощь. Это драконий рог, а красное золото и валирийская сталь, которыми он окован, исписаны заклинаниями. В такие рога трубили повелители драконов, пока Рок не смел их с лица земли. С этим рогом, Железные Люди, я подчиню драконов себе. Джордж Р. Р. Мартин "Пир стервятников"
Таким образом, план Вороньего Глаза включает в себя захват Семи Королевств при помощи драконов Дейенерис, и именно с такой предвыборной "программой" он побеждает всех прочих претендентов на трон и становится новым правителем Железных Островов. Помимо этого, Эурон буквально одержим магией — еще в "Буре мечей" он захватил на море колдунов, которые пытались преследовать Дейенерис и заставил их открыть ему свои секреты. Именно колдуны научили его употреблять коктейль под названием "Ночная Тень", который фактически является сильнодействующим магическим наркотиком и окрашивает губы того, кто его употребляет в синий цвет. Из-за этого даже есть версия, что те самые выборы, на которых жители Островов выбрали своим правителем Эурона, были подстроены им самим, и Вороний Глаз убедил всех голосовать за него при помощи колдовства. Как вы уже наверное и сами поняли, авторы сериала по своей доброй традиции полностью извратили книжную линию Эурона, не оставив и камня на камня. Более того, если героям "Игры Престолов" раздавать поощрительные награды за наибольшие издевательства над их характерами и мотивацией, произведенные в ходе переноса их с книжных страниц на малый экран, то главный приз достанется именно Эурону. Можете загибать пальцы: у сериального аналога нет повязки на глазу (раз!), следовательно нет и прозвища "Вороний Глаз" (два!). Помимо этого у него нет драконьего рога (три!), он не увлекается магией (четыре!), не употребляет наркотик для магов (пять!), и следовательно губы у него обычного цвета (шесть!). Хотя корабль Эурона по-прежнему называется "Молчаливая", и он любит всем говорить, что его команда немая, во время нападения драконов, они вполне отчетливо переговариваются меж собой и даже кричат (семь!). В сериале нет никаких упоминаний о том, что Эурон когда-либо плавал по Дымному Морю (восемь!), и учитывая, что на протяжении последних сезонов, он никого не насиловал, полагаю, что это можно засчитать за девять. Поздравляю шоураннеров с очередным мировым рекордом — из девяти ключевых черт книжного персонажа, вы умудрились выкинуть за борт все девять! Было чертовски сложно, но у вас получилось! Неужели, нет ни одной маленькой черточки, которая бы уцелела от книжного персонажа при столь варварском переносе его в сериал? Ну.... He is a Pirate. Утвержденный на роль Эурона, датский актер Пилу Асбек впоследствии рассказывал, как проходили его пробы у шоураннеров:
Пилу Асбек: Перед пробами я прочитал все книги и так представлял себе роль, которую мне предстоит сыграть: "Я буду ходить с повязкой на глазу?". Персонажа звали Вороний Глаз, и он просто охрененно крут. А еще он пьет напиток под названием "Ночная Тень" — нечто вроде очень крепкого алкоголя, от которого потом синеют губы. Но потом я прихожу на встречу, и мне говорят: "Нет, у него не будет никакой повязки на глазу". И потом — снова нет, Ночной Тени в сериале тоже не будет. И я был сильно сражен этим заявлением, но не хотел подавать виду, потому что очень хотел попасть в это шоу. И они сказали, что им нужен идиот, причем это даже не метафора, не игра слов — реально натуральный идиот. Самый тупой клишированный пират, какого только можно представить. И я ответил: "Да, это просто отличная идея. Давайте так и сделаем".
В своем рассказе актер прекрасно сформулировал главную и единственную характеристику его персонажа: сериальный Эурон Грейджой — идиот. Как уже говорилось выше, он впервые появляется во второй серии шестого сезона и сразу же убивает своего старшего брата Бейлона — к слову, это еще один пример убийства, оставшегося вообще без последствий. Так или иначе, повторив подвиг Каина, Эурон тут же избирается новым предводителем Железных Островов, правда программа у него заметно скромнее, чем у своего книжного тезки — вместо того, чтобы получить контроль над драконами и захватить весь Вестерос, бледная сериальная копия хочет лишь переспать с Дейенерис Таргериен, удивив ее размерами своего пениса. И если кто-то ожидал, что сейчас последует продолжение перечисления поставленных перед героем внутренних целей, то совершенно напрасно — секс с королевой и мерение гениталиями — это реально все, что требуется для полного счастья сериальному Эурону, такова вся его арка характера. Далее начинается фактически серия "Том и Джерри", в которой Теон и Яра воруют у Эурона все его корабли, а тот комично машет им в след кулаком, обещая в сверхбыстрые сроки отстроить новый флот из тысячи кораблей и отомстить вероломным племянникам. Неизвестно сколько времени минуло с момента данного им обещания (есть подозрение, что сценаристы сериала уже давно не забивают себе головы такими высокими материями, как часы, дни, месяцы, годы), но в следующий раз мы встречаем Эурона уже в первом эпизоде седьмого сезона, где он просит аудиенции у Серсеи, предлагая ей услуги своей новой эскадры. Тысяча новеньких кораблей, полностью оснащенных орудиями и командой, причем слепленная из эфира всего-лишь за пару месяцев — воистину изумительный результат. В культовой детской книге Мориса Сендака "Where the Wild Things Are" есть широко известная фраза "That very night in Max's room a forest grew...." (Той ночью посреди комнаты Макса вырос целый лес"), так вот, строительство Эуроном своего нового флота — практически дословная экранизация этой чудесной истории. Ведь для того, чтобы отстроить такое количество кораблей в столь рекордные сроки, Эурону сперва нужно было вырастить целый лес, поскольку на Железных Островах издавна наблюдались огромные проблемы с древесиной и всем поклонникам ПЛИО прекрасно известно об этом.
Архимейстер Хейриг аргументировал такую кровавую тропу тем, что железнорожденным требовалось дерево. На рассвете времен на Большом Вике, Харлоу и Оркмонте произрастали обширные леса, но кораблестроение на островах требовало столько древесины, что один за другим леса исчезли. Поэтому железнорожденных не было иного выхода, кроме как обратиться к бескрайним лесам зеленых земель, материку Вестерос. Дж.Р. Р. Мартин, Элио Гарсия, Линда Антонссон "Мир Льда и Пламени"
Вторая проблема этой линии заключается в том, что Железные Острова населяют свободолюбивые моряки и пираты, которые в гробу видали Королевскую Гавань и все Семь Королевств впридачу. Они не хотят никому служить, тем более — прислуживать, поэтому арка книжного Эурона, обещающего возвысить своих подданных над прочим населением Вестероса имеет смысл, а мотивация сериального — ни малейшего. Однако у сериальной версии есть свои причины податься на службу к Ланнистерам: прослышав о том, что Дейенерис поддержала его мятежных племянников, Эурон решает изменить свои первоначальные планы — отныне он хочет переспать с Серсеей, удивив ее размерами своего пениса. Я уже говорил, что у этого персонажа — лучшая арка во всем сериале? Самое забавное, что Эурон возникает на экране именно в тот момент, когда сериалу до зарезу необходим новый антагонист. Рамси уже выбыл из списка живущих, Серсея со своей улыбкой в стиле "жизнь удалась", не внушает ни малейшей угрозы, а Мизинец и сам одной ногой стоит на Highway to Hell. Зрителям нужен новый персонаж, который бы концентрировал на себе всю их ненависть, как делал когда-то Джоффри, и книжный Эурон был идеальным кандидатом на эту роль, но все опять пошло совсем не по плану. Беда сериального Эурона заключается вовсе не в том, что он идиот (благо к последним сезонам в сериале уже не останется ни одного персонажа, про которого нельзя было бы сказать то же самое), потому как злодея-идиота зритель бы еще мог понять и простить, в отличие от злодея-клоуна. Когда Эурон скачет козлом, выкатывает глаза из орбит, строит страшные рожи или заводит нескончаемые монологи на единственную тему, которая его по-настоящему интересует (подсказка: речь снова идет о выдающихся размерах одной из частей его тела), сериал раз за разом опять пробивает дно, поскольку даже наиболее упоротые фанаты садятся к экрану смотреть истории из жизни их любимых героев, а не дешевую клоунаду. Но при этом он — один из наиболее полезных персонажей, когда-либо появлявшихся в сериале с точки зрения шоураннеров. Начиная с седьмого сезона, Эурон становится воистину незаменим, поскольку он — персонаж-затычка, главная цель жизни которого — затыкать собой бесчисленные сюжетные дыры. Шоураннерам нужно создать видимость военной угрозы Серсеи — верный Эурон аки Чип и Дейл уже спешит к ним на помощь со своим выращенным за ночь лесом и выстроенным за неделю флотом. Нужно организовать месть Серсеи Элларии за смерть Мирцеллы, дабы буквально оправдать название серии "Правосудие Королевы" — Эурон уже тащит к ней на веревке брыкающихся Песчаных Змеек. Нужно сократить популяцию драконов Дейнерис, а то уж больно много их развелось, а к финалу нужно, чтобы остался только один — неизменный Эурон делает три снайперских выстрела подряд и выполняет поставленную задачу. Эурон — туда, Эурон — сюда; — словно цирюльник из знаменитой комедии Бомарше, носится придурковатый пират по всему Вестеросу, подчищая за ленивыми сценаристами мусор и сдавая в прачечную их грязное белье. Даже последнее его появление в сериале тоже преследует цель закрыть очередную дыру, и удачно выскочив из моря на крошечный участок суши одновременно с Джейме, Эурон абсолютно без причины атакует лучшего фехтовальщика Вестероса и отлетает в мир иной с улыбкой счастливого идиота.
Пилу Асбек: На момент окончания шоу все остальные персонажи либо померли страшной смертью, либо отчаянно пытаются восстановить с нуля разрушенное королевство. И только у Эурона все хорошо: он переспал с королевой и прикончил Цареубийцу. Он достиг всего, что хотел. Поэтому мой персонаж — единственный, у кого здесь есть хэппи-энд.
И что самое интересное — актер снова прав. В силу скудности поставленных перед ним целей, Эурона действительно можно назвать единственным персонажем финальных сезонов, который полностью завершил свою арку (какой бы идиотской она не была) и достиг всего, что хотел. "Ну сдались вам все эти Железные Троны, Винтерфеллы, Вестеросы! Ставьте перед собой реальные цели, которые легко можно выполнить" — на примере сериального Эурона учат нас жизни мудрые шоураннеры. Ироничные слова датчанина обретут смысл лишь на финальных титрах "Железного Трона" — в тот самый момент подавляющее большинство персонажей, придуманных талантом Джорджа Р. Р. Мартина, будут реально жалеть о том, что их не прирезали как бесноватого Эурона. У кого-то из читателей скорее всего уже возник неизбежный вопрос: а почему до этого момента речь шла лишь о первых пяти часах седьмого сезона, ведь в нем, как известно 7 серий? Ответ прост: потому, что последние 2 эпизода — это уже соооовсеееем другая история. На американском телевидении есть специальная идиома, использующаяся для обозначения моментов, когда качество сериала рухнуло на несколько этажей вниз и больше уже никогда не поднимется до прежнего уровня. Такие падения обычно принято называть "Jump the Shark" (дословно — "Прыжок через акулу") — в честь одного из эпизодов популярного в 70-е ситкома "Happy Days", герой которого в буквальном смысле перепрыгивал на водных лыжах через акулу. Обычно при просмотре телевизионного шоу, вы сразу понимаете, что оно перескочило через акулу — когда сюжет начинает блуждать в трех соснах, персонажи сами не понимают, что делают, а диалоги между ними становятся настолько путанными, что не вызывают ничего кроме смеха, однако все это присутствует практически в любом эпизоде "Игры престолов", начиная с пятого сезона, поэтому здесь нам понадобятся совсем иные критерии. В случае данного шоу прыжком через акулу является момент, когда оно окончательно утрачивает последние признаки былого величия — час, когда и до того не блиставший сценарий, вырождается в рулон туалетной бумаги, и все происходящее на экране становится трешем исполинских пропорций, который просто невозможно смотреть с серьезным лицом. И в связи с этим, под торжественный бой курантов, я представляю несомненного победителя — серию, в которой сериал наконец-то перескочил акулу, после чего пролетел через море и вылетел за пределы планеты. Один из худших эпизодов "Игры Престолов", а может, даже и в истории всего телевидения — леди и джентльмены, встречайте — "Beyond the Wall" (s07e06)! Логичность завязки потрясает воображение: Тирион Ланнистер уверен, что сможет переманить Серсею на сторону объединенных сил, противостоящих угрозе Белых Ходоков — для этого достаточно лишь убедить ее в том, что ледяные зомби действительно существуют.
Тирион: Серсея думает, что армии мертвецов — всего-лишь сказки, придуманные няньками, чтобы пугать детей. Что если мы докажем ей, что она ошибается? Джон Сноу: Не думаю, что она примет наше приглашение глянуть на мертвецов, даже, если мы его ей отправим. Тирион: Тогда приведите мертвецов к ней. Дейнерис: Я думала, что это как раз то, чего мы пытаемся избежать. Тирион: Для этого не нужно приводить целую армию, достаточно лишь одного солдата. Давос Сиворт: А такое вообще возможно? Джон Сноу: Первый ходячего, что я видел своими глазами, приволокли в Черный Замок из-за Стены. Тирион: Тогда притащи одно из этих созданий в Королевскую Гавань и покажи ей, что они и вправду существуют. "Игра Престолов" s07e05 «Eastwatch»
И это практически ВСЁ обсуждение грядущей вылазки. Когда Тирион оглашает цель предстоящей миссии — сходить за Стену, найти одинокого зомби и притащить его к королеве, никто не начинает смеяться и намекать на то, что накануне дварф слегка перебрал бормотухи, после которой и не такое привидится. При обсуждении сего великого плана никто не упоминает, каким именно способом они собираются транспортировать живого зомби на столь огромное расстояние. Когда отряд смельчаков высаживается возле Восточного Дозора, у них с собой нет ни клеток, ни веревок, даже драконьего стекла (единственное оружие, при помощи которого можно гарантированно убить вихта) никто не прихватил. Простите, а это точно "Игра Престолов", а не "Suicide Squad"? Вторая причина абсолютной маразматичности этого замысла заключается в том, что Тирион исходит из предположения, что вид ожившего мертвеца настолько впечатлит Серсею, что она сразу же начнет действовать вопреки своим интересам. Я просто напомню, что в Вестеросе уже давно бушует кровопролитная война, в которой все, кто пытается остановить нашествие Ходоков — Джон Сноу, провозглашенный Королем Севера и в особенности Дейнерис, являются врагами Серсеи и представляют прямую угрозу ее правлению. Так, с какой стати королеве объединяться с теми, кто желает ей смерти и где гарантия, что согласившись на этот альянс, она не поступит с ними так же, как уже до этого обошлась с сотнями мирных граждан, клериков и прочих тиреллов, погибших при взрыве Великой септы Бэйлора? И ответ прост: этот гениальный замысел присутствует в сюжете как часть одной из самых бредовых арок характера в истории сериала, в которой Тирион окончательно отупев, мечтает вновь воссоединиться со своей славной семейкой и поэтому просто верит в то, что в глубине души Серсея является хорошим человеком. А те самые сотни погибших — сущая ерунда, ну с кем не бывает? Несмотря на то, что за все семь сезонов, Серсея только и делала, что отправляла к нему наемных убийц, Тирион по-прежнему любит свою сестренку. Команда высадки состоит из 15 человек и четко делится на две половины: тех, кто и сам не понимает, зачем им надо переться за Стену (к этой категории относятся новоиспеченный Король Севера, Сандор Клиган, еще в начале сезона увидавший в пламени туманные очертания какой-то горы и Джендри, которому похоже просто хочется приключений) и уже традиционную для сериала массовку без каких-либо целей, задач, а зачастую даже имен, которую согнали сюда исключительно дррраматизму ради, то бишь как скот на убой. Сразу после вступительных титров стартует первая треть эпизода, стилизованная под роуд муви — в ней герои уныло плетутся в конечный пункт назначения, на ходу обмениваясь убийственно несмешными остротами и неловкими диалогами, причем, всем известное слово на букву F в них встречается чаще, чем в англоязычных переводах песен Сергея Шнурова и сценариях Роба Зомби. Одним словом, типичная "Игра престолов", авторы которой на полном серьезе считают, что переговаривающиеся слэнгом, украдкой покуривающих в школьном дворе старшеклассников, персонажи смотрятся очень по-взрослому. "Так, почему же именно этот эпизод сериала свграл для сериала роль своеобразной точки невозврата?" — спросите вы. Если в шестом сезоне шоураннеры уничтожили "Игру престолов" как концептуальное взрослое телешоу, посвященное расплате героев за собственные ошибки, то в "Beyond the Wall" они пошли еще дальше и превратили ее в аналог детского мультика. Первая же серьезная конфронтация с белыми ходоками противоречит всем предыдущим представлениям об этих тварях: если раньше создатели приучали зрителей бояться ледяных зомби и постоянно заигрывали с хоррором, то теперь от некогда пугающей атмосферы не осталось и следа. Вот перед вами 15 храбрых воинов, которые отважно противостоят тысячам плохо отрисованных CGI монстров, причем каждым взмахом меча сокращая их популяцию сразу на пару десятков. Во многом эта сцена является предтечей печально известной битвы за Винтерфелл, когда то на Джона, то на Пса кидаются десятки мертвецов, и зрителям даже начинает казаться, что все, им конец, но благодаря чудесам волшебного бениоффского монтажа, уже через пару склеек нам демонстрируют абсолютно невредимых героев без единой царапины. На этом моменте становится очевидно, что сюжетная броня ключевых персонажей выдержит даже прямое попадание тактической ядерной боеголовки, после чего функция зрительского сопереживания их дальнейшей судьбе немедленно отключается. Вы же не кусаете локти от напряжения, когда смотрите на ютубе летсплей рейда в очередной MMO. Если героя ранят — он глотнет чудодейственного зелья, которое моментально затянет все раны, если его повалят на землю — верный тиммейт тут же воскресит из мертвых нажатием одной кнопки. Максимум, что может случиться с недостаточно прокачанными игроками — отбрасывание партии на последний чекпойнт, после чего им придется начинать весь рейд заново, и при просмотре Beyond The Wall у зрителей возникают схожие ощущения. Шоураннеры просто не понимают, что таким образом запускают в сериале процесс обратной эволюции, когда некогда инновационное телешоу, годами доказывавшее, что фэнтези на ТВ может серьезно отличаться от штандартов, заданных "Зеной" и "Легендой об искателе", буквально на глазах деградирует в том же направлении. Только вот создателей "Зены" и "Геракла" еще можно понять и простить — это были экстремально дешевые сериалы из 90х, снятые с одним набором костюмов и с единственным сетом декораций, создатели которых экономили на всем, чем могли, и тот факт, что многие зрители до сих пор их помнят уже весьма впечатляет. В случае "Игры престолов" подобные оправдания не работают — учитывая бюджет сериала и его отличное техническое оснащение, концептуальная несостоятельность поздних сезонов упирается в единственную возможную причину — в отличие от ушедшего на покой Мартина, Бениофф с Уайссом искренне полагают, что ТАК и должно выглядеть на экране настоящее фэнтези. Впрочем, проблемы данного эпизода не исчерпываются одной лишь постановкой боев. Как я уже писал в первой части статьи, начиная с шестого сезона шоураннеры стали путаться в таймингах событий и географии Вестероса, что привело к знаменитой финальной сцене, в которой Варис фактически оказывался сразу в двух местах одновременно. И поскольку данный подход не встретил никакого возмущения со стороны аудитории, в седьмом они продвинулись еще дальше, и на смену телепортирующемуся тучному евнуху пришли бегающий со сверхсветовой скоростью Джендри (под повседневным нарядом которого вероятно скрывается красный костюм Флэша) и чудо-голуби, пардон, почтовые вороны, доставляющие послания быстрее современных почтовых сервисов. Речь, разумеется, идет о той самой сцене, когда отряд самоубийц попадает в окружение — со всех сторон орды оживших мертвецов, и помощи им ждать неоткуда. Тогда воспользовавшись тем, что вихты не умеют плавать, они укрываются на крохотном островке и отправляют кузнеца за подмогой. Джендри стрелой летит в Черный Замок, оттуда отправляет ворон с письмом к Дейнерис, после чего на помощь команде прилетает сама Мать Драконов вместе со своими питомцами. В скупом описании это выглядит не так уж и плохо, однако тут против эпичных замыслов сценаристов восстает не только география Вестероса, но и событийная логика предыдущих сезонов. На то, чтобы добежать до Черного Замка у кузнеца должно уйти как минимум несколько дней. Дейнерис находится в замке Драгонстоун, который располагается на противоположном конце материка, и на то, чтобы голуби долетели до места назначения, чтение письма Джона и снаряжение спасательной экспедиции тоже уйдет какое-то время. Дабы понимать о каких расстояниях идет речь — гляньте на эту карту, где короткая синяя стрелка показывает путь Джендри до Черного Замка, пунктирная линия олицетворяет маршрут, который должны пролететь вороны с посланием, а длинная синяя стрелка — наиболее короткое расстояние, которое нужно преодолеть Дейнерис верхом на драконах. И учитывая, что в эпизоде все эти манипуляции занимают лишь несколько минут экранного времени, данный поворот вызвал кучу вопросов даже среди наиболее прожженных поклонников сериала. И это был первый случай в истории "Игры престолов", когда создателям пришлось не расписывать на все лады собственную гениальность, а наоборот оправдываться перед зрителями. В частности, сразу после премьеры эпизода, свои разъяснения по этому поводу вынужден был дать постановщик "Beyond the Wall" Алан Тэйлор:
Алан Тэйлор: Мы в курсе, что в этот раз таймлайн был немного мутным. У нас тут Джендри, бегущий назад, вороны, пролетающие определённую дистанцию и драконы, преодолевающие такое же расстояние. Если говорить об эмоциональной стороне, то Джон вместе с компанией провёл что-то вроде одной тёмной ночи на этом островке. Мы попытались перестраховаться с помощью вечных сумерек, царящих за стеной. Я думаю, здесь заметно, как мы немного ужали график, не объявляя, сколько точно прошло времени [до появления Дейнерис]. Для кого-то из зрителей это сработало, для кого-то — нет. Судя по всему, фанатов очень волнует скорость, с которой летают вороны. В этом контексте существует два понятия — правдоподобные невозможности и невозможные правдоподобности, и мы пытаемся придерживаться первого. Я думаю, в этой серии мы немного растянули границы возможного, но я надеюсь, что сам импульс развития истории перетянул на себя внимание [большей части зрителей].
Объяснения режиссера вроде бы выглядят довольно логичными — словно герой Андрея Миронова из "Человека с бульвара Капуцинов" он на пальцах разъясняет зрителям, что такое монтаж. А теперь еще раз перечитайте выделенную жирным строку и вновь посмотрите на карту — постановщик на полном серьезе считает, что эти огромные расстояния- сперва от Черного Замка до Драгонстоуна и потом обратно, можно было преодолеть всего ЗА ОДНУ НОЧЬ, какой бы темной она ни была? Один из пользователей популярного ресурса Reddit провел соответствующие вычисления и пришел к выводу, что вся эта спасательная операция должна была занять не менее 5 дней. Таким образом, интервью Тэйлора приводит нас к сразу двум интересным наблюдениям. Первое — один из ключевых режиссеров в истории телешоу, на счету которого постановка семи эпизодов, причем начиная с самого первого сезона, не имеет никакого представления о географических особенностях материка, на котором происходят события. И все это потому, что наблюдение №2 — шоураннеры сериала, также фигурирующие в титрах как его авторы, в глаза не видывали карту Вестероса, хотя ей украшены практически все англоязычные переиздания романов Мартина. Кому-то из поклонников и это покажется лишь досадной мелочью, однако под толстым слоем авторского невежества кроется нечто гораздо более серьезное — намеренное нежелание ликвидировать эти пробелы в знаниях, ставшее фундаментальным подходом к сериальному сторителлингу. Даже если под рукой нет карты Вестероса найти в гугле ее полную копию — дело пяти минут, но шоураннеры явно считают, что они выше этого. И справедливости ради, для этого у них есть все основания — сериал находится на самом гребне своей популярности, деньги и восторженные отзывы зрителей льются рекой, и аудитория бьется в экстазе от каждого их решения, даже наиболее глупого. Так, зачем что-то менять, искать, исправлять или даже просто стараться, когда поголовной осанной всех критиков и миллионов зрителей тебя УЖЕ записали в живые классики? Ну и моментом, который окончательно утрамбовывает кульминацию предфинального сезона в сочный конский навоз, является попытка шоураннеров свести воедино все сюжетные линии. Ведь у каждого, кто начинал смотреть "Beyond The Wall" непременно возникала куча вопросов со схожим смыслом: зачем в качестве кульминации сезона нам предлагают эпизод, который практически не связан с остальной историей? Что это — обычный часовой филлер или идиотский поход незнамо куда едва знакомых друг с другом людей, выполняет не вполне очевидную, но чертовски важную цель? И когда Дейнерис прилетает на подмогу со своими питомцами, и демоническому Найткингу удается сперва убить, а затем и воскресить Визериона, становится вполне очевидно — да вот же она! От вторжения в мир Семи Королевств вихтов отделяет лишь легендарная Стена — покрытое льдом и пропитанное магией неприступное оборонительное сооружение, простирающееся на сотни километров в длину, обойти или преодолеть которое ходокам не под силу. И в Beyond the Wall великодушные сценаристы прямо на блюдечке преподносят нежити решение казалось бы неразрешимой проблемы — для этого нужно всего-лишь пленить одного из драконов Дейнерис, который дыханием сможет расплавить Стену, тем самым открыв им дорогу на Вестерос. То есть, если отмотать этот замечательный сценарий на пару серий назад, получится следующая картина: если бы не идиотский план Тириона по втягиванию сестры в войну против угрозы всему живому, то... не было бы и никакой угрозы. Вихты продолжали бы скитаться за Стеной до скончания веков, а гениальный план, который на протяжении 8 тысяч лет вынашивал Найткинг по всей видимости заключался в том, что глупые людишки непременно сделают какую-нибудь очередную глупость, и вот тогда мы их...Теперь вы поняли, почему "Beyond The Wall" и вправду стал тем моментом, когда сериал с присущим ему гоготом и улюлюканием перепрыгнул акулу? Находясь всего в паре шагов от финала, шоураннеры аки пара опытных шулеров на ходу переписывают правила игры. На протяжении шести сезонов вихты казались вам страшными и непобедимыми? А, забудьте, теперь это аналог нескончаемой армии Щредера из мультиков про "Черепашек-Ниндзя", которую можно валить как и всю остальную массовку в сериале, причем даже без драконьего стекла, валирийской стали и прочей ерунды. Начиная с финала пятого сезона Найткинг представлялся вам опасным сверхразумом, плетущим коварные интриги против человечества на протяжении целых тысячелетий? Нет, он просто все это время надеялся на появление непроходимого тупицы, который по собственной тупости вытащит его из ледяного плена и таки дождался своего избранника. Короче, опять во всем виноват Мартин Тирион, но к счастью, никто из героев и зрителей не таит на него обиды, ведь все по-прежнему любят Питера Динклейджа! Последний эпизод седьмого сезона носит название "The Dragon and the Wolf". Бран, он же Трехглазый Ворон открывает правду о том, что Лианна Старк перед смертью тайно обвенчалась с принцем Рейгаром и следовательно Джон является законным наследником Железного Трона. Тем временем в благодарность за свое спасение сам Джон кувыркается в постели с Дейнерис, демонстрируя зрителям один из наиболее быстроразвивающихся и нелепых романов в истории "Игры престолов". Гениальный план Тириона ВНЕЗАПНО проваливается, и даже увидав пред собой воочию того самого живого вихта (доставка которого стоила жизни многим статистам, одного из трех драконов Дейнерис и миллионов мозговых клеток зрителей по всему миру), Серсея не горит желанием помогать своим соперникам в борьбе за Железный Трон. Зато, благодаря этому, Джейме наконец-то осознает порочную природу своей сестры и уходит из столицы, дабы присоединиться к младшему брату в борьбе с ордами нежити. Ну и на закуску — сцена, в которой оживший Визерион разрушает Стену, выпуская те самые орды нежити в мир Семи Королевств. По большому счету, это единственный эпизод в сезоне, где постоянно что-то происходит, будто шоураннеры только сейчас осознали, что до завершения истории у них осталось всего-лишь шесть серий и решили всю необходимую подготовку для перехода в финальную фазу сжать до одного последнего часа. После медленного и заунывного сезона, под завязку наполненного филлерами и ненужными сценами, "The Dragon and the Wolf" воспринимается как человек, который пытается пересказать события толстенного романа быстрой скороговоркой, но при этом настолько задыхается, что под конец перфоманса и сам валится от инфаркта. Однако прозрение приходит к авторам слишком поздно — чересчур много времени потрачено на всякую ерунду, в следствие чего одни сцены выглядят недоделанными, другие же вырождаются в форменный треш. К последним, разумеется, относится и знаменитая сцена суда над Мизинцем, но перед тем, как поговорить о ней, нам с вами нужно сперва обратить самое пристальное внимание на образ одного из лучших антагонистов в истории фэнтези, усилиями сценаристов сериала превратившегося в жалкого идиота. И это Петир Бейлиш ака "Мизинец": книжный прототип и персонаж, сыгранный Эйданом Гилленом
Лорд Петир Бейлиш. Можно смело утверждать, что Бениофф с Уайссом никогда не понимали Мизинца — ни характера персонажа, ни его целей, ни всей роли Бейлиша в Игре престолов. Расхождения сериального образа с литературным начались с самого первого сезона — даже когда шоураннеры еще стремились максимально бережно перенести на экран всех других героев с их книжными арками, на Бейлиша это правило не распространялось. В 2013 году, сразу после завершения третьего сезона Мартин назвал Петира "самым некнижным из всех персонажей сериала, тут же пояснив "это совсем не тот Мизинец, которого я написал".
Джордж Р. Р. Мартин: В сериале есть эпизод, в котором Мизинец даже не появляется, но другие персонажи, обсуждая его, говорят, что никто не верит Мизинцу и у него совсем нет друзей. И это в полной мере описывает характер телевизионного Мизинца, но никак не того, которого я придумал. Книжный Мизинец представляет собой полную противоположность телевизионному: все ему доверяют, потому что он умеет прикинуться очень дружелюбным и при этом выглядеть беззащитным. Со стороны он кажется человеком, который готов в любой момент предложить свою помощь и при этом порой действительно помогает. Он помог Неду Старку, когда тот впервые приехал в город. Он помог Тириону, он помогал Ланнистерам. Таким образом, он является всеобщим любимцем и другом, но это всего-лишь специально продуманная стратегия в духе Макиавелли. Он специально создает себе имидж человека, достойного доверия и незаменимого помощника. Именно так он приумножает свое состояние и собирает в своих руках любую доступную власть, какую только можно использовать.
Для окружающих Мизинец — олицетворение человека не самого высокого происхождения, который благодаря своему таланту делать деньги из воздуха пробился ввысь из самых низов, причем финансовая сноровка Бейлиша является предметом зависти для многих ключевых персонажей. Так, в "Буре мечей" Тирион выражает неприкрытое восхищение его талантами.
Мизинец извлекает своё золото из воздуха, щёлкая пальцами. Джордж Р. Р. Мартин "Буря мечей"
Однако под маской опытного дельца и одного из лучших мастеров над монетой в истории Семи Королевств скрывается от посторонних глаз совершенно иной лорд Бейлиш — хитроумный манипулятор, заговорщик и интриган, использующий своих знакомых и близких лишь в качестве пешек в крайне запутанной шахматной партии. Еще до начала событий "Игры престолов" Мизинец отравил королевского десницу Джона Аррена руками его неверной жены Лизы, затем бросил тень подозрения на Ланнистеров. Бейлиш ловко манипулировал Недом Старком, подставив его шею под топор палача, когда тот перестал быть ему полезным. Бейлиш участвовал в отравлении короля Джоффри и подставил в нем Тириона. Он убил свою жену Лизу Аррен, таким образом избавившись от единственного свидетеля его участия в отравлении Джона. Все это делает Мизинца одним из наиболее успешных и опытных игроков в Престолы — учитывая, что практически все из его преступлений совершены чужими руками, сам Бейлиш даже ни разу не угодил в список возможных подозреваемых. Мизинец — подлинный мастер конспирации, поэтому никто из окружающих не знает его настоящих мотивов — к примеру, покойная Лиза была уверена, что он участвовал в отравлении только из любви к ней и лишь перед тем как столкнуть ее в пропасть, Петир открыл жене страшную тайну, что единственной любовью всей его жизни была ее старшая сестра Кейтилин. Вплоть до настоящего времени истинные намерения книжного Мизинца остаются тайной за семью печатями. Вполне возможно, что в одном из грядущих романов Мартин сделает его ПОВом, и мы узнаем не только его мотивы, но и сколько еще скелетов припрятано в шкафах неприметного на вид мастера над монетой, однако пока...
Мизинец… одни только боги знают, в какую игру играет Мизинец. Джордж Р. Р. Мартин "Игра Престолов", Варис
Книжный Мизинец — персонаж, которому очень трудно подобрать аналоги из других произведений или исторических прототипов (хотя бы потому, что в реальной жизни интриганы и отравители такого уровня чаще всего остаются нейпоманными ). В одной англоязычной статье его умение управляться финансами даже приравнивали к талантам Александра Гамильтона — соратника Джорджа Вашингтона и одного из отцов Американской Революции. Однако это сравнение основывается лишь на видимой стороне деятельности Мизинца, а если мысленно присоединить к ней его вторую тайную личину, то получится некто вроде канцлера Палпатина из приквельной трилогии "Звездных Войн", даже его отношения с Сансой напоминают о том, как владыка ситхов соблазнял Энакина Скайуокера перейти на Темную Сторону. Что же касается сериального варианта, то с ним все гораздо проще — Бейлиш в исполнении ирландского актера Эйдана Гиллена с самого начала похож на маньяка, который выслеживает очередную жертву — вот поэтому ему никто не доверяет, у него нет друзей и т.д. и т.п. И у авторов телеверсии есть их законное право на собственную трактовку того или иного персонажа, однако проблема с сериальным Мизинцем заключается в том, что когда к нему сбоку пристраивают арку от книжного прототипа, то он выглядит как человек, который в окровавленном белом фартуке стоит над трупом, сжимая топор в руках, а все вокруг ходят, недоумевая: "И кто это сделал?". Это тот самый случай, когда можно один в один скопировать все книжные реплики, но при этом на уровне визуальной концепции, режиссуры и актерской игры вылепить из персонажа нечто совершенно противоположное. Скажем, есть книжная сцена, в который Бейлиш предает Неда, которая является одним из самых больших твистов первого тома, поскольку вслед за героем читатель не подозревает, что этот, казалось бы неприметный человек, может представлять для кого-то реальную угрозу.
Люди его умирали вокруг, а Мизинец извлек кинжал Неда из его ножен и ткнул под подбородок. На лице его появилась извиняющаяся улыбка. — Я же предупреждал, чтобы вы не доверяли мне. Джордж Р. Р. Мартин "Игра Престолов"
И есть ее аналог из сериала, где используется тот же текст диалогов, но при этом герой Гиллена выглядит так, будто собирается откусить Неду ухо. И это ни в коем случае не вина хорошего актера, который уже давно на практике доказал, что может играть куда более комплексных персонажей. До "Игры Престолов" самой известной работой Гиллена была роль Томми Карсетти из "Прослушки" — прекрасно прописанного персонажа, который начинает свою арку в сериале будучи депутатом-идеалистом, мечтающим разрушить бюрократическую систему и завершает ее уже в чине губернатора штата, то бишь самого крупного винтика во всем механизме, потворствующего его дальнейшему разрастанию. Актер убедительно показал эволюцию типичного рыцаря в белых сияющих доспехах, который на первых порах хочет сражаться с монстрами, в такого же точно монстра и мог бы использовать этот опыт на съемках "Игры Престолов", однако шоураннеры прямо с первой же сцены с участием Мизинца решили, что все будет совсем по-другому. И их отчасти даже можно понять, ведь переносить на экран такого персонажа как Бейлиш весьма непросто — он практически все время прячется под маской эдакого добрячка, никогда напрямую не сообщает о своих планах и вообще все, что он говорит нужно мысленно делить пополам. Поэтому шоураннеры пошли наиболее прямым и очевидным путем, сделав из сериального Бейлиша злодея, у которого огромными буквами на лбу написано, что он ЗЛОДЕЙ. В первом сезоне, к примеру, есть совершенно трешовая сцена в борделе, где Мизинец рассказывает о своих планах чуть ли не рулить всем Вестеросом, причем его слушательницами являются обычные проститутки. В третий сезон Бениофф с Уайссом добавили ему монолог собственного сочинения, в котором Бейлиш со сверкающими аки Око Саурона глазами раскрывает Варису основы своей жизненной "философии":
Хаос — это не провал. Хаос — это лестница. Многие пытались взобраться по ней, но оступались и уже не пытались вновь: падение ломало их. У других был шанс взойти наверх, но они отказывались, продолжая цепляться за государство, за богов или за любовь. Всё это иллюзии. Реальна лишь лестница, и важен лишь подъём наверх. "Игра Престолов" s03e06 "The Climb"
Все эти непродуманные поступки и монологи, достойные типичного бондовского злодея слабо вяжутся с образом вселенского интригана, который дергает за ниточки, стравливая между собой гораздо более могущественных, чем он сам соперников, и при этом ухитряется остаться никем незамеченным. Однако, при всем несоответствии сериального образа Бейлиша пришитым к нему белыми нитками книжным аркам, у персонажа по крайней мере есть своя роль в общей истории или правильнее сказать, что у него была эта роль — вплоть до начала злополучного пятого сезона. Я уже частично касался этой проблемы в первой части статьи — если в первых четырех сезонах за повадками типичного злодея из детских мультиков, в поступках Бейлиша можно было разглядеть хоть какую-то логику и мотивацию, то с отказом шоураннеров от книжных арок, его действия в одночасье лишились всякого смысла. Идея разменять прекрасно защищенное от невзгод родовое поместье Арренов на вестеросский вариант чемодана без ручки в лице Винтерфелла не имеет никакого смысла и противоречит не только целям книжного персонажа, но и законам логики. У Мизинца нет ни единого шанса заполучить контроль над имением Старков — если в случае с Орлиным Гнездом, все упиралось в пару наследников, которых можно было на худой конец отравить, то в данной ситуации, от заветной цели его отделяет целый клан Болтонов со всей их огромной армией. Шоураннеры похоже не утруждали себя каким-либо целеполаганием,и поэтому все поступки Бейлиша отныне имеют единственное объяснение — да потому, что он ОЧЕНЬ злой. Особенно это заметно на примере его взаимоотношений с Сансой, к которой обе версии персонажа — и сериальная, и книжная, испытывают определенные чувства. У Мартина привязанность к Сансе является единственным слабым местом в обороне Бейлиша и нет, это не романтическое влечение, а скорее отцовские отношения — учитывая, что мать Сансы была любовью всей жизни Мизинца, он относится к девушке как к дочери, которая могла родиться у них с Кейтилин, если бы на пути к совместному счастью не встали сразу двое наследников Великого Дома Старк. В сериале он также проявляет к старшей дочери Неда необъяснимое великодушие, когда помогает сбежать из столицы и тем самым спасает от казни за соучастие в убийстве Джоффри. По прибытии в Орлиное Гнездо он даже пытается ее поцеловать, потом Санса и Петир становятся соучастниками в убийстве его жены. Но на этом книжная часть их истории завершается, и приняв подачу от Мартина, шоураннеры просто не знают, в какую сторону ее направить. Как насчет старой доброй амнезии — Мизинец ВДРУГ забывает о всех своих чувствах к Сансе, равно как и о том, что год назад они сделались полноправными партнерами и решает отдать ее в лапы насильника и психопата, причем не заработав на этом даже медного пенни? Ведь именно это и является основополагающей чертой характера Бейлиша — расчетливого интригана, который может предать и отравить кого угодно, но лишь ПРИ УСЛОВИИ, что это откроет ему возможность для получения какой-либо личной выгоды. Бениоффу видимо невдомек, что даже злые персонажи могут подразделяться по типам характера — если бы тот же Палпатин просто сеял вокруг себя зло ради самого зла и вульгарно гоготал, прижимая к губам оттопыренный мизинец, то никогда бы не стал даже сенатором, что уж тут говорить о создании целой Империи. Однако в "Игре престолов" образца поздних сезонов остался лишь один тип антагонистов — тупое аморальное мурло, оргазмирующее от страданий других. Вам же шоураннеры уже внятно объяснили — он отдает девушку насильнику только потому, что ОЧЕНЬ злой — чего же тут непонятного? И после такого четкого объяснения остается лишь один последний вопрос — почему во время эпизода брачного изнасилования Сансы они не догадались отснять сцену с Мизинцем, который бы с мерзкой улыбочкой подглядывал за происходящим в замочную скважину, подергивая при этом ширинку? Ключевой аудитории сериала такое бы точно понравилось! И как не печально, но на этом все участие Мизинца в истории просто заканчивается. Отдав девушку в руки психопата-насильника, Бейлиш устраняется из сериала, и как и все прочие персонажи, с которыми шоураннеры не знают, что делать, лишь пару раз за сезон машет своим поклонникам ручкой в очередной необязательной сцене — мол, не переживайте, со мной все в порядке, до встречи в следующем году! Это продолжается пару лет, но потом наступает время седьмого сезона и одновременно с этим приходит черед и нашего НЕвеликого комбинатора. Отчаявшись придумать Мизинцу хоть какую-то более или менее связную арку, авторы вовлекают его в форменное шапито. Только сегодня на арене спешите видеть — непревзойденный мастер конспирологии и интриган высшей пробы, который ухитрился незаметно отравить десницу и самого короля, вдруг решает от скуки стравить двух сестер Старк в средневековом аналоге Battle Royale", и как говаривали по схожему поводу в одной известной франшизе — "there can be only one"! Зачем ему это? Что он получит в случае, если Санса казнит Арью или (что куда более вероятно) только, что вернувшаяся из Браавоса тренированная ассасинша по-тихому прирежет сестрицу? Уже по традиции ни-че-го, ведь шоураннеры об этом опять не подумали. Единственная возможная версия — у Мизинца поехала крыша на сексуальной почве, поэтому на протяжении сезона он пару раз пробирается в девичьи спальни и однажды, пытаясь подслушать разговор между сестрами, застывает в паре метров от их комнаты с фирменной улыбкой Нормана Бейтса. Самое забавное заключается в том, что эта линия вполне могла быть взята шоураннерами из черновиков Мартина, попутно демонстрируя очередные сюжетные опции, которые они умудрились профукать еще на начальном этапе. В книгах при встрече со старшей сестрой, Арье может реально захотеться перерезать ей горло, ведь у Мартина именно Санса оказалась тем человеком, кто невольно рассказал Серсее о планах отцах, тем самым поспособствовав его аресту и последующей казни. Подкинув младшей сестре информацию о предательстве Сансы, Мизинец действительно мог избавиться от нее чужими руками, однако эту сцену Бениофф с Уайссом как назло вырезали из первого сезона, ведь никто не подсказал им, что это может быть важным. И в отсутствии данного сегмента весь конфликт между сестрами выливается в сплошной парад лицемерия со стороны Арьи, которая обвиняет Сансу в сотрудничестве с врагом, тактично умолчав о том, что во втором сезоне и сама прислуживала недругам, причем не кому-то там, а САМОМУ Тайвину Ланнистеру! Впрочем, помимо лицемерия нельзя сбрасывать со счетов и версию очередной амнезии — ну забыли они о том, что сами писали! Со времен второго сезона минуло аж целых четыре года, всего не упомнишь! И это приводит нас к той самой сцене суда, когда Мизинец абсолютно уверен в том, что сумел одурачиить Сансу, однако вместо того, чтобы отдать приказ о казни сестры, она велит взять под стражу самого интригана. Причем, при каких именно обстоятельствах героиню посетило прозрение о подлинной сущности ее "наставника" (с которым она состояла в близких отношениях на протяжении всех предыдущих сезонов) нам даже не сообщают — вот однажды утром просто встала не с той ноги и тотчас прозрела! Исполнитель роли Брана Айзек Хэмпстэд Райт в одном из интервью признался, что эпизоду с обвинением Бэйлиша предшествовала сцена, в которой Санса приходила за советом к младшему брату, но ее потом удалили:
Айзек Хэмпстэд Райт: Мы действительно сняли сцену, в которой Санса стучалась в комнату Брана и говорила что-то наподобие "Мне нужна твоя помощь". Идея заключалась в том, что перед тем как обвинить Арью она должна была посоветоваться с наиболее близким человеком, мнение которого всегда являлось для нее авторитетом и это Бран. Бран объяснял ей, что происходит, и она застывала на пороге с растерянным выражением, на котором было буквально написано "Вот, блин".
И зачем шоураннерам потребовалось вырезать эту сцену как раз понятно: без предварительной подготовки эпизод с разоблачением Мизинца выливается в очередной "отэтоповорот", от которого зритель застывает у экрана с таким же лицом, какое было в той удаленной сцене у исполнительницы роли Сансы. Однако проблема суда над Бейлишом заключается вовсе не в отсутствии предварительного эпизода, а в том, что сам трибунал, доказательства и обвинения не имеют ни малейшего смысла. Шоураннеры не понимают природы способностей Брана и в последних сезонах стараются всячески его избегать, однако в этой сцене он является аналогом "Deus Ex Machina", то бишь очередным степлером, штопающим рваный сценарий. Он одновременно обитает и в прошлом, и в настоящем, и в будущем, и паря в астрале воочию ВИДЕЛ все зло, что сотворил Мизинец — какие еще вам требуются доказательства, ведь парень — живой свидетель? Проблема лишь в том, что Бран на каждом углу рассказывает, что он больше не Старк и вообще не является человеком. Может он действительно видит одновременно прошлое, настоящее и будущее, а может ему кажется, что он сейчас находится не в родном Винтерфелле, а раскачивается на радуге в стране розовых пони — и тому, и другому утверждению в равной степени нет никаких доказательств. Вот, если бы Бран постоянно использовал свои способности и реально прослыл человеком, который ведает все на свете, так ведь нет: его видения — аналог выуженной из зубов жвачки, при помощи которой авторы залепят всего пару дыр в сценарии, после чего вновь забудут о нем вплоть до самой битвы с Найткингом. Впрочем, даже если бы Бран и имел репутацию настоящего пророка, это ничего не меняет, и у ловкого пронырливого Мизинца оставалась еще куча возможностей избежать смертного приговора. Как насчет права на поединок — одного из наиболее популярных судебных обычаев Семи Королевств, который на протяжении всего сериала используется бесчисленное количество раз, но только не в этом процессе? Вместо того, чтобы трезво проанализировать всю бредовость обвинения и шаткость предъявленных "доказательств", Бейлиш валится на колени и начинает чуть ли не целовать сапоги палачей, вымаливая прощение, ведь по мнению шоураннеров каждый злодей в своей заключительной сцене должен разрыдаться как первокурсница на экзамене. Кровавая финальная точка в этом балагане также ничем не обусловлена — по принципам теории "арок характера" и всем законам драматургии, Мизинец должен был пасть от руки Сансы, которой он на протяжении стольких сезонов отравлял разум своими советами, однако финальный удар ему наносит почему-то Арья, которая видит его лишь в третий или четвертый раз в жизни. Почему казнь преступника происходит прямо в зале суда и вместо акта правосудия напоминает расправу в темной подворотне? Да, потому что авторы опять торопились. Растратили кучу сезонного времени на охи и вздохи Дейнерис и идиотские диалоги с Тирионом, потом глянули на часы и схватились за головы — батюшки, мы же никуда уже больше не успеваем! Таймлимит на смерть одного из лучших антагонистов в истории фэнтези — 5 минут, плюс еще 10 — на все сцены с его участием, разбросанные бисером по сезону. Прощай, Петир! Мы знаем — ты заслуживал куда большего! Помимо нелогичности и поспешности суда над Бейлишем, сцена его смерти примечательна еще и тем, что это первый случай в истории "Игры Престолов", когда тренированная ассасинша Арья выступает у авторов в роли спасательной палочки-выручалочки и не испытывая никаких эмоций к поверженному противнику, наносит смертельный удар, разрывая тем самым арку характера совершенно другого героя. Первый, но при этом далеко не последний [на этом месте за кадром включается подозрительно знакомая музыка]. И это ВСЕ, что можно сказать о горемычном седьмом сезоне "Игры Престолов" — почти восемь часов экранного времени, канувших в кромешную пустоту. Все персонажи словно застыли в гоголевской немой сцене — их арки и личностные конфликты за семь эпизодов не придвинулись к своему разрешению даже на миллиметр. При этом, стоя уже на короткой прямой дороге к финалу, шоураннеры не стесняются выуживать из волшебной шляпы совершенно новых героев вроде того же бесноватого Эурона. Если садиться за просмотр седьмого сезона, не имея никаких представлений о его роли во всем сериале, может сложиться впечатление, что перед вами середина огромного повествования, но никак не предфинальный заплыв перед последним рывком в вечность. И с этого момента в некогда дружном стане поклонников стали раздаваться первые робкие возгласы: "А что, если они не успеют? Ведь до финала истории осталось лишь ШЕСТЬ эпизодов!", на что большая часть комьюнити реагировала лишь мрачными молчаливыми взглядами. К лету 2017 практически все уже умом понимали, что ничем хорошим это не кончится, однако как ни в чем не бывало продолжали строчить восторженные ревью на сайтах, выводить наиболее позорным сериям 11 из 10 и заниматься самообманом. 18 сентября 2018 в Лос-Анджелесе состоялась юбилейная 70-я церемония вручения премий "Эмми", к которой шоураннеры "Игры Престолов" готовились загодя. Как я уже говорил в первой части статьи, получение наиболее престижной телевизионной награды крайне негативно отразилось на создателях сериала. В частности, в своем аудиокомментарии к печально известному эпизоду Beyond The Wall Дэн Уайсс открыто признается в том, что многие сцены создавались ими дабы заработать побольше наград.
Дэн Уайсс: Мы работаем с удивительно талантливыми актерами, и это очень печально, что у многих из них до сих пор нет ни одной награды. Поэтому в своей работе мы старались выстроить сцены таким образом, чтобы предоставить им такой шанс. В частности, в этом эпизоде мы специально написали несколько чудесных сцен, максимально раскрывающих актерский потенциал Кита и Эмили.
Говоря о том, насколько они старались ради признания заслуг актерского состава, Уайсс пытается выставить себя с приятелем альтруистами — мол, мы уже получили по куче наград, теперь вот стараемся во благо других, однако выходит не очень. Лишенные любой логики сцены, сопровождаемые абсолютно бездарными диалогами, выкручивающими градус драматизма на уровень голливудской пародии — вот ТАК по мнению авторского дуэта D & D выглядит материал, достойный самых престижных премий. И справедливости ради, в тот год "Beyond The Wall" не удостоилась номинации за лучший сценарий, равно как и Кит Харрингтон с Эмилией Кларк, зато любитель долгих ночей Алан Тэйлор был номинирован за лучшую постановку. Всего седьмой сезон получил аж 22 номинации, из коих отлились в золото только 9: за лучшую мужскую роль 2 плана (Динклейдж), лучшие спецэффекты, монтаж звука, постановку трюков, работу художников, грим, дизайн костюмов и лучшую музыку. Это была первая награда в послужном списке прекрасного композитора Рамина Джавади и думаю, что никто не станет оспаривать утверждение, что он ее полностью заслужил. В 2018, впервые за три последних сезона Бениофф с Уайссом не удостоились премии за лучший сценарий (номинирован был последний эпизод сезона "The Dragon and the Wolf"), что на какое-то время даже восстановило веру в торжество разума. Но уже через пару минут эта иллюзия вновь испарилась, когда все та же сладкая парочка поднялись на сцену, дабы принять уже третью по счету статуэтку за лучший драматический сериал. Дамы и господа, у нас снова немая сцена! И вот, два года спустя на суд поклонников сериала явился ТОТ САМЫЙ шестисерийный финал. Его ждали словно манны небесной, большинство фанатов продолжали уверять себя в том, что опус Бениоффа и Уайсса завершится чуть ли не лучшей концовкой в истории телевидения, однако при кропотливом анализе предыдущих сезонов становилось вполне очевидно, что в отношении финала "Игры Престолов" любой оптимизм лишен всяческих на то оснований. К последнему сезону сериал напоминал скоростной экспресс, который несется прямиком к обрушившемуся железнодорожному мосту, старательно игнорируя любые развилки, которые могут помочь ему избежать неминуемой катастрофы — после Дорна, Станниса и той чудесной истории с поиском ходока для Серсеи, главная интрига предстоящей концовки заключалась вовсе не в прогнозах на тему "пан или пропал", а лишь в том, насколько провальной она получится. Однако, как выяснилось весной 2019, даже самые рьяные скептики не до конца осознавали всего масштаба грядущей катастрофы. Зрительское восприятие восьмого сезона можно сравнить с концертом классической музыки — огромный зал, наполненной празднично одетыми слушателями, оркестр старательно выводит музыкальную партитуру и все ждут лишь появления всемирно известного тенора, который своим выступлением должен поставить торжественную точку и вознести всех присутствующих меломанов на Олимп эстетического блаженства. Однако когда он появляется на сцене, почтенная публика начинает испуганно переглядываться между собой — артист несомненно пьян в зюзю. Он щеголяет перед аудиторией красными подштанниками, одетыми под белоснежную рубашку от фрака, поперек нот выдавливает из себя "мааааааленькой ёлочке холодно зиииииимой", после чего падает со сцены в оркестровую яму и засыпает, уткнувшись лицом в тубу. Зрители вскакивают со своих мест, первичный шок на их лицах быстро сменяется гневом, и вот уже наиболее рьяные энтузиасты несутся в кассу с требованиями вернуть им деньги, уплаченные за билет. В полной тишине проходит еще пару минут, после чего на сцене появляется ведущий концерта и торжественно заявляет: "Вы только что посмотрели лучший финал в истории телевидения. "Эмми" — в студию!". Однако даже это прозрение пришло к поклонникам сериала далеко не сразу. Если верить пользовательскому рейтингу IMDB, первые две серии восьмого сезона были весьма тепло встречены аудиторией. Да и как могло быть иначе, ведь зрители целых два года провели в разлуке со своими кумирами, а в этих эпизодах авторы сосредоточили все внимание исключительно на них родимых.
Winterfell (s08e01) — эпизод, состряпанный по принципу "90 процентов чистейшего фансервиса + 10 — всего остального". Сценарий напоминает празднование среднестатистического дня рождения, на который никого не позвали, и интрига заключается в том, кто же на него заявится без приглашения. На протяжении 55 минут экранного времени зрителям демонстрируют, как рэндомные персонажи съезжаются в Винтерфелл, причем эта процедура состоит из двух обязательных ритуалов: сперва камера облетает очередного новоприбывшего, как бэ молчаливо вопрошая: "да это же Хаунд! Помните Хаунда?", а потом показывают диалог, в котором то же самое разжевывается до состояния жидкой каши и вливается прямо в рот зрителю — то бишь для тех, кто по каким-то причинам его не узнал персонаж уже открытым текстом разъясняет: "Да, я Хаунд и в прошлых сезонах делал то-то и то-то". Понимаю, что это прозвучит как пустая придирка, но до чего же нелепо это смотрится, особенно за пять серий до грандфинала! Еще в этом эпизоде есть совершенно трешовая сцена, где Джон и Дейнерис верхом на драконах устраивают первое полноценное свидание и с которой у сериала начинаются проблемы совершенно иного уровня. Согласно концепции шоураннеров их роман должен выглядеть взрывом планетарного масштаба, когда два всенародных кумира впервые за 7 сезонов наконец-то встретились в одном кадре, между ними тут же пробежала искры той самой Настоящей Любви, сила которой сметает собой целые города и далее все заверте... Однако в кадре мы видим лишь двух актеров, которые прилагают максимум усилий, дабы разжечь перед зрителем едва тлеющую лучину, которая к тому же ежеминутно гаснет, потому как в плане сценария их роман недалеко ушел от романтических притязаний Эдварда Каллена к Белле Свон — на протяжении всей сцены свидания так и ждешь, когда Джон упомянет ее медовые глаза или вспомнит о своем личном сорте героина. Хотя, с другой стороны, учитывая наличие в титрах фамилий Бениоффа и Уайсса, наверное нужно сказать спасибо, что за основу их романа были взяты именно "Сумерки", а не какие-нибудь "50 оттенков Дейнерис".
A Knight of the Seven Kingdoms (s08e02). Второй эпизод слеплен по тем же лекалам, что и первый, разница лишь в том, что на сей раз консистенция фансервиса составляет все 100 процентов заместо жалких 90. Смотрите, да это же Тирион и Джейме Ланнистеры, которые впервые с момента побега карлика из темницы встретились в одном кадре и с улыбками на лицах вспоминают своего жестокого отца-деспота (признайтесь, что вы мечтали об этой сцене с самого финала четвертого сезона!). А вот Джейме исполняет заветную мечту Бриенны Тарт, посвящая ее в Рыцари Семи Королевств (признайтесь, что вы мечтали об этом еще с третьего сезона!). Или вот сцена, в которой Арья становится женщиной, проведя ночь с Джендри (признайтесь, что вы всегда мечт... ой). Давайте просто признаем, что "Рыцарь Семи Королевств" — не полноценная часть общей истории, а среднестатистическое часовое DLC к партийной РПГ от Bioware вроде "Dragon Age" или "Mass Effect" (нечто вроде дополнения "Citadel" для ME3), где персонажам представляется последняя возможность переговорить друг с другом, сдать побочные квесты, набрать недостающие очки лояльности и перевести уже завязанные романы в заключительную постельную фазу. И во втором "Масс эффекте" тоже присутствовали подобные сцены затишья перед бурей, когда экипаж N7 делал последние приготовления перед решающей битвой, и никто из персонажей не знал, переживет ли он финальную миссию. Даже не взирая на то, что в РПГ подобный эффект достигается посредством геймплея, и игрок прямо отождествляет себя с ведущим персонажем, из "Рыцаря Семи Королевств" мог бы получиться очень хороший драматический эпизод — при условии, что некоторая часть ключевых героев, на которых акцентируется внимание зрителей, действительно пали в грядущей битве за Винтерфелл. Смерть Джейме или Бриенны сделала бы эпизод с посвящением ее в рыцари особенно трогательным. Даже кончина Джендри (персонажа, который по большому счету вообще не нужен сюжету) могла добавить немного горечи и на эмоциональном уровне связать серию, где все беспричинно прощаются со всеми с последующей за ней эпичной баталией, но нет. Сценаристы сразу сказали себе: "мы делаем всего-лишь часовой филлер, который уже через неделю не будет иметь никакого значения и малейшего смысла". Давайте подведем промежуточные итоги: до финала осталось всего 6 серий, из которых первые два эпизода авторы полностью посвящают филлерам, не привносящим абсолютно ничего нового в сюжетную линию; по сути это два часа кристально чистого фансервиса ради фансервиса. И поклонники сериала всегда охотно кушали филлерные эпизоды (благо, начиная с пятого сезона их концентрация в сериале достигла своего абсолюта), однако именно "Рыцарь" в какой-то степени стал той самой соломинкой, которая в итоге сломала хребет верблюду, ибо досмотрев эпизод до конца и не впитав из него никакой важной сюжетной информации, поклонники ВДРУГ осознали, что прошла уже треть сезона и от долгожданного финала их отделяет всего-лишь четыре серии! Именно тогда на фанатских форумах начали появляться все более усиливающиеся сомнения: "а что ЕСЛИ финальный сезон не так уж хорош?" — пугающие и предательские мысли, которые поклонники решительно гнали подальше, но уже через неделю они вновь возвращались, причем с удвоенной силой. На самом деле, главная проблема первых двух серий заключается даже не в том, что они являются филлерами. Тут все гораздо хуже — и "Winterfell", и "A Knight of the Seven Kingdoms" наглядно демонстрируют полное неумение авторов выдерживать единый темп повествования. Нарочито медленное вступление с морем сценарной воды и кучей совершенно неважных деталей молниеносно сменится сумбурным сюжетным торнадо, который пронесется по всему сезону гигантской воронкой, теряя вываливающиеся по ходу огромные куски истории и даже целых ключевых персонажей. Уже в третьем эпизоде от этой наигранной безмятежности и замедленной до черепашьего темпа динамики не останется и следа, и тогда сериал рванет с места со скоростью форумного болида, из-под колес которого полетят в разные стороны фрагменты сюжета и искалеченные арки характеров. Когда восьмой сезон очень мягко именуют "поспешным" и начинают сетовать на то, что создателям просто не хватило времени дабы свести все линии воедино, нужно вспомнить эти две серии, которые лишь впустую растрачивают хронометраж. И вполне очевидно, что с таким природным даром транжирить экранное время на всякую ерунду шоураннерам не хватило бы даже 20 часовых эпизодов, дабы завершить свое полотно, не пропустив при этом ни одной важной нити сюжета. Также нет ни малейших сомнений в том, что, если бы HBO все же удалось раскрутить сладкую парочку на еще пять новых сезонов, то они бы на 99 процентов состояли из таких вот "Винтерфеллов" и "Рыцарей Семи Королевств", потому как ТАКОЙ талант не пропьешь. И есть еще один любопытный нюанс — скачивая файлы со свежими эпизодами финального сезона из всемирной сети, поклонники тут же обращают внимание на хронометраж каждой из них — так, первая серия длится аж 65 минут, а вторая — 67, однако сами серии завершаются намного раньше. Незадолго до истечения общего времени, по экрану пробегают финальные титры, после чего зрителей ждет еще 10 минут эксклюзивного контента под названием "Game of Thrones: Inside the Episode" — документальной короткометражки о создании каждого эпизода, в которой Бениофф с Уайссом просто разжевывают зрителям весь смысл серии, которую они только что посмотрели — о чем думал один персонаж, что двигало другим, почему так поступил третий и т.д. Такие 10 минутные куски с комментариями авторов впервые начали делать еще для пятого сезона, однако раньше их можно было увидеть лишь на официальном ютуб канале HBO и в разделе бонусов на Blu-Ray, а сейчас они почему-то стали неотъемлемой частью пяти из шести финальных эпизодов. И это при том, что про некоторые серии шоураннерам вообще нечего рассказать, и они либо начинают оскорблять интеллект зрителей, разъясняя им вещи, очевидные даже маленьким детям, либо несут полнейшую чушь:
Дэн Уайсс: Есть многие вещи, которые вы знаете об этих персонажах, но другие персонажи об этом не знают.
Спасибо, кэп!
Дэн Уайсс: Сцена планирования битвы важна потому, что она демонстрирует планы героев — каковы их намерения, что они планируют, чего хотят достичь и каким именно образом.
И снова спасибо! Чтоб мы — несчастные идиоты делали без твоих бесценных разъяснений! Наверное, померли бы от отчаяния в безуспешных попытках понять, для чего же перед очередной баталией нам показывают сцену с планированием битвы! И так — 10 минут драгоценного эфира одной из наиболее престижных премиумных сетей в истории американского телевидения! При просмотре этих допов, которые совсем непохожи на допы, возникает один закономерный вопрос: а зачем они вообще здесь нужны? Ну то есть, телеканал AMC, к примеру, устраивает разговорные шоу после наиболее рейтинговых сериалов, где проводят живые беседы с создателями, причем не только с авторами, но и с членами каста. BBC на протяжении почти 6 лет выпускал программу DR Who DeClassified, в которой рассказывали историю создания каждого эпизода "Доктора". Но и там кроме шоураннеров принимали участие актеры и режиссеры, а сам контент помимо пространных комменатриев включал в себя много интересных кадров со съемок, что делало их полноценными документалками. В "Inside the Episode" нет ничего подобного — ни забавных дублей, ни закадровых фото, ни интервью с членами съемочной группы. Все, что может предложить данный формат — лишь двух шоураннеров, которые усталыми голосами наперебой рассказывают зрителям вещи, которые они уже и так знают. HBO что, эфирное время девать некуда? И лишь после просмотра третьего эпизода становится ясно, кто и зачем делал эти ненужные ролики, и почему у Бениоффа с Уайссом на видео столь невеселые лица и очень уставшие голоса. Считайте последнее предложение своеобразным клифхангером, ведь, как и героев шоу, нас ждет далеко не самая приятная и чертовски "Долгая Ночь". Мелисандра Асшайская: книжный прототип и персонаж, сыгранный Кэрис Ван Хутен
The Long Night (s08e03) Если первые два эпизода вызвали у аудитории некоторые сомнения, то третий стал для них настоящим испытанием веры в способности шоураннеров, причем, если судить по выложенным в интернете обзорам, подавляющее большинство зрителей его провалило. К этому времени аудитория сериала окончательно избавилась от книжных гиков, ушедших рыдать над могилами невинно убиенных Мизинца, Станниса и изуродованного до неузнаваемости Эурона, и разрезавшие праздничную атмосферу нотки негатива полностью испарились. Основная масса зрителей спокойно восприняла Дорн, Битву бастардов, взрыв столичной септы, сцену с изнасилованием Сансы и лишь усиливающуюся с годами страсть шоураннеров к убийству детей. На знаменитом эпизоде с вылазкой за Стену на поиски живого зомби начали раздаваться первые крики сомнения — а не подсовывают ли им какую-то лажу? — но старшие товарищи мигом успокаивали младших — мол, все норм, так и должно быть, ведь это же фэнтеееееееезииии. И вот, когда уже всем начинает казаться, что аудитория проглотит абсолютно все, что им скормят с золотой ложечки, приходит та самая "Долгая Ночь", после которой зритель выплевывает дорогой столовый прибор и впервые за 8 лет взирает на своих кормильцев с явным негодованием, что и неудивительно ведь эта серия представляет собой кульминацию всего сериала. Восемь сезонов погружения в детали сеттинга с десятком туманных пророчеств и сотней повторов момента с вылетающей из каждого второго угла одной и той же пугающей фразой: "Winter is Coming". Восемь лет подготовки к напряженному противостоянию объединенной армии Вестероса полчищам белых ходоков, которого все поклонники с нетерпением ждали, еще начиная с финала первого сезона. Смотря трейлеры к восьмому сезону и тизеры в конце предыдущей серии, фанаты по-прежнему подпитывали себя верой во все наилучшее, но потом третий эпизод вышел в эфир HBO, и все их надежды канули в кромешную тьму, причем даже не метафоричную. Но сперва по традиции немного истории. Мартин впервые упоминает такое событие как "Долгая Ночь" еще на страницах самого первого тома — Бран Старк очнулся после падения с башни и пытается осознать, что значит быть парализованным, и в это время няня по прозвищу Старая Нэн пытается рассказать ему одну из своих баек:
— О мое сладкое летнее дитя, — негромко проговорила старая Нэн. — Что ты знаешь о страхе? Страх бывает зимой, мой маленький лорд, когда снег заносит стены на сотню футов, а ледяной ветер с воем вырывается с севера. Страшно бывает долгими ночами, когда солнце прячет свой лик на годы и годы, и маленькие дети рождаются, живут и умирают во тьме, а лютоволки тощают и голодают, и Белые Ходоки расхаживают по лесам. — Ты хочешь сказать, Иные? — спросил Бран. — Иные, — согласилась старая Нэн. — Тысячи и тысячи лет назад пришла зима, холодная, жестокая, бесконечная, какой не помнили люди. А потом пришла ночь, затянувшаяся на целое поколение; короли тряслись от холода и умирали в своих замках, как простые свинопасы в хижинах. Женщины душили детей, чтобы не видеть, как они умирают, плакали и ощущали, как слезы замерзают на их щеках. — Голос ее умолк, спицы тоже. Нэн поглядела на Брана выцветшими мутными глазами и спросила: — Итак, дитя, ты хочешь услышать именно такую повесть? Джордж Р. Р. Мартин "Игра Престолов" Понятно, что это всего-лишь легенда, которая с одной стороны очень интригует, а с другой — является одним из важнейших кирпичиков в формировании представлений о том, кто же такие Иные и почему все население Вестероса столь панически боится их возвращения. К сожалению, история Нэн прерывается несвоевременным появлением Тириона, и читатель так и не узнает, чем все закончилось. На различных конференциях поклонники часто просили Мартина закончить рассказ старухи, но писатель каждый раз лишь отмахивался, мотивируя тем, что на момент действия текущих томов, Нэн уже скорее всего нет в живых. Следующее упоминание Долгой Ночи состоялось почти 20 лет спустя — в одноименном разделе официального путеводителя по Вестеросу "Мир Льда и Пламени", который появился на книжных прилавках лишь осенью 2014:
Пока Первые Люди обустраивали свои царства в последовавшие заключению Пакта времена, мало что могло потревожить их, кроме их собственных междоусобиц и войн… по крайней мере, так сообщают нам истории. Из этих же историй нам известно о Долгой Ночи, когда пришла зима, что длилась поколение – поколение, в котором дети рождались, достигали зрелости и во многих случаях умирали, так и не увидев весны. В некоторых из бабкиных сказок даже говорится, что они так никогда и не узрели света дня – столь ужасающа была зима, что опустилась на мир. Хотя последнее может быть не более чем выдумкой, действительность некоего катаклизма, совершившегося тысячи лет назад, представляется несомненной. Джордж .Р. Р. Мартин, Элио Гарсия, Линда Антонссон "Мир Льда и Пламени"
Иными словами, Долгая Ночь — не просто затянувшийся сверх положенного ему времени промежуток между закатом и рассветом, а целый период в истории Вестероса, сопровождаемый нереально долгой и холодной зимой. То бишь, той самой "Winter is Coming", о которой каждый второй северянин в сериале все уши прожужал зрителям, начиная с первого сезона. И именно с феноменом чудовищно длинной холодной зимы, сопровождающей всю Долгую Ночь связан еще один важнейший фрагмент мозаики мартиновского нарратива — история персонажа из древних мифов Асшая, известного как Азор Ахай. Азор Ахай — легендарный герой, живший за 8 тысяч лет до описываемых в ПЛИО событий. Мифы утверждают, что именно ему удалось остановить Долгую Ночь и победить Иных. Азор является одним из основополагающих имен, вокруг которого выстроена вся религия Рглора, Владыки Света. Помимо этого его имя связано с еще одним древним предсказанием, в которое верят жрецы Владыки — легендой о «Принце, обещанном в пророчествах» ("The Prince That Was Promised"), которая предрекает скорое воскрешение легендарного героя в новом обличье.
«Придёт день после долгого лета, когда звёзды прольют кровь и холодное дыхание тьмы коснется мира. В этот страшный час некий воин вынет из огня пылающий меч, и меч этот будет Светозарным, Красным Мечом Героев, и тот, кто владеет им, будет новым Азором Ахаем, и тьма расступится перед ним» Джордж Р. Р. Мартин "Битва королей"
Можете считать предсказания бабкиными сказками и легендами (как судя по всему и делают шоураннеры сериала), но на деле, посредством этих мрачных пророчеств Мартин закладывал камень за камнем в фундамент дальнейших событий. Как и любое произведение фэнтезийного жанра, мир ПЛИО выстроен по принципам "Тысячеликого героя" Джозефа Кэмпбелла, в мифической реальности, где любое случайное предсказание тут же наделяется силой сюжетного спойлера. И вместе с тем легенды о Долгой Ночи дразнят читателей и задирают планку их ожиданий на невероятную высоту, особенно после того, как их в воспаленном воображении начинают вырисовываться следующие картины:
Имеются и другие предания – менее достоверные, но занимающие важное место среди старых историй – о созданиях, известных как Иные. Сказания о них повествуют, что Иные пришли из Земель Вечной Зимы, принеся с собой холод и тьму, ибо они стремились погубить всякий свет и тепло. Сказано, что они ездили верхом на чудовищных ледяных пауках и на мертвых конях, оживленных, чтобы служить Иным наравне с мертвецами, воскрешенными для сражений на их стороне. Джордж .Р. Р. Мартин, Элио Гарсия, Линда Антонссон "Мир Льда и Пламени"
В книгах линия с приходом Иных является вторым важнейшим компонентом истории после непосредственно самой Игры Престолов. Именно с помощью угроз о приходе новой Долгой Ночи Мартин в очередной раз разбивал уже забронзовевшие фэнтезийные штампы, где все народы и короли мира должны собраться на большой свет для объединения перед ликом грядущего Зла, однако вельможи Вестероса оказываются слишком заняты отравлением конкурентов и сочинением подложных писем, так, что им сейчас совсем не до спасения мира. Что же касается сериала, то несмотря на наличие в нем Ночного Дозора, чья задача заключается в том, чтобы не допустить вторжения ходячих за Стену и Джона Сноу, арка которого непосредственно завязана на противостоянии Иным, этот сегмент шоу всегда напоминал что-то вроде ежегодной рубрики "А сейчас — Час Хоррора", где герои раз в год совершали ровно одну вылазку за Стену, мочили зомби, потом возвращались назад, и на этом рубрика завершалась до следующего сезона. Белые ходоки вроде как представляли угрозу всему живому, но по факту уже к концу шестого сезона они превратились в местный анекдот — сложно воспринимать всерьез противников, которые движутся по траектории слепого ежика в очень густом тумане. Начиная с пятого сезона ходоки вроде как выстроились клином и взяли курс в направлении Стены, однако скорость их передвижения напоминает забег с участием смертельно раненной черепахи. Арья плывет в Браавос — ходоки идут к Стене. Арья приплыла в Браавос и обучается у безликих — ходоки по-прежнему идут к Стене. Арья уже закончила обучение, стала самой крутой ассасиншей на свете, послала безликих, уплыла из Браавоса, вернулась на Север, истребила весь клан Лордов Переправы, приехала в Винтерфелл — а ходоки в это время... верно, по-прежнему идут к Стене. Один поклонник сериала даже не поленился рассчитать по карте маршрут ходоков, сравнив его с перемещениями другого героя (пусть и не столь резвого как Арья) — Джона Сноу, и результат этого сопоставления напоминает расстояние, преодоленное взрослым человеком, причем воспользовавшегося самолетом, в сравнении с младенцем, который еще только осваивается в своем манежике. Вывод прост: шоураннерам никогда не нравилась линия со вторжением Иных\белых ходоков, и они делали все зависящее, дабы оттянуть момент прямой конфронтации. И здесь имеется еще одна любопытная деталь — с самого появления на прилавках книжной "Игры Престолов", поклонники расшифровывали название цикла "Песнь Льда и Огня" как противостояние Иных, символизирующих лед, холод и смерть — драконьему пламени, символизирующему тепло человеческой жизни, и Мартин никогда им не возражал. И тут, в третьем эпизоде седьмого сезона ака "The Queen's Justice" Мелисандра вдруг заявляет Варису, что все это время ее миссия заключалась лишь в том, чтобы свести вместе Лед (который почему-то вдруг стал Джоном Сноу) и Пламя (Дейнерис Таргериен). Я не буду сейчас даже комментировать то, что имея эту великую миссию, Мелисандра больше половины сериала провела вдали от обоих, в компании Станниса, сейчас речь идет лишь о том, что этот диалог полностью вычеркивал из сюжетного уравнения линию с приходом новой Долгой Ночи\возвращения ходоков\Азор Ахая — оказывается, все это время "Песнь Льда и Пламени" была прежде всего любовной историей как в "Титанике"! В воздухе тут же повеяло острой вонью халтуры, но фанаты сериала уже по традиции зажали носы руками и сделали вид, что ничего не заметили. До взрыва, заложенной в этот момент бомбы с часовым механизмом оставался целый сезон. При этом важно понимать, что способ, с помощью которого шоураннеры собирались придушить эту линию был придуман ими задолго до "Долгой Ночи". Эпизод "The Door" (s06e05) является одной из лучших серий "Игры Престолов" (и бесспорно лучшим эпизодом за все четыре последних сезона), но помимо интересных твистов и очень драматичных моментов, он привнес концепт Короля Ночи — воскресителя мертвых и повелителя других ходоков, который мечтает поработать весь мир, уничтожить всех человеков или о чем-то подобном. И несмотря на то, что эта идея представляла собой нечто вроде куска сыра, зажатого между двумя ломтями хлеба, причем оба этих куска были несомненно выпечены самим Мартином, с самого начала было вполне очевидно что этому персонажу просто не место в ПЛИО. Потому, что Найткинг — это типичный для произведений фэнтезийного жанра образ Темного Лорда, ведущего за собой целые толпы миньонов, и как раз, выступая против таких вот клише, Мартин и начал создавать романы своего цикла. Я просто еще раз напомню его цитату из первой части статьи:
Джордж Р. Р. Мартин: На самом деле, я всегда восхищался творчеством Толкиена. Его книги оказали на меня огромное влияние. Однако у огромного влияния его книг есть и своя негативная сторона — так, сама идея всемогущего Темного Властелина и его миньонов, угодив в руки гораздо менее талантливых авторов, сослужила жанру медвежью услугу. Впоследствии ее эксплуатировали такое количество раз, что превратили в один из самых избитых литературных штампов.
В 2012 на одной из встреч с фанатами писатель подвел жирную черту под произведениями фэнтезийного жанра, которые и по сей день пытаются эксплуатировать сюжетные штампы из "Властелина колец":
Джордж Р. Р. Мартин: Мы уже сыты по горло историями про Темных Лордов. Этот типаж уже давно отжил свое и исчерпал свою полезность для жанра. Современному фэнтези лишь вредит утрирование и разделение персонажей по разным углам: "Эй, это хорошие парни, они всегда в белом! А это плохие, и они непременно должны быть уродливыми. В каждом человеке, включая вас и меня идет постоянная битва добра со злом. Мы можем сделать замечательную вещь во вторник и совершить нечто ужасное в среду — на то мы и люди.
И практически все детали, которые Мартин упоминает в обоих цитатах — Темный Лорд, миньоны, утрированное разделение на плохих и хороших, даже физическое уродство — отлично описывает весь концепт Короля Ночи, одного из самых штампованных и плохо прописанных злых властелинов в истории жанра. К слову, последнюю цитату я взял из дискуссии на реддите, где на основе наличия в сериальной версии такого антагониста писателя обвиняли в лицемерии — мол, смотрите, на других авторов бочку катит, а сам то, сам то... При этом, автору данного топика даже в голову не приходит, что в книгах Мартина НЕТ никакого Короля Ночи. Точнее есть персонаж с тем же прозвищем, но мартиновский Найткинг не имеет ничего общего с показанным в сериале синеглазым рогатым чудовищем. В ПЛИО Король Ночи только упоминается, это еще один мифический персонаж из очень давней истории, появляющийся лишь в очередных байках старухи Нэн:
Надвигающиеся сумерки напомнили Брану еще одну сказку старой Нэн — о Короле Ночи. Он был тринадцатым командиром Ночного Дозора и не ведал страха. «И это был его порок, — каждый раз добавляла старая Нэн, — ибо все люди должны чего-то бояться». Его погубила женщина, которую он увидел со Стены, — женщина с кожей белой, как лунный свет, и глазами синими, как звезды. Не ведая страха, он погнался за ней, и настиг ее, и предался с ней любви, хотя ее тело было холодным, как лед, и вместе со своим семенем отдал ей свою душу. Он привел ее в Твердыню Ночи и объявил ее королевой, а себя — королем, с помощью колдовских чар подчинив братьев Дозора своей воле. Тринадцать лет правил он, Король Ночи, вместе со своей мертвой королевой, пока Старк из Винтерфелла и Джорамун-одичалый не объединились, чтобы освободить Дозор от его ига… когда они свергли его, стало известно, что он приносил жертвы Иным. После этого все записи о Ночном Короле были уничтожены, и самое имя его сделалось запретным. Джордж Р. Р. Мартин "Буря мечей"
Но может Бениофф с Уайссом знают куда больше простых читателей и вытащили информацию о воскрешении Короля Ночи прямиком из спойлерных черновиков, которыми с ними поделился писатель? Определенно нет. За все эти годы Мартину уже столько раз задавали вопрос о возможности появления в книгах данного персонажа, что он даже вынужден был дать на него вполне официальный ответ:
Джордж Р. Р. Мартин: Что касается Короля Ночи, то в книгах он такой же герой легенд, как Ланн Умный или Брандон Строитель, и имел ничуть не больше шансов дожить до настоящих дней, чем они.
В книгах Королю Ночи отведено всего-лишь пара абзацев, и это единственное, что роднит его с полным тезкой — сериальным синеглазым повелителем ходоков. Несмотря на то, что в экранизации Король исполняет функции главного антагониста его предыстория занимает от силы пару минут и не имеет особого смысла, а информация о личности и мотивах встречается лишь в интервью с шоураннерами:
Дэвид Бениофф: Король Ночи отличается от других представителей своей расы, занимает более высокое положение в иерархии, и в нём есть что-то царственное и аристократическое.
За все восемь сезонов Бениофф и Ко не сделали ни одной попытки раскрыть образ главных редисок, однако за пределами сериала ВДРУГ выясняется, что у ледяных зомби, оказывается есть целая иерархия и даже аристократия! Вот как полезно бывает читать интервью с шоураннерами — из них узнаешь в разы больше полезной информации, чем из самих сценариев за их авторством! Впрочем, я прекрасно понимаю, почему с образом главы ходоков решили особо не заморачиваться: как и экранный Эурон Грейджой, сериальный Найткинг — не персонаж, а лишь слегка одушевленная сюжетная функция, служащая для выполнения определенной задачи. Да, все его цели даже не разглашаются, однако даже, если бы Король смог говорить, нет никаких сомнений в том, что они представляют собой очередной сборник клише, надерганный из целой кипы валяющихся под ногами авторов дешевых томиков в мягкой обложке. Да, у сериального Короля Ночи нет за душой ничего кроме рогов и грозного взгляда — ни личности, ни характера, ни каких-либо иных намеков на харизму и индивидуальность. Да, по своей сути Найткинг — всего-лишь нарисованная при помощи грима и спецэффектов беззвучная барабашка, но при этом он еще и ходячий триггер, олицетворяющий конкретный способ решения чертовски важной насущной проблемы, связанной с наличием в книгах этого чертова старика орд живых мертвяков. И этот волшебный рычаг заставляет ее исчезнуть словно по мановению волшебной палочки: ты просто дергаешь за него, все мертвяки растворяются в воздухе, и у шоураннеров одной заботой становится меньше. И с таким багажом из целого букета разнообразных пророчеств, ожиданий невероятного эпика джексоновских пропорций и осознания бездарности большинства креативных решений, принятых шоураннерами, мы и подходим к ТОЙ САМОЙ битве за Винтерфелл, которая в теории должна была стать самым масштабным сражением в истории сериала, но на практике оказалась лишь первым из четырех гвоздей, забитых в его деревянную крышку. Итак, вот вам исходные данные: у нас имеется замок Винтерфелл, который сам по себе совершенно не годится для того, чтобы держать оборону, ведь на протяжении лишь предыдущих сезонов его захватывали как минимум трижды. И по-хорошему, учитывая важность предстоящей битвы, ее бы следовало перенести в какое-нибудь более удобное место, скажем заманить орды мертвяков в бутылочное горлышко родового поместья Арренов, и к удивительному совпадению, среди защитников Винтерфелла как раз находится конница Джона Аррена, правителя тех земель, однако шоураннерам вновь плевать на подобные мелочи. Еще у нас есть множество талантливых военачальников, которые за время сериала успешно зарекомендовали себя в различных военных кампаниях — Тирион Ланнистер, при помощи хитрости выигравший битву при Черноводной, Давос Сиворт — когда-то бывший правой рукой тактического и стратегического гения Станниса; также присутствуют Джон Сноу, руководивший обороной Черного Замка от орд одичалых и Джейми Ланнистер, успешно командовавший войсками своей сестрицы на протяжении последних сезонов. Помимо этого в распоряжении объединенной армии имеются различные элитные спецподазделения: армия дотракийцев — на минуточку лучших конных лучников в Семи Королевствах, пехота из безупречных — отборных воинов, оснащенных длинными копьями, уже упоминавшая ранее тяжелая конница Джона Аррена, ополчение лордов Севера, Братство без знамен, некоторые члены Ночного Дозора и некоторые одичалые. И это не говоря о самом жирном из бонусов к защите и нападению — Матери Драконов Дейнерис Таргериен в компании сразу с двумя драконами. Да, им всем будет противостоять многомиллионная армия, которая к тому же будет постоянно пополняться за счет павших в бою сопартийцев, ведь как известно Король Ночи вовсю практикует некромантию, однако при помощи острого ума и тщательно разработанной такти... Постойте, вы куда? Почему постояв у стола с картой всего лишь минуту и поглазев на огромное количество квадратиков, олицетворяющее орды противников, мудрые полководцы тут же расходятся по своим комнатам, они что не слышали проникновенную речь мистера Уайсса о том, что "сцена планирования битвы важна потому, что она демонстрирует планы героев — каковы их намерения, что они планируют, чего хотят достичь и каким именно образом"(с)? К сожалению, времена Робба Старка, проведшего за картами предстоящих сражений почти два сезона, навсегда ушли из сериала вместе с бородатым смешным стариком. Впрочем, кое-какая стратегия у них все же имеется, пусть и настолько неочевидная, что озвучивать ее приходится даже не самим героям, а одному из двух шоураннеров:
Дэн Уайсс: У них есть план на предстоящую битву. Они собираются дождаться, когда Король Ночи явится на поле сражения, и тогда у них будет явное преимущество: два дракона против одного.
Ну то есть весь план наиболее значимой битвы в истории, на кону в которой стоит само дальнейшее существование Вестероса, в итоге сводится к тому, чтобы просто сидеть на месте ровно и ждать, когда на поле брани пожалует финальный босс. Просто представьте, что в "Двух Башнях" при обороне Хельмовой Пади защитники тоже решили бы просто подождать, когда появится сам Саруман, а при осаде Минас Тирита из "Возвращения короля" войска союзников отказываются что-либо делать до личного выхода Саурона. Два дракона — бесспорно сила, с этим никто не спорит, но что делать остальным войскам в ожидании запуска финальной катсцены? Разумеется, помирать, причем по возможности молча и где-то за кадром, ведь в сравнении с летающими огнедышающими тварями все эти ваши закаленные в боях ветераны — всего-лишь массовка; пушечное мясо, отвлекающее врагов от истинных целей в лице именных персонажей, причем ценой собственных жизней. И первыми жертвами столь блестящей стратегии оказываются дотракийцы — с красиво пылающими во тьме огненными клинками, кочевники несутся на встречу ходокам и погибают, судя по всему, не нанеся им вообще никакого урона. Один за другим где-то вдали гаснут в ночи огни, символизируя гибель одного из крупнейших кхаласаров в истории Вестероса, сформированного покойным кхалом Дрого, который насчитывал более 40 000 всадников, и это немного расстраивает другого гения тактической мысли:
Дэвид Бениофф: Похоже, что мы только что стали свидетелями конца всех дотракийцев.
Пожалуйста, запомните эту фразу.
После гибели дотракийцев зритель эпизода сталкивается с первыми серьезными техническими проблемами — вокруг ночь, единственный источник света в виде огненных мечей кочевников уже потух, а нового так и не завезли. Первые симптомы этой болезни можно заметить еще до начала самой битвы, когда по снегу бредут одинокие фигуры, и освещение выглядит настолько тусклым, что зрителю остается лишь гадать, кто же это приближается к камере — Арья? Санса? А нет, это всего-лишь Тирон! Однако с началом сражения ситуация окончательно выходит из-под контроля — будто поверх экрана натянули мутную пелену, сквозь которую изредка пробиваются какие-то тени — это и есть практически ВСЯ битва за Винтерфелл! Наиболее "зрелищно" смотрятся сцены с полетом драконов, где нам показывают лишь черный экран, окруженный по краям мутноватой дымкой (это типа туман), через которую доносится равномерное хлопанье крыльев. Кто-то из несмотревщих "The Long Night" скорее всего предположит, что у меня какие-то проблемы с монитором, однако в таком случае, придется придти к выводу, что аналогичные трудности возникли у огромного множества других зрителей этого эпизода, ведь не случайно уже на следующий день после премьеры по всему интернету гуляла картинка с подписью "осторожно: спойлеры!", изображающая черный прямоугольник. Претензий к качеству изображения было так много, что через неделю после премьеры, оператор Фабиан Вагнер разразился гневной отповедью, в которой обвинил всех зрителей HBO в неумении правильно настраивать телевизор:
Фабиан Вагнер: Множество проблем возникает из-за того, что множество людей до сих пор не знают, как правильно настраивать телевизор. Кроме того множество людей смотрят сериал на крошечных экранах Айпадов, по которым нельзя делать выводы о качественном уровне сериала. Да, картинка может показаться слегка темноватой, но это была не оплошность, а сознательное решение. В этой серии мы показываем зрителям именно то, что они должны видеть — ни больше, ни меньше.
И можно было бы оправдать дефекты картинки закидонами одного человека, однако здесь ситуация намного сложнее. Современные технологии кинопроизводства практически исключают возможность технического брака на съемках — при включении камеры все изображения с нее автоматически транслируются на портативный пульт режиссера, который может контролировать работу оператора в режиме реального времени. И даже, если оператор накосячил, а режиссер этого не заметил, есть еще стадия постпродакшена, на которой всегда можно подсветить картинку, наложив на нее несколько дополнительных фильтров. В конце концов, для создания обзоров на "Долгую Ночь", многим видеоблогерам с ютуба приходилось обрабатывать изображение, дополнительно выкручивая яркость в программах для монтажа — так, почему бы создателям одного из самых дорогих сериалов в истории не пойти тем же путем? Да потому, что Вагнер сказал в интервью сущую правду: темнота была неотъемлемой частью концепции эпизода, которая разрабатывалась на гораздо более высоком уровне, чем компетенция оператора и режиссера. Тьма над Инсмутом Винтерфеллом является следствием более обширной проблемы, о которой еще в 2017 году говорил другой оператор сериала, ветеран телеиндустрии Роберт Маклахлен
Роберт Маклахлен: Если вы посмотрите седьмой сезон, то увидите много очень темных сцен. Это все потому, что продюсеры решили визуальными средствами подчеркнуть для зрителей наступление зимы. Пока в Вестеросе стояли лето, весна и осень, все персонажи держали окна открытыми, и присутствие источников естественного освещения вполне объясняло наличие в кадре искусственного света. Однако когда на фэнтези-мир обрушилась зима, окна пришлось закрыть, и всё стало кромешно тёмным — как в помещениях, так и снаружи. Свечей и факелов в кадре ровно столько, сколько надо, чтобы задействовать минимум электрических осветительных приборов и не разрушить атмосферу. Ну а при натурных съемках на свежем воздухе запрещалось использовать любые источники света кроме тех, что предоставляла нам сама Мать Природа.
Иными словами, это не брак, а фича — очередное креативное решение Бениоффа, который к седьмому сезону ВДРУГ вообразил себя Стэнли Кубриком, снимающим "Барри Линдона". Использование естественного освещения — особый вид челленджа для маститых и опытных режиссеров: да, с одной стороны оно делает картинку более реалистичной, но с другой — обладает солидным количеством ограничений, благодаря которым даже у Кубрика и Алехандро Гонсалеса Иньярриту на съемках "Выжившего" нет нет, да и на наступали моменты, когда им приходилось жертвовать чистотой эксперимента во имя качества фильма и все-таки ставить приборы. Одним из подобных ограничений является съемка ночных сцен, которые без использования источников искусственного света неминуемо превращаются в экранизацию Квадрата Малевича, ну или в третий эпизод финального сезона "Игры Престолов" — тут уж, кому, что ближе. И та самая более обширная проблема, о которой я упоминал выше, заключается в том, что вопросы использования на съемках того или иного типа освещения явно выходят за пределы компетенции шоураннеров. Ну то есть, для любого сериала шоураннер играет роль первого после Бога, но при этом, он всего-лишь сценарист, который разбирается лишь в вопросах построения сюжета, написания диалогов, причем, как отчетливо видно на примере Бениоффа и Уайсса — и то далеко не всегда. Да, в мире современного телевидения шоураннер стоит над всем остальным съемочным персоналом и в теории может вникать в любые вопросы, касающиеся создания сериала, однако специалистам обычно хватает ума мысленно очертить границы собственных полномочий и не лезть к профессиональному пекарю с дилетантскими советами о том, как правильно печь пироги. Однако Бениофф и Ко к этой категории не относятся, поэтому вмешательство шоураннеров в процесс съемок последних сезонов "Игры престолов" носило тотальный характер при том, что общий уровень их компетентности в этих вопросах был мягко говоря невысок. Мигель Сапочник говорил в интервью, что когда Бениофф принес ему сценарий "Битвы бастардов", то настаивал на том, что всю сцену сражения нужно снять всего-лишь за две недели, а в итоге на ее создание ушло больше трех месяцев. И та же самая ситуация сложилась на съемках "Долгой Ночи", но уже с освещением, когда пара десятков квалифицированных специалистов пляшет под дудку человека, который не окончил даже сценарных курсов. Нет сомнений, что Вагнер и режиссер эпизода Сапочник прекрасно понимали во, что они ввязываются, но маячащие на горизонте "Эмми" и строчка в книге рекордов за первую ночную битву в истории телевидения, снятую без использования искусственного освещения, тогда казались важнее. Сапочник, к слову, свою "Эмми" так и не получил, а Вагнера на нее даже не номинировали. Зато им с Бениоффом удалось практически дословно экранизировать девиз религии Рглора: "The Night is Dark and full of terrors". Второй огромной проблемой битвы за Винтерфелл является ее хаотичный монтаж. Такое впечатление, что кадры битвы нарезали ломтиками, а потом еще для верности перемешали в огромном блендере. Джорах стоит у стены — и вдруг он уже позади Дейенерис. Десяток ходоков окружают Бриенну, один из них прыгает к ней на спину, героиня падает — ну все, теперь она точно не жилец! Камера перескакивает в произвольное место, потом возвращается назад — а нет, все в порядке, у нее лишь пара царапин. Еще десяток окружил Джейме, сразу трое бросаются на него — ну все, теперь он точно покойник! Камера отъезжает, потом возвращается — а нет, и здесь тоже пара царапин! Типичная сцена — Арья\Сэм\ Теон\Джорах\Тормунд отбиваются от десяти\двадцати\пятидесяти ходоков, после чего двое\трое\пятеро\сразу десяток прыгают на него\нее — ну все, теперь [подставьте любое имя] точно каюк, ан нет, plot armor толщиной в танк и не такое выдержит! И после этого два зомби прыгают на какого-то несчастного статиста, имени которого никто не знает — и тут же разрывают его пополам, демонстрируя зрителям что случается с персонажами "Игры Престолов", когда перед самым твоим носом в оружейной забрали последнюю сюжетную броньку! И с одной стороны ясно, что персонажи важны для сюжета и поэтому должны выжить любой ценой, а с другой, с высоты уже отсмотренного финала, возникает встречный вопрос — а ЗАЧЕМ они должны выжить? Тот же Джендри, тот же Сэм, та же Бриенна, да даже Джейме — подобные героические концовки смотрелась бы в их историях куда лучше текущих. Ну и, если уж вы собираете на одном крошечном пятачке сразу десяток персонажей, которые аки Темный Рыцарь из знаменитого скетча Монти Пайтон от любого удара получают одни лишь царапины, то может хотя бы разбавлять эти сцены другим материалом, а то ведь реальная пародия получается! Ну или хотя бы поменять ракурс камеры, позволить им хотя бы упасть на землю и заставить зрителей до конца эпизода гадать об их дальнейшей судьбе? Но нет, этот цирк имени Бениоффа и Уайсса по-прежнему продолжается. Из-за чудовищного однообразия действа, а также огромных проблем с картинкой и монтажом созерцание битвы за Винтерфелл утомляет настолько, что всего через 40 минут после начала начинает казаться, что прошла уже пара часов. И тут на помощь заскучавшим зрителям, тщетно пытающимся разобрать хоть что-то в этом театра теней, приходят наши доблестные шоураннеры: Дэвид Бениофф: Мы с самого начала понимали, что если весь этот эпизод будет представлять собой одну долгую битву, то это может очень быстро наскучить.
Когда Бениофф прав, то он прав. Прямо с порога обозначил основную проблему — долгие битвы на экране скучны уже сами по себе. Ну да, вы наверное помните эти длинные скучные фильмы, наполненные долгими скучными битвами вроде "Аватара" или трилогии "Властелин колец"? Ан, нет, стоп, там были очень долгие баталии, но при этом они почему-то совсем не казались зрителям скучными или затянутыми. Да и предыдущие эпизоды "Игры Престолов", посвященные долгим сражениям вроде обороны Королевской Гавани от войск Станниса, баталии за черный Замок и ДАЖЕ Битвы бастардов смотрелись куда веселее. Слушайте, а может дело не в самих битвах и их длительности, а в том, как они прописаны, поставлены, смонтированы и сняты? Тем временем шоураннер продолжает:
Дэвид Бениофф: Мы посчитали невозможным отдавать целый эпизод одной долгой битве и при этом полностью забыть о проработке характеров персонажей. Поэтому внутри эпизода есть отдельная история с участием Арьи.
Забавно, но забывать о проработке характеров персонажей у Бениоффа и Ко отлично получалось на протяжении как минимум трех последних сезонов, однако сейчас час наконец-то настал. Проработка характера Арьи связана с еще одним идиотским зачином защитников Винтерфелла — решением разместить всех женщин, детей и тех, кто по каким-то причинам не может держать в руках оружие, в фамильном склепе Старков. Эта блистательная идея принадлежит главному генератору бреда на протяжении последних сезонов, любимцу публики Тириону, который и сам вместе с женщинами укрывается в склепе, при том, что в битве за Черноводную носился по передовой с щитом в руках. Проблема использования склепа в качестве убежища заключается в том, что Найткинг умеет поднимать всех мертвых в округе, и все, включая Тириона об этом прекрасно знают. Глупости решения героя впоследствии удивлялся даже сам Питер Динклейдж:
Питер Динклейдж: Вы только подумайте — Король Ночи умеет воскрешать мертвецов, а Тирион додумался засунуть всех женщин и детей именно в склеп с мертвецами, что уже само по себе является глупостью. Нет, Тирион конечно умный парень, но видимо не настолько.
Нет, я все пониманию: у актера сложились хорошие отношения с продюсерами, и он прекрасно отдает отчет, что без "Игры престолов" его карьера сложилась бы совсем иначе, но давайте добавим в это высказывание чуточку объективности: "вы только подумайте — Король Ночи умеет воскрешать мертвецов, а шоураннеры додумались засунуть всех женщин и детей именно в склеп с мертвецами. Нет, Дэйв и Дэн конечно умные парни, но видимо не настолько". В общем, это еще не один свежий незаштампованный ход от Бениоффа и ко — из могил начинают лезть мертвецы, ситуация в склепе прямо на глазах превращается в крайне бюджетную пародию на зомби-хоррор. Тут Арья Старк попадает в библиотеку, которая уже под завязку набита повылазившими из склепа мертвецами и здесь начинается пожалуй, наиболее дикая часть битвы за Винтерфелл ака "стелс-сегмент". Авторы тут же забывают, что всего 10 минут назад героиня голыми руками раскидывала целые толпы врагов, с этого момента она — испуганная маленькая девочка, которая до жути боится зомби. Мэйси Уильямс начинает очень комично ежится и вздрагивать от каждого шороха.
Дэн Уайсс: Мы решили повернуть вспять часы характера Арьи и вновь показать ее той, кем она была раньше — до того, как она научилась всем этим магическим штукам и стала машиной смерти. Нам показалось это очень интересным поворотом, кроме того это дало нам возможность изменить природу истории, которую мы рассказываем.
Без каких-либо оснований, без внятных причин, просто одним щелчком пальцев зрителям демонстрируется смертельный номер. Видите Арью, которая безостановочно метелит зомби в боевом режиме Full Terminator Style? Хлоп — и теперь перед вами вновь хрупкая маленькая девочка, которая не может победить даже одного зомби и вынуждена прятаться от них за книжными стеллажами! Как это вообще должно работать? Шоураннеры на полном серьезе считают, что на загривке персонажа располагается незаметная глазу секретная кнопка, по нажатии на которую можно всего за секунду превратить его в совершенно другого человека? Давайте назовем вещи своими именами: сцены с участием Арьи в библиотеке — не сюжетные эпизоды, они не имеют никакого отношения к развитию характера персонажей, это просто насильственный стелс-уровень, которые еще лет 10 назад пихали в каждую вторую игру жанра экшен. Разработчики тогда исходили из предположения, что стелсовый элемент поднимет продажи любой игры, даже если она совсем не заточена под него, поэтому нелепые уровни с бесшумным прохождением можно было встретить вообще, где угодно: начиная с приключений Лары Крофт и заканчивая Дюком Нюкемом. Лично мне больше всего запомнился уровень из второй "Мафии", где герой, который до этого расстреливал все, что движется, а что не мог расстрелять — просто добивал кулаками, приезжал на стелс-уровень, и при попытке достать пистолет, посреди экрана появлялась огромная надпись: "На этой миссии оружие недоступно". Вот раньше было доступно, а теперь нет, ибо раз разработчики сказали, что пришло время стелсить, значит берешь и стелсишь! Вот и Арья в библиотеке очевидно видит перед глазами примерно такую же надпись "навыки и умения безликих сейчас недоступны, после того, как доберешься до конца уровня — сможешь включить их снова". Ах да, что вы там говорили — "проработка характеров персонажей?". "Изменить природу истории, которую вы рассказываете?". Извините, но после просмотра самого эпизода эти объяснения звучат как самый уморительный в мире 10-минутный ситком. Теон Грейджой: книжный прототип и персонаж, сыгранный Альфи Алленом
Тем временем, режиссер глядит на часы, хронометраж битвы подходит к концу, и шоураннеры дают отмашку на отключение сюжетной брони у некоторых персонажей. И первым агнцем на заклание становится 10-летняя Лианна Мормонт, которая с обсидиановой булавой и истошным воплем кидается на оживленного Королем Ночи ледяного гиганта — очевидно, она, как и все прочие персонажи рассчитывала на толщину своей Plot Armor, но ее просто забыли предупредить о том, что броню отключили.
Дэн Уайсс: Лианна Мормонт изначально должна была стать персонажем на одну сцену, но потом мы взяли на эту роль Беллу Рамси и осознали, что мы будем выглядеть просто профанами, если не продолжим линию ее персонажа. И когда дошло до этого эпизода, мы сразу же знали, что не сможем обеспечить достойную смерть всем, кто пал в этой битве, но потом решили, что если уж ей суждено умереть, то пусть это будет невероятно красивая сцена, и так появился зомби-гигант. Я думаю, что многие захотели бы вырезать эту сцену, но в то же время я уверен, что зрители оценят ее по достоинству и поймут, почему мы решили дать самой отважной малышке во всем шоу шанс сразить одну из по-настоящему больших тварей.
Перевожу с шоураннерского: у нас изначально была всего-лишь одна сцена с участием назойливой маленькой девочки в шестом сезоне, но потом мы подумали: о боже, Рикона нет, Ширен нет, того мальчишку из Ночного дозора мы уже тоже казнили! Кого же из детей мы сможем убить, когда вновь захотим это сделать? И с этой целью мы таскали Лианну еще два сезона, но потом и ее убили ее для достижения пущего дррррррраматизма, потому, что вам же нравится смотреть на то, как мы истребляем детей, дорогие наши милые зрители!". При этом никого вообще не волнует, что 10-летняя девочка, пусть и знатного рода, вообще забыла на поле брани, когда вполне себе взрослые дяди вроде Тириона спокойно отсиживаются в склепе? Да, финальная сцена с Лианной — очередная толстая аналогия, на сей раз на библейского Давида, убивающего Голиафа, но при этом действие происходит в какой-то альтернативно одаренной вселенной, где будущий царь Иудеи и великан оба ведут себя как полные идиоты. Прощай, Лианна, ты уже пятый ребенок, которого эти изверги принесли в жертву телевизионным рейтингам! Мы никогда те... а, да кого я обманываю? Who Cares? Второй жертвой во имя рейтингов и дрррраматизма становится Джорах Мормонт, который по-хорошему должен был помереть еще в шестом сезоне от неизлечимой болезни, но когда в седьмом Сэм буквально за пару минут разработал для него чудотворное средство в лучших традициях врачей Си-Си Кэпвелла сами-знаете-откуда, стало понятно, что Джорах все равно не жилец. Третий персонаж, который погибает при отключении сюжетной брони — Теон Грейджой, у которого по меркам остальных героев "Игры Престолов" до сего момента была удивительно цельная арка. Воспитанный Старками, забравшими его в качестве заложника, потомок короля Железных Островов Бейлона, Теон всю жизнь разрывается между своим происхождением и воспитанием. Потом было предательство Старков и захват Винтерфелла, убийство крестьянских детей, которых он выдавал за Брана и Рикона, пленение Рамси Болтоном и целых три сезона сплошных пыток и издевательств. После спасения Сансы от ее мужа-садиста, Теон возвращается на Железные Острова и не чувствует себя там своим. Затем он возвращается обратно к Старкам, просит разрешение искупить свою вину перед потомками Неда кровью и в итоге действительно ее искупает. Умирает, защищая Брана — одного из тех, кого когда-то пленил и удерживал в Винтерфелле, потом в следующем эпизоде будет трогательная сцена, в которой Санса рыдает над трупом Теона — вроде бы все работает, как и должно. Неужели у Бениоффа и Ко впервые за 4 сезона получилось нормально завершить арку и дать персонажу то, чего он заслуживал? Нет, не получилось. У арки искупления Теона есть всего две проблемы. Первая — разумеется, сценарная (кто бы сомневался?). Он вроде как жертвует своей жизнью, чтобы спасти Брана... игнорируя тот факт, что это уже совсем не Бран! Шоураннеры похоже вплоть до самого финала так и не сумели определиться, кого же в сериале после шестого сезона изображает молодой актер Айзек Хэмпстед-Райт? Персонаж на каждом углу всем рассказывает, что он никакой не лорд Старк и вовсе не Бран, и жертва, принесенная во имя спасения человека, который и сам не может определиться с тем, кем он является, по версии шоураннеров должна служить завершением арки по искуплению Теоном всех его прегрешений? Был один персонаж, который бы мог все исправить и выправить арку Теона в нужное русло — в битве за Винтерфелл Теон должен пасть защищая не НедоБрана, а его младшего брата Рикона, но увы, дети в "Игре престолов" — это чертовски дефицитный товар, который быстро заканчивается. Вторая проблема арки Теона — чисто режиссерская: если ты пытаешься снять смерть человека как акт героического самопожертвования во спасение жизни другого, то НЕ НАДО ее снимать так, как это сделал Мигель Сапочник в эпизоде "The Long Night". Когда Теон отбегает от недоБрана на 20 метров и несется к Найткингу с истошным воплем, в этом нет ничего героического, просто чистый акт суицида. При этом Теон также мог погибнуть еще в седьмом сезоне, и никто бы даже этого не заметил. Если сцена со взрывом крипты из шестого сезона вызывала ассоциации с маршруткой, которую постепенно забивали ненужными шоураннерам персонажами, то список погибших в битве из Винтерфелл напоминает, извините, стадо баранов, которое сквозь серии и целые сезоны сценаристы тащили на веревке с собой на эту священную бойню. Тем временем мы плавно приближаемся к кульминации битвы и практически всего сериала. Король Ночи неспешно движется в направлении Брана, ведь нам еще с шестого сезона упорно пытаются втолковать, что именно Бран является его главной целью (при том, что на протяжении всего сражения он не сделал вообще ничего полезного). Мотивация? Ну вот вам фрагмент диалога из прошлого эпизода — это лучшее из того, что могут предложить шоураннеры.
Сэм: Что ему нужно? Бран: Вечная ночь. Он хочет стереть наш мир, а я — память этого мира Игра престолов s08s02 "A Knight of the Seven Kingdoms"
Ну то есть Бран — это такой средневековый гугл, в то время как синеглазый рогач очевидно до сих пор пользуется рамблером — ОК, допустим. При этом Король Ночи обладает целым рядом весьма странных абилок, которые совершенно не вяжутся с историей сверхсильного существа, проведшего 8 тысяч лет в ледяном заточении — вроде полного иммунитета к огню или навыков управления драконами, которые в книгах присущи исключительно Драконьим Лордам и потомкам Таргериенов. Есть ощущение, что работая над образом антагониста, шоураннеры пытались скопировать толкиновского Саурона, но в итоге получился лишь любимый подход создателей "Лоста" а-ля "кидаем в кучу любую эклектичную ерунду, которая первой придет в голову, потом все равно спишем на неизученные свойства электромагнитной аномалии". Подойдя к Брану, Король пытается вытащить меч из ножен, причем делает это в самом неспешном слоу мо в истории кинематографа — с фримрейтом 1-2 кадра в секунду. И тут к нему на спину прыгает Арья, пытаясь совершить классический бэкстаб из D&D, который дает плюс 300 процентов к критическому урону. Во-первых, всего-лишь 10 минут назад она ныкалась по углам и тряслась от вида каждого встречного зомби, однако временное помешательство, которое шоураннеры кличут "моментом характеризации персонажа" уже прошло, и теперь она вновь full mode badass assassin. Во-вторых, на этом кадре со съемок отчетливо видно, что Арья на веревочках летит буквально из ниоткуда — словно одной из дисциплин, которой ее обучали во время тренировок в храме безликих был курс телепортации под руководством Корво Аттано. Король пытается увернуться от удара, Арья делает примитивную обманку, протыкает ему живот и тем самым завершает самую значимую битву в истории сериала, потому, что вместе с финальным боссом локации рассыпаются в ледяную крошку и все его миньоны. Данное решение сценаристов провоцирует уже очередную немую сцену по ту сторону экрана — зрители застывают в случайных позах, не в силах осмыслить то, что сейчас увидели — как, и ЭТО все? "Да, все. А вы чего ожидали?" — с довольными улыбками на лицах отвечают им шоураннеры — "Ведь кинжал в руках Арьи — это вам не хухры-мухры, не просто обычная побрякушка, а побрякушка, выкованная из САМОЙ валирийской стали!". Ну то есть да, валирийской сталью и драконьим стеклом можно убить обычных ходоков — этот тезис уже неоднократно подтверждался на практике в других эпизодах сериала. Однако обычных ходоков можно и просто спалить огнем, в то время, как на их босса этот фокус не действует, так, почему же его можно заколоть простым безымянным кинжалом? "Экие вы непонятливые" — продолжают улыбаться шоураннеры, но при этом уже украдкой пятятся к ближайшему выходу — "Ведь это же САМА валирийская сталь!". Интересно, они вообще когда-нибудь задумывались, чем отличается та самая легендарная валирийская сталь от обычной, НЕвалирийской? Наверное, вот этим:
— Сир Джорах Мормонт, — сказала она, — первый из моих рыцарей. У меня нет для тебя свадебного дара, но клянусь, что настанет день, и ты получишь из моих рук такой длинный меч, которого еще не видел мир. Выплавленный драконом, выкованный из валирийской стали. И я прошу твоей клятвы. Джордж Р. Р. Мартин "Игра Престолов"
Особые свойства валирийской стали достигаются при помощи драконьего пламени, в котором она закаляется прямо перед ковкой, следовательно с исчезновением из мира Вестероса драконов пропала и сама сталь, ибо некому стало ее закалять. И тот факт, что Король Ночи запросто выдерживает струю драконьего пламени, но складывается пополам от удара закаленного в нем безымянного ножика, не имеет ни малейшего смысла. Смерть всех противников после гибели главного босса мне не хочется даже обсуждать, ибо этот сюжетный "твист" является одним из самых дешевых и примитивных клише, которое в наши дни стесняются использовать даже разработчики бюджетных РПГ, но НЕ создатели самого дорогого телесериала в истории. Кстати о птичках — в апреле 2014 года Мартин дал интервью журналу Rolling Stone, в котором в очередной раз критически прошелся по творчеству Толкина:
Джордж Р. Р. Мартин: Как бы я не восхищался творчеством Толкина, есть множество вопросов, которыми он просто не хотел заниматься. Вот взять, к примеру, Арагорна — он хороший человек, который уже по умолчанию должен стать хорошим королем, но при этом Толкиен совсем не задается вопросом: а какая у него налоговая политика? На что он будет тратить деньги, полученные от налогов — на усиление армии или поддержание благосостояние всего населения? Или вот еще один интересный вопрос: что дальше случилось с орками? В конце войны Саурон исчез, но орки то никуда не делись — они по-прежнему сидят где-то в горах. И что с ними сделает король Арагорн — учинит систематический геноцид и уничтожит их всех? Включая даже маленьких орчат в их колыбелях?
Теперь мы знаем, какой вариант решения проблемы с орками использовали бы шоураннеры "Игры престолов" — с исчезновением Саурона, его многотысячная армия вместе со всеми семьями и маленькими орчатами тут же рассыпается в прах, избавляя Арагорна (но прежде всего самих авторов) от ненужных забот. К слову сказать, летом 2019 в сети появилась информация, что один из сценаристов ИП Брайан Когман, который нынче трудится над телеверсией "Властелина колец" для Amazon Prime, пригласил Бениоффа с Уайссом поработать над проектом в качестве консультантов.
И это ВСЯ "Долгая ночь", которая длилась лишь десяток часов заместо целого поколения и при этом играла роль очередной септы, взорванной Серсеей, в которую шоураннеры запихнули всех персонажей, с которыми не знали что делать. Джорах и Теон уже давно превратились в обузу, о которой на протяжении последних сезонов вспоминали лишь пару раз, да и то с неохотой. Мелисандру притащили аж с другого материка ради одного единственного диалога с Арьей, при помощи которого авторы пытались залатать одну из самых огромных сюжетных дыр в мифологии книжного цикла и сериала (маленький спойлер: у них НЕ получилось). Ну и конечно, главная потеря потерь — САМ Берик Дондаррион, которого в последних сезонах воскрешали чаще, чем яснокрылого Феникса, а тут вдруг внезапно взяли и перестали воскрешать. И казалось бы, самая масштабная битва в истории, но полегли в ней лишь сотни безвестных статистов, у которых не было даже имен, да тысячи дотракийцев, беззвучно сгинувших где-то за кадром. И знаете, что мне это напоминает? Еще одну известную цитату из Мартина.
Джордж Р. Р. Мартин: Меня раздражает, когда я смотрю фильм или читаю книгу, и главный герой ввязывается в невероятно опасную авантюру вместе своими шестью товарищами... Но никто не умирает. В лучшем случае, один из них в какой-то момент оказывается ранен. Но в итоге всё выбираются невредимыми.
Единственное отличие заключается лишь в том, что в битве за Винтерфелл у Джона Сноу было не шесть товарищей, а гораздо больше, но в остальном — это практически предсказание. При этом, по словам Мигеля Сапочника у него изначально имелись совершенно иные планы на эту битву. Он прекрасно осознавал, что важно показать зрителям уязвимость всех персонажей перед лицом столь могущественного противника, однако эти идеи не вписывались в замыслы шоураннеров. В июне 2019 года, в своем интервью Vanity Fair режиссер заявил:
Мигель Сапочник: Я собирался убить ИХ ВСЕХ. Я хотел убить Джораха, скачущего на лошади прямо в самом начале. Я собирался устроить самую масштабную и кровавую бойню в истории "Игры престолов". Я собирался быть настолько жестоким к ключевым персонажам, чтобы уже через 10 минут просмотра зрители осознали, что отныне игра ведется по совершенно иным правилам, и любой герой может погибнуть в любой момент. Но Дэвид и Дэн с самого начала были против. Мы много спорили об этом, но у них всегда было право вето на любые мои решения.
В другом интервью, данном изданию IndieWire, режиссер заявил, что его даже не допустили к стадии финального монтажа, иными словами вся его роль в создании "Долгой Ночи" ограничилась лишь чисто техническими функциями. По словам Сапочника монтажом всех шести эпизодов финального сезона занимались сами шоураннеры.
Мигель Сапочник: Я думаю, что к этому моменту всем уже и так очевидно, что это было не мое личное шоу. Я не был в числе создателей и людей, которые могут принимать креативные решения. Я был лишь наемником, которого привлекали для выполнения определенных задач, после чего отпускали на все четыре стороны. Когда шоураннеры хотели от меня более глубокого погружения в работу над шоу, я всегда был рад им помочь, потому что мне всегда это нравилось. Но к созданию финальной монтажной версии эпизод, что в итоге увидели зрители, я не имел никакого отношения. Это была лишь ИХ монтажная версия, основанная на принятых ими решениях.
Ну то есть, иными словами, режиссера даже не допустили к сведению конечного варианта, и что у них получилось в итоге он увидел, лишь включив телевизор. И учитывая огромное количество проблем чисто технического плана с излишне темной картинкой, неравномерно распределенными источниками света и периодически зацикливающимся монтажом, не думаю, чтобы он был сильно доволен увиденным. "Долгая Ночь" получилась одной большой катастрофой, причем на всех уровнях сразу. Это как сплошной гноящийся нарыв, в котором неувязки сценария плавно перетекают в проблемы с освещением, которые в свою очередь цементируются проблемами с монтажом. И вот один нарыв вскрывает другой, который в свою очередь активирует третий, однако самая сердцевина этого уродливого образования держится вплоть до сцены с маразматичным полетом Арьи на тросиках, после чего взрывается окончательно, забрызгивая все вокруг себя липкой жижей. И фанаты "Игры Престолов"уже давно доказали на практике, что могут простить и оправдать любую сценарную ахинею, однако своим финальным ударом Арья поразила не только брюхо местной копии Малекита, но и сердце всего сериала. Причем, это была уже вторая победа ассасинши, украденная ею у другого персонажа и первая, которую хоть кто-то заметил. О том, что этот финальный удар должен быть нанесен не Арьей, а совсем другим персонажем знали и говорили абсолютно все, включая саму Мэйси Уильямс:
Мэйси Уильямс: Когда я впервые увидела эту сцену в сценарии, то переживала, что фанаты просто возненавидят Арью. Что это за крутой злодей, который не может одолеть даже девочку весом всего-лишь в 100 фунтов? На съемках все тоже считали, что это должна быть победа Джона, он ее заслужил.
Члены съемочной группы знали, что по всем законам драматургии роль немезиды синеглазого рогача должен был взять на себя Джон Сноу, однако потом выяснилось, что какие-то там неписанные законы шоураннерам не указ. По словам той же Мэйси, сам Кит Харрингтон был уверен в том, что эту почетную миссию возложат именно на его персонажа и с нетерпением ждал начала съемок данного эпизода.
Мэйси Уильямс: Кит был на сто процентов уверен в том, что именно ему дадут прикончить Короля Ночи. Ему даже кто-то из сценарной группы намекнул на эту возможность, и он потом носился по декорациям весь из себя такой счастливый. Однако потом принесли сценарий, и я видела как он читал финальную сцену, где выясняется, что эта роль всегда была припасена именно Арье и с каждой прочитанной строчкой мрачнел на глазах.
Джон Сноу и Король Ночи были повязаны с самого момента появления последнего на экране — это ЕГО арка, ЕГО кровный враг, ЕГО предназначение и ЕГО путь к постижению пророчества Азор Ахай. Любая фэнтезийная сага строится по принципам настоящего мифа, и если герою предначертано судьбой совершить некий подвиг, то этого не избежать. Возьмем, к примеру, киносагу, выстроенную по всем правилам древних мифов, причем еще до того, как это стало мейнстримом — "Звездные Войны". Представьте, что в финале "Империя наносит ответный удар" Дарт Вейдер дерется не с Люком, а с Ханом Соло — Хан стреляет из бластера, Вейдер отбивает лучи мечом, а потом говорит: "Увидишь Люка — передай ему, что я его батя ". Правда, похоже на бред? А все потому, что каждый герой должен находится именно там, где ему предначертано быть, и с автозаменой одного персонажа на другого драматургия тут же разваливается. Другой пример — древнегреческий миф о Тесее: представьте, что герой приезжает на Крит, добывает клубок Ариадны, спускается в лабиринт и обнаруживает там лишь труп Минотавра, которого уже убил какой-то другой грек, который просто пробегал мимо — совершенно неизвестный приключенец, имя которого даже не угодило в историю. Правда, похоже на бред? Ну так арка Джона, который начиная с пятого сезона целенаправленно двигался в направлении Короля Ночи — и есть прямая аналогия с Критом, нитью и лабиринтом, а тот самый неизвестный грек — Арья, которой право нанести тот самый удар ровным счетом ничего не дает. Сам принцип арок характера подразумевает, что для перехода на следующий уровень герой должен совершить нечто такое, что выходит за пределы его обычных возможностей. Для Джона таким действием стало бы убийство Найткинга, но не для Арьи, которая до этого уже положила десятки врагов и не чувствует никакой эмоциональной привязки к антагонисту. Для Джона финальный удар стал бы подвигом и закономерным завершением арки характера длиной в 4 сезона, но для Арьи — это всего-лишь очередной обычный контракт на убийство, один из многих. Игра "The Elder Scrolls III: Morrowind" открывается эпиграфом "Время и место каждого Подвига определяется Судьбой. Но если не придёт Герой, не будет и Подвига", который прекрасно подходит для описания данной ситуации, потому как у этого Подвига есть лишь Время и Место, но нет Героя. И вот, когда мы уже разобрались с тем, как бездумная замена одного персонажа на другого превращает нормально работающую арку в полную ахинею, осталось ответить лишь на один последний вопрос: ЗАЧЕМ? Потому, что subvert expectations.
Дэвид Бениофф: Мы еще около трех лет назад решили, что это именно Арья нанесет финальный удар.
Дэн Уайсс: Она с самого начала выглядела наилучшим кандидатом из всех, кто может это сделать. Это выглядит чертовски неожиданно — ты наблюдаешь за ходом битвы и видишь, где находятся все твои любимые персонажи вроде Джона, Дэни, Теона и Брана, не говоря уж о Сансе с Тирионом, которые заперты в склепе с мертвецами, и все они пребывают в огромной опасности, и ты беспокоишься о них. И в момент, когда Арья наносит удар, ты понимаешь, что просто забыл о ней. Вот как работает эта сцена.
Дэвид Бениофф: Мы хотели обмануть все ожидания поклонников. Многие верили в то, что Джон это сделает, и он всегда был героем и спасителем. Но он не казался нам правильным кандидатом на эту роль.
Subvert expectations — относительно популярный голливудский тренд, направленный на разрушение зрительских ожиданий. Придумывая новый сюжет, каждый писатель или сценарист хочет сочинить такие твисты, чтобы никто из зрителей не смог угадать концовку произведения, однако далеко не все авторы готовы ради сиюминутного эффекта "уот это поворот" жертвовать логикой и связностью повествования. Так вот, subvert expectations посвящен именно этому — во главу угла ставится претензия на оригинальность самого автора а-ля "смотрите, я не такой как все", в то время как любая логика идет лесом. Типичным примером подобного произведения является восьмой эпизод саги "Звездные Войны" ака "The Last Jedi", который можно даже рассматривать в качестве своеобразного манифеста, возводящего разрушение ожиданий в ранг основного метода выстраивания сценарной драматургии. Что, ожидали, что Люк сейчас возьмет свой лайтсейбер и все будет как прежде? А вот и не угадали — он берет саблю и тут же выкидывает ее, потому что subvert expectations! Что, ожидали, что Сноук — новый могущественный злодей на всю трилогию вроде императора Палпатина? А вот и не угадали — это просто какой-то рэндомный парень, даже без биографии, потому, что subvert expectations! Что, ожидали получить новый качественный фильм во вселенной "Звездные Войны"? А вот и не угадали — и в итоге посмотрели лишь претенциозную вампуку с почти бессвязным сценарием, потому что — все верно, subvert expectations! Проблема "Последних джедаев" и всего этого тренда заключается в том, что авторы типа Райана Джонсона вообще не понимают, как работают твисты: для того, чтобы сюжетный поворот производил нужное впечатление его нужно сперва подготовить. Тот же Мартин в одном интервью, в зависимости от используемых ими методов подготовки дальнейших поворотов сюжета, поделил всех авторов на две условные категории — архитекторов и садовников.
Джордж Р. Р. Мартин: Есть писатели-архитекторы, они все-все планируют, рисуют подробнейшие чертежи, и еще до того, как будет вбит первый гвоздь, они знают, на что дом окажется похож, где будут стоять шкафы, как будут проложены трубы, и все это архитектор запечатлеет в чертеже задолго до начала какой бы то ни было работы. И есть садовники, что выкапывают ямку и закладывают в нее семечко, поливают своей кровью и наблюдают за тем, что же вырастет, какую форму оно примет. Они знают, какое дерево они взращивают — дуб это или вяз, страшилка или научная фантастика, — но они не знают, насколько большим оно вырастет и какую форму примет. Я самый настоящий садовник, а вовсе не архитектор.
Ну то есть архитекторы тщательно продумывают каждую деталь, садовники больше полагаются на элемент импровизации — им и самим интересно, какими вырастут придуманные ими персонажи. А еще есть авторы вроде Джонсона, Бениоффа и Уайсса, которые ничего не строят, не планируют и не выращивают — они просто швыряют под ноги персонажам гранаты, которые тут же взрываются, калеча всех, кто попадает в радиус действия, включая чувства зрителей, а потом удивляются, почему аудитория к ним столь враждебно настроена. По большому счету, заточка Арьи, воткнутая под ребро Короля Ночи принципиально ничем не отличается от той, уже легендарной сцены из "Последних джедаев", где Люк выкидывал свой лайтсейбер, ибо это сферический пример разрушения ожиданий ради разрушения ожидания. Сумасшедший Люк, который безумно вращает глазами и пьет какую-то зеленую жижу, камень за камнем разрушает не только ожидания зрителей, но и сам образ этого персонажа, который формировался в массовой культуре на протяжении трех десятилетий. И валирийская заточка Арьи делает то же самое: проткнув синеглазого фрика, она разрушает фундамент, который с появлением на книжных прилавках "Игры престолов" формировался под историей ПЛИО и всем сеттингом Вестероса. Subvert expectations, по крайней мере в том виде, в каком они представлены в "Долгой ночи" и "Последних джедаях" — это гимн чистому разрушению, одерживающему верх над любыми попытками созидания, потому как выкидывая в отхожее место целые пласты мифологии, они ничего не привносят взамен. Пророчество Азор Ахай — бабкины сказки, линия с воскрешением Джона не имеет вообще никакого смысла, поскольку все, чем он занимался в важнейшей для Рглора битве с ордами нежити — лишь косплеил Довакина, у которого закончились ресурсы для активации драконьих криков и пытался заорать Визериона до смерти. Ах, да, шоураннеры же безумно гордятся тем, что выкинув в мусорку легенду о "Принце, обещанном в пророчествах" они сумели связать линию Арьи с собственными наработками пятилетней давности. В шестом эпизоде третьего сезона есть сцена, где Арья встречается с Мелисандрой, и та предостерегает ее:
Мелисандра: Я вижу тьму в тебе. И в этой тьме на меня смотрят глаза. Карие. Голубые. Зеленые. Глаза, которые ты навсегда закроешь. Игра престолов s03e06 "The Climb"
И вот, уже после битвы за Винтерфелл, Мелисандра вновь припоминает эти слова Арье, мол — а помнишь, я тебе говорила, что ты закроешь голубые глаза, так вот у Найкинга они были как раз голубыми! Вот это они подвязались, так подвязались! Во-первых, вполне очевидно, что, когда Мелисандра делала свое "пророчество", она имела ввиду, что Арья выучится в Браавосе и убьет множество самых разных людей и поэтому просто перечисляла все известные человечеству типы расцветки глаз: если бы в сериале водились люди с оранжевыми или красными радужками, будьте уверены — она бы их тоже упомянула. Во-вторых, об этом "предсказании" к восьмому сезону уже никто и не помнил — даже самые упертые фанаты, увидев сцену после окончания битвы ринулись на ютуб, дабы найти упущенный ими фрагмент сюжетного пазла. И единственная причина, по которой о существовании этого диалога помнили шоураннеры заключается в том, что это была их собственная идея, взятая не из книг — в общем, очередные усы, подрисованные Джоконде. И в отличие от Азор Ахая и "Принца, обещанного в пророчествах" тот диалог с Мелисандрой не являлся крепким мифологическим базисом, объединявшим прошлое с будущим — это просто обычная ремарка, которая вообще никуда не ведет и НИ РАЗУ не упоминается по ходу других сезонов. Вспоминая тот разговор, Красная Жрица даже меняет в нем зеленые глаза с голубыми, дабы подчеркнуть, что приоритет всегда имели именно голубые, что не вызывает у зрителей вообще никаких эмоций, кроме искренней жалости к сценаристам. В результате всех этих заморочек с Subvert expectarions, битва за Винтерфелл стала очередным мемом, только не тем, что так обожали создатели. Вместо картинок с созерцанием харизматичных персонажей, изрекающих мудрые фразы и совершающих невероятно смелые действия, интернет отреагировал на нее целым парадом изображений и роликов, высмеивающих глупость авторов, начиная с выставленных на передний фланг сражения баллист, которые за весь эпизод выстрелили ровно по разу, заканчивая вырвиглазной тьмой (тот самый мем с черным квадратом) и нелепой суицидальной миссией дотракийцев. Что же касается финального удара Арьи, то эпическое событие, которое должно было стать самым поворотным моментом в истории сериала, в итоге превратилась вот в ЭТО:
Arya, I Just Died in your arms tonight It Must of been Valyrian Steel I really Died This Way? Кстати говоря, последняя строчка в песне — отличный вопрос к шоураннерам.
Как уже говорилось ранее, к восьмому сезону аудитория сериала представляла что-то вроде гранитной скалы — все, кому не нравились отступления от духа ПЛИО и прочие извращения над логикой давно отвалились, остались лишь тру фанаты, веру и убеждения которых невозможно поколебать. И именно с "Долгой Ночи", некогда единый монолит всеобщего одобрения начинает на глазах осыпаться, теряя один огромный кусок за другим. Причем к этому моменту рейтинги шоу достигли наивысшего потолка за всю историю HBO — только по официальным данным (то бишь без учета пиратских копий, скачанных из интернета) количество зрителей третьего эпизода достигло 40 миллионов, однако это была Пиррова победа, и выиграв битву за размер аудитории, создатели всего за одну долгую ночь растеряли ее лояльность. Словно малые дети, которые целый год живут в предвкушении встречи с Дедом Морозом, а 1 января находят под елкой лишь пьяного отца, завернутого в красную шубу — вся магия тотчас исчезает, и на смену сказке приходит осознание суровой реальности. И есть четкая уверенность в том, что в руководстве HBO поняли, какой эффект произведет на зрителей последний сезон, однако к тому моменту он был не только отснят, но и смонтирован и уже ничего нельзя было изменить. Есть ощущение, что именно с этой целью они уговорили шоураннеров записать после каждой серии по 10 минут комментариев, дабы позволить им объяснить аудитории причины своих креативных решений и тем самым снизить напор неминуемой обратной реакции. Именно поэтому в этих т.н. "фильмах о съемках" нет ни одного кадра со съемок и интервью с другими членами съемочной группы, а есть лишь десяток минут объяснений и оправданий а-ля "ну мы же старались!", "ну мы же хотели как лучше!", "ну мы же придумали это почти 3 года назад!" — как будто от осознания, что на придумывание глупости у них ушло столько лет, она перестанет быть глупостью. Помогли ли зрителям эти оправдания\причитания смириться с самим фактом существования третьего эпизода? Разумеется, нет. Ну то есть в теории идея обеспечить обратную связь с аудиторией была хороша, но она не учитывала того, ЧТО ИМЕННО будут нести говорить шоураннеры в своих комментариях. Когда зрители, недовольные финальным ударом Арьи, всего через несколько минут узнали о том, что главная и единственная причина принятия этого решения заключалась лишь в разрушении всех ожиданий, они взорвались еще пуще прежнего. Уже на следующий день после выхода "Inside the Episode" фрагментами высказываний Бениоффа и Уайсса был заполнен весь интернет, после чего некогда большие любители мемов и сами превратились в один большой мем про писателей, которые не умеют писать. Впрочем, их главный мем, который навсегда увековечит изображение Бениоффа в памяти пользователей всемирной сети, был еще впереди. Джейме Ланнистер: книжный прототип и персонаж, сыгранный Николаем Костер-Вальдау
The Last of the Starks (s08e04) При просмотре Долгой Ночи казалось, что сериал наконец-то плюхнулся на самое дно, что именно эта серия является аналогом финальных эпизодов "Лоста" и "Декстера" и хуже уже точно не будет. Однако это была ошибка, и уже через неделю под старым дном обнаружилось новое, откуда доносился яростный стук "Последних из Старков". При этом четвертую серию даже нельзя назвать сюжетным прорывом — это т.н. "сервисный" эпизод, которым шоураннеры вносят последние штрихи в картину перед рывком в голливудский закат, однако на момент выхода он располагал наиболее низкой пользовательской оценкой на метакритике за всю историю сериала (почти на балл ниже, чем у предшественника) и по сей день занимает почетное последнее место в тройке худших серий за всю историю "Игры Престолов". Что же пошло не так? Да, практически все. Если предыдущие эпизоды и даже целые сезоны как-то ухитрялись разбавлять свою глупость более или менее приличными сценами, то "Последний из Старков" напоминает матерого эксгибициониста, который гордится собственным срамом и не считает нужным его прикрывать. Весь эпизод представляет непрерывную последовательность из плохих диалогов и невероятно глупых сценарных решений, которые вскрываются по цепочке, словно рухнувший карточный домик: за одним дурацким почином непременно валится следующий — и так почти 80 минут экранного времени! 1. После похорон павших защитников Винтерфелла, Дени вдруг обращает внимание на стоящего в сторонке Гендри и ни с того ни с сего решает сделать его лордом и законным наследником усопшего короля Роберта, а также жалует с барского плеча замок Штормовой Предел, когда-то принадлежавший Ренли Баратеону. В книгах Штормовой Предел по-прежнему числится за Станнисом, и там держит оборону его отряд из 200 человек, но сцена в сериале замечательная вовсе не этим — перед тем, как подарить замок, Дени громко спрашивает у всех присутствующих, не их ли Предел, и когда слышит, что замок свободен, говорит, что Джендри может его забирать. Данный эпизод отлично иллюстрирует уровень компетенции шоураннеров в вопросах средневековой политики а-ля "кто первым встал, того и тапки". И если кого-то это шокирует, у меня для вас очень плохие новости — скоро весь Вестерос будет поделен по тому же самому принципу, причем самый большой кусок отхватит тот, кто угрожал деснице королевы заряженным арбалетом. В признании Гендри главой дома Баратеонов есть еще один прекрасный момент — сама Дени к тому моменту еще не является законной правительницей Вестероса, но при этом легитимизирует бастарда человека, который как раз и занимал пост законного правителя, создавая тем самым прямую угрозу власти, которую даже еще не успела захватить. Может она знает, что Гендри не посмеет воспользоваться этим положением, потому что уже читала сценарий финального эпизода? При этом, Штормовой предел — не просто обычный родовой замок, и тот, кто является его хозяином автоматически становится Лордом Штормовых Земель, которые на минуточку являются ОДНИМ из Семи Королевств! Интересно, что населяющие сей регион местные дома, у каждого из которых непременно имеется собственный лорд, скажут по этому поводу? А, who cares? Главное хоть как-то свести сценарный числитель со знаменателем, и чтоб при этом еще не пострадал ни один из шоураннеров! Забавно и то, что после смерти Кхалиси никто не отменит ее решения, и Гендри так и останется главой Великого Дома. Все это нужно лишь для того, чтобы в совете феодалов из финального эпизода зритель видел перед собой хотя бы пару знакомых лиц вместо кучи статистов, которым сценаристы не придумали даже имен, но боже мой, до чего же топорно это сделано! Получив нежданный титул, Гендри тут же бежит к Арье, говорит, что официально сменил фамилию Риверс на Баратеон и предлагает ей руку и сердце. Проблема в том, что Гендри просто не мог носить фамилию Риверс, ведь ее дают лишь бастардам, родившимся в Речных Землях, а он родом из Королевской Гавани. Кто-то может посчитать это всего-лишь мелкой придиркой, но по мне, это уже скорее тенденция — так, в комментариях к первому эпизоду сезона Бениофф долго разглагольствовал о том, как Сэм Тарли переживал из-за смерти своего старшего брата Дикона, который на деле является младшим во всем семействе. Да, при написании сценария наверное можно было задержаться еще на пять минут дольше и посвятить это время копанию в википедии, но зачем, если зрители и так схавают? 2. Джон решает рассказать сестрам всю правду о своем происхождении, то бишь выдать тот самый секрет, ради сохранения которого Нед Старк 20 лет врал всем своим друзьям и родным и причинял боль любимой жене. И это тот самый момент, когда паршивому сценария вторит не менее паршивая постановка: Джон берет со своих родственников слово никому не выдавать эту тайну, после чего... случается затемнение, и действие следующей сцены разворачивается уже поздним вечером. Реакции Старков на слова Джона нам не показывают — и правда, зачем зрителю знать, как отреагируют любимые персонажи на самый большой секрет в истории их семьи? Но и это еще не все — чудеса монтажа превращают сцену в лютую шизофазию, где Арья сперва говорит о том, что для семьи она готова на все и им надо держаться вместе, а потом за кадром садится на лошадь и уносится в сторону столицы, по всей видимости вершить свою кровавую мстю Серсее, причем уже навсегда. История с самым страшным секретом, который нельзя раскрывать никому продолжается на следующее утро, когда Санса... как ни в чем не бывало разбалтывает его Тириону. Во всех обзорах и рецензиях на этот эпизод, с которыми мне довелось ознакомиться, реакция на действия героини была вполне однозначна: Санса — рыжая дура, которая не умеет держать язык за зубами. Однако, если мы отвлечемся от самой серии и сразу же перескочим в раздел с комментариями шоураннеров, то узнаем об этой сцене немало интересного:
Дэн Уайсс: Когда Санса встречается с Тирионом она прекрасно понимает, к каким последствиям приведет разглашение этой информации. Она — ученица Мизинца, поэтому знает, какую опасность может представлять информация, угодившая в нужные руки и способна в уме просчитать маршрут, по которому она в них попадет. Она прекрасно владеет уловками, которым ее научил Мизинец и понимает, что Тирион расскажет все Варису. И все эти мысли пролетают в ее голове за то время, пока она размышляет, сказать ли Тириону всю правду о Джоне.
Данный монолог Уайсса настолько великолепен, что я даже не знаю, с чего и начать. Во-первых, все, что он описывает имеет место лишь в секции оправданий интервью шоураннеров, но не в самом эпизоде. В той сцене Санса лишь ни о чем треплется с Тирионом, затем он уходит, она думает секунд 10, потом окликает его и говорит, что ей нужно кое о чем ему сообщить — и на этом случается еще одно эпическое затемнение. Иными словами, зрителям, которые выключили серию сразу после финальных титров и не дождались оправданий объяснений от шоураннера невозможно понять, что же здесь произошло. Во-вторых, все, что Уайсс описывает в своем оправдании интервью — анализ возможных последствий разглашения информации, просчитывание маршрутов ее распространения через Тириона до Вариса, предвидение будущей реакции со стороны самого Вариса — для того, чтобы за 10-15 секунд реального времени провести в уме все эти вычисления, шоураннерам нужна не Санса Старк, а чертов Скайнет! Авторы никогда не акцентировали внимание на интеллектуальных возможностях Сансы, поэтому судя исключительно по репликам из диалогов, внушительная часть аудитории абсолютно уверена в том, что она — рыжая [censored], которая просто не умеет держать язык за зубами (впрочем, в защиту героини Софи Тернер — к последнему сезону такое впечатление производят абсолютно все персонажи, мелькающие на экране за исключением разве, что лютоволка Джона и Дрогона). Потом эта линия получит свое продолжение в следующем эпизоде, когда заглотив наживку Сансы, Варис попытается отравить Дени, что приведет к казни самого тучного евнуха. Казнив советника за измену, Дени обвинит во всем Сансу, что может иметь хоть какой-то смысл лишь при двух условиях: 1) в голове у Дени тоже есть собственный Скайнет, при помощи которому она просчитала маршрут распространения информации от Сансы до Вариса 2) она тоже смотрела интервью с шоураннерами. Ну и сама линия Сансы, которая обводит вокруг пальца сразу двух персонажей, которые во времена Мартина считались мудрейшими людьми Вестероса это... это... это... это... Поэтому даже хорошо, что не все зрители видели ролик с оправданиями Уайсса — есть подозрения, что в этом случае от подсюжета с заговором Вариса у них полыхнуло бы еще пуще прежнего. 3. Помните, я упоминал человека, которому под дулом арбалета удалось отхватить самый жирный кусок во всем Вестеросе? В первом эпизоде сезона Серсее пришла в голову отличная мысль — почему бы не положить конец мучениям обоих братьев и убить их до того, как они деградируют до уровня полных идиотов (ну то бишь до финала сезона)? С этой целью Квиберн нанимает Бронна, вручив ему тот самый арбалет, из которого Тирион застрелил Ланнистера и при этом ни королеву, ни ее мейстера совсем не смущает тот факт, что потенциальный убийца был близок с обоими жертвами — вначале был охранником дварфа, а потом заново учил Джейме сражаться на мечах, плавал с ним в Дорн и несколько раз спасал жизни и тому, и другому. К четвертому эпизоду Бронн добирается до Винтерфелла, как-то проходит через охрану и прямо с арбалетом в руках заваливается в комнату с обеими жертвами. После десяти минут вялотекущих диалогов (которые кто-то с именем, начинающимся с буквы Д и фамилией, заканчивающейся на Ф вероятно находит смешными и остроумными), Тирион решает откупиться от наемника, подарив ему титул Лорда Простора. Для шоураннеров The Reach — просто слово на карте Вестероса (хотя, судя по их сценарным решениям, можно усомниться в том, что она у них вообще имеется под рукой, давайте просто сойдемся на том, что они где-то слышали это название), в которое Бениофф наугад ткнул пальцем при написании сценария эпизода — "а пусть он у нас станет Lord of The Reach Мне нравится, как это звучит!". На самом же деле, Простор — еще одно из Семи Королевств, причем наиболее богатое из них. Наибольшее количество проживающего населения, плюс столь же огромные территории, пригодные для пахотных работ, автоматически делают Лорда Простора наиболее крупным феодалом во всем Вестеросе. И не то, чтобы на этой территории проживали и другие знатные дома, которых в условиях гражданской войны нужно переманивать на свою сторону, а не наоборот делать их своими врагами. Ну да чего не сделаешь, стоя под прицелом заряженного арбалета, особенно когда исполнитель роли Бронна Джером Флинн — один из всеобщих любимцев! Ну и, конечно же, вишенка на торте, подарившая всемирной сети, пожалуй, самый известный мем за всю историю "Игры престолов". 4. Краткое описание: Дени с драконами возвращается в замок Станниса Драгонстоун, по дороге на них нападает Железный Флот под руководством бесноватого Эурона, в результате изумительной меткости которого один из драконов Рейгаль погибает. И все бы ничего, если бы за 10 минут до этого Варис не предупредил Мать Драконов о перемещении Железного Флота, и она должна быть прекрасно осведомлена о том, что летит прямиком в ловушку. И все бы ничего, если бы расстояние между Королевской Гаванью и Драгонстоуном (для удобства обведено красным на карте) не было столь смехотворным, что из окна Красного Замка можно наблюдать как у именного владения Таргериенов садятся драконы, а в порту Гавани какбэ стоит флотилия аж из тысячи кораблей, и всем об этом прекрасно известно. И все бы ничего, если бы бесноватый Эурон не сдал кандидатский минимум по биатлону, совершив три абсолютно невозможных попадания по движущейся мишени, которая парит вдалеке над землей. И все бы ничего, если бы в 10-минутном ролике о съемках данного треша, один из двух шоураннеров не решил оправдать нелогичность поведения героини одной из самых нелепых реплик в истории телевидения:
Дэвид Бениофф: Ну Дэни типа забыла про Железный Флот и войска Эурона, однако они про нее не забыли.
Что значит: типа забыла, ведь сцена военного совета, где ее буквально носом ткнули в карту в расположением флота Грейджоя была лишь за 10 минут до этого? Как она могла забыть? Может какие-то проблемы с переводом? Может нюансы английской разговорной речи теряют смысл при адаптации на великий могучий? Посмотрим, как это выглядело в оригинале:
Дэвид Бениофф: While Dany kind of forgot about the Iron Fleet and Euron’s forces, they certainly haven’t forgotten about her.
Нет, все то же самое. И снова даже не забыла, а "типа забыла". Ну знаете, эти женщины — глажка, уборка, готовка, кормежка, парикмахерская, а тут еще Железный Флот из тысячи судов — неудивительно, что запамятовала! "Dany kinda forgot" — тот самый случай, когда описать все проблемы сезона (да и сериала в целом) можно при помощи единственной фразы: нормальные авторы беспокоятся о мотивации, выстраивают связные арки, развешивают по стенам чеховские ружья и заботятся о том, чтобы они синхронно бабахнули именно в нужный момент, в то время, как у Бениоффа с Уайссом ничего этого нет, и исход повествования решает случайно выскочивший чертик из табакерки, да деградировавшие до уровня разговаривающих макак персонажи, которые kinda forgot. И да, так уж получилось, что много лет назад, на одной из встреч с читателями Мартину задали вопрос о подобном сценарии с убийством дракона с земли из баллисты, на что писатель ответил:
Джордж Р. Р. Мартин: Лишь одного дракона в истории удалось сбить при помощи метательного орудия, и это был выстрел на миллион. Сама природа драконов делает их в воздухе практически неуязвимыми.
В таком случае, сериального Эурона можно поздравить со званием первого в Вестеросе миллионера, поскольку он сделал выстрел на миллион три раза подряд! А если серьезно, то уровень затыкания сюжетных дыр при помощи присутствия на экране Эурона уже достигает своей критической массы. Выплыв из-за уступа на Дэни, которая kinda forgot, бесноватый пират вворачивает под руки шаткому повествованию сразу два сюжетных костыля: первый — убив Рейгаля, потому, что шоураннеры пишут сюжет от конца к началу и им нужно, чтобы к последней серии остался всего-лишь один дракон. Второй — когда расшатав на доски весь флот Дени (все ключевые сюжетные персонажи вроде Вариса, разумеется, добрались до берега невредимыми, потому что Plot Armor не время еще), Эурон захватывает ее близкую подругу Миссандею, что позволяет Серсее требовать капитуляции всей армии Матери Драконов в обмен на ее жизнь. Благодаря костылям сюжет поднимается на ноги и с трудом ковыляет в финальные титры, впрочем до них нам успевают продемонстрировать Королевскую Гавань, которая еще до встречи с первым драконом почему-то успела превратиться в декорации для нового "Безумного Макса". В сцене переговоров Серсея может легко окончить войну в свою пользу, просто расстреляв Тириона, Дейнерис и безупречных из расставленных по стенам баллист, но почему-то решает этого не делать. Стоя на стене рядом с королевой, Миссандея может легко спихнуть ее вниз, но почему-то тоже решает этого не делать. Видимо они обе тоже kinda forgot. "Последний из Старков" — это в полном смысле этого слова эпизод-инвалид, при подсчете сюжетных костылей которого можно натурально свихнуться. За 80 минут хронометража зрителям предлагают наблюдать аж четыре подсюжетов, каждый из которых играет роль гигантского степлера, латающего сценарные дыры к грядущему грандэпикфиналу. Стоп, я сказал, что подсюжета четыре? По-моему, их было немного больше. Ах, да, ведь в этом эпизоде имеется еще совершенно потрясающая линия любовного романа между Бриенной Тарт и Джейме Ланнистером, однако перед тем, как обсудить ее, нам с вами сперва нужно поподробнее поговорить об одном из этих робких влюбленных.
Джейме Ланнистер. Как я уже говорил в первой части статьи, Джейме — идеальный пример типично мартиновского персонажа, который при ближайшем рассмотрении оказывается совсем не тем, кем вы думали. Здесь ситуация та же, что и с его сестрицей: на протяжении первых двух томов читатели буквально ненавидят Джейме и не без веских на то оснований: он является отцом всех детей, зачатых в порочном инцесте с родной сестрой, в самом начале первого тома Джейме без каких-либо сожалений выбрасывает из окна маленького ребенка. До третьего тома никто из героев, с которыми может ассоциировать себя читатель не проявляет ни капли уважения к Джейме — к примеру, Нед Старк всегда считал его трусом и негодяем, который поняв, что судьба Безумного Короля уже решена, добил его подлым ударом в спину.
Джейме называли в лицо Львом Ланнистера, а за спиной шептали – Цареубийца. (Джордж Р. Р. Мартин "Игра престолов")
Во втором томе Джейме попадает в плен к Роббу Старку, где у них с Кейтилин состоялся весьма знаменательный диалог, который является своеобразным ключом к пониманию всей его арки.
— Эйерис был безумен, вся страна это знала, но не пытайтесь уверить меня, что вы убили его, мстя за Брандона Старка. — А я и не пытаюсь. Просто нахожу странным, что один человек любит меня за добро, которого я никогда не совершал, и столь многие ненавидят за лучший в моей жизни поступок. (Джордж Р. Р. Мартин "Битва королей")
Этот диалог примечателен еще и тем, что к тому моменту читатели не понимают ни слова из того, что он говорит. Что это за добро, которого он не совершал и кто тот человек, который считает это добром? И почему подлое убийство короля, которому Джейме присягал на верность вдруг стало лучшим поступком во всей его жизни? И лишь два года спустя "Буря мечей" расставит все по местам: человек, который благодарит Джейме за добро, которого не было — это Тирион, который считает, что много лет назад брат поведал ему всю правду о Тише (на деле это была лишь очередная ложь, придуманная Тайвином). Что же касается определения цареубийства как лучшего поступка за всю его жизнь, то оно связано с целым рядом неочевидных обстоятельств, предшествующих решению Джейме оборвать жизнь Эйриса Таргериена. В сериале он раскрывает эти обстоятельства Бриенне в пятой серии третьего сезона, и это одна из тех редких сцен, когда экранизации удается возвысится над литературной основой потому, что на бумаге читатель воспринимает лишь текст диалога между героями, в то время как на экране он оживает за счет правильной постановки и отличной игры актеров.
И тогда я вновь пришел к королю, умоляя его сдаться. Но он лишь велел принести голову моего отца. А потом он вновь обратился к своему пиромансеру. "Сожги их всех", он сказал. "Сжигай их в собственных домах! Сжигай их в их собственных постелях!" Скажи, если бы твой драгоценный Ренли приказал тебе убить собственного отца и молча стоять в стороне, взирая на то, как сжигают заживо тысячи ни в чем неповинных мужчин, женщин, детей, что бы ты сделала на моем месте? Тоже продолжала бы хранить данную ему клятву? "Игра Престолов", s03e05 "Kissed by Fire"
Эта изумительная сцена отлично раскрывает внутреннюю трагедию человека, которого на протяжении десятилетий все считали клятвопреступником и подлецом лишь за то, что он принял верное решение оборвать жизнь тирана и тем самым спасти жизни тысячей невинных людей. Именно благодаря таким драматическим моментам и актерским перфомансам "Игра Престолов" заслужила репутацию одного из лучших шоу на телевидении. Отбросив все читательские и зрительские стереотипы, сложившиеся об этом персонаже, Джейме Ланнистер раскрывается с совершенно иной стороны — не как подлец, мерзавец и трус или злодей из субботнего мультика, а как необыкновенно сложная личность, ставшая невольной жертвой как раз той самой предвзятости и утрированных массовых стереотипов.
— Мой рассказ лишил тебя дара речи? Сделай хоть что-нибудь. Обругай меня, поцелуй или назови лжецом. — Если это правда, почему об этом никто не знает? — Рыцари Королевской Гвардии дают клятву хранить секреты короля. Хочешь, чтобы я ее нарушил? — засмеялся Джейме. — Думаешь, благородный лорд Винтерфелла стал бы слушать мои оправдания? Ему бы честь не позволила. Ему хватило одного взгляда, чтобы признать меня виновным. — Джейме встал в ванне. — Есть ли у волка право судить льва? Кто дал ему такое право? — Джейме передернуло, и он, вылезая из ванны, ударился культей о ее край. (Джордж Р. Р. Мартин "Буря мечей")
Для характера Джейме "Буря мечей" оказалась бурей в самом, что ни на есть буквальном значении этого слова. На протяжении третьего тома он не просто трансформируется из опереточного злодея в одного из наиболее неоднозначных героев всей серии, но и теряет правую руку, заново учится фехтовать (что для человека, признанного лучшим фехтовальщиком Семи Королевств, уже само по себе является унижением), после чего, освобождая из темницы своего младшего брата, раскрывает ему всю правду о Тише и взамен узнает не менее ранящую его чувства истину о том, кем же на самом деле является его возлюбленная сестрица. И все эти события происходят друг за другом, на протяжении очень короткого времени и с вполне очевидной авторской целью — к концу романа характер Джейме переживает столь же мощный взрыв, как и характер Тириона, и на месте старого персонажа, пусть и с тем же именем, возникает совершенно новый. И здесь я официально заканчиваю с любыми дифирамбами в адрес создателей сериала, поскольку в телевизионной версии нет ничего подобного. Для Джейме многострадальный пятый сезон открывается совершенно омерзительной сценой, в которой брат насилует сестру прямо у гроба их сына. Во-первых, этот эпизод один в один копирует сценарий того самого отвергнутого пилота, который сам Бениофф в своих интервью любит называть "куском дер...а" и наглядно демонстрирует, что за пять лет работы над сериалом понимания мотивации персонажей, равно как и природы отношений между Серсеей и Джейме, у шоураннеров не прибавилось. Во-вторых, непонятно, осознавали ли авторы, что они делают с персонажами, но эта сцена полностью аннулирует четырехлетнюю прогрессию характера Джейме и отбрасывает его обратно к самому началу арки — ко временам пилота и падения из окна Брана Старка, если не раньше. После признания Бриенне и разговора с Тирионом, книжный Джейме понимает, что всю свою жизнь был лишь объектом манипуляций Серсеи; он осознает, что эта губительная страсть является слабостью и главным препятствием на его пути к искуплению. Эволюцию его характера можно проследить по двум цитатам, взятым из разных томов серии, которые настолько разнятся между собой, будто принадлежат совершенно разным людям:
Я не стыжусь моей любви — стыжусь лишь того, что делал, чтобы скрыть ее. Джордж Р. Р. Мартин "Буря мечей"
Мой младший брат спал с сотней шлюх, а я лишь с одной. Джордж Р. Р. Мартин "Танец с драконами"
В отличие от своего книжного тезки сериальный Джейме не забивает голову подобными глупостями, ему просто нравится спать с сестрой, причем, даже, когда ей это не нравится. Начиная с пятого сезона Джейме напоминает муху, застрявшую в паутине, которая не предпринимает никаких попыток выбраться из нее. Номинально у него тоже имеется что-то вроде арки — линия, где он пытается стать настоящим отцом своим детям и хорошим мужем сестре (как бы это не звучало), но все это завершается уже в конце шестого сезона вместе со смертью младшего сына Томмена. При том, что самоубийство последнего из детей лежит на совести Серсеи, на этом месте Джейме должен развернуться и уйти прочь от сестры, но учитывая, что это сериал от Бениоффа и Ко, сам процесс разворота в иное русло займет у него почти семь серий. К концу седьмого сезона Джейме все же осознает, в какого монстра мутировала любовь всей его жизни и принимает решение покинуть Серсею. И многие поклонники сериала очень радовались этому решению, мол, наконец-то, хоть и с огромным опозданием, арка искупления Джейме все-таки состоится! Но потом вышел финальный сезон и принес с собой чудовищное количество несуразиц. Джейме Ланнистер, убийца отца Дени Эйриса Таргериена, который всего-лишь пару эпизодов назад аки благородный лыцарь пытался заколоть ее копьем, и обязательно бы достиг своей цели, если бы не своевременное вмешательство дракона — вот этот замечательный персонаж, который лишь в прошлой серии сидел рука об руку с ее заклятым врагом, приходит в Винтерфелл просить милости у Кхалиси, и, разумеется, ее получает! Далее следуют теплые сцены общения между Джейме и Тирионом и не менее трогательный эпизод, в котором Цареубийца посвящает Бриенну в рыцари — казалось бы, все — арка характера наконец заработала, и Джейме уже полностью готов к искуплению. Но тут приходит "The Last of the Starks", где арки обоих персонажей слетают с рельсов и уносятся прямо в кювет. После битвы за Винтерфелл Тирион, Джейме, Бриенна и Подрик играют в вестеровский вариант "Truth or Dare", во время которого Тирион ВДРУГ задает вопрос, утратила ли Бриенна невинность. И учитывая, что она носит прозвище "Тартская дева", это, пожалуй, наиболее дурацкий вопрос, что он мог спросить. Все за столом начинают дико смущаться, будто невинность благородной леди является чем-то зазорным — не то, чтобы в Вестеросе практиковалось такое явление, как династические браки, при которых это считается одним из обязательных условий. Так или иначе, вся эта игра нужна шоураннерам лишь с одной целью — организовать постельную сцену между Бриенной и Джейме, к которой не было абсолютно никаких предпосылок, ведь отношения между персонажами всегда находились в совершенно иной плоскости, причем это понимали даже играющие их актеры:
Гвендолин Кристи: Между Бриенной и Джейме никогда не было того, что принято называть любовью. У них сложились очень особые отношения, которые редко встретишь между мужчиной и женщиной, но это определенно была не любовь.
Но, что значат слова актрисы в сравнении с мнением шоураннеров? Поэтому за игрой следует максимально неловко снятая сексуальная сцена, а потом ночью Джейме просто пакует свои вещички и вновь возвращается к своей любимой-ненавистной сестрице, оставив единственного человека, который никогда его не предаст с разбитым сердцем. Господа сценаристы, есть, что сказать в свое оправдание?
Дэн Уайсс: Я думаю, что поворотным моментом для него является сцена, где он слышит, что сделала Серсея. В этот момент Джейме смотрит на себя со стороны, осознает кем он является и то, что он видит ему очень не нравится.
Дэвид Бениофф: Как бы Джейме не заботился о Бриенне и как бы ее не любил, у него есть зависимость от Серсеи, от которой он не может избавиться. Поэтому несмотря на то, что он получает возможность измениться и счастливо прожить остаток своей жизни, он решает этого не делать и вернуться обратно к Серсее.
Во-первых, как и диалог между Сансой и Тирионом сама сцена, предшествующая уходу героя снята так, что зритель не имеет ни малейшего представления о том, что творится в его голове: Джейме смотрит на спящую Бриенну, потом молча одевается и уходит. Бриенна нагоняет его уже у конюшен, где он седлает лошадь, и на ее слезы герой лишь говорит ей: "Она всеми ненавистна. И я тоже". Какое отношение это имеет к тому, что сделала Серсея (речь, разумеется, идет о казни Миссандее, и для женщины, которая всего-лишь два сезона назад рванула целую крипту с уймой народа, это мягко говоря не самое тяжкое из преступлений), и о чем говорит Уайсс? В чем именно проявляется его зависимость от Серсеи, о которой твердит Бениофф? И с каких пор "Игра престолов" из обычного сериала превратилась в интеллектуальную забаву "угадай мысли и намерения персонажа по задумчивому лицу актера?". Эта сцена убивает не только Джейме и всю его арку искупления, но и Бриенну как персонажа. Сильная волевая женщина рыдает в подушку как брошенная бойфрендом первокурсница — с тем же успехом Бениофф мог бы воткнуть ей кинжал в спину и для верности еще провернуть. Хотя, может в этом и заключался весь смысл этого цирка — показать, что сильные волевые женщины тоже мечтают почувствовать себя слабыми и беззащитными? Эта арка могла сработать только в том случае, если бы все события в ней (дринкин гейм — предложение Бриенны — ночь с Джейме — уход Джейме) были растянуты как минимум на несколько эпизодов, но в своем нынешнем состоянии, это пустая трата двух отличных героев и хороших актеров. Жизнь Джейме самым нелепым образом обрывается в финале эпизода "The Bells" (s08e05), причем он фактически умирает дважды: его физическое тело гибнет под камнепадам в объятиях ненаглядной сестрицы, в то время, как образ, сформированный на протяжении всего сериала уничтожается Бениоффом и Ко примерно на полчаса раньше, причем посредством одной лишь фразы. О смерти Джейме мы поговорим чуть позже, сперва давайте обсудим все варианты реализации его арки, упущенные шоураннерами. Если следовать всем законам драматургии, то именно Джейме должен был пасть, защищая Брана заместо Теона, получив перед этим из уст младшего сына Неда прощение за все, что он сделал. Также он мог самолично проткнуть Короля Ночи, подтвердив таким образом свой статус "Цареубийцы" и скончаться от полученных ран на руках Бриенны. В обоих вариантах Джейме удостоился бы не только полного отпущения всех грехов, но и благородной смерти, которой он несомненно заслуживал. Также к упущенным возможностям стоит отнести и прямые параллели между разрушением столицы Дрогоном и планами Эйриса Таргериена сжечь в собственных домах всех женщин, мужчин и детей. Джейме бы мог остановить Дени также, как за много лет до этого он остановил безумие ее отца — Kingslayer превратился бы в Queenslayer, но на сей раз, все по достоинству оценили бы благородство его мотивов, и герой обрел достойную смерть на копьях безупречных. Ну и кроме этого, не будем сбрасывать со счетов и наиболее очевидный вариант реализации героем его права на искупление, который гуляет по всем фанатским форумам ПЛИО еще со времен выхода "Пира стервятников": с приближением войск Дейнерис к Королевской Гавани, Серсея все больше впадает в безумие, и Джейме понимает, что единственный способ избежать массового кровопролития — это своими руками исполнить последнюю часть пророчества Мэгги-Лягушки. Этот вариант больше всего походит на то, что мы увидели в сериале, только вместо того, чтобы помереть в объятиях любимой аки Ромео с Джульеттой, Джейме убивает сестру, после чего и сам погибает от рук Горы. Вот перед вами целых 4 (!) варианта возможного окончания арки, причем каждый из них отлично стыкуется с лором и событиями из предыдущих сезонов, но вместо этого шоураннеры предпочли им глупейшую сцену смерти, возвеличивающую изначально порочную связь до уровня чего-то очень большого, светлого, чистого. Более того, когда в последнем эпизоде Тирион находит заваленные камнями тела брата с сестрой, то отчетливо видно, что Джейме и Серсея стояли точно под камнепадом, и если бы они додумались сделать всего два шага в сторону, то скорее всего оба остались в живых. Вопрос: что не так с шоураннерами этого сериала? Однако в случае Джейме сама сцена смерти уже не имеет принципиального значения (с тем же успехом он мог просто сломать шею, поскользнувшись во время своей пробежки по разлетающейся в щепки столице или стать одной из тысяч жертв, сгоревших в драконьем пламени — это уже не суть важно), так как фактическая гибель Цареубийцы как персонажа случилась немного раньше. В самом начале "Колоколов" Тирион пытается убедить Джейме пообщаться с Серсеей и уговорить ее сдаться без боя во имя спасения жизней всех жителей Королевской Гавани — невинных и всех остальных, на что тот цинично отвечает:
Говоря по правде, их судьба никогда меня не заботила — что невинных, что остальных. Игра престолов s08e05 "The Bells"
Одной этой репликой шоураннеры уничтожают не только арку героя и его прогрессию за восемь сезонов, но и все предыдущие сцены с его участием. Джейме, который потерял кисть правой руки, пытаясь спасти Бриенну (которую он на тот момент еще даже не знал). Джейме, который так хотел сдержать слово чести, данное им Кейтилин Старк, что отправил Бриенну на поиски Сансы, даже невзирая на известия о смерти самой Кейтилин. Ну и, разумеется, образ того самого Джейме из купален Харренхолла, который чуть не со слезами на глазах рассказывал о том, как он ценой собственной чести спас тысячи людей от огня пиромантов Эйриса — тех самых, невинных и всех остальных, чья судьба на деле его ничуть не заботила. И после этого остается всего-лишь один вопрос: ПОЧЕМУ?
Потому, что subvert expectations (снова).
Поклонники ожидают, что мы начнем отыгрывать от прозвища "Цареубийцы" или вспомним пророчества Мэгги-Лягушки, а мы так раааааааз — и уходим в совершенно иную плоскость, даже, если она делает просмотр всех предыдущих сезонов совершенно бессмысленным. На самом деле, та сцена в купальне была всего-лишь очередной циничной шуткой Джейме, на самом деле он никогда не пытался быть благородным человеком и не хотел им стать. На самом деле, все, что он хотел от жизни — лишь спать со своей сестрой. Стоп-кадр, финальные титры. The End. Поэтому, говоря о кончине Джейме не стоит употреблять таких выражений как "трагическая смерть персонажа", ведь на самом деле его подло убили. Двое типов со злорадными ухмылками на лицах подкараулили Джейме в подворотне, выпустили кишки наружу и пока он еще дышал забили насмерть тяжеленным кейсом с огромной надписью "subvert expectations". Надеюсь, оно того стоило. Лорд Варис: книжный прототип и персонаж, сыгранный Конлетом Хиллом
После премьеры четвертого эпизода (точнее того самого видео с оправданиями Бениоффа) интернет взорвался сотнями различных интерпретаций на тему мема "Deny Kinda forgot", который отныне превратился в универсальную отмашку для любых глупостей и неувязок, совершаемых шоураннерами. Вот примеры мемов, созданных на основе лишь этого эпизода:
Джендри не может вспомнить свою фамилию — Gendry kinda forgot.
Тирион удивляется наличию девственности у Бриенны — Tyrion kinda forgot.
Джейме утверждает, что ему никогда не было никакого дела до жизней невинных — Jaime kinda forgot.
Серсея утверждает, что Красный Замок доселе не брали штурмом — Sersei kinda forgot.
И все эти мелкие неточности и огромные фейлы слились в одну большую проблему, ставшую главным мемом "Игры Престолов" — Бениофф с Уайссом так увлеклись спецэффектами, пиротехникой и съемками на зеленом экране, что kinda forgot написать нормальный сценарий.
И именно здесь берет начало та самая подмена понятий, о которой я упоминал в преамбуле первой части статьи — фанаты сериала исходят из предположения, что шоураннеры сериала изначально способны сваять нормальную историю и сочинить хороший сценарий; что первые шесть-семь сезонов были отлиты из чистого золота, и лишь в восьмом они начали отвлекаться на другие проекты, поторопились с финалом и поэтому kinda forgot. Именно здесь на горизонте впервые возникает теория о том, что во всем виноват проклятый Дисней — еще в феврале 2018 года Бениофф с Уайссом подписали контракт с "Lucasfilm" на сочинение новой трилогии "Звездных Войн", и учитывая не самую лучшую репутацию, которую имеют последние эпизоды франшизы в рядах ее огромной фанбазы, многие рисовали в своем воображение картины, в которых сама Кэтлин Кеннеди, наряженная в балахон Палпатина соблазняет талантливых авторов перейти на Темную Сторону, и они просто не могут противиться этому искушению. Не то, чтобы финальный сезон закономерно вытекал из предыдущих, и все проблемы, возникшие в нем пульсировали в сериале годами и со временем разрослись в огромную опухоль. Не то, чтобы трудности с арками персонажей, которые сами не знают, чего хотят и переобуваются налету, наблюдались еще в пятом сезоне, и то, что шоураннеры провернут с Варисом, Джейме, Дени и Джоном, они уже раньше проделывали с Мизинцем и несчастным Станнисом, но тогда всем было плевать — рейтинги неуклонно росли, премии сыпались золотым дождем, фанаты были в восторге, короче best season ever (с). Кстати, об этих несчастных — пришел черед бить в "Колокола".
"The Bells" (s08e05) Читая обсуждение сезона на крупнейших англоязычных фансайтах вроде westeros.org, можно увидеть, как постепенно менялось отношение поклонников к сериалу, и самое главное — как медленно, но неотвратимо из их постов испарялась любая надежда на достойный финал. Сотни страниц форумных обсуждений напоминают летопись постепенно агонизирующего фанатского отчаяния, когда с каждым новым эпизодом люди постепенно смирялись с тем, что уже к предфинальной серии казалось всем неизбежным. К этому моменту ожидания от грядущих эпизодов рухнули на самое дно, и The Bells" удалось проделать то, что на тот момент считалось воистину невозможным: после "Долгой Ночи" и "Последних из Старков" зрители не ждали ничего хорошего и считали себя готовыми к любой дребедени, произведенной на свет Бениоффом и Ко, и тем не менее, после премьеры "Колоколов" интернет вновь взорвался. Если предыдущая серия напоминала парад бездонных глубин человеческой глупости, то "Колокола" ассоциировались с двором тюремного каземата, где в шеренгу выстроили друг за другом всех любимых тобой персонажей, потом Бениофф скомандовал "пли!", и Уайсс со злорадной улыбкой разорвал их в клочья длинной очередью из пулемета. Вообще удивительно, как шоураннерам удалось не просто снять столько плохих серий подряд, но и наполнить каждую из них совершенно эксклюзивными оттенками, которые не повторяются ни в предшественниках, ни в последователях: "Долгая ночь" уничтожила всю мифологию ПЛИО, "Последние из Старков" отпугивали многочисленными костылями и провоцировали вопрос: а сколько же их вообще нужно для функционирования местного сужета. В сравнении с ними "Колокола" выглядят более цельными, причем это отнюдь не комплимент — они последовательно и методично уничтожают характеры персонажей, сливая их в отхожее место, одного за другим. Всего за 79 минут шоураннеры уничтожат всех оставшихся в сериале героев, причем лишь пятеро из них них помрут на экране, в то время как остальные разделят судьбу Джейме, то бишь их образы и характеры погибнут намного раньше их физических оболочек. Ну и так как все рррреволюционные изменения "Колоколов" связаны с историями самих персонажей, их эволюцией и деградацией, нам с вами придется присмотреться к каждому из них. Начнем с Вариса.
Варис. Лорд Варис по прозвищу "Паук" своим поведением всегда доказывал, что не зря занимает пост главы королевской контрразведки, то бишь "мастера над шептунами". Умный, хитрый, необыкновенно изворотливый, подлинный мастер политических игр и коварных интриг. Послужной список нанимателей Вариса также весьма впечатляет: он занимал свой пост при всех хозяевах Красного Замка, начиная с Безумного Короля заканчивая Томменом Баратеоном и тот факт, что ни один из монархов до сих пор не решил его обезглавить, является, пожалуй, наилучшей характеристикой от прежнего работодателя, которую только можно заслужить, занимаясь ремеслом подобного рода. При этом Варис не считает себя наемным шпионом на службе любого, кто окажется на Железном Троне, а расценивает свою роль в дворцовой политике прежде всего как слугу народа.
— Скажите же, лорд Варис, кому вы действительно служите? Варис отвечал тонкой улыбкой: — Конечно же, стране, мой добрый лорд, как вы могли в этом усомниться? Клянусь в этом своим потерянным мужским естеством. Я служу государству, а королевство нуждается в мире. Джордж Р. Р. Мартин "Игра Престолов"
Сама английская формулировка "servant of the realm" напоминает тончайший троллинг со стороны мастера над шептунами, поэтому вопрос о том, кому же на самом деле он служит, на протяжении долгого времени являлся предметом ожесточенного спора среди поклонников ПЛИО. Относительная точка в нем была поставлена лишь 15 лет спустя после начала дискуссии, когда на страницах "Танца с драконами" Мартин впервые пролил свет на истинные намерения Вариса: оказывается, все это время он планировал посадить на престол Семи Королевств Юного Грифа — еще одного загадочного персонажа, который вполне может оказаться законным наследником Железного Трона Эйегоном Таргериеном. Однако в сериале он так и не появился, потому что к началу пятого сезона шоураннеры окончательно определились с намерениями постепенно выпиливать всех потенциальных претендентов на трон, которые мешаются под ногами у Старков, и Гриф со своей линией оказался им просто не нужен. Поэтому в экранизации, вместо того, чтобы тайно подготавливать коронацию Юного Грифа, Паук переходит на службу к Дейенерис, что в принципе лишено всякого смысла, поскольку в первом сезоне именно Варис заказал покушение на ее жизнь, и Кхалиси прекрасно известно об этом. Переплыть море лишь для того, чтобы предложить свои услуги женщине, которая вполне может обезглавить его за давние преступления — поступок совершенно не в духе Вариса, который помимо ума и хитрости всегда славился необычайной осмотрительностью. Книжный Варис никогда не рискует и не ставит себя под удар. Это его жизненное кредо, о котором он сам открыто говорил Тириону:
Штормы приходят и уходят, волны плещут, большие рыбы пожирают малых, а я знай себе плыву. Джордж Р. Р. Мартин "Битва Королей"
Отсутствие в сериале линии Грифа полностью убивает книжную арку Вариса и всю его мотивацию. В то время, как в эпилоге "Танца с драконами" Паук лично ликвидирует сперва Великого Мейстера Питцеля, а потом и Кивана Ланнистера, к пятому сезону экранизации его участие в общем сюжете постепенно снижается до нуля. Варис и Тирион образуют что-то вроде клуба по интересам под условным названием "Общество идиотов, которых когда-то считали самыми умными людьми Вестероса" и 90 процентов экранного времени выступают в качестве убийственно несмешного комедийного дуэта в одном из худших ситкомов в истории, где все "шутки" в основном вращаются вокруг травмированных гениталий Вариса — шоураннерам очевидно доставляет особое удовольствие постоянно напоминать зрителям о том, что он евнух. И этот цирк гастролировал на экране без малого три сезона — за это время все сцены с участием бывшего мастера над шептунами ограничивались лишь однотипной клоунадой: Варис советует Дейнерис сделать какую-нибудь очередную глупость, Тирион в очередной раз плоско шутит об отсутствии у него бубенцов, после чего традиционный концерт по заявкам заканчивается, и все свободны. Но тут приходит "Last of the Starks" и приносит с собой умопомрачительный сюжетный поворот: Санса говорит Тириону о том, что Джон является потомков Таргериенов, надеясь на то, что тот расскажет об этом Варису, и тот решит из-за этого убить королеву. Твист откровенно притянут за уши, так как у Сансы нет причин полагать, что узнав о существовании на свете Эйегона, тучный евнух решит сменить сторону, организовав заговор против Дени, но увы — таков сюжет, придуманный шоураннерами, ведь никакого иного способа показать ум Сансы они не придумали. Желая выставить Сансу расчетливым манипулятором и достойной ученицей Мизинца, сценаристы делают сериальному Варису лоботомию — и без того, не блистая умом с конца четвертого сезона, тучный евнух начинает плести, пожалуй, самый очевидный заговор в истории Вестероса. Узнав о том, что Джон тоже является Таргериеном, он начинает вести прилюдные разговоры о том, что неплохо было бы усадить его на престол вместо той беловолосой бабы, таким образом, практически официально разменяв свой титул "мастера над шептунами" на звание "громогласного дилетанта". Причем Джон тут же отказывается от любых прав на престол (я уже говорил, что вся его арка характера в финальном сезоне состоит из четырех слов: she (1) is (2) my (3) queen (4)?), но Варис не унимается и произносит совершенно умопомрачительную реплику:
Варис: А вы никогда не задумывались над тем, что лучшие из правителей получаются как раз из тех, кто не хочет садиться на трон? Игра Престолов s08e05 "The Bells"
Отличный образец воистину непробиваемой логики с одной лишь маленькой неувязкой: король Роберт Баратеон как раз относился к числу тех, кто не хотел садиться на трон. Но его все равно усадили, практически против воли, в результате чего король Бобби чуть не пропил весь Красный Замок, наплодил кучу бастардов и породил ту самую ситуацию, из-за которой на момент данного разговора большая часть Вестероса охвачена кровопролитной гражданской войной. Воистину изумительный пример "лучшего из правителей", остается надеяться лишь на то, что печень Джона выдержит столь же суровые тяготы жизни. И при этом шоураннеры kinda forgot о том, что у Вариса нет никаких причин делать ставку на Джона — строго говоря, он познакомился с ним лишь месяц назад и ничего не знает о его выдающихся качествах. И такого вот барахла из серии kinda forgot, когда персонажи в диалогах начинают использовать информацию, которая может быть им известна лишь при условии, что они смотрели все предыдущие серии "Игры Престолов", здесь просто уйма. Дени в диалоге с Джоном упоминает, сколько всего довелось вынести Сансе — откуда ей вообще известно об этом? Тирион в вырезанной реплике диалога с Джоном из финального эпизода упоминает зверства Рамси Болтона, о которых он тоже не может знать — да, эта фраза была удалена из сценария незадолго до съемок, но сам подход налицо. Далее следует, пожалуй, наиболее унизительная часть сериальной биографии Вариса — когда бывший мастер над шептунами, один из величайших шпионов в истории Вестероса, пытается устроить отравление Дейнерис, причем демонстрируя при этом уровень компетентности в собственном ремесле на уровне героев мультсериала про Пинки и Брейна. Сцену, в которой подосланная Варисом девочка возвращается к нему и сообщает, что Дейнерис за обедом ничего не ела, а Паук в ответ стучит костяшками пальцев по столу и отвечает, что стало быть придется попробовать еще раз за ужином, без слез смотреть невозможно — в такие моменты начинаешь жалеть о том, что Варис не погиб в ходе битвы за Винтерфелл, сохранив хоть какую-то часть былого достоинства.
Дэн Уайсс: Думаю, что Варис и сам прекрасно осознавал, что после попытки отравления Дени ему не выжить. Но в то же самое время он понимал, что у него просто нет иного выхода, он должен попытаться это сделать, не взирая на опасность, которой он себя подвергает.
Данная реплика отчетливо демонстрирует, что шоураннеры обитают в альтернативной реальности имени себя, где им кажется, что персонажам очевидно то, что на деле никому не очевидно, и у них просто нет выхода, когда таких выходов миллион. На начало пятого эпизода у Вариса нет НИКАКИХ оснований полагать, что из Дени выйдет плохая королева — до этого момента она скрупулезно выполняла ВСЕ его предписания, спасла Джона и других во время суицидальной вылазки за Стену, при этом пожертвовав одним из драконов, потом принимала участие в битве за Винтерфелл, где едва не погибла. Вся эта ситуация с нелепым заговором и смехотворной попыткой отравления притянута за уши и существует лишь для того, чтобы буквально оправдать слова Бениоффа:
Дэвид Бениофф: К этому моменту у нее не осталось ни друзей, ни советников. В тот момент, когда ей больше всего нужен совет, рядом не оказывается никого, кто может его ей дать.
Ну да, друзей и советников у нее действительно не осталось, поскольку первых вы безжалостно истребили, а со вторыми — сделали то же самое, но перед этим еще и выставили их идиотами. Одного из ключевых персонажей саги сжигают без лишних слов и сожалений, словно безвестного безымянного статиста и в контексте дальнейших событий данного эпизода, это даже не удивляет — шоураннерам еще надо успеть до конца серии сжечь заживо население крупнейшего города в Вестеросе, так что у них уже не остается времени рефлексировать о печальной части тучного евнуха. Да, если судить по последующим событиям, они в какой-то мере даже пытались реабилитировать Вариса как прозорливого и мудрого человека, который якобы предвидел грядущее безумие Дейнерис и пытался всех уберечь от него. Однако реализована эта идея настолько убого, что в итоге получается совершенно противоположная картина и все выглядит так, будто одной одной из последних капель, приведших к помешательству королевы стало именно предательство мастера над шептунами. Короче, во всем опять виноват Мартин Варис. В мае 2019 года, уже после того, как финальные эпизоды были показаны HBO, исполнитель роли Вариса Конлет Хилл так прокомментировал сериальную участь своего персонажа:
Конлет Хилл: Есть ощущение, что на протяжении последних сезонов мой герой из важного действующего лица превратился в обычного статиста. Что авторы начали выдвигать на первый план тех, кто казался им более важным, а про моего героя все просто забыли. И для сериала с большим количеством действующих лиц это вполне нормально. Однако у меня все равно осталось чувство легкого разочарования от проделанной мной работы потому, что после шестого сезона я не сделал ничего достойного, и от меня уже толком ничего не зависело. И я постоянно задаюсь вопросом: была ли в этом вина меня как актера, потому что, когда я впервые прочитал в сценарии завершение сюжетной линии моего персонажа, то принял это очень близко к сердцу.
В промоматериалах к финальному сезону, выложенных на официальном YouTube-канале HBO есть небольшой ролик, показывающий весь каст последнего сезона, собравшийся за большим столом на первую вычитку сценария. Ознакомившись с участью своего героя, Хилл демонстративно швырнул свой вариант рукописи, после чего наградил шоураннеров очень тяжелым взглядом. Прощай, Варис, некогда легендарный мастер над шептунами! И хоть тебя уже нет в живых мы никогда тебя не забу... хотя кого я обманываю? Паук прощается с жизнью в самом начале "Колоколов", таким образом, обнуляя счетчик будущих жертв шоураннеров. До конца серии они еще успеют угробить ТАКОЕ количество народу, что к финальным титрам о печальной участи Вариса уже никто и не вспомнит. Сандор "Пес" Клиган: книжный прототип и персонаж, сыгранный Рори Макканном
Второй (но отнюдь не последней) жертвой "Колоколов" становится один из наиболее харизматичных персонажей сериала Сандор Клиган. Жестокого наемника Сандора Клигана по прозвищу "Пёс" можно назвать одним из самых неоднозначных персонажей в истории ПЛИО. Bпервые он демонстрирует свою звериную натуру еще в самом начале книжной "Игре престолов", когда по приказу принца Джоффри безжалостно разрубает мальчика-простолюдина за мнимую попытку покушения на наследника Железного Трона. На первый взгляд Сандор кажется лишь заурядным громилой на службе у Ланнистеров, но как и большинство других персонажей книжной саги быстро раскрывается с довольно неожиданной стороны.
— Нет, — огрызнулась Арья. — Я тебя хочу убить, вот кого. — За то, что я разрубил твоего дружка пополам? Я и кроме него много народу поубивал, можешь мне поверить. По-твоему, я чудовище? Может, оно и так, только твою сестру я спас. Когда толпа стащила ее с коня, я порубал их и привез ее назад в замок — иначе с ней было бы то же самое, что с Лоллис Стокворт. А она мне спела. Ты ведь не знала этого, да? Твоя сестра спела мне красивую песенку. Джордж Р. Р. Мартин "Буря мечей"
И это чистая правда. Клиган не только полон противоречий, но и отличается удивительным непостоянством — в одну мгновение он может спасти девушку от насильника, а уже через пару часов и сам занять его место. Впрочем, даже этой опрометчивости есть свое объяснение — когда Сандор был ребенком, его старший брат Григор (также известный под кличкой "Гора") ткнул его лицом в горящие угли и удерживал в таком положении до тех пор, пока левая (в сериале — правая) половина лица мальчика не превратилась в сплошной ожог. Все это, разумеется, не могло не отразиться на психическом состоянии юного Клигана, и точно поделенное на две части лицо прекрасно отображает все его внутренние противоречия и метания, где правая нормальная половина отвечает за достойные и даже благородные поступки Сандора, а обожженная — за все остальные. Окружающие побаиваются Пса, считая его лишь животным в человеческой шкуре, однако этот свирепый зверь порой проявляет отвагу и благородство, неведомые даже самым знатным из рыцарей. При этом Сандор никогда не входил в число ключевых персонажей книжного цикла — его участие в сюжете фактически завершается уже в конце третьего тома. В финале "Бури Мечей" Клиган получает серьезные ранения в схватке с людьми своего брата, он даже просит Арью прервать его страдания, но девочка, памятуя о том, как Пес разрубил пополам того мальчика-простолюдина, отказывается проявить милосердие и обрекает его на мучительную агонию. Однако уже на страницах "Пира стервятников" вновь зазвучало имя Сандора Клигана — его разыскивает Бриенна, полагая, что Пес удерживает в заложниках Сансу. Следы приводят Тартскую Деву в монашескую обитель на Тихом Острове, где один из братьев рассказывает, что некоторое время назад он действительно нашел умирающего наемника, но спасти его не получилось, и от полученных ран Пес скончался. Однако многие поклонники ПЛИО не верят в смерть Сандора — благо один из послушников той же обители, что по совместительству является местным могильщиком, имеет такой же рост и сложение, как и у Пса, но при этом его лицо постоянно скрыто под капюшоном. Вполне возможно, что смерть, о которой рассказывает настоятель, была чисто метафорической — реальный Пес со всеми его многочисленными грехами действительно скончался, переступив порог обители, и покаяние с искуплением сделали его совершенно другим человеком. Корень всех зол (причем в буквальном смысле этого слова) Сандора всегда крылся в ненависти к его старшему брату — благодаря тому травмирующему опыту из далекого детства он панически боится огня и впадает в бешенство при виде своего отражения. Безымянный монах с Тихого Острова так описывает его душевные метания:
Это была горькая, измученная душа грешника, который насмехался в равной степени и над богами и над людьми. Он служил, но не находил в своем служении чести. Он сражался, но не находил радости от побед. Он пил, чтобы утопить свою боль в море вина. Он никого не любил и сам не был любим. Им правила ненависть. Он совершил множество грехов, но прощения никогда не искал. Другие мечтают о любви, славе и богатстве, но Сандор Клиган мечтал об убийстве своего брата! Страшный грех! Я содрогаюсь, даже упоминая его вслух. Но именно это служило ему пищей, топливом, поддерживающим бушующий в его груди огонь. Как ни подло это звучит, мечтать обагрить кровью собственного брата свой меч, именно ради этого мига жило это печальное и гневное существо… и даже эту мечту у него отняли, когда принц Оберин Дорнийский ударил сира Григора отравленным копьем. Джордж Р. Р. Мартин "Пир стервятников"
Возможно, что именно смерть Горы-Григора от рук Оберина Мартелла и привела Сандора на его путь к искуплению — осознав, что главный кошмар всей жизни больше никогда не вернется, он при помощи монахов нашел в себе силы забыть о ненависти, которая пожирала его душу, начиная с самого детства и похоронить свое прошлое под шлемом в форме собачьей головы, символизирующим могилу того свирепого зверя, которым он был. Конечно это всего-лишь фанатские теории, но все же приятно осознавать, что даже в жестоком мире ПЛИО есть персонажи, которые движутся из тьмы в направлении света, а не только наоборот. Если образ могильщика с Тихого Острова не является очередной обманкой и под капюшоном действительно скрывается Сандор, то Мартин скорее всего не даст ему провести остаток жизни в молитвах, и для бывшего Пса непременно уготовано место в дальнейшем сюжете. Однако об этом мы узнаем лишь после выхода в свет "Ветров Зимы" (если это вообще когда-нибудь произойдет). Но хватит о хорошем, давайте лучше поговорим о том, как арку с предполагаемым искуплением Сандора испоганили в сериале. До финала четвертого сезона линия Пса в целом верно следует книжному оригиналу — да, заместо безымянных головорезов Григора, ту самую рану ему наносит Бриенна, но это уже детали. В связи с тем, что Тартская Дева принимала непосредственное участие в предполагаемой смерти наемника, в экранизации отсутствует линия с ее поисками Сандора. В седьмой серии шестого сезона "The Broken Man" Клиган просто выныривает из сюжетного вакуума, оказавшись в роли одного из послушников той самой обители на Тихом Острове. Как и в фанатских теориях, Сандора подобрал и выходил местный монах, однако в отличие от книжного канона, герой все еще является Псом — он не отказался от прошлого, не простил себя и по-прежнему бредит насилием. Впрочем, возможность искупления Сандором всех его преступлений не представляет никакого интереса для авторов — весь сегмент с общиной на Тихом Острове занимает от силы 15 минут хронометража, и после того как всех монахов перебили внезапно набежавшие бандиты, Клиган врубает на полную катушку режим "враги сожгли родную хату", вооружается увесистым дрыном и идет вершить кровавую месть. Там Пес встречается с членами Братства без Знамен, которые его едва не убили в третьем сезоне, но в шестом он вдруг решает присоединиться к ним, потому что сценарий. В седьмом сезоне они продолжают топать на север в направлении Стены и в этом нет вообще никакого смысла, если только авторы случайно не перепутали Братство без Знамен с Братством Кольца. И все это время зрителей не покидает один вопрос: почему с ними Пес? Зачем он пошел с ними? Что ему вообще от них нужно? Еще в шестом сезоне, в сцене расправы над бандитами, убившими монахов, становится совершенно ясно, что за все годы отсутствия на экране персонаж ничуть не изменился — это отчетливо видно хотя бы на примере сцены, где он напяливает снятые с мертвеца сапоги. Книжный Сандор, оказавшись в таких условиях, отправился бы продавать свои услуги той или иной воюющей стороне, в то время как в сериале он просто бесцельно слоняется по заснеженным лесам и полям. Цель возвращения на экраны Братства без Знамен становится понятна лишь в эпизоде "Beyond The Wall": сочиняя сценарий сезона от конца к началу, шоураннеры уже знают, что в предпоследней серии предстоит суицидальная вылазка за Стену и заранее собирают в одном месте персонажей, которых можно принести в жертву рейтингам и дррраматизму: понятно, что такой персонаж как Джон Сноу переживет все невзгоды, активировав в нужный момент режим plot armour, а вот каким-нибудь Торосом из Мира можно легко пожертвовать. Но к удивлению зрителей, Пёс переживает сей поход Братства в Морию и уже в следующей серии становится ясно, зачем шоураннерам понадобилось тащить его с Туманного Острова через весь Вестерос. В эпизоде "The Dragon and the Wolf" (s07e07) Пёс оказывается среди участников переговоров с Серсеей и впервые за шесть сезонов сталкивается лицом к лицу со своим старшим братом, их встреча заканчивается торжественным обещанием Сандора Клигана прирезать Григора Клигана. И вроде бы все хорошо — арка развития персонажа вновь вернулась в книжное русло, однако с реализацией поединка между братьями есть лишь одна крошечная проблемка — к этому моменту его старший брат уже давным давно... kinda dead. В сериале, как и в книгах Григор Клиган погибает во время поединка за право судить Тириона от руки его заклятого врага Оберина Мартелла — несмотря на то, что Горе все же удалось выдавить противнику глаза и раздавить череп, яд, нанесенный на копье Оберина все же сделал свое дело. В ПЛИО после смерти Горы его голова была отсечена от тела и отправлена принцу Дорану в качестве компенсации за смерть его младшего брата, после чего оставшееся тело угодило к мейстеру Квиберну, который по сюжету является практикующим некромантом. В результате, труп Горы будет воскрешен и продолжит служить в Королевской Гвардии под именем Роберта Стронга — молчаливого великана, который всегда прячет свое лицо под забралом. И здесь начинаются отличия экранизации — в сериале вообще не упоминается, каким образом Квиберну удается оживить труп Горы. Также, как и Стронг, Гора продолжает служить в Королевской Гвардии и никогда не поднимает забрала, но при этом все почему-то считают его все тем же Григором Клиганом. Ну то есть разница между книгой и экранизацией заключается лишь в том, что шоураннеры всячески избегают любого упоминания некромантии — вероятно, они на полном серьезе считают, что если не произносить вслух слово "зомби", то от этого оживший труп Григора перестанет быть тем, чем уже является. И в этом ракурсе арка Пса, ради которой его выдернули с того света и лишили права на искупление, напоминает голимый бред — он хочет отомстить воскрешенному трупу брата за то, что тот сделал с ним, когда еще был живым. Это примерно из той же оперы, как если в классического "Франкенштейна" Мэри Шелли добавить персонажа, который бы хотел отомстить монстру за преступления, когда-то совершенные мертвецом, руку которого барон пришил к своему творению. Звучит как бред? А вот шоураннеры топового сериала с самым большим бюджетом в истории так не считают! "Арка" Пса завершается в эпизоде "The Bells" (s08e05), где Сандор и Арья прибывают вместе в столицу, причем у каждого из них своя собственная цель: Клиган хочет убить труп своего брата (почему он с этим так долго медлил нам так и не поясняют), Арья собирается зарезать Серсею (почему она это не сделала еще в начале седьмого сезона нам тоже не поясняют). Тем временем, город уже находится под осадой войск Дени — все вокруг горит и взрывается (кстати, я упоминал, что Пес панически боится огня?). Герои добираются до Красного Замка, когда Пес говорит девочке, чтобы она забыла о мести, если не хочет стать таким, как он сам. И это единственное, для чего нужен Пес в последнем сезоне вместе со своей "аркой" — наставить Арью на путь истинный и убедить ее отказаться от мести всему живому. И при других обстоятельствах это был бы действительно сильный драматичный момент, только вот в контексте арок обоих персонажей он не имеет ни малейшего смысла. Сама одержимость Пса идеей убить своего старшего брата практически не упоминалась в ранних сезонах и по большому счету начала активно педалироваться лишь с финала седьмого — как-то маловато для идеи фикс, которая сгубила всю его жизнь, не находите? Тот факт, что мотивация Пса впервые всплывает аж за семь эпизодов до развязки и фигурирует лишь в трех диалогах, автоматически сводит на нет весь пафос шоуранннеров:
Дэн Уайсс: Мы всегда знали, что они оба умрут, сражаясь друг с другом. Так им было предначертано самой судьбой.
Что в вольном переводе с шоураннерского означает: "За несколько эпизодов до финала мы вспомнили, что в книгах у Пса была цель всей его жизни и решили сделать вид, что она с самого начала была и в сериале. В конце концов, ему все равно помирать, а так мы сделаем вид, что его смерть осмысленна, никто не любит зомби, все мы когда-нибудь умрем, все предначертано самой судьбой, ляляляляляляля". Финальные сцены с участием Пса прекрасно передает атмосферу невероятно дорогого убожества, коей пропитан и весь эпизод: сперва Сандор и Арья бегут по полыхающей столице (кстати, я уже упоминал, что Пес панически боится огня?), затем он поднимается по длинной лестнице, где сталкивается с трупом Григора, причем обставленного в стиле промежуточного босса из любой части "Dark Souls".
Дэвид Бениофф: Мы всегда хотели увидеть, как эти двое сразятся друг с другом, и вот они наконец-то сошлись вместе. Мы считали важным передать апокалиптическую красоту этой схватки, сведя их друг против друга посреди длинной лестницы, ведущей в никуда. На фоне неба и дракона, который летает над ними и повсюду только огонь.
Кстати, я уже упоминал, что Пёс панически бои... а, впрочем, Who cares? Вполне очевидно, что точно не шоураннерам. И учитывая, что в начале схватки труп Григора снимает шлем и всем становится очевидно, что с Сандором дерется именно, что оживший труп, данная сцена с ее ведущей в никуда лестницей, порхающим в небе драконом и морем бессмысленной пиротехники официально получает статус самого дорогостоящего зомби-треша в истории. И как и в случае с остальными загубленными арками, после ее просмотра остается лишь один последний вопрос: ЗАЧЕМ? Думаете, что вновь всему виной стали пресловутые subvert expectations? А вот и не угадали, и на сей раз мы имеем дело с совершенно обратной ситуацией: вместо полного игнора ожиданий поклонников, шоураннеры пытаются наоборот их задобрить, реализовав в финальном сезоне одну из давних фанатских хотелок под названием "Cleganebowl". На многих сайтах "Клиганбоул" ошибочно считают фанатской теорией, но на деле, это всего-лишь интернет-мем, возникший на основе плохо смонтированного ютуб-ролика с одноименным названием, отсылающего к событиям книжного "Танца с драконами". В конце пятого тома, находясь под судом церковного трибунала, Серсея планирует избежать наказания, использовав право поединка, и ее чемпионом на этом состязании должен выступить Роберт Стронг, который по факту является всего-лишь оживленным трупом Григора. Создатель ролика предположил: ах, как бы круто было, если бы Его Воробейшество выставил против Горы его брата Пса, and let thу Cleganebawl begin! Надеюсь, не надо объяснять, почему в качестве фанатской теории "Клиганбоул" не выдерживает никакой критики — Григор давно мертв, Сандор тоже считается таковым, все — конец истории. Поэтому "Клиганбоул" больше напоминает анимированные ютуб-ролики от фанатов, в которых Терминатор, Чужой и Бэтмен сражаются против Годзиллы с Кинг Конгом. Однако это не помешало ему стать интернет-мемом с огромным количеством фоток, роликов и самодельных футажей. А так так из "Игры Престолов" сериал к тому времени уже безнадежно деградировал в забаву совсем иного рода ака "Воспроизведи на экране очередной интернет мем", то нет ничего удивительного, что шоураннеры наплевали на любую логику повествования, подарив фанатам тот самый, давно вожделенный ими "Клиганбоул". Это решение вызывает много вопросов, главным из которых является непоследовательность их суждений: почему в случае Дени, Джона и еще десятка ключевых персонажей нужно непременно избегать фанатских ожиданий, грубо извращая сюжетную логику, а в случае с Клиганбоулом — ее нужно извращать уже для того, чтобы их оправдать? Видимо это ситуация из серии "низзя низзя низзя, но ради 400 тысяч просмотров на ютубе, конечно же, можно". Хотите я одним предложением переделаю эту арку так, что у нее появится хоть какой-то смысл? Арья идет убивать Серсею, на нее нападает Гора, девочка понимает, что не может справиться с ним, потому что он чертов зомби, и тогда Пес говорит ей, чтобы она убиралась и умирает, защищая Арью. Таким образом, Сандор искупает грехи, Арья понимает, что месть — это не выход, Гора с Псом гибнут, сцепившись друг с другом, и вконец упоротые фанаты интернет-мемов получают свой Клиганбол. Стоп-кадр, финальные титры. The End! Что же касается арки Арьи, то совет Сандора не имеет смысла по одной причине — к тому моменту, как происходит сей диалог, девочке уже поздно поворачивать назад. Этот режим вселенского пафоса а-ля "месть не стоит того, чтобы посвящать ей целую жизнь" нужно было активировать ДО того, как она зверски убила Меррина Транта и покрошила целый клан Фреев в начинку для пирогов. Для Арьи точка невозврата давно пройдена, и ее поезд отныне движется только вперед. Что, разумеется, не помешает шоураннерам, наплевав на арку, развернуть его прямо поперек рельс и погнать в противоположную сторону — туда, где их уже вовсю поджидают очередные "Эмми" за правильный гуманистический посыл. Сбежав от Пса и отказавшись от мести, Арья несется по городу, который рушится у нее на глазах, и тут создатели вновь включают режим "она больше не крутая ассасинша, а всего-лишь маленькая напуганная девочка", который так прекрасно работал (нет) в Битве за Винтерфелл. Покрытая чьей-то кровью и пеплом, испуганная Арья бежит между падающими домами, и в этот момент шоураннеры пододвигаются к нам поближе и сладко шепчут на ушко: "глядите, маленький беззащитный ребенок, ставший свидетелями ужасов войны — да это же практически "Иди и Смотри", после чего ловко тянутся руками за очередной статуэткой. Мне вообще нужно тратить время, причем не только свое, но и ваше, на объяснения, почему в данном случае этот концепт НЕ работает? Арья — НЕ ребенок, она безжалостная машина убийств, не вызывающая к себе ни малейшего сочувствия. В прошлый раз, когда ее накрыла очередным моментом "характеризации персонажа" она быстро очухалась и уже через пять минут замочила самого крутого босса в игре сериале, и зритель об этом прекрасно помнит. Так, почему ему нужно переживать за героиню сейчас, особенно, когда вокруг падают здания и летают огромные фаерболлы, но при этом на самой Арье нет ни царапины? С тем же успехом, в качестве маленького человека, ставшего жертвой войны можно было выставить терминатора или любого бессмертного персонажа из комиксов. Ну и конечно же, я не могу обойти стороной очередной приступ местного символизма — отказавшись от идеи убить Серсею (но при этом угробив десятки других людей), Арья выходит в переулок и встречает там белую лошадку, которая вынесет ее из этого ада, причем видимо прямо в рай. Бррррррр! Ну и пошлятина! Серсея Ланнистер: книжный прототип и персонаж, сыгранный Линой Хиди
Давайте на пару минут отвлечемся от анализа сломанных арок и посмотрим, что творится в эпизоде помимо этого. Наиболее подходящее слово, описывающее весь контент "Колоколов" — бойня, причем во всех аспектах и смыслах сразу: бойня персонажей, бойня внутри столицы, бойня в отношении логики и т.д. Помните, при описании битвы за Винтерфелл я просил вас запомнить высказывание Бениоффа про конец всех дотракийцев, то бишь вот эту самую фразу:
Дэвид Бениофф: Похоже, что мы только что стали свидетелями конца всех дотракийцев.
Для всех, кто является поклонниками этих грозных кочевников, когда-то входивших в состав Кхаласара Дрого, у меня прекрасная новость: они воскресли. Причем, это даже не шутка — десятки тысяч всадников, о смерти которых так печалился шоураннер, ВНЕЗАПНО выскакивают из ниоткуда прямо посреди пятого эпизода, дабы добить остатки и так разбегающихся кто куда Золотых Мечей. Причем, в самой битве за Винтерфелл все дотракийцы погибли — после того, как они врезались в толпу мертвецов, и их пламенные клинки один за другим потухли, за весь эпизод нам больше не показали НИ ОДНОГО конного кочевника. Но потом, либо шоураннерам захотелось снять, как конники с наскока эффектно режут разбегающуюся пехоту и решили, что про тот самый конец, свидетелями которого мы стали, уже никто и не вспомнит, либо просто и сами kinda forgot. Второе важное открытие, настигающее любого, кто глянет "Колокола" — все многочисленные эпизоды и даже целые сезоны, в которых Дени ходила из города в город, собирая непобедимую армию, были лишены всякого смысла. Для того, чтобы занять столицу Семи Королевств и вынести армии, стоявшие у нее на пути, Кхалиси не нужны были ни дотракийцы, ни безупречные, ни союзы с другими лидерами вроде Железных Островов и традиционно бесполезного Дорна — достаточно лишь одного дракона. Сцены с участием драконов из "Колоколов" и "Последних из Старков" надо использовать в киношколах для демонстрации того, как работает сценарный механизм "сюжетной брони": видите, в этой сцене броня у Визериона не активирована, и сценаристы читкодом добавили Эурону + 1 000 000 000 000 к удаче, поэтому он попадает три раза подряд и отправляет зверушку прямиком на драконье кладбище, а в той сцене броня работает как часы, следовательно ни один снаряд не угодит в цель, и Дени верхом на Дрогоне преспокойно сжигает весь флот размером в тысячу судов! Еще один интересный вопрос, касающийся местной архитектуры, возникает, когда смотришь сцены, в которых Дрогон своим огненным дыханием разносит в щепки весь город: из чего строили Королевскую Гавань в незапамятные времена — из картона и глины? Или может быть на крыше каждого второго дома жильцы тайно прячут по канистре с напалмом — это бы объяснило, почему здания не просто разлетаются в щепки, но и при этом взрываются. В эпоху завоевания Вестероса Эйгоном Таргериеном, которое имело место за 300 лет до событий, описанных в ПЛИО, он осадил замок Харренхолл.
Камень не горит, как и хвалился Харрен, но его замок был выстроен не только из камня. Дерево и шерсть, пенька и солома, хлеб, солонина и зерно – все вспыхнуло. Не из камня были и харреновы железнорожденные – в дыму, с воплями, охваченные пламенем, они бегали по дворам и падали со стен вниз, разбиваясь о землю. А огонь был так жарок, что и сам камень трескался и плавился. Речные лорды за стенами замка позже рассказывали, что башни Харренхолла зарделись в ночи красным, как пять гигантских свечей… и как свечи, они начали скручиваться и оползать, а ручейки расплавленного камня сползали у них по бокам. Джордж .Р. Р. Мартин, Элио Гарсия, Линда Антонссон "Мир Льда и Пламени"
Этой и ей подобными сценами вдохновлялись шоураннеры сериала и режиссер Мигель Сапочник, когда творили свою резню, но при этом в оригинале нет ни строчки о том, что башни замка разлетались, словно в них угодили зарядом тротила.
Когда уголья достаточно остыли, чтобы люди могли без опаски войти в замок, мечи павших – расколотые, расплавленные, скрученные драконьим огнем в стальные полосы– собрали и отправили в Эйгонфорт, погрузив на телеги. Джордж .Р. Р. Мартин, Элио Гарсия, Линда Антонссон "Мир Льда и Пламени"
Харрен и его сыновья сгорели, драконье пламя расплавило весь металл, но его замок устоял и на момент описываемых событий до сих пор функционирует. В отличие от Королевской Гавани, при съемок сцены разрушения которой создатели вдохновлялись образами Хиросимы (и нет, я сейчас не шучу — в сценарии финального эпизода аналогии с японским городом, сметенным в результате ядерной бомбардировки упоминаются свыше пяти раз). Пришла пора перестать игнорировать огромного слона, стоящего посреди комнаты и перейти к главному трешу "Колоколов" — мгновенному переходу Дени из режима "я — добрая девочка, которая хочет лишь получить то, что мое по праву" в берсерк мод "всеееееееех замооооооооочууууууууу!!!!!". О самой арке Дейнерис мы поговорим в обзоре на финальный эпизод сериала, а пока лишь обратим внимание на то, как показана та самая трансформация. Услышав колокола, свидетельствующие о капитуляции, Дени сперва меняется в лице, затем пытается скорчить злобную гримасу и лишь потом начинает жечь город напалмом. Во многих обзорах, что я видел или читал, принято издеваться над этой сценой, считая ее явным доказательством ограниченности актерских возможностей Эмилии Кларк, и я тоже придерживался этого мнения ровно до тех пор, пока меня не угораздило прочитать выложенные в открытый доступ копии сценариев к разным эпизодам "Игры престолов". Первое, что бросается в глаза при сравнении скриптов с готовыми эпизодами — в процессе съемок куда-то испаряются огромные куски текста, содержащие в себе диалоги между героями. Да, эти диалоги по большей части написаны просто ужасно и в смысловом плане недалеко ушли от уже легендарного победителя "Эмми" за лучший сценарий ака "You want a Good Girl...", но при этом некоторые из них действительно объясняют зрителям суть происходящего на экране. Взять, к примеру финальную сцену с участием Станниса из того-самого-эпизода — в сценарии перед смертью у него был целый монолог, где он просил передать информацию Давосу и прощался с жизнью, в то время как в сериальном варианте он просто говорит Бриенне "Делай то, что должна". Не сказать, чтобы тот монолог был хорошо написан (не будем забывать, КТО являлись авторами того эпизода), но все же это последние слова одного из ключевых персонажей всей саги, причем по словам Стивена Диллейна, их вырезали еще до того, как рукопись попала в руки актера. И лишь покопавшись немного в истории данного вопроса, я выяснил, что это следствие оригинального метода сторителлинга, который исповедовала авторская группа "Игры Престолов" после ухода из нее самого Мартина. Лучше всего суть данного метода сформулировал один из постоянных сценаристов сериала Брайан Когман:
Брайан Когман: Для меня как сценариста большая удача найти такого актера, который умеет выражать эмоции вообще без слов. Ты просто описываешь в тексте психологическое состояние персонажа, и актер его тут же тебе показывает.
В общем, есть сцена, в которой актер должен произносить некий монолог, но шоураннеры хотят поставить перед ним своеобразный челлендж — а давай мы сейчас уберем все реплики, которые ты должен произносить, и ты весь их смысл выразишь исключительно невербальными средствами — движениями, позой, мимикой. И с этим методом сразу же возникает пара проблем. Первая — как и в случае с освещением, шоураннеры с Когманом опять лезут не в свою степь, ибо их задача заключается лишь в сочинении слов, в то время как их передача посредством образов — уже прерогатива режиссера. В истории кино были режиссеры вроде покойного Серджио Леоне, который мастерски умел снимать сцены так, что операторская работа, музыка и само построение кадра доносило до зрителей всю информацию вообще без слов, но такие таланты в кино чрезвычайно редки и ценятся на весь золота. К примеру, в третьем сезоне "Твин Пикса" есть эпизод, в котором всю историю происхождения главного антагониста объясняют зрителям длинной нарезкой из визуальных образов, но надеюсь, не надо объяснять, сколь огромная и глубокая пропасть разделяет жалкие потуги Бениоффа и творчество одного из самых известных киносюрреалистов в истории. Вторая проблема заключается в том, что даже самый талантливый актер не может передать без слов смысл целого монолога — в конце концов, это сериал, снятый в эру звукового кино, а не театр пантомимы. Кроме того, когда дело доходит до нервербальных средств передачи информации, зритель должен быть в курсе того, что сейчас вообще творится в голове персонажа — для понимания смысла вырезанных реплик, переданных лишь посредством взглядов и мимики ему необходим четкий контекст. И это прекрасно объясняет расхождения трактовок некоторых эпизодов между зрителями и шоураннерами. Взять, к примеру, сцену из прошлой серии, где Санса в уме проворачивает свою знаменитую интригу против Вариса: с точки зрения шоураннеров все вполне очевидно — Софи Тёрнер со значением смотрит в экран, значит все — информация зрителю доставлена! То же и со сценой, где Джейме сперва смотрит на Бриенну, а потом начинает молча паковать свои вещи — с точки зрения Бениоффа с Уайссом предельно ясно, что происходит с героем и какие мысли пульсируют в его голове, и они абсолютно уверены, что, как и в случае с Сансой, зрительский месседж доставлен. И в сцене, когда Дени всего-лишь за пару секунд переходит из режима нормальной девушки, которую зрители знали и любили на протяжении восьми сезонов в full mod mad queen, имеется аналогичная ситуация. Бедная Кларк изо всех сил пытается сыграть лицом сцену, для полного описания которой понадобилась бы целая докторская диссертация (причем по психиатрии). Просто почитайте, КАК этот эпизод выглядит в воображении шоураннеров:
Дэн Уайсс: Не думаю, что она планировала это сделать. Но потом она видит Красный Замок, который был построен членами ее семьи, когда они впервые приехали в эти края 300 лет назад. И в тот момент, когда она парит над стенами Королевской гавани и смотрит на замок, для нее это является символом всего того, что отняли у нее силой, и тогда она принимает решение перейти на личности.
У меня два вопроса. Первый — как зрители должны догадаться, что в это время творится в голове героини? Как им передать всю эту цепочку умозаключений об истории создания Красного Замка, о том, как он был построен Таргериенами, о том, что Дени воспринимает его как символ того, что у нее отняли, если во всем сезоне НЕТ НИ ОДНОЙ диалоговой реплики на эту тему? Серьезно, как мы должны проникнуться мотивацией героини, если единственный источник, из которого можно получить эти сведения — интервью с шоураннерами? Второй вопрос — как несчастной актрисе передать зрителям все эти реплики, которые вы сперва вложили в сценарий, но потом запретили произносить — типа, играй, Эмилия! У тебя есть всего три секунды, чтобы заработать номинацию на "Эмми". Все, время пошло!". Как ей, сидя на механической болванке для CGI, одной лишь мимикой и жестами рассказать всю историю Таргериенов, о которой шоураннеры не вспоминали как минимум с начала сезона? Как ей показать, что Красный Замок имеет для нее столь сильное символическое значение? Да в наскальных рисунках пещерных людей гораздо больше связной истории и здравого смысла, чем в работе двух топовых сценаристов, считающих, что своими экспериментами они открывают чуть ли не новую эру в истории телевидения! Тем временем в Гавани уже вовсю творится РЕЗНЯ. Люди разбегаются в стороны, но огонь настигает их в любой точке, куда бы они не побежали. Все горит, дома взлетают на воздух; город, хорошо знакомый зрителям еще с первого сезона, превращается в натуральный филиал преисподней. И эти сцены по мысли шоураннеров должны стать очередным шок-контентом, которым они закармливали фанатов с конца четвертого сезона — глядя на то, как жители разбегаются словно муравьи и гибнут в геенне огненной, зрители по ту сторону мониторов должны забиться в истерике, как это уже случалось с ними после Красной Свадьбы, сцены сожжения Ширен или даже взрыва столичной септы, только на сей раз, ничего этого не происходит. Во-первых, потому что ВСЕ население Гавани — по факту лишь толпа обычных статистов (примерно половина которых еще и клонирована при помощи CGI), никого из погибших на улицах столицы мы не знаем даже по именам. Да, создатели пытаются прикрыться общечеловеческими ценностями, когда выхватывают из толпы таких же безымянных мальчиков и девочек, оставшихся без родителей, которых уже в следующую секунду тоже накроет драконьим пламенем, но это читерский ход вроде использования картинок с грустными детскими лицами из интернета, который не добавляет уважения авторам. Вторая проблема заключается в том, что пытаясь показать трагедию простых смертных, ставших невинными жертвами кровопролитной войны, Бениофф, Уайсс и режиссер Сапочник делают это очень по-голливудски, в лучших (то бишь, разумеется, ХУДШИХ) традициях бэевского "Перл-Харбора". Ну то есть с одной стороны у них вроде как военная дрррама и даже трагедия, а с другой — огромный бюджет и возможность все повзрывать, и это как два стула, на которых пытаются сидеть одновременно, но потом они разъезжаются. И между Бэеем и шоураннерами есть лишь одна принципиальная разница — в 2001 году критики обвиняли создателя "Перл-Харбора" в том, что он взял реальную трагедию и превратил ее в очередной CGI бадабум, тем самым оскорбив память невыдуманных моряков, которые действительно погибли при налете японской авиации. В случае с "Колоколами" мы имеем прямо противоположную картине, где вполне традиционный для Голливуда CGI бадабум с тысячами нарисованных на компьютере статистов, погибающих под ногами столь же компьютерного Годзиллы, пытаются выдать чуть ли не за реальную трагедию. Сапочник вновь берет крупным планом лицо испуганной маленькой девочки и гневно разворачивается к зрителям: "А ты почему до сих пор не рыдаешь по ту сторону экрана, сукин ты сын? Совсем бесчувственная скотина?". Причем, вы наверное удивитесь, но именно в обращении к тем самым бесчувственным скотинам и заключается весь месседж предфинального эпизода, по крайней мере по словам самого режиссера:
Мигель Сапочник: Я всегда знал, что с самого первого сезона аудитория мечтала увидеть сцену разрушения Королевской Гавани. Поэтому, когда я начал снимать этот эпизод, то исходил из предпосылок — вы всегда этого хотели, так получите! Я старался показать сцены разрушения как можно более жестокими и отвратительными для зрителей, словно спрашивая у них — вы действительно ЭТОГО хотели все это время? Я воплотил в нее всю жажду мести и кровожадность, которыми были пропитаны мысли фанатов, когда они изливали их в своих форумных комментариях. Я хотел показать, что хоть это и вымышленная реальность, и персонажи на самом деле не существуют, вот КАК на самом деле выглядит то, чего вы всегда хотели — смерть и разрушение во всей своей неприглядности. Я хотел, зрители люди прочувствовали это и осознали, насколько ужасно мечтать о подобных вещах.
Ну то есть все это время мы просто неверно оценивали "Игру престолов" — оказывается, это социально направленное шоу, которое работает с аудиторией и пытается сделать мир вокруг себя как можно лу... А, да, кого я обманываю? Шоураннеры просто в очередной раз перебирали длинные списки того, чем бы им еще шокировать аудиторию, причем пироги с людьми уже были, поэтому остался лишь последний пункт — сцены массовых разрушений. Однако Сапочник на этом не останавливается:
Мигель Сапочник: Для современного общество насилие уже давно стало неотъемлемой частью любого повседневного развлечения. Я уже даже не помню, какое количество битв мне пришлось режиссировать за всю мою карьеру и каждый раз я спрашивал себя: А зачем я все это делаю? Неужели зрителям действительно интересно смотреть на все эти кровавые мясорубки? Что, в реальном мире недостаточно жестокостей и насилия, чтобы непременно придумывать его еще и в вымышленном? Поэтому, когда мы снимали резню в Королевской Гавани, то исходили из тезиса, что все население — все взрослые, все старики, все дети непременно должны погибнуть ужасной смертью. И все эти люди тоже имеют семьи — отцов, матерей, детей, и все они живут такой же жизнью как мы и чувствуют то же, что и мы чувствуем. И все они в итоге погибнут. И именно поэтому мы не стали концентрировать эти сцены вокруг знакомых зрителям героев, ведь сама суть их заключается в том, что каждый из этих безымянных жителей также важен, как и жизни ключевых персонажей. Не только именные герои, но и статисты, и даже те, кто остался за кадром — кого мы даже не видели и уже никогда не увидим. Они все имеют значение. На их месте мог оказаться я или даже Дэвид и Дэн. И это был мой вариант решения проблемы с чрезмерным переизбытком насилия на современном телевидении — просто дать зрителям пищу для размышлений.
Здесь прямо сама напрашивается шутка о том, что многие поклонники сериала были бы совсем не прочь увидеть среди жертв Королевской Гавани лица Дэна и Дэйва, но речь сейчас совсем не об этом. Речь режиссера пропитана пафосом и эмоциями, и мне совсем не хочется подвергать сомнению его искренность, однако есть один небольшой нюанс — в том, что современное телевидение наполнено чрезмерным насилием, очень весомая роль принадлежит именно "Игре Престолов". Да, в заключении первой части статьи я уже поднимал вопрос о том, что большинству зрителей нужны лишь жестокие смерти и сексуальные сцены, но при этом совсем НЕ ОНИ каждый сезон поднимали ставки насилия в своем сериале, раз за разом задирая их все выше и выше. Это НЕ зрители снимали сцены с сожжением детей, это НЕ им пришло в голову сделать эпизод, в котором новорожденного младенца скармливают стае голодных собак, и это отнюдь НЕ фанаты придумывали ту знаменитую сцену, где Арья дает уроки кулинарии Уолдеру Фрею! Люди, которые придумывали весь этот контент, находятся не среди тех самых зрителей, к которым обращается в своем пламенном послании мистер Сапочник, они все это время стояли за спиной режиссера, довольно похлопывая его по плечу. Да, начиная с первого сезона "Игра Престолов" была жестокой, потому что пыталась копировать реалии средневекового быта, но начиная с пятого, тот самый "переизбыток насилия", о котором вещает Сапочник, превратился для авторов в самоцель. В тех же "Сопранос", "Риме" и "Дэдвуде" насилие всегда являлось неотъемлемой частью концепции — это были истории о жестоких варварских людях, живущих в жестокие варварские времена, однако в "Игре Престолов" поздних сезонов оно преследовало лишь одну задачу — создать очередную медиа-волну вроде той, что была после трансляции Красной Свадьбы, которая началась у телеэкранов, продолжилась на ютубе и завершилась уже в новостях национального американского телевидения. Так, что при всем моем уважении к режиссеру и тем чувствам, что он испытывает по поводу жестокости современной развлекательной индустрии — Вы просто не той стороне адресуете весь свой праведный пафос. Попробуйте произнести ту же речь, повернувшись лицом к шоураннерам — быть может, они Вас услышат и сделают из этих слов нужные выводы, хотя лично я в этом сильно сомневаюсь. И в заключении обзора одного из худших эпизодов за всю историю "Игры Престолов" пришла пора поговорить еще об одном герое, точнее героине, которая нашла свой печальный конец в финале "Колоколов". И это
Серсея Ланнистер. На протяжении первых трех томов книжного цикла Серсея представала перед читателями в образе одного из наиболее очевидных злодеев в истории ПЛИО. После чтения "Игры престолов" наиболее точная характеристика Серсеи — коварная распутная нарциссистка, которая организовала отравление своего мужа и предпочитает спать с родным братом, поскольку он один на всем белом свете напоминает ей единственного человека, которого она действительно способна любить — ее саму. Но потом на книжных прилавках появляется "Пир стервятников", где впервые за всю историю цикла Серсея становится ПОВом и получает право рассказать читателям собственную версию событий. Так, уже на четвертом томе поклонникам впервые открывается сложный и чертовски запутанный внутренний мир героини, которую до сего момента все считали носителем абсолютного зла, а на страницах ПЛИО впервые появляется т.н. "пророчество Мэгги-Лягушки", которое объясняет читателям большую часть ее злодеяний. В детстве, когда Серсея еще была помолвлена с принцем Рейгаром Таргариеном, она случайно встретила ведьму, которая предсказала ей будущее. Предсказание колдуньи состояло из трех частей: 1) Серсея не выйдет замуж за принца, но станет женой короля 2) Серсея будет королевой до тех пор, пока не появится другая, моложе и красивее, которая свергнет ее и отберет все, что ей дорого. Третья часть пророчества касалась грядущей участи всех ее отпрысков и смерти самой Серсеи.
— У нас с королём будут дети? — О, да. Шестнадцать у него, и трое у тебя. Золотыми будут их короны и золотыми их саваны. А когда ты утонешь в слезах, на твоей бледной шее сомкнет свои руки валонкар и задушит в тебе жизнь. Джордж Р. Р. Мартин "Пир Стервятников"
Жестокие слова Мэгги-Лягушки — словно протянутые сквозь десятилетия нити, которые дергают Серсеей, манипулируя всеми ее поступками и словами. Первая часть сбылась, когда она из невесты принца Рейгара превратилась в жену короля Роберта. После смерти старшего сына, успевшего какое-то время посидеть на престоле, героиня вновь вспоминает пророческие слова колдуньи ("Золотыми будут их короны и золотыми их саваны") и чувствует скорое приближение собственной участи. С этого момента королева-мать становится буквально одержима пророчеством, и все ее действия, направленные на предотвращение остальных пунктов предсказания продиктованы отчаянием, а не разумом. Она даже развязывает целую тайную войну против невесты своего младшего отпрыска Маргери Тирелл, считая, что она — и есть та самая другая королева, моложе и красивее, которая пришла забрать все, что ей дорого. И здесь важно отметить, что из всех пунктов предсказания Серсею по-настоящему волнует лишь последняя часть, касающаяся ее собственной судьбы. В ПЛИО Серсея даже отдаленно не напоминает заботливую мать, для книжной героини дети — лишь инструмент, что-то вроде стамески или отмычки, при помощи которых она может наложить свои руки на трон. Но на экране Серсея всегда была совершенно иной, шоураннеры сериала с самого начала хотели показать ее более живой и человечной, причем в создании этого характера огромная заслуга принадлежит актрисе Лине Хиди.
Дэвид Бениофф: В создании характеров персонажей очень многое зависело и от самих актеров. К примеру, мы пробовали много актрис на роль Серсеи, но все они пытались изображать типичную "ледяную королеву". Мы взяли на эту роль Лену Хиди именно потому, что ее трактовка персонажа отличалась от всех конкуренток. Она постоянно заставляла нас смеяться, как никто другой. Она очень добрая женщина и прекрасная мать, поэтому мы старались сделать Серсею как можно более человечной и симпатичной. Это тот самый случай, когда правильный выбор актрисы привел нас к идее эволюции ее героини.
Можно долго насмехаться над бениоффским подходом к переписыванию характеров персонажей в зависимости от фаз лунного цикла человеческих качеств утвержденных на эти роли актеров (чуткий Гитлер, добродушный Саурон, заботливый Чикатило), но во всем сериале был лишь один случай, когда данная методика пошла на пользу повествованию, и это пример героини Хиди. Сериальная Серсея не изменяет своему брату с каждым первым встречным, она гораздо больше времени уделяет воспитанию своих детей и вполне заслуживает звания заботливой матери. В отличие от книжного цикла, где ее очеловечивания пришлось ждать целых 4 тома, в экранизации авторы занимаются этим прямо с первых же серий, но при этом ничуть не пытаются обелить ее злодеяний — вроде отравления собственного мужа, что делает героиню еще более сложной и неоднозначной. Впрочем, и здесь не обошлось без подвоха — наиболее проницательные из читателей уже скорее всего и сами поняли, в чем же он заключается. Как и в случае с арками всех прочих героев, события в жизни Серсеи разворачивались по весьма предсказуемому сценарию: вслед за первыми четырьмя сезонами пришел сомнительный пятый и все заверте... Точнее улетело в тартарары. Пятый сезон для Серсеи начинается с флэшбека с пророчеством Мэгги-Лягушки, и сравнив книжную сцену с сериальным вариантом, поклонники цикла сразу же поняли, что кое-чего не хватает. Предсказание по-прежнему состояло из трех частей: первая касалась замужества с королем, вторая — более красивой и молодой королевы, что отберет у Серсеи корону. Третья же затрагивала исключительно судьбы ее детей, погребенных в золотых королевских саванах, однако фрагмент о дальнейшей участи самой Серсеи, на бледной шее которой сомкнет свои руки валонкар, из сериала попросту испарился. В книге героиня поначалу считала, что это какой-то монстр, но потом ей объяснили, что с древнего валирийского "валонкар" переводится как "младший брат", и Серсея ни на секунду не сомневается, что в этом фрагменте пророчества речь идет о Тирионе. Именно предсказание о валонкаре, который однажды задушит в ней жизнь, играет роль краеугольного камня в отношениях сестры и брата — королеве не раз снился кошмарный сон, в котором дварф ее убивает, и это объясняет, почему по ходу повествования Серсея несколько раз подсылала к Тириону головорезов и после смерти отца даже назначила большую награду за его голову. Шоураннеры так и не объяснили, почему из экранизации были удалены любые упоминания о валонкаре, но скорее всего причина будет той же, что и в случае всех прочих разорванных арок — в очередной раз вмешались так любимые Бениоффом subvert expectations. При первом взгляде на последний сегмент пророчества Мэгги-Лягушки складывается впечатление, что он спойлерит всю дальнейшую арку Серсеи, сужая ее всего-лишь до двух опциональных вариантов, в которых она погибает от рук либо Тириона, либо Джейме, а шоураннеры не любят столь очевидных твистов. Однако это обманчивое суждение, и как и в случае любого другого пророчества, понимание смысла которого зависит от перевода с изначально мертвого языка, загадка личности серсеевского валонкара может таить в себе немало сюрпризов. Да, объясняя перевод слова с высшего валирийского Серсее действительно сказали, что валонкар — это младший брат, однако в самом тексте пророчества нет никаких указаний на то, что это будет именно ЕЕ младший брат. Таким образом, круг подозреваемых расширяется за счет всех младших родственников, присутствующих на страницах ПЛИО, а это весьма внушительный список, включающий не только Сандора Клигана и Рикона Старка, но и младшего сына самой Серсеи Томмена Баратеона. И есть еще одна любопытная деталь: лингвист Дэвид Питерсон, которого HBO наняли для разработки высшего валирийского утверждал, что в отличие от языка, на котором общаются между собой жители Вестероса (то бишь от Common Tongue\Всеобщего\английского), в этом наречии отсутствуют части речи, указывающие на конкретный пол. Иными словами, валонкаром Серсеи может оказаться не только любой произвольный младший брат, но и любая произвольная младшая сестра (есть даже целая фанатская теория, доказывающая, что в ней задушит жизнь Арья Старк). Однако в сериале ничего подобного нет и в помине, и это еще один пример того, как убрав из текста всего-лишь одну строчку, можно изменить направление десятка связанных с ней сюжетных линий. В решении полностью выбросить из сериала сегмент с участием валонкара есть и еще один немаловажный момент: третья часть пророчества болотной ведьмы содержит не только ключ к одному из потенциальных сюжетных твистов, но и формирует стержень характера героини, на который насаживаются все остальные черты ее личности. Грядущее убийство Серсеи — наиболее важная часть предсказания Мэгги-Лягушки, которой в этом реквиеме по мечте тогда еще совсем юной девушки отведена роль торжественного завершающего аккорда. Этот сегмент ПЛИО по сути представляет античную трагедию наподобие софокловского "Царя Эдипа", где герой отчаянно пытается разорвать оковы судьбы, которые были намертво сплетены друг с другом задолго до его рождения и лишь в самом конце понимает, что предначертанного не изменить. Но в сериале все совсем по-другому: эпизод с предсказанием занимает всего пару минут экранного времени, он нужен лишь для того, чтобы худо-бедно оправдать нападки Сересеи на Маргери и на протяжении всех последующих сезонов не упоминается больше ни разу. И как и в случае с линией Тиши для арки Тириона, проблема отсутствия в экранизации последней трети предсказания заключается вовсе не в гениальности самой линии валонкара, а в том, что убирая столь важный элемент из фундамента истории, ты обязан поставить хоть что-то взамен. Но в экранизации этого не происходит, и поэтому, начиная с пятого сезона, Серсея из персонажа с какой-либо мотивацией превращается в пустую оболочку, которая просто слоняется по экрану и сама не понимает, чего она хочет. Первые 20 серий она пытается просто выбраться из западни, в которую сама себя загнала, затем вновь становится королевой, пожертвовав жизнью своего последнего отпрыска, и на этом ее арка фактически завершается. В последних двух сезонах вся роль Серсеи в сюжете ограничивается бесконечным повторением одной и той же сцены, причем снятой с точностью до каждого ракурса: королева стоит на балконе, довольным взором окидывает захваченную ей столицу и пьет вино. Первый эпизод седьмого сезона — королева стоит на балконе, довольным взором окидывает захваченную ей столицу и пьет вино. Второй эпизод седьмого сезона — королева стоит на балконе, довольным взором окидывает захваченную ей столицу и пьет вино. Четвертый эпизод седьмого сезона — королева стоит на балконе, довольным взором окидыва... в общем, вы поняли. И так продолжается вплоть до самого финала ее арки в "Колоколах" — одни и те же кадры, одни и те же ракурсы, одна и та же улыбка с редкими вкраплениями одних и тех же диалоговых реплик на тему того, что жизнь удалась. И лишь минут за 10 до смерти, увидев порхающую над городом Дейнерис верхом на драконе, Серсея меняет выражение лица, и намертво прилипшая к губам циничная ухмылка, впервые за 20 серий уступает место недоверчивой мине из серии "Да нет, не может быть. Они не посмеют". И это была ее последняя и фатальная ошибка: еще как посмеют — на то они и шоураннеры! Как и в случае с прочими героями ПЛИО, завершение арки Серсеи не просто убивает ее физическую оболочку, но и уничтожает весь образ персонажа, сформированный в глазах аудитории. Сильная женщина, которая никогда ни перед кем не пригибалась за пару минут до смерти вдруг разрыдалась как школьница, которую мама с папой не пустили на дискотеку. И это ТА САМАЯ Серсея, которую в финале пятого сезона подвергали немыслимым унижениям и протащили без одежды через весь город, пока толпа гоготала над ней и швыряла гнилыми фруктами, но при этом героиня с честью вынесла все испытания, не выдавив из себя ни слезинки! Да, я прекрасно понимаю, что пытаются сказать этой сценой Бениофф с уайссом — под толстым слоем жестокой стервы все это время пряталась обычная хрупкая женщина, но при этом, я не могу отделаться от воспоминаний о том, что в прошлом эпизоде они также точно заставили плакать Бриенну. Складывается впечатление, что тут к пресловутой характеризации персонажей подключаются уже какие-то фрагменты прошлого опыта шоураннеров и их личные представления о том, что все сильные женщины втайне мечтают лишь разрыдаться на крепком мужском плече. Даже сама Лина Хиди осталась недовольна финалом своей героини:
Лина Хиди: Каждый актер безусловно пытается заранее нарисовать в своем воображении сцену смерти своего персонажа. И в этом шоу было множество вариантов, как ее можно было достойно реализовать. Поэтому, когда я впервые увидела эту сцену в сценарии, она меня сильно разочаровала. При этом, я понимаю, что нет таких вариантов, которые бы устроили всех без исключений. Но все же это выглядело так, будто ты сперва поднимаешься на большую высоту, а потом резко падаешь вниз.
Говоря про линию Серсеи трудно избежать уже сотого повторения одной и той же фразы, которая будет кочевать из анализа каждой предыдущей арки в каждую следующую — это очередное кладбище упущенных возможностей. Представьте Серсею, которая вместо того, чтобы демонстрировать зрителям глубины женского алкоголизма, с каждым сезоном своего сидения на троне все больше превращается в настоящего узурпатора. Представьте, что ей приходится отбиваться от бесчисленных мятежей, организованных сторонниками Церкви Семерых, которую она фактически уничтожила своим взрывом. Представьте отчаявшуюся королеву, которая узнает, что снова беременна и впервые за долгие годы получает шанс разорвать оковы пророчества, но потом случается выкидыш, после которого она уже окончательно впадает в безумие. Самое интересное, что фундамент этой сцены уже был заложен в самом сериале — по словам Лины Хиди, сцена с выкидышем Серсеи была не только написана, но и даже снята для седьмого сезона, но потом шоураннеры без каких-либо объяснений ее удалили. Наиболее вероятная причина, почему авторы решили не развивать дальше тему с безумием Серсеи — они уже тогда взяли курс на грядущее безумие Дени и не хотели давать зрителям ни единого шанса оправдать ее действия жестокостью предыдущей королевы. Однако это решение полностью убило Серсею как персонажа, превратив некогда решительную и сильную женщину в безвольную марионетку, которая может лишь тихо спиваться в ожидании неизбежного. Так, что концепцию валонкара все же реализовали в последних сезонах, только руки на бледной шее Серсеи сомкнули сразу двое злодеев: фамилия первого — Уайсс, второго — Бениофф.
Дейенерис Таргериен: книжный прототип и персонаж, сыгранный Эмилией Кларк
И это все, чем могут "похвастаться" "Колокола": максимально трешово снятые сцены сожжения целого города, глупейшие смерти сразу четырех ключевых персонажей, нелепый разворот арки Арьи в противоположную сторону, мгновенное перекрашивание в темный цвет Дени и выставление одного из благороднейших персонажей всей саги — Джона Сноу в виде туповатого амбала, который по всей видимости просто не понимает, что творится вокруг. Достаточно ли этого, чтобы вывести из себя всю фанбазу, которая к тому времени уже и так пребывала в нешуточных сомнениях относительно качества финального сезона? О, да, несомненно! Именно после пятого эпизода на сайте change.org была создана петиция, адресованная руководству HBO, с требованием переснять восьмой сезон "Игры Престолов" с привлечением по-настоящему компетентных авторов — к моменту, когда пишутся эти строки она собрала уже 1 миллион 840 тысяч подписей. Петиция к руководству с самого начала попахивала полной утопией, потому что ни одна голливудская студия ни в жисть не согласится на то, чтобы фанаты диктовали им свои представления о качестве конечного продукта. Если один раз дать такую слабину, то завтра придется полностью переснимать всю новую трилогию "Звездных Войн" и отменять премьеру очередной части "Терминатора". И голливудские люди в костюмах никогда не пойдут на подобное — я это знаю, вы это знаете и сами создатели петиции тоже в курсе. Поэтому петиция с самого ее появления на просторах интернета даже не расценивалась авторами как реальный рычаг давления на студию, при помощи которого можно добиться какого-то результата; скорее это был лишь способ выразить свое разочарование финальным сезоном. Здесь надо учитывать, что на change.org существует огромное количество петиций с подобным посылом: "а переделайте ка концовку фильма X, а то мне она не понравилась", но подавляющее большинство из них собирают лишь десятки подписей, в лучшем случае сотни, максимум — тысячи, но никак НЕ миллионы. Огромное количество подписей под петицией даже вынудило руководство HBO дать официальный комментарий по этому поводу: разумеется, никто не будет ничего переснимать. Однако, даже несмотря на то, что она не привела к конкретному результату, петиция изменила саму суть этой игры. С почти двумя миллионами недовольных у HBO уже не получится отвертеться, сказав, что концовка разочаровала лишь кучку упертых фанатов — я это знаю, вы это знаете и голливудские люди в костюмах тоже в курсе. Давайте скажем прямо: главная причина, по которой "Колокола" взбесили такое количество фанатов заключается в том трюке, который шоураннеры провернули с характером Дени, превратив сериальный символ борьбы против рабства и несправедливости в натурального Гитлера в юбке, причем, вплоть до самой сцены трансформации, сценаристы не предоставили зрителя НИ ОДНОЙ серьезной зацепки на то, что это может случиться. Да, она лишилась Визариона и Рейгаля, но при этом в сериале не было ни одной сцены, в которой бы Мать Драконов скорбела по своим детям — Бениофф видимо вновь kinda forgot. Да, Дени потеряла Джораха, но он уже давно превратился в персонажа третьего плана из серии "а, и ты тоже здесь". Что же касается казни Миссандеи, то шоураннеры вроде как и пытались убедить нас в том, что она потрясла героиню до глубины души, но при этом последняя сцена, в которой эти вроде бы лучшие подруги появлялись вместе в одном кадре была показана аж в 4 эпизоде 7 сезона. Ну то есть у Дени, безусловно, хватает поводов горевать, но ни одного — чтобы перейти на Темную Сторону и учинить массовую резню. "Но ведь это же Джордж! Превратить Дейнерис в безумную королеву была его идея!" — вновь ставят свою давно заезженную пластинку, слегка опешившие шоураннеры. Да, прикрываться авторитетом Мартина вы умеете, это было понятно еще, когда вы так лихо разделались со Станнисом. А вы никогда не задумывались над тем, что эти мартиновские идеи вроде сожжения Ширен или воскрешения Джона не работают в вашем шоу в том числе и потому, что вы по-настоящему никогда не понимали персонажей ПЛИО, но при этом все равно пытаетесь прикручивать его твисты к героям, которых УЖЕ изменили? И одним из наиболее характерных примеров этого является сериальный образ
Дейнерис Таргериен. Разговор об отличиях между образами сериальной и книжной Дейнерис мне хочется начать с аттракциона под названием "симптомы раздвоения личности у шоураннеров "Игры Престолов". В своих комментариях оправданиях к "Колоколам" Бениофф говорит:
Дэвид Бениофф: Дени сама осознанно выбрала путь насилия. Это в ее крови, она — Таргериен. Все представители этого рода шли только этим путем и были невероятно жестоки.
Да, но как же... Но вы же сами всего два сезона назад заявляли совершенно обратное.
Дэн Уайсс: Дэни совсем не похожа на своего отца, она не испытывает тяги к насилию и жестокости, и она не безумна. Да, иногда ей приходится принимать тяжелые решения, но при этом она хороший Таргериен.
Фраза Уайсса про то, что Дэни — хороший Таргериен (что бы это не значило) взята мной из аудиокомментариев к "Battle of the Bastards" (s06e09), и от того самого знаменитого эпизода, где вдруг выясняется, что такого понятия как хорошие Таргериены просто не существует (по крайней мере в представлениях Бениоффа и Уайсса) его отделяет лишь 13 часовых серий. За это время в сериале пролетает всего пару месяцев, и дабы понять, как за столь мизерный срок хороший Таргериен может превратиться в плохого, нам с вами придется вновь вернуться к началу. В книгах Дейнерис была показана скорее сложным, нежели сугубо положительным персонажем. Для того, чтобы понять разницу между сериальной и книжной героиней рассмотрим сцену с освобождением рабов в городе Астапор, которая имеет место в романе "Битва мечей" и сериальном эпизоде "And Now His Watch is Ended" (s03e04). Астапор — невольничий город, и увидев страдания рабов, Дени приказывает безупречным убить всех, кто держит в руке плеть, но при этом не трогать детей, то бишь истребить всех местных работорговцев. В книге, однако, ее приказ звучит несколько иначе:
— Безупречные! — Дени загарцевала перед ними, мотая своей серебристо-золотой косой и звеня колокольчиком. — Убивайте добрых господ, убивайте гвардейцев, убивайте всех, кто носит токар или держит плеть, но не трогайте детей младше двенадцати лет и сбивайте цепи с каждого раба, которого встретите. — Она подняла плеть высоко в воздух — и отшвырнула прочь. — Свобода! Джордж Р. Р. Мартин "Буря мечей"
Шоураннеры просто сделали вид, что не заметили строчку про детей младше двенадцати лет, из-за чего сцена, которая в романе воспринималась как бойня, на экране стала благородным актом освобождения. Я не случайно начал свой рассказ о Дени именно с этой сцены ибо она отчетливо демонстрирует все проблемы с сериальной трактовкой образа: Бениофф с Уайссом с самого начала предпочитали закрывать глаза на темную сторону героини, в отличие от Мартина ИХ Дени всегда была отважной няшной красавицей, которая освобождала рабов, несла свет демократии в отсталые уголки Вестероса — в общем боролась за все хорошее против всего плохого. В какой-то степени это напоминает то, что случилось с сериальной версией Арьи, где шоураннеры с самого начала увидели ее в образе крутой мстительницы из комиксов и в этом облике она пройдет вплоть до самого финала, когда за одну серию до титров ВДРУГ выяснится, что мстить, оказывается, плохо. И с арками Дени наблюдалась схожая проблема — разглядев в ней образ смелой освободительницы, шоураннеры на протяжении многих лет предпочитали сметать под ковер любые книжные свидетельства о ее не самых добрых помыслах и темных делах. В ПЛИО Дейнерис часто размышляет о том, что является настоящим монстром „Я от крови дракона, — думала она. — Если они чудовища, то и я тоже Джордж Р. Р. Мартин "Танец драконов"
Между ней и Даарио разница не столь велика — оба они чудовища. Джордж Р. Р. Мартин "Танец драконов"
Однако применительно к сериальной Дени эти цитаты не имеют ни малейшего смысла. Собственно говоря, если бы Вы попробовали втолковать об этом поклонникам сериала еще пару лет назад, то за такие слова они легко могли кинуться на Вас с кулаками. Потому, что книжная Дени выписана по всем канонам героев Мартина — она способна на оба типа поступков, как хорошие, так и не очень, может проявлять к другим как милосердие, так и жестокость. При этом она совершает не только правильные поступки, но и многочисленные ошибки — так, к примеру, дальнейшая история Астапора показывает, что опрометчивое решение освободить их от работорговцев ни к чему хорошему не привело. В городе начался голод, затем грянула эпидемия, и когда больные жители, бывшие рабы пытались просить помощи к Кхалиси, она отказалась пустить их на порог, боясь дальнейшего распространения заразы.
— Ходячие рты… да еще и больные? — заломил руки Резнак. — Не надо бы пускать их в город, ваше величество. — Точно, — согласился с ним Бен. — Я, конечно, не мейстер, но гнилые яблоки с хорошими лучше не смешивать. — Это не яблоки, Бен, — сказала Дени. — Это люди, мужчины и женщины. Больные, голодные и напуганные. — Ее дети. — Напрасно я не помогла Астапору. Джордж Р. Р. Мартин "Танец драконов"
Что же касается сериальной Дени, то с самых первых сезонов это был очень одномерный образ — сугубо положительная, честная, благородная, справедливая, всегда сражающаяся за правое дело и т.д. И здесь опять же есть личная вина\заслуга актрисы, исполняющей эту роль, потому что, как я уже писал в первой части статьи, Бениофф с Уайссом не умеют отделять личные качества актеров от их экранных образов.
Дэвид Бениофф: В жизни Эмилия очень забавная девушка, она отличается весьма специфическим чувством юмора. Поняв это, мы решили наделить таким же чувством и ее героиню. Кто сказал, что грозная завоевательница не может быть забавной? К примеру, в веселых диалогах между Дени и Миссандеей из четвертого сезона, она в большей степени является Эмилией нежели Дейнерис.
И надо признать, что книжная Дейнерис вряд ли смогла бы добиться такой народной любви и обожания, какой удостоилась ее сериальная версия. Дени стала одной из наиболее узнаваемых лиц сериала, в честь ее женщины меняли прически, и целые семьи называли новорожденных дочерей. Можно утверждать, что без Эмилии Кларк и именно ЭТОЙ Дейнерис сериал бы стал совершенно иным и не факт, что таким же популярным. Однако с этим образом была лишь одна маааааленькая проблемка — если героиня практически лишена недостатков и совершает одни лишь праведные дела, то та самая заготовленная для нее Мартином концовка с переходом на Темную Сторону априори лишена всякого смысла. В книгах линия Дейнерис еще далека от завершения, но можно предположить, что ее грядущее обращение к Темной Стороне как-то связано с появлением еще одного конкурента в борьбе за Железный трон. В эпилоге "Танца с драконами" Варис говорит Кивану Ланнистеру, что молодой дворянин, которого все знают под прозвищем Юный Гриф — на самом деле, законный наследник престола Эйгон Таргериен, сын принца Рейгара и внук Безумного Короля. И если это действительно так, то все причитания Дени о троне, который принадлежит ей по праву, являются лишь заблуждениями, так как Эйгон как сын принца имеет больше прав на престол, чем его тетка. Появление на книжных страницах Эйгона было предсказано еще в "Битве Королей" — в видениях, что явились Дени на пороге Дома Бессмертных
Визерис, подумала она, когда перед ней предстала следующая картина, но тут же поняла, что ошиблась. Волосы у этого человека были как у её брата, но он был выше и глаза имел не лиловые, а цвета индиго. — Эйегон, — сказал он женщине, лежавшей с новорожденным на большой деревянной кровати. — Лучше имени для короля не найти. — Ты сложишь для него песню? — спросила женщина. — У него уже есть песня. Он тот принц, что был обещан, и его гимн — песнь льда и огня. — Сказав это, мужчина поднял голову, встретился глазами с Дени и как будто узнал её. — Должен быть ещё один, — сказал он, но Дени не поняла, к кому он обращается — к ней или к женщине на постели. — У дракона три головы. — Он взял с подоконника арфу и провел пальцами по её серебряным струнам. Звуки, полные сладкой грусти, наполнили комнату. Джордж Р. Р. Мартин "Битва королей"
Человек из ее видений, которого Дени по ошибке спутала с Визерисом — ее старший брат Рейгар, а фраза о том, что должен быть еще один отлично стыкуется с подтвержденными в сериале фанатскими теориями о происхождении Джона Сноу. Если эти теории верны, то женщина на кровати — мать Джона Лианна Старк, а ему самому действительно суждено стать "принцем, что был обещан" из пророчества Азор Ахай (здесь наблюдаются серьезные расхождения с разными версиями перевода ПЛИО, ибо мартиновское выражение "The Prince That Was Promised" в более поздних томах цикла почему-то превратится в "Принца, предсказанного в пророчествах", хотя это все тот же "Принц, что был обещан"). Таким образом, фраза "у дракона три головы" означает число потомков Таргериенов, претендующих на престол, причем один из них — Гриф, может оказаться тем самым поддельным драконом из другого видения Дени в Доме Бессмертных: Тряпичный дракон раскачивался на шестах над ликующей толпой. Джордж Р. Р. Мартин "Битва королей"
Сразу три Таргериена, претендующих на Железный Трон — один явный, плюс два секретных, плюс один из них может оказаться совсем НЕ Таргериеном, плюс все эти видения с заковыристыми формулировками, плюс всевозможные интриги, плюс пока неясная роль во всей этой истории торговца пряностями из Пентоса Иллирио Мопатиса, который может оказаться настоящим отцом Юного Грифа. "Чересчур сложно для сериала, посвященного битвам, внезапным смертям и демонстрации женских гениталий" — подумали шоураннеры и решили обкарнать эту линию под ноль. В итоге, в экранизации нет Грифа, полностью изменены все видения Дени из Дома Бессмертных, а Мопатису отведена роль обычного статиста, который уже после второго сезона окончательно испаряется из сюжета. И знаете, если все эти дрязги между Таргериенами не вписывались в их личное видение сюжетной линии Дени, Бениофф с Уайссом имели полное право срезать лишний жирок, ведь на то они и шоураннеры. Если они с самого начала решили, что сериальная Дени будет отличаться от книжной и своими действиями заслужит себе более светлую концовку, то это абсолютно нормально. Но никакой концепции не было (об этом явно свидетельствует приведенная выше цитата из Уайсса о "хороших" Таргериенах) и при этом шоураннеров буквально сразила наповал мартиновская идея превратить Дени в главного злодея всей этой истории. Но и из этого угла можно было легко выбраться при условии, что кирпичики, ведущие к этой концовке начали бы закладываться в фундамент истории в районе 6-7 сезона. Если они хотели показать переход Дени в лучших традициях превращения Энакина в Дарта Вейдера, то следовало по ходу повествования демонстрировать сцены, в которых героиня теряет контроль, впадая в слепую ярость. Что бы вы там не говорили про приквельную трилогию Лукаса, но в "Атаке клонов" был эпизод, где Энакин возвращался на Татуин и ради мести за смерть своей матери вырезал целое поселение — именно в этот момент за кадром включался Имперский Марш, и зрители понимали, что герой только что сделал первые шаги к своей знаменитой железной маске, но в сериале нет ничего подобного. Кто-то из зрителей, пытаясь оправдать глупые решения сценаристов, вспоминает о том, как в седьмом сезоне Дейнерис спалила отца и брата Сэма за отказ признать ее королевой, но во-первых, это была война, и оба представителя дома Тарли стояли по ту сторону баррикад, а во-вторых — знатных лордов, которые сознательно выбирают сторону конфликта, вряд ли можно поставить на одну доску с мирным населением целого города. Ну и плюс, это же "Игра престолов", где все ключевые персонажи в разное время творили неописуемые жестокости, поэтому, если поступки Дени были первыми звоночками ее перехода в режим безумной королевы, то зачем останавливаться на полпути? Джон Сноу в начале шестого сезона повесил мальчика Олли за участие в заговоре против него — это тоже первые звоночки к тому, что он в итоге сойдет с ума и превратится в Темного Властелина? Санса скормила своего мужа стае голодных псов и потом взирала на это со странной улыбкой — стоит ли жителям Севера уже начинать беспокоиться о будущем своего королевства? А как насчет Тириона, который пристрелил своего отца лишь за то, что тот провел ночь с его женщиной легкого поведения? Ну и, разумеется, Арья, хладнокровно убившая десятки людей, причем настолько изощренными способами, что им позавидовал бы сам Джон Крамер — эта жестокость тоже должна привести ее к массовому геноциду или это просто очередной шок-контент ради самого шок-контента, на который не стоит обращать внимания?
Второй выигрышной картой, которую могли разыграть шоураннеры, была идея с постепенно прогрессирующим безумием Дени. Давайте представим, что с какого-то момента героиня начала бы общаться с людьми, которые являются лишь частью ее сознания — в лучших традициях "Игр разума" и сериала "Легион". И лишь к финалу зрители понимают, что всех этих персонажей на самом деле не существует, и все это время Дени лишь прогрессировала в собственном сумасшествии, однако в сериале нет ничего подобного. Вместо детальной демонстрации того, как человек медленно съезжает с катушек и перестает отличать свет от тьмы, у нас есть лишь ЭТО:
Дэвид Бениофф: Если мы вернемся обратно к первому сезону, к сцене, где Дрого венчает Визериса короной из расплавленного золота, реакция Дени на то, как убивают ее брата сложно назвать естественной. Он безусловно был ужасным братом и не думаю, что кто-либо оплакивал смерть Визериса. Но уже тогда было заметно нечто пугающее в ее взгляде и том, как Дени реагирует на смерть всех ее врагов.
Оцените иронию: для подтверждения своих слов Бениофф берет эпизод из первого сезона, то бишь того относительно недолгого периода жизни сериала, когда он еще слепо следовал идеям и образам Мартина, иными словами — как пример неотвратимого грядущего безумия он приводит именно книжную Дейнерис, которую они с приятелем полностью перепишут в последующих сезонах и превратят в совершенно иного персонажа. Данным примером Бениофф расписывается не только в том, что не в силах припомнить эпизоды брутальности Дени из более поздних сезонов, но и в своей полной некомпетентности как шоураннера, ибо, когда для обоснования нынешних действий героя, зрителям приходится вспоминать сцену почти 10-летней давности, то это она и есть. Сцена с расплавленной короной является таким же никчемным примером планирования концепции сериала, как и эпизод с "пророчеством" Мелисандры, якобы перекрывающим собой предсказание воскрешения Азор Ахай, иными словами — это уже свидетельствует о полном отчаянии шоураннеров в их безуспешных попытках сплести вместе хоть какие-то сюжетные нити. Да и о каком планировании вообще может идти речь, когда вполне очевидно, что для самой Эмилии Кларк линия с трансформацией ее героини стала полнейшим сюрпризом? В декабре 2018 года, в интервью изданию Vanity Fair актриса заявила:
Эмилия Кларк В последнем сезоне я буду делать много странной х..рни. Вы поймете, о чем я говорю, когда увидите это на экране. Фраза про странную х..ню прекрасно объясняет и то самое выражение лица при превращении Дени в безумную королеву — актриса видимо и сама до конца не верит в то, что все это действительно происходит с ее героиней. Актер\актриса, который вплоть до самого финала даже и не подозревал (а) о том, что все это время играл (а) злодея — вот это поворот! В качестве примера обратного подхода шоураннеров приведу два спойлера из другого телевизионного шоу — "Agents of S.H,I.E.L.D". В конце первого сезона "Агентов" есть сцена, в которой Грант Уорд — персонаж, который до этого момента все зрители считали хорошим парнем и одним из главных положительных героев всего сериала, переходит на сторону врага и выясняется, что все это время он был совсем другим человеком, который лишь разыгрывал роль добрячка, дабы втереться в доверие. Так вот, о том, что ему придется играть роль не честного агента, а лишь маскирующегося под него волка в овечьей шкуре, актеру Бретту Далтону сообщили еще ДО съемок пилота — другие члены каста оставались в полном неведении, но он всегда знал, что играет роль двуличного лазутчика, откликающегося на отзыв "Хайль, Гидра!". Аудитория обожает неожиданные повороты, и если они правильно подготовлены, то мотивируют зрителей на повторный просмотр сезона или даже всего сериала. В случае с первым сезоном "Агентов" это работает на все сто процентов: после того, как ты знаешь, кто в этой истории злодей, а кто — молодец, большинство диалогов между героями играет совершенно иными красками. Ты вслущиваешься в те же диалоги и замечаешь тысячи мелочей, которые раньше не бросались в глаза, а теперь воспринимаются как хлебные крошки, специально разбросанные авторами по дороге к главному твисту, и в свете переосмысления всех событий он уже больше не кажется таким неожиданным. Второй пример правильной трансформации изначально очень положительного и любимого всеми персонажа в безжалостного антагониста — арка Уиллоу из шестого сезона еще одного сериала за авторством Джосса Уидона — "Баффи, истребительницы вампиров". Уиллоу — подруга главной героини, которую зрители знают еще с пилота, и она всегда подсознательно воспринималась как часть команды, а не как персонаж, представляющей для нее какую-либо угрозу. Твист с превращением романтичной девушки в кровожадную ведьму тоже можно рассматривать как своеобразную попытку поиграть со зрителем в разрушение ожиданий, однако в отличие от внезапного перехода Дени к пропаганде нацизма, он правильно подготовлен. У Уиллоу есть любимая девушка Тара, ради которой она пойдет на все, что угодно, и это очень важный фактор, формирующий ее мотивацию. Вторая линия связана с зависимостью от магии, под воздействием которой героиня начинает терять жизненные приоритеты — да, ей вроде как удается избавиться от вредной привычки, но не полностью. И вот, обе линии сходятся в одной точке — Тару убивает случайная пуля, Уиллоу впадает в безумную ярость, однако вся эта трансформация проделана авторами так убедительно и настолько прочно опирается на те факты, что зрители уже знали до этого, что не вызывает у аудитории никаких вопросов. Однако шоураннерам "Игры Престолов" не хочется играть по выстроенным кем-то правилам, они предпочитают писать свои собственные, даже если по ним больше никто не играет. Почему? О, вы уже точно знаете ответ на этот вопрос. Хором, три-четыре: Потому, что subvert expectations (опять)!
Потому, что шоураннеры считают, что сочиняют не фэнтезийный эпик, а детектив в духе Агаты Кристи, где ни в коем случае нельзя оставлять зрителю ни малейших подсказок о том, что убийца — садовник. Потому, что любой намек на концовку тут же расшифровывается пользователями реддита, и одно это уже автоматически приравнивается к реакции в духе шеф, все пропало! И для того, чтобы понять, в какую сторону могут завести стремления авторов во, что бы то ни стало превзойти ожидания зрителей, совсем не надо быть Заратустрой — так, уже больше 10 лет ходят слухи о том, что после того, как первоначальный вариант сценария "Лоста" был заспойлерен пользователями реддита, шоураннеры сериала принялись изобретать совершенно другую историю, которая не имела ничего общего с их ранними наработками и в результате пришли к сну собаки и "в общем, все умерли". Другой пример, причем гораздо более свежий — автор "Westworld" Джонатан Нолан в одном интервью признался, что ему пришлось полностью переписать один из сюжетных твистов второго сезона, после того, как его разгадал один из пользователей того же ресурса — сценарист был очень расстроен данным фактом и даже призвал фанатов так больше не делать. И это примеры того, как создатели телевизионных шоу сознательно загоняют свои проекты в тупик только из стремления защититься от спойлеров и превращают свои же истории в полную ахинею в духе "пусть я лучше рухну с обрыва и сломаю себе шею, лишь бы пользователи реддита не сумели предугадать, что это случится". Тот же "Breaking Bad" с самого первого сезона шел лишь в одном направлении — да, Уолтер Уайт станет наркодилером Хайзенбергом, да, Хайзенберг со временем полностью вытеснит более слабую личность Уолтера и в конце они оба умрут — и что с того, если все эти повороты хоть и очевидны еще со второй-третьей серии, но при этом настолько мастерски прописаны, что ты даже не задумываешься об этом? Интересно, а как к столь маниакальному желанию авторов любой ценой защититься от спойлеров относится сам Мартин? В 2014на одной из читательских конференций ему задали этот вопрос, на что писатель ответил:
Джордж Р. Р. Мартин: Нравится нам этого или нет, но мы живем в эпоху интернета, которая значительно все усложняет. Взять, к примеру, секрет происхождения Джона Сноу. Если раньше лишь один из ста читателей мог сложить вместе все раскиданные по тексту ключи и догадаться, то сейчас он это выкладывает на сайт и уже через пару минут об этом узнают и остальные 99 читателей. И вот ты такой сидишь перед монитором и понимаешь, что тот блестящий твист, который ты придумал для следующей книги, сегодня уже стал достоянием общественности, и ты начинаешь паниковать. "О, господи! Они все испортили! Я должен немедленно придумать, что-то взамен и вновь сделать сюжет книги непредсказуемым!". Но это ошибка. Если ты с самого начала планировал определенный финал для истории и сейчас начнешь внезапно переписывать его только с одной целью — чтобы никто не догадался, чем все закончится, ты просто угробишь этим всю книгу.
Другое дело, что у шоураннеров "Игры престолов" не было никакого определенного финала для истории, хоть они во всех своих интервью и заявляли обратное. Когда они впервые задумались о концовке с безумием Дени было уже слишком поздно — это как проехать свой поворот, а потом попытаться вернуться назад и понять, что перед тобой улица с односторонним движением. Уже к шестому сезону Дени было практически невозможно развернуть в прежнее книжное русло, ведь к тому времени она стала стопроцентно положительным персонажем. Вот и приходится Бениоффу и Ко в оправдание своей идиотской концовки прикрываться авторитетом Мартина и крутить кадры из той серии почти 10-летней давности, неся при этом полнейшую ахинею: "Только посмотрите на ее взгляд! Я когда впервые его увидал, сразу же понял, что она сможет ни моргнув глазом спалить сто тысяч невинных жизней!". Ничего кроме жалости и отвращения эти смехотворные потуги не вызывают. Ну и главный вопрос, возникающий после просмотра всего этого кровавого аттракциона: почему главная освободительница всея Вестероса, услыхав звон колоколов, свидетельствующих о капитуляции? начинает систематически выжигать все население самого крупного города Семи Королевств, порхая над ним по строго очерченным невидимым линиям, будто играя в пятнашки? Она уже захватила столицу, население города сдалось на ее милость, весь Вестерос лежит у ее ног — Кхалиси добилась всего, о чем только смела мечтать! Уничтожение города правителем, который его УЖЕ захватил не имеет ни малейшего смысла — ты сам разносишь в щепки собственный город, который потом тебе же отстраивать! Что же касается женщин и детей, то камера концентрируется на них исключительно по одной причине — после этой сцены Дени ДОЛЖНА выглядеть в глазах зрителей воплощением абсолютного зла. Помните, как Мартин говорил о том, что в душе каждого человека постоянно идет борьба между светом и тьмой, и во вторник ты можешь сделать что-то хорошее, а в среду — нечто плохое? Так вот, у шоураннеров совершенно иные представления на сей счет:
Дэн Уайсс: Этот эпизод позволит по-новому взглянуть на любимых героев. Мы специально сделали так, чтобы здесь хорошие парни выглядели плохими и наоборот.
Поняли, да? Фразу о том, что в каждом человеке есть, как добро, так и зло, которые существуют одновременно, шоураннеры поняли совершенно по-своему: в каждом человеке есть либо всепрощающее добро, либо абсолютное зло, которые активируются, когда мы нажимаем в задней части черепа секретную кнопку. Концепция о том, что в мире нет ни стопроцентно белого, ни стопроцентно темного — лишь бесконечное количество оттенков серого, в итоге выродилась в какой-то цирковой балаган, где сперва одни все в белом мутузят других всех в темном, а потом, по свистку невидимого арбитра они меняются местами, и вот уже первые в темном мутузят вторых, что в светлом. Гитлер становится Ганди, а Иисус превращается в Пол Пота — добро пожаловать на курс всемирной истории под руководством Бениоффа и Уайсса! И все эти грустные размышления о любимых героях и полной бесталанности авторов, которым доверили их судьбы, заводят нас в самый низ пищевой цепи, который на современном интернет-сленге принято величать "дном". Знакомьтесь, финальный эпизод некогда самого просматриваемого шоу в мире — "The Iron Throne" (s08e06): пользовательская оценка на метакритике -2.5 (наиболее низкая за всю историю сериала), рейтинг IMDB — 4.2\10 (для сравнения — у финала пятого сезона "Mother's Mercy" с его легендарным диалогом про хорошую девочку — по-прежнему 9.1, а у "Battle of the Bastards" — заоблачные 9.9). Свой рассказ об эпизоде, который нынче принято называть худшим финалом в истории телевидения, я начну немного издалека. Вряд ли можно считать случайным совпадением, что "The Iron Throne" стал первым эпизодом последнего сезона, после финальных титров которого зрители не дождались очередной порции комментариев оправданий от шоураннеров. Последний выпуск "Inside the Episode" так и не вышел в эфир, и на официальном сайте HBO в ответ на частый вопрос посетителей "Где можно увидеть финальную серию лучшего ситкома в истории телевидения" модераторы также хранили молчание. И причина отсутствия эфира очередных допов более чем очевидна — в руководстве HBO вдруг осознали, что заместо тушения пожаров в сердцах разгневанных зрителей, глупые реплики от Бениоффа с приятелем лишь подливают в них целые канистры с бензином. Впоследствии этот непоказанный материал был дополнен кадрами со съемок и включен в раздел бонусов Blu-Ray издания под видом получасового документального фильма с дико пафосным названием "Duty is the Death of Love", однако покажите мне хотя бы одного экс-фаната, который был бы готов заплатить 30 баксов только ради возможности пересмотреть весь этот трешак по второму и третьему разу! Примерно в тоже самое время в Америке стартовала номинационная кампания телепремии "Эмми", в ходе которой любой желающий мог скачать с сайта Телевизионной Академии электронные копии скриптов, представленных в номинации за "лучший сценарий", и одним из них стало, как нетрудно догадаться рукопись последнего эпизода сериала за авторством Бениоффа и Уайсса — да, вы не ослышались, ЭТО еще и номинировали на соискание самой престижной премии! Однако уже через пару недель в сети разгорелся скандал — пара англоязычных интернет-изданий, решив воспользоваться провалом последнего сезона "Игры Престолов", также скачали сценарий финального эпизода и выпустили его обзоры, сочтя саму рукопись странной, а ее авторов — профнепригодными. После этого Телеакадемия приняла решение закрыть возможность скачки этих сценариев всем, кроме членов самой Академии, ну то есть, если следовать их логике, то критиковать творчество Бениоффа и Уайсса можно лишь самому Бениоффу и Уайссу. Тут же возник вполне закономерный вопрос: что же в этих сценариях содержится такого, что Академия была вынуждена воспользоваться печально известным "синдромом вахтера"? Во-первых, сама эта рукопись не производит впечатление реального сценария, за написанием которого стоит пара опытных профессионалов с кучей престижных наград. В тексте много опечаток (об одной из них мы говорим отдельно), некоторые слова по много раз повторяются в одном предложении — словно читаешь не рукопись, за создание которой HBO заплатило огромные деньги, а паршивого качества интернет-фанфик, к которому никогда не притрагивалась рука редактора. Весь сценарий пропитан духом профанства какого-то запредельного уровня, где диалоги и описания сцен перемежаются крайне неудачными шутками, явно придуманными для того, дабы развеселить уставших актеров. Так, под финальным диалогом между Арьей, Джоном и Сансой, когда Арья говорит, что собирается исследовать неизведанные земли на западе Вестероса далее следует один из примеров такой ремарки "Санса и Джон не знали, где это находится, потому что прогуливали географию". Еще в тексте огромное количество отсылок к современности — явлениям, фильмам, музыкальным альбомам и, разумеется, мемам. К примеру, в той самой сцене, когда Дрогон раскрывает свои крылья на заднем фоне, будто сливаясь с самой Дени, под этой сценой располагается авторская пометка: "'это ее "Satanic Majesties Request", отсылая к одноименному культовому альбому "The Rolling Stones". Какое отношение к крыльям Дени имеет Мик Джаггер — сами спросите у Бениоффа. Однако наибольшим открытием оказалась оригинальная версия монолога Тириона, произносимого им уже в темнице Дени, когда экс-десница Безумной Королевы пытается подобрать подходящие аргументы, дабы мотивировать Джона на убийство своей любимой.
When she murdered the slavers of Astapor, I'm sure no one but the slavers complained. After all, they were evil men. When she crucified hundreds of Meereenese nobles, who could argue? They were evil men. The Dothraki khals she burned alive? They would have done worse to her. Everywhere she goes, evil men die and we cheer her for it. And she grows more powerful and more sure that she is good and right. She believes her destiny is to build a better world for everyone. If you believed that, if you truly believed it, wouldn't you kill whoever stood between you and paradise? Game of Thrones s08e06 "The Iron Throne"
И сам ритм этих строчек отчетливо напоминал ритм другого произведения аналогичной формы, которое скорее всего прекрасно знакомо подавляющему большинству читателей. Однако перед тем, как огласить его название, нам сперва нужно поговорить об еще одном культовом персонаже ПЛИО и сериала по имени Тирион Ланнистер: книжный прототип и персонаж, сыгранный Питером Динклейджем.
Тирион Ланнистер по кличке "Бес" — один из самых интересных и харизматичных героев не только ПЛИО, но и сериала. Мартин неоднократно признавал, что из всех героев саги именно Тирион является его любимчиков и персонажем, с которым ему проще всего отождествить себя.
Джордж Р. Р. Мартин: Мне легче и приятнее всего писать от лица Тириона. Я бы хотел сказать, что похож на него, несмотря на все его недостатки. Но, увы, я не Тирион. Он невероятно остроумен, а я нет. Он острит постоянно, а я иногда неделями ломаю голову, чтобы придумать эти остроты. В реальной жизни я тот самый человек, который постоянно сетует про себя: «Черт, вот как мне надо было тогда сказать, почему же я не додумался три недели назад».
Две ключевые характеристики Тириона — ум и остроумие, которые являются своеобразным щитом, закрывающим его от суровой реальности. Когда жизнь показывает дварфу острые зубы, Тирион отвечает на это своей улыбкой. При этом, в силу его физической кондиции, Тирион — человек, которому пришлось многое вынести в этой жизни, и он далеко не так прост, как кажется на первый взгляд. Сестра его ненавидит, считая, что именно он станет валонкаром из старого предсказания. Отец лишь терпит, считая дварфа гнилым яблоком, скатившимся с древа Ланнистеров. Хорошие отношения у него сложились лишь со старшим братом, но и они продлятся лишь до того момента, когда Тирион поймет, какую роль довелось сыграть Джейме в судьбе Тиши. Ланнистеры — типичный пример того, что современные психологи понимают под термином "дисфункциональная семья".
Позволь мне дать тебе кое-какой совет, бастард, — сказал Ланнистер. — Никогда не забывай, кто ты такой, ведь мир, конечно, этого не забудет. Сделай происхождение своей силой. Не допускай, чтобы оно превратилось в слабость. Облачись в это, словно в броню, и тогда никто не сможет ранить тебя. Джону было не до советов. — Ну что ты знаешь о том, как чувствуют себя бастарды? — Любой карлик — бастард в глазах собственного отца. Джордж Р. Р. Мартин "Игра престолов"
Сериальный Тирион в блестящем исполнении Динклейджа на первых порах являлся копией книжного оригинала. Учитывая, что в первом сезоне партии двух других ключевых персонажей (Дени и Джона) еще только разгонялись, Динклейдж ворвался на передовую и принял весь огонь на себя. Фанаты его обожали, уже к концу первого сезона персонаж и сыгравший его актер стали негласными символами всего сериала. И надо особо подчеркнуть, что своей огромной популярностью Тирион был обязан не только вдохновенной игре Динклейджа, но и тому обстоятельству, что все его диалоговые реплики были перенесены из книг в первозданном виде, без какой-либо коррекции и редактуры:
Я спокойно принимаю собственные силы и слабости. Ум — вот мое оружие. У брата Джейме есть меч, у короля Роберта боевой молот, а у меня разум. А он нуждается в книгах, как меч в точильном камне, чтобы не затупиться. Джордж Р. Р. Мартин "Игра престолов" Игра престолов s01e03 "Lord Snow"
Первые изменения в персонаже начинаются уже в конце второго сезона, но на первый взгляд кажутся не столь уж значительными — в ПЛИО в битве при Черноводной Тирион лишается носа, в то время как в сериале он отделался лишь неглубоким шрамом. Видимо шоураннеры просто не захотели связываться с замороченным гримом, однако потеря носа станет одним из факторов, который приведет к психическому слому героя после суда над ним — когда Тирион осознает, что люди, ради которых он пожертвовал столь многим, всегда судили о нем лишь по внешности. Впрочем, это уже не имеет столь большого значения, поскольку в сериале психический слом персонажа протекает куда мягче, чем в ПЛИО. Да, как и в книгах, находясь под судом, Тирион выкрикивает угрозы в адрес своих родственников и присутствующих на процессе горожан, но дальше этого ничего не идет. Линии Тиши нет, осознания предательства братом нет, чувство опустошенности и жажда смерти также отсутствуют. Начиная с пятого сезона, книжная и сериальная версии персонажа разделяются, и каждый из них идет своей дорогой. Книжный Тирион становится более темным и мрачным, его легендарное остроумие мутировало в жесткий цинизм, и лишь острый ум по-прежнему с ним. О том, в каком направлении движется книжный Тирион можно сделать выводы из очень старого интервью, которое Мартин дал еще в конце 1999 года, то бишь всего через два года после выхода "Битвы королей". Журналист задал традиционный вопрос, на который за всю свою его карьеру Мартин отвечал наверное больше тысячи раз — какой персонаж ПЛИО является его любимчиком, но именно в тот момент писатель случайно проговорился и выдал немного больше, чем следовало:
Джордж Р. Р. Мартин: Должен признать, что мне очень нравится Тирион. Да, он безусловно злодей, но это чертовски хороший злодей.
Но если книжный Тирион движется к роли злодея, то сериальный просто застыл на месте. Про Тишу уже все забыли, жестокое хладнокровное убийство отца и любовницы также не омрачают его настроя — зачем забивать себе голову мыслями о чем-то плохом, когда под рукой всегда есть безотказные женщины легчайшего поведения и много много вина? При этом, как и в случае с Дени и Арьей я не хочу сказать, что шоураннеры обязаны были идти тем же путем, что и Мартин — проблема сериального Тириона заключается вовсе не в отсутствии арки с искуплением перед Тишей, а в том, что после четвертого сезона у него нет арки вообще. Со стороны может показаться, что это лишь пустяки — подумаешь, какая-то арка, но на деле все гораздо серьезнее: отсутствие арки предполагает персонажа, у которого нет не только своей сюжетной линии, но и какой-либо мотивации — он ни о чем не мечтает, ничего не хочет, ни к чему не стремится, поэтому в один прекрасный момент возникает вопрос: а ЗАЧЕМ он здесь вообще нужен? И в случае с Тирионом образца пятого-шестого сезона ответ на него вполне очевиден: исключительно фансервиса ради. А помните, того дико харизматичного Тириона, который постоянно острил и удивлял всех зрителей коэффициентом своего интеллекта? Так вот, после побега из Гавани и убийства Тайвина, мы пошли на встречу аудитории и сделали ему двойника, который выглядит в точности, как настоящий. Только с IQ у него большие проблемы, поэтому, когда фейкТирион открывает рот, из него лезут одни глупости и прочая ахинея, но это ничего — вы же фанаты, привыкните. Знаете, я очень не хочу переходить на личности шоураннеров, но есть удивительная закономерность в том, что после четвертого сезона все наиболее умные персонажи книжного цикла (Мизинец, Варис и Тирион) вдруг деградируют до уровня идиотов, которые могут лишь говорить идиотские фразы, совершать идиотские поступки и строить идиотские планы. И к седьмому сезону, на соревновании за титул главного идиота всего сериала Тирион на пару корпусов обойдет ближайшего конкурента, поскольку, в сравнении с его планом вторжения за Стену в поисках зомби для Серсеи, столь же бессмысленные попытки Мизинца стравить Арью с Сансой выглядят солидным научным проектом, достойным премии Нобеля. С начала пятого сезона, шоураннеры реально не представляли, что им делать с Тирионом. Согласно интервью исполнителя роли Барристана Селми ирландского актера Иэна Макэлхинни, единственная причина нелепой гибели его персонажа (который, я напомню — в книгах по-прежнему здравствует) заключалась в том, что Барристану нужно было освободить место десницы Дени для Тириона — шоураннеры к тому моменту уже настолько отчаялись хоть куда-нибудь пристроить несчастного дварфа, что не придумали ничего лучше принципа автоматной очереди, когда один патрон выпускается вхолостую лишь для того, чтобы освободить место в обойме для следующего. И это была огромная ошибка, потому, что попав на место десницы Дени, Тирион тут же растерял всю свою прежнюю индивидуальность. Из игрока первой линии — яркого и харизматичного, он полностью растворился в тени Матери Драконов, став персонажем второго-третьего плана и участником убийственно несмешного комедийного дуэта "Короткий и толстый". Фанатская примета гласит: если, начиная с пятого сезона "Игры престолов" выпивать по рюмке каждый раз, когда Тирион произносит очередную "шутку", касающуюся отсутствия у Вариса гениталий, то ваша печень скорее всего не доживет до просмотра финальной серии. То есть, и с остроумием у клона книжного Тириона тоже не задалось — если Мартин в своих интервью признавался, что написание смешных реплик героя отнимало у него целые недели, то Бениофф с Уайссом не сумели придумать ни одной нормальной репризы для персонажа за все четыре сезона. После возвращения в родные пенаты, деградация Тириона как персонажа лишь усиливается. К этому моменту он уже окончательно превращается в худшего десницу в истории Вестероса, так как все советы, которыми он фонтанирует, либо работают совсем не так, как ожидалось, либо оказываются полной глупостью. Тирион отговаривает Дени провести немедленную атаку на Королевскую Гавань, и учитывая, что в ту пору у Серсеи не было даже Золотых Плащей, а за спиной Дейнерис маячило сразу три дракона вместо одного, исход этой битвы был также предсказуем, как результаты футбольного матча "Арсенал — Шинник". Но нет, Тирион отговаривает Кхалиси атаковать, и этот совет в итоге приведет к гибели множества персонажей, сожжению целой столицы и одной огромной дыре в сюжете и логике под названием "финальный сезон "Игры престолов"". И, собственно говоря, именно в этом и заключалась подлинная цель его совета — у шоураннеров и каста к тому времени уже давно подписан контракт на +1 сезон, поэтому нужно растянуть историю еще на десяток серий, и кто донесет до зрителей эту новость лучше, чем Питер Динклейдж, которого все фанаты буквально обожают? С этого момента Тирион превращается в еще одного затыкателя сценарных дыр и по совместительству главного генератора сюжетного бреда. Кому мы вложим в уста ту потрясающую идею о походе за зомби, без которой Король Ночи никогда бы не заполучил дракона и не смог пробиться за Стену? Конечно же Тириону! Кто станет тем самым тупицей, которого переиграет Санса в своей политической игре против Дени? Разумеется, Тирион! При этом, каждая из идей, озвученных дварфом регулярно проваливается, но когда Дени пытается угрожать ему санкциями, за Тириона тут же вступаются все прочие персонажи, причем, даже те, с которыми он провел от силы пару минут. Почему ? — спросите вы. Да потому, что все любят Питера Динклейджа! Однако и это еще не все. В промежутке между окончанием шестого и началом седьмого сезона, шоураннерам очевидно попался на глаза учебник для начинающих сценаристов, из которого они впервые узнали о существовании арок характера и решили дать ее Тириону. Проблема заключается в том, что это произошло уже слишком поздно — они два года фактически вообще не занимались характером персонажа, что сильно сужало число открывающихся перед ними сюжетных возможностей. В книгах вся арка Тириона завязана на его противостоянии другим членам семьи, которых он искренне ненавидит, и те ему платят взаимностью. Расставаясь с Джейме перед дверьми собственной темницы, дварф клянется когда-нибудь вернуться в Гавань и отомстить своим родичам. Шоураннеры сериала сперва полностью выкинули эту сцену, а когда к ним пришла идея написать Тириону собственную арку, то просто взяли книжную и вывернули ее наизнанку: как и книжная версия, сериальный Тирион тоже мечтает когда-нибудь вернуться к семье, только не в целях мести Серсеи и Джейме, а для того, чтобы устроить с ними страстные обнимашки. Идея воссоединить Тириона с членами его семейки — одна из наиболее диких и смехотворных концепций, что когда-либо посещали головы обоих шоураннеров. Даже при том, что в сериале отсутствует часть пророчества Мэгги-Лягушки, касающаяся валонкара, отношения брата с сестрой всегда носили враждебный характер. Напомнить, при каких обстоятельствах они виделись в последний раз? Серсея обвинила его в отравлении своего старшего сына, на что дварф ответил:
Тирион Ланнистер: Смерть твоего ублюдка доставила мне больше удовольствия, чем тысячи лживых шлюх. Игра престолов s04e10 "The Children"
Помимо этого сериальная Серсея по-прежнему винит Тириона в смерти их матери. После убийства Тайвина она объявила награду за голову младшего брата. Уже став королевой, она несколько раз посылала по его душу убийц, причем последний из них случился в самом начале восьмого сезона, когда она отправила к нему Бронна с арбалетом, из которого Тирион застрелил их отца. Но при этом, по версии шоураннеров, они по-прежнему любят друг друга. Очевидно, все эти взаимные угрозы и найм ассасинов Бениофф и Ко воспринимают как старую фамильную забаву, где члены семьи вроде как и пытаются убить друг друга, но не до конца, понарошку и не всерьез. И если продолжать и дальше развивать эту мысль, то и Тирион видимо тоже не собирался пригвоздить Тайвина к отхожему месту — просто старик не вовремя забыл их стоп-слово. Но нет, шоураннеры продолжают упорно гнуть свою линию: если Мартин когда-то назвал это гнездо аспидов семьей, значит, они семья! И все это подводит дварфа к одной из самых позорных страниц в его сериальной биографии — унылой мыльной опере "Но ведь Тирион по-прежнему любит свою сестренку!". Совершенно идиотская идея привести к Тириону живого зомби обходится ценой нескольких трупов и одного потерянного дракона, потому что Тирион по-прежнему любит свою сестренку! В переговорах об освобождении Миссандеи, дварф использует железобетонный аргумент "но я ведь знаю, что ты не монстр", на что Серсея желая продемонстрировать, насколько он прав, тут же казнит заложницу , и невзирая на то Тирион по-прежнему продолжает любить свою сестренку! Почему Тирион решает вновь сблизиться с сестрой, с чего он решил, что для нее еще не все потеряно (просто напомню, что к этому моменту она УЖЕ взорвала септу, угробив сотни невинных жизней) — нам не сообщают. Его арка резко возникает незадолго до финального поворота, словно пьяный водитель, решивший, что он мастер обгонов, потом быстро разгоняется в никуда и врезается в столб. Причем роль столба в сериале играет сцена из "Железного Трона", в которой под завалом Красного Замка герой находит тела сестры и брата и плачет над ними, очевидно осознав, что трогательных рождественских ужинов в теплом семейном кругу у них больше не будет. Шоураннеры пытаются эксплуатировать тему потери близких, которая приводит к прозрению Тириона относительно Дени, будто бы 15 минут предшествующих сцен с прогулками по пожарищу в компании людей с обожженной кожей, его в этом не убедили. На деле (как обычно) они достигают лишь строго противоположного результата — когда герой кажется совсем не тем, кто внезапно прозрел и все осознал, а человеком, жаждущим мести за смерть родственников, которые никогда его не любили, и он им платил взаимностью. Прости, Питер Динклейдж, ты заслуживал куда большего! На протяжении всего восьмого сезона Тирион Ланнистер не делал практически НИЧЕГО — его полезность для сюжета, других персонажей и отдельных больших событий вроде битвы за Винтерфелл застыла в районе нуля. В пятом эпизоде именно Тирион раскрывает Дени все подробности заговора Вариса против нее, что приводит к казни тучного евнуха, причем, причины этого поступка не понял даже сам Динклейдж.
Питер Динклейдж: Иногда я просто не понимаю своего героя. Зачем он рассказал Дени все подробности заговора? Ведь он же прекрасно знал, к чему это приведет. Зачем он это сделал, ведь они с Варисом всегда были лучшими друзьями и это был наиболее близкий к нему человек во всем сериале?
Отличный вопрос, Питер! Почему бы тебе не задать его обоим шоураннерам? Незадолго до финала Бениофф с Уайссом пытаются выставить Тириона человеком, который истово верует в Дени и готов идти на все для защиты своих убеждений, но как и все прочие моменты "характеризации" персонажей, мотивация дварфа высосана из пальца и практически не опирается на события предыдущих сезонов. В пятом сезоне Тирион даже не рвался на встречу к Дейнерис — его притащил к ней на аркане Джорах Мормонт, иными словами — в отношении Матери Драконов дварф изначально играл роль безвольного бревна, которое случайно прибило не к тому берегу. Тирион, ты можешь остаться с нами — ОК, я останусь. Тирион, ты можешь стать моим десницей — ОК, я им стану. За три сезона, минувших с этих превосходно прописанных сцен и изумительных диалогов, шоураннеры ни разу не поднимали тему убеждений Тириона — почему он восторгается Дени и зачем вообще решил присоединиться к ее крестовому походу на север . Да, в финале седьмого сезона, когда у Дени и Джона уже случился роман, шоураннеры зачем-то отсняли странную сцену, в которой Тирион на цыпочках застывал у двери комнаты, где любовники занимались сексом, после чего актер дал не менее странное интервью:
Питер Динклейдж: Тирион несомненно питает к Дейнерис определенные романтические чувства. Он любит ее, но боится в этом признаться, поскольку за ним уже тянется длинный след из неудачных романов. Поэтому, когда у них с Джоном завязываются отношения, он испытывает к ним нечто среднее между завистью и ревностью.
Ну то есть, в финале седьмого сезона, Бениофф и Ко на полном серьезе пытались превратить роман между Джоном и Дени в любовный треугольник с участием Тириона, но потом от этой идеи решили отказаться и слава Рглору! Другое дело, что любовь дварфа к Кхалиси хоть и звучит как скверный анекдот, могла бы хоть как-то прояснить природу их отношений и пролить свет на то, почему, выбирая между Дени и Варисом, Тирион предпочел пожертвовать жизнью своего единственного друга. И так мы подбираемся к кульминации всего сериала. После того, как Тирион отказывается от должности десницы, Дени повелевает кинуть его в темницу, причем, если шоураннеры упорно пытаются представить ее как Гитлера в юбке, более логично было бы на месте казнить изменника, однако разгадка проста — все по-прежнему любят Питера Динклейджа. В темницу проведать дварфа приходит Джон Сноу, который разговаривает и ведет себя так, будто все еще отходит от действия наркоза. Тирион пытается убедить Джона решить проблему Дейнерис наиболее радикальным способом, на что собеседник включает уже знакомый зрителям режим влюбленного дурачка, состоящий из повторения всего-лишь четырех слов: she (1) is (2) my (3) queen (4). И дабы повлиять на Джона и заставить его выполнить грязную работу, которую по-хорошему ему следовало бы сделать самому, дварф произносит ТОТ САМЫЙ монолог, цитаты из оригинала которого я приводил на прошлой странице. Теперь давайте глянем на эти строки уже в переводе:
Когда она убивала работорговцев из Астапора, уверен — никто не жаловался, ведь это были очень плохие люди. Когда она распинала сотни дворян из Меерина, кто о них горевал? Ведь это тоже были плохие люди. Кхалы дотракийцев, которых она сжигала заживо? Они делали вещи намного хуже ее. Везде, куда бы она не шла, плохие люди вокруг нее умирают, и мы лишь благодарны за это. И чем сильнее она становится, тем больше верит в то, что творит вокруг себя лишь добро и всегда и во всем права. Она верит, что ей суждено построить новый лучший мир для каждого. И если ты в это веришь, если ты действительно веришь во все это, разве не убьешь любого, кто осмелится встать между тобой и дорогой, ведущей в рай? Игра Престолов s08e06 "The Iron Throne"
Если первые три строчки вдруг показались знакомыми, то в этом нет ничего удивительного. В речи Тириона шоураннеры перефразировали знаменитое стихотворение "Когда они пришли...", написанное узником концентрационного лагеря Дахау, немецким пастором Мартином Нимёллером:
Когда нацисты пришли за коммунистами, я молчал, я же не коммунист. Потом они пришли за социал-демократами, я молчал, я же не социал-демократ. Потом они пришли за членами профсоюза, я молчал, я же не член профсоюза. Потом они пришли за евреями, я молчал, я же не еврей. А потом они пришли за мной, и уже не было никого, кто бы мог протестовать. Мартин Нимёллер "Когда они пришли..."
И эта маленькая цитата, явно размещенная в тексте исключительно для того, чтобы номинационный комитет "Эмми" отметил рукопись очередной галочкой, рождает сразу несколько серьезных проблем. Проблема первая — в контексте финального сезона, поведения Тириона и всей "характеризации" Дейнерис это выглядит попросту оскорбительно. Тирион — вовсе не безвинная жертва режима, а некогда харизматичный и умный персонаж, который к финальному сезону растерял последние останки ума и харизмы — и вот ЕГО шоураннеры на полном серьезе пытаются ставить на одну доску с реальным человеком, который 8 лет провел за свои убеждения в гитлеровских лагерях? Также коробят и пришитые к тексту совсем уж белыми нитками аллегории: коммунисты — рабовладельцы, социал-демократы — дворяне из Меерина, дотракийские кхалы — члены профосоюза или евреи, тут уж не разберешь. Если выкрутить градус цинизма на максимум, то речь Тириона должна была звучать как-то так:
Когда она пришла за работорговцами из Астапора, я молчал, ведь я не торгую рабами. Потом она пришла за дворянами из Меррина, я молчал, ведь я не тамошний дворянин. Потом она пришла за кхалами, я молчал, ведь я никогда не вырезал целые деревни, никого не грабил и не насиловал женщин.
Мне вообще нужно объяснять, почему таких строчек не должно быть не только в номинированном на соискание "Эмми" сценарии, но и на всем остальном телевидении? При этом, я более чем уверен, что когда Бениофф с Уайссом сочиняли сей монолог, они не собирались никого оскорблять. Лишь ознакомившись с текстовой версией "Железного Трона", я наконец-то понял, как этим двум авторам далеко не самого высокого класса удалось получить столько "Эмми" за лучший сценарий — ответ на этот вопрос кроется в огромном количестве параллелей с современностью, которые сочатся буквально из каждой строчки. Да, мы уже поняли, что Королевская Гавань — это Хиросима, Дрезден после бомбардировки союзниками и Нью-Йорк после 9\11, причем все сразу в одном флаконе. Да, мы уже поняли, что Дени — это Гитлер, и для съемок сцены, когда героиня обращается к своим войскам, Эмилию Кларк даже заставили заучивать кадры хроники с участием бесноватого фюрера. Большинство этих параллелей существуют лишь в виде крошечных реприз между строчек сценария, не имеют никакого отношения к происходящему на экране и предназначены исключительно для специалистов, которые уже не одну собаку съели на поисках всевозможных аналогий и аллегорий, причем даже там, где их нет совсем — короче, опять глубоко копают. Просто на сей раз, в своем стремлении во что бы то ни стало заполучить очередную премию, сценаристы перешли грань, которая отделяет обычных конъюнктурщиков от людей, которые ради никчемных статуэток готовы на все — даже отплясывать на чужих костях, однако это была лишь первая из проблем. Вторая проблема присутствия в финале современного подтекста отсылает нас к самим истокам фэнтезийного жанра. Одно из первых изданий "Хоббита" в СССР открывалось большим предисловием, просвещающим юных читателей, что злобный дракон Смауг — на самом деле... сам Гитлер! Уже издав три тома "Властелина колец", Толкин не раз и не два повторял: Мордор не имеет ничего общего с Советским Союзом, а Саурон — вовсе не Сталин, это оригинальная авторская вселенная, построенная на изучении мифов многих стран и народов; пожалуйста, перестаньте пихать в нее свои аналогии с любой современной политикой! В отличие от научной фантастики, которая практически всегда базируется на современной реальности и лишь проецирует ее развитие в отдаленное будущее, фэнтезийные миры в большинстве своем полностью оторваны от любых сегодняшних ориентиров. Свои расы, свой язык, своя отдельная география и культура — именно эти черты сделали жанр идеальным прибежищем для всевозможных любителей эскапизма, которые хотели лишь нырнуть с головой в реалии совершенно нового мира, не имеющего ничего общего с современностью. И когда Мартин впервые оказался на пороге данного жанра, в нем превалировал именно этот подход — мы пишем про эльфов, которые вместе с отважными дварфами сражаются против орков и не желаем иметь ничего общего с реальной историей. И тогда Мартин изменил это правило, выкатив на суд зрителей "Игру престолов", которая сперва погружала читателей в реалии вымышленного Вестероса, а потом выстраивала для них длинный мост обратно на Землю — через невыдуманный исторический контекст времен настоящего Средневековья.
Джордж Р. Р. Мартин: Толкин тоже терпеть не мог, когда говорили будто бы он пишет аллегорию о каких-то реальных событиях, и всегда сердился, услышав, что «Властелин колец», дескать, написан о Второй мировой войне или даже Первой мировой, на которой автор воевал. Я тоже не занимаюсь аллегориями, но живу в эти времена, и они неизбежно оказывают на меня некоторое влияние. Однако в процессе написания я, наверное, был все же гораздо больше погружен в политику Средневековья и крестовых походов, войны Алой и Белой роз и Столетней войны.
"Игра престолов" стала первым романом, на страницах которого фэнтезийные драконы мирно уживались с невыдуманной историей, причем большинство сюжетных поворотов цикла отсылают к реальным событиям. Смерть короля Роберта на охоте — гибель короля английского Вильгельма II, Красная Свадьба основана на знаменитом Черном Обеде, битва при Черноводной очень напоминает осаду Константинополя арабами в 718 году, плюс у каждого из ключевых персонажей есть сразу несколько исторических прототипов. ПЛИО не просто отсылает к событиям невыдуманной истории, она плотно увязана не только с ее конкретными реалиями, но и с нравами той эпохи. И вот на смену Мартину с его увлечением историческими хрониками и циклами, приходят сразу два улыбающихся господина, у которых все знания в этой области ограничиваются лишь тем, что когда-то был Гитлер. Эти улыбающиеся господа сперва разворачивают цикл в противоположную от истории сторону потому, что так им куда проще писать, а потом, уже в финале вдруг вспоминают о том, что это шоу про драконов, неприкрытые женские гениталии и серии немотивированных жестоких убийств, когда-то считалось чуть ли не историческим. И тогда они из последних силенок пытаются пришить к финалу хоть какой-то исторический контекст, но в итоге получается лишь ситуация из старого анекдота про лошадь, которая не шмогла. Хотите конкретных доказательств? Вот вам еще одна реплика из рукописи, номинированной на соискание "Эмми" за лучший сценарий. Когда Дейнерис произносит свою судьбоносную речь на немецком под ее текстом размещена еще одна невероятно мудрая реплика на полях:
Тирион достаточно хорошо разбирался в высшем валлирийском наречии и прекрасно понял, о чем она говорит. Он вновь оглядывает простирающийся вокруг себя разрушенный город. Если это освобождение, то он не верит в теологию освобождения. "Игра престолов" s08e06 "The Iron Throne", сценарий за авторством Дэвида Бениоффа и Д.Б. Уайсса.
Под "теологией освобождения" имеется ввиду современное политическое учение, зародившееся в 70-80-е годы в странах Латинской Америки, которое тесно связано с католицизмом и призывает борться с социальным гнетом при помощи "Слова Божьего". Какое отношение это имеет к Дейнерис и ее исторической миссии по освобождению Вестероса от рабства? Ни малейшего, видимо шоураннеры просто где-то слышали красивое словосочетание и решили его использовать вне какого-либо контекста. Впрочем, данная ремарка примечательна не только очередной неработающей отсылкой, но и в очередной раз свидетельствует о том, что авторы совершенно не разбираются в психологии жителей эпохи Средневековья, приписывая им современные представления и стереотипы. Да, кто-то наших современников возможно сочтет, что если свобода достигается большой кровью, то она не стоит заплаченной за нее высокой цены, однако людям, которые рождались в неволе и с младых ногтей не снимали рабских кандалов, просто не из чего выбирать. С древних времен попытки освобождения людей из рабства всегда окрашивались кровью рабовладельцев и всех сопричастных. Интересно, что бы мудрейший Тирион (а вместе с ним и прозорливые шоураннеры) сказали про восстание Спартака, которое тоже разворачивалось отнюдь не бескровно. Впрочем, этого мы уже никогда не узнаем, причем к нашему же превеликому счастью. И есть еще диалог между Джоном и Дени, который по версии авторов становится последней каплей в принятии рокового решения, и на глазах зрителей в тот момент действительно выступают слезы, только не от печали.
Джон Сноу: Откуда ты это знаешь? Откуда ты знаешь, что мир, который ты собираешься построить, станет хорошим? Дейнерис Таргериен: Потому, что я знаю, что он будет хорошим. Джон Сноу: А как же другие люди? Если они не захотят в нем жить? Дейнерис Таргериен: У них просто не будет иного выбора. Игра Престолов s08e06 "The Iron Throne"
С точки зрения шоураннеров здесь все предельно очевидно: Дени — первый Гитлер в истории Вестероса, она собирается подчинить всех своей воле и править железной рукой, и поэтому сразу после финальных слов благородный Джон вонзает кинжал в сердце женщины, которую предположительно любил. Однако на деле, все слова Тириона про смерть любого, кто встанет между Дени и дорогой в рай и ее собственные про людей, у которых не будет иного выбора — просто классическое определение того, что принято величать абсолютной монархией, и это единственная форма правления, известная Вестеросу. Конечно, у жителей не будет иного выбора, ведь выбирать в те времена еще некого, да и неоткуда. Каждый король = бог, каждый сеньор — все равно, что король, каждый феодал — чей-то сеньор. Гуманизма нет, Конституции нет, парламента нет, до появления на горизонте таких понятий как избирательное право и права человека Вестеросу скакать еще много веков верхом на собачьих упряжках. И когда другие институты еще не сформировались, единственным ответом на все запросы общества является насилие — насилие как единственный способ свершения правосудия, насилие как основной способ решения частных конфликтов или территориальных споров, насилие как основной инструмент внешней и внутренней политики и т.д. Это и есть тот самый социально-культурный и исторический контекст, который вкладывал в свои книги Мартин: Вестерос жесток не сам по себе, в нем так много насилия не потому, что его населяют ужасные люди, которым нравится мучить и убивать себе подобных — просто общество Семи Королевств пребывает на той стадии своего развития, что не знает каких-либо иных выходов и ответов. Знание контекста эпохи необычайно важно, когда мы пытаемся оценивать исторических персонажей с высоты своего сегодняшнего опыта — мы оглядываемся назад, всматриваемся вглубь веков и видим там то же самое: каждое объединение племен в большой племенной союз — резня, кровь и насилие, каждое объединение племенных союзов и создание на их месте централизованного государства — резня, кровь и насилие, каждая реформа религии — резня, кровь и насилие, каждая попытка обратить жителей в новую религию — резня, кровь и снова резня. Однако шоураннеры "Игры престолов" этого контекста не понимают. Типичным примером того, что они вообще не ориентируются в реалиях эпохи Средневековья является фраза Грейворма, когда он казнит пленных солдат Ланнистеров о том, что каждый из них сам выбирал себе сторону, что в какой-то степени актуально лишь для современности (да и то не всегда и везде), но в эпоху феодализма армии формировались исключительно по территориальному признаку: на земле какого феодала ты родился\живешь — тому и служишь. Что же касается отношения шоураннеров к насилию, то здесь уровень их лицемерия достигает отметки в тысячу михалковых: они постоянно пытаются читать какие-то проповеди и учить всех основам морали, но при этом, если герой, которого они считают хорошим и благородным совершает насилие (причем, неважно в каких именно целях) — это хорошо, а если это делает персонаж, которого они априори записали в злодеи, то очень плохо. В том же диалоге, когда Дени отказывается простить измену Тириона, Джон говорит, что на ее месте он бы нашел в себе силы его простить и при этом забывает, как в начале шестого сезона хладнокровно казнил членов Ночного Дозора за участие в заговоре против себя, включая и того самого мальчика Олли. Что, шоураннеры опять kinda forgot? Как вы уже наверное поняли, назрела острая необходимость поговорить об еще одном герое мартиновского цикла и сериала, и это Джон Сноу: книжный прототип и персонаж, сыгранный Китом Харрингтоном
Джон Сноу Вот мы и добрались до биографии наиболее изуродованного шоураннерами персонажа в истории ПЛИО и учитывая все, что они уже успели сотворить с Тирионом, Дени, Джейме, Эуроном и Арьей, это уже само по себе говорит о многом. На момент начала книжной "Игры Престолов" Джону всего 14 лет (в сериале — 17), и он считается единственным бастардом Неда Старка — сыном благородного лорда Винтерфелла и его никому неизвестной любовницы. Несмотря на то, что отец всегда был добр к нему, клеймо незаконнорожденного ублюдка сильно омрачает все существование Джона. Уже первое предложение первой главы, написанной от лица Джона дает читателям полное представление о том, что его беспокоит. Однако, несмотря на то, что он постоянно ощущает на себе полные ненависти взгляды Кейтилин, Джон чувствует себя полноценным северянином, унаследовав от отца все его представления о долге и чести. Именно они отличают Джона от другого нежеланного гостя в семье — забранного Недом на правах заложника, сына мятежного владыки Железных Островов Теона Грейджоя. Вот как в одном интервью Мартин сопоставлял друг с другом характеры этих двух персонажей:
Джордж Р. Р. Мартин: Ну, а хотел бы я быть, естественно, Джоном Сноу — байроническим и романтическим героем, в которого влюблены все девушки. А боюсь я стать Теоном Грейджоем. Парень, который тоже хочет быть Джоном Сноу, но его собственные эгоистические импульсы оказываются сильнее. Он постоянно борется сам с собой за то, чтобы стать героем. Он и Джон — оба были воспитаны Эддардом Старком в его семье, оба были в этой семье чужими, оба аутсайдеры, но Джону удается с этим справиться, а Теону — нет: его съедают зависть и жалость к себе.
Не взирая на то, что герою удается примириться с собственной долей куда лучше отпрыска Железнорожденных, уже в первой именной главе Джон принимает решение присоединиться к Ночному Дозору — древнему ордену, охраняющему Королевства от нашествия орд нежити с севера, который комплектуется за счет бродяг, преступников, бастардов и просто детей, от которых хотят избавиться. Черный Замок оказывается для него суровой школой жизни, и линия Джона превращается в типичный роман взросления: герой учится справляться с настоящими трудностями, познает тяготы первой взрослой ответственности, обретает любовь, становится мужчиной, потом теряет любовь — сначала лишь фигурально, променяв ее на данную ранее клятву, а затем и буквально — похоронив Игритт после неудачной атаки одичалых на замок.
— Помнишь ту пещеру? Надо было нам с тобой остаться там, как я тебе говорила. — Мы вернемся туда. Ты не умрешь, Игритт. Не умрешь. Игритт приложила ладонь к его щеке. — Ничего ты не знаешь, Джон Сноу, — вздохнула она и умерла. Джордж Р. Р. Мартин "Буря мечей"
Фраза "You Know Nothing, Jon Snow” является своеобразным рефреном, который проходит через всю биографию Джона: вначале она олицетворяет реально скудный жизненный опыт героя, который ничего не знает и не умеет, но в последующих томах цикла она превращается в символ того, чего он лишился ради соблюдения Клятвы Дозорного. Из реального человека из плоти и крови, Игритт становится призраком его подсознания, с которым Джон продолжает поддерживать мысленный диалог даже спустя годы после смерти любимой. Вторым серьезным испытанием на зрелость характера для Джона становится избрание его новым лордом-командующим Ночного Дозора заместо убитого Джиора Мормонта. От командира зависит жизнь всех дозорных Черного Замка и для того, чтобы эффективно справляться со своими новыми обязанностями, Джону нужно окончательно искоренить в себе ребенка и последовать мудрому совету мейстера Эймона.
Чтобы править, надо быть мужчиной. "Убей мальчишку, и пусть родится мужчина", – старик потрогал лицо Джона. – Вы вдвое младше, чем был тогда Эгг, и ваше бремя, боюсь, куда тяжелее. Власть не приносит вам особой радости, но сдается мне, у вас достанет силы сделать то, что должно. Убей в себе мальчишку, Джон Сноу. Зима почти пришла. Убей мальчишку, и пусть родится мужчина. Джордж Р. Р. Мартин "Танец драконов"
Однако, несмотря на то, что к пятому тому саги Джон проходит полный цикл развития типичного фэнтезийного Арагорна, который лишь силой своей харизмы готов вести за собой толпы последователей, не будем забывать, что перед нами произведение Джорджа Мартина, а не Толкина. Поэтому, как и у всех прочих типично мартиновских персонажей, у Джона есть своя темная сторона, точнее слабость — даже приняв присягу Дозора, запрещающую его членам иметь любые земли, он по-прежнему не расстался со своими детскими мечтами, когда-нибудь избавиться от позорного клейма бастарда. Иными словами, у героя не получилось последовать совету мейстера, и тот самый мальчишка, воспитанный в Винтерфелле, переживающий из-за того, что является всего-лишь бастардом Неда Старка, по-прежнему прячется где-то под кожей лорда-командующего.
У молодого лорда-командующего с ее королем больше общего, чем оба готовы признать. Станнис всегда жил в тени своего старшего брата, бастард Джон Сноу — в тени законного отпрыска, павшего героя по прозванию Молодой Волк. Оба они, недоверчивые и подозрительные от природы, поклоняются лишь двум богам: чести и долгу. Джордж Р. Р. Мартин "Танец драконов"
Эта слабость Джона оказывается для него роковой — когда Станнис предлагает поддержать его в обмен на официальное провозглашение его как Джона Старка, Лорда Винтерфелла, герой соглашается. Получив от Рамси поддельное письмо о том, что войска Станниса разбиты Болтонами, Джон собирается при помощи единого войска из дозорных и одичалых отомстить Вонючке, что классифицируется старшими офицерами как нарушение данной им присяги. В итоге, лорд-командующий падает лицом в снег, заколотый собственными подчиненными, и на этом завершается линия Джона в рамках книжного цикла. Выжил герой или нет после того нападения — читателям неизвестно.
В темноте блеснула сталь, и Джон повернулся туда. – Уберите оружие, я сказал! Спрячь нож, Вик… Нож Вика-Строгаля полоснул его по горлу. Джон успел отскочить, и клинок только оцарапал кожу. – За что? – вскричал он, зажимая порез рукой. – За Дозор. – Вик замахнулся снова, но Джон вывернул ему руку, и он уронил нож. Долговязый стюард попятился, выставив ладони вперед: я, мол, тут ни при чем. Джон никак не мог извлечь Длинный Коготь из ножен – пальцы не слушались. – За Дозор. – Боуэн Мурш, заливаясь слезами, вонзил свой кинжал и отвел руку, оставив клинок в животе. Джон, упав на колени, выдернул нож. Рана дымилась на холоде. – Призрак, – прошептал он, мучимый болью. Коли острым концом. Третий кинжал вошел в спину между лопаток, и Джон ничком повалился на снег. Четвертого кинжала он не ощутил – только холод. Джордж Р. Р. Мартин "Танец драконов"
В экранизации сцена гибели Джона демонстрируется в финальном эпизоде пятого сезона, однако различия между сериальной версией персонажа и книжным оригиналом начали проявляться намного раньше. Как и в случае с Дени, шоураннеры решили сделать героя куда более положительным и одномерным — у сериального Джона нет амбиций, он не заключает тайного договора со Станнисом и не предает тем самым Клятву Дозорного. Версия Бениоффа и Уайсса значительно проще книжного оригинала: в Дозоре есть фракция злобных расистов во главе с Аллисером Торном, который из просто неприятного персонажа мутировал в карикатурного злодея. Конфликт в сериале прост как два золотых дракона — расистам не нравится, что Джон якшается с одичалыми вместо того, чтобы вырезать их на корню. Признаюсь, что мне не довелось лично ознакомиться со сценарием этого эпизода, но учитывая политическую направленность "Железного Трона", осмелюсь предположить, что в тексте было огромное количество отсылок к современным реалиям, эмигрантам с Ближнего Востока, местным жителям, которые протестуют против переселения и прочим "понаехали тут". Ну то есть, как и в случае с другими книжными арками, разница налицо: если книжный Джон действительно нарушает клятву Дозорного, за что несет заслуженное наказание, то сериальный ни в чем не виноват и становится лишь жертвой недостатка прогрессивного мышления среди жителей вестеросского Средневековья. Если подход Мартина к созданию персонажей можно сравнить с выращиванием огромным деревьев с множеством ветвей, которые ведут во все стороны, то шоураннеры явно отдают предпочтение коротким кустикам, растущим лишь вверх или вниз. Впрочем, их стремление обелить персонажа, избавив от любых темных пятен на биографии и мотивации — наименьшее из их прегрешений перед сериальным образом Джона, ибо настоящие проблемы экс-лорда-командующего начнутся лишь с шестого сезона. — "Какие проблемы могут возникнуть у персонажа, который уже умер?" — спросит читатель, не смотревший "Игру Престолов" и будет по-своему прав. Ведь все мы прекрасно помним, что в жестоком сеттинге Мартина, если допустил одну лишь ошибку, то второго шанса не будет. У Неда Старка не было второго шанса, равно как и у его сына Робба, однако личность Джона чересчур важна для сюжета — настолько, что САМ Владыка Света решил сделать для него исключение. С момента своего воскрешения, Джон должен был превратиться в ведущего персонажа всей истории ПЛИО, благо к этому моменту на нем замыкаются сразу несколько важных линий, ибо он — не просто соперник Дени и Грифа в борьбе за Железный Трон, сын принца Рейгара и Лианны Старк, урожденный Эйгон Таргериен, но и вероятнее всего, ключевая фигура всей религии Рглора — ТОТ САМЫЙ Азор Ахай. Сразу три в одном — законный наследник престола, посланник Владыки Света и возрожденный из праха веков древний легендарный герой. Попробуйте угадать: сколько из этих линий, связанных с Джоном, шоураннеры сумели реализовать в сериале? Те, кто внимательно читали статью или просто на личном опыте хорошо знакомы со сценарной кухней Бениоффа и Ко сразу же выдадут верный ответ: НИ ОДНОЙ. Линия с воскрешением не получит никакого развития, ветку с Азор Ахай и его Светозарным, Красным Мечом Героев променяют на тот самый финальный удар Арьи, рэндомное предсказание Мелисандры и принесут в жертву subverst expectations. Что же касается происхождения Джона, то единственное применение, которое нашли ему шоураннеры — возможность слегка позлить Дэни, ведь Джон и сам не хочет стать повелителем Вестероса. Равно, как не хотел становиться Королем Севера или оставаться на посту лорд-командующего — начиная с шестого сезона, единственной характеристикой Сноу станет его полное нежелание делать что-либо, становиться кем-либо и идти куда-либо. В отличие от книжного Джона, который отчаянно рвался изменить свою жизнь к лучшему и перестать считаться бастардом, сериального вполне устраивает быть никем — такое впечатление, что это он, а не Арья успешно завершил тренировку в браавовском Храме Безликих. И тот самый знаменитый мартиновский рефрен, уже к концу шестого сезона мутирует в новый девиз "You Want Notning, Jon Snow", под которым он пройдет всю дорогу к финалу. Напрасно фанаты будут ждать, пока персонаж, которому самой судьбой предписано стать величайшим героем Вестероса, выйдет из режима великого нехочухи и захочет от этой жизни хоть что-нибудь. "A Dream of Spring" появится на книжных прилавках быстрее, чем шоураннеры одного из самых дорогих и топовых телешоу в истории научатся делать свою работу. Ну и разумеется, все, что нужно человеку, который по-прежнему оплакивает свою первую любовь и даже продолжает вести с ней мысленный диалог — еще одна романтическая линия, по крайней мере так думают шоураннеры. Здесь надо особо отметить, что абсолютно все любовные линии, отсутствовавшие в книгах (Робб и Талиса, Грейворм и Миссандея, Джейми с простигосподи Бриенн) выписаны в худших традициях дешевой мыльной оперы — между героями нет никакой химии, а сценаристы даже не утруждают себя объяснениями, что их вообще привлекает друг в друге. Все романы "Игры престолов" выстроены по одну и тому же принципу: любовь возникает из ниоткуда, распространяется стремительно, словно лесной пожар и охватывая персонажей, безвозвратно калечит их, уничтожая последние извилины. И при этом, роман между Джоном и Дени — несомненно худший из всех, потому, что в него не верят ни зрители, ни шоураннеры, ни даже сами актеры. От этой линии за версту несет представлениями о романтике не самой смышленой пятиклассницы, где дерганье за косички во время урока неизбежно оканчивается страстными поцелуями в раздевалке, проблема лишь в том, что искренне пытающимся отыгрывать подобные глубины драматургии, Эмилии и Киту уже за 30. Еще одна проблема с этим романом заключается в том, сколько времени ушло у Бениоффа и Ко на его развитие. Первая фаза: Джон и Дени впервые встречаются в одной сцене — он отказывается преклонить колени перед королевой, она считает Джона самовлюбленным выскочкой. Фаза вторая — Дени спасает Джона и его приятелей во время самоубийственной вылазки за Стену, в знак благодарности они тут же проводят следующую ночь вместе и на этом все — третьей фазы уже не будет. Потом действие переносится в следующий сезон, и здесь есть одна небольшая деталь, которую почему-то никто не замечает — да, между финалом седьмого и началом трансляции восьмого сезонов в реальном мире зрителям пришлось ждать почти два года, однако в Вестеросе между первым и вторым событиями пролетела всего пара месяцев. То есть Джон Сноу, экс лорд-командующий Ночного Дозора, избранный Король Севера и законный наследник Железного Трона жертвует всеми своими амбициями, желаниями и стремлениями ради женщины, которую по факту знает лишь одну школьную четверть. "Ну, а что вы хотели? Это же любовь, пути которой неисповедимы" — опять разводят руками доблестные шоураннеры, хотя по факту, роману между Джоном и Дени отведена роль очередного костыля, без которого сюжет сериала ни в жисть не доберется до собственного финала, скончавшись в мучениях по дороге. А теперь загибайте пальцы: ходячий костыль Тирион, ходячий костыль Эурон, ходячие костыли Джон и Дени — да сколько же костылей нужно, чтобы дотащить до финальных титров этого немощного инвалида? Кивните, если следующая фраза покажется вам немного знакомой — в финальном сезоне предположительно величайший герой в истории Семи Королевств не делает ровным счетом НИЧЕГО. Весь вклад Джона в битву за Винтерфелл ограничивается тем, что вообразив себя Довакином, он пытался насмерть закричать дракона. В остальных сценах восьмого сезона Кит Харринтгон лишь ходит с лицом человека, который в письме без обратного адреса обнаружил споры сибирской язвы и по очереди произносит всего две фразы — she (1) is (2) my (3) queen (4) + I (5) don't (6-7) want (8) it (9) — и это ВСЯ роль. Давайте скажем прямо: в последнем сезоне Джон Сноу существует с одной единственной целью — дабы воткнуть Дени кинжал под ребро, что уже по доброй традиции сериала автоматически рождает как минимум пару серьезных проблем. Проблема первая — в самом убийстве героини, которую шоураннеры пытаются выставить ужасным диктатором, нет ничего героического. Сцену прозрения Джона можно было обыграть десятком различных способов — к примеру, окружить Дени плотным кольцом охраны и отвести ему роль человека, который убивая злодейку, тем самым фактически совершает акт суицида. Таким образом, шоураннеры могли искупить все огрехи т.н. "характеризации" и хотя бы на пару минут вернуть зрителям того старого Джона, который пробудился от трехлетней комы и умер героем. Однако, по словам жены Бениоффа, актрисы Аманды Пит, она пригрозила мужу, что в случае смерти Джона немедленно подаст на развод, поэтому, видимо именно ей нужно сказать спасибо за такую развязку арки, которая по факту выглядит хуже даже самой бесчестной смерти. Второй упущенной возможностью превратить этот [треш в серьезную драму мог бы стать показ внутреннего опустошения героя после убийства любимой — достаточно было одной сцены, всего одной реплики в диалоге, дабы продемонстрировать всю тяжесть этого решения, после чего, даже его предельно нелепая ссылка на Стену выглядела бы в глазах зрителей актом добровольного изгнания Джона для искупления грехов. Но нет, как и ожидалось, весь финальный эпизод представляет собой очередной гимн невербальным средствам передачи информации, в котором герои лишь выразительно смотрят друг на друга, количество реплик между ними намеренно сведено к минимуму, а зрители видимо должны сами угадывать, что в это время происходит в их головах. Я уже ранее посвятил несколько абзацев анализу этой "ррреволюционной техники", поэтому сейчас лишь констатирую факт: нет, ЭТО НЕ работает — ни в финальном эпизоде, ни в финальном сезоне, ни во всем остальном сериале. Нет, просто, нет. Вторая проблема кинжала, вонзенного под ребро заключается в том, что это уже второй кинжал, избавляющий население Вестероса (но в первую очередь — самих шоураннеров) от всех стоящих перед ними забот. Вариант окончания линии Дени не просто напоминает способ, при помощи которого авторы всего-лишь четырьмя эпизодами ранее решили проблему Уороля Ночи — это и есть ОДНО И ТО ЖЕ решение. Огромные армии мертвецов\безупречных и дотраккийцев выходят против жителей Семи Королевств, они выглядят невероятно могущественными и непобедимыми, кажется, что Вестеросу сейчас наступит хана. А потом всего один удар под ребро просто снимает проблему — мертвецы рассыпаются в прах, а живые тут же теряют всю мотивацию и вспоминают о том, что у них есть более насущные дела, чем захват целого мира. А что, если бы безупречные не уплыли за тридевять земель, а решили остаться в столице, выполняя предсмертные планы своей хозяйки — кто бы из нынешних правителей смог противостоять их числу и вооруженному натиску? Но для шоураннеров эти вопросы являются нежелательными, поэтому они стараются обходить их лесами и огородами. Еще одно прекрасное решение проблемы всех орков в ВК — после гибели своего повелителя они все забираются в корабли и молча отчаливают в неизвестном направлении. Куда именно — неважно, авторы и сами не знают ответа на этот вопрос, главное, что проблема вроде как решена, и кто-то из зрителей даже остался доволен. Впрочем, на дотракийцев это не распространяется — многотысячные орды кочевников, которые то вдруг все померли, то внезапно снова воскресли никуда не поплывут, и шоураннеры это отчетливо понимают. Понимают они и то, что оставшись в Семи Королевствах без своей предводительницы, веселые наездники будут заниматься лишь тем, что умеют и любят — грабить города, жечь села и целые замки, убивать мужчин и насиловать женщин. Проблема с кочевниками не имеет столь явного и простого решения, как вопрос с безупречными, а по сему, дабы не омрачать весь пафос финала, авторы предпочитают о них и вовсе забыть. В одном кадре были орды дотракийцев, радующихся победе Кхалиси, а потом вдруг, хлоп — и их больше нет с нами! Можете считать, что после своего чудесного воскрешения в пятой серии, они вновь вернулись на небо, или перефразируя одного из величайших сценаристов современности: "Dothraki kinda disappear". После окончания сериала поклонники были так шокированы концовкой, что ютуб заполонили десятки роликов на тему альтернативной истории — как могли развиваться арки любимых героев, если бы у шоураннеров была хоть капля таланта и руки, растущие из плеч. Создатели этих роликов даже не понимают, что проблемы большинства персонажей начались намного раньше восьмого сезона, и все, что они видели на своих экранах этой весной было лишь затянувшейся агонией. И тем не менее, я тоже хочу выступить в подобном жанре и предложить вам вариант, как одним радикальным решением можно было пофиксить всю линию Джона Сноу — сериальный Джон просто не должен был воскресать. После смерти Давос обратился к Мелисандре, но та лишь развела руками — мол, извините, ничем не могу вам помочь, у Владыки Света нет никаких причин возвращать его с того света. Да, авторам пришлось бы придумать новое название для Битвы бастардов, и в отсутствии Джона она бы скорее всего стала чуть менее идиотской. Линию с происхождением Джона можно было бы просто вырезать, благо она все равно никуда не вела, плюс, никакого романа с Дени, никаких бровок домиком и никакой sheismyqueen. Вы удивитесь, но полное удаление одного из ключевых героев из дальнейшего повествования прошло бы практически бескровно, и никто из зрителей бы этого не заметил. Единственную важную роль, отведенную ему во всем финальном сезоне легко бы исполнила Арья, прирезав не только Дени, но и всех безупречных вместе с дотракийцами, на десерт еще откусив голову несчастному Дрогону. В последних сезонах "Игры престолов" Джон Сноу смотрится столь же уместно, как баянист в струнном квартете, пятое колесо в телеге или грузинский скрипач в том самом советском фильме — этой истории он просто не нужен. В 2014 году Мартин, которому как вы уже наверное поняли по-прежнему не дают спать по ночам креативные решения, принятые полвека назад Толкином, так высказался об идее воскресить Гэндальфа:
Джордж Р. Р. Мартин: Толкин совершил ошибку, когда возродил Гэндальфа. К чёрту Гэндальфа! У него была отличная смерть, и герои должны были идти дальше без него.
Мысленно замените имя знаменитого волшебника на одного из ключевых персонажей ПЛИО и ничего не изменится. Ужасные расисты вероломно подкараулили лорда-командующего и нанесли ему дюжину ножевых ударов. От полученных ран герой тут же скончался, заплатив за допущенные ошибки собственной жизнью, но при этом сумел сохранить то, чего априори лишены все герои, дожившие до восьмого сезона — свою честь и достоинство. У него была отличная смерть, and Now His Watch Is Ended.
Однако и это еще не все. Вопрос: что еще можно сделать с финальной серией, сценарий которой уже и так напоминает решето, пронизанное огромными сюжетными дырами? Правильно — окончательно растоптать ее столь же любительской режиссурой. Крепкий постановщик-профессионал в теории мог бы сгладить наиболее острые углы, однако Бениофф с Уайссом, не имея практически никого опыта в режиссуре решили сами занять это место. В получасовом фильме из раздела бонусов на Blu-Ray исполнитель роли Джона Сноу пытается объяснить их решение:
Кит Харрингтон: Я думаю, что они просто физически не могли отдать постановку этого эпизода кому-то другому. Уверен, что они годами мечтали об этом, выстраивая финальные сцены в своих головах. И знали о том, как это будет выглядеть на экране задолго до того, как начались сами съемки.
Фраза "они физически не могли отдать постановку кому-то другому, потому что хотели присовокупить к своей коллекции "Эмми" еще и премию за лучшую режиссуру" в кадре не звучит, но по смыслу вполне подходит. Более того, если бы в финальной серии можно было обозначать для академиков потенциальные места, явно достойные премии за лучшую постановку при помощи гигантских восклицательных знаков, то весь эпизод бы выглядел сплошной пробежкой оператора от очередного знака до следующего. Вот Тирион бредет по разрушенному городу, уже минут 15 бредет, с ошалелым видом поглядывая по сторонам. Что, мы уже заслужили награду за яркий гуманистический посыл? Нет? Тогда пусть бредет до тех пор, пока не заслужим! Ой, глядите, да это же ТОТ САМЫЙ кадр, в котором Дрогон за спиной Дейнерис раскрывают крылья, и всем кажется, что они принадлежат ей! Оценили всю техничность постановки, красоту кадра и невероятную глубину метафоры? Все — премия наша? И такого добра — тут почти на час двадцать хронометража, как говаривалось в одной детской книге — то лапы ломит, то хвост отваливается. Вторая интересная мысль, почерпнутая из слов Харрингтона, касается постановки, о которой они годами мечтали, выстраивая в головах каждый кадр — как-то вся эта высокая поэтика не очень сочетается с дилетантским уровнем режиссуры, щеголяющей сразу всеми возможными видами технических ляпов, начиная с постоянно лезущих в кадр посторонних предметов, заканчивая чудесами пьяного монтажа. Вот Серый Червь стоит на улице рядом с Джоном, а в следующем кадре он уже его встречает на верхушке огромной лестнице — видать перед казнью Вариса стащил у евнуха формулу волшебного телепорта! Что же касается посторонних предметов, то их здесь раздолье, практически на любой вкус — то камера зацепит ракурсом пролетающий над съемками самолет, то среди средневековых бокалов, стоящих на столе окажется стаканчик из "Starbucks", то — на общий план попадает стоящая у ноги одного из членов Совета пластиковая бутылка с водой. Даже на фоне никчемного финала горемычного "Лоста" "Железный Трон" побеждает с огромным отрывом, потому как там по крайней мере шоураннерам хватило ума довериться профессиональному постановщику, а не щеголять в каждом кадре собственной полной некомпетентностью! Ну и на закуску — очередные мемы из популярной серии "they kinda forgot": отсняв примерно половину "Железного Трона", горе-постановщики ВДРУГ вспоминают, что забыли использовать одно из пророчеств, полученных Дэни в Доме Бессмертных в финале второго сезона, обещавшее, что когда она коснется Железного Трона, тот будет полностью покрыт снегом. К сожалению, в Королевской Гавани к тому времени не выпало ни снежинки, но не беда. Шоураннеры демонстрируют зрителям очередные чудеса индийского монтажа, и вуаля — когда Джон заходит в темницу Тириона, на дворе судя по всему еще стоит осень, а после того, как выходит из нее, проведя в гостях всего пять минут — улицы уже заметены так, будто снегопад шел как минимум пару дней. Хорошо все-таки, что у нас тут не серьезная реалистичная драма с претензией чуть ли не на историзм, а всего-лишь фэнтезиииииии: если зритель спокойно принимает на веру магию и драконов, то и в столь скорую смену климата поверить не составит труда. После этого финальный эпизод превращается в забаву "Задай 101 вопрос, на который точно не смогут ответить сценаристы". Почему Дрогон не убил Джона, отомстив за смерть своей матери\хозяйки? Если дракон забрал с собой тело, то как безупречные вообще узнали, что королева мертва? Ну и наконец, главный вопрос к этой сцене: дракон, сжигающий символ власти и всего сериала в виде Железного Трона — что это вообще было? Предвижу, что после него к трибуне рванут сразу несколько товарищей, которые начнут грубо распихивать локтями всех окружающих и кричать "тыпростоничегонепонимаешь, даэтоже СИИИИИМВОООООООЛИИИИИИИИЗМ!!!!!!!!!!1111111". Да? А вот у авторов этого балагана совсем иное мнение на сей счет.
Он смотрит вниз на Джона. Мы видим, что пламя уже готово вырваться из его глотки. Джон тоже это видит, и он готовится умереть. Но огонь предназначен совсем не для него. Дрогон готов уничтожить мир, но он не хочет убивать Джона. Он выдыхает огонь на стену позади, уничтожая все, что осталось от красной кирпичной кладки. Мы видим из-за плеча Джона, как пламя охватывает трон — не цель гнева Дрогона, просто случайная жертва, подвернувшаяся ему под руку. Мы видим, как плавятся лезвия, из которых состоит трон и как взрывается стена позади его. Мы наблюдаем за тем, как огонь плавит каждую мелкую деталь — клинки, подлокотники, спинку трона. Огонь останавливается, дым рассеивается, открывая лишь лужу тлеющего шлака на месте, где когда-то стоял трон. Кто будет сидеть на Железном Троне? Никто. "Игра престолов" s08e06 "The Iron Throne", сценарий за авторством Дэвида Бениоффа и Д.Б. Уайсса.
Ну то есть, не надо приписывать авторам какого-либо символизма, они явно этого недостойны. Дракон сжег трон не потому, что осознавал его роль как своеобразного яблока раздора, с которого все началось, просто так получилось, что драгоценное кресло чисто случайно оказалось на пути его пламени. Сценарий не поясняет, чем Дрогону так понравился Джон, что в ситуации бесконтрольной ярости, когда он является единственной возможной мишенью, огонь летит куда угодно, но не в него — наверное, в коллективном сознании Бениоффа и Уайсса предполагается, что они каким-то образом успели подружиться. И да, кто-нибудь может объяснить, что авторы понимают под этой загадочной фразой "The fire stops"? Огонь взорвал стену и расплавил трон, а потом ВНЕЗАПНО остановился и потух сам по себе — как это вообще работает? Также скрипт не дает ответа на другой мучающий меня вопрос: почему от воздействия пламени взрывается каменная стена? Ее точно возводили из красного кирпича, а не из тротиловых шашек? Ну и финальный пассаж с этим решительно-жестким "никто", тоже прекрасен — по стилю напоминает отрывок из блога пятиклассницы, которую родители впервые лишили карманных денег, и теперь она решила прослыть в школе брутальной оторвой. Кстати, я уже упоминал, что это отрывок из рукописи, номинированной на соискание премии "Эмми" за лучший сценарий? Тем временем, от начала "Железного Трона" прошло уже 40 минут. До финала всего телешоу осталось примерно столько же, однако сценарный цирк и не думает сбавлять оборотов. Впереди нас ждет заседание совета местных феодалов, которые определят дальнейшую судьбу Вестероса и надо ли вообще говорить, что НИ ОДНО из принятых ими решений не имеет НИ МАЛЕЙШЕГО смысла. Начнем с того, кто есть кто на этом судилище.
Наиболее могущественные леди и лорды Вестероса собрались здесь, представляя все Семь Королевств. В их числе: Леди Винтерфелл и Хранительница Севера — Санса Старк, кто сидит в самом центре полукруга. Арья Старк и Бран Старк сидят от нее по правую руку. Лорд Долины и Хранитель Востока Роберт Аррен, за которым сидит лорд Роберт Ройс. Леди Железных Островов Яра Грейджой. Лорд Штормовых Земель и Хранитель Юга Гендри Баратеон. Лорд Речных Земель Эдмур Талли. Новый принц Дорна. "Игра престолов" s08e06 "The Iron Throne", сценарий за авторством Дэвида Бениоффа и Д.Б. Уайсса
Что не так с участниками данного Совета? Во-первых, у шоураннеров наблюдаются явные проблемы с математикой — в начале абзаца указывается, что собравшиеся здесь лорды представляют ВСЕ Семь Королевств, однако если к Северу прибавить Долину (Восток), Железные Острова, Штормовые Земли (Юг), Речные Земли и Дорн, то получится только шесть. В ходе написания сего блистательного сценария авторы умудрились забыть о Просторе, который в четвертом эпизоде с легкой руки Тириона стал вотчиной Бронна, однако ни он сам, ни его представители почему-то здесь не присутствуют. Во-вторых, у шоураннеров наблюдаются явные проблемы с логикой и фантазией — присутствующий на Совете новый принц Дорна не только не имеет ни одной реплики диалогов, ему даже забыли придумать имя. Все в лучших традициях академии сценарного мастерства имени Дэймона Линделофа, который в своей версии сценария к "Прометею" обозначил рядовых членов экипажа как "Парень #1", "Парень #2", "Парень #3", потом обвел их фигурной скобкой и наградил "остроумной" ремаркой: "Зачем придумывать имена пушечному мясу?". Дошло до того, что после премьеры финальной серии даже сам исполнитель роли бессловесного человека в восточном халате Тоби Осмонд строил догадки о том, кого же именно он сыграл: Тоби Осмонд: Это ни коим образом не мог быть брат Тристана, если уж на то пошло, то он мне в сыновья годится. Вероятнее всего я играл роль младшего брата Дорана. Есть еще фанатская теория о том, что в Дорне существуют и другие дома помимо Мартеллов. Но мне все же хочется думать, что я был именно Мартеллом.
И лишь в середине июня, то бишь через пару недель после премьеры "Железного Трона", шоураннеры вдруг "осознали" — да это же был старший сын принца Дорана Квентин Мартелл! Имя которого НИ РАЗУ не упоминалась по ходу сериала и само его присутствие на экране даже противоречит событиям предыдущих сезонов. В частности, когда в начале шестого Эллария Сэнд убивала Дорана с той самой оскароносной репликой о том, что "Дорном никогда больше не будут править слабые мужики", шоураннеры были явно уверены в том, что у принца не осталось вообще никаких наследников, тем более мужского пола. И что бы Бениофф с Уайссом делали без всемогущего гугла! Перед вельможами выводят на сцену заключенного Тириона Ланнистера, закованного в кандалы. К тому моменту ни у одной из сторон уже не должно остаться никаких симпатий в отношении опального дварфа: для безупречных во главе с Серым Червем, он — изменник, предавший их королеву, для всех остальных присутствующих на собрании — военный преступник и соучастник сожжения крупнейшего города в Вестеросе. И тем не менее, по версии шоураннеров именно человеку, закованному в кандалы, которого по идее должны презирать все участники данной встречи, дозволяется решить судьбу Вестероса и выбрать нового короля. Почему? Просто признайте, что вы уже точно знаете ответ на этот вопрос. Хором три-четыре: потому, что все любят Питера Динклейджа! Далее Санса требует выдать Джона, угрожая стоящей у ворот города многотысячной армией Севера, на что Червь грозит ей столь же многотысячной армией безупречных, находящейся уже в его пределах — и если кому-то показалось, что данный диалог является прямым аналогом препирательства двух детей дошкольного возраста на старую добрую тему: "а вот щас мой папа выйдет и даст тебе в челюсть" — "Нет, мой папа первым переедет твоего на КАМАзе", то так все и есть. Против освобождения Джона из темницы высказывается лишь Яра Грейджой, которая ВДРУГ вспоминает о том, что присягала на верность Дейнерис и клялась следовать за ней до конца. О том, где эта "последовательница" находилась во время битвы за Винтерфелл и почему ни один из ее кораблей не принимал участие в сражении с флотом бесноватого дядюшки Эурона, история тактично умалчивает, но мы то с вами прекрасно понимаем, что это просто еще одна из тех незначительных деталей, о которых шоураннеры кinda forgot. В ответ на слова Леди Железных Островов милая девочка Арья грозится перерезать ей горло. А как же белая лошадь, что уносила Арью в потоки лучистого света, намекающая на то, что отныне она завязала с грешным ремеслом ассассина? Вам просто показалось. Точнее не вам, а шоураннерам, которые даже за полчаса до финала никак не могут определиться, кем же по итогам столь прекрасно прописанной арки искупления окажется героиня — обычной девушкой, раскаявшейся в своих преступлениях или все той же безостановочной машиной смерти? Из-за этого порой складывается впечатление, что у Арьи прогрессирующее раздвоение личности, но для финального сезона это уже в порядке вещей. Причем, в сериальной версии диалог между ней и Ярой на этом и завершается, однако в сценарии авторы не удержались от того, чтобы вновь подчеркнуть крутизну любимой героини:
Яра открывает рот, чтобы ответить, но тут замечает взгляд Арьи. Яра конечно крута, но Арья крута по-особенному. "Игра престолов" s08e06 "The Iron Throne", сценарий за авторством Дэвида Бениоффа и Д.Б. Уайсса Помню на одном одиозном российском ресурсе в свое время выкладывали рецензии на все эпизоды седьмого сезона "Игры Престолов", и местный обзорщик постоянно восхищался "мастер классами сценарного ремесла" в исполнении Бениоффа и Уайсса, на все лады расхваливая их уникальный авторский стиль. И как прекрасно заметно на примере приведенной выше цитаты, этот стиль несильно отличается от слога типичного школьного сочинения. Однако глава безупречных не унимается, что приводит нас к еще одному комичному диалогу:
Серый Червь: Джон Сноу убил нашу королеву. Он не может выйти на волю. Тирион: Это не вам решать. Игра Престолов s08e06 "The Iron Throne"
Мне одному непонятно, почему убийца Кхалиси все еще жив? Напомню, что в одной из начальных сцен того же эпизода Червь резал глотки сдавшимся стражникам Гавани, то бишь людям, прегрешения которых в разы меньше того проступка, что совершил Джон. И почему же все это время он томится в темнице заместо того, чтоб болтаться на дыбе и чьего справедливого суда ожидает многотысячная армия безупречных — очередные вопросы, адресованные в пустоту. Напрашивается лишь тот же ответ, что и с вопросом, почему герои сериале до сих пор прислушиваются к словам Тириона — просто все любят Джона Сноу. Всегда подозревал по их переглядываниям с Червем, что тут что-то нечисто! Тем временем, дварф продолжает гнуть свою линию — судить Джона может лишь законный правитель Семи Королевств, и все собравшиеся на Совете лорды и леди должны немедленно избрать такового. Эдмур пытается предложить свою кандидатуру, но Санса моментально его затыкает. Потому, что она сильная женщина, а сильные женщины должны всегда затыкать слабых мужиков. А то на дворе уже 2019, и без подобных наглядных разъяснений академики могут посчитать сериал недостаточно прогрессивным и лишить его всех заслуженных номинаций. Тут берет слово Сэм Тарли и без обиняков предлагает лордам и леди перейти к модели современной демократии, когда право голоса имеют все, и королем могут выбрать любого, и это такая очередная претензия авторов на остроумие. Лорды начинают потешаться — мол, мнение простолюдинов имеет не больше значения, чем право голоса любимой лошади или собаки, и самое забавное здесь заключается в том, что сам тон этих шутеек противоречит пафосу того самого диалога, после которого Джон убил Дени. Складывается впечатление, что сочиняя тот диалог, авторы держали в голове как раз типичную модель западной демократии и лишь дойдя до сцены Совета ВДРУГ вспомнили — у нас же тут это... как его... Средневековье! Надо срочно ввернуть пару шуток о том, что из кошек с собаками получатся прекрасные избиратели — сойдут за очередные subvert expectations! И здесь для Питера Динклейджа (которого как известно все любят) наступает час несмываемого позора, ибо реплики, которые авторы вкладывают в уста его персонажа, заставят Шекспира вертеться в гробу пропеллером:
Тирион: На протяжении последних нескольких недель я только и делал, что вспоминал о нашей кровавой истории и обдумывал все ошибки, что мы совершили. Что объединяет людей? Армии? Золото? Флаги? Истории! В этом мире нет ничего сильнее хорошей истории. Ничто не сможет остановить ее, ни одному врагу не под силу ее одолеть. И кто обладает лучшей историей, чем Бран Сломленный?
Для начала попытаемся дать свой ответ на поставленный дварфом вопрос — что объединяет людей? Хм, дайте подумать. Кровное родство. Религия (но этот ответ по понятным причинам не устраивает шоураннеров, потому как взрывом септы в конце шестого сезона, Серсея по всей видимости уничтожила вообще ВСЮ религию в Вестеросе). Земля. Социальное положение. Правильным ответом может оказаться каждый из этих вариантов, либо все вместе, либо даже любой другой, произвольно высосанный из пальца и взятый с потолка, но только НЕ тот, что впаривают зрителям шоураннеры. По сути, весь монолог Тириона — очередная (неудачная) попытка D&D имитировать стиль мартиновских диалогов из ПЛИО, когда авторы пытаются красиво пристыковывать слова друг к другу, но на выходе все равно получается очередная кристаллизированная чушь. В документальном фильме о создании финального эпизода "Duty is the Death of Love" Бениофф вновь кивает в сторону Мартина — мол, старик все это придумал, вот с него и спрашиваете.
Дэвид Бениофф: Работая над третьим сезоном, мы приехали домой к Джорджу, где он в то время как раз дописывал пятую книгу. В то время в его голове еще не сложилась вся картина глобальной истории, но он уже наметил несколько ключевых моментов из грядущих томов. И одним из таких моментов было становление Брана королем.
Бениофф явно что-то путает: работа над третьим сезоном происходила в промежуток между 2012 и 2013 гг, в то время, как пятая книга ПЛИО — "Танец с драконами" вышла в печати спустя лишь месяц после окончания трансляции первого. Конечно это могла быть шестая книга или даже седьмая, и сама история со встречей могла происходить за пару лет до этого или не происходить вовсе — думаю, все уже и так поняли, насколько шоураннеру дорого наследие книжного цикла. Да и не в этом суть, ведь после четвертого сезона ПЛИО и сериал побрели в разные стороны, попутно заваливая за собой все тропы и дверные проемы. Линия сериального короля Брана не работает по той же причине, что и арка с безумием сериальной Дейнерис — интерпретации персонажей из экранизации диаметрально отличаются от своих книжных версий. В ПЛИО от Железного Трона Брана отделяет долгая поэтапная эволюция характера — для того, чтобы стать королем ему сперва нужно пройти тернистый путь от бесполезного мальчика-калеки до всемогущего Трехглазого Ворона. В сериале герой уже является Вороном, но авторы вплоть до финала так и не сумели определиться с тем, что же он из себя представляет. Ворон мог оказаться самым могущественным из магов, но Бран не использовал магию даже когда его жизни грозила опасность. Также он может быть великим пророком, но единственный раз он применяет свои способности лишь, когда авторам потребовалось избавиться от Мизинца. При этом он всем говорит, что ему не нужны ни титулы, ни звания, что он уже давно не Бран и вообще не человек — по сути, на протяжении последних двух с половиной сезонов взрослые дяди заставляли молодого актера только пялиться в одну точку с лицом человека, перенесшего лоботомию. В нормальной истории, выдвигая претендента на трон, достаточно лишь зачитать выборщикам краткий список всех его достойных деяний, но в случая сериального Брана он пуст — за все это время он ничего не добился, никому не помог, не внес ни малейшего вклада в победу. И здесь начинается очередное сценарное мамбо-джамбо, когда авторы садятся за написание монолога, пытаясь решить все многолетние проблемы с отсутствием проработки героя при помощи одного удачного слова. И начинается беспорядочное мельтешение пальцами по экрану в поисках того самого термина, который свяжет все воедино и помешает новому королю выглядеть столь никчемным и бесполезным. Так почему в качестве пресловутого фактора, который по мнению шоураннеров объединяет всех людей были выбраны именно истории, а не, скажем, слова, мысли или вообще порнокартинки из интернета? И ответ вполне очевиден — просто не смогли придумать ничего лучше. Да и вообще, есть своеобразная постирония, когда о силе хорошей истории заикаются авторы вроде Бениоффа! Тем временем Тирион продолжает свою мотивационную речь:
Тирион: Мальчик, который упал с самой высокой башни и выжил. Он знал, что никогда не сможет снова ходить. Тогда он научился летать. Он пересек Стену — этот мальчик-калека — и стал Трехглазым Вороном. Он — наша память, хранитель всех наших историй — всех трагедий, комедий, свадеб, именин, резней и поминок. Наши триумфы. Наши поражение. Наше прошлое.
У меня есть прекрасная идея: почему бы человека со столь выдающимися способностями (ни одна из которых НИ РАЗУ не была продемонстрирована им на экране) не назначить, скажем, на должность главного архивариуса?
Тирион: Кто лучше него поведет нас в светлое будущее?
Честно? Да КТО УГОДНО. Начиная с грубо заткнутого Сансой Эдмура Тарли, который несколько лет просидел в темнице у Фреев, но все равно не сломался, заканчивая официально легализованным Дени бастардом предыдущего законного короля Гендри Баратеоном, который не только спас сопартийцев во время идиотской вылазки за Стену, но и бок о бок сражался со всеми в битве за Винтерфелл. Я не пророк и не знаю, как момент с избранием мальчика будет обыгран в еще ненаписанных книгах Мартина, но в текущих условиях, выстроенных шоураннерами, абсолютно ЛЮБОЙ кандидат на трон выглядит более предпочтительным вариантом, чем Бран. Возможность коронации парализованного калеки автоматически обнажает одну из наиболее актуальных проблем дворянства эпохи Средневековья — отсутствие прямых наследников и угасание текущей линии власти, на что Тирион жизнерадостно отвечает, что это не баг, а фича:
Тирион: Ну и хорошо. Значит, у него не будет соблазна передать власть после смерти своим ужасным отпрыскам.
Ээээээ... Простите, что?
Далее приведу еще один фрагмент из сценария.
Тирион смотрит на Серого Червя, который по-прежнему стоит прямо перед ним. Тирион: Это то самое колесо, которое так мечтала разрушить наша королева. И как бы Серый Червь не ненавидел Тириона, он знает, что по крайней мере в этом он точно прав. "Игра престолов" s08e06 "The Iron Throne", сценарий за авторством Дэвида Бениоффа и Д.Б. Уайсса
Образ Колеса впервые появился в сериале 4 года назад — в диалоге между Дейнерис и Тирионом, имевшем место в эпизоде "Hardhome" (s05e08)
Дейнерис: Ланнистеры, Таргариены, Баратеоны, Тиреллы — все они лишь спицы в колесе. То одни наверху, то другие, а колесо катится и давит тех кто на земле. Тирион: Остановить колесо? Красивая мечта. Вы не первая кто думал об этом. Дейнерис: Я не хочу останавливать колесо. Я намерена его сломать. Игра Престолов s05e08 "Hardhome" Неизвестно, что конкретно подразумевала Дени, когда затевала сей разговор, скорее всего это была просто очередная псевдоумная метафора из той же серии, что и бейлишевское "Хаос — это лестница". Однако подтягивание этой реплики в пользу коронации Брана выглядит просто по-идиотски — с тем же успехом можно принять закон о принудительной кастрации всех лордов Вестероса . Вот вам и универсальное решение высосанной из пальца проблемы — спицы выдернуты, колесо сломано и дальше уже точно никуда не поедет! На деле же рецепт, предложенный Тирионом ничего не решает и даже наоборот закладывает под Железный Трон ядреную мину с часовым механизмом. Да, в этот раз у трона собрались одни идиоты (что и неудивительно, учитывая КТО их прописывал), но рано или поздно не станет и Брана, и после его смерти каждый из феодалов вновь соберется на этом месте, и если не удастся договориться о личности единого кандидата, то Семь Королевств скорее всего ждет еще более кровопролитная гражданская война, чем текущая. И так — КАЖДЫЙ раз, со смертью КАЖДОГО очередного монарха. Идеальная почва для прорастания очередных заговоров, отравлений, подстав, заказных убийств, подброшенных писем, сфальсифицированных улик и прочих милых занятий, которыми долгими тоскливыми вечерами развлекают себя как могут вестеросские феодалы. Так, что придумать красивую метафору авторам удалось, только вот это самое колесо будет и дальше катиться перемалывая судьбы людей. Причем, есть подозрение, что они и сами это прекрасно понимают, и к тому времени, как они это все писали и снимали, речь уже даже не шла о том, чтобы связать все линии воедино. По сути, как и в случае с разговором Арьи и Мелисандры или сценой казни Визериса, они искали любой малейший предлог, дабы подвязать текущее повествование к абсолютно произвольной сцене либо диалогу из предыдущих сезонов, руководствуясь логикой "чем больше сдадим — тем лучше связей найдем — тем крепче финал". Ну и конечно та сцена, где Бран (или Ворон, авторы до сих пор с этим не определились) соглашается стать монархом.
Тирион: Я знаю, что ты этого не хочешь. Я знаю, что тебя совершенно не волнует любая власть. Но я спрошу тебя прямо сейчас: наденешь ли ты корону? Станешь ли ты лидером Семи Королевств, реализуя во имя их самые лучшие из своих способностей, отныне и до самой своей смерти?
Бран давно перестал улыбаться, но когда он отвечал на вопрос его лицо выражало явное удовлетворение.
Бран: А зачем я по-твоему прошел весь этот путь? "Игра престолов" s08e06 "The Iron Throne", сценарий за авторством Дэвида Бениоффа и Д.Б. Уайсса
У меня есть подозрение, что этим заветным вопросом Брана задавались и сами шоураннеры пока работали над сценарием. Зачем он прошел весь путь? Зачем он приехал сюда? Зачем он вообще нужен в этой истории? А давай сделаем так, будто мы уже давно решили, что Бран станет королем, и что он с самого начала двигался именно в эту сторону! Сказано -
Дэн Уайсс: Решение о коронации Брана было принято нами очень давно — где-то в районе пятого сезона, а может даже четвертого.
— сделано. И эти бесконечные передергивания, когда человек, который на протяжении трех лет вообще ничего не хотел, все это время оказывается тайно мечтал о короне, добавляют сериалу просто лучшую мораль на свете. Пока умные и сильные дерутся за лучшую долю — просто сиди на месте и гляди в одну точку. Рано или поздно у них у всех по очереди откажет "Сюжетная броня" и тебя непременно изберут королем.
Ну и какой же Совет с выбором нового короля может обойтись без старого доброго сепаратизма?
Санса Старк: Я люблю тебя, младший брат! И всегда буду любить. Ты станешь прекрасным королем. Но десятки тысяч северян пали в Великой Войне, защищая весь Вестерос. И те, кому удалось выжить видели слишком многое и сражались так тяжело, что не собираются впредь ни перед кем пригибать колени. Север вновь станет независимым королевством, каким он был на протяжении тысячелетий.
Маленькая историческая справка: до вторжения Таргериенов, которое состоялось лишь за 300 лет до событий "Игры Престолов" КАЖДОЕ из Семи Королевств считалось полностью независимым, однако своим шансом получить свободу воспользуется лишь Север. Видимо это как-то связано с тем, что с самого первого сезона нам показывали преимущественно именно северян, всячески педалируя тему их свободолюбивого нрава. Из речи Сансы вообще складывается впечатление, что пока Север дрался в поте лица, остальные королевства сидели по домам и чаи гоняли — не то, чтобы у них там в то время полным ходом шла кровопролитная гражданская война, упаси боже! И судя по этому Совету никому из народов Вестероса кроме северян даром не сдалась эта ваша независимость. Дорн не хочет свободы — оно и понятно, учитывая, что сценаристы даже не придумали имя новому принцу. Скорее всего в сценарий его вписывали уже задним числом, когда собрали всех лордов, потом поняли, что кого-то не хватает, поморщились и сказали: "Ах, да мы же совсем забыли про ЭТИХ". Еще есть свободолюбивые Железные острова, которые в книгах как раз из-за стремления к независимости от остальных королевств ввязались в войну на стороне Эурона, однако в сериале Яра об этом даже не заикнется. Что и неудивительно, ведь на этом Великом Совете все лорды за исключением Старков играют роли обычных статистов: одних — затыкают (Тарли), других — игнорируют (Талли), остальным вообще не написали ни одной реплики. Характеров нет, имена неизвестны, среди лордов то и дело мелькают совершенно незнакомые лица, которые не фигурировали ни в одном другом эпизоде "Игры Престолов". Неудивительно, что никто из них ни за что не борется и не отстаивает права оставшихся шести королевств, ведь все эти лишь кажущиеся многочисленными лорды Долины, Железных Островов, Дорна, Речных и Штормовых Земель — по сути просто массовка. Что же касается линии с независимостью Севера, то она нужна лишь для того, чтобы хоть как-то пристроить Сансу, напоследок внушив зрителям прогрессивную мысль о триумфе сильной женщины, строго за кадром превратившейся в великого лидера. У кого-то возможно возник крамольный вопрос: как бедной девушке, которую на протяжении шести сезонов истязали все без разбору, вдруг удалось развить в себе настолько сильную волю? И ответ на него содержится в четвертом эпизоде The Last of the Starks"
Сандор Клиган: Если бы ты тогда уехала со мной из Королевской Гавани, маленькая птаха, ни Рамси, ни Мизинца — ничего бы этого просто не было. Санса Старк: Без Рамси и Мизинца я бы до конца жизни так и осталась той маленькой птахой. Игра Престолов, s08e04 "The Last of the Starks"
Вот вам и разгадка секрета становления сильной независимой женщиной! Сценаристов пятого сезона часто обвиняли в том, что сцена изнасилования Сансы была совершенно немотивирована логикой повествования, поэтому они решили навсегда закрыть эту тему, вложив данную реплику в уста героини — мол, смотрите, она сама считает, что ей это пошло лишь на пользу! При просмотре данной сцены не покидает ощущение, что если бы Джоффри с Рамси дожили до сего момента, Санса бы потрепала их обоих за плечи, выразив тем самым огромную благодарность за их бесконечные унижения и издевательства. Ведь если бы не эти зверства сидела бы Санса сейчас в родном Винтерфелле, пряла вышивку, варила борщ, попутно готовясь к скучному замужеству — других же способов стать сильной в природе не существует, ну или шоураннеры о них просто не слышали. И где-то в Германии сейчас раздался сильный толчок — это в своей могиле перевернулся на бок труп философа Фридриха Ницше. И причина, по которой авторы семь сезонов рисовали девушку вечно напуганной мышью, а в восьмом вдруг решили перековать ее сразу в Наполеоны тоже проста. Шоураннеры примерно половину всего сериала выстроили вокруг Дейнерис как образа сильной независимой женщины, и вот эта сильная и независимая лежит в луже крови, заколотая очередным поганым сексистом. Тем временем, на дворе по-прежнему стоит 2019, а в номинационном комитете "Эмми" таких совпадений не любят. Вот и приходится им буквально за пару серий лепить из Сансы еще одну сильную и независимую, дабы натянуть на нее свалившуюся с головы Дени корону с надписью "икона телевизионного феминизма". И с этого момента у Сансы просто нет иного выхода — она обязана стать умной и сильной, даже если до этого все в ее характере свидетельствовало об обратном. Дабы подтвердить эту точку зрения во втором эпизоде Арья называет сестру "самым умным человеком, которого она когда-либо встречала" (напомню, что лишь за пару серий до этого они обе едва не повелись на совершенно маразматичную разводку Мизинца). Ну вот видите — умная, смелая, сумела перехитрить Вариса и Тириона и даже отвоевала для Севера независимость. Чего же вам еще надо, ироды окаянные? "Эмми" — в студию! Санса Старк: книжный прототип и персонаж, сыгранный Софи Тёрнер
Став монархом, Бран тут же назначает десницей Тириона, причем все яростные возражения Червя по этому поводу отвергаются одним лишь небрежным "Я — художник, я так вижу "Я — король, и каждое мое слово — закон". Приняв чин правой руки правителя Вестероса, дварф топает к темницу, дабы доложить Джону о наказании, придуманным для героя Его величеством. При этом, непонятно, заметили ли это шоураннеры или нет, но в сцене, когда Тирион оглашает Харрингтону королевский приговор, все их многочасовые усилия летят насмарку. D&D столько времени и сил потратили на то, чтобы обелить их в убийстве Дейнерис — и оба то любили ее до посинения, и оба то были верны, и оба то хотели как лучше, видать просто баба дрянная попалась! Однако, тот, кто всячески понукал сообщника совершить то, что на у него самого не хватало пороху, в итоге вышел сухим из воды, вновь принял прежнюю высокую должность и чувствуют себя лучше прежнего, в то время как второго олуха ждет долгая ссылка в Ночной Дозор. Да, Дозор вместе с Черным Замком по-прежнему существуют, что рождает сразу несколько серьезных проблем. Первая — если кто вдруг запамятовал, штаб-квартира Дозора является наиболее северной точкой во всем Вестеросе, попасть в который можно, лишь пройдя через все Северное Королевство, которое... всего-лишь пару минут назад обрело полную независимость от всех прочих. Вторая проблема — а зачем после падения Стены и уничтожения всех ходоков вообще нужен Ночной Дозор? И ответ на этот вопрос подтверждает наиболее мрачные подозрения по этому поводу:
Тирион: Раз зима кончилась, это не значит, что она не вернется снова.
Давайте на минуту предположим, что развеянные по воздуху вместе с их Королем, орды ходоков вернутся на прежнее место и начнут новый поход, угрожающий существованию всего Вестероса. Смогут ли новые дозорные их остановить? Нет. Потому, что главным элементом обороны против ледяных зомби всегда считалась Стена, в то время как Дозору отведена отведена роль лишь запасной линии на случай, если что-то случится с главной. И вот с ней действительно что-то случилось — на момент окончания сериала Стена уничтожена и не подлежит восстановлению, потому как основным компонентом, обеспечивающим ее защитные свойства считались вовсе не строительные материалы, а древние оберегающие заклинания, которые нынче считаются утерянными, причем на протяжении тысячелетий. Так, что если даже на горизонте и замаячит новая угроза подобного уровня, дозорные станут лишь первой жертвой, исполнив столь популярную в творении Бениоффа и Уайсса функцию дотракийцев "пушечного мяса". А теперь, когда мы более-менее разобрались с бессмысленностью дальнейшего существования данной организации, давайте перейдем к изучению огромного слона, стоящего прямо посреди комнаты. Тирион просто вслух проговаривает то, что уже вскользь упоминалось сразу после завершения битвы за Винтерфелл и о чем поклонники книжного цикла уже давно догадывались — шоураннеры искренне полагают, что наступление той самой Зимы из слогана "Winter is Coming" связано с нашествием ледяных зомби и их рогатого лидера, а вовсе не с естественной сменой одного времени года на другое. Сезоны, которые длятся помногу лет и при этом никак не привязаны к понятию астрономического года — оригинальная "фишка" книжной вселенной ПЛИО, отличающая ее от десятков других фэнтезийных сеттингов. Действие всего книжного цикла происходит в своеобразное межсезонье — когда самое долгое лето в истории (длившееся 10 лет 2 месяца и 16 дней и завершившееся лишь в первых главах "Битвы королей") сменяется осенью, за которой закономерно наступает Зима. Вот, как влияние смены сезонов на календарь жителей придуманного им мира объяснял читателям сам Мартин:
Джордж Мартин: И в реальном мире годы тоже определяются не сменой сезонов. Они определяются временем, которое нужно Земле для обращения вокруг Солнца... то бишь по астрономических данным, положению солнца, луны и звезд. Древние памятники вроде Стоунхенджа и Ньюгрейнджа служили не только религиозным целям, но и астрономическим, и помогали измерять ход лет, наступление летних и зимних солнцестояний и так далее.
И главная опасность времени года, которое вот вот нагрянет, равно как и громкого слогана дома Старков, заключается вовсе не в том, что на протяжении восьми тысячелетий потомки Королей Зимы дожидались прихода армии мертвяков, а скорее в естественных климатических угрозах, которую сулит всем жителям региона его наступление. Зима — это неизбежные проблемы с охотой, так как многие животные впадают в сезонную спячку и отсутствие элементарного земледелия. Зима — это экстремально низкие температуры даже по меркам и без того холодного климата Севера. А теперь представьте, что вслед за недавним летом она задержится здесь сразу на 10 лет, умножая все эти проблемы друг с другом и возводя их в бесконечную степень. Ну что, теперь то вы поняли, почему на лицах суровых северян появляется страх каждый раз, когда они слышат ту самую фразу про "Winter is Coming"? Однако в "Игре Престолов" с этими "фишками" ПЛИО решили не заморачиваться — длительность времен года НИ РАЗУ не упоминается на протяжении сериала при том, что сама фраза "Winter is Coming" используется настолько часто, что едва не вылетает на встречу зрителям из каждого утюга. Вполне возможно, что шоураннеры реально не подозревали об этом, читая весь цикл по диагонали, пропуская все описания и сцены, неважные для сюжета. Так или иначе на каком-то этапе само понятие Зимы в сериале начало плавно сливаться с историями, которые Старая Нэн рассказывала маленькому Брану в первом сезоне — про многолетнее противостояние ходокам, рассекавших по снегу верхом на огромных ледяных пауках и ту самую Долгую Ночь. При этом в книгах тот факт, что борьба с нашествием ходоков и Долгая Ночь случились именно зимой объясняется случайным совпадением, однако для шоураннеров армии ледяных зомби — и есть само олицетворение "Winter is Coming". И складывается довольно бредовая ситуация, когда вплоть до седьмого сезона подавляющее большинство персонажей даже не верит в существование самих ходоков, считая их всего-лишь бабкиными сказками, при этом продолжая упорно бубнить друг другу с неприкрытым страхом в глазах: Winter is Coming, Winter is Coming, Winter is Coming... И вот в начале седьмого сезона приходит та самая долгожданная Зима — именно тогда Бениофф с приятелем впервые начали запрещать постановщикам использовать на съемках осветительное оборудование, на постере появилась новая зловещая надпись "The Winter is Here", однако по факту это вообще никак не отразилось на персонажах, населяющих Вестерос. Те же заснеженные пейзажи и кадры с северянами, которые кутаются в теплые шубы можно увидеть и в первых сезонах, когда до Зимы было еще далеко. И учитывая, какое непотребство авторы сотворили с хронологией своего сериала, будет сложно подсчитать точно, сколько же времени это все заняло, но по моим личным прикидкам — не более пары месяцев. А потом тощая девочка ткнула синелицему чёрту в бок волшебным ножиком, and Winter Never Was! Жители как по мановению палочки перестают бояться смены сезонов, лица у всех светлеют, в одном из наиболее идиотских финальных кадров последнего эпизода нам даже крупным планом показывают, как из земли пробиваются первые ростки наступившей весны. Весь сериальный нарратив сгинул в кругах сценарного ада вслед за убитым рогатым демоном, зато жизнь в Вестеросе по-прежнему продолжается! С отсутствием Зимы как угрозы всему живому связан и еще один любопытный момент — решение Тормунда вернуть одичалых туда, где им по его мнению самое место, то бишь обратно За Стену. С давних времен одичалые мечтали лишь о том, чтобы прорваться по ту сторону Стены и жить как нормальные люди — это была заветная мечта Манса-Налетчика, Короля за Стеной, который умер, пытаясь воплотить ее в жизнь. И вот, приняв участие и выжив в битве с ходоками, одичалые заслуживают свое место под солнцем — никто на них больше не косится, в ходе кровопролитной гражданской войны многие земельные наделы остались без хозяев, и в большинстве провинций даже сменились правящие феодалы. Более удобных условий для переселения и освоения на новых территориях невозможно даже представить, однако все это очень плохо для фансервиса. Ну вот приедет бедный Джон в Черный Замок и кто его там встретит? Сэм Тарли получил собственное имение, остальные члены Дозора либо померли, либо так и остались статистами, неузнаваемыми для большинства зрителей. А если Тормунд примет решение вернуться в родные пенаты, у несостоявшегося потомка Таргериенов будет хоть с кем завалить медведя поболтать долгими морозными вечерами! Поэтому плевать на Манса с его наследием и на любую логику — одичалые просто не хотят жить в теплых комфортных домах и питаться нормальной едой. Только ветхие хижины, подножный корм и когда на улице мороз -40, только хардкор! И все это подводит нас к финальному блоку, в котором вопросы "кто", "зачем", "почему" сыпятся со скоростью монеток из игрового автомата, однако к тому времени все прекрасно осознают, что скорее уж Мартин допишет свои нетленки, чем шоураннеры снизойдут до ответов. С чего это вдруг Арье приспичило стать мореплавательницей и отправиться на поиски новых земель? Намерения сплавать на запад за пределы исследованной карты мира ни разу не упоминались на протяжении всего сериала. Как и все в последнем сезоне они возникают за минуту до исполнения с неотвратимостью смертного приговора. Не исключено, что шоураннеры считают образ девочки, в одиночку управляющей парусным судном, чертовски романтичным. И неважно, что Арья никогда не проявляла склонности к морским путешествиям — Бениофф с Уайссом очевидно считают, что раз тебя научили перерезать людям глотки на скорость, то ты хорош и во всем остальном. С чего это вдруг Бронн — обычный наемник, получил должность местного министра финансов ака "Мастера над монетой" — что он в этом вообще понимает? Или авторы считают, что регулярные походы в бордель обучают азам финансовой грамоты? А ну да, в седьмом сезоне же был целый эпизод, в котором спасая Джейме, Бронн терял целый мешок с золотом. Не знаю, правда, как это у них увязывается в одно целое, по всей видимости по тому же принципу, что и Арья стала мореплавателем: раз ты умеешь терять деньги, значит автоматом умеешь и их приумножать.
В том же порту, где Арья впервые примеряет на себя треуголку Колумба, безупречные грузятся в корабли, дабы уплыть в неизвестном направлении. Вопрос: почему Джон должен отправиться в свою ссылку, если единственные, кто требовали его наказания, вскоре окажутся за тридевять земель? Он не совершал преступления против нынешнего короля и своими действиями наоборот расчистил ему дорогу до трона. Так что ему мешает доехать до врат Черного Замка и тут же поехать обратно? Кстати о короле Бране. В сцене перед самыми титрами он упоминает вакантные должности, которые до сих пор не заняты, в числе которых фигурирует и Мастер над Шептунами. Зачем Брану Сломленному нужен начальник службы шпиков, если он одновременно видит прошлое, настоящее и будущее? В сцене, где Сэм показывает Тириону рукопись какого-то мейстера, посвященную недавним событиям с подозрительно знакомым названием "Песнь Льда и Огня", очень не хватает закадрового смеха за кадром и непременного камео Мартина в роли самого мейстера, который бы отпустил пару шуток о том, как он уже 30 лет все пишет и пишет, а дописать не может. То ли уже денег на камео не хватило, то ли сам писатель побрезговал. Ну и конечно та пафосная сцена с Джоном, который доезжает до ворот Черного Замка, но продолжает скакать дальше, пока не выезжает за Стену. Постой, служивый, ты поворот пропустил! Тебя же в дозор назначили, а не новым Королем за Стеной! И тем не менее, де факто он стал именно им — то ли в королевском приказе опечаточка затесалась, то ли шоураннеры вновь позабыли, что Дозор и одичалые — это вроде как разные люди. И вот эта разношерстая толпа под торжественную музыку бредет куда-то на север, где ничего нет, никто не водится и ничего не растет и можно лишь утопиться в ледяном океане. Так по вине фансервиса и плохо прописанных арок, человек, который на протяжении всего всего сериала ничего не хотел стал Королем За Стеной... в отсутствии этой самой Стены! Стоп-кадр, финальные титры. The End! И таков был финал "Игры Престолов" — единственного сериала на моей памяти, который умудрился всего за 2 месяца рухнуть с самой верхней строчки лучших телешоу в истории едва ли не на последнюю. К моменту показа финала аудитория сериала лежала в руинах — мало кто из бывших поклонников ждал от последней серии чуда; по правде говоря, никто уже не ждал ничего. Кто-то из фанатов, несомненно находясь под влиянием посттравматического синдрома, продолжал лепетать, что во всем виновата студия и шоураннерам просто не хватило нужного времени, однако хронометраж "Железного Трона" одним ударом разбивает сей аргумент в мелкую крошку: финальный эпизод длится 79 минут, из коих лишь 35 отведено диалогам. Все остальное занимают блуждания актеров по подурневшим локациям и та самая ррреволюционная техника, запатентованная Бениоффом и Уайссом, когда камера внимательно всматривается в лица актеров, которые при помощи мимики, движений боевого танца и пантомимы пытаются передать зрителю смысл вырезанных диалогов. Кто-то даже называл финальную серию "филлером", и всевозможных длиннот, сценарной воды и моментов, когда сериал пытается просто насладиться собственной значимостью, здесь реально хватает. Но при этом, в отличие от предыдущих трех серий, "Железный Трон" не перевернул чьего-либо мировоззрения и не разбил сердца миллионов поклонников. Ведь к тому времени их осколками уже и так были усыпаны все фэн-форумы, и финальная серия лишь закрепила знания, полученные зрителями по ходу просмотра всего восьмого сезона: "Игра Престолов" — это ОЧЕНЬ плохое телевизионное шоу, которому они посвятили (иногда даже без остатка) почти 10 лет своей жизни. Финальный сезон катком проехался по потенциальной миллиардной франшизе, размазав ее по асфальту. Даже "Rise of Skywalker" и "The Last Jedi" не смогли произвести на свой фэндом ТАКОГО эффекта фосфорной бомбы, выжигающей все вокруг — по крайней мере, в случае со "Звездными Войнами" франшиза до сих пор подает определенные признаки жизни, в то время, как у "Игры Престолов" можно уже смело выбивать на граните последнюю цифру — 19 мая 2019, хотя фактическая кончина состоялась за пару-тройку недель до этого. И теперь, когда мы выяснили насколько все это плохо, осталось ответить на два не столь очевидных вопроса: является ли финал "Игры Престолов" худшей концовкой в истории телевидения и кто в этом виноват? За всю историю телевидения выходило немало плохих финалов (включавших не только отдельные серии, но и целые сезоны, которые не нужно было снимать), однако на каждого зрителя они воздействуют по-разному: один со злости вышвырнет в окно телевизор, другой — лишь ухмыльнется и тут же забудет об этом, а третьему может и вовсе понравиться. При этом есть и универсально плохие концовки, дружно ненавидимые подавляющим большинством комьюнити: последние серии "Декстера" (2013), финал "Настоящей крови" (2014), сдвоенный заключительный эпизод ситкома "Как я встретил вашу маму" (2014) и ВЕСЬ шестой сезон американской версии "Карточного Домика" (2018). И как из такого разнообразия гнилых концовок прикажете выбирать всего-лишь одну, дабы объявить ее прогнившей до самого основания? Давайте представим просмотр телевизионного сериала в виде долгого путешествия — вы садитесь в машину и отправляетесь в увлекательную поездку по дороге, которую видите впервые в жизни, попутно подмечая глазом пейзажи и переживая новые необычные ощущения. И восприятие этой поездки во многом зависит от цели, которую вы поставили перед ее началом: если она заключается лишь в том, чтобы просто поколесить по округе, то бишь в получении тех самых новых ощущений или знакомстве с другими людьми, то вы скорее всего не останетесь разочарованными при абсолютно любом раскладе. Однако, если цель путешествия заключалась в чем-то более конкретном (к примеру, вы планировали переехать на новое место жительства и получить там работу) и по результатам поездки так и останется невыполненной, то вам будет плевать на всех этих случайных знакомых, равно как и на то, насколько высокие кактусы росли за окнами автомобиля, ведь вы так и не получили того, что хотели. Хороший сериал тоже строится по схожему принципу — да, перед нами открыта большая дорога и есть определенная цель, но в конце каждого сезона история должна притормаживать на окрестных полустанках, дабы дать возможность зрителю удовлетворить его промежуточные потребности и выпустить пар, после чего путешествие продолжится с новыми силами. Закрытие промежуточных арок — очень важная часть любого горизонтального телешоу, ведь оно позволяет аудитории мысленно прокручивать историю в обратном направлении и рефлексировать над уже полученными результатами. Именно эти привалы на сюжетных полустанках в итоге помогают зрителям справиться с разочарованием паршивой концовкой — они также точно отматывают историю до того момента, когда в последний раз получали удовлетворение от завершения промежуточной арки и мысленно щелкает по невидимой линии огромными ножницами. Пользуясь этой волшебной методикой, последняя серия "Декстера" вообще не выходила в эфир, "Карточный Домик" закрыли сразу после увольнения Кевина Спейси, а доктор Грегори Хаус, разбив машину о дом любимой, так и остался в Мексике. И до появления "Железного Трона" в истории телевидения существовала лишь ОДНА концовка, с которой этот метод отматывания и произвольного обрезания не срабатывал — финал пресловутого "Лоста". При этом вполне очевидно, что даже на ТАКОМ материале можно было соорудить крепкую историю о дружбе, взаимовыручке и совместном выживании, однако проект Абрамса и Линделофа подкосила выбранная ими изначально неверная фокусировка. С самого первого сезона авторы воспринимали своих персонажей лишь как отмычки для отпирания определенных секретов и именно в таком качестве презентовали их зрителю: герои неважны, их арки характеров не имеют никакого значения, подлинный смысл истории кроется лишь во фрагментах очередного пазла, при завершении сборки которого его тут же делали частью следующего, и так — до бесконечности. В один прекрасный момент общее число пазлов, загадок и тайн превысило максимальную вместимость истории и стало ясно, что авторам не удастся придумать такое решение, которое бы объяснило события всех предыдущих сезонов, поэтому в итоге им уже не оставалось ничего другого, как пойти поперек своей же любимой песне. В финале ВДРУГ оказалось, что культивируемые лостовские пазлы все это время не имели никакого значения, а подлинный смысл крылся именно в персонажах, которые напоследок взялись за ручки под печальную музыку. И пытаясь отмотать сериал до момента, когда он получал промежуточное удовлетворение, дабы навсегда стереть последние сцены "Лоста" из памяти, зритель вдруг с ужасом понимал, что принцип сценарной матрешки (он же яйцо — в утке, утка — в зайце и т.д.), просто не дает это сделать. Если отматывать все неудачные сценарные решения авторов по цепочке, вы рано или поздно упретесь в самый первый сезон, потому как вся эта история с самого начала была выстроена в виде популярной детской забавы, где ты по записочкам должен найти на острове зарытое кем-то сокровище, и когда на дне откопанного сундука оказался лишь хвост от протухшей селедки, этим все и заканчивалось. При этом авторов "Лоста" нельзя назвать идиотами — садясь за написание пилота ни Абрамс, ни Линделоф не планировали создавать шедевр на века — лишь максимально выверенный коммерческий продукт, который под видом шедевра можно будет впарить огромной аудитории. По большому счету, "Лост" стал первым сериалом в истории телевидения, создатели которого задумывались о маркетинге куда больше, чем обо всем остальном. Связность сюжета, последовательность событий, проработка характеров персонажей — все это можно было перекроить в любой произвольный момент ради рейтингов или эффектного трейлера к следующей серии. "Лост" получился таким, каким получился, именно потому, что никто из авторов изначально не воспринимал его в качестве связной истории, для Абрамса с Линделофом это был всего-лишь дорогостоящий маркетинговый аттракцион. И если вы вдруг по каким-то причинам мучаетесь ностальгией по тем временам и планируете пересмотреть сие творение, внушая себе крамольную мысль, что все не так плохо, как вам показалось в 2010, позвольте мне сэкономить почти 100 часов вашего драгоценного времени. Скачайте себе первую 40-минутную серию, досмотрите до того момента, как герои собираются на фоне горящего фюзеляжа на пляже, после чего произнесите вслух: "На самом деле, они все мертвы и сейчас стоят посреди церкви, держась за ручки под печальную музыку", и все дальнейшее желание знакомиться с историей растает как прошлогодний снег. Не благодарите. И вот, с момента концовки "Лоста" прошло 9 лет и ту же самую картину мы наблюдаем в "Игре престолов". Структуру повествования шоураннеры взяли из книжного цикла, где каждый том обрывался жирным клифхэнгером, и судьбы многих героев остаются подвешены в воздухе на протяжении последних романов. Впрочем, для тщательно проработанной литературной саги это вполне простительно — главное, чтобы занося меч над головой очередного персонажа, автор понимал, как он вывернется из этой ситуации на страницах следующего тома. Однако шоураннеры сериала не имели ни малейшего представления, поэтому телевизионная сага стала разваливаться на части задолго до злополучного финала. В случае "Игры Престолов" вся цель путешествия заключается в постижении концовки истории и осознании того, как она отразилась на характерах персонажей, и как и у авторов "Лоста" дорога все время движется лишь в одном направлении — без полутстанков, питстопов и ответвлений. Все это приводит к закономерному итогу — когда зритель понимает, что концовка истории представляет несмешной анекдот, в котором некогда любимые персонажи превратились в цирковых фриков, ему уже некуда отступать, и все попытки мысленно отрезать концовку, сосредоточившись на моментах, которые когда-то считались хорошими, не принесут ему ничего кроме новых разочарований. Как и в случае с "Лостом", сама фокусировка истории не позволяет отматывать сериал, ведь в нем нет никаких промежуточных арок и предварительных итогов, только те самые персонажи, которых в итоге угробят и сюжетная каша из топора, пригодная лишь для прокормки нетребовательной домашней скотины. И по той же самой причине отпадает желание пересматривать даже первые сезоны "Игры Престолов", ведь, когда цель путешествия заключается в изучении персонажей, их финальная резня сводит на нет и все предыдущие достижения. Кому интересно будет смотреть за историей юноши, который отчаянно хотел избавиться от позорного клейма бастарда, но после четвертого сезона ВДРУГ позабыл об этом и превратился в Великого Нехочуху? Кто захочет на протяжении десятков часов наблюдать историю отважной девушки, сражающейся против рабства и восточного деспотизма, когда ты знаешь, что финалом всей этой арки станет ее нелепая трансформация в Гитлера? И это не какие-то частные примеры, я специально уделил уйму места в этой статье сравнительному анализу арок характеров более десятка ключевых персонажей ПЛИО и сериала, дабы показать, что к финальной серии вы не сможете отыскать НИ ОДНОГО действующего лица, про которое нельзя было сказать тоже самое. Герои и злодеи, главные персонажи или статисты второго плана — длинная рука сценаристов настигнет их в любом конце Вестероса, препарирует им лобные доли, сведя все попытки разрешения личного квеста к нелепому казусу. Так, что, да — сперва финал "Лоста" сделал бессмысленными любые попытки заново осмысливать его историю, а теперь, вслед за ним, то же самое проделывают создатели "Игры Престолов", превратив наиболее популярное шоу в истории телевидения в аналог развлечения, пригодного лишь для пьяных челленджей. Однако у авторов "Лоста" по крайней мере имелось железное внутреннее оправдание — в конце концов, они не творили, а лишь продавали, а вот, что в свою защиту смогут сказать шоураннеры "Game of Thrones"? 30 октября 2019, находясь в качестве приглашенных гостей на кинофестивале в Остине, Бениофф с Уайссом дали свое последнее публичное интервью, где в частности заявили сдедующее:
Дэвид Бениофф: Помню, когда мы с Брайаном [Когманом] только начинали планировать первый сезон, то сделали большую доску, на которую поместили все предстоящие сюжетные линии, причем события каждой из них мы обвели фломастером с особым оттенком. Потом мы посчитали и просто охренели — получилось 112 оттенков! Это звучит нормально, по-вашему? Как зрители смогут одновременно отслеживать такое количество линий и связанных с ними персонажей — я имею ввиду чисто физически! И тогда мы поняли суровую правду: манера и литературный стиль Джорджа сделали его книги неэкранизируемыми. И мы были вынуждены переделывать эти сюжеты под восприятие телезрителей, а не читателей, делая основной упор на то, чтобы в процессе потерять как можно меньший процент аудитории.
Ну то есть теперь уже вполне официально — во всем снова виноват Мартин! Что-нибудь поновее будет?
Дэвид Бениофф: Когда мы впервые встретились с Джорджем, у нас не было никакого опыта. Мы никогда раньше не занимались телевидением и до сих пор не понимаем, почему он вручил нам труд всей своей жизни. Потом мы встретились с программным директором HBO Кэролин Штраус, и ситуация повторилась. Никакого опыта, никогда раньше не писали для сериалов и вообще не знали, как выглядит профессия шоураннера. На тот момент мы не были готовы к этой работе, но тем не менее ее получили.
А вот и свежее прочтение все той же отмазки — теперь вместе с Мартином во всем виновата еще и дирекция HBO! Почему Мартин согласился продать права на экранизацию ПЛИО? Потому, что он вверял их не паре молодых ребят, а каналу HBO, с которым УЖЕ работал. Почему HBO в лице Кэролин Штраус согласилось сделать Бениоффа и Уайсса шоураннерами проекта? Ответ лежит на поверхности — с опытом не рождаются. Для того, чтобы стать опытным шоураннером нужно как минимум несколько лет проработать на этой должности, плюс в качестве страховки на то время за спиной маячил САМ Мартин, который подсказывал и направлял их в нужную сторону. И тот факт, что отработав почти 10 лет шоураннерами и накатав в общей сложности 51 сценарий из 73, они так и не научились ни четко выстраивать сюжетные арки, ни сочинять грамотные диалоги — проблема отнюдь не Мартина и не Штраус. Уже в разгар съемок третьего сезона D&D дали интервью корреспонденту популярного англоязычного интернет-блога "Grantland". Когда журналист спросил у них, почему в сериале сюжетные арки выглядят настолько обособленными друг от друга, и о некоторых персонажах могут не вспоминать почти целый сезон, Бениофф произнес шикарную фразу:
Дэвид Бениофф: Темы нужны лишь в школьных сочинениях для восьмого класса.
В то время сериал находился в фаворе и на нее не обратили должного внимания, посчитав, что сценарист просто слегка напутал в формулировках. Однако весной 2019, после "Долгой Ночи" и в особенности "Колоколов," все наконец-то поняли, о каких темах он говорил. Согласитесь — это многое объясняет! Когда на остинском кинофестивале Бениоффа попросили прокомментировать негативные отклики фанатов на последний сезон, экс-шоураннер изрек:
Дэвид Бениофф: Одного известного русского поэта как-то попросили объяснить смысл только, что прочитанной им поэмы. В ответ он просто прочитал ее заново. Суть в том, что всем хочется получить ответы в готовом виде "эта история о долге, о власти, о семье" и т.д. К сожалению, "Песнь Льда и Пламени" чересчур комплексная история, ее невозможно прожевать и объяснить при помощи подобных критериев.
Шоураннеры "Игры Престолов", оказывается, в душе не только поэты, но и первоклассные демагоги. И все это плавно подводит нас ко второму вопросу: так, кто же все-таки виноват? Телевидение — не литература и даже не мир кино. Из-за специфики телепроизводства к каждому продукту прикладывают руки сотни людей, как талантливых, так и не очень, причем не только тех, чьи имена завялены в титрах. У любого канала есть свои менеджмент, инвесторы, маркетологи — каждая современная телесеть напоминает огромного спрута с большим количеством щупальцев, за передвижениями которых порой сложно уследить. И нередки случаи, когда голова этого спрута оказывает непосредственное влияние на качество выпускаемого им контента. И за примерами далеко ходить не надо — практически все сериалы, упомянутые мной в абзаце про худшие концовки в истории телевидения, начиная с "Декстера" и заканчивая "Карточным домиком" являются прямым следствием грубого студийного произвола. Однако в случае "Игры Престолов" ничего подобного не наблюдалось — ноль цензуры и какого-либо постороннего давления извне. С самого первого сезона руководство HBO относилось к сериалу как к своему самому любимому чаду — огромный бюджет, лучшее эфирное время, куча изданий, входящих в тот же медиахолдинг, снующих по всей площадке на правах халявной рекламной поддержки. Любые актеры, любые пожелания по членам съемочной группы, оптовое продление сразу на пять сезонов — все, что пожелаете, только продолжайте снимать! Однако грубый произвол все же был, пусть и совсем иного рода. Ровно через неделю после завершения сериала канал показал "Game of Thrones: The Last Watch" — двухчасовую документалку о создании финального сезона, при просмотре которой на глаза наворачивались слезы. Тяжело видеть перед собой людей с горящими глазами, которые высунув языки, пытаются сделать лучшее телешоу на свете — шьют аутентичные костюмы, обучают статистов работать со средневековым оружием, придумывают сложный грим, возводят эпические декорации, зная, что вскоре из-за кадра вынырнет пара ушлых товарищей, которые сделают все возможное, чтобы превратить их труд в груду отходов. Вы выстроили практически настоящий средневековый замок в масштабе 1:1 и наполнили его аутентичной массовкой, но, к сожалению, никто из зрителей ничего этого не увидит, ибо мы будем снимать все ночью без искусственного освещения, просто потому, что я так решил, а я — шоураннер. Отлично прорисованные костюмы, великолепная постановка боев и трюков, но все это мы вырежем за ненадобностью, ибо монтажом здесь ведаю тоже я. Блистательные актеры замерли в предвкушении своих лучших перфомансов — извините, ребята, но не сегодня. Сегодня мы будем учиться, как передавать смысл диалоговых реплик при помощи одних лишь стекающих капель пота. Вы создали на съемках макет сгоревшего города, но мы его будем демонстрировать лишь с тех ракурсов, что я укажу, благодаря чему даже самые качественные декорации будут напоминать разбросанные по полу детские игрушки. И всему этому имеется даже целое терминологическое обоснование. И нет, это не столь обожаемые авторами subvert expectations, при том, что единственный раз по-настоящему разрушить ожидания у них получилось лишь, когда шоураннеры обещали поклонникам снять достойный финал. Все, что мы видим на экране и слышим за кадром в виде бесконечных попыток оправдаться — есть каноничный пример т.н. "Эффекта Даннинга — Крюгера", само определение которого выглядит так, будто его составляли, параллельно отсматривая последние серии "Игры Престолов".
Эффект Даннинга — Крюгера — метакогнитивное искажение, которое заключается в том, что люди, имеющие низкий уровень квалификации, делают ошибочные выводы, принимают неудачные решения и при этом неспособны осознавать свои ошибки в силу низкого уровня своей квалификации. Это приводит к возникновению у них завышенных представлений о собственных способностях.
И этот термин объясняет практически ВСЁ. Каждую нелепую цитату, начиная с Deny kinda forgot, заканчивая ставшими не менее легендарными "темами для школьных сочинений". Каждое нелепое креативное решение вроде того, когда они покромсали целую линию Дорна лишь для того, чтобы дать работу любимой актрисе. Странные актерские "техники", целиком построенные вокруг мимики и пантомимы.. Вырвиглазную тьму, окутавшую "Долгую Ночь". Идиотские комментарии на полях сценариев. Непонятную уверенность в своих режиссерских силах при полном отсутствии опыта. Стремление во что бы то ни стало собственноручно смонтировать финальный сезон при том, что ни один из них по определению НЕ ОБЛАДАЕТ нужной квалификацией. Фактически ВСЯ история создания сериала — один сплошной "Эффект Даннинга — Крюгера", который настолько идеально подходит для объяснения всех странностей, опутывающих проект, что его уже в пору переименовывать в "Синдром Бениоффа — Уайсса". Ну и дабы завершить разговор об ужасном финале, давайте в очередной раз оценим степень чудачества Академии телевизионных искусств и наук, то бишь учредителей премии "Эмми". После эфира "Колоколов" неадекватность происходящего стала очевидна даже тем, кто с пеной у рта защищал сериал на протяжении всех этих лет, и затем среди них все чаще начала раздаваться мысль, что в этом году шоураннеры получат лишь дырку от бублика, а не очередной мешок с номинациями. В конце концов, в телекадемии не слепые сидят и тоже должны понима... А, да кого я обманываю? В итоге финальный сезон "Игры Престолов" удостоился аж 35 номинаций! Из них 9 актерских, что учитывая маразматичность происходящего на экране смотрится весьма комично, причем лишь большая часть из них были выдвинуты телесетью, как того требует регламент телеакадемии, в то время как Альфи Аллен, Гвендолин Кристи и Кэрис Ван Хутен... номинировали себя сами. Впрочем, в номинационном списке "Эмми-2019" хватало веселых позиций и помимо актеров, которые сами решили, что достойны наград — выглядящие натуральной издевкой над здравым смыслом сразу ТРИ номинации за лучший монтаж, плюс те же ТРИ номинации за лучшую режиссуру эпизода драматического сериала (включая и самих шоураннеров за постановку "Железного Трона"), плюс финальная серия была номинирована еще и за, простигосподи, лучший сценарий — похоже, кто-то из членов телевизионной академии принял монолог Тириона про хорошие истории чересчур близко к сердцу. Все это напоминает промо-акцию "Поставим хейтеров на место, ведь вы — всего-лишь любители, в то время как мы — прожженные профессионалы", однако на практике результат выходит обратным. К тому времени на ютубе появилось уже больше сотни роликов, разбирающих каждую мелкую деталь несчастного финального сезона, начиная со сценариев и монтажа, заканчивая теми злополучными чашками, так что на этом фоне настоящими профессионалами выглядят как раз вчерашние любители, в то время как специалисты телеиндустрии видимо обитают в каком-то собственном мире, где кадр со складывающимися за спиной героини драконьими крыльями считается венцом изобразительного искусства. При этом неясно, понимают ли сами члены номинационного комитета, что заваливание наградами очевидного треша не принесет им самим ни рейтингов, ни уважения. Когда-то были времена, когда о полученных "Эмми" с гордостью писали на афишках и DVD-боксах. Когда-то было время, когда получение этих премий могло изменить рейтинговую судьбу сериала — в частности, так случилось с "Безумцами", у которых изначально была очень скромная аудитория, но она увеличилась в несколько раз после того, как телероману за авторством Мэттью Вайнера на протяжении трех лет удавалось забирать самую почетную статуэтку за лучший драматический сериал. Но эти времена остались далеко позади, когда по числу статуэток за лучшую драму "Mad Men" сравнялись с телевизионным трешем от Бениоффа и Ко. И после этого, кому сейчас вообще есть дело до премии, которая три года подряд вручается сериалу с чудовищными диалогами, неработающими арками и болезненной страстью к убийству дете... В смысле, уже не три, а четыре? Хотите сказать, что финальный сезон, от которого плевались ВСЕ бывшие фанаты, ТОЖЕ получил премию за лучший сериал года?
ARE YOU F**KING KIDDING ME? Лучшие шоураннеры в истории телевидения получают четвертую "Эмми" за лучший драматический сериал
И на этом завершается история сериала, но не попытки HBO превратить его в целую франшизу. Лучи фанатской ненависти, посылаемые шоураннерам, были настолько многочисленными, что люди, сидящие в руководстве HBO схватились за головы. Обычно вопросы финалов уже окончившихся сериалов не занимают умы топ-менеджеров телевизионных сетей: к примеру, та же True Blood завершилась на редкость паршивой концовкой, однако в 2014 никто из руководства даже не почесался по этому поводу — как говорится, проехали и забыли. Однако в случае "Игры престолов" все было совсем по-другому, ведь на момент начала съемок восьмого сезона, в различной степени производства находилось аж 5 различных спиноффов к оригинальному сериалу. Причем, на первых порах концептов для создания ответвлений было вообще 10 штук, но потом в руководстве решили порезать их число ровно вдвое. И к разряду спиноффов, которые не дожили даже до стадии сочинения пилота, принадлежали следующие проекты: безымянный спинофф, рассказывающий о путешествии Арьи в неизведанные западные земли безымянный приквел, рассказывающий историю восстания Роберта Баратеона против Безумного Короля безымянный комедийный спинофф, повествующий о приключениях Хот Пая — повара в гостинице на перекрестке безымянный приквел, посвященный истории образования Братства без знамён. Однако наиболее серьезной заявкой на создание спиноффа долгие годы считался концепт сериала приключениях Дунка и Эгга — экранизация трех повестей Мартина «Межевой рыцарь», «Верный меч» и «Таинственный рыцарь». Символично, что это был первый приквел к "Игре престолов", официально анонсированный HBO, причем еще в 2013 году. Но потом работа над ним была заморожена, поскольку Мартин посчитал, что материал еще не готов для телевидения — по крайней мере, до тех пор, пока он не допишет еще 7 или 8 повестей об этих персонажах. С тех пор минуло семь лет, на протяжении которых писатель не выпустил ни одной новой истории, посвященной Дунку и Эггу.
А вот вам другая пятерка, которой повезло значительно больше, и к каждому из этих проектов был заказан как минимум один пилотный сценарий. безымянный приквел, рассказывающий предысторию Короля Ночи безымянный приквел, посвященный судьбе Валирии безымянный приквел, рассказывающий предысторию создания Стены под руководством Брана Строителя сериал, рассказывающий историю Эйегона I Завоевателя, в основе которого лежит "Кровь драконов" — первый том официального приквела к ПЛИО за авторством самого Джорджа Р. Р. Мартина "Пламя и кровь" (2018) "Game of Thrones: The Long Night" (ранее известный под другим рабочим названием — "Game of Thrones: Bloodmoon"), приквел, действие которого разворачивалось за несколько тысяч лет до событий оригинального сериала и рассказывало о событиях, предшествующих легендарной Долгой Ночи, в ходе которой случилось первое нашествие белых ходоков. Скрипт пилотной серии был написан популярной голливудской сценаристкой Джейн Голдман, известной своим долговременным сотрудничеством с кинорежиссером Мэттью Воном ("Звездная пыль", "Люди Икс: Первый Класс", "Кингсман" и т.д.); ее соавтором в работе над рукописью выступил сам Мартин, который в одном из интервью назвал проект "весьма интригующим". Для пилота был набран каст, в котором мелькали и весьма узнаваемые лица вроде Наоми Уоттс, Миранды Ричардсон и Джона Симма, а в режиссеры определили англичанку Си. Джей Кларксон, которая ради съемок пилота даже выбыла из проекта создания четвертого "Стар Трека". Руководство HBO было настолько уверено в грядущем успехе, что съемки пилота стартовали в 20-х числах мая 2019 в окрестностях Белфаста, то бишь всего через несколько дней после окончания основного сериала, и на фоне эпичных проклятий, посылаемых в адрес Бениоффа с Уайссом всем англоязычным интернетом, еще до начала съемок стало понятно, что ставка УЖЕ не сыграла. Как видите — к тому времени на то, чтобы превратить некогда очень успешный сериал в целую телефраншизу были потрачены немалые деньги, и в HBO прекрасно понимали, что могут все потерять. Находясь в панике, маркетологи провели не один "мозговой штурм", обсуждая, как вытащить зарождающуюся франшизу из огромного костра, разведенного Бениоффом и Уайссом, и в итоге посчитали, что полностью или частично закрыть проблему с негативной реакцией фэндома можно при помощи отдельной панели на "Comic-Con" Сан-Диего. На нынешних комик-конах проводится немало мероприятий, посвященных телевизионным шоу: практически у каждого сериала, что находится в стадии межсезонья, имеется отдельная панель, где авторы общаются с поклонниками вживую и анонсируют свои планы на будущее. Также регулярно проходят одноразовые ивенты, посвященные юбилеям давно закрытых культовых телепроектов вроде классических "Стар Треков", "Секретных материалов" или "Звездного крейсера "Галактика"", на которых постаревшие звезды и сценаристы с ностальгией вспоминают о том, как все это было, однако устраивать целую панель в честь сериала, который завершился всего-лишь за пару месяцев до этого, было маркетинговой инновацией. При этом, ни для кого не секрет, что подавляющее большинство панелей на современных "Комик-конах" представляют собой ловко срежиссированные маркетинговые презентации, побуждающие фанатов посмотреть очередной сезон, либо потратить свои сбережения на приобретение дорогущего специального переиздания любимого сериала на Blu-ray, однако в случае с "Игрой Престолов" маркетологи пошли еще дальше. Их целью было продемонстрировать публике, что несмотря на концовку, вы по-прежнему любите этих персонажей и сыгравших их роли няшных актеров, и следовательно ничего страшного не случилось. И в том, что вся панель "Игры Престолов" 2019 была срежиссирована заранее нет ни малейших сомнений — достаточно упомянуть, что уже в процессе представления участников конференции, каждый из членов каста появлялся, держа в руках кофейный стаканчик с логотипом "Старбакс", аналогичный тому, что был замечен зрителями на столе персонажей в эпизоде "The Last of the Starks". И сама постановка презентации превращала грубый технический ляп в безобидную шутку — мол, видите, мы и сами понимаем, как глупо это выглядит со стороны, но в конце то концов, это всего-лишь кофейный стаканчик! В связи с тем, что панель собирали в атмосфере горящего аврала, далеко не все актеры из основного каста сумели приехать на встречу, поэтому отдуваться за все нелепые креативные решения пришлось Мэйси Уильямс (Арья Старк), Джону Брэдли (Сэмвелл Тарли), Конлету Хиллу (Варис), Николаю Костер-Вальдау (Джейме Ланнистер), Лиаму Каннингэму (Давос Сиворт), Джейкобу Андерсону (Грейворм) и Айзеку Хэмпстед-Райту (Бран Старк). Точнее никто даже не пытался отдуваться — на протяжении часовой конференции актеры весело шутили, балагурили, вспоминали забавные байки со съемок, и учитывая, что в то самое время вокруг них продолжала полыхать целая буря фантаского гнева, это больше напоминало не презентацию, пытающуюся всем доказать, что пациент еще жив, а теплые семейные посиделки, проходящие в изолированном бункере прямо посреди бушующего ядерного апокалипсиса. И есть еще одна деталь, свидетельствующая о том, что вся панель сериала 2019 была тщательно срежиссированной маркетинговой постановкой — за пару дней до злополучного "Комик-Кона" на сайте издания "Entertainment Weekly" был выложен ролик, в котором актеры сериала отвечали на вопросы ведущего и журналиста Джеймса Хибберда, и как вы можете сами убедиться на примере вот этой монтажной склейки, сделанной на основе обоих этих выступлений — одни и те же люди отвечают на одни и те же вопросы, заданные им одним и тем же человеком, причем одними и теми же фразами и заготовленными заранее шутками. Как видите, за кулисами мультимиллиардной корпорации кто-то приложил немало усилий, чтобы проблема фанатского негатива испарилась сама собой — были потрачены серьезные деньги, задействованы известные люди, для них заранее написаны ответы и заготовлены шутки, так что по прикидкам маркетингового отдела поставленная цель должна была увенчаться успехом. Однако в последнюю минуту все летит вверх тормашками — всего за несколько часов до начала конференции, Бениофф с Уайссом объявляют о своем отказе от участия в ней, чем превращают мероприятие из торжественной презентации в духе "вот видите, ничего страшного не случилось" в очередное посмешище "глядите, что еще эти клоуны отмочили!". Именно появление шоураннеров должно было стать центральным ядром представления, вокруг которого уже группировались все остальные. Все, что предстояло сделать Бениоффу с приятелем- лишь ответить на наиболее удобные и мягкие из вопросов относительно своих креативных решений и учитывая жесткую заскриптованность мероприятия, это была бы еще крайне щадящая плата за всю их некомпетентность. И когда они так и не появились, весь маркетинговый заряд с няшными актерами, травящими байки у костра тут же обесценился и ушел в молоко, превратив сериал в очередной мем с шоураннерами, которые настолько боятся ответственности за принятые ими решения, что прячутся от своих бывших поклонников. В частности, в проходящей параллельно на том же Комик-Коне, панели сериала AMC "Проповедник", известный комик Сет Роген сорвал аплодисменты аудитории, предложив зрителям задавать ему любые вопросы относительно "Игры Престолов".
Сет Роген: Как все уже знают, конференция "Игры Престолов" обернулась форменной катастрофой, ведь шоураннеры на ней так и не появились. Так, что можете не стесняться и задавать мне любые вопросы касательно этого сериала. Да, я не читал книг и смотрел далеко не все серии, поэтому думаю, что в этом вопросе обладаю примерно тем же уровнем компетенции, что и экс-шоураннеры.
Почему шоураннеры вдруг решили отменить выступление и тем самым нарушить свою договоренность со студией, и по сей день остается загадкой. Однако вряд ли можно считать совпадением, что практически в тот же день пресс-служба HBO официально объявила о том, что канал отныне не связан никакими контрактными обязательствами с Дэвидом Бениоффом и Дэном Уайссом. Расторжение договора означало мгновенную смерть еще одного проекта от тех же авторов — анонсированного еще в 2017 году сериала "Confederate", действие которого разворачивалось в альтернативной вселенной, где в гражданской войне между Севером и Югом победу одержали войска конфедератов. Впрочем, к тому времени экс-шоураннеры уже находились в одном шаге от подписания эксклюзивного договора с Netflix стоимостью в 200 миллионов, так, что от "Конфедерации" им все равно бы пришлось отказаться. В итоге, панель Комик Кона не оправдала возложенных на нее ожиданий, и бездонная пропасть, разделяющая аудиторию от создателей лишь стремительно увеличивалась. И неизбежной первой жертвой отсутствия коммуникации стал тот самый первый спинофф ака"Долгая Ночь", который был официально отменен HBO 29 октября 2019. Сухой пресс-релиз традиционно благодарил за прекрасную работу сценаристку, режиссера и всех актеров, но при этом, указанная в тексте причина отказа от производства полного сезона свидетельствовала об обратном — по словам авторов официального заявления, руководство канала "совершенно не впечатлилось" увиденным. Напомню, что в далеком 2009 руководство HBO так же не впечатлилось и первой версией пилота "Игры Престолов", однако все же решило дать проекту еще один шанс, после чего его заново пересняли с другим режиссером, сценарием и слегка измененным кастом, однако спиноффу Джейн Голдман никто не дал таких послаблений. Можно предположить, что пилот был реально ужасен — хотя, когда HBO крутило в своем эфире откровенный треш последних сезонов, у руководства по этому поводу не возникало никаких возражений, но ведь ясно как божий день, что подлинным убийцей проекта стал огромный АНТИ-хайп, возникший вокруг концовки оригинального сериала. Учитывая, что заказ полного сезона спиноффа подразумевал выпуск готового продукта уже в 2020 году, было вполне очевидно, что с настолько низким уровнем интереса у публики премьера обернется громким провалом и станет очередным гвоздем в крышку гроба потенциальной франшизы. Полгода спустя HBO вновь напомнили зрителям о своей горе-франшизе. На сей раз, из перечня предположительных спиноффов вытащили предпоследний номер, решив сделать ставку на книжный первоисточник. Грядущий сериал "Дом дракона" основан на официальном приквеле за авторством Мартина "Пламя и кровь" и рассказывает историю завоевания Вестероса домом Таргериенов. Создателем телеверсии значится Райан Джей. Кондал, известный по недолго просуществовавшему сериалу канала USA "Колония" (где по иронии его соавтором являлся один из шоураннеров "Лоста" Карлтон Кьюз) и сценариям к голливудским фильмам "Геракл" (2015) и "Рэмпейдж" (2018) (оба — с участием бывшего профессионального рестлера Дуэйна "Скалы" Джонсона). Иными словами, из своей неудачи с Бениоффом и Уайссом HBO не сделало никаких выводов и по-прежнему готово нанимать на топовые проекты сценаристов более, чем посредственных картин, видимо лишь за то, что их делали в Голливуде. Вторым вкусным пряником, которым маркетологи заманивают аудиторию на просмотр приквела, должно стать полноценное возвращение к телепроектам по мотивам собственной книжной вселенной САМОГО Мартина:
Джордж Р. Р. Мартин: Я рассчитываю принять непосредственное участие в создании "Дома Дракона", и если все пойдет как надо, кто знает, может даже напишу сценарии к нескольким эпизодам, как я делал для первых четырех сезонов "Игры Престолов". Но все это произойдет лишь ПОСЛЕ ТОГО, как я завершу работу над "Ветрами Зимы". Зима по-прежнему на подходе, и сколь бы мне не нравился "Дом дракона", работа над "Ветрами" остается моим приоритетом #1.
В среде поклонников Мартина любые обещания писателя, касающиеся релиза "Ветров Зимы" уже давно превратились в аналоги известных русских фразеологизмов "когда рак на горе свистнет" и "после дождичка в четверг". Новости о скорейшем окончании работ над рукописью шестого тома ПЛИО сыпятся на головы читателей стабильно, как минимум раз в год, начиная аж с зимы 2014. Один из последних мемов на эту тему — на вечеринке, посвященной финалу сериала, Мартин торжественно пообещал, что шестая книга появится на прилавках не позднее лета 2020 года — на сей раз точно, честно-честно, ну вот прям мамой клянусь! В означенный срок книга конечно не вышла, зато сейчас сайте писателя уже значится новая предполагаемая дата релиза "лето 2021". Иными словами, если Мартин собирается принять участие в написании сценариев к первому сезону УЖЕ ПОСЛЕ того, как завершит работу над своим опус магнумом, то получится аналог еще одного широкого известного отечественного фразеологизма — "сказки про белого бычка". Да и потом, даже если писатель реально сдержит свое обещание и напишет пару сценариев, то что это реально изменит? Премьера первого сезона намечена на 2022 год, однако не взирая на то, что маркетинговый отдел HBO уже сейчас бомбардирует свежими сплетнями о разработке буквально все новостные ресурсы, интерес потенциальной аудитории к грядущему проекту прочно застыл в районе нуля. "Игра престолов" — вообще практически уникальный пример, когда потенциальная франшиза с миллиардной прибылью и огромной аудиторией выгорела дотла буквально за пару месяцев. В случае с тем же "Лостом" обсуждение финала продолжалась еще какое-то время — месяцы, иногда даже годы, плюс, даже сейчас можно встретить людей, которые несмотря на все огромные недостатки сериала, по-прежнему, питают к нему теплые ностальгические чувства. Прощание с "Игрой престолов" происходило в куда более жестком режиме: только, что у сериала имелись десятки миллионов поклонников, обсуждающих каждую деталь и скупающих любой мерчендайз, однако с выходом последнего сезона этот лагерь опустел и на сегодняшний день выглядит полностью заброшенным. Большинство тематических групп в соцсетях мертвы, многие ютуберы, набравшие сотни тысяч и даже миллионы подписчиков на своих т.н. "реакциях" на наиболее шокирующие эпизоды, переключились на просмотр других подобных телешоу. Об "Игре престолов" сейчас не принято не только говорить, но и даже вспоминать о днях ее былого величия, словно это был какой-то массовый гипноз. В сознании аудитории репутация сериала находится ниже плинтуса, и сам он ассоциируется уже не с эпичными битвами и сложными персонажами, а с интернет-мемами и уморительными кадрами со съемок. И на этом фоне HBO предпринимает очередную попытку обелить оскверненную репутацию, на сей раз при помощи книги о создании "Игры Престолов". Опус с пафосным названием "Fire Cannot Kill A Dragon. Game of Thrones and the Official Untold Story of the Epic Series" вышел в американском издательстве Dutton books в сентябре 2020, его автором является корреспондент издания "Entertainment Weekly" Джеймс Хибберд, который уже однажды упоминался по ходу данной статьи. Хибберд — тот самый "независимый" журналист, которого пригласили в качестве ведущего на злополучный "Комик Кон" 2019; именно он задавал участникам одни и те же вопросы, изображал на лице неподдельную радость, получая на них одни и те же ответы и по десятку раз задорно хохотал над шутками, придуманными лучшими пиар-затейниками HBO. В предисловии к книге Хибберд утверждает, что является огромным фанатом сериала, но на деле он что-то вроде внештатного сотрудника отдела пиара, который просто получает зарплату по другой ведомости. Хибберд присутствовал на съемках всех сезонов "Игры Престолов", где его пускали в святая святых, позволяя фотографировать все, что вздумается и брать любые эксклюзивные интервью. И это совсем не удивительно, если вспомнить, что данный господин числится штатным сотрудником еженедельного журнала "Entertainment Weekly", где он и размещал все эти материалы, вкупе со своими рецензиями, посвященными "самому инновационному телешоу столетия" (с). Журнал этот еще с конца 80-х годов прошлого столетия принадлежит мультимедийной корпорации "Time Warner", которая по удивительному совпадению также является собственником HBO. Поэтому нет ничего удивительного, что написание подобной книги поручили именно Хиберрду — этот человек на протяжении почти 10 лет на платной основе восхищался гениальностью Бениоффа и Уайсса, брал у них наиболее подобострастные интервью и как никто другой преуспел в обелении их наиболее сомнительных креативных решений. И если подойти к его книге именно с этого ракурса, то она не обманывает ожиданий. "Fire Cannot Kill A Dragon" язык не поворачивается назвать полноценным исследованием, по сути всю 240-страничную книгу можно свести к бесчисленному повторению одной и той же мысли "Но ведь они ТАААК старались". Вот, к примеру реакция Бениоффа на многочисленные технические ляпы финальной серии: Дэвид Бениофф: Поначалу я просто не мог в это поверить. Когда на следующий день я получил по почте снимок из финального эпизода, где на заднем плане отчетливо пролетал самолет, то моя первая реакция была "Это же фотошоп! Кто-то взял кадр из нашего эпизода и пририсовал к нему самолет!". Здесь не могло быть кофейного стаканчика, а в той сцене, когда мы ее снимали не было бутылки с водой! А потом я пересмотрел телеверсию и сам удивился: да как же мы это все смогли пропустить?
Ну да, ну да, они не хотели, они не знали, они не могли поверить, но при этом ТАААААК сильно старались. Или вот еще один классический пример нерукопожатной журналистики — экс-программный директор HBO Кэролин Штраус (в 2009 году именно она давала зеленый свет на запуск сериала в производство) комментирует реакцию поклонников на финальный сезон:
Кэролин Штраус: Мы живем в эпоху Твиттера: неважно, что ты сделал, тебя в любом случае за это распнут. Какую бы концовку ты не придумал, всегда будут те, кто останется недоволен твоими решениями. Концовка любого произведения — это балансировка на грани, очень сложная и хирургические выверенная процедура, при создании которой нужно учитывать множество различных факторов. И если у вас есть альтернативное мнение по этому поводу, почему бы вам самим не попробовать сочинить нечто подобное?
Ну да, ну да, в твиттере сидят одни [censored], идеальных финалов не существует и вообще сперва добейся. Вдвойне обидно слышать ТАКОЕ от человека, который был программным директором т.н. "золотой эры" HBO и отвечал за запуск всей линейки культовых сериалов того периода, начиная с "Сопранос", заканчивая "Прослушкой". Или вот вам демонстрация еще одного запрещенного приема — сравнение одного из самых паршивых телефиналов в истории с концовками культовых сериалов, которые в свое время просто мало кто понял:
Майкл Ломбардо: Большинство зрителей считают, что финальный сезон получился воистину невероятным. Я уже работал на HBO, когда в эфире показали концовку "Сопранос", и все были в ярости от увиденного. Но сейчас этот финал уже воспринимается как идеальный. Когда "Сайнфельд" окончился, все вокруг выглядело так, будто Земля остановилась. Всегда трудно оканчивать столь великие сериалы, однако они оставили нам прекрасный урок на будущее. Истинным судьей концовки может стать только время.
Ломбардо — еще один экс-программный директор HBO, который принял пост из рук Штраус в 2010 году и на протяжении всего этого периода позволял Бениоффу с Уайссом вытворять все, что им вздумается. И упоминание финалов "Сопранос" и "Сайнфельда" в одном абзаце с "Игрой Престолов" — это очередная подмена понятий. Первые два сериала создавались настоящими творцами, которые стремились раздвинуть границы телевизионной свободы; каждый из из этих проектов можно было завершить стандартным голливудским финалом, но их авторы решили оставаться художниками до конца. Дэвид Чейз впоследствии говорил, что идея убить Тони Сопрано всегда считалась наиболее вероятным финалом, который он планировал на протяжении многих лет, но потом подумал, что смерть центрального персонажа — чересчур простое решение для сериала, который с первого и до последнего дня оставался инновационным телевизионным экспериментом. Поэтому ставить эти смелые креативные решения на одну доску со сценаристами, у которых все валится из рук — огромное оскорбление, как светлой памяти лучшего мафиозного сериала в истории телевидения, так и таланта шоураннера "Сайнфельда" Ларри Дэвида. И нет ничего удивительного, что словам продюсеров и бывших телевизионных чиновников вторит один из архитекторов этого убожества:
Дэн Уайсс: Принц однажды сказал, что к каждой звукозаписи, которая кажется вам ужасной, кто-то приложил немало трудов и старания. Такое огромное количество людей приложило так много стараний, причем в каждом аспекте, прорабатывая каждую мельчайшую деталь. И когда ты критикуешь кого-то, это выглядит так, будто ты пытаешься переложить свою вину на другого. И это единственные люди, которые имеют право нас в чем-то винить, и я абсолютно уверен в том, что они этого никогда не сделают. И здесь на помощь маркетологу от мира журналистики приходит чудодейственный монтаж, выполненный в лучших традициях финальных сезонов так обожаемого им сериала. В книге Джеймса Хиббарда нет НИ ОДНОЙ цитаты из интервью членов съемочной группы, которые бы поносили сериал или высказывали какое-либо разочарование его развязкой. И это не значит, что их не существует в природе (см. к примеру, разбросанные по тексту статьи цитаты из Питера Динклейджа, Лины Хиди и Конлета Хилла), просто для книги все моменты недовольства были ловко обрезаны и спрятаны под ковер. Также на страницах книги отсутствуют наиболее противоречивые высказывания сценаристов и шоураннеров, в широком диапазоне от ставшей легендарной фразы Бениоффа про то, как "Dany kinda forgot", заканчивая 12-минутными разъяснениями Брайана Когмана о том, почему сцена изнасилования Сансы имела столь огромное значение для сериального нарратива — в альтернативной вселенной Хиббарда, бывших и нынешних программных директоров HBO и топ-менеджеров Time Warner, всего этого никогда не было. По-своему интерпретируя и обрезая цитаты, а также игнорируя неудобные куски и целые интервью, Хиббард выстраивает свою рукопись в виде оправдательной речи ушлого адвоката в поддержку последнего заявления Уайсса — люди работали, люди много работали, люди трудились в поте лица, работа была настолько тяжелой, что судить шоураннеров могут лишь люди, которые трудились с ними бок о бок, но раз все они поголовно довольны и счастливы (см. любую произвольную цитату с этих 240 страниц), то судебный процесс можно считать закрытым. При этом книга создавалась при полном содействии САМОГО Мартина, который дал автору множество интервью и несколько раз рекламировал ее в своем твиттере — не, ну а что вы хотите, у человека все еще имеется на руках многолетний контракт с Time Warner, обязывающий его оказывать маркетинговую поддержку ЛЮБЫМ произведениям, имеющим отношения к его вселенной? Как и все прочие лишь прикидывающиеся самостоятельными произведениями, фрагменты маркетинговых инсталляций, книга Хиббарда перед публикацией скорее всего прошла через множество различных инстанций и корпоративных отделов, где люди в очень дорогих костюмах последовательно вычеркивали из нее абсолютно все, что могло нанести хоть какой-то дальнейший вред их репутации. И в столь выхолощенной и отредактированной до посинения рукописи, призванной выставить Бениоффа с приятелем чуть не инновационными художниками-бунтарями, очень забавно встретить на страницах цитаты, которые выбиваются из этого образа и свидетельствуют о прямо противоположном. К числу таких редких жемчужин относится одно из мартиновских воспоминаний времен работы над первым сезоном — как он не позволил шоураннерам просто так, ни за что убить Рикона Старка:
Джордж Р. Р. Мартин: Помню, как Дэйв и Дэн пригласили меня, чтобы обсудить возможность убийства Рикона, младшего сына Старков, просто потому, что им казалось, что он ничего не делает в первой книге. И я сказал: не трогайте Рикона, у меня есть на него серьезные планы.
Даже сквозь многочисленные слои корпоративной цензуры и шпицрутены редактуры, правда все равно всплывает наружу. И если выбрать одну цитату, которая бы символизировала историю создания "Игры Престолов", то я бы взял именно эту, где шоураннеры выглядят кровожадными маньяками, одержимыми идеей убить хоть кого-нибудь во имя подъема рейтингов и будем предельно откровенны: на протяжении восьми сезонов это было единственное, в чем они преуспели. Что же касается мартиновских планов на Рикона, то вы все уже и сами прекрасно знаете, чем они закончились в телеверсии — сперва парень бесцельно ныкался по углам вместе с другими статистами, потом о нем просто забыли на два сезона и вспомнили лишь для того, чтобы тут же убить в донельзя маразматичной "Битве бастардов". То есть по факту, сделали с ним именно то, что шестью годами ранее им не позволил проделать Мартин. Стоп-кадр, финальные титры. The End! А вот один из продюсеров всех сезонов "Игры Престолов", также выступивший в роли ассистента режиссера на съемках "Долгой Ночи", объясняет фанатам, какие они все бара что через много лет им всем будет стыдно за третирование столь блистательного финала.
Кристофер Ньюман: У меня нет никаких сожалений по поводу последнего сезона. Думаю, что это была лучшая работа из тех, что мы когда-либо делали. Когда люди в интернете наконец успокоятся, они увидят, что это это был колоссальный труд, реализованный нами на абсолютно фантастическом уровне. Вся эта критика не учитывает даже мелкой части всех достижений, которых нам удалось добиться за эти годы. И когда кто-то заявляет, что он недоволен концовкой, я всегда думаю в ответ: "если бы ты сделал концовку такой, как ты хочешь, никому бы она не пришлась по душе кроме тебя самого!".
И это вторая ключевая мысль, проходящая рефреном через всю книгу Хиббарда — они все сделали правильно, они — огромные молодцы, все проблемы — исключительно в головах самой аудитории, и если вы со временем откроете глаза, то непременно узрите всю подлинную красоту творения Бениоффа и Уайсса. Что в полной мере отражает отношение к данной проблеме со стороны самих менеджеров из Time Warner — мы тут в своих дорогих кабинетах читали эти сценарии и нашли их нормальными, значит проблема не в нас, а у вас. Кончайте выпендриваться, просто примите концовку как есть и дайте нам выдоить из вас еще сотни миллионов на прокате спиноффов. Да и вообще:"лучшая работа из тех, что мы делали", "колоссальный труд, реализованный нами на абсолютно фантастическом уровне" — похоже, что в съемочной группе сериала не только Бениофф с Уайссом обитали в собственной виртуальной реальности, отгородившись от остального мира. И это, наверное, все, что можно сказать про "Fire Cannot Kill A Dragon". Книга, которая явно задумывалась корпорацией в качестве огнетушителя для жаркой фанатской ненависти, но это опять не сработало. Если судить по YouTube и запросам в Google, творению Хибберда не удалось пробудить ностальгических чувств или даже спровоцировать серьезную дискуссию — на всем известном видеохостинге нашлось лишь три обзора на данную книгу, причем все без исключения издеваются над выверенностью содержания, а единственный сайт в интернете, который ее отрецензировал и рекомендовал к покупке для всех фанатов, по удивительному совпадению носит название "Entertanment Weekly". Причем, подтекст названия "Огонь не может убить дракона" вполне очевиден: "Дракон" — это стало быть миллиардная мультимедийная франшиза, все права на которую принадлежат "Time Warner", а огонь — струи фанатского гнева, которые проходят сквозь это древнее мифологическое создание, не причиняя ему никакого вреда. И мне жаль расстраивать менеджеров и ключевых акционеров, но судя по масштабам фанатского отлика вокруг книги, все обстоит с точностью до наоборот, и тело вашего дракона давно окоченело. Последней жертвой сценарных талантов Бениоффа и Уайсса закономерно стала сама HBO. На протяжении трансляции последних пяти сезонов дела у некогда легендарного канала шли как по маслу. И хотя общее число подписчиков никогда не разглашалось (ибо военная коммерческая тайна), но сами рейтинги ежедневных просмотров высчитывались благодаря принятой на всем американском ТВ т.н. "шкале Нильсена" и неизменно опережали конкурентов на несколько корпусов сразу. Поэтому, когда весной 2019, еще до эфира "Железного Трона", многие пользователи в интернет-комментариях начали заявлять, что все, с них хватит, со следующего месяца платная подписка будет аннулирована, и Time Warner вместе с директорами HBO могут поцеловать их в [censored] , топ-менеджеры и их соглядатаи в ответ лишь цинично ухмылялись — ну, ладно, пусть свалят на пару месяцев, потом ведь все равно приползут обратно как миленькие! Однако анализируя цифровые показатели всех премьер HBO с момента показа финальной серии "Игры Престолов", можно с уверенностью констатировать — нет, не приползли. Вот сводная таблица всех рейтингов HBO за последний сезон: наиболее смотрибельный сериал — получасовая комедия "Барри", которая собирала у экранов аж полтора миллиона зрителей. Последний сезон "True Detective" вызвал интерес у 1.2 млн, третий сезон "Вестворлда" (кстати сказать, очень дорогостоящего сериала, который явно готовили на замену "Престолам") — не смог взять даже эту невысокую планку, собирая в среднем лишь по 800 тысяч. Наиболее рейтинговой новинкой канала (и это даже не мои слова, а пресс-службы HBO) оказалась свежая экранизация Кинга "The Outsider" с абсолютно рекордным приростом аудитории — целых 900 тысяч зрителей! А теперь вновь гляньте в этот навевающий депрессию список и промотайте его вниз вплоть до верхней строчки во втором абзаце, где в графе "среднее количество зрителей" красуется совершенно невозможная по меркам нынешних проектов HBO цифра в "12 миллионов" — именно столько в среднем собирал у экранов финальный сезон "Игры Престолов", причем без учета повторов и онлайн-трансляций! Это тот случай, когда длинные пространные комментарии не нужны, ведь цифры говорят за себя сами. Одно из двух: либо 90 процентов пользователей телеканала продолжает платить за подписку, но при этом не смотрят НИЧЕГО из того, что транслируется в эфире, либо всего за полтора года, минувших с момента трансляции "Железного Трона", суммарная аудитория HBO уменьшилась в 10 раз. Однако не стоит списывать потерю каждого зрителя на разочарование финальным сезоном "Игры Престолов", потому как это лишь часть куда более глобальной проблемы. В конце 90-х — начале нулевых годов прошлого столетия, когда HBO решило перейти к еженедельной демонстрации сериалов, американское ТВ переживало эпоху ренессанса. Появление в эфире телехитов, рассчитанных не только на американского зрителя, но и успешно продававшихся по всему миру, — вроде "Симпсонов", "Друзей", "Скорой Помощи" и т.д., привело к вливанию в индустрию малого экрана огромных денег из Голливуда. Уже к концу 90-х, каждый сезон рейтингового телешоу обходился производителям по цене среднестатистического голливудского блокбастера, а зарплаты топовых телезвезд вроде Джорджа Клуни или Дженнифер Эннистон не уступали гонорарам Шварценеггера и Брюса Уиллиса. И тут пришли HBO, чьи финансы на первых порах очень громко пели романсы — к примеру, бюджет первого сезона "Сопранос" был настолько скромным, что у создателей даже не было денег на то, чтобы снять оригинальную заставку для шоу. Дабы хоть как-то выйти из положения, Дэвиду Чейзу пришлось усадить Джеймса Гандолфини за руль, и они просто два часа колесили по окрестностям Нью-Джерси, снимая произвольные кадры улиц, домов и проезжающих мимо автомобилей. Только представьте: на одной кнопке телевизора у вас находится полноценный Голливуд, где постоянно в кого-то стреляют и что-то взрывается, персонажи сражаются с пришельцами из космоса и каждую серию спасают планету, а на второй — лишь цепочка крайне неторопливых диалогов, сперва — с женой, затем — с сыном-оболтусом, а потом — и вовсе с психоаналитиком, и при этом та, что с разговорами еще как-то ухитряется обставлять кнопку со взрывами, заговорами и безостановочным экшеном. И ответ на вопрос, почему многие зрители отдавали предпочтение премиумному телевидению заместо его бесплатного аналога, который при этом по иронии выглядел несказанно дороже, лежит на самой поверхности: у эфирного ТВ были деньги, в то время, как у кабельного — оригинальные идеи, интересные персонажи, отлично прописанные диалоги и качественные сценарии. К тому времени зритель уже окончательно устал от бездумных голливудских блокбастеров, в которых сотни миллионов тратились на спецэффектов и лишь пара долларов — на сценарий. И вот, освещая мрак блеском, исходящим от своих сияющих белых доспехов, на первый план выдвигается HBO, предлагая им полную смену приоритетов. В отличие от эфирного ТВ, старательно косплеящего Голливуд, кабель пошел другим путем и начал снимать сериальные аналоги фильмов совершенно иного сорта, которых в то время как раз не хватало на киноэкране. Дэвид Чейз, Алан Болл, Дэвид Саймон, Дэвид Милч и др. стали первыми шоураннерами в индустрии, кто не относился к своим телепроектам, как к пустому развлечению на час, о самом существовании которого зритель должен забыть уже через два. "Сопранос" и "Клиент всегда мертв", "Прослушка" и "Дэдвуд" были совершенно непохожи на все, что шло по другим телевизионным каналам, потому как каждый из авторов в меру своих способностей и возможностей пытался творить настоящее искусство, и вопреки всем сомнениям и опасениям, аудитория это оценила. 20 лет назад любой опытный телевизионный сценарист мечтал работать лишь с HBO, потому как точно знал, что это единственное место во всей индустрии, где никто не станет потешаться даже над самыми нестандартными концептами. 15 лет назад в сериальной линейке HBO присутствовало абсолютно ВСЕ, что нужно было любому здравомыслящему телезрителю: почти стопроцентный реализм, максимально жизненные персонажи и отказ от исключительно темных и светлых сторон в пользу бесконечных градаций серого. А теперь мы стоим у разбитого корыта "Игры Престолов", взираем на окоченевшее тело дракона и пытаемся найти ответ на один заветный вопрос: ну и куда ЭТО ВСЕ подевалось? Символично и то, что катастрофа с финальным сезоном состоялась в самый разгар празднования одного из наиболее важных юбилеев в истории HBO — в феврале 2019 исполнилось ровно 20 лет с момента премьеры "Сопранос". Как уже говорилось в первой части статьи, сериал Дэвида Чейза стал не только первым рейтинговым хитом в истории телесети, но и на протяжении довольно долгого времени оставался вообще единственным. В то время для маркетингового отдела HBO "Сопранос" являлись единственной меркой, универсальным трафаретом, который пытались натянуть на все прочие сериалы: "Дэдвуд" пытались продвигать как "Сопранос на Диком Западе", "Рим" — как "Сопранос в декорациях Римской Империи", "Прослушку" — как "Сопранос" в Балтиморе с гангста рэпом заместо оперных арий и т.д. До премьеры в 2011 "Игры Престолов" данная традиция уже не дожила — в один прекрасный момент маркетологи наконец-то поняли, что подгоняя абсолютно разные проекты под одну гребенку, они тем самым дезориентируют зрителя, а то вполне возможно, что и их бы тоже продвигали в массы как какие-нибудь "Сопранос" в декорациях фэнтези. И... это была бы огромная ложь, поскольку творение Бениоффа и Уайсса демонстративно плюет на все традиции, заложенные т.н. "золотым веком" премиумного телевидения — на арки персонажей, элементы реализма, какую-либо креативность и качественные диалоги. В отличие от проектов, пытавшихся высказать какое-то мнение, выстроить непростую концепцию или полностью поменять отношение зрителей у определенной проблеме, "Игра Престолов" всегда упивалась собственной поверхностностью — в ней, начиная с самого первого эпизода была кровь ради самой крови и демонстрации гениталий ради демонстрирования гениталий, что автоматически производит ее в ранг "АНТИ Сопранос". Другие авторы делали сериалы о варварских эпохах, чтобы донести свою позицию и как-то изменить образ мысли современников по ту сторону экрана, но здесь любые скрытые подтексты отсутствовали, по крайней мере те, которые бы понимали сами шоураннеры. И с годами все стало лишь хуже — маховик маркетинговой машины HBO начал крутиться с бешеной скоростью, на смену десяткам миллионов бюджета пришли сотни, и в один прекрасный момент продукция телеканала превратилось в то самое, чего она десятилетиями избегала — кристализированный голливудский треш с аутентичными костюмами и декорациями, дорогущими спецэффектами и... сценарием за два доллара. Из любимого места отдыха утонченной аудитории, любящей скоротать вечерок за длинным, но прекрасно написанным телероманом, канал превратился в прибежище совершенно иной категории зрителей — той самой, кто не в силах запомнить все эти сложные имена, ей глубоко плевать на уровень диалогов, и от любого развлечения нужен лишь максимум звериной жестокости и побольше того... ну ТОГО самого. Давайте честно признаем вполне очевидную истину — в момент, когда число подписчиков HBO достигло своего исторического максимума (который хронологически совпал с трансляцией шестого, седьмого и восьмого сезонов ИП) эти новые зрители практически полностью вытеснили старых. И это не могло не отразиться на рейтингах всех прочих проектов, за исключением "Игры Престолов", так как с самого начала было вполне очевидно, что людям, которые оформили подписку на премиумный канал исключительно ради демонстрации гениталий и гуро, априори не нужен контент старого HBO, в котором много разговоров, чересчур мало экшена, спецэффектов и того... ну ТОГО самого. Таким образом, в стремлении во что бы то ни стало расширить аудиторию, менеджеры HBO загнали себя в тот же темный угол, из которого уже много лет безуспешно пытается выбраться другой американский премиумный телеканал — Starz. Помните этих веселых парней, пытавшихся собрать себе огромную аудиторию сплошь из любителей сексуального контента и гротескной жестокости? Так вот, у них это получилось. Проблема лишь в том, что как выяснилось довольно скоро — данную публику интересует только контент этой самой направленности, поэтому любые попытки "Старз" выйти за рамки канала, на который подписываются лишь те, у кого не хватает денег на порно, раз за разом терпели крах. Однако в случае с HBO последствия оказались еще более удручающими: после закрытия единственного шоу, которое они смотрели, большая часть публики тут же отменила подписку, потому как ковыряние в характерах, сюжетные арки и диалоги — это же так скуууууучно. В итоге, судя по рейтингам, некогда культовому каналу удалось растерять сразу обе категории зрителей: как поклонников крайне неторопливого телевизионного искусства, так и пресловутых ценителей того... ну ТОГО САМОГО. И такое часто случается с любителями усидеть на двух стульях сразу — в один прекрасный момент они разъезжаются, и у самого носа материализуется старый добрый символ краха так и нереализовавшихся огромных амбиций. Иными словами — здравствуй, разбитое корыто! "Но ведь были и положительные стороны этого оглушительного успеха!" — скажет кто-то из читателей данной статьи — "К примеру, невозможно отрицать, что благодаря "Игре Престолов" американские телеканалы и стриминговые сервисы заинтересовались экранизациями многотомных фэнтезийных циклов, написанных авторами, которых часто называют конкурентами Джорджа Р. Р. Мартина!". И это сущая правда. К моменту, когда пишутся эти строки, у одной лишь Amazon studios в разных стадиях производства находится сразу ТРИ дорогущих фэнтезийных эпика — еще одна адаптация кинговской "Темной башни", долгожданная экранизация "Колеса Времени" Роберта Джордана и сериал по мотивам "Властелина колец" Джона "наше все" Толкина. Тем временем, Netflix в следующем году выпустит уже второй сезон "Ведьмака" и приобрел у наследников Роберта И. Говарда права на экранизацию культовых произведений о могучем киммерийском варваре Конане. Помимо этого бродят многочисленные слухи о других секретных телепроектах, которые могут в любой момент выскочить из ниоткуда (ну или не выскочить — тут уж как повезет) — экранизации "Хроник Амбера" Роджера Желязны, "Черного отряда" Гленна Кука, трилогии «Гобелены Фьонавара» Гая Гэвриела Кея, «Архива Буресвета» Брэндона Сандерсона и многих других знаковых произведений. И невозможно отрицать несомненного влияния, оказанного творением Бениоффа и Уайсса на эти проекты, ведь до рейтингового триумфа самого популярного сериала в истории HBO о существовании, как самих этих циклов, так и их авторов (за исключением, разве что Толкина, Кинга, и Говарда) телевизионные продюсеры даже не подозревали. Да, и "Ведьмака", и "Колесо времени", и ДАЖЕ сериал по мотивам ВК можно смело назвать порождениями "Игры Престолов", точнее попытками собрать тот же хайп. И здесь авторов всех этих экранизаций поджидает одна большая ловушка — как бы в погоне за аудиторией почившего сериала, заместо адаптаций разнообразных культовых циклов, написанных каждый в своем индивидуальном стиле, мы не получили лишь десяток вариаций на тему того, как Бениофф с Уайссом изголялись над ПЛИО на протяжении целых восьми сезонов! На эти печальные мысли наводят многочисленные новости вроде просочившегося в сеть год назад известия о том, что для съемок первого сезона "Колеса времени" студия наняла аж двух человек на должности "координаторов постельных сцен". И любой, кто осилил хотя бы один том фэнтезийной эпопеи Роберта Джордана удивленно поднимет брови: простите, но разве подобные сцены имели место на книжных страницах? Неважно, главное, что в экранизации судя по всему они будут. А посему, факт нахождения в производстве той или иной экранизации сам по себе еще ничего не значит, и успешность каждого из грядущих проектов будет определяться в том числе умением авторов учиться на ошибках предшественника. И это, наверное, главное наследие, оставшееся благодарным потомкам от некогда культового сериала — более 70 часов телевизионного контента, сгруппированных в наиболее детализированную, наглядную и поучительную энциклопедию на тему того "как НЕ НАДО писать телевизионное фэнтези". Если шоураннеры всех этих потенциальных "Отрядов", "Амберов" и "Конанов" выучат уроки, прописанные на ее страницах, то у проектов будет нормальное будущее, если же нет — получим лишь пачку бессмысленных симулякров от авторов, претендующих на величие, которые быстро воспарят над землей и также мгновенно канут с набранной высоты. Со столь же неминуемыми проклятиями, болью и слезами от поклонников очередного изувеченного писателя, стандартным циклом жизни типичного калифа на час и полными безнадеги словами, напоминающими звук холодной лопаты, стучащей по крышке гроба. А помните был такой сериал, который считали первым фэнтезийным эпиком в телевизионной истории? Огромные рейтинги, нечеловеческий хайп, десятки всевозможных премий? Его даже на полном серьезе называли лучшим телешоу в истории!
— NO, WE KINDA FORGOT.
|
|
|