Как известно любому любителю творчества Михаила Булгакова, роман «Мастер и Маргарита» существует во множестве редакций, и одной из самых ранних, и самых проработанных его сцен — самое начало, Патриаршие пруды, члены Массолита, встречающие на аллейке загадочного иностранца. Каждая фраза, каждый поворот разговора переписывались писателем многократно, и одна из самых «старых» — слова Воланда о завтраке с Кантом, которая, как помнит читатель, вызывает изрядное удивление двух друзей-литераторов. Но удивляются они вовсе не тому, чему нужно, до конца не понимает роли этой фразы и доверчивый читатель. Любой биограф Канта (изначально я это узнал у Арсения Гулыги) пишет о том, что великий Кёнигсбергский затворник никогда не завтракал, считая утренний приём пищи вредным для здоровья. То есть, Воланд при любом раскладе не мог присутствовать на том памятном завтраке, и его собеседники, по крайней мере Берлиоз, вполне могли бы это знать. Он врёт им, куражась и издеваясь над ними, и эта линия, линия постоянного лукавства Воланда и в речах, и в поступках, встроена в роман с самого начала.

Воланд — отец лжи...

Несмотря на то, что роман «Мастер и Маргарита» иной раз признаётся одним из самых переоценённых произведений русской литературы, его культовый статус неоспорим. Булгаков принадлежит к той категории классиков, что занимает важное место в массовой культуре, из десятилетие в десятилетие кочует тренд: щеголять своей «культурностью», гордо называя своей любимой книгой «Мастера...». Пушкиным у нас скорее гордятся, чем читают, экранизации Льва Толстого многочисленны, но большая их часть малоизвестна широкой публике... а вот Булгаков (как и почитаемый им Гоголь, кстати) очень любим мейнстримом — прошлогодняя оглушительная премьера «Мастера и Маргариты» Михаила Локшина говорит сама за себя.

Михаил Булгаков всегда рядом с нами, и тем страннее кажется нам его жизненный путь, в котором главной бедой была невозможность реализовать собственный талант, сказать свой слово. Многие русские классики познали прижизненную славу, но Булгакову было суждено умирать с ощущением, что современники не смогли его понять, не услышали, не захотели услышать.

В чём же загадка его судьбы? Что слышим мы, люди дня текущего? Правильно ли мы понимаем этого человека? И правильно ли его понимает Алексей Варламов?

Автора весьма объёмной книги о Булгакове мы хорошо знаем. В прошлом году я писал эссе об одной из его биографических книг, посвящённой Алексею Николаевичу Толстому. Томик ЖЗЛ с красочным подзаголовком «Красный шут» был выстроен, по сути, вокруг одного единственного, главного вопроса: почему «граф» Толстой продался? Поиск ответа на него рефреном проходит сквозь всю биографию «Алихана Бострома», что существенно упрощает авторскую задачу... по всей видимости, подобная авторская стратегия выстроена Варламовым ещё в процессе создания его первой ЖЗЛ-биографии — «Пришвин». Какой же вопрос можно задать Михаилу Булгакову? Об этом — ниже.

Но сначала — о предыстории этой книги. Она была создана по заказу «Молодой гвардии», после нескольких удачных опытов публикации Варламову предложили восполнить очевидный пробел в серии «ЖЗЛ», где не хватало биографии самого загадочного советского классика. Писатель, несмотря на всю сложность поставленной задачи, согласился, и со свойственным ему перфекционизмом создал весьма объёмный, почти тысячестраничный том. Надо отдать Варламову должное, он весьма скрупулёзен в подборе фактологии, впрочем, масса материалов уже была к тому времени опубликована, интервью близких, друзей и просто современников расшифровано, изрядный корпус документов научно апробирован, да и первопроходцем наш автор вовсе не был.

Надо сказать честно — написать биографию Толстого всё же было более прострой задачей, по крайней мере, она хорошо укладывается в выверенное автором направление. Её простота заключается в том, что «красный граф» был носителем очень конкретной жизненной стратегии, подчинённой внешним обстоятельствам. У него была цель — богатство и признание, и ей он подчинял свой писательский талант, порой извиваясь, как уж на сковородке, подогреваемой костром прошедшей Революции. Булгаков не таков. Варламову тяжело работать с материалом, поскольку наш писатель был очень непростой личностью: с одной стороны, очень открытый, до абсурда, с другой же — скрывающий в душе обширный уголок, запертый на множество амбарных замков.

Отсюда и разница между «Алексеем Толстым» и «Михаилом Булгаковым». Варламов старается следовать внешней, событийной канве биографии писателя, но она не до конца способна отобразить, к недоумению автора, жизненный путь её героя.

Для того, чтобы осознать творческий путь Булгакова, нужно находится не только в контексте его жизни, контексте воспоминаний современников и своей эпохи, но и интеллектуальной биографии. Варламов же пытается смотреть на него теми же глазами, что и на Толстого — как на человека, ищущего тёплого места в жизни, эдакого «джентльмена в поисках квартиры». Но, что несказанно удивляет автора, творческий путь Булгакова никак не может вписаться в рамки планомерного подстраивания под обстоятельства этой суровой жизни. Несмотря на талант и широкий круг знакомств, успешен он не был, и при жизни не добивается признания и успеха. Некоторые былые приятели Михаила, маститые писатели, даже не упоминают его на страницах своих подчас довольно объёмных мемуаров, тот же Юрий Олеша. Современники не предполагали, что драматург второго эшелона, автор стабильно отвергаемых театрами пьес, бывший фельетонист, писавший в стол никому не нужный в советской действительности роман о дьяволе, станет культовым писателем для будущих поколений. Для Варламова Булгаков, как и многие из персонажей его биографических книг, человек Серебряного века, с их стремлениями к ниспровержению идеалов и переосмыслению застывших канонов, с их зачастую неприкрытым мистицизмом. Но с другой стороны, Михаил Афанасьевич сформировался в иной среде, не входил в дореволюционные писательские тусовки, вроде знаменитой ивановской «Башни», никогда не вступал в философские дебаты новоиспечённых мистиков, как Белый или Мережковский. Его становление как писателя происходило в 1920-е, начиная с фельетонов в «Гудке» и работая над «Белой гвардией». Скорее, он человек пост-серебряного века, зревший среди его осколков.

Наш самый надёжный источник — его произведения, полные тонкой иронии, отсылок и метафор. Варламов, как филолог, мог бы немало извлечь из них, тщательно проанализировать перекрестные отсылки и скрытые метафоры, игру образами, смыслами и символами, благо, эта работа в этом направлении уже давно ведется исследователями. Конечно, в книге присутствуют филологии экскурсы, иногда очень ёмкие и глубокие — к примеру, очень неплох анализ пьесы «Дон Кихот», оригинальной авторской интерпретации романа Сервантеса.

Но автор не отвечает на фундаментальные, мне кажется, вопросы, которыми задаёшься при знакомстве с его творчеством: — почему Мольер? — почему Мастер? — почему, наконец, Сталин? Наиболее важные фигуры в творческом универсуме Булгакова, они появляются у Варламова как бы между делом, являются персонажами-функциями, в особенности несчастный французский драматург. Фигура Мольера, безусловно, очень важна для Булгакова, его образ неоднократно всплывает в его произведениях, он видел в нём нечто важное для самого себя. Варламов, в общем-то, следуя традиции, считает все эти образы следствием рефлексии взаимоотношений с властью.

Поэтому Варламов уделяет этому вопросу так много места — бесшабашные выходки Булгакова с сексотами НКВД, его письма непосредственно руководству партии, откровенные рассказы о «белой» части своей биографии — кажется, он напоказ отказывается мимикрировать, нарочито был собой. Булгаков вообще брезгливо относился к беспринципности, продажности и приспособленчеству. Как всегда, автор тщательно подбирает фактологию, полемизирует с Мариэттой Чудаковой в вопросе о «службе» Елены Сергеевны в органах, однако оставляет в стороне, на мой взгляд, самое главное. Отношения Булгакова с властью отдавали чем-то большим, чем обыденное приспособленчество или «внутренняя эмиграция» — они несли в себе некое сакральное основание. Именно поэтому, наравне с Мольером и Воландом, третьей важной фигурой в художественном «универсуме» Булгакова является Сталин. Само собой, не реальный, земной человек, генсек Иосиф Джугашвили, а именно воплотивший в себе черты абсолютного монарха владыка. Варламов, в отличие от многих исследователей, отдаёт себе отчёт, что «Батум» не был простой коньюнктурщиной, попыткой прорваться в писательский «синклит». Он неоднократно пишет о монархизме писателя, но что было в его основе. Причём монархизм его не был простым и одномерным — вспомним, как изображается король в «Мольере». Людовик, Воланд и Сталин — цепь «сильных мира сего», они являются осью некоего сакрального единства, они воплощают в себе «самое само» власти.

Вполне возможно, Варламов прав, отмечая тот факт, что знаменитый звонок Сталина Булгакову состоялся именно в Страстную пятницу, но я бы развернул его тезис по иному. Возможно, писатель интерпретировал этот факт как скрытое послание, и, со временем, создал свой ответ — сначала в виде писем генсеку, позже появился и «Батум» («Пастырь»). Вполне вероятно, что в ней зашифровано какое-то «подмигивание», предназначенное только «красному монарху», что, по мнению драматурга, он обязательно должен понять. Проблема ждёт своего толкователя...

Итак, в центр своей книги Варламов ставит не анализ конкретных произведений, и, значит, как и в случае с биографией Толстого, был поставлен фундаментальный вопрос, красной нитью идущий от начала до конца этого немалого тома.

Михаил Булгаков и его отношение к вере. Почему Булгаков отвергал православие — таков фундаментальный вопрос, поставленный Варламовым в центр книги.

Варламов подчёркивает, что Булгаков никогда не отказывался от своего духовного происхождения, несмотря ни на что. Стало быть, писатель совершенно осознанно отходит именно от церкви. Истоки богоотречения он видит не в семье, как некоторые исследователи, а в его уникальном складе ума, что с ранних лет выражалось в мировоззренческих и психологических конфликтах с окружающими, особенно с домашними, продолжал он споры и в более поздние годы, со старым другом отца, протоиреем Глаголевым, кроме того, он активно полемизировал и со своими друзьями-семинаристами, некоторые из которых под его влиянием отказались от духовной карьеры, будущий писатель выражал своё презрительное отношение и к обрядам, к примеру, к венчанию. Пренебрежение церковной моралью, к примеру, выражено в том, что он собственноручно делал два аборта своей первой жене, Татьяне Лаппа, которая после этой процедуры никогда уже не могла иметь детей. Булгаков, короче говоря, выбирает уход от Бога, выбираясь из ограниченности влияния божественного начала, но он попадает под власть судьбы.

Есть ощущение, что Варламов проводит красной нитью утверждение, что непростая творческая судьба Булгакова является следствием его вероотступничества, и поражение всех его жизненных стратегий связывается с именно с наказанием Божьим. Те дороги, которые желал торить Булгаков, ему закрывала сама судьба.

Булгаков был обречён на отпадение от веры, поскольку он был писателем от Бога. Пусть даже он отпал от веры, считает биограф, но сердцем он постоянно стремится к ней. Он заблуждался, но искал Свет... Не узковат ли такой взгляд? Варламов смотрит на Булгакова глазами православного христианина, а с такой позиции его мировоззрение может быть только одним — заблуждением, на фоне Абсолютной Истины. Но до самого конца, до самых последних своих строк (как в «Дон Кихоте») Михаил Афанасьевич полемизирует с ортодоксальной христианской доктриной. Его мировоззрение, что хорошо видно в «Мастере и Маргарите», куда более сложное, мистическое (фраза «я писатель мистический» вряд ли просто поза). Континуум, в котором существуют Воланд, Иешуа и иже с ними, откровенно не христианский, главным образом потому, что в нём нет ни следа Бога, Абсолюта. «Мастер и Маргарита» — история, в котором не было «Воскресения». Я бы отверг дихотомию христианское / демоническое, мне кажется, Булгаков вообще пытался выйти за рамки христианского универсума с его церковным догматизмом, вновь вернуться в рамки мифологического сознания. Можно предположить, что он старался сделать своё сознание внехристианским, отвергая православное мировидение, и тогда для исследователя, придерживающегося его, мировоззрение Михаила Булгакова лежит за гранью понимания.

Проблема Варламова в том что он недостаточно глубок и интеллектуален, он попросту не может постичь в полной мере сложный интеллектуальный «бэкграунд» Михаила Булгакова, ему не хватает ни знаний, ни смелости подлинного познания, чтобы попытаться не просто скрупулёзно воссоздать жизненный путь писателя, но — что ещё важнее! — постараться понять его. Булгаков, как и его кумир Гоголь, мучительно пытался сказать что-то очень важное, как говорится, поэт должен быть уверен, что его слово изменит мир. Но кто сможет понять, как именно?

Если резюмировать, то книга Алексея Варламова, безусловно, во многом удачна, и как базовая обзорная книга-биография она ненамного хуже широко известного труда Мариэтты Чудаковой, правда, та больше места уделяла творчеству писателя, что ставит её книгу немного выше «ЖЗЛ-ки». Неудачна она в другом плане: Варламову его персонаж явно не по плечу, Булгаков слишком сложен в своё мировоззрении, и некоторые его произведения представляют из себя сплошные загадки, которые ещё долго будут разгадывать пытливые исследователи.

Екатерина Цимбаева. Александр Грибоедов . Жизнь замечательных людей. Выпуск 1027 (827). Москва . Молодая гвардия. 2003г. 545 с.ил. Твердый переплет, Обычный формат.

«У кого много талантов, у того нет ни одного настоящего»

Говорил это Александр Сергеевич Грибоедов, или нет, мне неизвестно — в книге Екатерины Цимбаевой я не нашёл свидетельств, что ему принадлежит эта спорная, но интересная мысль. Возьмём её эпиграфом к нашему повествованию, и попытаемся понять, насколько она подходит нашему герою, которого знают все. Ну как же — кто не учил монолог Чацкого в школе! Кстати, автор этот строк так и недоучил его в своё время, и именно «Горе от ума» стало причиной моей единственной в жизни тройки в четверти по литературе. Как ни странно, это нисколько не убавило моей симпатии к этой пьесе, и уж тем более призрак школьного дневника не может бросить тень на самого автора поэмы, писателя, дипломата, музыканта. Так талантлив ли по настоящему Александр Сергеевич Грибоедов?

Екатерина Цимбаева, историк и специалист по межконфессиональным отношениям в Российской империи, уже в предисловии меня подивила двумя вещами, которые стали для меня ещё более удивительными по мере прочтения этой книги. Первое: нет ни одной «научной» биографии автора «Горя от ума», и она, почтенный автор, призвана её создать, поскольку «грибоедоведение» не озаботилось её созданием (книги, например, Пиксанова (1911), или Мещерякова (1989), видимо, не в счёт). Второе: нет полноценной художественной биографии Грибоедова, и автор, наравне с научностью, претендует также на «художественную форму» изложения. Роман Юрия Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара», с точки зрения Цимбаевой, «враждебен подлинному Грибоедову», «ложная картина... показалась интереснее правды», как хлёстко повествует её новый биограф. Безусловно, подлинный специалист должен себя уважать, и не отказывать себе в претензии на новаторство (иначе зачем писать книги?), но больно уж гусарский замах у нашей дамы. Скорее всего, ссылкой на «художественность» автор обезопасила себя, всегда можно сослаться на творческое начало «рассказчика», если читатель усомниться в приведённых характеристиках или фактах, зацепившись за определение «научности».

По манере изложения «Грибоедов» напоминает книги Юрия Лотмана, которые выводили предмет исследования на широкое контекстуальное полотно, синтезированное в единую и цельную картину мира. Главное отличие в том, что труды Лотмана сугубо литературоцентричны, и большую часть материала для своего синтеза он берёт из классических литературоведческих источников — художественных произведений, мемуаров, переписки. Цимбаева — историк, и её контекст заведомо шире (хотя, быть может, и не глубже), и сам по себе исторический фон «александровской» эпохи и предшествующего ей «Золотого века» Екатерины-Софии в её изложении вышел достаточно цельным и правдоподобным. Конечно, по большей части это картины жизни столичного дворянства, театральной богемы, посольских ведомств и, изредка, военных будней, но не отнять — «Грибоедовская» Россия не кажется нам пустой... А вот как в неё вписан сам Александр Сергеевич?

Самый смелый шаг автора (ближе к концу мы поймём, оправдан он или нет) — отказаться от того, чтобы сконцентрировать биографию Грибоедова вокруг «Горя от ума». Можете представить себе биографию Пушкина, в которой его поэтическое искусство не рассматривается в качестве основного vocatio, а выступало наряду с другими? Это смелый шаг, и биограф попыталась его совершить — рассмотреть фигуру великого драматурга как цельность, сочетающее в себе массу талантов, творческую личность с огромным, безграничным потенцалом. Этот шаг, безусловно, достоин уважения, поскольку выходит за пределы классического литературоведения, и Грибоедов становится важной фигурой «большой истории».

Екатерина Цимбаева очень любит своего героя. Наверное, без чувства приязни очень сложно писать биографию, но, конечно, Александр Сергеевич Грибоедов под её пером выходит настоящим светочем. Гением абсолютно во всём, за что он ни брался... разве что военными подвигами его судьба обделила, его кавалерийский полк отважно пережил заграничные походы против Наполеона в тылу, но тут уж даже всесильная автор, присоединившая предков рода Грибоедовых к свите пана Мнишека и Гришки Отрепьева, не могла ничего сделать. Но всё прочее идёт с приставкой абсолютности — выдающийся музыкант, бесподобный критик, прекрасный театрал, невероятно одарённый дипломат, бесподобный кавалер, и так далее. Творческий метод Цимбаевой хорошо описан в рецензии Вячеслава Кошелева к данной книге, позвольте и мне обратится к нему.

В 1816 году будущий декабрист, офицер и участник войны 1812 года Павел Катенин пишет вольный перевод баллады Готфрида Бюргера под названием «Ольга», на которую была написана критическая рецензия (предположительно, Петром Гнедичем), где он противопоставляет грубость слога Катенина велеречивой поэзии Жуковского. «Рецензией на рецензию» отметился и Грибоедов, в весьма остроумной и ёрнической манере погромивший доводы критика. Забавно, весело, но не более чем эпизод в истории литературы. В целом, я, пусть и достаточно поверхностно знакомый с журнальной жизнью той эпохи, никак бы не выделил эту статью из общего ряда, «Современник» и «Северная пчела» подобными колкостями обменивались регулярно. Что же пишет наш биограф? Грибоедов уничтожил своей статьёй жанр баллады, «баллада умерла!», сказано в её эпитафии. Это странно, работ по стиховедению и эволюции русского поэтического языка достаточно много, и проследить эволюцию жанра баллады (которые прекрасно себя чувствовали на сём протяжении XIX в.), в том числе и «подражательной», можно легко проследить и до, и после 1816 года, поэтому считать, что критическая заметка Александра Сергеевича расправилась с целым поэтическим жанром на русском языке, по меньшей мере, смело. Тем паче, что баллады, и «подражательные» их переводы можно найти у многих поэтов последующих поколений. К чему такоей длинный пример? Он хорошо иллюстрирует, как не нужно делать, создавая биографии «властителей умов», пытаясь подпитать к ним интерес за счёт явных преувеличений и гротескных восхвалений. Когда мы обращаемся к личностям Пушкина, Гоголя, Лермонтова, нам нет нужды напоминать о том, какое место они занимают в истории, культуре и наших сердцах — мы это чувствуем. Так же мы чувствуем и Грибоедова, цитаты из которого знаем с детства, даже не подозревая часто, откуда они взяты.

Помимо комичного эпизода со статьёй Цимбаева старается утвердить своего героя в большие драматурги, который писал пьесы для московских и питерских театров, талантливой рукой правя незадачливые сочинения князя Каховского и его братьев «в Мельпомене», но вот незадача — «Молодые супруги», «Студент» и прочие созданные им сценки не тянут ни на что большее, нежели «салонные пустяки», стихи его немногочисленны и уступают другим поэтам «Пушкинской эпохи». Музыка? Современники считали Грибоедова талантливым исполнителем и импровизатором, автор много страниц посвящает любимому фортепиано, но партитур сохранилось не много, хотя музыковеды оценивают сохранившиеся вальсы весьма высоко, однако этим и завершается вклад нашего героя в историю классической музыки, уж явно не на одном уровне с Глинкой. Грибоедов-декабрист? Этот вопрос разбирала ещё Милица Нечкина, касается его и Цимбаева. Увы, во всех планах Александр Сергеевич остаётся на заднем плане реформаторских сообществ, впрочем, на его счастье (с другой стороны, если бы он попал на каторгу, он мог бы прожить куда как более долгую жизнь — хотя, плодотворную ли?). Наоборот, спасая свою свободу, а, возможно, и жизнь, Грибоедов всячески открестился от былых друзей, и его сложно осуждать за это, пусть даже Тынянов и сделал этот момент главным сломом сознания героя своего романа. Цимбаева разворачивает этот слом в другую сторону: с её точки зрения, именно разгром интеллектуальной элиты Петербурга и Москвы, коей и были декабристы, вновь забросили нашего героя на просторы Персии...

И теперь можно с честью сказать, что наиболее интересны, безусловно, главы, посвящённые «персидским миссиям» Грибоедова, в частности, заключению Туркманчайского мира и проекту «Закавказской компании», здесь историческое образование автора сыграло добрую службу. Конечно, тонкостей истории каджарского Ирана она не ведает, хоть и имеет определёное представление об английской колониальной политике, но деятельность Грибоедова на посту посланника в Тегеран она описала весьма обстоятельно, не отнять, пусть даже и сосредоточившись чисто на фигуре своего героя, производя его едва ли не архитекторы русско-иранской политики. Впрочем, к славословиям автора, как мы уже убедились, стоит относится с осторожностью, но на её стороне — отличная характеристика князя Ивана Паскевича, главнокомандующего в прошедшей войне.

Если уж речь у нас пошла о Персии, то позволю себе ремарку: мне неясно, почему «интерессанты», много времени и бумаги тратящие на тайны гибели Пушкина и Лермонтова, не интересовались весьма загадочными обстоятельствами 30 января 1829 года, когда произошла резня в русском посольстве, после которой Грибоедова опознали только по шраму на пальце? Цимбаева, давняя поклонница Агаты Кристи и её биограф (тоже в «ЖЗЛ») провела целое расследование, и возложила вину на доктора Макнила, представителя английского Парламента в Иране, который, в сговоре с Аллаяр-ханом, спровоцировал конфликт посольства с тегеранскими моджахедами. Сказать, что эти подозрения были беспочвенными, конечно, нельзя, «Большая игра» набирала обороты, и кровушки, явно или тайно, лилось немало. Прямых доказательств участия англичан в подготовке штурма посольства нет, однако есть другое обстоятельство, о котором пишу не так много. Причиной конфликта было то, что в посольство явился один из служителей шахского двора, армянин-евнух Мирза-Якуб, и попросил, по условиям заключенного мира, убежища, так как он был христианином и имел право на эмиграцию в Россию и получение подданства. Однако, в большинстве очерков упоминается, что он был казначеем шаха, имел прекрасное образование, владел «двойной бухгалтерией», и, в числе прочего, заведовал контрибуцией по итогам мирного договора. Быть может, совпадение, однако есть и другой вариант: что, если это как-то связано с деньгами, поступающими в российскую казну, и не могла ли быть гибель Грибоедова связана с финансовыми махинациями посольства? Если сохранилась документация, её вполне можно исследовать,

Однако настала пора поговорить о том, ради чего, собственно, книгу Цимбаевой и берут в руки- ради «Горя от ума». Текст весьма занимательный, написанный как будто в традициях XVIII в., с той же памфлетностью и «салонностью», во французской манере, но определённо новаторская в нескольких планах, и прежде всего — в плане драматургии, уж очень необычна была фабула конфликтов внутри неё, и неожиданна трагическая, по сути, концовка, которая всё же была не свойственна жизнерадостному «Золотому веку», в которой трудилось большая часть авторов пьес. И герои — чаще всего воспринимаемые как типажи и условности, пусть даже и глубокие, и достоверные, но всё равно абстрактные типажи с определённым набором типичных, харАктерных черт. Цимбаева резко против такой трактовки, с её точки зрения, необходимо восстановить контекст жизни «Грибоедовской Москвы», который был утерян уже в год премьеры пьесы на подмостках (1831). Традиционно, причём с подачи самого Грибоедова, да и всей последующей критики, фабула дана в качестве противостояния Чацкого и окружающего его светского общества. Наш автор пишет, что необходимо более глубокое понимание контекста эпохи, и на её стороне — опыт историка, хотя иной раз на этот поприще отличались и литературоведы — вспомним «Комментарии к «Евгению Онегину» Юрия Лотмана. Было бы интересно увидеть подобный и к «Горю от ума» (отчасти этот гештальт закрывает «Энциклопедия» Сергея Фомичёва, хотя он больше относится к грибоедовской эпохе, а не отсылкам в пьесе), но Цимбаева так глубоко всё же не копает. Однако у неё есть любопытный концепт: с её точки зрения, в пьесе главное не конфликт Чацкого и московского дворянского общества, а внутреннее разрушение и распад предыдущей эпохи, и в этом плане не только Александр Андреевич, но и все персонажи пьесы находятся в скрытом конфликте друг с другом, они не принимают и не признают друг друга. Московское общество фамусовского дома не так просто, считает биограф, оно внешне скреплено формальными связями дворянского образа жизни, но они разрушаются по ходу пьесы, и конфликт, допустим, между Софьей и окружающего социального сильнее, чем конфликт Чацкого, и именно Софья теряет больше, чем он. Это могло быть отражением реальных конфликтов в дворянской среде, и, по мнению Цимбаевой, Грибоедов предвосхитил грядущее разрушение дворянского мира в середине века.

Итак, «Горе от ума». Давайте быть честными: представим, что его нет в биографии Александра Сергеевича Грибоедова. Тогда мы увидим удачливого дипломата, отличившегося в заключении мира с Персией и трагически в ней же погибшего, пианиста практически без наследия, автора нескольких салонных комедий среднего пошиба, второстепенную фигуру в декабристском движении. Ему могли бы посвятить пару абзацев в истории дипломатии, пару строк в истории декабристов, иной раз печатать «Студентов» в сборниках «лёгкой комедии», как это сейчас делают с наследием Шаховского — и, скорее всего, на этом всё. Цимбаева, видимо, отдаёт себе в этом отчёт, и в её книге очень много контекста эпохи, на котором Грибоедов, конечно, не теряется, ведь его главное произведение глубоко завязано на нём. Но тем не менее — жизнь писателя связана с его богатой умстенной и духовной жизнью, с его внутренними конфликтами и отношениями с внешним миром. Как ни парадоксально, Грибоедов жил слищком многообразной жизнью, и не был так замкнут на самого себя, как Гоголь или Лермонтов, и, видимо, поэтому мы не так много можем сказать о его творческой эволюции. Парадокс: человек, живущий полной жизнью и пьющий от неё полной чашей, оставляет после себя меньше, чем те, кто посвящал себя какому-то призванию.

Итак, подытожим: «у кого много талантов, у того нет ни одного настоящего». В отношении Грибоедова — сложно сказать. Леонардо Да Винчи занимался в своей жизни, наверное, всем, что давала светская интеллектуальная жизнь Ренессанса, оставил после себя не так много наследия — но каждое из них на вес золота. Грибоедов жил полной жизнью, и она лишена каких либо тяжёлых интеллектуальных и нравственных дилемм, как жизни многих классиков (Тынянов как раз на такую, гипотетическую дилемму и делал упор в своей «Смерти Вазир-Мухтара»), однако он оставил после себя пусть даже одно, но великое творение, которое не потеряло своё звучание за последние два века. Всё дело в том, как ты относишься к жизни, и какой след ты хочешь оставить после себя. Грибоедов оставил, пусть даже он не относился всерьёз своей литературной деятельности, но оставил, не взаливая на себя груз великой духовной миссии, как Гоголь, не объявляя себя «пророком», как Пушкин — просто живя так, как жилось. И для самого себя наш автор прожил, пусть и короткую, но бурную и динамичную жизнь, при этом умудрившись оставить неизгладимый след в русской культуре, опровергая собственное утверждение.

«Горе от ума» — следствие настоящего таланта.

Варламов А. Н. Алексей Толстой. — М.: Молодая гвардия, 2008. — 624 с. — (Жизнь замечательных людей). — 10 000 экз. — ISBN 978-5-235-03024-4.

Можно подметить, что личность Алексея Толстого часто стыдливо обойдена вниманием среди литературоведов. В советское время о нём писали много и с охотой, сейчас же найти людей, обращающихся к его тучной фигуре, можно не так часто, и недаром. Людям интересны фигуры трагические, живущие жизнь с некоторым надрывом, с превозмоганием, чьё творчество истекает кровью. В этом плане интересен тот же Михаил Булгаков, пищущий в стол «Мастера и Маргариту», Михаил Шолохов, в молодом возрасте совершивший подвиг в виде «Тихого Дона», Андрей Платонов, создававший парадоксальные и яркие работы и за них же пострадавший — это привлекает внимание. А Толстой... Талант, безусловный талант, но его литературный дар скорее ремесленный, нежели гениальный, его произведения идут скорее от ума и усидчивости, чем от жажды высказывания, интрига же его жизни в основном волощается в том, что первую половину жизни Алексей Николаевич пытался доказать, что он — граф, вторую же — что он не-граф.

Поэтому, хочешь не хочешь, но человек, заинтересовавшийся «трудами и днями» автора «Золотого ключика», упирается взглядом в книгу Алексея Варламова, найти что-либо другое довольно-таки непросто. Автор сей биографии, как и многие его коллеги по филологическому цеху, совмещает ипостаси писателя и литературоведа, стараясь воспроизвести через биографию всю историческую эпоху. Насколько это удалось Варламову, поговорим ниже, сейчс же сосредоточимся на другом вопросе: почему именно такой выбор? Почему Толстой?

Автору наиболее любопытна эпоха на стыке эонов российской истории, Империи и Союза, судьбы русских людей и русской культуры на этом сломе столетней давности. По его мнению, биография человека во всей его сложности и противоречивости лучше всего отображает его время, оно оказывает непосредственное влияние на мотивацию героя повествования, на его стиль жизни в общем. Он сам это объясняет, как и многие наши современники, схожестью собственного постсоветского опыта. Варламов писал о том, как Пришвин смирился с советской властью, как Платонов был ею подрублен, и как Александр Грин сбежал от действительности в свой «блистательный мир» мечты. Впрочем, автор старается сохранять объективность, и для его биографий большую роль играет «факт» — фрагмент какого-то большого нарратива, чаще всего — мемуаров. Как и большинство литературоведов, Варламов отдаёт предпочтение интеллектуальному контексту героя книги, и это имеет определённый смысл, когда речь идёт о творчестве — взаимовлияние творцов друг на друга никто не отменял.

Помимо «Красного шута», на моей полке стоит биография Михаила Булгакова, написанная Варламовым (отзыв на которую будет в течении этого лета), и их интересно сравнить. Биография автора «Собачьего сердца» литературоцентрична (в широком смысле этого слова), жизнеописание же Толстого — нет. Автор кратко рассматривает, само собой, литературные творения «красного графа», однако чаще всего этот анализ занимает одну-две страницы, за редким исключением. Поразительно — невольно биограф нам показывает, что в жизни писателя литература играет меньшую роль, нежели внешние обстоятельства! Действительно, не произведения «товарища Толстого» находятся в центре внимания, точнее, не его творческое начало, а его стремления и страсти.

Биография Алексея Толстого больше похожа на постоянный поиск своего места в этом мире. Много лет он и его мать старалась доказать его графское происхождение — дворяне не приняли его в свой круг, и он им отомстил своими «заволжскими» романами и повестями. Старался вписаться в круг «Серебряного века», писать стихи — и не смог им простить, что не состоялся как поэт. В среде «русского зарубежья» на него смотрели несколько снисходительно и с юмором — Толстой позже ответил «Эмигрантами». Думается мне, что, доживи граф до 1985 года, он бы встал в первых рядах «дающих залп» по «проклятому прошлому», вспоминая многочисленные обиды, нанесённые ему на партсобраниях и обсуждениях. Он прекрасно умел чувствовать текущий тренд, и как никто умел ему соответствовать. Это сбивает Варламова с толку, герои других его книг следовали зову своего таланта, красный граф же полностью подчинил талант своим целям. Как писал наш автор (примерно), если бы Толстому предложили выбор между писательской славой в веках и солёной севрюгой, он бы, не колеблясь, выбрал бы севрюгу. Возникает такое ощущение, что автор стесняется своего героя. Как бы извиняясь, он делает замечание, что изначально подходил к его фигуре с изрядным предубеждением — малоприятный тип, с потрохами продавшийся большевикам за кусок хлеба с красной икрой. Но, утверждает Варламов, фигура «рабоче-крестьянского графа» оказалась на порядок сложнее.

Ориентиром для Варламова остаётся Иван Бунин, прирождённый, как ему кажется, аристократ и родом, и духом, не смирился ни с советской властью, ни с гнётом режима Виши во Франции, жил как последний осколок Русского мира. Варламов в эту родовитую аристократию духа верит, кажется, на полном серьёзе, и недоумевает, смотря, как Толстой попирает столь почитаемое им звание графа (причём задолго до революции, критикуя дворянство, скажем, в «Мишуке Налымове»), вообще дворянина. Автор делает вывод, что подлинный аристократизм был Алексею Николаевичу неведом. То есть, не только творчество, но и собственный «класс» был предан нашим героем, считает Варламов.

Главный вопрос Варламова: почему он вернулся в Советскую Россию, и не просто вернулся, но и стал «первым учеником»? Он изучал дневники Пришвина, и там нашёл ответ, почему автор «Кладовой солнца» примирился с новым строем. Но представить, чтобы он создал что-то вроде «Хлеба» («Нэ так всё было, совсэм нэ так!»), невероятно. А Толстой писал — не жалея ни чувства собственного достоинства, и не обращая внимания на всестороннюю критику. Он изуродовал «Хождение по мукам», которое могло бы быть самым значительным его наследием в русской культуре, позорил себя «Заговором императрицы» и «Дневниками Вырубовой», из кожи вон лез, ваяя «Ивана Грозного». Человек предал своё творческое начало?

Толстой был «брюхом умён», это отмечали многие современники, им вторит и биограф. В Россию его могло привести только чувство патриотизма, чувство русской земли, воспетое исподволь в «Детстве Никиты», чувство, что Россия переболеет большевизмом, выступающим воего рода очистительным огнём для неё, и каждый, кто считает себя русским, должен внести свой вклад в дальнейшее возрождение российской государственности («Открытое письмо Чайковскому»). Быть может, в определённой степени это так, но Варламов всё равно отчётливо понимает, что такая позиция, во многом, поза, игра, на которые его герой был мастак (офицера Рощина, героя «Хождения по мукам», он проводит по такой же линии, так что подобные мысли всё равно бродили в его голове). Не стоит также забывать, что Толстой вернулся в Россию в 1923 году, когда будущее ещё было неясно — мы из своего времени знаем и о сворачивании НЭПа, и о «Большом Терроре», ничего этого «сменовеховцы», к коим одно время примыкал наш герой, знать не могли. Впрочем, эпикурейства «красного графа» Варламов тоже в карман спрятать не может — то, что наш герой любил пожить богато и на широкую ногу, он сам ничуть не скрывал, и об этом знали все («Стыдно, граф!», как говаривал один известный исторический деятель с большими усами). Образ сибарита и циничного прожигателя Варламов старается смягчить тем, что Алексей Николаевич старался не только для себя, но и для своей немаленькой семьи (которая, впрочем, судя по воспоминаниям детей, всё равно относилась к нему впоследствии с некоторой прохладцей). Главным рефреном «верноподданической» биографии нашего героя становятся слова Скарлетт О’Хары, «моя семья никогда не будет больше голодать». Не забота об общем благе, на помощь ближнему Толстой шёл нечасто, а вполне конкретное, земное благо близких людей — об этом он мог позаботится, так же, как об Анне Ахматовой, Григории «Муре» Эфроне, в конечном счёте, даже о том же Бунине, голодающем в своём грасском поместье. Да, соглашается Варламов, Алексей Толстой был циником, прагматиком, эпикурейцем, но в тоже время, патриотом своей страны и — иногда, не слишком часто — покровителем страждущих.

У меня сложилось несколько иное впечатление. Проследив вслед за Варламовым путь нашего героя, у меня возникло чувство, будто Алексей Толстой всю жизнь искал своё место в этой жизни, он искал «своих». Но не просто своих — он был сыном своего времени, Серебряного века, и хотел быть первым, лучшим, самым-самым. Графом Толстым, всеми узнаваемым, всеми уважаемым. Судя по всему, ему не удалось найти своего места — повторюсь, его не приняли ни дворяне, ни большевики. Для дворян он был «приживалкой», Алиханом Бостромом, для большевиков так и остался «графом», никак не «товарищем», чтобы там не говорил нарком Молотов, не стал выдающимся поэтом «Серебряного века», но и певцом Революции не смог быть. Постоянное ощущение «вненаходимости» заставляло его искать своё место в этом мире, которое он так и не смог занять. Вероятно, именно поэтому он был мстителен и злопамятен. Возможно, он действительно был патриотом, но своего рода — чувство принадлежности к России и её культуре было единственным, в чём он мог быть уверен, главным, что он мог о себе сказать.

Вслед за Варламовым я, конечно, изрядно озадачиваюсь, когда понимаю, что сотворил Толстой со своим творчеством, когда пошёл на службу большевикам. Как-то так вышло, что наиболе яркие свои вещи, с моей точки зрения, «Похождения Невзорова», «Детство Никиты», первый том «Хождения по мукам» (ну, ещё «Гадюка»), он написал вэмиграции. Дореволюционные романы и повести хороши, но они, скажем так, всё равно теряются на фоне своей эпохи, его рассказы выразительны, но ему было далеко до мастеров прозы, таких художников, как Бунин, или Андреев, да и Горький, чего уж там, был ярче. Я уж молчу о стихотворных символистских опытах Толстого, которые в ивановской «Башне» мало кто замечал, в силу их глубокой вторичности. В Советском Союзе? «Пётр I» — прекрасный роман, но сугубо жанровый, достаточно поставить рядом другой классический исторический эпос — «Война и мир», который переростает рамки любого жанра, и сравнить его с выверенным творением Алексея Николаевича, чтобы понять его значимость. Фантастика? «Аэлита» была неплохо сделана, «Гиперболоид» заметно слабее, но они представляют собой скорее артефакт эпохи, нежели яркие жанровые творения. Пьесы чаще всего коньюнктурные, рассказы о войне глубоко вторичны и излишне лубочны (никакого сравнения, скажем, с «Судьбой человека»). Гвоздём программы становятся его детские произведения, хотя бы тот же «Кот сметанный рот», я уж не говорю о «Буратино», которым читают и зачитываются многие поколения детей. Однако расцвет его творчества пришёлся именно на годы эмиграции, тогда и только тогда его талант был подкреплён тем, что я называю «жаждой высказывания», когда автор

изливал на бумагу свою ностальгию, как в «Детстве Никиты», впитывал свои впечатления о Революции, как в «Похождении Невзорова», пытался постичь хронику гибели Империи в «Сёстрах». Поэтому можно не согласится с мнением многих любителей литературы — именно эти вещи, яркие и сильные, и останутся в истории русской литературы, но на них всегда будет бросать тень жизнь и судьба «графа» Толстого, который столь откровенно торговал данным ему свыше писательским дарованием.

Из замечаний к самому Варламову — чувствуется отсутствие исторического образования. Не знаю, как он писал биографию сугубо политической фигуры Григория Распутина, но здесь чувствуется сугубая литературоцентричность его метода. То же самое впечатление возникает, когда читаешь Лотмана, они с Варламовым живут в пространстве литературных текстов и мемуаров, «без земли», скажем так. И тут закавыка — если бы Варламов писал биографию Алексея Толстого как филолог, он чувствовал бы себя более уверенно, но его биография не литературоцентрична. В центре повествования находится сам писатель, его нравственный и гражданский выбор, но для того, чтобы оценить его, нужен глубокий контекст, которого Варламов не знает. Варламов пытается постигать эпоху как исследователь, но её тексты и контексты анализирует как художник, и это творит определённый диссонанс, проходящий сквозь всю книгу о «Красном шуте», что делает её талантливой, интересной, но всё же не блестящей работой.

В завершении нашего эссе небольшая виньетка: о Буратино. Пиноккио у Коллоди стремится стать человеком, познать сущность человечности, и его нос растёт только тогда, когда он лжёт. Неунывающий Буратино не думает о человеческом, он весел и беспечен, и не меняется на протяжении всей сказки... не меняется и его нос. Пиноккио воспитывает в себе нравственность, Буратино в какой-то степени обладает ею, искренне пытаясь помочь своим близким, особенно папе Карло. Не это ли настоящий автопортрет художника?

Будущие поколения дают прозвище «Великий» Зачастую залогом величия является внешний лоск, череда блестящих побед на полях сечи и вклад в построение государства, зачастую преувеличенный многократно. Александр Македонский, Иван III, Фридрих II — прекрасные иллюстрации к этому тезису. Упрекнуть людей не в чем — сильные и яркие личности, умеющие повести за собой массы людей, всегда привлекательны, и память о них, пусть даже и приукрашенная, вдохновляет людей на свершения и подвиги.

Карл Великий — одна из мощнейших фигур Раннего Средневековья, наверное, это самый известный правитель Раннесредневековой Европы, наравне с Альфредом Уэссекским и Кнудом Кнютлингом. «Pater Europae», как его именует историография, он считается человеком, который смог возродить Западную Римскую империю в новом качестве, влить кровь в жилы одряхлевшей и распавшейся цивилизации Античности. Чаще всего именно с его эпохи отсчитывают зарождение классических континентальных королевств-regnum, Франции, Италии и Германии. Он как бы нависает над всей эпохой Раннего Средневековья, тень его владычества накрывает собой и бледнеющие образы Меровингов, и наследие всех «варварских королевств», единственным вижившим из которых осталось Франкское государство, возможно, выжившее и благодаря активности своих правителей.

Не буду рассуждать о роли личности в истории, я всё же убеждён, что никакой, даже самый способный человек, не в состоянии переломить тенденции развития общества, существующие вне зависимости от любых царедворцев и реформаторов, и именно поэтому интересно то время, когда появилась новая Империя, пусть даже и на краткий миг. Западная оконечность Евразии в ту эпоху залечивала раны, оставленные смертью Римской империи и Великим Переселением Народов, остатки регионального римского общества вместе с анклавами германцев придавали контуры новому миру, ещё не до конца осознавая, каким он будет, и не до конца осозновали, что старого мира больше нет. Варварские королевства быстро утратили чёткие контуры: Вестготское королевство, прежде чем пасть под ударами арабо-берберской конницы, крепко связало себя с Церковью, и откровенно подражало Византии, вандалы и остготы исчезли как мотыльки-однодневки, лангобарды, судя по всему, лишь способствовали дальнейшей стагнации и всячески тормозили процесс социальной перестройки на Италийском полуострове. Что до Франкского государства, то оно, как и прочие квази-политии, не имело развитых систем управления, и со временем самым естественным образом «регионализировалось». Новое галло-римско-франкское синтетическое общество не нуждалось в правителе-вожде. Однако пришествие VIII века и бесславный конец Вестготского королевства, вкупе с вторжением арабов через Пиренеи выдвинули на передний план одного из региональных правителей, Карла Мартелла, возродившего хорошо организованное войско для обороны от внешних нашествий. Так, на «мобилизационных основах» и происходит кратковременный расцвет того, что мы называем «Каролингской империей», которая столь же естественным образом сошла на нет вместе с армией. С моей точки зрения, главным наследием Каролингов является не государство как таковое, чья институциональность быстро «схлопнулась», а, во первых, новый виток роста папского могущества, породивший масштабную волну христианской экспансии, во вторых, создание военно-аристократической «диаспоры», которая сыграла большую роль в отражении нашествий норманнов и венгров.

Но речь не о моём взгляде, а о книге Анатолия Левандовского, которая пользуется известным авторитетом среди медиевистов, в качестве хорошей научно-популярной литературы. По некоторым загадочным обстоятельствам, молодой кандидат наук не мог заниматься эпохой Каролингов (по его собственным словам, эта тема не приветствовалась... правда, что ему мешало изучать картулярии, или рассматривать документы о положении крестьянства, поднятые потом Юрием Бессмертным, неясно), и на долгие годы удалился писать книги (в основном популярные) о деятелях Великой Французской Революции и Просвещения, правда, иногда возвращаясь в родное Средневековье, к примеру, написав биографию Жанны Д’Арк. Как бы то ни было, в эпоху Раннего Средневековья он пришёл только под занавес жизни, и, видимо, взяв за основу свою кандидатскую диссертацию 1940-х гг. «Эйнгард и каролингская традиция», он издаёт небольшую книжку «Карл Великий: через Империю к Европе»...

Книга принадлежит к биографическому жанру, что определено главным источником — «Vita Karoli Magni» Эйнхарда. Собственно говоря, текст пресвитера Фонтенельского и определяет всю структуру сочинения: завоевания и частная жизнь императора. Собственно говоря, самая заметная сфера жизни Карла — практически постоянные войны, которые источники фиксируют с тщательностью протокола, мы буквально всё знаем о тех кольцах, которые нарезал король по границам своей державы, приводя к покорности и подчинению едва ли не все пограничные и спорные территории. Эйнхард позаботился в своём тексте придать этим не слишком христианским деяниям (Альфреду было проще, он оборонял страну от внешних вторжений) благовидные предлоги — скажем, вторжение в Италию было осуществлено исключительно по воле папы Адриана (правда, не скрывается, что это вышло Патримонию боком, поскольку Аахен не собирался давать в руки Церкви большую власть и земельные владения, даже секуляризируя часть их), война с Баварией оправдывалась тайным заговором герцога Тассилона против своего сюзерена, саксы же постоянно вторгались в пределы франков, грабя и убивая поселенцев. Левандовский, конечно, не прямо следует за панегириком Эйнхарда, осознавая особое отношение автора к своему непосредственному покровителю, однако логику событий оставляет в неприкосновенности.

Впрочем, мы выходим за пределы нарратива Эйнхарда уже потому, что знаем историю предшественников Карла, и не только отца и деда. Когда читаешь о событиях в Европе с V по VIII век, понимаешь, насколько большую роли играл массив Франкского государства, который одинаково влиял и на северную её часть, и на Средиземноморскую, видишь, какую большую роль играл католицизм его правителей для сохранения уникального положения папского престола в Риме, наблюдаешь за процессом экспансии франкской власти в долине Роны, где была поглощена Бургундия, в Окситании, в Бретани... Можно сказать, что Карл прежде всего стоял на вершине вполне традиционной политики большого Франкского государства, просто он возобновил уже сложившуюся традицию экспансии.

Внутренняя политика (если такое понятие вообще применимо к императору-военному предводителю) представляла собой своего рода «ручное управление» — на взятые под контроль территории Карл сажал маркграфа (пограничного управленца), в своих домениальных владениях возводил пфальцы — самодостаточные хозяйственные анклавы, укреплённые усадьбы с несколькими виллами, где производилось всё необходимое для государя — отсюда как раз такие подробные указания-картулярии, где обстоятельно описывалось, как этими поместьями управлять, для королевской пользы. В остальном же система управления, по признанию и самого Левандовского, не была так уж сильно изменена, и осталась «дворцовой», как и у Меровингов. В свете этого процесс будущей децентрализации Импери был неизбежен — попросту не было возможностей управлять огромным пространством земель, тем количеством разрозненного населения, привыкшему к самоуправлению, подобных практик попросту не было. С моей точки зрения, и сама консолидация государства под карательной дланью Карла была, по большей части, иллюзией, поскольку доминировало непосредственное, прямое управление, и различные регионы, напрямую не подчинённые королю (даже власть маркграфа, или missi dominici, вряд ли гарантировала его послушание государевой воле), жили своей внутренней жизнью. Как и прежде, с государственной властью население скрепляло две вещи — налоги и суд, Карл пытался создать судебную систему, по крайней мере, создал при дворце соответствующие должности.

В принципе, описание внешних воин и управленческих ухищрений императора остаётся вполне традиционным, но Левандовский проводит две оригинальные мысли.

Одна из них отображена в заглавии — «от Империи к Европе» — Карл Великий объявляется, ни много ни мало, творцом контуров современной Европы. Отчасти это оправдано тем, что базовые Regnum, королевские престолы Франции, Германии и Италии, действительно были учреждены его волей, и отчасти политическое разграничение современных государств фактически было положено при нём. Отчасти это можно признать. В какой степени эпоху Карла можно считать переломом? Отчасти, это начало интеснивной «латинизации» территории Саксонии и бывших «Agri Decumates», и создание базовой основы для будущей Германии, которая, впрочем, была заложена ещё в рамках существования Австразии, и началом экспансии монастырей. Конечно, это не означает, что без Карла современная карта Европы была бы иной — вовсе нет. Но то, что это было, по крайней мере, оформлено при нём, можно отметить.

И другое — авторское определение Карла как «демиурга». Левандовский нескромно именует своего героя «зодчим Града Божьего», как мы помним по Августину Гиппонскому, так именуется община тех, кто пребывает с Господом. Но при этом автор приводит и противоположный тезис — всем известное «Каролингское Возрождение» он называет «Новыми Афинами», имея в виду, само собой, уже закрытую к тому времени «Платоновскую академию». Это имеет определённый смысл, если смотреть на то, что Карл стремился собрать в своей Придворной академии немногочисленных латиноянычных и грекоязычных интеллектуалов, во многом ориентируясь не только на христианскую традицию, но и опираясь на античную (а в диалогах Алкуина мне и вовсе видится отголосок германской традиции — чистые кённинги же!). Но «Град Божий»? Здесь есть определённые сомнения... Стоит, кстати, отметить, что Карл, в плане изображения его именно христианским владыкой, восстанавливающем культурную традицию прошлого, схож с образом Альфреда Уэссекского, каким мы видим его в описании Ассера — богобоязненного и христолюбивого правителя, можно поискать и другие параллели среди властителей раннего Средневековья, скажем, более ранний образ Реккареда Вестготского у Исидора Севильского. В этом образе заключён своего рода шаблон, перемешанный с исторической реальностью, и интересно было бы отделить одно от другого. Кроме того, все три образа объединяет в себе стремление взять под контроль главную скрепляющую силу того времени — церковь, понимая, что только на базе церковного прихода и епископата, при тамошнем состоянии / отсутствии бюрократии, можно выстроить хоть какую-то систему управления. Впрочем, говоря о «Граде Божьем», Левандовской уточняет, что, несмотря на большую роль Карла как организатора католической церкви, он же отчасти повинен, по сути, и в будущем «Расколе» между Римом и Константинополем, утвердив на Ахенском соборе 809 года, вопреки мнению Папы Льва III, Символ Веры с Filioque, что с давних пор является камнем преткновения между двумя церквями.

Мне представляется, что все эти образы правления, безусловно, во многом являются конструктом их авторов, но вряд ли они являются выдумкой. И дело здесь даже не в безусловной христианской вере того времени. Правители Раннего Средневековья понимали важность некого цементирующего начала в своих обществах, и перед их глазами был образ уже ушедшей в прошлое Римской Империи, скреплённой, как казалось на расстоянии, великой античной культурой. Неважно, осознано или нет, но они стремились создать тот же скрепляющий элемент уже на базе развитой христианской культуры, и, безусловно, во многом способствовали этому процессу.

Ну и напоследок, выражу определённое недоумение с тем, какое место Карл Великий занимает в исторической памяти. Отчасти об этом пишет и Левандовский, отмечая взлёт «каролингского мифа» в эпоху Классического Средневековья, одним из главным памятников которому остаётся «Песнь о Роланде». Но любой человек, знакомый со средневековой литературой, с недоумением может наблюдать, как уже в эпоху Крестовых походов традиция отходит на задний план — помимо крестоносных «chancon de geste», что объяснимо, на первом плане отныне и навсегда утверждается цветущий и по сию пору «артурианский миф», и уже Кретьен де Труа предпочитал писать о рыцарях Круглого стола, а не о блестящих соратниках ахенского владыки. У меня вообще возникает впечатление, что культурный миф Карла Великого так и остался где-то там, в эпохе Средневековья, симовлом же идеального правителя остался полумифический Артур. И это довольно таки странно: если не считать культурного шлейфа за «Песнью о Роланде», «Карлиана» в современном масскульте не играет значительной роли, единственное, что навскидку приходит в голову, это симфоник-металл от Кристофера Ли «Charlemagne: By the Sword and the Cross» (2010), но это на удивление редкий пример. Образ Карла ушёл из массового сознания, хотя сохранял определённую актуальность, допустим, в дискуссиях эпохи Просвещения.

Итак, убедил ли меня Анатолий Левандовский в том, что Карл Великий породил Европу, и строил «Град Божий» из бренных останков Западной Римской Империи? Нет, не вышло. Его эпоха была одним из этапов становления нового Средневекового мира, важным этапом, внёсшим определённый импульс в культуру своего времени, породивший своего рода управленческую бюрократию, но остающийся всё же итоговым этапом предыдущей эпохи, эпохи развития архаичного варварского государства, которое уже в пост-каролингскую эпоху трансформировалось в ячеистое «феодальное» общество. Но, быть может, если бы не активная деятельность Каролингов, облик Европы действительно был несколько иной — пусть не кардинально, но уж точно, без их образа идейный облик Европы был бы иным, может быть, неполным.

Роке К. А. Брейгель, или Мастерская сновидений. 2-е изд. Серия: Жизнь замечательных людей. М. Молодая гвардия 2018г. 304 с.+илл. твердый переплет, стандартный формат.

Когда смотришь на полотна мастеров “Северного Возрождения”, начинаешь понимать, почему Йохан Хёйзинга, погрузившись в самое сердце Средневековья Северо-Запада, назвал своё программное сочинение “Herfsttij der Middeleeuwen”. В картинах художников той эпохи действительно преобладает рыже-жёлтая палитра, осеннее увядание перед лютой зимой, за которой последует весна. Я глубоко почитаю Итальянский Ренессанс, но манит меня больше суровое дыхание севера, искусство которого выросло на собственном, неповторимом базисе, слабо затронутым разучивающими античных классиков интеллктуалами. Глубокие самобытные черты Севера породили и специфическую интеллектуальную культуру, на базе которой взросло бурное ветвистое древо Реформации, возрожденческий “титанизм” (при всём скепсисе к концепции Лосева, используем его термин) здесь растворяется в “мире и вечности”. В отличие от итальянцев, северные мастера вписывали человека в мир, неважно, в реальный ли пейзаж под набрякшим тучами небом, или в абстрактное пространство мифа, как это чаще всего делал Иероним Босх.

Поэтому имена Яна ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена, Гуго ван дер Гуса, Яна Вермеера и прочих отзываются во мне не менее сильно, чем образы Рафаэля, Леонардо и Микеланджело. И Питер Брейгель — прекрасный Питер Брейгель, картины которого можно разглядывать часами.

Любой человек, который смотрел “Солярис” Андрея Тарковского, помнит завораживающий фрагмент, контрастный холодным коридорам космической станции — столь же холодный, но полный жизни пейзаж “Охотников на снегу”, который дарует своему созерцателю практически медитативный, мистичский покой. Тарковский чувствовал в полотнах великих художников родственную душу — каков же Брейгель?

Современники на редкость не внимательны к тем, кто живёт бок о бок с ними, и со сменой поколений многое, казалось бы, всем известное, исчезает навсегда. Мы знаем, где родился будущий художник, но не знаем когда, даже о его происхождении нам нечего сказать (кроме прозвища “Мужицкий”). На руках мы имеем всего несколько документов — заметка о принятии в гильдию художников Антверпена, запись о регистрации брака, и пара строк о смерит и погребении. Современники почти не заметили жизни этого человека, о котором мы знаем теперь так мало — ни переписки, ни воспоминаний, полная пустота. Не сравнить с публичными и полными красок биографиями Леонардо и Микеланджело, да даже того же Дюрера? Но остались полотна, вероятно, даже более ценный источник, который может многое сказать о его творце, и о его времени.

“L’atelier des songes” назвал свою книгу Клод Анри Роке (1933-2016), “Мастерская сновидений”, и биография Питера Брейгеля, которая вышла из-под его пера, действительно напоминает целый ряд осознанных сновидений, неяных, нечётких, неточных, сотавляющих после себя скорее чувство, чем образ, складывающийся, в конечном счёте, во что-то единое. Как описать жизнь человека, о котором практически ничего не известно? Можно погрузится в чистое искусствоведение, и это вполне оправдано, ведь картины художника богаты на детали и интерпретации. Можно поговорить о кальвинизме, о герцоге Альба, о Тиле Уленшпигеле, наконец, об эпохе. Как же быть, как же найти здесь затерявшегося художника?

Роке не только и не столько историк, сколько поэт. Он подходит с двух ракурсов. Безусловно, первый из них — взгляд извне, с улиц Антверпена и Брюсселя. Эпоха триумфа мрачного пастора Жана Кальвина, время предчувствия большой войны, и ропота тех, кого назовут “гёзами”. Брейгель застал эту войну, застал отряды испанцев герцога Альба на улицах Брюсселя и “Bloedraad”, уйдя в самую смутную в своей жизни эпоху. Об этом позже, позже...

Другой ракурс очевиден — взгляд в душу Питера Брейгеля через его картины, в его сны. Здесь мы уже вступаем на тонкий путь реконструкции. Мы должны увидеть лицо художника, задумчиво стоящего перед мольбертом на своём чердаке, представить, чтобы он мог говорить в моменты работы своим ближайшим друзьям и возможным ученикам, какими вопросами он задавался бы?

Автор, конечно, анализирует полотна, но как-бы несколько походя, отмечая кое-какие мелочи, давно уже раскрытые матёрыми искусствоведами. Серия набросков итальянских пейзажей, рассказывает нам Роке, говорит о поездке художника на Аппенинский сапог, большое значение архитектурной детализации и точная прорисовка строительных орудий говорит о большом опыте в зодчестве — всё так. Но главное не это. Автор старается смотреть на картину целиком, как на цельность, как высказывание. Главный метод Роке, современника французской герменевтики, заключается в понимании полотна как текста, письма, и наша задача — понять метафорический язык Брейгеля на уровне интуиции и культурного кода, почувствовать важность жеста, взгляда, позы, уловить смысл в пропорциях и перспективах композиций. Язык реалий своего времени, язык библейских аллюзий, шизофренические образы “босхианской идеографики” — всё это воспринимается автором как и как метафоры, и как отображение реалий своего времени. Почва очень зыбкая, ненадёжная, в которой преобладает не материя конкретных феноменов, а их реконструкция. Поэтому он называет свои экскурсы в творческую жизнь Брейгеля “сновидениями” — нечёткими и весьма расплывчатами, условными отображениями реальной действительности, которую мы попросту не знаем. Метафора “сновидений” очень точная, поскольку Роке вторгается в пространство домыслов, и мы можем только уловить их нечёткое отражение. Сновидение, как правило, нельзя чётко описать, и трудно запомнить, в нём можно только жить, что и делает биограф — он старается вжится в картины Брейгеля, в атмосферу его небольшого брюссельского дома, его мастерскую, в городской пейзаж за окнами.

Не столько наука, не столько биография, сколько поэзия. Роке старается не столько изучить Брейгеля и его творчество, он хочет этим творчеством прожить, познать изнутри, а уж потом — понять.

Немного отдалюсь от биографии, и добавлю пару слов о своём видении. Главное отличие мастеров “Северного Возрождения” — попытка охвата мира внутри полотна в своей целокупности, соединение метафоры и погружения в реальность. Картины Брейгеля можно разглядывать часами, то же “Падение Икара”, или “Перепись в Вифлееме” содержит такое количество мелких и неочевидных деталей, что разглядывать эти полотна можно часами, пытаясь разгадать рисунок композиции художника. Цельность картин Брейгеля создаёт в, казалось бы, чётких границах рамы целый мир, в который нужно погружаться с головой. Я не слишком хорошо знаю итальянское Возрождение, но, на примере полотен и фресок Треченто и Кватроченто всё же не увидеть такой цельности и глубины, даже у Леонардо, даже у Микеланджело с Рафаэлем, которые стараются работать либо в пространстве чистых метафор, либо создают ограниченные по композиции полотна (та же “Мадонна Литта”... хотя, скажем, та же “Джоконда” по глубине пейзажного фона может соревноваться с голландцами и фламандцами).

И второе о том, как в ряде искусствоведческих работ утвердилось мнение, что Брейгель был “не от мира сего”, и не интересовался окружающим. Сам Роке с этим был не согласен, позволю себе и я встать на его сторону. Конечно, в самую тяжку годину для его родины, в эпоху ращгорающейся войны, Брейгель писал, к примеру, “Крестьянскую свадьбу”, “Страну лентяев”, “Мизантропа”... Но стоит напомнить, что параллельно с ними существует также зловещая “Сорока на виселице”. Дух эпохи чувствуется во всех картинах художника, она смотрит на нас из окон маленьких красных домишек Вифлеема, она видна в кричащих испанских плащах-“сюрко” римских легионеров, сопровождающих “Несение креста”, в поверженной фигуре императора (Карл V Габсбург?) в нижнем углу “Триумфа смерти”. Брейгель жил в своё время и в своей эпохе, но когда на порог пришла беда, он стал писать более пасторальные полотна, хотя в каждом из них видно и двойное, и тройное дно. Эпоха тьмы и крови, вероятно, требовала возврата к какой-то норме, что и делал Брейгель, переносясь в мирные времена, времена беззаботных крестьянских праздненств и неги “страны Кокейн”. Мы и сами, в нашу смутную эпоху, чувствуем, что единственная возможность сохранить своего себя, это погрузится в своё дело, тем же занимался и Брейгель, раз за разом реконструируя норму жизни.

Мы смотрим на полотна Брейгеля, их цельность, величие и спокойствие возвращают мир в нашу душу, заставляют поверить, что дыхание жизни всё равно возьмёт верх над любым тёмным временем.