Рецензии на фантастические книги

Андрей Столяров. Тёмные небеса. – М.: Снежный ком М, 2019. – 352 с. – (Настоящая фантастика).

Без космических братьев по разуму жизнь грустна, но с их неожиданным появлением веселее не становится. Арконцы из романа Андрея Столярова «Тёмные небеса» – гуманоиды, но на человека похожи лишь эскизно. В ходе контакта выясняется, что инопланетяне – метаморфы и нарочно принимают облик полутораметровых зелёных человечков со стрекозиными глазами, который, как они считают, не вызовет у землян антипатии и не покажется опасным. Вообще-то, раз у арконцев нет проблем с метаболией, могли бы и в человеческом обличье предстать, ну да ладно... Так вот, пришельцы, оставившие огромный звездолёт на околоземной орбите и отправившие к нам своих представителей в модуле «по форме и цвету напоминающем срезанное снизу яйцо» (кстати, где у яйца низ?), здорово подвели землян. Во-первых, арконцы оказались совершенно бесполезными в смысле немедленного внедрения в жизнь человечества инопланетных научно-технических достижений: они, буки, абсолютно ничем, включая сведения о себе, делиться не хотят. А ведь могли бы... Во-вторых, доставить на Землю с планеты чужаков что-нибудь хорошее и нужное практически невозможно. Автор таким образом устроил-оговорил путешествия по «кротовым норам» (анизотропным межпространственным туннелям, через которые арконцы прибыли на Землю), что путешествие от них к нам требует чудовищных энергозатрат. А вот назад, от нас к ним, всё, в том числе электромагнитные волны, проскальзывает без проблем. Более того, пришельцы понятия не имеют, в каком примерно направлении (если смотреть с Земли) находится их родина, на каком расстоянии, в какой галактике… И тут я подхожу к третьему сюрпризу пришельцев, подготовивших землянам крупную радость. Оказывается, они уже давно за нами наблюдали, принимали земные радио- и телевизионные сигналы, изучали содержимое Интернета и сделали из всего этого удручающий вывод: Земля находится на краю гибели.

Шокированные масштабами земного насилия, арконцы нашли где-то во Вселенной подходящую для обитания землян планету, назвали её Терра, и теперь предлагают перебросить на неё несколько миллионов людей, чтобы сохранить человеческую популяцию. Нечто похожее было в романе Михаила Успенского «Райская машина», там тоже «инопланетяне» «спасали» не всё человечество, вот и в «Тёмных небесах» приглашение эвакуироваться получает далеко не каждый. Арконцы сами отбирают, кого можно вывезти, отдавая предпочтение пассионариям. При этом сколько-нибудь заметные политики, чиновники или администраторы ранга выше среднего, профессиональные военные старших офицерских званий, а также священники любых конфессий в списки выездных не попадают. В результате на Земле начинается такой бардак, что мало никому не кажется.

Я коротко перечислил трудности, возникшие вследствие появления арконцев, но истинными героями романа являются не пришельцы, а земляне: эксперты ДЕКОНа (Департамента ООН по контактам с внеземными цивилизациями), отдельные жители Санкт-Петербурга и городка Бельск, в районе которого базируется один из пунктов эвауации на Терру. Автор убедительно излагает и обосновывает катастрофические перемены, инициированные и катализированные визитом инопланетян, при этом нередко уходит в публицистику, культурологию и научпоп, но делает это так, что читателю скучно не становится. В романе присутствует необходимое количество тревожных приключений, непредсказуемостей и загадок. Наверное, автора можно было бы упрекнуть в некоторой документальной сухости, но это обычный стиль Столярова. Тем более, что в книге имеются и достаточно живые персонажи с искренними переживаниями. Вот только, поднимая острейшую тему возможного наступления «конца истории», показывая всю пагубность нынешней международной конфронтации и ужасы терроризма, стоило ли разбрасывать по тексту романа мелкие издёвки в адрес одной из соседних с Россией стран, для развития сюжета совсем необязательные и никакой роли в нём не играющие. Видать, время нынче такое: требует подачи опознавательных сигналов и определённой маркировки...

Замысел-то у книги вроде бы глобальный: исследуется вопрос – как близко мы подошли к точке невозврата, может ли земная цивилизация без помощи извне справиться с угрозой гибели. К тому же, по данным арконцев не только Земле, но и Вселенной грозит смерть – схлопывание. Не очень скоро, но коллапс намечается... Это – неприятная перспектива, и гости из космоса, обладающие возможностью, благодаря взаимному экстрасенсорному коммуницированию, объединяться в нечто вроде сверхразума, уже продумывают, как её избежать. Что касается Земли, надежд на её спасение мало, но автор не оставляет читателей без упования на лучшее будущее. У главного героя, сотрудника ДЕКОНа, доктора наук из России пробуждаются (при невольном содействии арконцев) чудесные супервозможности, которые могут стать для земной цивилизации спасительными…

"Темные небеса" в интернет-магазине "Лабиринт".

Сага о волшебной мафии, или Гэмпэй по-Киконски

Остров Кикон. Страна могущественных повелителей нефрита. Для остального мира далекое место на краю земли, о котором ходят вызывающие недоверие рассказы и анекдоты. Место, где правят Зеленые кости – кланы, в чьих руках находится добыча того самого волшебного нефрита. Они невообразимо Сильны, об их Легкости, Броне и Чутье слагают легенды. Есть лишь один нюанс – они разделены. На Равнинный и Горный клан, не считая группировок поменьше. И отношения между двумя ведущими кланами все больше портятся.

На пороге стоит война. Война, в которой схлестнутся те, чьи способности намного превосходят возможности обычных людей. Война, грозящая изменить судьбы Зеленых Костей и всего Кикона.

Восточная фантастика и фентези вызывая все больший интерес на Западе, потихоньку добирается и до наших палестин. «Королевские милости», «Гамбит девятихвостого лиса» — эти и другие книги восточных авторов и авторов восточного происхождения номинируются на различные премии, занимают призовые места и активно обсуждаются читателями.

Фонда Ли, нынче живущая в США, родилась в Канаде и явно имеет восточные корни, как можно понять по фамилии. «Нефритовый город» стал ее первенцем в литературе для взрослых (ранее она писала для подростков) и был довольно тепло встречен критикой, получив заодно в 2018 году номинации на Небьюлу и Локус, и даже завоевав Всемирную премию фэнтези и «Аврору».

Роман интересный, но со своими нюансами. Книга Ли, напоминая одновременно «Крестного отца», работы Сандерсона «Рожденный туманом» и Йена Макдональда «Новая Луна», пронизана японско-гонконгским колоритом и смешением технологии с волшебством.

С одной стороны перед нами классическая мафиозная история в японо-китайском антураже: все эти триадо-якудзы с кодексами чести, восточными единоборствами, поединками, иерархиями, мечами и саблями, боевиками и разборками. Старый (прости, господи) оябун, отходящий от дел. Молодые наследники, не слишком крепко держащие в руках вожжи «семьи». Нелады в отношениях этих самых наследников между собой. Коварный и безжалостный враг. Все, как полагается.

Если проводить аналогию с нашим миром, Кикон очень напоминает Гонконг, или Японию после второй мировой. Телефоны, автомобили, пистолеты, межконтинентальная авиация, промышленность, торговля. Попытки продолжения изоляции, загадочная восточная душа, пренебрежительное отношение к иностранцам-гайдзинам-каменноглазым, средневековые пережитки, слабые контакты с окружающим миром.

Константин Фрумкин:

До сих пор Андрей Хуснутдинов писал романы, в которых хотя и сквозил абсурд, и все линии не сплетались в логическую схему, но все-таки сохранялась видимость цельного сюжетного повествования. В «Аэрофобии» писатель перешел вообще к лирической прозе (хотя слово «лирическая» в данном случае не значит ничего кроме некоторого отталкивания от «эпического»). Перед нами набор философских миниатюр, заставляющих вспомнить то Кафку, то Борхеса, то Пелевина (Виктора, не Александра), миниатюр, являющихся вроде бы как «воспоминаниями о снах» и посвященных, прежде всего, теме иллюзорности бытия (в частности — иллюзорности смерти). Эти миниатюры были бы довольно страшными, но именно иллюзорность смерти, бессмертие сознания, по-видимому являющегося источником остальных реальностей, делает этот причудливый мир таким уж и жутки – хотя здесь невозможно достичь никакой рациональной цели, хотя здесь любая попытка действия обречена на неудачу, хотя здесь кругом угрожают, но с вами в конечном итоге ничего не может случиться.

При всем разнообразии составляющих «Аэрофобию» картин, в них есть несколько сквозных мотивов, например — тема некоего замкнутого пространства, самолета, подводной лодки, космического корабля, яхты — внутри которого таятся еще больших размеров беспредельные пространства, явно превосходящие этот самолет или корабль. Еще мотив — ускользание конечной цели, на месте которой можно найти лишь «люк» за которым – дальнейшее продолжение пути, «цель ничто, движение- все». В этом, в некотором смысле концептуальное отличие Хуснутдинова от Пелевина: у Пелевина все пути ведут либо к человеческому Я, либо как в «Принце Госплана» к некоему адскому обману, ловушке, в то время как у Хуснутдинова в конце пути всегда откроется дверь, за которой окажется очередной коридор или лестница — и вот тут Хуснутдинов ближе к Кафке (вспоминается «Как строилась китайская стена»). Цель ускользает, пустота в центре, как известно – важнейшая пространственная метафора постмодернизма и скрывающаяся за реальностью пустота — также важный лейтмотив «Аэрофобии». Впрочем, интерес к закулисью, к тайным механизмам, скрывающимся за иллюзорным покровом видимости несомненно роднит Хуснутдинова и Пелевина.

Еще один лейтмотив «Аэрофобии» — изменчивость внешнего вида объектов, внешность предмета меняется, если сменить угол зрения или расстояние до рассматриваемой вещи, или взглянуть на нее через очки.

Хуснутдинову удается быть парадоксальным образом и сюжетным и бессюжетным: хотя все его миниатюры – лишь обрывки снов, которые ниоткуда не начинаются и никуда не ведут, но в каждой их них таится удивительно выстроенный сюжет, каждая из них — микроновелла, и на какой-то короткий миг кажется, что у людей в этой вселенной есть логичная мотивации, а у реальности — причинно-следственные связи.

Удивительно, какой магией Хуснутдинову удается заворожить читателя — в сущности, не давая ему ничего.

Владимир Березин:

Чужие сны

Одному Богу известно, как текст Хуснутдинова попал в этот список.

Однако ж отрадно, что тут присутствует «толстожурнальная проза».

В новомирской публикации роман (?) имел подзаголовок «Гипнотека». Меня этот текст не очень гипнотизирует, и поток сознания (буквально) оставляет меня равнодушным. И что с того? Поклонники у такого текста обязательно найдутся.

Я и сам живу в стеклянном доме, как-то один читатель написал про мой собственный текст: «Почему-то считается качественной фантастикой описать бредни человеческого разума. Мне хочется путешествовать по другим мирам, а не по темным закоулкам чьей-то мятущейся души». Читатель был в своём праве, а я в своём.

«Аэрофобия» — это цепочка психоделических видений, а может, и снов. Вот человеку чудятся голые пассажиры с бирками, едущие по ленте багажа, вот диверсанты, вот умирающий экипаж, вот разговоры с Богом, а вот человек просыпается со змеёй, дерётся с ней и «Несмотря ни на что, я знаю, что это лишь заминка перед нападением, и продолжаю выглядывать возле себя что-то, чем можно ударить. И, как будто читая в моих мыслях, гад ворочает щелястым глазом, отшатывается, напружинивается для броска. В последний момент я замечаю, что хвост его не лежит на постели, а вместо кисти растет из моего предплечья, что он плоть от плоти меня, но мне уже плевать, где чудовище становится мной и где я перехожу в чудовище — мы снова схватываемся».

Или: «Садясь за штурвал истребителя, я имел за спиной железные плечи хищника, но, взлетев, обнаруживаю позади пассажирский салон. В щели перегородки под потолком пляшет лучистый протуберанец кинопроектора. Не в силах понять, нахожусь перед киноэкраном или за ним, я пробую заслониться от света, но добиваюсь желаемого лишь тем, что сталкиваю на глаза шлемную заслонку».

Мне кажется, что «шлемная заслонка» чрезвычайно удачное словосочетание.

Или: «Поздний сеанс собирает всего несколько человек. Уставшие, сонные, мы напоминаем забытые фигуры на доске. Наши лица освещаются плоскими заревами. Мы смотрим фильм о конце света. Полная беззаветной и бессмысленной борьбы оглушительная драма закругляется тем, что посреди черного экрана исчезает конечная крупица мироздания. Следуют безмолвие и темнота. Потирая глаза, я спрашиваю себя: действительно ли мир перестал существовать по тем резонам, что были только что названы, или всё дело в том, что из него оказались исключены последние наблюдатели, мы, то есть, сидящие в этом темном зале?»

Но сны и видения в литературе что-то вроде перца и соли. Они хороши, но пища не может состоять только из них, она становится несъедобной. Как говорила Ахматова: «Вообще, самое скучное на свете – чужие сны и чужой блуд» (Найман А. Рассказы об Анне Ахматовой. – М.: Художественная литература, 1998. С. 5). Однако я недаром привёл цитату из моего читателя, которая меня развеселила, автор же может вполне себе посмеяться надо мной. Я, кстати, тоже собираю собственные сны – но для внутреннего употребления, так что чувствую в себе много родства с незнакомым мне автором.

Одним словом – этот роман прекрасен. И возможно, он символизирует новые горизонты фантастической литературы, если психоделика в ней победит и в поток сознания можно будет вчитывать любые смыслы, даже те, которых там не предполагалось.

Андрей Василевский:

Книга хорошей малой прозы — от совсем миниатюр до рассказа. Думаю, присутствие этой рукописи в номинационном списке фантастической премии объясняется в первую очередь предшествующей литературной репутацией Хуснутдинова как писателя-фантаста.

Ну и славно: именно из этого списка я как член жюри и выудил «Аэрофобию» — и примерно половина ее была сразу же напечатана в редактируемом мной журнале «Новый мир» (2019, № 6).

Шамиль Идиатуллин:

Герой обнаруживает себя на яхте, за штурвалом самолета, в загадочном море, морге, школе, подвале, небе, Юрмале и т.д. — и это очень странно. Конец текста.

Сотня этюдов, размышлений и росчерков на манжетах. Такие заметки или, прости Господи, крохотки горами копятся, наверное, у большинства практикующих литераторов, которые торопятся записать причудливый сон, забавную деталь или прикольный поворот несуществующего сюжета. У большинства практикующих литераторов в дело идет одна из сотен таких фитюлек, остальные возгоняют ее карьерный рост собственным перепреванием. У большинства практикующих литераторов эти почеркушки остаются в блокнотах и файлах, ну или, если автор сочтен совсем великим, посмертно переползают в задние тома ПСС. Андрей Хуснутдинов решил не дожидаться посмертного признания и вывалил некоторый массив в книгу прямо сейчас.

Тексты не связаны друг с другом ничем, кроме атмосферы пугающего сна, то ли бессмысленного, то ли слишком обремененного смыслами, и выполнены в адекватном стиле "Я понимаю, что все смеются, потому что я голый, в ярости раздираю живот и выпрастываю на стол свое нутро, чтобы показать окончательную наготу, все смеются сильнее". Это не цитата, но все тексты примерно такие. В вязкой монотонной аномальности тонут даже несомненные искры (например, в миниатюре о советской Алма-Ате, в стенах домов которой открылись бездонные черные прорези, которые оказались лишь изнанкой современных банкоматов: «Будущее — денежная машина, обращенная к нам задом, а к лесу передом»), а добивает надежду выпендрежная цветистость глаголов и прилагательных, свойственная обычно очень юным и очень пожилым графоманам («Сияющая зернистая структура послания занимает меня, разумеется, куда больше, чем его темный смысл. Цветные искры, служащие строительным материалом высказыванию, преисполнены тайны. Печатные знаки, что питаются этим праздничным шумом, не стоят его так же, как не стоит ломаного гроша выложенное алмазами междометие. Пустая фраза: «Он — проповедник истин, о которых не знает ничего, кроме их грамматических форм», — предстает сечением фейерверка, снопом культей, косной проекцией нескончаемого божественного потока»).

Можно, конечно, найти в унылом изобилии строгую логику, сюжет и четкую заданность, стартующую уже в названии, но я, увы, не обнаружил в себе умения и желания, необходимых для этого. Тексты дают неплохое представление о навязчивых идеях и страхах автора, связанных со смертью, кровью, уродством, насилием и беспомощностью, поэтому интересны в основном его страстным поклонникам — ну и теоретикам психоанализа.

Дмитрий Бавильский:

Если бы короткие тексты Хуснутдинова в рукописи шли сплошняком, то можно было бы говорить о прозаическом жанре в духе «Монтока» Макса Фриша, однако, пдф разделяет эти миниатюры – на одной странице помещается лишь один автономный фрагмент, чаще всего на абзац другой (самые объёмные опусы достигают полутора-двух страниц, но таких всего несколько, зато, время от времени, в подборке встречаются рифмованные катрены, а в последней четверти есть «Знаменатель» – проза на четыре страницы, впрочем, как рассказ или новелла всё равно не воспринимаемый, значит, дело, всё-таки, не в объёмах), из-за чего «Аэрофобия» становится похожей на поэтический сборник.

Поэзия, однако, несколько иное, даже если иметь ввиду «стихотворения в прозе», которым важнее всего организовывать внутреннюю плотность не только с помощью набора образов, следующих друг за другом и перемежающихся неброскими метафорами, но и задействуя иные способы возникновения «поэтической речи» — усложнённые ритмические и синтаксические рисунки, фонетические уплотнения, а также особенно ощутимые (зрелые, оригинальные, остроумные) мысли, создающие ощущение послевкусия и сухого остатка.

В прозаических отрывках такого сорта, какие собраны в «Аэрофобии» значение поэтических способов выражения выходят на первое место и становятся важнее «образов» и «мыслей», поскольку на одной суггестии далеко не уедешь, а границы миниатюр должны совпадать с исчерпанностью текстуального выдоха, совпадающего то ли с концом мыслительной цепочки, то ли ритмического периода.

Обычно «стихотворения в прозе» рассыпаются на отдельные предложения, плохо сцепленные между собой (и классика жанра здесь не исключение – Тургенев, Бонфуа, Сен-Жон Перс, Жакоте), поскольку любой отрывок можно оборвать на любом месте, без какого бы то ни было видимого ущерба для целого, а можно длить едва ли не до бесконечности.

Из-за чего, как в фотографическом кадрировании, здесь важнейшей составляющей является «центровка», отстраивающая внутреннюю композицию таким образом, чтобы лишние предложения и даже отдельные слова отпадали, подобно сухим веткам.

Если миниатюра может быть оборвана или продолжена на любом месте, то, в каждом из таких эпизодов, с помощью стилистических технологий и ухищрений, обязательно должна заводиться дополнительная плотность, диктующая расположение текстовых границ – некое «смысловое ядро», окончание которого совпадает с последними словами такого произведения.

Если же автор не прикладывает к конструированию миниатюр дополнительно поэтических умений, текст его выглядит бледным, как бы полустёртым или, если точнее, недорисованным.

Водянистым.

Андрей Хуснутдинов стал известен как писатель-фантаст, из-за чего фрагменты его «Аэрофобии» и попадают в фантастический контекст из-за фантасмагорических и иррациональных образов (например, постоянно возобновляющегося кошмара прерванного самолётного рейса или же сильнодействующих страхов гостиничного номера в Юрмале, а также постоянно возобновляемая тема жилища, которое следует отремонтировать и обжить – новый дом со всеми его подвалами, комнату или даже отдельную стену, окно), однако, когда подборка попадает в нейтральный литературный контекст, «фантастическое» начинает линять, меняя свою породу.

Вообще-то, инфернальные инеземные (нечеловеческие, гротесковые) видения используются поэтами, как в рифмованной, так и в прозаической поэзии, с самой что ни на есть древности.

«Сошествие в ад — предприятие совместное. Конец маршрута виден загодя. Топкая, утыканная черепами на жердях долина чернеет за перевалом. Путь к ней ведет по заснеженному ущелью. С полдороги тут и там по краям тропы показываются застывшие в смертной корче тела. Мимо них ступаешь со странной, тяжелой, какой-то тягучей мыслью о засаде…» («Лимб»)

Интересно, конечно, было бы увидеть сочинения о приключениях Одина или Геракла в фантастическом альманахе, однако, древность – это одно, а в современности фантасмагорическое сочетание несочетаемого оказывается неотторжимой частью эстетики сюрреализма.

«Свет в конце туннеля — всего-навсего картина на стене. Декорация для безнадежных, которые благоговейно пялятся на нее из своих коробок и шикают на меня, чтоб я не загораживал вид…» («Кулиса»)

Формально самый близким примером здесь мне кажутся «Песни Мальдорора» Лотреамона, с которым, впрочем, Хуснутдинова лучше не сравнивать, тем более, имея ввиду перевод Натальи Мавлеич (толком почти никем не оцененный переводческий подвиг), а также некоторые прозаические (сюжетно-поэтические) новеллы Хулио Кортасара.

«Против меня за столом пустого летнего кафе сидит человек в хлопчатой паре. Я едва различаю его черты. Мы говорим ни о чем. Ни с того ни с сего он снимает что-то с языка пинцетом и разглядывает, как в лупу, че- резграненый кристалл. Почувствовав мой взгляд, он протягивает мне кристалл и подносит к нему пинцет…» («Эйдос»)

Сюрреальное может быть в том числе и фантастическим, но не равно ему – всё зависит от особенностей авторского организма и порождаемых им фантазмов, имеющих, чаще всего, психоаналитическую подоснову, то есть структуру из реестра «вторичных моделирующих систем», таких художественных языков, что базируются на «первичных» языках.

Пожалуй, именно психоаналитический аспект «Аэрофобии» и оказывается самым привлекательным – то, как «простые» человеческие страхи Хуснутдинов отчуждает от себя в тексты.

Земля уходит из-под ног, когда я сижу за книгами у себя в комнате. Па- русом надувается штора. Я приоткрываю рот, чувствуя бешеное колочение в горле. Кажется, встают дыбом не только волосы, но и внутренности. Немного отдышавшись, я думаю, что все-таки ждал чего-то подобного. Страх — не отторжение неведомого, а принятие забытого, отсроченное знание…» («Затмение»)

Но, поскольку миниатюры эти кажутся мне незавершёнными, авторские страхи так до конца и не отчуждены – вот отчего они возвращаются в виде постоянных лейтмотивов.

Помимо прочего, ощущение наброска возникает ещё и оттого, что все отрывки этой книги – взгляд и рассуждения вообще, без привязки к чёткой конкретике: здесь почти не встречается топонимов (Юрмала – исключение, пожалуй), имён собственных, названий и наименований, словно бы, подобно мобилям, Хуснутдинов намеренно подвешивает свои композиции в воздухе, лишая их твёрдой нарративной почвы.

Даже в мизансценах, описывающих посещение кино, театра или музея, Хуснутдинов обходится без единого названия.

Главное, чтобы оппозиции, заложенные в основание очередной композиции не грешили бинарностью, а были разомкнуты вовне, вот как в трёхстрочной (и, оттого особенно показательной) миниатюре «Матрёшка»:

«Священники в церквах, особенно в малых, сами подобны церквам. Люди разыскивают на людях тайные лестницы к Богу, живущему в разреженном небе, на положительной разнице высот, которые душа берет со временем.»

То, что «Аэрофобия» собрана подобно сборнику стихов, соединяющего автономные тексты на каком-то отдельном уровне, играет на ощущение того, что страхи так и оказываются непобеждёнными: дробная структура подборки превращает отдельные видения в осколки разбитого зеркала, в каждом из которых отражается примерно одно и то же.

Из-за монотонности «Аэрофобия» воспринимается как коллекция рисунков в манере современного аналога Уильяма Блейка (точнее, экфрасисов их, тем более, что Блейк и сам писал поэтические тексты, прекрасно переведённые на русский) или же авторских снов, поскольку с какого-то момента у читателя возникает необходимость найти структурный принцип, объединяющие столь разные отрывки под одной обложкой, а начинается книга и вовсе с вскрытия приёма: «Я знаю лучшее средство от бессонницы — вспоминать сны…»

И тогда начинаешь понимать, что, скорее всего, это сны (сюрреализм, опять же), то есть, те самые записи чужих видений, читать которые интересно лишь представителям определённых профессий.

Всё-таки для написания прозы-прозы и для конструирования фантастически активных текстов нужны совершенно разные наборы навыков и умений, из-за чего «Аэрофобия» пока остаётся для меня самым непрофильным произведением лонг-листа премии «Новые Горизонты».

Here comes the messenger

Found bringer of dark days

Here comes the messenger

Black crow on a tombstone

Новый год — две тысячи двадцатый, с ума сойти! — не успел начаться, а я уже ставлю галочки в списке запланированного чтения. Тут должно быть место для неуклюжей шутки, что в этом случае отметку стоило бы назвать немного иначе, ведь речь в романе Джона Краули "Ка: Дарр Дубраули в руинах Имра" идёт о воронах, а вороны и галки входят в одно семейство и один вид, но, во-первых, там всё путано, во-вторых, книга к шуткам не располагает — это большой, развернутый авторский монолог на тему неизбежности смерти и принятия этого печального и упрямого факта.

Однажды ворона по имени Дарр Дубраули — тогда его ещё никто не звал Дарр Дубраули, но это неважно — решил полететь туда, где нет ворон. Так он встретил людей, и на ближайшую тысячу лет жизнь Дарра Дубраули оказалась связана с их племенем. С кельтской жрицей Лисьей Шапкой Дарр Дубраули впервые отправился в загробный мир, чтобы принести людям Самую Драгоценную Вещь, обладание которой сделало бы людей бессмертными, но Самая Драгоценная Вещь оказалась хитрее, и единственным бессмертным из этого путешествия вернулся Дарр Дубраули. С тех пор его жизнь превратилась в череду смертей и воскрешений в других временах. Он ходил с Братом и другими Святыми в Америку за несколько веков до Колумба, слушал истории Одноухого из племени ирокезов, сопровождал души умерших к медиуму Анне Кун, а в конце времен решил рассказать свою историю.

Четыре части романа — четыре жизни Дарра Дубраули. Устроены они примерно одинаково. В каждой своё место и своё время, обязательный человек-спутник для Дарра, носитель сообразных культуре представлений о том, кто такие вороны и — самое главное! — путешествие в загробный мир, бывает что и не одно. Ещё один общий для всех историй момент — результаты этого путешествия, но сказать что-то конкретное о них, значит раскрыть хоть и небольшую, но важную часть сюжета (впрочем, если вы читали хоть один текст на тему сошествия в загробный мир — с конкретной целью, а не так, полюбоваться — то знаете, чем подобное заканчивается безо всяких спойлеров).

На бумаге звучит интересно, но по факту роман запинается об своего главного героя. Дарр Дубраули — ворона, и мыслит он соответствующе. С этим связан как минимум один любопытный эпизод, перелицовка известного мифа, но усилий, затраченных на перевод в человеческую речь многочисленных вороньих наблюдений он не оправдывает. Дарр Дубраули ни в коем случае не трикстер, людского в нём слишком мало, а Краули не натуралист, чтобы сделать птичьи дела интересными для читателя, да ему это и не нужно. Как не нужно сравнение мифологий разных народов, их погребальных обрядов и роли, отведенной во всем этом воронам. Краули интересует смерть, которая приходит ко всем, даже к бессмертным, ибо жить вечно — вечно терять близких тебе. А ещё если жить вечно, можно пережить свой мир, потому что миры тоже умирают, а возрождаются ли они — вопрос без ответа. Стоит иметь это в виду, если хотите получить от чтения удовольствие.

А ещё стоит иметь в виду, что Краули — постмодернист, поэтому в качестве подготовки повторите перед чтением романа, что такое "мономиф" и чем метатекст отличается от метаязыка. Или, если эти термины совсем ничего не говорят вам, просто прочитайте вначале комментарий Ефрема Лихтенштейна и Михаила Назаренко, который идёт послесловием. Флёр загадочности, конечно, слетит, зато прилетит понимание.

Потом было так. Дарр Дубраули бросил клич, другие тоже, и Вороны услышали, откликнулись и прилетели. Собралась небольшая черная туча или стая, и еще до заката Вороны переругивались на помосте, дрались за место, взлетали и снова садились. И Дарр Дубраули с ними. Он тоже был голоден.

Желтого жира под кожей худого старика очень мало; густой жир в почках – уже лучше. Спелая поджелудочная железа и печень; у Ворон нет специальных слов для этих органов, они просто знают, что хорошо, что похуже. Сильные и крупные Вороны оттеснили остальных и принялись рвать ткани, под которыми скрывалось богатство, и, когда Большие насытились, свою долю получили меньшие и младшие. Никаких поблажек за то, что именно он их сюда привел, Дарр Дубраули не получил, но все равно оказался в центре, опустив лапу и клюв глубоко в своего бывшего спутника, если, конечно, и вправду это было то же самое существо, – какой бы ответ он получил, если бы спросил? Как только эта чудна́я мысль пришла ему в голову, пустые глазницы уставились на него, а отвисшая челюсть будто попыталась заговорить. А потом один Дарр Дубраули продолжал кормиться, а другой Дарр Дубраули слушал голос Певца; и чем глубже он проклевывался в Певца, тем яснее его слышал; пока наконец не понял, насколько великий дар преподнес Певец и что ему, Дарру, нужно делать, чтобы его получить.

– Летите!

Это Лисья Шапка – вскочила, раскинула руки и повернулась к Воронам.

– Летите! – снова закричала она, отгоняя их. – Летите, несите его! Несите, все вы, несите его!

Константин Фрумкин:

Развлечение для не самых продвинутых подростков, интересное тем, что на не очень большой площадке собраны все сюжетные стереотипы массовой и любительской фантастики: эльфы, драконы, славяне, арии, урукхаи, гибель Атлантиды, боевые големы, Империя, волхвы, эпидемия смертоносного вируса, мгновенное превращение школьника в супермена, спасающего мир, боевой гейминг с метанием молний и огненных шаров, и в качестве социально-философского бонуса – концепция, что Перестройка и рыночная экономика приведут к гибели человечества лет через 100-200. Наш мир обречен, но не волнуйтесь, помощь от братьев-славян уже близка, вас вылечат. И меня вылечат. Яду мне. Алиса, ну где же твое миелофон?

Шамиль Идиатуллин:

Советский школьник попадает в фэнтезийно-фантастическую реальность, в которой сшибаются различные миры, под началом застрявшего там же ИИ становится оператором незавершенной цивилизаторской миссии, а потом встречает настоящих наставников. Они объясняют мальцу, что ему все это время морочили голову, потому что на самом деле речь идет о войне добрейших ариев и славян с подлыми атлантами.

Тривиальная смесь самиздатовского представления о фантастике и фэнтези с неизбежным утомительным юморением («После опробования и признания новой еды съедобной, на весь следующий день я превратился в смесь свиньи с экскаватором»), подсаженным на отечественную почву коммерческими переводами 90-х. Отличается от миллиона клубящихся в сети аналогов разве что исключительной малограмотностью.

Цитата: «Далее, они в основном были военными, да среди поколения отцов профессиональных военных не было, но в поколении детей, практически все были именно профессиональными воинами».

Андрей Василевский:

Сочинение это держится на презумпции, что читатель фантастики сожрет всё. А вот нет.

Владимир Березин:

Пластичность детской психики

Одному Богу известно, как текст Жевнова попал в этот список.

Я вижу, что его уже начали ругать, как положено ругать гордого пятиклассника, который явился с моделью вечного двигателя на физический факультет. Таких даже не ругают, а оттачивают на них остроумие, сдерживая хихикание. Мне кажется, что это довольно жестоко, тем более, я не знаю автора лично, и не могу оценить его способность держать удар.

Меж тем перед нами очень длинная история именно что советского пятиклассника, севшего в лужу (буквально) и оттого провалившегося в другой мир. Там, как Маугли, он воспитан искусственным интеллектом с забытой летающей тарелки (они там долго обсуждают всякие глупости о смысле жизни и государственном устройстве – хотя, если рассудить, то это одна тема), а после возвращается на Землю. После сорока лет учительствования в глухих углах нашей многострадальной Родины, герой рассказывает свою историю, показывая, что искусственный интеллект не особо приподнял его над уровнем пятиклассника, а культура речи так и вовсе не претерпела изменений.

Но я обещал не травить автора и его труд, поэтому можно следовать цветистой застольной мудрости: имеющий мускус в кармане не говорит о нём. Запах мускуса говорит сам за себя.

В литературном рецензировании запах мускуса заменяют цитаты. Вот они:

«От всего увиденного мое сознание малость опешило и, выдав нагора, не блещущую оригинальностью и мудростью мысль "”Блин!”, решило уйти на каникулы, передав управление телом более подготовленному к подобному подсознанию».

«Вообще детская психика необычайно пластична, подумаешь, попал неизвестно как, неизвестно куда, подумаешь, груши светятся, или огонь из руки вылетел и сжег деревяшку нафиг».

«Я с тобой не знаком, а вот ты со мной знаком должен быть. Ладно, опустим. Значица так. Ты погиб. Перед смертью ты сбросил матрицу своего сознания в камень Сварога, за каким ты это сделал, если честно уже не важно. Важно другое! Яромир и другие волхвы нашли способ перебросить твою матрицу в твоё же тело до его провала в наш мир».

Одним словом – этот роман прекрасен. И возможно, он символизирует новые горизонты фантастической литературы, когда к власти придут победители конкурса «Рваная Грелка» с их отчаянной храбростью, косноязычием и уверенностью, что литература, минуя классику, начинается с них.

Дмитрий Бавильский:

Несмотря на обилие постоянных микрособытий, в повести этой мало что происходит.

Во-первых, здесь почти нет диалогов (а если и есть, то, в основном, умозрительные, с ИИ – искусственным интеллектом и «личностной матрицей», «типа наших компьютеров, только мощнее в миллиарды, а может и больше раз и на каком-то другом принципе основанный, я пока что не разобрался. У ИИ несколько личностных матриц и он их подбирает в зависимости от ситуации. Поэтому создается впечатление, что ты с разными людьми говоришь, а на самом деле собеседник у меня один. Вообще модуль это только звучит так пренебрежительно, по факту это здоровенный, космический или как он по местному называется межмировой корабль. Принцип у него другой он создает В-пробой и прыгает от одного мира к другому. А я теперь – оператор этого модуля. Только оператор, это не как у нас там, оператор ЭВМ или станка с ЧПУ. Нет. Оператор это должность такая». – синтаксис авторский), а, во-вторых, многочисленные приключения пятиклассника Олега Иванова, который решил прогулять школу, пошел в Чертановский парк, но попал в какие-то параллельные миры (не спрашивайте какие), Жевнов не показывает, он про них рассказывает.

Обычно авторы стараются сделать из прозаических мизансцен «картинки», массу усилий прикладывая к их «визуализации».

Подобно режиссерам, снимающим кино, такие писатели решают где стоят их персонажи, как «двигается камера» и через что проходят монтажные стыки, таким образом выражая отношения этих фигур с автором, друг с другом, а также со всем окружающим миром.

Апофеозом этой тенденции считается фраза Набокова из «Отчаяния» о том, что каждый писатель мечтает превратить своего читателя в зрителя.

Достигается, впрочем, такая объемность самым разными способами – кто чем горазд и на что талантлив: кто заранее заготовленными метафорами швыряется, кто волнообразные ритмы простраивает, ну, а кому-то проще сказовую интонацию модулировать.

Приемов и технологических способов создать свой собственный «топологический язык», а именно так буквенное 3-d Валерий Подорога обозначил в разговоре с Жаком Деррида, придумано много, однако, Константин Жевнов не пользуется ни одним из них – гораздо важнее всех фабульных приключений ему описание гаджетов и приблуд, с которыми Олег Иванов в потустороннем мире действует.

Про мир этот Жевнов тоже ведь особенно не распространяется, из-за чего он остается настолько статичным, что, порой, крайне сложно определить место действия той или иной сцены.

Потому что Чертаново в самом начале книги расписано весьма подробно и даже где-то узнаваемо, а после возникает некий тропический лес, в котором Олег сталкивается с племенем урюков, от которых сбегает на плоте по тропической реке, случайно прихватив у них с собой некую штучку, которая его, в конечном счете, и сведет с ИИ и заселит в модуль, а где все это происходит, болтается и осуществляется толком уже непонятно – практически до самого финала, в котором возникают эльфы Беловодья, а Иванова возвращают на родину спасать человечество и планету Земля.

Сам Олег, кстати, не выказывает не малейшего удивления перемене декораций и собственной участи, дикому лесу, возникшему посредине Москвы и воинственным урюкам, обстрелявшим его стрелами.

«Однако пока я предавался созерцанию окружающего пейзажа, мои клыкастые почти дотащили меня до рогатого. Сказать что я не был испуган, наверное нельзя. Правильнее сказать, я настолько офонарел от происходящего и видимого мной, что просто не успел испугаться...»

Обращаю ваше внимание на стиль.

К нему привыкаешь, конечно (человек – адаптивное животное, как любит повторять Екатерина Шульман), но с условием, что перестаешь ждать от автора прописанных психологических мотивировок и детально прожитых причинно-следственных цепочек: всё, что случается с пятиклассником Ивановым обречено отступить и сдаться, не причинив Олегу большого вреда, из-за чего мы опять, уже который раз в этом лонг-листе, сталкиваемся с производными сказочной типологии и топологии – сколь ритуальными, столь и предсказуемыми.

Возможно, многих читателей «фантастики» (текстов с фантастическим антуражем) подобная просчитываемость как раз и привлекает – примерно как завораживает зрителей семейство Букиных из ситкома «Счастливы вместе».

Этот ситком посвящен будням настолько глупой и суетливой семьи, что на её фоне любая российская ячейка общества автоматически выходит умной и гармоничной.

Кстати, создатели «Счастливы вместе» и не скрывают, что главное в их сериале – именно что терапевтическая составляющая.

Так и у Жевнова главное в повести не персонажи (их нет) или события, но вещный мир, их окружающий – волшебные гаджеты, от скафандров до скорчера, похожего на длинноствольный пистолет пушкинских времен.

«Из него можно вести огонь зарядами плазмы почти что солнечной температуры, только очень маленькими, а то можно ненароком и весь мир сжечь. Скорчер конечно не абсолютное оружие, но защититься от его огня очень не просто, а от очереди в упор, наверное, и не возможно. Нет, наверняка способы есть, но я о них не знаю. К скорчеру полагались две запасные обоймы, обе штатно крепились на поясе комбинезона…»

Таких описаний в «Операторе» много, ведь обстоятельства, волшебники и миры юлой крутятся вокруг Олега Иванова и каждая глава обязательно подбрасывает новые технические приспособления или странные объекты непонятного назначения.

Смесь инструкции к применению и откровенных завиральных теорий в школьной курилке придает повести Жевнова странный привкус шозизма или вещизма – нарративной манеры ранних романов Алена Роб-Грийе «Ластики» и «Соглядатай», характеризуемых намеренной монотонностью и, что ли, стертостью стиля с постоянным перечислением материальных объектов, превращающих сюжет в сюрреальную картину без начала и конца, в которой главное не цель, но само движение от страницы к странице, от главы к главе, от мизансцены к мизансцены.

Когда важно не останавливаться и не заморачиваться хоть каким-нибудь правдоподобием мотивации или причинно-следственных связей.

И тогда постоянно нагнетаемая скорость повествования оборачивается нарастанием симптома, как это и бывает с автоматическим письмом, начинающим выбалтывать тайны авторского бессознательного.

Есть, правда, одно существенное «но»: это – качество литературной подготовленности Жевнова, находящегося, скажем мягко, в самом начале своего творческого развития.

«На следующий день модуль атаковали. Вдвоем с Корректировщиком с громадным трудом они сумели отбиться и тут же провели военный совет, на котором решили, что базу врага необходимо уничтожить. Почти сутки они атаковали базу М-гог, и по большому счету проиграли, была потеряна практически вся техника, а база продолжала держаться. Но им помог счастливый случай. Случайное попадание повредило защиту реактора, что и предрешило судьбу сражения. Серые не смогли справиться с утечкой, а биомозг, управлявший базой не пережил повышенной радиации. Оставшиеся серые и их техника просто остановились. В приступе безумия, иначе это назвать трудно, Навигатор с Корректировщиком крушили остатки базы еще около шести часов. В результате получили сильнейшее облучение. В модуль Навигатор затаскивал Корректировщика на руках, тот был уже практически мертв. Ну, а дальше, срочное лечение в капсуле. Навигатор позволить себе лечь в капсулу не мог. Ведь кто-то должен следить за безопасностью модуля, поэтому он лечился при помощи аптечки…»

Если бы для своего дискурса фантастического Константин Жевнов решил воскресить эксперименты в духе «нового романа» или же скрестить достижения высокого модернизма с игровым и коммерческим постмодерном, такая штука вышла бы посильнее, чем «Девушка и смерть».

Однако, что-то (а именно авторский стиль, на фоне избыточных подробностей которого даже детальная «женская мелочность» Татьяны Буглак в «Параллельщиках» способна показаться скороговоркой) не дает повода думать, что Жевнова волнует статус «русского Артюра Адамова» или, на худой конец, «местного Мишеля Бютора».

Очевидно же, что мы имеем дело с вдохновенным волхованием – и с овеществлением грезы, охватившей мечтательного человека, любящего сочинять как оно там всё может быть устроено.

Подобные дримсы бывают разными – внутри них можно дремать или плутать бесцельно часами, а можно взять на себя труд записывания, и тогда утопия, скрещенная с антиутопией, родится практически из «автоматического письма».

Это когда Манилов не просто говорит Чичикову, что, вот, мол, хорошо бы построить мост с лавками по обеим сторонам, к которому ведет подземный ход, но начинает разрабатывать чертежи и детали конструкции, пространно описывая ТТХ не только тоннеля и моста, но и каждой отдельной лавочки, предлагающей мелкие товары, сущностно необходимые для крестьян.

Впрочем, если мы возьмем большинство утопий, то они именно в таком вот, перечислительном виде, и существуют – словно поводы для описания лучших миров.

Каталогизации в них всегда больше действия.

В отличие от тех же антиутопий, которые должны хоть как-то проявлять себя – давлением на своих жителей, преследованием персонажей, стремлением сжить всех их со свету, приговорить, уничтожить, размазать, тогда как утопия – в общем и целом, одно сплошное благорастворение описательных воздухов.

Опасности, грозившие Земле, так и остаются за кадром, так как о своей спасительской миссии Олег Иванов узнает всего-то за пару страниц до финала, чтобы хоть как-то концы свести с концами.

Финал, кстати, мне понравился – в этой паре абзацев автор как бы выныривает из морока и опьянения, навалившихся на него без спросу, возвращаясь к мнимой, но все-таки, реальности – Чертановскому парку, распаду СССР, работе школьным учителем в глухой провинции.

В такой концовке есть психологическая правда о человеке, совершившем «большое космическое путешествие» и надорвавшемся неподъемными пертурбациями на всю оставшуюся жизнь, ныне им воспринимаемую подзатянувшимся эпилогом, впрочем, тоже ведь не лишенном смысла – в своем уединении Олег Иванов выращивает мелорны, диковинные деревья, способные развеять над нашей планетой некроизлучения и, таким образом, спасти наш с вами мир от обреченности на гибель.

Ну, то есть, понятно же, что наворотить можно все, что угодно – даже в двух-трех строчках (образцы авторского стиля я неслучайно выдал выше): пойди и проверь спасают мелорны Землю от некроизлучений или вымахали вхолостую, но просто интересно же смотреть на то, что, все-таки, важно автору, а что делается им на автомате, для формального соответствия жанру.

Описания штук, которые Жевнов самозабвенно придумывает на протяжении десятков страниц – это по кайфу, а вот всё прочее – литература, ну, то есть, вынужденное причёсывание своих коренных интересов под усреднённую матрицу «НФ», скрещенной с фэнтази и волшебными сказками.

А это значит только одно – Константин Жевнов все еще не нашел (или же не придумал, что многократно сложнее) собственный жанр – вот как Лев Рубинштейн с карточками, вместо стихов, или же Ролан Барт с «Фрагментами речи влюбленного», где для того, чтобы избежать превращение своих переживаний в связанный нарратив (и, соответственно, в мелодраматическое повествование с совершенно иными акцентами) Барт придумал алфавитный порядок ментальных фигур, из которых состоит карта фантазмов человека, страдающего от любовного недуга.

У авторов «нового романа» тоже ведь были свои специфические задачи, воплотившиеся в создание целого корпуса принципиально нечитабельных текстов, поскольку грезе, а также подлинной страсти неважно прочтут её материальные следы или нет, куда существеннее выплеснуть накопившиеся фантазмы наружу.

Так как главное в работе с видениями подобного рода – максимальная точность их передачи; приближенность к тому, что там однажды приблазилось, да куда, в конечном счете, фантазия вырулила.

Это вам любой психоаналитик скажет.

Ну, то есть, каталог волшебного оружия или же поэма об устройстве мира урюков и эльфов, наподобие «О природе вещей» Лукреция, с заходом в Беловодье, как у Данта, как минимум, задевали бы меня сильнее причёсанных и прилизанных снов о чем-то важном для автора, но совершенно несущественным для его читателя.