Рецензии на фантастические книги

Каждый месяц Алекс Громов рассказывает о 9 книгах

Сразу же после начала сражений с ригами корпорация переключилась с торговли роскошными имитациями мехов на военную продукцию, разделив судьбу всех прочих промышленных предприятий. Невероятно точное воспроизводство системы управления космическими кораблями, «Ленивой Рыжей Собаки», стало естественным продолжением деятельности корпорации. Перемена прошла безболезненно и молниеносно».

Филип К. Дик. Когда наступит прошлый год

Мечтаете попутешествовать во Времени и пообщаться с представителями пары других цивилизаций? Но при этом Вы – просто человек (а не супергерой), а зато ваша жена – увы, настоящая стерва. Да, окружающий мир все-таки изменился – по крайней мере, с учетом времени написания романа (год 1963-й, публикация – 1966). Имеются надоедливые роботы-слуги, бойко летают робото-такси, небедным людям можно заменять себе органы. Пойманные и обезвреженные инопланетяне выставлены на всеобщее обозрение и скучающие зеваки задают им одни и те же вопросы.

Филип К. Дик, как обычно, вывернул все наизнанку и вместо односложного романа о времени и нелюдях, корпорациях, неминуемых политических интригах и фобиях вождя наверху, препаратах и врачебной этике, создал непредсказуемый текст, в котором главному герою Эрику приходиться решать, а потом править получившееся. Но спасать себя и прочих, помнить о пришельцах и судьбе немилой жены, и разбираться с бесчисленными вариантами – причем это изложено именно так конкретно, как будто это обычная действительность. Но, как говорят главному герою: «у вас только одна короткая жизнь…». Зато разнообразная…

«Это точно, – кивнул Джонас и вздрогнул. – Господи, только подумать, что этого человека нет в живых уже лет сто. Тяжело все время помнить, что мы на Марсе, а не на Земле, даже в наше время… Не нравится мне это. Предпочитаю, когда все на самом деле такое, каким кажется.

Эрику пришла в голову одна мысль.

– А ты имеешь что-то против прослушивания записей симфонической музыки дома по вечерам?

– Нет, но это совсем другое дело, – ответил Джонас.

– Неправда, – возразил Эрик. – Там нет ни оркестра, ни изначальных звуков. Зал, в котором сделана запись, давно погрузился в тишину. У тебя есть только тысяча двести футов ленты, покрытой окисью железа и намагниченной определенным образом. Точно такая же иллюзия. Только здесь она полная.

«Что и требовалось доказать, – мысленно подытожил он и направился к лестнице. – Мы ежедневно кормимся иллюзиями. Они вошли в нашу жизнь, когда первый бард спел первую эпопею о некоей давно свершившейся битве. “Илиада” – такая же имитация, как и эти маленькие роботы, обменивающиеся во дворе марками. Людям всегда хотелось сохранить прошлое в каком-то убедительном виде. В этом нет ничего плохого. Без этого не существует непрерывность, остается лишь текущий момент. А настоящее, лишенное прошлого, не имеет практически никакого значения. Возможно, что к тому же сводятся и мои проблемы с Кэти, – думал он, поднимаясь по лестнице. – Я не помню нашего общего прошлого, тех времен, когда мы добровольно жили друг с другом…Теперь наша жизнь превратилась в вынужденное существование, бог знает каким образом оторванное от прошлого. Ни я, ни она этого не понимаем. Мы не в состоянии постичь ни смысл, ни механизм того, каким образом все это действует. Будь у нас память получше, мы могли бы превратить наш союз в нечто такое, что мы сумели бы понять. Возможно, это первые жуткие признаки старости, – подумал Эрик. – А ведь мне всего тридцать четыре года!»

Корабль, возникший из-за завесы, больше всего походил на некое сказочное существо и скользил сквозь туман с поразительным для его размеров изяществом».

Шеннон А. Чакраборти. Медное королевство

В современном фэнтези отчетливо выделяется волна произведений, основанных на теме Востока, но адаптированных для восприятия уже, скорее, западного читателя. Эта история как раз пример такой литературы. Юная знахарка из Каира вынуждена чаще заниматься мошенничеством, чем лечением, ведь никаких шансов получить образование и законную медицинскую практику у нее нет. Она не верит в магию, но усердно притворяется. И однажды, изображая чтение заклинания, Нари понимает, что ее кто-то услышал… Так начинаются ее приключения, описанные в романе «Латунный город», в ходе которых она попадает в скрытую от людских взоров крепость Дэвабад и узнает о собственной, отнюдь не человеческой, природе. Новая книга посвящена событиям после того, как услышавший когда-то призыв Нари джинн-воитель был убит, а ее саму, как последнюю представительницу великого рода целителей, принудили выйти замуж за наследника дэвабадского престола.

«Медное королевство» — яркий пример того, как великая цивилизация древней Персии сохраняет свое обаяние на протяжении многих веков. Автор явно многое позаимствовал именно из этого источника. Раскаленная почва пустыни Деште-Лут и таинственные поселения на ее границах. Странные поверья почитателей огня, манускрипты на забытых языках, стройные силуэты башен-ветроловов, бадгиров, над столицей. Вода, как страшная неудержимая сила и одновременно залог жизни. Кяризы, системы акведуков и колодцев, добывающие воду из глубин земли и приводящие ее на поля и в сады. Такие кяризы существуют на территории современного Ирана и продолжают функционировать, хотя некоторые из них построены еще до начала нашей эры. В Персии был обычай: тот, кто нашел воду и привел ее на сухую землю, получает все орошенную территорию во владение, причем освобождается от любых податей на четыре поколения вперед. И героя романа, умеющего совершать подобное, никто из окрестных жителей не выдаст, даже если за его голову назначена внушительная награда…

Но какие бы чудеса ни творились в городе джиннов, человеческих слабостей и страстей здесь тоже хватает. Даже у тех, в чьих жилах нет ни капли людской крови.

«Не успели они встать, как Нари услышала шаги. По крайней мере, три человека приближались из-за поворота. Не успев нырнуть обратно в проход, они быстро втиснулись в темную нишу в стене. На них набросились тени – защитная реакция дворца, как раз когда из-за поворота показалось несколько фигур.

Ее сердце упало. Все они были Дэвами. Молодые и незнакомые, они были одеты в форму с серыми и черными пятнами. Кроме того, они были хорошо вооружены и выглядели более чем способными сразиться с эмиром и его женой. К такому выводу пришел и Мунтадир. Он не сделал ни малейшего движения, чтобы противостоять им, и молчал, пока они не исчезли.

Наконец он откашлялся.

– Я думаю, что ваше племя совершает переворот.

Нари сглотнула.

– Похоже на то, – сказала она дрожащим голосом.

Мунтадир посмотрел на нее.

– Все еще на моей стороне?

Ее взгляд упал на убитую женщину.

– Я на той стороне, которая не дает волю подобным вещам».

Греческий оратор Демосфен писал: «У нас есть гетеры для духовного наслаждения, наложницы для удовлетворения ежедневных потребностей тела и жены, чтобы рожать нам детей и быть верными стражами наших жилищ».

Дэвид Дуглас. Исчезнувшие религии и культы: древнейшие таинства и обряды

Как возникла религия? Что являлось ее предпосылками? Все основные признаки и элементы религии наиболее отчетливо проявляются в ее высших формах, характерных для современного общества. В большинстве развитых религиях наш мир, как правило, удвоен: помимо мира естественного, повседневного, существует совершенно иной сверхъестественный, потусторонний мир, в котором обитают совершенно другие существа, традиционно именуемые богами, ангелами, демонами. И именно от этих сверхъестественных существ зависит судьба каждого человека. Постепенно формировалось «сословие» людей-посредников с потусторонним и происходила унификация форм религиозного знания. Основной формой передачи религиозного знания, объяснения религиозных символов, запретов и обычаев служил миф. Тысячелетия назад в мире существовало множество разнообразных культов, но по мере возникновения древних империй и королевств их владыки стали использовать ритуалы в государственных и личных целях. История религии – это, кроме всего прочего, и история злоупотребления властью: одни культы были уничтожены в результате преследований, а другие, наоборот, были легализованы и превратились в официальные религии.

Иллюстрированное издание рассказывает о древнейших культах плодородия и поклонения Богине-Матери. Первобытные народы, поклоняясь Матери в разных формах, приносили в жертву животных. В сообществах иногда образовывались обособленные группы, совершающие отличающиеся обряды или иной уклад жизни. Поклонение Богине-Матери наиболее сильно выражено у древних дравидов, что с приходом индуизма способствовало распространению культа Шакти.

Среди самых древних богов, которым поклоняются и сейчас, можно назвать Шиву, принятого в индуистский пантеон как покровителя животных и «низших» племен, почитался задолго до прихода северных племен индоариев. Шива, неразрывно связанный с образом богини Деви, являя сотрудничество творческих сил, где «йони» — основа, постамент и поддержка «лингама». Концепция этой четы вошла в индуизм, распространившись на все пары ведических богов. Шива — повелитель зверей, лесов, рек, гор и стихий, лесных «нелюдей», духов и мифических тварей…

На Европейском континенте живучими, несмотря на преследования властей, оказались различные религиозные течения и секты, особо можно отметить гностицизм, переживший второе рождение в эпоху Ренессанса, и упоминаемый во множестве самых разных литературных произведений. В издании подробно рассказывается о мистериях Пифагора, современных друидах, тантре и традициях тибетского буддизма. Рассматривая буддистскую традицию Тибета, нужно иметь в виду, что популярный термин «ламаизм» был придуман в XIX в. европейцами. Распространение буддизма в Тибете началось не раньше VII в. Местная религия бон-по, одна из форм центральноазиатского шаманизма, подверглась мощному влиянию буддизма и превратилась в одно из направлений не совсем «ортодоксального» буддизма. Массовое распространение буддизма началось после появления в Тибете тантрического йогина Падмасамбхавы. Он не только проповедовал Дхарму, но демонстрировал свои незаурядные магические способности, подчинив местных демонов и злых духов, обратив их в буддизм и даже сделав божествами, защищающими Дхарму. Одним из знаменитых буддийских деятелей был крупнейший тибетский поэт Миларепа, написавший множество стихов и песен, и ставший основоположником тибетской традиции горного отшельничества.

«Великий персидский поэт XIII в., Джалал ад-Дин ар-Руми, которого на Западе называют просто Руми, был важной фигурой в суфизме. Именно он положил начало традиции сакральных плясок под аккомпанемент великолепной музыки…

Руми основал орден дервишей с центром в городе Конья… Мавзолей Руми, умершего в 1273 г., до сих считается святым местом, и паломники постоянно посещают Конью, на праздники дервиши устраивают у его могилы ритуал «Сема», который представляет собой танец дервишей…»

Андрей Епишин. #ПРОСТОКОСМОС

Фантастика – это не только литература соответствующего жанра, но и современное искусство во всем его многообразии. Иллюстрированная книга создана по мотивам одноименно выставки, куратором которой был автор. И там космос обыгрывался в том числе и с точки зрения космооперы, например. Равно как и с позиций тех, кто выслеживает в земных небесах летающие тарелки или ищет следы внеземного разума на древних памятниках архитектуры.

Изначальная идея состояла в том, чтобы разные художники запечатлели ощущения от слова «космос». Действительно, как представляют себе инопланетян современные художники? И какие чувства эта тема может вызвать у авторов произведений и у рассматривающих их зрителей? Что такое космос – угроза, источник знаний, просто безмерное пространство? Пугает, как отмечает автор, прежде всего перспектива внезапно превратиться из исследователя звездной бездны в объект исследования.

У каждого живописца или создателя арт-объектов свое представление о том, какими могут инопланетные пришельцы. Для того, чтобы читатели могли не только прочесть остроумные и парадоксальные размышления автора, но и стать в каком-то смысле посетителями выставки фантастических образов, книга оформлена многочисленными иллюстрациями.

«Иммануил Кант давно заметил, что человек вовсе не отделен от мира, а познает космос, искажая его в соответствии с собственным восприятием, то есть включая в познавательный процесс свои моральные ценности. Однако и космос влияет на человека. В его сознании это влияние приобретает причудливые формы знания или веры. Взаимопроникаемость и текучесть макро- и микрокосмоса приводят к отрицанию любых законов, констант, границ, а также противоположностей: жизнь и смерть, добро и зло, материя и дух освобождаются от дихотомического фатума и превращаются в компоненты сколь угодно сложной реальности. Вместе с тем любая попытка выхода в это трансцендентное поле может привести к распаду человеческой личности».

Единство красоты. Автор-сост. М. Дж. Назарли

В издании объединены статьи ученых, посвященные различным аспектам развития изобразительного искусства в странах Востока на протяжении истории и тем проблемам, с которыми сталкиваются его современные исследователи. Особенно если речь идет о фигуративном искусстве, произведения которого обычно были предназначены, чтобы их созерцал лишь сам заказчик – чаще всего, шах. Или, как минимум, очень знатный вельможа. Прекрасные миниатюры, иллюстрировавшие собрание стихов или историческую хронику, обычно были многократно укрыты от глаз сколь-нибудь широкой публики. Сначала под переплетом книги или футляром свитка, затем в стенах личной библиотеки того или иного правителя, а потом еще за стенами и внешней оградой дворца. Поэтому, как отмечается в открывающей книгу статье, говорить о существовании единого культурного кода применительно к аутентичной восточной живописи можно лишь очень приблизительно.

Зато с другой стороны это обстоятельство позволяет увидеть неожиданное сходство традиционной живописи стран Востока с современным искусством, в том плане, что и там, и там существует большое количество самых разных направлений, в которых единый канон отсутствует. А для полного понимания зрителю обычно бывает недостаточно просто увидеть произведение, нужны разъяснения и часто весьма подробные.

При этом ряд достижений и находок распространялся далеко за пределы региона, где они впервые появились на свет.

«Архитектурные элементы кочевали по всему миру: так, например, иранский айван был перенесен в Сирию, сасанидский мукарнас всплыл в Северной Африке, а лепнина стала универсальной декоративной техникой. Такая мобильность сохранялась и позднее, а потому может считаться первым шагом на пути к универсальности... Мобильность людей внутри и за пределами исламской империи часто делала сознание даже средних классов более «подвижным», а миграция художников и ремесленников способствовала распространению и циркуляции художественных идей и стилей. Помимо добровольного перемещения свободных людей были вынуждены передвигаться беженцы, рекруты, мастеровые и художники, которых насильно уводили в другие столицы: так, например, восточный правитель Тимур (Тамерлан) (прав. 1369–1405) после набегов уводил в Самарканд лучших художников из Сирии, Турции и Ирана».

Заградотряд действовал на передовой, подвергаясь максимальной опасности? Кто бы сегодня мог предположить!».

Александр Бондаренко. Военные контрразведчики

В первой главе подробно рассказывается о деятельности отечественных спецслужб со времен компаний с Наполеоном. В начале мая 1904 года в структуре Департамента полиции Российской империи было создано секретное подразделение — Отделение дипломатической агентуры. Его сотрудники занимались организацией наблюдения за дипломатическими представителями держав (в том числе – восточных соседей) на территории империи.

Начальником отделения стал ротмистр Отдельного корпуса жандармов М. С. Комиссаров, неизвестный ни зарубежным дипломатам, ни отечественным столичным военным и полицейским кадрам.

На протяжении двух лет Комиссаров (имевший внушительный вид и знавший в совершенстве несколько иностранных языков) его сотрудники действовали неофициально, а сам Комиссаров изображал из себя иностранца, проживая в Санкт-Петербурге на частной квартире. Сотрудникам Отделения дипломатической агентуры удалось получить часть документов (в том числе – шифровок), которые отправлялись из российской столицы на родину дипломатическими представителями.

Летом 1906 года, после того, как сотрудникам британской спецслужбы стало известно о существовании отделения, оно было закрыто. Как писал в воспоминаниях сам Комиссаров, «наш посол в Лондоне получил запрос о том, что в Петрограде работает бюро, которое контролирует и хозяйничает во всех посольствах. Между прочим, называли и мою фамилию…»

Среди создателей советской военной разведки был старый большевик и хороший знакомый Ленина Михаил Сергеевич Кедров, который весной 1916 года по заданию ЦК партии большевиков вернулся из эмиграции (в Швейцарии, где провел четыре года), в Россию.

В Российской империи Кедров занялся антивоенной пропагандой в армии, устроившись военным врачом на Персидский фронт, где его антиправительственной деятельностью занялась военная контрразведка.

Но тут в России грянула Февральская революция, и Кедров был избран в Персии председателем большевистского Совета в городке Шериф-Ханэ. Затем Кедров явился в Россию и встретился с Лениным 6 июня 1917 года. Во время Октябрьской революции Кедров был членом Военной организации при Петроградском комитете РСДРП(б), затем в руководстве Наркомвоена занял пост заместителя наркома по демобилизации армии, а в декабре 1918 года стал заведующим Особым отделом ВЧК — новым руководителем военной контрразведки.

…Сержант Владимир Калинин, бывший военнослужащий ракетного объекта, в ночь на 10 июля 1972 года перелез через забор американское посольство в Москве. За день до этого Калинин, приехавший в столицу, закинул через забор в резиденцию американского посла в Спасопесковском переулке в Спасо-Хаус записку с просьбой о встрече, во время которой он хотел передать американским дипломатам секретную информацию.

Когда же он не дождался ответа на свое послание, то полез через забор лично. Согласно данным советских бдительных органов, до своего увольнения в запас летом 1972 года, Калинин собирал путем личных наблюдений и бесед со сослуживцами о ракетных объектах и пусковых установках. Переданную информацию американцы оценили в 150 рублей и тайком вывезли Калинина из посольского особняка на дипломатической машине. Потом Калинина взяли с поличным и начали с американцами «оперативную игру».

«В 1945-1953 годах в СССР было построено 13 строго засекреченных «атомградов», связанных между собой и Москвой линиями железной дороги, секретными аэродромами и надежной секретной связью. В каждом из них решались свои специфические задачи с общей целью создания атомного и водородного оружия и обеспечения приоритета страны в стратегически важных областях науки и техники. Особые отделы, действовавшие на этих объектах, — в них назначалась наиболее опытные сотрудники военной контрразведки, курировал специальный отдел Третьего управления КГБ при СМ СССР».

Доспех, типичный для этого периода: шлем состоит из шестнадцати пластин, на восьми из которых выгравированы различные надписи на арабском, и в том числе: «Аббас, раб Али, работа Фаизулла». На остальных изображены сцены схваток между животными. На навершии надпись: «О внимающий просьбам, повелитель и защитник правоверных! 1146 год хиджры (или 1734 год)». На панцире в технике золотой насечки выполнены строки из Корана. Все звенья кольчуги скреплены между собой крестообразными заклепками. Щит из шкуры носорога. Белый фон покрыт ярким цветным лаком, золотая окантовка, орнамент на зеленом фоне по внешнему краю и в центре. Шесть блях покрыты эмалью. Этот щит мог быть изготовлен в Персии или в Синде. Но все великолепие работ этого периода лучше всего можно оценить по некоторым подаркам, которые персидские шахи время от времени посылали русским царям. Дары эти хранятся ныне в Царском Селе. Среди них можно встретить декоративные мечи и детали конской сбруи, подаренные в течение нынешнего столетия ханами Бухары и Хивы».

Эрл Эгертон. Индийское и восточное оружие. От державы Маурьев до империи Великих Монголов

Написанное в позапрошлом веке британским лордом издание более подробно описывает разнообразие экземпляров, начиная со Средневековья, когда автору довелось видеть из воочию, а не давать ссылки на старинные источники, чей тогдашний перевод и комментарии не всегда соответствуют современным научным критериям. Другой вполне объяснимой особенностью книги является обилие информации, полученное от британских резидентов на Востоке, а также описания уже более позднего, ставшим церемониальным (а не боевым) при дворах не самых могущественных восточных владык оружия, и разнообразия его украшения.

Среди изысканного оружия, клинков и доспехов, которые были найдены и изъяты англичанами в Индии после разгрома восстания сипаев, было много экземпляров, которые в Средневековье и период от царствования Аббаса Великого до Надир-шаха на индийской земле сделали оружейники из Персии.

До наших дней дошел хранившийся в мюнхенской библиотеке красочный манускрипт «Шахнаме». В его иллюстрациях продемонстрированы старинное персидское оружие и доспехи (в том числе – для лошадей).

В Британском музее хранятся шлем (датируемый 1625–1626 годами) шаха Аббаса Великого (в феврале 2009 года прошла выставка, посвященная этому персидскому правителю), относящийся к комплекту парадных доспехов, куда входили пара оплечьев для задней стороны рук из кольчуги, покрытой тканью, кираса с четырьмя прямоугольными пластинами, и круглый стальной щит.

В коллекции британского лорда Эрла Эгертона находилась старинная персидская картина, на которой был изображен величественный Надир-шах, перед которым лежал меч. Его рукоять, исполненная в форме пистолета, была увенчана дорогими рубинами и изумрудами. По мнению, Эгертона, именно с середины XVIII века, отделка персидского не повседневного оружия становиться более дорогостоящей – клинки чаще покрываются орнаментом, а рукояти – драгоценностями. Афганские эмиры и властители Синда отправляли своих доверенных лиц в Персию и Османскую империю, где те приобретали мечи и ружейные стволы, как в качестве оружия, так и представительских и коллекционных целей.

«Персидские мечи — традиционное оружие индийских раджей, и потому процесс изготовления булатных клинков следует описать подробней: «Самые известные места, где производят булатную сталь, — пишет майор Мердок Смит, — это Исфаган, Хорасан, Kaзвин и Шираз, именно там в основном и изготовляют клинки мечей. После того как клинок выкован, его в течение шести или восьми дней выдерживают в емкости с высушенным навозом коров и других животных. Это позволяет поддерживать постоянную, но не очень высокую температуру, и, как полагают, содержат соли, необходимые для формирования настоящей дамасской стали. В результате изделие приобретает однородную структуру и навсегда сохраняет изначальную форму. Затем готовят состав для полировки. Для этого приблизительно три части минерала заг растворяют в десяти частях воды, кипящей на медленном огне в глиняном или свинцовом сосуде. В заключение изделие немного нагревают и полируют кусочком хлопка, смоченным в этом растворе, после чего промывают в холодной воде. Если не удается добиться должного качества, операция повторяется». Говорят, что у персов существует десять названий для различных видов булата. Одним из самых дорогих и редких является тот, который получил свое имя от зерен желтого песка. Однако имеются еще четыре образца, получившие всеобщее признание: 1. «Кирк нардубан», что означает «сорок шагов» или «сорок ступеней лестницы» и намекает на тонкие поперечные узоры, отливающие серым или черным. Это также нашло отражение в надписи на одном из клинков, в которой говорится, что волнистый узор на стали подобен водным струям, текущим сквозь сеть. 2. «Кара Хорасан», почти черного цвета, с тонкими волнообразными узорами, стекающими, подобно воде от острия клинка к рукояти (или от рукояти к острию). 3. «Кара табан» («черный бриллиант»), тоже черный, но с серым отливом. 4. «Шам», или просто дамасская сталь, включающая все прочие варианты. С появлением огнестрельного оружия классические приемы изготовления превосходных клинков, издревле известные только азиатским мастерам, с некоторыми изменениями использовались для изготовления ружейных стволов и используются до сих пор. В Персии, Кабуле, Пенджабе и Синде преобладают те же основные принципы изготовления мушкетов с фитильным замком, и они заслуживают высочайшей оценки».

Таким образом, в стратегическом отношении персы ничуть не уступали римлянам. Почему же в таком случае они, в отличие от гораздо менее организованных и искушенных в стратегическом искусстве германцев, не смогли добиться полного и безоговорочного успеха в военном противостоянии с империей? Ответ следует искать в особенностях ситуации на восточном участке римской (позднее — византийской) границы. Во-первых, он был гораздо менее протяженным, и переброска сил в случае персидского вторжения объективно требовала меньшего времени, чем на севере. Во-вторых, возможных путей продвижения персидской армии в Месопотамии было не так много{54}, и в принципе римское командование могло предполагать, в каких местах персы способны перейти границу империи, и организовать в опасных районах рубежи обороны или, по крайней мере, сторожевые заслоны с целью задержать продвижение войск противника до подхода основных сил. В-третьих, города римского Востока были гораздо более многолюдными, богатыми и хорошо укрепленными, чем на рейнско-дунайском лимесе. К тому же управление и контроль (в том числе и в военной сфере) в урбанизированной части империи, каковой являлись ее восточные провинции, были гораздо более эффективны, чем в не столь населенных приграничных провинциях в Европе. Наконец, в-четвертых, на востоке римляне столкнулись с развитым цивилизованным государством, имевшим достаточно стабильные границы, четкие и ярко выраженные геополитические установки и обусловленные многовековыми традициями доктрины. Это делало внешнюю политику Сасанидов для римлян в целом предсказуемой и позволяло спланировать и подготовить ответные шаги».

В. А. Дмитриев. Воины Ахурамазды. Военное дело Сасанидского Ирана и история Римско-Персидских войн

Самым важным родом войск в Сасанидской державе была конница. Но ее состав был неоднородным – основной ударной силой была тяжелая кавалерия (называемая в римских источниках катафрактами). В кавалерии, где нужно было иметь боевых коней и необходимую предметы экипировки (что подразумевало большие расходы, в том числе и на уход за лошадьми) служили представители персидской знати.

Помимо тяжелой кавалерии, у Сасанидов были и отряды легкой кавалерии, воины которой обстреливали врага из луков с дальней дистанции, а потом скакали в другой место и продолжали там обстрел, нанося противнику ощутимые потери и мешая совершать ему перегруппировку. Тяжелая кавалерия служила для нанесения по войскам противника сильного удара, который должен прорвать вражеский строй и обратить его войска в бегство.

В персидской пехоте, помимо лучников и пращников, были копейщики и воины-щитоносцы, несшие большие выпуклые щиты и передвигавшиеся в сражении шеренгами.

Помимо этого, в состав персидской пехоты входили воины, которые занимались военными машинами (осадными и другими орудиями), и тем, что сейчас делают подразделения инженерных войск – наведением переправ и возведением земляных валов, прокладкой каналов и рытьем рвов, подкопами под крепостные стены.

Также Сасаниды использовали боевых слонов – как в битвах, так и при осадах крепостей, наводя страх на врагов. Но часто раненные и испуганные слоны становились неуправляемыми и тогда начинали топтать свою же армию.

Персидские воины применяли пращи, которые делались из кожи, а метали из них не только камни, но и куски свинца. Также персы мастерски метали дротики, одним из которых и был смертельно ранен (и вскоре умер) византийский император Юлиан. Персидские кавалеристы использовали арканы, изготавливавшиеся из кожи — в «Вавилонском древе» упоминается в виде источника коза, аркан из которой «используют во многих битвах, и он никогда не отрывается от креплений седла».

Среди сасанидских мечей, найденных во время археологических раскопок, помимо экземпляров, имеющих прямой и обоюдоострый клинок шириной около 5 см и имеющий длину примерно 85 см, были обнаружены останки мечей, чья длина достигала 1 метра 85 см. Меч выполнял у персов и церемониальные функции, поэтому ношение богато украшенного меча (не в боевой, а торжественной и повседневной обстановке) являлось атрибутом знати. Во времена Сасанидов, согласно традициям зороастрийцев, именно на мече и стреле произносились самые нерушимые клятвы.

Сасанидские владыки для защиты от набегов кочевников из Аравийского полуострова, Северного Кавказа и Восточного Прикаспия на протяжении трех столетий занимались обороной границ, создали систему множества укрепленных фортов (на Евфрате они находились на островах посреди реки), возвели ряд грандиозных оборонительных линий на территории Нижней Месопотамии (Стена арабов), на Кавказе (Дербентская стена), в Гургане (Гурганская стена).

«Наиболее ранней из них является Стена арабов, известная по арабским источникам как «Ров Шапура». Она была построена при шаханшахе Шапуре II и, как видно из названия, защищала территорию Парса от вторжений арабов с территории Аравийского полуострова. Этот оборонительный рубеж представлял глубокий ров с расположенной вдоль него стеной. Стена арабов начиналась в районе города Хит (античные авторы называют его Диакира) на Евфрате выше Ктесифона и шла в южной направлении вдоль правого (западного) берега реки вплоть до побережья Персидского залива; ее длина таким образом составляла примерно 700 км. Именно в районе Стены арабов в середине 630-х гг. произошло решающее сражение между персидской и арабской армиями – битва при Кадисии, фактически положившая конец существованию Сасанидской державы.

Гурганская стена, простиравшаяся по плодородной Гурганской равнине в восточном направлении от побережья Каспийского моря до отрогов Эльбурса, отличалась от всех остальных оборонительных линий прежде всего своей протяженностью, составлявшей около 200 км!

По этому показателю она вполне может поспорить с отдельными участками прославленного римского лимеса. Так, например, Гурганская стена превосходит по длине Андрианов и Антонинов вал, вместе взятые. Ее толщина составляет от двух до десяти метров, а вдоль стены через определенные расстояния располагались 36 фортов.

По-персидски она называется «Стеной Искандара» (т.е. Александра Македонского), «Стеной Ануширвана» и «Стеной Пероза»… До сих пор не совсем ясно, когда именно было начато ее строительство».

— В этом месте можно укрыться и отсидеться, — неожиданно сказала Аннет».

Елена Ива. Тайна шляпной коробки

Увлекательная история, оформленная красочными иллюстрациями в классическом европейском стиле, рассказывающая о приключениях во время летних каникул мальчика Джесси. Действие происходит

в небольшом отеле, находившемся возле парка, и в близлежащих окрестностях.

Отель, который принадлежит родителям Джесси, называется необычно – «Шнурок и ботинок». Такое название возникло потому, что когда-то дедушка мальчика, являвшийся легендарным мастером, владел небольшой обувной фабрикой, которая потом закрылась, а отец мальчика получил в наследство отель и чемодан с личными вещами дедушки.

Местной достопримечательностью является оставленная дедушкой статуя святого Марка, покровителя обувщиков. Слухи, что эта статуя приносит удачу, привлекали в город туристов. Но однажды в тот самый отель приезжает странная женщина — мадам Антре и ее племянница, причем девочка всего боится и ничего не рассказывает о себе. Мадам, которая явно выдает себя за жительницу другой страны, часто выходит из номера со шляпной коробкой, которая почему-то оказалась очень тяжелой. А тем временем в отеле кто-то начинает что-то искать, причем вроде ни у кого ничего не пропадает. Но это лишь поначалу.

«А утром городок гудел: из витрины была похищена статуя святого Марка! Первым это обнаружил зеленщик, который рано утром разгружал машину с товаром. Немедленно вызвали полицию, обследовали помещение – никаких следов не было. Послали за Майклом, ему, как бывшему владельцу статуэтки, могло быть что-то известно.

Джесси в это время только проснулся и, услышав шум, выскочил из комнаты.

— А соседние помещения проверяли? – спросил он. – Там, где шляпный салон мадам Антре?

Констебль ошеломленно посмотрел на мальчика и кинулся к машине. Джесси с отцом еле успели запрыгнуть в нее следом…»

Роман Джеффа Нуна "Брошенные машины" попал в поле моего зрения сразу после выхода в желтой серии "Альтернатива" издательства "АСТ". Меня привлек сюжет произведения на тему необычного постапокалипсиса, но начитавшись не самых лестных отзывов я не стал знакомиться с ним. Однако не забыл о существовании книги и спустя двенадцать с хвостиком лет подумал: а почему бы и нет?

Роман представляет собой дневник молодой женщины по имени Марлин Мур, путешествующей вместе с группой людей по просторам Великобритании, охваченной (как и остальной мир) странной болезнью, носящей название "шум", которая возникла в результате доведенного до точки кипения информационного взрыва (подробнее о нем можно узнать в Википедии).

Суть загадочной хвори в том, что человек, пораженный ею, не способен адекватно воспринимать реальность и проводит большую часть времени в плену навязчивых фантазий до тех пор пока у него окончательно не отключаются все органы чувств, что приводит к скорой смерти. При этом, заражать "шум" может не только людей, но и окружающие их предметы (собственно таким образом он и передается от одного индивида к другому). И крайне опасными в этом плане становятся зеркала как самый легкий путь к человеческой душе.

Единственным средством против "шума" служит лекарственный препарат "Просвет", который далеко не каждый нуждающийся может позволить себе из-за его высокой цены. У Марлин полно чудодейственных таблеток, но не смотря на это, ее болезнь с каждым днем прогрессирует, ставя под угрозу порученную ей миссию. Она должна отыскать некие предметы, разбросанные по стране, дабы соединив их вместе, явить последнее волшебство — "волшебство воплотившейся грёзы". И либо спасти, либо уничтожить весь мир.

Поскольку "Брошенные машины" представляют собой путевые заметки не совсем адекватной женщины, то не трудно догадаться, что текст книги будет не так-то прост для восприятия. Значительно внимание в нем уделяется психоделическим видениям Марлин, которые лично мне не всегда удавалось понять и осмыслить. Но при этом, хотелось бы отдать должное воображению Джеффа Нуна, создавшего множество мозговыносящих и запоминающихся сцен и отдельно похвалить за безумный эпизод в театре "Прокол", словно взятый из одного из фильмов Дэвида Линча (кстати, тема Зазеркалья также была близка режиссеру и во многом проявилась в его культовом сериале "Твин Пикс").

Пожурить же автора тоже есть за что. Например, за скупо прописанную природу "шума" (приличное число потенциально "вкусных" деталей так и осталось "за кадром"), бледные характеры главных героев (конечно, образ Марлин получился более-менее полным, однако ее попутчики смотрелись слишком уж картонно) и не до конца ясную цель их квеста, которую, такое ощущение, не понимал и сам Джефф.

Тем не менее, я бы рекомендовал "Брошенные машины" всем поклонникам нестандартной литературы, оригинальных постапокалиптических вселенных, а также фанатам шикарного писателя-фантаста Филипа К. Дика. Если вы относитесь к таким людям, то я уверен, что в романе Нуна вы отыщете для себя что-нибудь интересное.

Оценка: 7/10.

Ольга Токарчук "Путь Людей Книги"

Сюжет практически фэнтезийный. Легенда гласит, что после сотворения мира первому человеку была дана Книга, в которой Бог записал «свое совершенство, свою безначальность и свою бесконечность». Книга эта много веков передавалась из рук в руки, пока не попала на сохранение в один монастырь. Ныне помнят о ней немногие, и эти немногие создали некое почти тайное общество, в котором говорят о Книге и пытаются ее постичь, хоть никогда ее не видели и не читали. И вот в руки главы этого общества попадает карта, на которой нанесено местоположение того самого монастыря. Он, собственно, собирает экспедицию для того, чтобы Книгу добыть и явить миру. Возможно, в ней сокрыты секреты бессмертия и всякого такого. И вот путешественники отправляются в путь. Все с самого начала идет не так, как должно. Одни так и не присоединяются к экспедиции. Другие попадают в ее состав случайно. Третьи откалываются по пути. Странствие в поисках вожделенного сокровища – сюжет в мировой литературе (и в ее развлекательном изводе, и в изводе, который принято называть серьезным и философском) известный и многократно разработанный. Прибавьте к этому, что место и время действия четко обозначено: Франция и Испания, конец XVII века. Для большей детализации на заднем фоне происходят очередные гонения на гугенотов. Ну, и последняя любопытная деталь: это первый роман Ольги Токарчук, лауреата Нобелевской премии по литературе 2018-ого года, хотя объявили об этом награждении по ряду причин только в 2019-ом.

Все это в некотором смысле обманка. Вы ждете мистики, ужасов и всяческой фэнтези? Ну, будет тут несколько фантастических существ. Не более того. Зато найдете много разговоров и размышлений на оккультные и эзотерические темы. Правда, для человека XVII века все эти алхимические штудии ни чем не отличались от научных в современном смысле этого слова. Давайте не забывать, что даже великий рационалист Рене Декарт доказывал всему свету, что нашел в человеке орган, в котором помещается душа. Вы ждете захватывающих приключений? Но нет, будет тут в основном только дорожная рутина. Никаких, понимаешь ли, разбойников, диких зверей и прочих радостей жизни. Тогда, может быть, это исторический роман, стремящейся к максимально реалистичному изображения отдельно взятой эпохи? И этого тоже в «Пути Людей Книги» очень немного. Да, есть некоторое количество всяких бытовых примет того времени. Но по большей части Ольгу Токарчук увлекает не внешняя жизнь ее персонажей (кто во что одет, кто что ест и так далее), а жизнь внутренняя (о чем они думают, чего хотят от жизни, в чем видят смысл своего существования). В общем, если вы решили, прочтя аннотацию, что вас ждут приключения тела, то ошиблись. «Путь Людей Книги» про приключения духа. И ждет вас множество символов, лаконичный, но образный язык, а также множество метких и емких замечаний по самым разным поводам. И да, если уж говорить о том, как обманчива эта книга, то, понятное дело, что далеко не за нее дали Ольги Токарчук Нобелевскую премию. За прошедшую после публикации «Пути Людей Книги» четверть века писательница много чего успела сочинить, понятно же, что это был просто ее старт. Да, любопытный. Да, привлекающий внимание. Но, конечно, далеко не такой зрелый и не такой оригинальный, чтобы поразить шведских академиков.

Дмитрий Бавильский:

Из-за того, что лесная фольклорная нечисть (кикиморы, русалки, да лешие, меховые шары оборотней и огненные столбы непоймичего, а также много ещё чего, так как в сознании современного человека пластов ирреального много и народные, архаичные, языческие темы спутаны с прото-христианскими и христианскими, а также кинематографическими, масскультными и культурно-литературными) нападает именно на дачный посёлок, где каждый персонаж отдельно ковыряется на своём участке, «Вьюрки» превращаются в набор почти автономных глав, очерков, или, точнее, сказов, поскольку больше всего они, особенно поначалу, напоминают «Сказы» Бажова о тайной, незримой силе земли, вышедшей внезапно на поверхность.

Бажов, однако, работал с единым мифопоэтическим набором сказочных возможностей, тогда как Бобылёва строит современное, и потому крайне сложноустроенное повествование, суть которого, как кажется, заключена в его структуре.

Хотя бы оттого, что автономные очерки, посвящённые самым разным дачникам (после того, как дорога из посёлка пропадает и Вьюрки превращаются в закрытую зону, полностью отрезанную от мира, из которой нет больше выхода, хорошо, хотя бы, что электричество продолжает работать), беды и приключения с которыми, происходят в разных стилистических и волшебных хронотопах, не сводятся к единому повествованию – лес и потусторонние существа атакуют жителей Вьюрков с разной степенью интенсивности и членовредительства.

Одновременно, на разных краях садоводческого товарищества, происходят необъяснимые явления, удержать в голове которые попросту невозможно, так как каждая причина имеет свои собственные следствия, расходящиеся в разные стороны, пучками возможностей.

Ближе к финалу, Бобылёва пытается, волевым усилием, сгрести все эти многочисленные обстоятельства под одну гребенку, чтобы объяснить, что же, на самом деле, происходит у дачников, но эта навязчивая прополка сверху, выкорчевывает самые эффектные инфернальные явления: объяснение оказывается хуже зачина, нагнетаемого на самом высоком художественном уровне.

Потому что, если роман состоит из сказов, каждый из которых берёт отдельного человека крупным планом, то всё способно удержаться вместе, а, главное, быть увиденным, только внутри одной головы – той самой, что и плетёт чреду волшебных смещений реальности в сторону тотальной антиутопии, уютной, но, тем не менее, бесчеловечной.

Так, исподволь, и не очень осознанно, и возникает в тексте «образ автора», всевидящего и всемогущего и её личных проблем, вызвавших к жизни этот текст; обращая наше внимание не к чудесам, но именно что к авторским намерениям.

Бобылёва осуществляет их с изящным блеском многоопытной Шахерезады, так как внутри предельно субъективного текста все её придумки оживают и работают, составляя правду конкретного, хотя и крайне отвлечённого текста.

С другой стороны, эта разрозненность персонажей, которые поначалу, кажется, и не торопятся соединиться в какую-то единую фигуру (ведьминские сверхспособности Катя обнаруживает примерно в середине романа, поначалу никак из выделяясь из массовки), позволяет задать «Вьюркам» ещё одно, дополнительное измерение – социальное, показывающее современное российское общество «в разрезе», в котором каждой твари – по паре.

Словно бы автор, накинув на текст фата-моргану, развлекая и не поучая, рассказывает нам притчу о современном состоянии умов и нравов.

На самом деле, именно по этой, намеренно ошибочной тропке, Бобылёва и увела, кажется, всех критиков, размышлявших о её произведении: «Вьюрки» столь фактурны и изобретательны, в них столько всего понамешено, что, волей или неволей, как под гипнозом, начинаешь клониться в сторону «содержания» и необходимо внутреннее усилие, чтобы её настырному колдовству противиться.

Ну, хотя бы потому что, сколько читателей – столько и трактовок, всё от наших собственных профдеформаций и уровня соцпедзапущенности зависит.

Социально активным людям, вроде меня, вдруг приблазится карта-схема современной России, отбивающейся от чужаков, к тому же, в Вьюрках есть и гастарбайтеры, впрочем, оставшиеся на стороне «живых людей».

Людям поотвлечённее может привидеться притча о мире, сошедшем с ума из-за всяческого там цивилизационного и экологического давления.

Ну, или о зле, зашитом в каждом из человеков, поскольку время от времени автор как бы намекает, что степень участия в дачниках всяческой нечистой силы зависит от степени их внутреннего благородства и душевной чистоты.

После чего, опять же, намеренно и демонстративно, Бобылёва начинает путать показания – оппозиции, которые она строит в своём романе, не прямые и ни, в коем случае, не бинарные, чтобы морок и хоррор были окончательно непредсказуемыми: главную доблесть современного автора (водить читателя за нос так, чтобы никто не мог сказать, что же произойдёт на следующих страницах), она отрабатывает на пять с плюсом.

Но ещё лучше работают «Вьюрки» на «уровне письма» – тонкого, домотканого, практически лишённого автоматизма; разноцветного, ритмически чёткого, без лишних элементов, умного, за которым вновь встаёт образ автора, много чего знающего, понимающего и о многом передумавшего, из-за чего, с одной стороны, книга эта становится будто бы объёмнее и шире себя самой, с другой стороны, более реалистической, правдоподобной – причём не в смысле описания жути лесной и то, что она творит, регулярно вгрызаясь в людей и буквально поедая их поедом, но в смысле тех архетипических раскладов (безмятежное существование на даче как способ бегства из современного, причём советского всё ещё города) нашей жизни, как общей, так и индивидуальной, которые позволяют роману Бобылёвой прочно стоять на ногах полного узнавания.

Всё верно – ведь ужас (у Фрейда есть об этом отдельное плотное эссе) растёт, как правило, из обыденного и повседневного, поэтому чем более социально жизнеспособной окажутся в «Вьюрках» описания быта, тем сильнее должна шарахнуть по мозгам ползучая контрреформация лесных и речных существ.

В тщательности отделанности фона и повышенной рукодельности интонации, кажется, таится главное противоречие, которым этот роман заряжен и которое его, на самом-то деле, движет.

Мы ведь привыкли (и плохие переводы Стивена Кинга тому порукой), что когда саспенс крепчает и страницы начинают мелькать точно верстовые столбы, ничто не должно удерживать читательское внимание в этом нарастающем интересе: в отличие от «высокой литературы», беллетристика стоит на сюжете (многие так до сих пор и думают, что хорошие книги – это голимая наррация), из-за чего читателю срочно нужно добраться в финал, всё прочее («литературу»!) проглатывая механически, никак не обдумывая.

Умные книги быстро не читаются, так как стиль их порождает массу побочных возможностей, постоянно отвлекающих от авторского замысла, но, зато, завязывающих внутри читателя собственную умственную активность.

«Вьюрки» Бобылёвой начинаются как изысканно жирный супер-жест в сторону преодоления родовых травм «изящной словесности»: выучка у неё превосходная (превосходящая среднюю температуру по больнице), так что залюбуешься, зацокаешь языком и, почти автоматически, замедлишься в развитии внутри книги, к тому же, состоящей из отдельных сказов, особенно поначалу предлагающих разные подходы и вариации к темам социальных отклонений и сказочных девиаций.

Из-за сочного, узорчатого стиля, я так и не смог набрать скорость чтения, при которой некоторые, э-э-э-э-э-э, вывихи и недостатки, могли быть проглочены без следа: собственно, ведунья Катя точно также освобождает, в конечном счёте, Вьюрки от нечисти из-за того, что начинает прислушиваться к внутренним ощущениям и становиться всё более и более внимательной к среде, куда её насильно погрузили, вместе с соседями.

А нужно сказать, что территория эта пульсирует и живёт, клекочет и переливается, да и попросту затягивает: пластика «Вьюрков» особенно убедительна там, где авторскую суггестию ничего не подпирает необходимостью объяснений, как её видимо учили в Литинституте.

Важность свести концы с концами делает текст менее проработанным, но, хотя бы, не совсем торопливым.

Когда «стиль» и «интонация» а также их проработанность, истончаются, приходится верить одному только авторскому слову – других помощников у Бобылёвой не остаётся.

Не то, чтобы она не выдержала до конца взятый поначалу разбег и сорвалась, кстати, нет: до самого финала она держит все добровольно взятые на себя обязательства, оппозиции её по-прежнему не бинарны, но перпендикулярны и, следовательно, особенно поэтичны, но просто на фоне сильных удивлений начала и середины все удивления конца оказываются, что ли, усталыми.

Уже виденными.

Объяснять означает заботиться, осуществлять опеку над читателем.

Это такая нормальная, патерналистская традиция, свойственная российскому культурному (и какому угодно) сознанию, тогда как в проклятущей Гейропе ещё устарелые модернисты, сданные, казалось бы, в музей, установили самодостаточность стилевой наррации, не нуждающейся в композиционных условностях.

Если, читая «Вьюрки», первым делом вспоминаешь сказы Бажова, то, вторым, в голову стучится Жюльен Грак с его «Побережьем Сирта» и «Балконом в лесу», гдепостоянные нагнетания не имеют разрешения: классицистическая драматическая структура отныне работает только в коммерческом секторе, которому нужны заранее предсказуемые, просчитываемые результаты, даже если тревога хоррора и саспенса требует первоначальной будто бы непредсказуемости.

Однако, в мире, где все сюжеты давным-давно высчитаны, есть лишь один верный способ стать текстом «хай-класса»: сместить его жанровую основу, запустить механизм мутации, который, вот уж точно, никогда неведомо, куда заведёт.

Эти пользовались Сорокин и Тарантино с Родригесом, именно на этом допуске базируются романные эксперименты Роберто Боланьо, одного из главных любимчиков Сюзан Зонтаг и первого главного романиста XXI века.

Все эти люди торят свои пути без каких бы то ни было компромиссов с традицией, создавая неповторимые жанровые симбиозы.

И тут лучше всего привести пример из области балета, с которым мы впереди планеты всей.

Советский драмбалет зиждется на психологических мотивировках движений, каждое из которых, совсем как в театре драматическом, должно быть «оправдано».

Это ни хорошо, ни плохо, но приводит, в конечном счёте, к диктатуре Григоровичей.

Есть же contemporary dance, упивающегося самодостаточной красотой геометрии или её отсутствия, симметрии и асимметрии, вызывающих волны вольных, неподконтрольных ассоциаций, которые, оказывается, и есть смысл современного искусства, которое нужно не само по себе, но чтобы потребителя развивать.

Абстрактные картины, порой, бывают красивее фигуративных.

И уж точно самостоятельнее реализма, пытающегося управлять восприятием.

Даже и развлекая, не поучая, потому что единственное, что может менять человека – это его собственные усилия по развитию собственного развития, которому необходимоправильное сырьё.

Для этого, правда, потребителю нужно доверять как себе, не опекать его семенящей мелочью, ну, и умеренно (чтобы читатель не бросил книгу) щетинится, давая возможность восприятию сопротивляться материалу.

Собственно, тут и происходит развилка между «беллетристикой» и «изящной словесностью» современного уровня.

Когда в университете мы поехали в Тарту слушать лекции Лотмана, нас наши кафедральные профессора-фольклористы начали ругать — почему, мол, не в Новосибирский архив фольклорных исследований, а к каким-то там структуралистским недобитышам?

Но, оказывается (время показало), что верные книги и правильные балеты надо читать не только читателям, но и авторам.

Шамиль Идиатуллин:

Обыкновенный дачный поселок Вьюрки странным образом отсекается от мира. Странности растут и множатся, разнообразно прорастая во дворах, домах и телах щупальцами и жвалами, а дачники мучительно выбирают, что делать: искать виновных, пытаться бежать сквозь жуткий лес, откуда человек возвращаются прожорливым чучелком, или жить дальше, старательно не замечая уплотняющуюся лязгающую жуть.

Большинство рецензентов сетует на несбалансированность композиции «Вьюрков»: страшно перегруженная экспозиция к середине книг напоминает жестокую считалочку на выбывание. Я не буду исключением, мне тоже грустно. Автор неспешно водит читателя от забора к забору, аки Швейк зазевавшегося слушателя по истории Будейовицкого полка, добросовестно сообщая, что а вот эту малосимпатичную семейку хтонь сглотнула вот так, пройдемте к следующей калитке. Читателю механизм ясен уже после третьего примера, он ждет уж рифмы «розы», сплетения событий и половодья чувств, но вместо этого получает пятый и восьмой примеры.

События, половодья и собственно сюжет стартуют в последней трети — интересным небанальным образом, который, наряду со зрелым мастерством рассказчика, искупает и оправдывает затянутость прелюдии. Но текст, боюсь, к тому времени уже теряет слишком многих читателей, которым сутью своей обязан понравиться и которых даже обязан пробить.

Дополнительный расхолаживающий момент связан с тем, что герои поначалу (по о-о-очень длинному началу) вводятся сугубо как расходный материал, десяток глав можно начинать фразой "Совсем иначе сгинул наш следующий персонаж". Это не позволяет родиться ни эмпатии, ни сладкому ужасу, ни малейшему сочувствию, будто быстро начитываешь к зачету по современной фольклористике хорошо беллетризованные городские легенды из крипового вики-ресурса.

Такое мясо, не налепленное на костяк сюжета и не направляемое жилами завязанного на героя конфликта, оказывается совершенно безвкусным, как бы ни искушен был повар.

Потом — поздновато, на мой взгляд, — все исправляется. «Вьюрки» оказываются довольно ладной и совсем не плоской мегаисторией о проклятии ответственности и безответности. Книгу Дарьи Бобылевой, конечно, не следует проводить по ведомству хоррора и фантастики, хотя она откровенно отыгрывает классические приемы, темы и сюжеты Уиндема и Финнея (ну и вдохновлявшегося ими Кинга, конечно), неизбежно упираясь в Голдинга. Потому что «Вьюрки» — откровенная притча, явный оммаж «Повелителю мух», к несчастью, малость заспавший старт, но, к счастью, вполне самостоятельный и умелый. И это предельно конкретная, настоящая нутряная драма на до боли нашем материале.

Андрей Василевский:

Одно из (относительно) лучших произведений в номинационном списке этого года. Во всяком случае, это — проза. Но автору недостает чувства меры, интуитивного или наработанного ощущения соразмерности, необходимости или избыточности отдельных элементов в их взаимных связях. Короче, напихала в роман всё, что только могла. Ну и в финале — как я опасался — кончилось всё торжеством гуманизма: они, люди, ведь живые, нельзя с ними так. Словом, эмпатия победила. А там другие — более интересные — варианты были намечены.

Владимир Березин:

Негритята на даче

Плохая им досталась доля

Немногие вернулись с Дачи,

Не будь на то господня воля.

Одному Богу известно, как текст Бобылёвой попал в этот список. Он не очень похож н на всё то популярное в отечественной фантастике, что я знаю, и оттого масса обиженных людей ныло, что и ужасы недостаточно им страшны, и зомби не те.

Но я начну с другого: одна из моих любимых историй о критике, это история про академика Крылова. Дело в том, что, выступая оппонентом на защите какой-то диссертации, этот знаменитый кораблестроитель сказал, что хочет обратиться к изначальному смыслу слова «оппонент». «Оппонентом» в Древнем Риме называли человека, что бежал за колесницей триумфатора и выкрикивал всяческую хулу, чтобы триумфатор особо не возгордился.

Итак, я приступлю к оппонированию.

Во-первых, этот текст содержит следы той родовой травмы, которая бывает, когда роман собирается из рассказов. Не обязательно это было именно так, как я представляю, но впечатление тут важнее знания. Отсюда неравномерность текста и чёткое деление книги на две части, как старую дачу и кирпичную пристройку.

Во-вторых, на русском фольклоре чего только не сделаешь, учитывая то писатель Успенский эту тему открывал четверть века назад, и в ключе более юмористическом. Но Михаил Глебович уж пять лет как умер, а вакуум национального ужаса так и остался не заполненным. Так что есть темы, что называется «обречённые на успех». Тема национального суеверия в мире, который объелся интернациональными вампирами, зомби и лепреконами – тема выигрышная.

Я же скажу, что главное в этом романе не ужасы, а дачная жизнь. Именно Дача, а нет ничего более интимного для советского и постсоветского человека, чем Дача. Душу он продаст скорее, чем дачу. Вот демонстрантов «за свободу» как-то всегда оказывается маловато, а отмени власть Дачи, то будет не демонстрация только, а новая пугачёвщина. И почище прежней.

Что происходит в романе Дарьи Бобылёвой? А происходит там наложение двух пластов – игры с читателем в суеверия и фольклор, и игры с читателем в общеизвестные образы. С суеверием более или менее понятно – в мир «здесь и теперь» вторгаются подменыши и русалки, лешие и прочая нечисть и жрут дачников как не в себя. Со вторым пластом куда интереснее: предполагается, что читатель уже посмотрел сериал «Lost», прочитал Стивена Кинга о городках, прихлопнутых крышкой, знаком с эпическим «Повелителем мух» Голдинга и, в общем, представляет, что будет в дачном посёлке, из которого нельзя выехать (непонятно, правда, чем эта орава людей питается такое долгое время, должны же у них когда-то кончится банки в погребах). Читатель ждёт уж рифмы «грызня», и тут ему её предоставляют. Каждому достаётся ужас по делам его. Раз дачники решили пообедать, кость стала в горле, и их осталось девять. Поев, они клевали носом, проснулись восемь – без вопросов. Пошли в сельпо, а возвратились всемером. Семь дачников дрова рубили вместе, тюк-тюк — осталось шесть их. На пасеку пошли гулять, а рой пчёл от них оставил пять. Пятёрка суд решила учредить, осталось четверо по СНТ бродить. Четыре дачника пошли купаться в речке, вернулись трое и сидят на печке. Три дачника в зверинце оказались, одного пожрал медведь, и вдвоём остались. Два дачника легли на солнцепёке, один сгорел — и вот остался огородник одинокий. На грабли наступил устало – и вовсе никого не стало. Никого не жалко, никого, ни тебя, не её, ни его. Несмотря на не очень убедительные метания героини в финале книги.

Сказать, что все сюжетные ходы в скорбной повести о дачниках мне нравятся – я не могу. Но уж поди, это лучшее я видел в нашем печальном Отечестве на эту тему. (Успенский тут не в счёт, он веселил, а не пугал).

Одним словом – этот роман прекрасен. И возможно, он символизирует новые горизонты фантастической литературы, которая перестанет заигрывать с читателем хеппи-эндами, мещанским благополучием, поцелуем в диафрагму. Жги Господь! У нас уже ничего не исправить.

Константин Фрумкин:

Создавая «Вьюрки», Дарья Бобылева успешно преодолевает препятствия, которые сама же себе ставит.

Начиная роман как цикл сравнительно несвязанных друг с другом новелл, она постепенно вытягивает повествование во вполне линейный сюжет с главными героями.

Начиная роман как летопись надвигающегося на людей абсурда, она постепенно рационализирует свое повествование, делая его понятным и традиционным.

Беря в качестве исходного сырья крайне вторичные, хорошо известные сюжетные мотивы, она конструирует из них вполне оригинальное по повествование – хотя следы заимствований торчат всюду, причем заимствований не только литературных, но и кинематографических (например, зубастые монстры-пиявки пришли в роман прямиком из Голливуда). К слову и название романа отсылает к ряду романов в названных в честь деревни, в которой творятся чудеса- вспомним хотя бы «Малую Глушу» и «Южнорусское Овчарово».

Финал «Вьюрков» не просто традиционен, но апеллирует к многовековой традиции- оказывается, что урегулирование отношений с нечистью- это юридический ребус, это квест из сферы договорных отношений, который как правило предполагает, что договор требуется исполнить именно буквально. С дьяволом справится адвокат (хотя, как мы помним из фаустовских сюжетов, иногда такие договора просто расторгают). И вот этот рациональный, юридически-договорный финал чрезвычайно контрастирует с началом романа, которое сначала создает иллюзию, что речь идет о демонстрации разных форм озверения и гибели людей, и что каждая гибель соответствует характеру погибшего персонажа.

То есть «Вьюрки» в начале ив конце выглядят по-разному, этот роман, подобно действующим на его страницах оборотням, преображается на глазах и становится другим. И поэтому, в зависимости от вкуса читателя, он может к концу наконец понравится, или, наоборот, разочаровать- но только начальное впечатление не будет соответствовать окончательному. И в этой связи чрезвычайно характерно разноголосица мнений относительно «Вьюрков»_- ее одновременно называют и крайне слабой и беспомощной книгой и едва ли не шедевром, и даже язык романа оценивают прямо противоположным образом.

А язык, на мой взгляд имеет некоторую связь с российской деревенской прозой, во всяком случае, именно таким языком, когда рефлексивные и моральные фрагменты легко соседствуют с описанием моральных реалий, надо использовать для описания деревенской, дачной жизни, где дух и материя перемешены и где фигура соседа- к которому мы как то относимся и о которого пытаемся понять — мелькает между грядок, деревьев и дощатых строений.

Одним словом, Бобылева создала не столько хорор, сколько квест и загадку- для читателей, критиков и рецензентов – последние никак не могут выработать непротиворечивый, не двоящийся образ этого романа. Как нечисть на страницах «Вьюрков», текст не дает себя рассмотреть.

Трудно вынести о романе Дарьи Бобылевой окончательное суждение: занимательный ли он? Оригинальный ли он? Хорошим ли языком написан?

Но раз возникают эти вопросы, то, наверное — да.

Дмитрий Бавильский:

Вообще-то, в этой книге не одна, а сразу три истории, развивающиеся в разных временах и жанрах, диктующих автору свои жёсткие законы.

Все начинается с полёта космического корабля «Рассвет», который в 2054-м году летит к планете Проксима Центавра b и это первый полёт за границы Солнечной системы, из-за чего астронавты долгое время пребывали в анабиозе.

Точнее, в состоянии «стазиса», сон которого сжал большую часть полёта (87 лет) в пару космических мгновений. Роман начинается с того, как Владимир Лазарев, капитан «Рассвета», просыпается в своей капсуле перед самой высадкой на планету, где, возможно, будет найдена жизнь.

Скажем, в виде живого океана, способного продуцировать галлюциногенные образы и разговаривать с Лазаревым, единственным астронавтом, оставшимся в живых, а также дарить ему подарки.

Например, гаджет непонятного назначения в виде пятиконечной звезды, который Лазарев привезет на Землю, запустив, таким образом, на планету что-то вроде Троянского коня, после чего вся цивилизация меняет течение.

Но пока следует подождать приземления. Точнее, проксимления «Рассвета», так как автор запускает второе кино, действие которого происходит в Крыму. Идёт 1938-ой год, молодой следователь Николай Введенский просыпается в автомобиле, который привёз его на берег Чёрного моря.

Здесь, в Белом Маяке, произошло странное убийство астронома, похожее на сатанинский ритуал, местные не могут его разгадать, поэтому и призывают помощь «из центра».

Введенский рьяно берётся за расследование, которое напоминает триллер про извращённого, но крайне затейливого маньяка, играющего с Введенским как с игрушкой: ритуальные преступления множатся (убитым разрезают грудную клетку, вырывают сердце и вставляют вместо него железную звезду) и вот уже незримый убийца обещает, что следующей жертвой станет сам приезжий следователь…

Однако, пока преступление откладывается, поскольку в действие вступает третья повествовательная линия, связанная с нашим временем.

Современный Питер, канун Нового, 2018-го года.

Пробки на дорогах, предпраздничная суета.

Но психиатру Хромову, проснувшемуся перед праздником, не до домашних радостей с женой-журналисткой и дочкой, слушающей рэп Оксимирона и Гнойного: он никак не может подобрать ключик к странному пациенту Поплавскому (его в психушке называют "космонавтом"), утверждающему, что он разговаривает с девушкой, живущей на далёкой звезде.

"Космонавт" Поплавский настырно описывает в ЖЖ диалоги с Онерией, своей межзвёздной возлюбленной, наблюдающей гибель древнейшей цивилизации, поглощаемой Белыми Червями и говорящей ему свои монологи прямо в мозг, «тягучим, красивым, выверенным стилем с пафосным слогом, похожим на Ефремова или «Аэлиту» Толстого».

Таких автохарактеристик в третьем романе Александра Пелевина много и все они идут по касательной, так как самое главное – выдержать стилистический и сюжетный канон, точнее, три таких канона: каждое время и каждая история в «Четвёро» связаны с определенными жанровыми нормами.

Будущее – это, конечно, космос и безоглядные полёты в бесконечность; прошлое – детектив, со всеми подобающими этому виду беллетристики признаками: тайна, постепенно отступающая под натиском следователя, таинственный преступник, которого, вроде, не вычислить, хотя он всегда под носом; странный следователь со своими психологическими проблемами, густой этнографический и исторический фон.

Настоящее – это триллер про зло, таящееся в каждом человеке и оказывающееся неприручаемым, стоит ему вылезти наружу. Как-то не сильно хочется спойлерить, тем более, что современная линия – самая неразвитая и подвисающая: раз уж автор блюдёт симметрию и примерное равенство объёмов в каждом из времён, то и вынужден тянуть актуальность столько же, сколько «ретро» в Крыму и «космос» за границами евклидового пространства.

Кстати, лучше всего Александру Пелевину удаётся переключать тумблер агрегатных состояний «Четвёртого», чередуя три свои составляющие с безупречными клиффхэнгерами – крючками-заманухами в конце каждой главы, с одной стороны, оттягивая интригу, с другой, втягивая в неё читателя ещё сильнее.

В общем, манипулирует нами как хочет – порой, действительно не оторваться.

Понятно почему «настоящее настоящее» вышло у Пелевина менее всего убедительным: триллер, инсталлированный внутрь 2017/2018-го годов имеет чёткий канон, а время, в котором он происходит, ещё нет – социальные типы не образовались, общественная оценка эпохе не выдана, всё меняется так резко и быстро, мгновенно устаревая, что реальная реальность начинает напоминать гнилые болота, на которых когда-то и был возведён Питер, где снег зимой тает, не успевая долететь до асфальта.

Да и интерес в настоящем у автора свой, сугубо местнический – ведь это едва ли не единственная возможность обратиться к современникам напрямую.

Почти без зеркальной маски.

Потому что детективный, фантастический и психодраматический каноны хотя и допускают декоративные отступления, сугубо для атмосферки, но, вообще-то, предпочитают чистое действие, которое, к тому же, должно состоять из локальных придумок и открытий, а их много никогда не бывает.

То есть, мимоходом автор может вшить в какой-то разговор важные для себя открытия (нужно говорить себе не «я боюсь» или «мне больно», но «я чувствую страх» и «я чувствую боль», дабы объяснить себе, что чувства – это ещё не весь ты), но гораздо важнее, чтобы расследование продолжалось ускоренными темпами, а космический корабль постоянно сближался с Проксима Центаврой.

Психопатический триллер, значит, и выходит самым свободным и атмосферным: максимальное количество метарефлексии «Четверо» вставлено именно сюда – фоном к Софии Ротару и Баскову, поющим в «Голубом огоньке», а также к политическим новостям, связанным с аннексией Крыма (например, Хромов почему-то отзывается об украинцах с неприязнью).

Яна, дочка Хромова, впрочем, как и больной «космонавт» Поплавский, фанатеют от рэпа, провоцирующего, между прочим, волну самого кровавого насилия в романе.

То есть, с одной стороны, автор, рэп хвалит (я-то считаю, что мода на него надуманная, коммерчески вздутая на пустом месте, скоро схлынет, не оставив и следа), но, с другой, объясняет, во-первых, негативный характер рэпа как ещё одного вида псевдо-творчества, а, во-вторых, ненавязчиво характеризует и свой собственный, творческий метод.

«На самом деле в последние месяцы я слушаю Хаски. Знаете, вот это: «Я хочу быть автоматом, стреляющим в лица». Рэп – это, знаете, вообще очень здорово. Это такая удивительная русская способность: взять западную культуру про девок, тачки и бухло – и сделать из этого что-то такое, про русский космос, экзистенцию, смерть и тоску. Так было с роком, а теперь с рэпом…»

Ещё так было, например, с живописью и оперой, а ещё с бульварной литературой, которую, начиная с Достоевского, русские писатели превратили в высочайшие достижения мировой цивилизации. Добавив к «памяти жанра» собственные, оригинальные ингредиенты, связанные с личной синдроматикой конкретного времени и конкретной культуры. Культур.

Александр Пелевин складывает детектив, триллер и космический полёт к далёкой звезде по заранее существующим лекалам, точно из готовых кубиков.

Это чёткий и холодный, максимально просчитанный текст с жёсткой структурой, оживить которую (придать атмосферку) должны всякие метафизические и, главное, психопатические приблуды.

Именно поэтому в каждом из повествовательных слоёв заводится мегаманьяк с непредсказуемым подсознанием, воплощающем часть мирового зла, единого в своей изнанке, однако, с психопатией у Александра Пелевина выходит как-то не очень убедительно – слишком уж он сам рационален. Вот злодейские мотивировки и провисают, в отличие от напряжённого, постоянно нарастающего экшна, которому они оказываются совсем не нужны.

Больше всего это напоминает ныне подзабытый проект Бориса Акунина «Жанры», который синтезировал в своей творческой реторте дистиллировано чистые образцы будто бы коммерческого чтива, не заморачиваясь даже оригинальными их названиями, так как части здесь гораздо важнее [несуществующего] целого.

Но если рисуешь по чужим линиям, то где же здесь ты, автор, со своим собственным интересом и в чём твоя рема, тот самый дополнительный шаг в сторону нового, ради которого только и имеет смысл затевать игру в конструктор?

Во-первых, можно попытаться вывернуть канон наизнанку или, хотя бы, присвоить ему противоположный зрак.

Победа над космосом тогда окажется тотальным поражением и предчувствием погибели всего обитаемого мира, ведь раньше подавляющее большинство научно-фантастических феерий сочилось утопией и гуманизмом, верой в прогресс и силу человека.

Триллер, как, впрочем, и детектив могут остаться недотянутыми до логического завершения, раз уж зло притаилось где-то внутри амбивалентного человеческого сознания, заражённого оборотничеством, чтобы уже все три части «Четвёртого» закончились тотальным поражением героев, за проигрышем которых наблюдает четвёртый – и это ты сам, мой читатель.

Во-вторых, можно контрабандой провести публицистическую мысль о том, что гибель внеземной цивилизации, порабощённой Белыми червями, безупречно рифмуется с развалом СССР, который так незаметно для себя переживает психиатр Хромов вместе с каждым из нас.

Там ведь ещё всяческие звёзды крайне настойчиво переходят из главы в главу и из рук в руки, а Онерия, нашёптывающая Поплавскому (поэтические фамилии многих персонажей в «Четвёртом» неслучайны: стихи здесь звучат в самых пиковых состояниях героев – совсем как зонги в мюзиклах, чтобы, таким образом, ещё сильнее отвлечь внимание от бескомпромиссной жёсткости фабульного хребта) хроники гибели своей цивилизации прямо в мозг, меланхолически замечает: «Вы знаете, каково это – когда твоего мира больше нет?»

Разумеется, знаем.

Плавали. Плаваем.

И вот таких пересечений в «Четверо» много, так как авторское новшество, с одной стороны, это розыгрыш сразу трёх самодостаточных жанров (кому-то нужны апельсины, кому-то ящики из-под них, а кому-то полюбится свиной хрящик) и постоянное переключение с фантастики на детектив, а детектива – на триллер, а, с другой, это плавная, сорокинская почти, мутация тем и лейтмотивов каждой из частей.

С какого-то момента три времени и три жанра становятся проницаемыми.

Они пробираются друг в друга, чтобы комментировать и объяснять то, что происходит в соседних частях.

Сделано это механистично, ибо главная доблесть любой стилизации – соответствие набору правил и ожиданий, даже если внутри есть бонусы и лишние воздушные петли: хотя бы из-за симметрии, на которую все три повествовательные линии обречены.

Мутируют, следовательно, не только жанры, пользуемые Александром Пелевиным, но и времена, в которых эти жанровые модели разыгрываются: с помощью стихов и фамилий, а так же судьбоносных обстоятельств, плавно перемещаемых с настойчивой периферии в центр, жанры и времена сплавляются в одно, четвёртое измерение, где, по замыслу автора, уже нет ни жанров, ни времён, ни эллина, ни иудея, ни даже звезды по имени Полынь.

Я понимаю, что проще всего было бы изобразить в финале четырёх всадников Апокалипсиса, дабы авторская мизантропия подняла свои цунами уже в полный рост и перестала скрывать намерения, но Александр Пелевин тоньше и умнее: чёрные, инфернальные кони скачут по многим страницам книги почти с самого начала, перекочевав в неё из стихотворения «Гость на коне» Александра Введенского.

Из-за чего необходимость в широкомасштабных библейско-фаустовских фресках отпадает: финал романа «Четверо» сделан с демонстративным снижением пафоса и отсылкой к сатирическим пластам «Мастера и Маргариты».

Мизантропия и меланхолия, "смерть и тоска", вместо «исторического оптимизма» и «веры в силы человечества» воспринимались свежими и актуальными, если бы над темой под названием «этой планете я бы поставила ноль» давным-давно не трудились орды актуальных остроумцев.

Вроде, Александр Пелевин хотел взять всеобщие правила и их победить (вот как Акунин, сумевший разрушить в классическом детективе главное – его причинно-следственную замотивированность, вставив в центр одного из романов о монашке Пелагее воскрешение Христа), но вместо этого попал в другую колею, состоящую из других, но тоже стереотипов.

Как я уже писал в рецензии на «Вьюрки» Дарьи Бобылёвой, наших беллетристов губит желание всё объяснять.

Ну, вот не верят они в самостоятельную потребность читателя, в волшебную силу суггестии и самодостаточную красоту чистой наррации, хоть ты тресни.

Русская традиция, что ли, обязывает?

Но ведь нормативные формы остались или же всё прочнее остаются в прошлом, если и не в общественном строе и не на политическом уровне, то в литературном-то уж точно.

Искусство привыкло опережать «общественные тенденции», если оно действительно искусство: перестройка, ускорение и гласность сначала начинаются в журналах и только потом распространяют свой взбунтовавшийся солярис на все прочие сферы государственного существования.

Орды актуальных остроумцев коммерческого свойства это хорошо понимают, как и то, что нынешний читатель редок и случаен, ему нужно угождать и сладостями потчевать, даже если горечь замыслена и уже почти осуществлена.

Как же им объяснить, что если нужно объяснять, то не нужно объяснять, дабы все эти лишние да случайные отвалились от чтения с грохотом в сторону какой-нибудь очередной «Борьбы престолов».

Хорошей литературе такие читатели не нужны.

Константин Фрумкин:

Написано талантливо, занимательно, с изобретательностью. Разные планеты, разные эпохи, следователи НКВД, сумасшедшие дома, убийцы-маньяки. В былые времена каждой из этих тем хватило бы на написание отдельного романа, но сейчас писателю приходится сосредотачивать в одном тексте все возможные «орудия» борьбы за читательское внимание, поэтому не приходится удивляться, что литературная артиллерия исключительно многоствольная. Хотя окончательного разъяснения всех загадок романа в тексте нет, автор оставляет достаточно подсказок, чтобы реконструировать логику сюжета с высокой долей вероятности. Правда, почему роман называется «Четверо», и кто те трое, которые ждут четвертого, мне лично осталось не ясно, ну да ладно.

В тексте «Четверых» явственно чувствуется винтажная нотка, связь с фантастикой начала ХХ века, неоромантизм, неоготика, тогда тоже любили писать о древних проклятиях, в том числе африканского происхождения, в том числе и необратимо влияющих на психику современного человека, этот мотив есть у Брюсова («Элули, сын Элули»), у Майринка («Мозг), у Перуца («Мастер страшного суда»), а Александр Пелевин подчеркивает эту связь цитированием стихов первой половины ХХ века, и тем , что персонажи носят фамилии цитируемых поэтов. Наверное, если бы цитируемый в романе Николай Гумилев писал фантастическую прозу, он бы тоже написал о тайнах, охраняемых дикарями в дебрях Африки – и, возможно, тайнах инопланетного происхождения, как в «Горе Звезды» Брюсова.

Ну и конечно пессимизм, отсутствие хорошего конца, торжество зла при смешении границ между добром и злом – важная примета постсоветской фантастики, также роднящая с эпохой Серебряного века, когда русская литература только открывала для себя «обаяние бездны».

Андрей Василевский:

Интересно мне — с профессиональной точки зрения — было, как автор сумеет соединить три параллельные (и разножанровые, как отметил в своем отзыве Дмитрий Бавильский) сюжетные линии. Соединил, да, вроде и гаечки подкручены, винты не вываливаются, а радости нет.

Владимир Березин:

Под красной звездой

Одному Богу известно, как текст Пелевина попал в этот список. Потому что редко в сейчас можно увидеть настоящий символизм, а не тянуться к «Огненному ангелу» на полке.

Но он много лучше того, что можно ожидать от простого переплетения трёх сюжетов – крымского, космического и разговоров в психбольнице в наши дни. Сперва я позволял себе делать внутренние замечания, но потом махнул рукой и понял, что всё правильно.

Итак, первая (хронологически) часть происходит в пока ещё эрэсэфэсерном Крыму перед войной. На своей даче валяется выпотрошенный профессор-астроном с жестяной звездой между рёбер. Тут же появляются патефоны с заграничными пластинками, сразу же вызывая воспоминания о знаменитом рассказе Овалова о майоре Пронине. Там всё как надо – кровь, кишки, бывшие поручики, переквалифицировавшиеся в сторожа, таинственный иностранец и прочий джентельменский набор.

В наши дни происходит другая история – уже с психиатром, что всматривается в пациента, общающегося с фосфорической (зачёркнуто) женщиной с далёкой звезды.

И, наконец, 2154 год, когда к звёздам летит космический корабль, на далёкой планете плещется разумный океан, большая часть экипажа не вышла из гибернации. В итоге – «Солярис» пополам с «Космической Одиссей».

Самое интересное, как это сделано. (Вообще, аккуратность и изощрённость по отношении к романной конструкции сейчас редкость, это считается как бы избыточным). Чтобы пояснить, как это сделано, то можно привести музыкальный пример: есть три мелодии, которые звучат сами по себе, но вдруг в них всех появляются одни и те же ноты, потом совпадающих нот становится больше, и в мелодиях уже есть общие музыкальные фразы, а потом происходит слияние, как иногда говорят, «симфония».

Три истории сплетаются воедино, чтобы в итоге рассказать о вечном зле, которое всегда возвращается.

Одним словом – этот роман прекрасен. Символизирует новые горизонты фантастической литературы? Да. Он и сам вообще очень символичный. Символ на символе и символом погоняет.

Шамиль Идиатуллин:

В сентябре 1938 году ленинградский сыщик прибывает в крымский городок, чтобы расследовать жуткое убийство (из жертвы выдрали сердце, а в грудь вставили звезду с могилки). В декабре 2017 года депрессующий психиатр уныло пытается разобраться в заболевании молодого больного, влюбившегося в голос инопланетянки в своей голове. В декабре 2154 года командир экспедиции к Проксиме Центавра выходит из анабиоза, чтобы начать подготовку экипажа к первой в истории человечества высадке на планету за пределами Солнечной системы. Три линии неминуемо должны сплестись и оправдать название.

Не знаю, ковал ли Александр Пелевин свои манеры. стиль и слог так, чтобы ни буковкой не быть похожим на маститого однофамильца, от неизбежных сравнений с которым явно настрадался, или таковы органические свойства его текста, но получить от «Четверых» хоть какое-нибудь удовольствие можно, лишь относясь к ним как к незамысловатому повествованию, в котором все потайные кармашки и прикрытые ковриком ружья с роялями жирно помечены двойной стрелкой. Но даже самый простодушный читатель вряд ли готов к тому, сколько радости, обширных пояснений и внезапных совпадений щедрый автор извлекает из счастливой идеи назвать ленинградского старлея Николаем Степановичем Введенским. При этом лично я так и не понял, действительно ли автор не читал Лазарчука-Успенского, Кларка и Лема, или это такой тонкий маневр, зачем-то призванный увязать темы реинкарнации поэтов, мыслящего океана и коварного AI не с знаменитыми литературными источниками, а с прямо или косвенно указанными фильмами Кубрика, Скотта и Нолана.

Александр Пелевин вообще не склонен переоценивать интеллект читателя, так что предпочитает повторять все, от самых малозначительных пояснений («Это было чем-то немного похоже на Италию, которую Введенский видел на старых открытках. Впрочем, он видел её только на открытках», или «Увидев Введенского, они перестали играть и недобро покосились на него», или «Наблюдаемый в галактиках газ движется с очень высокими скоростями. Это говорит о высокой степени турбулентности газа в межзвёздной среде») до ругательств и просто восклицаний («— Сука! — выругался он. — Сука, сука, сука! От злости он со всей силы ударил рукоятью пистолета по подоконнику. Облокотился на подоконник, обхватил голову руками и попытался восстановить дыхание. — Сука, сука, сука, — повторял он, раскачиваясь из стороны в сторону и неровно дыша», или «— Есть. Есть. Есть, есть, есть! — закричал он, наконец оторвавшись от микроскопа. — «Аврора», ты понимаешь? Я нашёл жизнь вне Земли! Она есть! Есть! (…) — Я нашёл, нашёл… Чёрт возьми, нашёл. Охренеть. Охренеть, охренеть»).

Все герои книги (включая упомянутый искусственный интеллект) туповаты и отличаются истеричностью, восхитительным дилетантизмом, а также отсутствием любых профессиональных навыков и подходов (зато ленинградский милиционер всегда готов прочитать обкумаренному татарину лекцию про запрет гашиша в исламе), что компенсируется умением вести многостраничные экспрессивные диалоги, особенно украшающие общение со старшим по званию или просто представителем НКВД в незабываемом 1938-м. Отчасти это оправдано: ведь волею автора персонажи, включая космонавтов, способны воспринимать только устные сообщения, так что любую бумажку или схему приходится подробно пересказывать. Той же волею в давно залитой кровью жаркой комнате нет ни вони, ни мух, рожденный в 1890 году татарин носит послереволюционное имя Ринат, сыщик умеет снимать ТТ с несуществующего предохранителя, а космонавт в видеописьме домой сперва долго поясняет, кто он такой.

В целом «Четверо» представляет собой старательно придуманный, но совсем любительски воплощенный текст, сочетающий повествовательные стандарты плохой советской фантастики 50-х с сюжетными стандартами хороших, но широко известных фантастических американских фильмов и спейс-хоррора последнего пятидесятилетия. Оказывается, так тоже можно.