Конечно, "Сны Эйнштена" – это не роман и не повесть в классическом смысле слова, а сборник сюжетных моделей различного восприятия времени представителями разных культур. Как будут вести себя люди в мире, где причинно-следственная связь не имеет значения? Как будет устроен мир, где каждый день повторяется снова и снова? Возможна ли жизнь на планете, где времени вообще нет ни под каким соусом или оно остановилось? Как начнет развиваться цивилизация, если каждый час будет иметь собственную протяженность? А если время потечет вспять, какую прибыль можно из этого извлечь?

Если нормально отвечать на все эти заковыристые вопросы, получится любопытная научно-популярная книжка о детерминизме темпорального восприятия, с необходимыми формулами и схемами. Лайтман пошел своей дорогой и описал все это в виде лаконичных художественных зарисовок, пейзажей "с натуры", делая доступным восприятию сложные идеи.

Один из описанных вариантов нелинейного, закольцованного, течения времени уже проэксплуатирован в масскультуре: кинофильмы "День Сурка", "Зеркало для героя", роман А. Столярова "Монахи под луной", но остальная дюжина вариантов настолько необычна, что даже у современных фантастов тяжело найти подобающие им аналогии. Сюжеты еще ждут своего художника.

В вышеуказанном российском издании (АСТ, 2001) помещен и второй роман писателя — не фантастический, сугубо реалистический "Друг Бенито". Алан Лайтман пристально, словно под микроскопом, рассматривает продольный срез жизни Беннета Ланга, одного физика-теоретика, выросшего в послевоенной Америке. Взгляд писателя скользит по стеблю жизни профессора от зрелых лет – к студенческой юности, от детских увлечений техникой – к увлечению первой женщиной, и т.д. Наиболее интересные листья жизни Лайтман пересказывает читателям, остальное – не входит в поле зрения писателя, да так и пропадает за пределами видимости. Писатель – профессиональный физик, и он знает о чем пишет.

Наверное, это даже полуавтобиографический роман о своем поколении, о своей научной субкультуре – рассказ о том, как мальчик, увлекавшийся в детстве всякими физическими опытами, мастерил радиоприборы, самодельные ракеты и т.п., а потом поступил в колледж и "заболел" теоретической физикой.

Может, станет немного понятным из романа, почему американские подростки, пережив нервозную апокалипсическую депрессию с перманентным ожиданием атомной войны времен Карибского кризиса, чуть повзрослев, кинулись в студенческих кампусах оттягиваться на марихуане. Впрочем, наш герой одержим только одной идеей: познать окружающий мир. Рассчитать движение разнокалиберных звезд в скоплении – вот высший кайф для молодого ученого. Физики работают как одержимые, у них тоже понедельник начинается в субботу: "Любой профессиональный физик моложе сорока лет наукой дышит и наукой питается. После сорока теорфизик может себе позволить немножко двигаться по инерции и завести хобби или проводить время с семьей". Вся жизнь Бенито – это череда тихих математических расчетов и молчаливых открытий, смысл которых способны оценить несколько сотен человек на всей планете, и которым наверняка не найдется практического применения в ближайшие сто лет. Все радости Бенито — это радости познания, все огорчения — от ошибок в расчетах. Все у него выверено по логическим схемам, все идет как по расписанию, но только не в личной жизни. "Слова неоднозначны, только математические формулы точны". Беннету трудно найти общий язык с людьми. Друзья остались далеко в детстве, а сейчас его верные товарищи – стопка листов бумаги и компьютер. Но любовь плохо поддается матанализу, а чувства – формализации, поэтому в поздно начавшейся личной жизни все идет у него наперекосяк и шиворот-навыворот. Отчаявшаяся жена пытается покончить с собой, лишь бы муж хоть чуточку уделял ей внимание, а не занимался целыми днями чистой наукой. "Говорят, что музыканты самый циничный народ" пел ЧИЖ. Физики тоже.

(Анахронизм — это когда в фильме Тинто Брасса "Калигула" у актера из-под тоги вдруг выглядывают наручные часы). Каково же было мое разочарование, когда с первой главы выяснилось, что никто и не пытался на самом-то деле маскировать текст под фантазию полувековой давности.

Первые же страницы романа опровергают эту беспомощную фальсификацию: тут и там встречаются слова "телевизор", "виртуальная реальность", "лазер", "ядерная бомбардировка", "летающие тарелки", "геополитика". Термины эти появились после второй мировой войны, и никакой провидец, будь он хоть трижды Нострадамусом, не смог бы использовать их в своем сочинении. Также, как и выражение "Европа от Пиренеев до Урала" принадлежит Де Голлю времен Пятой французской республики, и оно никак не могло появиться двадцатью годами ранее. Стоит записать в минус попытку некоего Олэся Чорнозуба (именно его фамилия стоит на титульном листе рядом со значком копирайта) выдать современное сочинение за рукопись полувековой давности — стилизация явно не удалась.

Зато удалось написать так называемый «роман взросления». Фашистский подросток три месяца ведет интимный дневник, прячет его от посторонних взоров, и позволяет себе в нем как крамольные высказывания в адрес устройства Третьего Рейха, так и фиксацию лизоблюдских умонастроений. (Не совсем, правда, выверенной оказалась позиция автора: для придания веса некоторым доказательствам и рассуждениям в тексте раз пятнадцать встречаются упоминания Карла Маркса, Троцкого и Эйнштейна, что, согласитесь, не совсем уместно в рукописи фашистского паренька). Гимназия, в которой учится юный герой, живет в атмосфере взаимного подглядывания и наушничества. Раз в неделю все ученики ходят на обязательные исповеди — стучат компьютеру о своих и чужих грехах, за что им в электронном паспорте проставляют так называемые «баллы геополитической активности». Причем донос на близких родственников ценится гораздо выше, чем поклеп на соседа. Видимо, действительно, донести на соседа можно и из мещанских, меркантильных соображений, а вот заложить собственную мать или отца может исключительно верный гитлеровец.

Литературный прием с ведением дневника не нов, им уже пользовались Джордж Оруэлл и Евгений Замятин при решении аналогичных художественных задач, когда писали свои знаменитые антиутопии. Автор «Альтерации» использует те же самые ингредиенты при построении сюжета: дневниковые записи, тщательно скрываемая от посторонних глаз любовь, таинственная Книга, раскрывающая многие секреты тоталитарного режима.

Но не только личная жизнь частного человека важна в фантастическом романе. Интересен альтернативный мир, крупными мазками нарисованный фантазией автора.

Физики-атомщики успели сделать ядерную бомбу, и Москва с Петербургом подверглись атомным бомбардировкам в трагическом августе 1945 года — 6 и 9 числа соответственно. Послевоенный мир поделен между Германией, Японией и Панамериканскими Штатами, но экономическая ситуация в Рейхе еще хуже, чем в застойном СССР — сосиски из желатина, маргарин вместо масла, и безумно дорогие суррогатные алкогольные напитки.

Теперь собственно к фантастике.

В 1938 году семья ученых Зеехазе поставила на себе дерзкий эксперимент: немецкая женщина выносила и родила точную генетическую копию Тутанхамона. После удачного вегетативного размножения древнего фараона Адольф Гитлер распорядился размножить себя и некоторых своих товарищей по партии, обеспечив таким образом высшим партайгеносе вечную жизнь и бессменное царствие земное.

Отныне каждая девственница обязана рожать дублей Гитлера или его Апостолов. Зачатие производится «молекулярными пипетками», а ребенок, зачатый «по старинке», не может считаться полноценным.

И не важно, что подлинный Гитлер разбился на самолете в 1943, ведь уже есть десяток маленьких адольфиков, которые будут одновременно руководить империей, и сотни, тысячи мелких гитлеров, вставших во главе городов необъятных владений Третьего Рейха. Фюреру — управление и общее руководство. Геббельсы занимаются радио, газетами и прочей пропагандой. Гиммлеры заведуют гестапо на всех уровнях. Эрвины Роммели преподают физкультуру, а сотни Тутанхамонов учат истории гимназистов.

Однако История в мире «Альтерации» не является жесткой конструкцией — исследователи нашли несколько темпоральных лазеек, по которым можно путешествовать в прошлое, и изменять его в свою пользу. Например, спасти Гитлера перед смертью. Чем закончатся дальнейшие попытки по улучшению прошлого, нам не дано предугадать.

=============================

Из книги Д.Найта "Создание рассказа"

=============================

Ваш псевдоним

Выбирайте его внимательно, потому что, как только вас напечатают под этим именем, оно может остаться с вами навсегда. Избегайте всего, что выглядит как прозвище или уменьшительно-ласкательное обращение, даже если на самом деле подразумевается нечто иное. Имя, с которым вы родились, вероятно, является вашим лучшим псевдонимом, но у большинства людей есть некоторая свобода действий:

• Дебора Мартин

• Дебора А. Мартин

• Д. А. Мартин

• Д. Энн Мартин

Вы можете подумать, что подпись под фотографией должна быть яркой и запоминающейся, и у вас может возникнуть соблазн придумать элегантный псевдоним — Кертис Сент-Джон или что-то в этом роде. Я думаю, это было бы ошибкой. Если у вас нет какой-либо веской причины скрывать свою личность, не вижу смысла использовать псевдоним. В зависимости от качества вашей работы ваша подпись может обрести любой смысл, который вы вложите, будь то экзотическое имя, как Ежи Косински, или «обычное», как Джеймс Джонс.

Если вы замужняя женщина, имейте в виду, что вы, возможно, не всегда будете носить фамилию своего нынешнего мужа; если вы сейчас подпишете этой фамилией свой рассказ, то можете пожалеть об этом позже.

Привычки в работе

Хорошие привычки — это все, что вам подходит для работы. Вот некоторые приемы, которые сработали у других авторов.

Найдите место для работы, которое будете использовать только вы и только для написания текстов. Выделяйте для работы определенные часы в течение дня, независимо от того, позволяют ли вам обстоятельства, даже если это всего два часа в субботу и воскресенье утром — и не используйте эти часы ни для чего другого. Заранее продумайте, что собираетесь написать, чтобы, когда вы сядете за пишущую машинку, быть готовым к работе.

Таким образом, вы приучите себя писать, когда будете садиться за машинку. Если по какой-либо причине вы отвлекаетесь более чем на минуту или две, встаньте, отойдите от машинки, разберитесь со своей проблемой и затем вернитесь. Держите блокнот под рукой или носите с собой, чтобы записывать мысли, которые приходят вам в голову в самые неожиданные моменты.

Есть вероятность, что вы будете работать писателем «по совместительству», по крайней мере, в течение нескольких лет, а возможно, и на протяжении всей своей писательской карьеры. Многие выдающиеся профессионалы работали писателями неполный рабочий день — они продолжали свою писательскую карьеру, постоянно работая в других местах. Самые успешные, похоже, занимаются творчеством, используя все свободное время: они пишут в пригородных поездах, они пишут утром перед завтраком, они пишут всякий раз, когда у них выдается несколько свободных минут в течение дня.

Ваши жизненные обстоятельства будут зависеть от многих факторов, которые вам неподвластны; возможно, вам придется годами трудиться на работе, которая вам не особенно нравится; ваш брак может распасться; дети и другие члены вашей семьи могут предъявлять повышенные требования, претендуя на ваше время и чувства. В идеале вы могли бы избавиться от всего этого, но если бы так случилось, о чем бы вы стали писать? Каждый опыт, который вы переживаете, вносит свой вклад в вашу зрелость и понимание мира, в котором вы живете. Даже скука имеет определенную ценность для писателя.

Если у вас есть работа, которая не полностью занимает ваши мысли, вы, возможно, спланируете свои творческие занятия в течение рабочего дня и будете готовы приступить, как только сядете за пишущую машинку. Возможно, не так уж плохо переживать из-за того, что приходится тратить время на печатание. Писатели, которым нечего делать, кроме как писать, часто занимаются заточкой карандашей и щиплют корпию.

Многое из того, что я рассказываю вам в этой книге, является моим субъективным мнением, против которого можно выдвинуть весомые аргументы: например, Джозеф Конрад заставлял себя сидеть за письменным столом определенное количество часов каждый день, даже если не мог написать ни слова; Джон Стейнбек верил — пока он не сможет изложив свою тему в одном предложении, он не готов писать. Но я твердо стою на своем. Я думаю, что самоистязания Конрада были излишни и что он мог бы достичь еще большего, если бы приучил себя сидеть за столом только тогда, когда писал; и я думаю, что достижения Стейнбека могли бы быть значительнее, если бы он не манипулировал своими персонажами, подгоняя их под свои темы (например, «И проиграли бой»). Вы имеете право знать, что я думаю, даже если вы с этим не согласны. Если вы относитесь к тому типу писателей, которые предпочитают упражняться, используя кнут, а не пряник, или если вы действительно верите, что должны сформулировать тему, прежде чем написать хоть слово, вы поступите по-своему, что бы я вам ни говорил (так вы и должны поступить).

Радости и страдания

Как только вы станете писателем, работающим полный рабочий день, никто, кроме вас, не будет решать, когда вам начинать и заканчивать работу, когда вставать по утрам или ложиться спать. Вы будете распоряжаться своим временем; вы можете сами выбирать проекты и уделять им столько времени, сколько захотите. Если вы хотите отправиться в путешествие и можете себе это позволить, вы можете отправиться туда, не спрашивая ни у кого разрешения. Вы можете одеваться так, как вам нравится.

Вам не придется беспокоиться о том, что вас уволят или не повысят по службе. Вам даже не придется встречаться с теми, кто вам не нравится. Вы будете делать то, что вам нравится, и получать за это деньги.

Это с одной стороны. Теперь о другой стороне. Это правда, что ваше время будет принадлежать только вам, но если вы не потратите его на что-то конструктивное, то не сможете купить бутерброд или брюки. Когда вы продадите рассказ, вы можете прождать год или больше, прежде чем увидите его в печати, а когда увидите, то обнаружите, что редактор переписал текст в соответствии со своим собственным представлением о стиле или с учетом имеющегося объема. Если вы наймете агента, он может оказаться неподходящим, и вам, возможно, потребуются годы, чтобы это выяснить.

Если вы живете на то, что зарабатываете за месяц, не имея никаких сбережений, которые можно было бы использовать, будут нелегкие времена, когда вы каждый день будете ждать чека, который необходим, но, безусловно, придет не тогда, когда вы ожидаете, а возможно, вообще никогда не придет. У вас снова и снова будет возникать искушение написать что-нибудь похуже, чтобы быстро заработать, и если вы справляетесь с подобными делами так же неловко, как я, редактор не купится на ваш трюк. Если ваш доход невелик и вам нужно содержать семью, вы будете чувствовать вину за то, что не сдались и не устроились на работу, а если все-таки устроитесь, то будете чувствовать вину за то, что перестали писать.

Разочарование и безысходность

Если вы безуспешно писали и отправляли свои тексты в редакции, вы уже кое-что знаете об этом. Отпечатанные бланки с отказами не только вредят вашему самолюбию, но и неинформативны: они не дают ни малейшего представления о том, что вы делаете неправильно.

Даже после того, как вы начнете продавать рассказы, какие-то ваши произведения будут отвергнуты, и вы, вероятно, не поймете, почему такое случилось.

Хуже всего, когда вы знаете, что не так с вашими историями, и все равно не можете ничего с этим поделать. Если у вас в голове совершенно отчетливая идея, но она не находит выхода на бумагу, могут возникнуть моменты, когда вы всерьез подумываете о том, чтобы выпрыгнуть из окна. (Рад сообщить, что очень немногие писатели действительно так поступают.)

В какой-то момент вашей карьеры, и, возможно, не раз, вы можете прийти к убеждению, что никогда больше не напишете ни строчки. Я знаю двух или трех профессиональных писателей, которые говорят, что с ними такого никогда не случалось, но не уверен, что они говорят правду. Однажды работа над романом затянулась более чем на десять лет. В конце концов, я закончил роман и продолжил писать другие вещи, но я знаю — то же самое может случиться со мной снова. Никогда нет никакой уверенности в том, что вы сможете написать следующий рассказ или следующий роман, независимо от того, сколько раз вы делали это раньше.

Будет слабым утешением сказать, что это обычный опыт, что освоение нового навыка — дело трудное и что часто встречаются «паузы в обучении», когда вы, кажется, вообще не добиваетесь прогресса. Если хотите, представьте себя лососем, поднимающимся по порогам на нерест; но это, вероятно, тоже не очень поможет. Помните, я никогда не говорил вам, что все просто.

Спады

Спад — это резкое замедление творческой деятельности писателя; он может привести к полной остановке, и в таком случае его иногда называют блоком. Спад может быть вызван множеством причин, начиная от простого переутомления или болезни и заканчивая психологическими проблемами. Это может быть способ, выбранный подсознанием писателя, чтобы сказать ему: он должен написать что-то другое; а может статься, это всего лишь обычный приступ писательской лени.

Я считаю, что некоторые спады бывают безобидными, но это нисколько не облегчает жизнь. Я пережил три или четыре серьезных спада, длившихся год или больше, и каждый раз выходил из них с поднятой головой, написав что-то совершенно новое и, как мне кажется, лучшее. Другим авторам, похоже, не нужны такие периоды радикальной реорганизации, и я, конечно, не рекомендую устраивать нечто подобное.

Писатели разработали различные методы предотвращения спадов или преодоления их последствий. В первой категории, то есть в профилактических целях, первостепенное значение имеет привычка работать в одно и то же время каждый день.

Некоторые авторы также намеренно прекращают ежедневную работу в тот момент, когда знают, каким должно быть следующее предложение; писатель полагают, что так им будет легче начать все сначала на следующий день. Кто-то каждый день перечитывает незаконченное произведение (даже если это роман); кто-то, сделав это, перепечатывает последнюю страницу или две, чтобы снова проникнуться настроением истории.

Как только наступает кризис, любое изменение рабочих привычек или обстоятельств может помочь писателю преодолеть его — например, перенести пишущую машинку в другую комнату, или писать от руки, или даже взять псевдоним. Этот последний метод сработал у моего знакомого писателя, который задержался на стадии писательского блока на долгие годы. Как только он сказал себе, что книга выйдет не под его именем, он смог писать снова.*

У Джина Вулфа, автора книги «Мир» и «Пятой головы Цербера», есть своя система. Если он обнаруживает, что не может писать, он запрещает себе читать что-либо для отдыха, смотреть телевизор, слушать радио или посещать какие-либо развлекательные заведения. В конце концов, от скуки его подсознание сдается. По его словам, при такой системе он мог продержаться в стороне от письменного стола не дольше четырех дней.

* Я никогда не зацикливался на этом, но я понимаю подобные приемы, потому что останавливаюсь, если пытаюсь писать на белой бумаге. Я использую другой цвет (обычно синий); такая бумага подсказывает мне, что я печатаю черновой вариант и могу делать все, что захочу.

Жизнь с писателем

Бен Бова, популярный писатель и исполнительный редактор «Омни», говорит, что люди, которые знакомятся с писателями на конференциях и семинарах, понятия не имеют, какие они на самом деле, потому что никогда не видели писателей за работой. Если вы вступаете в брак или живете с кем-то вместе, вы должны дать этому человеку некоторое представление о том, что его или ее ждет.

Неписателю очень трудно понять, что творчество совершается не только за пишущей машинкой; оно происходит в голове писателя, иногда по восемнадцать часов в день и более. Есть история о Ренуаре, которая иллюстрирует это. Однажды утром художник сидел в своем саду, когда мимо проходил сосед. Тот приподнял шляпу и сказал: «А, месье Ренуар, вы отдыхаете?» «Нет, — сказал Ренуар, — я работаю». Позже тот же сосед, проходя мимо, увидел, что художник рисует на холсте. «А, месье Ренуар, теперь вы работаете?» «Нет, отдыхаю», — сказал Ренуар.

Когда писатель сидит, уставившись в стену, с отсутствующим выражением лица, собеседнику легко предположить, что он ничего не делает и открыт для непринужденной беседы, обсуждения финансовых проблем, сломанной стиральной машины или чего-то еще.

Даже когда писатель действительно сидит за пишущей машинкой, супруге, которая писательством не заниматеся, редко приходит в голову, что его не следует отвлекать из-за каких-либо бытовых проблем, за исключением пожара или взрыва. Подготовка к творческому письму — сложный и очень деликатный мыслительный процесс; мне кажется, что я с трудом взбираюсь по лестнице, неся в руках кисти и банку с краской. Когда меня прерывают, это похоже на то, что меня сбрасывают с лестницы. Две или три таких помехи могут настолько смутить меня, что я больше не захочу подниматься по служебной лестнице.

Однажды на конференции в Милфорде мы попросили всех авторов рассказать о минимальных требованиях, предъявляемых к их работе. Ответы были разными, но в одном все были согласны: им нужно определенное количество свободного времени — времени, когда их ничто не отвлекает и не прерывает. Если я знаю, что у меня нет такого количества свободного времени, процесс сочинительства даже не начинается.

Другие люди утром уходят на работу, а вечером возвращаются домой; писатель всегда дома. Супруге может быть тяжело с этим мириться, если она тоже весь день дома. «Как вы переносите, когда он все время рядом?» — как-то спросила у моей жены одна женщина. Не думаю, будто она имела в виду что-то особенное, она просто подумала, как было бы ужасно, если бы ее собственный муж не ходил на работу и не оставлял ее в покое.

Другая проблема супругов, да и детей тоже, заключается в том, что большинство людей воспринимают писательство скорее как хобби, чем как профессию. (Когда мой младший сын был маленьким, он спросил свою мать, почему у меня нет грузовика, как у отцов других детей.)

Вот некоторые из причин, по которым я считаю, что мне повезло — я в течение семнадцати лет был женат на писательнице. Во-вторых, мы всегда находили темы для разговоров. Изоляция — это цена, которую большинство писателей платят за свою свободу, и цена эта тяжелая. Другим писателям приходится преодолевать сотни миль, тратя огромные деньги, чтобы найти кого-нибудь, с кем можно поговорить о том, что их больше всего интересует; нам же требовалось только сесть за кухонный стол.

Если вы еще не решили, действительно ли хотите стать профессиональным писателем, возможно, немного преждевременно обсуждать, как познакомиться с другими писателями, чтобы вступить в брак с кем-то из них. Я бы не советовал с этой целью посещать курсы или семинары по писательскому мастерству, но часто такой подход действительно срабатывает. Мы с женой познакомились на конференции в Милфорде, которую я в то время проводил в штате Пенсильвания.

Несколько наших студентов в мастерской «Кларион» в Ист-Лансинге, штат Мичиган, разделились на пары и поженились. Если вы устроитесь на работу в издательство, то познакомитесь с писателями, а также с редакторами, которые принадлежат к той же породе людей.

В идеале, возможно, писательница могла бы выйти замуж за пожилого человека, который был бы доброжелательным, снисходительным и очень богатым, но я не знаю, стоит ли вам советовать такой вариант.

Пишущие машинки

Время от времени, рассуждая в этой книге о вашей писательской деятельности, я пишу: «Когда вы садитесь за пишущую машинку». Но, возможно, вам вообще не захочется так работать. Ричард Маккенна, автор книги «Песчаные камешки», писал свои первые наброски от руки механическим карандашом — это должен был быть один и тот же механический карандаш — и редактировал их на пишущей машинке. Я знаю другого писателя, который работает пером, используя чернила разных цветов; когда ему надоедает один, он переключается на другой.

Тысячи лет люди обходились без пишущих машинок, и некоторые из них за свою жизнь написали больше, чем я когда-либо мог предположить. При письме от руки возникают только две проблемы: во-первых, писательская судорога, парализующая и болезненная судорога в пальцах, а во-вторых, неразборчивость почерка. Кейт Вильхельм начала писать от руки, но через некоторое время обнаружила, что при перепечатке ей приходится переписывать рассказ заново, потому что она не могла разобрать собственный почерк. Она научилась печатать на пишущей машинке, но прошло шесть месяцев, прежде чем машинка перестала ей мешать.

Я двадцать лет работал на механической портативной машинке «Royal portable»; затем я по глупости купил первую из серии электрических пишущих машинок и теперь настолько пристрастился к ним, что никогда не вернусь к механическим, но иногда мне хочется, чтобы все было иначе. Клавиатура работала немного медленнее, но, возможно, это и к лучшему, потому что у меня было больше времени подумать. Я мог взять старую машинку куда угодно, и если отключалось питание, я не оставался сидеть перед бесполезным куском металла. Машинка была не новой, когда мой отец подарил ее мне, и все еще оставалась в хорошем состоянии, когда я отказался от нее. Современные печатные машинки становятся все более совершенными, усложненными и чувствительными. Если в одной из таких машинок что-то выйдет из строя, вы, вероятно, не сможете починить ее самостоятельно и вам придется ждать специалиста по ремонту, который возьмет с вас тридцать долларов в час.

Примерно за три тысячи долларов вы можете приобрести «текстовый процессор», компьютеризированную пишущую машинку, которая сохранит то, что вы напишете, и позволит вам исправить это на электронно-лучевом экране; затем она автоматически напечатает исправленную копию. Тем не менее, процессор не вынимает страницу из машинки и не вставляет другую; и вот вы сидите, смотрите, как работает ваша машинка, и ждете, когда она выполнит вашу скромную задачу, чувствуя себя рудиментарным органом, который еще не уничтожен научным прогрессом.

Наркотики и писательство

Единственной книгой о писательстве, которую я прочитал в юности, была работа Джека Вудфорда «Метод проб и ошибок». Большинство советов в ней были для меня бесполезны, но Вудфорд сказал одну вещь, которую я принял близко к сердцу и с тех пор извлекаю из нее пользу. По сути, он сказал: «Не пейте, когда пишете. Во-первых, алкоголь угнетает центральную нервную систему, делая вас глупее, а не умнее, а во-вторых, если у вас войдет в привычку писать, когда вы выпьете, вы можете обнаружить, что не сможете писать, пока не выпьете».

Мой опыт употребления других наркотических средств ограничен двумя или тремя экспериментами с марихуаной, которые мне не очень понравились, поэтому я не буду выдавать себя за эксперта, но подозреваю — то, что верно в отношении алкоголя, верно и в отношении большинства наркотиков. Один мой друг съел несколько семян ипомеи в 1960-х годах, когда они были популярны, и рассказал мне, что через несколько часов обнаружил, что смотрит на два кожаных предмета странной формы, лежащих на полу. Он силился проникнуть в смысл происходящего и в конце концов пришел к ошеломляющему открытию, а именно: «Ноги и обувь». По его мнению, психоделические препараты не расширяют сознание, а сужают его настолько, что самая банальная мысль может показаться гениальной.

С другой стороны, писательство само по себе действительно расширяет ваше сознание, и это почти единственное целительное средство, которое, насколько мне известно, помогает.

Справочники

Если вы живете в квартире и часто переезжаете, возможно, вам придется путешествовать налегке. Как только вы устроитесь, следует приобрести справочники, начиная с самого лучшего словаря, который вы можете себе позволить. У меня есть полное второе издание Мерриам-Вебстера; я держу словарь рядом с креслом, в котором чаще всего читаю большую часть времени, и постоянно пользуюсь этим справочником. (Третье издание подверглось критике за чрезмерное снисхождение к изменениям в словоупотреблении, но я никогда им не пользовался и не имею никакого мнения по этому поводу; Я пользуюсь вторым только потому, что двадцать лет его купил.) Любой может называть словарь «вебстерским» (в честь Ноа Вебстера, автора первого американского словаря), но Мерриам-Вебстер является стандартным словарем-справочником и окончательным авторитетом в нашей стране. Еще у меня есть двухтомный Оксфордский словарь английского языка, который я получил в подарок, когда вступил в книжный клуб; шрифт такой мелкий, что его приходится читать с лупой. Я пользуюсь им, может быть, пять или шесть раз в год, когда не могу найти что-то в «Вебстере». И у меня длинная полка словарей иностранных языков; Я довольно часто пользуюсь словарями латыни, немецкого, французского и испанского, но есть и другие, которыми я никогда не пользовался и, вероятно, никогда не воспользуюсь, если только не займусь изучением финского или албанского.

Если у вас есть хороший словарь и вы пользуетесь им только для поиска вариантов слова, вы никогда не оправдаете затраченные на покупку деньги. Всякий раз, когда вы по какой-либо причине ищете слово, читайте определения (все до единого) и производные от них. Слова — это не просто знаки, это скопления смыслов и ассоциаций.

Если вас интересует родной язык, вы можете обратиться к увлекательной обзорной работе «История английского языка» Марио Пея. «Американский язык» Х. Л. Менкена — настоящее удовольствие для читателя. Так же как и «Современный английский язык» Х. У. Фаулера и «Королевский английский» Фаулера и его брата, хотя они устарели на пятьдесят лет.

У меня нет словаря синонимов, и я отношусь к ним с предубеждением, но вы, возможно, относитесь к этому иначе. У меня есть «Знакомые цитаты» Бартлетта, Оксфордский словарь цитат и несколько других, которые интересно читать, но они не очень полезны в качестве справочников. У меня есть три экземпляра Библии короля Иакова, все они достались мне по наследству; одного было бы достаточно. Кажется, я куда-то засунул свою французскую Библию, которую купил потому, что прочитал об этом в книге Кларенса Дэя «Жизнь с отцом»: в Библии короля Иакова говорится «Блаженны кроткие», а французы говорят «Блаженны обходительные». У меня есть Британская энциклопедия двадцатипятилетней давности, и я часто ею пользуюсь. Большинство энциклопедий продаются вразнос и стоят дороже, чем следовало бы, из-за агентских комиссионных, но подержанные комплекты можно найти в крупных букинистических магазинах, и они продаются по выгодной цене.

Следующим в списке справочников стоит хороший атлас; у меня есть тот, что прилагался к энциклопедии, и несколько других больших атласов. Я также храню все карты, которые попадают мне в руки; дорожные карты особенно полезны. (Например, если моя героиня едет из Сан-Франциско в Ларами, мне нужно знать, через какие города она будет посещать по пути и т.д.)

У меня есть много научных книг, которые я получал бесплатно, когда был книжным обозревателем, но я редко использую их в качестве справочных материалов. Иногда я обращаюсь к книге Айзека Азимова «Руководство по науке для интеллигентного человека». Однако куда более полезными являются два школьных учебника, один по физике, другой по химии, которые я получил от одного из своих детей.

Свежий справочный календарь — очень полезная вещь, и если бы у меня хватило ума, я бы сохранил все свои старые издания. Если вы пишете, скажем, о событиях 1958 года, вам нужно знать то, что люди знали тогда, а не то, что они знают сейчас. У меня есть свежее издание руководства Мерка, справочника для врачей, и я часто обращаюсь к нему. У меня также есть экземпляр издания 1940 года; контраст между ними поучителен.

Что касается «стиля» в понимании редактора — таких вещей, как пунктуация, разделение слов, использование курсива и так далее, — то авторитетным источником является «Руководство по стилистике», выпущенное издательством Чикагского университета.

Ваши интересы и потребности в справочной литературе наверняка отличаются от моих, и вам при выборе следует руководствоваться собственными инстинктами. Около семи лет назад я почувствовал непреодолимое желание купить антологию художественной литературы, которую увидел в букинистическом магазине. Для этого не было видимой причины, но гораздо позже, когда я понял, что хочу написать эту книгу, сборники оказались у меня на полке, и я воспользовался ими. Если вы когда-нибудь почувствуете внезапную страсть к книгам о житиях святых, или восточным коврам, или морской биологии, ваше подсознание, вероятно, пытается вам что-то сказать. Послушайте его.

Есть и другие справочники, которые вы, вероятно, не захотите покупать, но вы должны знать, что они доступны в публичных библиотеках. Один из них — «Справочник читателя по периодической литературе», в котором журнальные статьи индексируются по названию, автору и тематике. Еще один раздел — «Справочник рассказов», в котором представлены короткие художественные произведения по названию и автору. Есть и другие специализированные справочники, к которым вы, возможно, захотите время от времени обращаться. Библиотекари-консультанты — высококвалифицированные и находчивые люди; если существует то, что вам нужно, они укажут, где это найти.

Кстати, если в вашей местной библиотеке нет нужной книги, ее закажут для вас через службу межбиблиотечного абонемента. Как правило, совершенно новые книги таким способом не передают, но если той, которая вам нужна, уже больше года, вы, вероятно, ее получите. Эта услуга бесплатна, и она заменяет персонального агента по поиску книг.

Если книга, которую вы хотите, новая, вы можете оставить заявку на покупку, и очень часто библиотека ее выполняет. Когда деньги поступят, они дадут вам знать, и вы станете первым в очереди читателей.

Что вам нужно читать?

Всё. Вам нужно читать Шекспира, Гарольда Роббинса и Достоевского, и вам нужно читать этикетки на бутылках с кетчупом, но вы должны читать все, когда захотите это прочитать. Если вы относитесь к любому чтению как к рутинной работе, оно и будет рутинной работой. Время от времени пробуйте классические тексты, но если они покажутся вам скучными или непонятными, отложите их в сторону. Возможно, вы еще не готовы. (Вспомните бережливого жителя Новой Англии, который всегда заставлял свою семью съедать в первую очередь подгнившие яблоки. К тому времени, как они съели плохие яблоки, испортилось большинство хороших, и так далее, пока члены семьи не добрались до дна бочки, так и не съев ни одного хорошего яблока.) Есть книги, которые высоко ценят другие читатели, но которые вам никогда ничего не скажут, а есть книги, которые полюбите только вы, и так и должно быть. Читайте книги, которые вас волнуют, неважно о чем — о летающих тарелках, юнгианской психологии или глубоководной рыбалке. Они будут поддерживать приток крови к вашему мозгу, и рано или поздно вся эта информация всплывет на поверхность в вашей художественной прозе.

Двигаться дальше

На протяжении всей этой книги я пытался предостеречь вас от подражания. Я хочу обобщить эти предостережения здесь. Если вы будете копировать кого-то другого, вы неизбежно утратите часть жизненности и силы оригинала. Если, пытаясь соответствовать требованиям коммерческого рынка, вы будете придерживаться их на словах, ваша работа будет неискренней и неубедительной. Хуже того, вы потеряете единственное, что действительно можете предложить, — свой собственный талант, свою индивидуальность и убеждения. Даже если вам удастся пробиться в печать, вы окажетесь в числе авторов, о которых никто не помнит, тех, кого покупают только в крайнем случае.

Единственный способ добиться настоящего успеха в писательстве — найти свое место, пусть даже это будет всего лишь маленький уголок, который сможете занять только вы. Как только вы это сделаете и начнете публиковаться с определенной регулярностью, у вас появятся новые возможности; возможно, вам поступят какие-то заказы работы. Журналы начнут печатать ваше имя на своих обложках; редакторы будут спрашивать: «Когда вы пришлете мне еще один рассказ?»

Со временем, возможно, еще до того, как вы состаритесь и поседеете, ваши рассказы будут переиздаваться в антологиях. Вас будут приглашать читать лекции или проводить мастер-классы по творческому письму. Молодые писатели будут искать вашего общества, надеясь услышать мудрые слова. Не пишите мне писем с жалобами, если с вами ничего подобного не случится. Нет такого закона, который бы предписывал это, но если вы будете писать честно и с увлечением, то, вероятно, обнаружите, что добродетель действительно вознаграждается; просто для этого требуется время.

В последние десятилетия восемнадцатого и первые десятилетия девятнадцатого века немецкая культура и наука совершили удивительный скачок вперед, сжав «классический» и «романтический» период до нескольких коротких лет. Германия оказалась в положении посредника между двумя доминирующими культурами — Францией и Англией, а в области науки и философии науки — на перекрестке трех различных, противоречивых течений. Два из них четко определены: с одной стороны, картезианский рационализм с его приверженностью априорным идеям, а также мощная атака на рационалистические системы со стороны ньютоновской науки. Механическая модель Ньютона извлекает знания из чувственного опыта, исходя из индуктивных, а не дедуктивных рассуждений к общим «законам», согласно которым природные явления объясняются с точки зрения причины и следствия. Рационалистическому априори, такому как cogito Декарта, не может быть дано причинное объяснение (это можно увидеть в «Страстях любви», тогда как материальные доказательства свидетельствуют об обратном, он прибегает к простому подтверждению существования разумной души). Наука, похоже, опровергает метафизику. В ответ мы имеем вопрос Канта: могут ли метафизические спекуляции вообще привести к знанию?

Третье течение — течение Беркли, Юма и эмпирического скептицизма — можно рассматривать как контратаку на ньютоновскую науку. По мнению Юма, нам известны лишь наши восприятия; мы воспринимаем вещи последовательно, поэтому можем в лучшем случае предположить, что они существуют в физическом мире в хронологической последовательности. Но мы не можем доказать наличие причинности. Скорее, в нашем сознании, мы организуем наши впечатления в соответствии с ментальными категориями, такими как постоянство и связность. Эти категории мы привносим и в природу; с их помощью мы не можем доказать, что такая вещь, как причинность, существует во внешнем мире. Беркли пошел еще дальше в своем знаменитом утверждении: esse est percipi, «быть — значит быть воспринимаемым». Единственный мир, который мы знаем, — это тот, который мы воспринимаем; но если мы отвернемся, будет ли этот мир существовать? Скептицизм, по мнению Юма, подвергает сомнению не только причинность, но и в существование «я», а вместе с ними и субстанцию, которая, как говорят, поддерживает существование как «я», так и мира. Поэтому он бросает вызов как индуктивному методу науки, так и существованию априорных сущностей, таких как картезианское «я». Ограниченные миром восприятий, мы никогда не сможем узнать, что существует такая вещь, как разумная душа. Любая идея «я» — это конструкт постфактум, умственная фантазия. Отказ скептика как от научного метода, так и от рационализма приводит ко второму вопросу Канта: может ли разум знать что-либо помимо опыта непосредственного восприятия?

Таким образом, эмпиризм угрожает основам как физики, так и метафизики. Ни res cogitans, ни res extensa не предлагают фиксированных точек в потоке восприятий, потому что мы никогда не сможем познать Ding an sich (Вещь в себе). Здесь мы имеем потенциальный сдвиг парадигмы, при котором и наука, и философия должны использовать совершенно иное понимание отношений человечества со Вселенной. Наука, возникшая в результате этого сдвига, будет сформулирована только в двадцатом веке — в теории вероятностей и квантовой теории или в теореме Геделя, которая утверждает, что ни одна система, будь то рациональная или физическая, никогда не является замкнутой. Теория восприятия Юма уводит как от рационалистических систем организации, так и от законов ньютоновской физики, устремляясь к современной физике, где восприятие становится средством участия в создании события, где мы не можем наблюдать явление, не изменив его, и в свою очередь, не меняя наше восприятие себя.

Последствия теории восприятия Юма приводят в тупик, который проявляется в мысленных экспериментах, таких как парадокс Эйнштейна-Подольского-Розена. Это бросает вызов идее «локальности» — принципу, согласно которому то, что происходит в одном месте, не зависит от переменных, подлежащих контролю со стороны экспериментатора в отдаленном и отделенном месте. Парадокс Эйнштейна-Подольского-Розена, похоже, обнаруживает необъяснимую взаимосвязь между частицами в двух разных местах, как если бы частица в области А мгновенно знала направление спина частицы в области B. Барьер, который поддерживает как локальность, так и дискретную природу объекта в теории Юма — скорость света – не срабатывает. Здесь появляется порядок, который связывает локализованные явления, но выходит за рамки таких понятий, как причинность — «сверхсветовая» связь между вещами, которая лежит за пределами как квантовой вероятности, так и (на макроскопическом уровне восприятия Юма) сложных структур теории хаоса. Эйнштейн без колебаний назвал эту связь «телепатической», отбросив идею порядка за пределами локальности в область паранормального.

…

…

…

Давайте обратимся к недавнему научно-фантастическому роману Грега Игана «Город перестановок». Здесь проблемы, поднятые теорией восприятия Юма, мутировали в область компьютерного моделирования и математических теорий Абсолютного Ансамбля. Линзы Копполы, брошенные на стол перед Натанаэлем, теперь представляют собой головокружительный набор автоматически сгенерированных «миров», где восприятие реальности стало реальностью. Мир Игана — это мир ближайшего будущего, где зеркальное существование персонажей Гофмана теперь является функцией электронного клонирования, где (богатые) люди избегают смерти, создавая на синаптическом уровне компьютеризированные виртуальные симуляции. Эти ментальные сущности можно «запускать» в ВР, симулированные среды, которые все больше упрощаются ради снижения затрат на их «эксплуатацию». Эти виртуальные реальности либо работают со скоростью, меньшей, нежели биовремя человека, либо, в этом искусственно созданном пространстве детали в манере Беркли просто стираются, когда их не воспринимают; например, когда мы поворачиваемся к ним спиной. Виртуальные реальности населены Копиями — цифровыми дублями человеческого мозга, «сканированными» в эти виртуальные миры в качестве продвинутой формы крионики. Ученые будущего в романе Игана экспериментируют с «автоверсумами», самоподдерживающимися, самосогласованными «автоматами», компьютеризированными системами, способными поддерживать не только виртуальные реальности, но и целые миры в процессе эволюции, миры со своей собственной химией, физическими и биологическими законами.

Это дальнейшая научная разработка августинского мира разума Олдисса ("Сад времени", 1967). Но опять же, в этом лабиринте симуляций существует физический мир, от которого эти самодостаточные перцептивные конструкции все больше отделяются. Ощущается физическое давление. Например, для создания виртуальной реальности, которая может только стремиться стать похожей на сложную среду, с которой мы сталкиваемся в «реальной» жизни, требуется все больше компьютерного пространства и времени. Эти ВР потребляют все больше энергии, источники которой в мире романа Игана после изменения климата истощаются. Вычислительные единицы торгуются на фондовом рынке. Копии, населяющие эти миры, если их миры сложны, нуждаются в фондах, обеспечивающих денежную поддержку их устойчивости. И так же, как эти активы подвержены финансовым кризисам, так и Копии во время этих кризисов обнаруживают, что их миры сжимаются, становясь стерильными, как гомеровская страна теней, и в конечном итоге решают покончить с собой.

В романе действуют два главных героя — человек-предприниматель-провидец Дарэм и биоинженер Мария, чьи проекты переплетаются. Цель Дарэма — создать суперкомпьютерный мир-автомат, который он называет Городом Перестановок, созданный на основе конфигурации «Эдемского сада», и таким образом, получить отправную точку, которая является ex nihilo (из ничего) по отношению к другим симуляциям. Но, реализуя свою мечту уподобиться Богу-творцу, он обнаружит, что просто заново порождает известную нам вселенную, повторяя процесс, но не создавая и не понимая его. Город перестановок остается закрытой структурой. Однако Дарэм, как и Буш у Олдисса, чувствует необходимость «прорваться» к Вещи в Себе. Это смутно понимаемый физический порядок, регулируемый эволюционным временем, который поддерживает этот лабиринт симуляций. Возможно, в какой-то бессознательной надежде на это он включает в замкнутый контур Города перестановок биологический автоверсум Марии. Это якобы еще один контролируемый эксперимент с ограниченной биосферой, имеющий целью увидеть, какой уровень жизни может быть создан на основе штамма autobacterium Lamberti. Однако, имея биологическое происхождение, бактерия эта обладает способностью избежать перестановочного контроля.

Все это происходит во имя «теории пыли». «Пыль», похоже, — это информация. Иган сообщает нам, что эта теория основана на гипотезе математической Вселенной Тегмарка, которая утверждает, что в мирах, достаточно сложных, чтобы содержать само-осознающие структуры, такие миры будут воспринимать себя как существующие в физическом мире. Трансцендентальное единство апперцепции Канта доведено здесь до абсурдных пределов. «Само-осознающая структура» теперь задает кантианский вопрос — что может знать разум помимо опыта? — в галерее зеркал, где «опыт» не имеет референта вне своей замкнутой структуры. Дарэм, однако, как такая само-осознающая структура, надеется выйти за пределы своего существования ex nihilo, задав псевдокантианский вопрос: принадлежит такая структура полностью миру апперцепции или она может в то же самое время принадлежать миру «там, вовне», физическому миру? Но в его «математической» или компьютеризированной вселенной путь к более высокому порядку кажется безнадежно окольным. Он предлагает сделать себя, в виде Копии гёделевским x-фактором в любой конкретной виртуальной реальности. Это возможно, рассуждает он, потому что Копии — единственные структуры, обладающие сознанием, которые не вычисляются по самосогласованным математическим правилам.

Он вставляет, а затем удаляет свои копии из серии виртуальных реальностей. Каждый раз он может утверждать, что был копией, и что эта копия была стерта. Каждая копия представляет собой ситуацию восприятия. Похоже, что в этой последовательности восприятий Дарэм достигает памяти о непрерывности. Но подтверждает ли это, с точки зрения Юма, существование непрерывного сознания, «самости»? Доказывает ли это, что такое сознание находится в каком-то внешнем (и стабильном) пространстве-времени? Дарэм предлагает два возможных объяснения: одно субъективное, другое объективное. С одной стороны, это сознание, как «само-осознающая структура», способно в каждом случае постулировать мир, в котором он не было стерт. Однако этот «мир» остается логическим конструктом. С другой стороны, он утверждает каждый такой опыт как нечто физически реальное. Но чтобы это было правдой, ему пришлось бы каждый раз, подобно Христу, воскресать из мертвых. Мир Игана изображает сложную квантовую вариацию мира безумного пророка времени профессора Сильверстона из романа Олдисса.

Дарэм — стохастическая версия Натанаэля у Гофмана. Он снова и снова крутится волчком, бросается с башни, но в его Городе перестановок ему никогда не вступить в контакт с физической реальностью. По мере продолжения повествования мы перемещаемся не в новое место в физическом пространстве-времени, а в другое (на этот раз «далекое») субъективное будущее, будущее ламбертовой автоверсии Марии. Этот конструкт, который Дарэм внедрил в структуру своего Города Перестановок, невероятным образом эволюционировал. Но «эволюция» вновь вышла за пределы биологии. Ламбертианцы достигли состояния сознания, более высокого, чем у их макроскопического Бога и его мира. Город Перестановок построен на основе гипотезы создателя, лежащей в основе симуляции Эдемского сада. Это одно огромное творение индивидуального разума. Таким образом, просто отвергая гипотезу Дарэма, ламбертианцы могут построить свой мир вокруг лучшего решения (спонтанного образования материи) вопроса о творце. Говорят, что они «интерпретируют» существование Города Перестановок. Но приблизились ли эти ламбертианцы к Вещи в Себе как таковой — единственной, физической причины их собственного творения? В конце романа гипотетическое смоделированное «путешествие» продолжается; Дарэм и Мария «уйдут» (ироничный момент фильма «Когда миры сталкиваются») в поисках какой-то еще «высшей» интерпретации нашего физического происхождения. Однако они, похоже, навсегда останутся ограничены миром Копий и математических зеркал, в котором наше восприятие реальности не делает ничего кроме моделирования автономных миров, каждый из которых способен концептуально стереть другой, но ни один из них не может вступить в контакт с физической реальностью. Эта реальность не выражена здесь, как у Гофмана или Олдисса, как совокупность образов, слов или звуков, которые кажутся безразличными к человеческой судьбе. Люди живут здесь в гротескно перевернутой ситуации, где фатальная цепочка событий, управляющая их жизнью, — это и есть тот самый мир энергии и энтропии, от которого они надеялись уйти в лабиринте математически рассчитанных симуляций.

* * *

Перевод любезно предоставлен А. Бушуевым, Т. Бушуевой.

С тех пор я как мог прилежно изучал английский язык и естествознание и писал рассказы для школьных журналов. И дальше я писал и писал — тысячи, тысячи слов, которые… ну, пока я ходил на почту отослать написанное и возвращался домой, меня уже ждали ответы со штампом с отказа. Я так и не выяснил, как редакторам это удавалось

Тогда я стал носить рукописи в редакции лично, вместо того, чтобы отправлять почтой. Так мне их возвращали еще быстрей. Но не сдавался — и настал день, когда я принес рассказик чудесному старику по имени Т. О’Коннор Слоан, которых опасно — для своих 82 лет — разволновался по поводу рукописи, однако объявил, что она слишком хороша для его «Amazing Stories». Так что он поднял ее и меня этажом выше, вручил редактору престижного журнала «Делинеэйтор» и потребовал, чтобы тот прочел. Я нашел возвращенную рукопись, вернувшись домой. Думаю, она прибыла раньше меня. Месяц спустя «Делинеэйтор» схлопнулся. Я сразу увидел связь между этими событиями, но мне очень хотелось продать рассказ, так что я снова принес его Слоану. Тот упрямо твердил, что для него рассказ слишком хорош, и покупать отказался.

Так я и не продал того рассказа, потому что «Amazing Stories» в те времена были единственным н-ф журналом, а потом я рукопись потерял. Не скажу, что она была так уж хороша, но вы можете сами судить по тому, что мне их нее запомнилось. Я в ней отважно разоблачал злодеев, эксплуатировавших рабский труд в рудниках Венеры, и повествовал о восстании, освободившем несчастных терранцев.

Если тот рассказ был слишком хорош для «Amazing Stories», понятно, почему Слоан покупал такие ужасные. А вообразите, каковы бывали отвергнутые!

Ну, меня в 18 лет было не так просто обескуражить. Я продолжал писать. Родители открыто возражали Каким образом, интересовались они, можно заработать на жизнь, пачкая белую бумагу черными значками? Так что я, пока писал, хватался за любую подвернувшуюся работу — а таких находилось немного, поскольку мы пребывали на самом дне Великой Депрессии. Помнится, я работал помощником официанта в забавном местечке под названием «Придорожный бивуак». Трое хозяев — братьев-румын провели со мной собеседование и наняли, потому что — хотя тогда я этого не знал — других желающих не нашлось. И я работал с десяти утра до двух ночи — а потом пешком возвращался домой, поскольку автобусы после полуночи не ходили. Семимильная прогулка меня совершено выматывала, но к десяти часам я возвращался, чтобы начать новый 16-часовой рабочий день. Стоит ли упоминать, что работал я на официантов — числом семь — и каждый давал мне четвертак, что в итоге составляло 1,75 доллара?

Но и братья были тут как тут и однажды вызвали меня в офис, где единодушно заявили, что мне здесь больше не работать. Почему же? — спросил я. Потому, сказали они, что ты писатель, творческая личность, а мы не можем видеть, как писатель работает помощником официанта. Но не вы же мне платите, доказывал я, а официанты, а кроме того, я не продал ни одного рассказа, какой же я писатель? Но они были по-румынски неумолимы, несмотря на все мои уговоры, мольбы и заискивания. Я в отчаянии вернулся домой — где нашел письмо от некого Десмонда Холла. Отправлено оно было из «Стрит и Смит» и говорилось в нем, что меня с радостью уведомляют, что мой последний рассказ принят в «Astounding Stories». И чек уже выслан!

Я показал письмо родителям. Их оно не убедило. В конце конов, сколько могут заплатить за рассказ? Я сам не знал. В письме об этом не говорилось, а только сообщалось, что мистер Холл сократил его на 1500 слов. Я сказал родителям, что написал 19500, и если мне заплатят по центу за слово, это будет 195 долларов, или 97, 50 — если по полцента. Они только фыркнули. Но через неделю пришел чек — и в нем немыслимые 195 долларов. Я вдруг стал в глазах семьи большим человеком — писатель в двадцать лет!

Я съездил к мистеру Холлу, который сразу перешел со мной на ты и сказал, что хотел бы получить от меня новые материалы. Так что я переехал из Фар-Рокуэя: приморского курорта, где летом была толпа, а зимой пустыня, никудышное место для жизни — в Гринвич-вилледж всего в десяти минутах пешком от «Стрит и Смит». Это было чудо. Очень скоро я продал Десу полдюжины рассказов. Он мне говорил, что сочинением научной фантастики не проживешь и уговаривал диверсифицировать источники дохода. Но, во-первых, я не знал, как, а во-вторых, мне хотелось сочинять фантастику.

Тем временем мой первый рассказ был напечатан и появился на прилавках. Мой прорыв в бессмертие в тот месяц затмила атака Гитлера и Муссолини на Рейнскую область и Эфиопию.

Между прочим, официально издателем «Astoun-ding Stories» числился Ф. Орлин Тремейн, но настоящим редактором был Дес Холл. И вот настал день, когда Деса повысили, сделав редактором «Mademoiselle» — он получил первый приз за заглавие, хотя первым редактором был Тремейн. Тремейн так запустил работу, то «Стрит и Смит» выпустил второй Первый номер под номером 1. Так что Тремейна перевели на новое место, и ему пришлось самолично вычитывать за уикенд три миллиона слов для «Astounding». Однако он, чем возиться с рукописями, бросился в Томбс за астрологическим прогнозом от арестованной предсказательницы судьбы по имени Евангелина Адамс — известнейшей в те времена гадалки. Ему пришлось отстоять очередь, потому что в ее камеру ломился весь Уолл-стрит. Не знаю уж, что она ему нагадала, но… вот дальше все несколько усложняется.

Я писал под псевдонимом Клайд Крейн Кэмпбелл. Другой Кэмпбелл, Джон. В. мл., в те времена был еще не слишком известен, так что я счел имя достаточно редкостным. Почему? Нацистский антисемитизм распространился по всему миру и проник в «Стрит и Смит», так что мне хватило ума не подписываться собственным именем. Дес, уходя на повышение, рекомендовал меня на свое место в «Astounding». Меня отвергли по причине моего вероисповедания. Если вы думаете, будто я был сердит, послушали бы вы Деса! А Тремейну мне не удалось продать ни слова.

В том вина не только Тремейна. У меня иссякли идеи, а он и не думал их из меня вытягивать, как делал Холл. Поэтому я стал литературным обозревателем в «Mademoiselle» — за жирные 15 долларов в месяц — и не мог добыть у издателей книги для обозрения — мне советовали приходить, когда «Mademoiselle» встанет на ноги. Мне приходилось переписывать обзоры из «Нью-йорк Таймс» и «Геральд-Трибюн», но фокус не прошел и мою колонку закрыли. Для «Mademoiselle» я написал один рассказ под именем Джулиан Грэе. Я попробовал «Грей», потом «Грае», а потом объединил оба варианта и продал единственный рассказ. Это была комедия абсурда в струе безумного юмора тридцатых годов. И на этом все.

Потеряв надежду, я вернулся домой. Продавал обувь по субботам за 4 доллара в смену и рад был бы работать больше, только не на кого было. Летом я стал профессиональным утопающим. Город угрожал отменить спасательные станции на числившихся безопасными пляжах, где никто не тонул и некого было спасать. Так вот, моей работой стало заплывать за буйки и биться в воде, пока пляжные спасатели не бросались мне на помощь. Я позволял отнести себя на ближайшую станцию первой помощи и откачать. Не так легко было придумывать новое имя и адрес на каждого утопающего, но конец моей карьере положило не это. Последний спасатель, нырнув за мной, разбил себе голову о дно катамарана, и мне пришлось его вытаскивать. Снова обратиться из героя в жертву мне не светило, так что кончились мои легкие деньги — полтора доллара за одно утопание.

Пришло три года — годы поиска работы, которая попадалась очень редко, и попыток писать под возобновившиеся протесты родных. Корить их не приходится — все это ужасно обескураживало.

И тут явился Джон В. Кэмпбелл-мл., новый редактор «Astounding Stories». Я получил от него великолепное письмо — отклик на рассказ, который безнадежно написал и безнадежно отправил. Это тусклое творение повествовало о человеке, обменявшемся личностями с собакой и нанявшего преступного хирурга, чтобы тот вернул все как было. Главная проблема, писал Кэмпбелл, в коммуникации: каким образом человек в теле собаки сообщит кому бы то ни было о своей беде и попросит помощи. Я бился с тем рассказом два месяца, зато Кэмпбелл его купил, сменив на звание на «Вопрос формы», и напечатал в своем первом «Nova». Денег он не принес, зато получил такой хороший прием, что я использовал того же сыщика-репортера в следующем — «Проблеме с убийством» — о розыске маньяка-убийцы, каждый день, кроме воскресенья, оставлявшем в мусорных бачках левую руку и ногу — в действительности эти конечности никогда не принадлежали живым, однако, чтобы удовлетворить назойливого комиссара полиции и перепуганную общественность, убийце пришлось обнаружить себя. Герой провел последний эксперимент — вырастил в пробирке почти, но не вполне полноценное тело, одел его, в катафалке провез через границу, написал от его имени предсмертную записку, пристрелил не бывавший живым труп и сдал полицейскому комиссару, которого успешное расследование вознесло на губернаторский пост.

Забавно — как ужасно выглядит выжимка из н-ф рассказа. Помню, меня на вечеринке уговорили пересказать один: «Там подо льдами Арктики хранятся гигантские мозги — мозги инопланетян, бессмертных и поэтому помнящих всю историю Земли…». Вышло такое позорище, что дописать рассказ я так и не решился.

Однажды в дождливый день я плелся в «Стрит и Смит» без единой идеи в голове, где крутилась только беззвучная песенка… Нет, постойте, я хотел рассказать, как стал писать под собственным именем. После того, как мне отказали в работе на месте Деса Холла, на горизонте появился некий Стенли Г. Вейнбаум со сказочно затейливыми байками о милейших марсианах и тому подобным, и читатели так в него влюбились, что «С-и-С» пришлось забыть о своем антисемитизме. Джон Кэмпбелл тоже перешел со мной на ты и сказал, чтобы я подписывался своим именем, что я с радостью и сделал.

Итак, как я уже говорил, я плелся под дождем и беззвучно напевал песенку о прогулке под дождем между дождевыми каплями… ого, да это же сюжет! Пока я добрался до кабинета Джона, он был наполовину готов — только, когда я его выложил, Джон наложил вето на обращенную ионизацию, из-за которой мой герой стал водоотталкивающим. Ему понадобилась чистая фэнтези, вроде проклявшего главного героя водяного грома. Не понимаю, зачем ему фэнтези в н-ф журнале. Ну, хозяин он, а не я. Пусть так, сверхъестественное проклятие. Но за что? И как от него избавиться?

В конце концов у меня получились «Трудности с водой» и я проснулся знаменитым. Но зачем Кэмпбеллу понадобилось фэнтези? А это он открывал новый журнал, «Unknown» (Неведомое) и я попал в первый номер!

Да, вы не представляете, как «Unknown» повлиял на авторов. Лично я бросил научную фантастику и с удовольствием обратился к фэнтези — и только фэнтези — на ближайшие два года. В том числе написал «Там где тепло и темно» («Warm, Dark Places»), «Свободный день» и, главный хит — роман под названием «Никто, кроме Люцифера».

Ну, в конце концов я написал среди всякой фэнтези научную фантастику и предложил рассказ Джону. Тот хотел от меня фэнтези. Тогда я отдал его Морту Вейзингеру, издававшему «Thrilling Wonder». Рассказ бы о первом высадившемся на Марсе человеке — бездельнике и шалопае, которому так хотелось обратить свою славу в деньги, что НАСА снова запустило его на Марс, лишь бы сбыть с рук. Морт, вечный борец за лучшее против хорошего, потребовал превратить его в слезодавилку, и я написал рассказик на четыре носовых платка, озаглавив его попросту «Герой». Это была халтура, совершенно провальная работа — но он продавался, что навело Морта на мысль навязать меня издателям «Thrilling Wonder» в качестве своего помощника. Моя первая редакторская работа! И что же?

Я вам расскажу, что. Она давала мне 30 долларов в неделю — маловато, чтобы кормить жену, а через двадцать дней после Перл-Харбора еще и ребенка, и к тому же была настолько механической, что за два года убила всякую радость от редакторства. Я брался за нее в полном восторге, а уходил, напрочь растеряв и стиль, и гордость.

Затем я попробовал затеять пару детективных журналов и бросил это дело, чтобы писать по миллиону слов в год то туда, то сюда. Дошло до того, что мне стыдно было взглянуть в глаза очередной жертве изнасилования. Тогда я взялся за комиксы и писал до четырех сценариев в неделю. Вот ЭТО окупалось! И радио тоже. К тому времени я составил одну команду с Кеном Кроссеном, и мы уверенно шли к вершине — но тут меня мобилизовали.

Я провел пару лет на Тихом океане, в саперных войсках, а когда вернулся, захваченные нами рынки были потеряны, а Кен бросил жену с тремя детьми, чтобы, укрывшись под бородой и темными очками, сбежать на Западное побережье с девицей 21 года от роду.

С тех пор я Кена не видел. Год был 1946, у меня по-прежнему имелись жена и сын, и вернуться к писательству было невозможно. Пришлось искать что-то еще. «Что-то еще» оказалось экспортом восстановленных переплетных машин. Я разбирался в них, как и в технике, на нулевом уровне, умел только перетаскивать, устанавливать и связывать куски мостов и дорожного покрытия — на уровне оператора совковой лопаты. На нас даже пехота смотрела с жалостью. Я, заработал переплетным делом уйму денег, но и оно в конце концов иссякло.

К тому времени я снова готов был писать. Только вот что? «Unknown» закрылся, а возвращаться к научной фантастике мне не хотелось по озвученной когда-то Десом Холлом причине: слишком много работы за слишком маленький кусок хлеба. Я снова взялся за комиксы, вскоре пробившись в самые высокооплачиваемые авторы жанра — но сломался. Сломался я, а не жанр.

Я еще пытался выкарабкаться из болезни, когда одна девушка, работавшая прежде на нас с Кеном, пригласила меня представлять издательскую программу для франко-итальянской издательской фирмы, называвшейся, в переводе, «Мировое издательство».

Это оказался большой гламурный журнал, продававшийся во Франции и Италии в двух-трех миллионах экземпляров в неделю. Сочетавший в себе прекрасно сделанные комиксы и не столь прекрасные рассказы-исповеди, он получил название «Fascination» и обрушился на американского читателя гигантской рекламной кампанией. Вышло пять номеров. Из последнего тиража в несколько сот тысяч (или миллион? — забыл) было продано 5%. Так или иначе, упрямство не позволяло им покинуть американский рынок разбитыми в пух и прах, и мне предложили представить издательскую программу.

Я исследовал рынок журналов. Это было в начале пятидесятых и, насколько я мог видеть, на дно шли все журналы. Как только в 1946 году отменили нормирование бумаги, все, умевшие читать — или имевшие возможность нанять себе чтеца — бросились издавать все подряд от комиксов до модных журналов. Единственным исключением оказалась научная фантастика.

Опираясь на свой опыт, мне бы следовало предложить что угодно, только не н-ф журнал с ответвлением, когда он окрепнет, в виде фэнтези-журнала и серии н-ф романов в бумажных обложках. Но я видел, как «Astounding» сваливается в одну секту за другой — Джон Кэмпбел врезывался в тупиковые стены — а едва народившийся «Fantasy & Science Fiction» врезался в стену единственного неотменяемого закона жанра: читатели не любят примеси фэнтези в н-ф и н-ф в фэнтези. Высококлассный н-ф журнал вполне мог вписаться в промежуток между ними. И я представил итальянском представителю «Мирового издательства», отличному парню по имени Ломби, свою издательскую программу. Он передал ее проживавшему на Ривьере издателю, а тот, должно быть подбросил монетку, поскольку ни он, ни Ломби ни черта не понимали в н-ф и фэнтези, однако выпало «да».

Я предложил им выбор между «Гэлакси» (Галактика) и «If» (Если) Мне оба названия нравились, но решение я уступил Ломби и его ривьерскому боссу. Они, в свою очередь, не знали, что такое «галактика», а «Если» показалось им слишком коротко, и они вернули право выбора мне. Так я и наш художественный редактор Вашингтон Ирвинг ван дер Поэль (коротко — Ван) обсудили варианты обложек — а первый муж моей тогдашней жены (Ники), великолепный каллиграф, разработал шрифт. Гарри Гаррисон пустил нас в свою квартиру, позволив выставить многочисленные варианты «Гэлакси» и «Иф» с просьбой к многочисленным посетителям, среди которых были писатели художники и читатели, проголосовать за один.

Любопытно, что в бюллетенях тайного голосования почти все писали, что лично им нравится «Гэлакси» с перевернутым L, но они считают, что остальные этого не примут. Нам это подходило — выбрали Гэлакси с перевернутой буквой. Выиграл и «Кром-Кот», — бумага для печати, больше всего напоминавшая фотографический глянец, и я срочно заказал ее для наших обложек. Несмотря на высокую цену и сложности с обработкой, я получил то, о чем просил.

Штука в том, что я вообще получал все, о чем просил, от расценок за слово до прав. Тогда платили не больше двух центов за слово — я добился минимум трех, четырех и выше для постоянных авторов плюс 100 долларов за миниатюры. И покупали мы права только на первый роман цикла.

Авторы и художник разом понесли нам все, что оставалось у них не пристроенным, а многие из великих ради нас вышли из тени. Сказочное время жизни и работы над «Гэлакси» И, вы не поверите, всего за пять номеров «Гэлакси» вышел в плюс!

Если вы решили что насчет Тифозной Мэри у меня пунктик, примите во внимание — через несколько месяцев от рождения «Гэлакси» началась Корейская война.

И бумаги стало не купить ни за какие деньги.

Наша типография устроила нам контракт с бумажной фабрикой — вернее, мы так считали. Оказалось, что контракт был у них, а не у нас, и нам пришлось искать в другом месте. Я перебирал «желтые станицы», звонил во все типографии подряд, спрашивал, нельзя ли к ним прицепиться. Согласился только печатник Роберт М. Гвин, с подобающим благоговением следивший за взлетом «Гэлакси» к первой строке топа.

Бумага была даже не газетной, а скорее промокательной, но на смене типографии мы потеряли всего один номер. И завязали крепкую дружбу с Бобом Гвином, о котором ниже.

Пока вернемся к Ломби. Он жил в США по гостевой визе, и не имел права ни работать, ни получать оплату от «Гэлакси». Однажды его вызвали в Вашингтон, в отдел миграции, и показали, закрыв только подпись, письмо, объявлявшее его грязным итальянским коммуно-фашистом, которого давно пора отправить, откуда пришел. Не помогли ни клятвы, ни жалобы. И его выслали в Италию, аннулировав визу.

Я так и не узнал, кто прислал тот письмо, но не случайно как только Ломби покинул страну, в «Мировом издательстве» разразились внутренние войны между американским, французским и итальянским филиалами. Мы наняли председательствовать в американском бывшего редактора музыкального издательства, подхватив его сразу, как он запер за собой дверь и объявил о банкротстве, и еще взяли директора по распространению. Я с самого начала советовал Ломби отзывать все нераспроданные экземпляры «Гэлакси», так что председатель с директором по распространению складировали эти будущие сокровища у себя в гаражах. А потом странные дела стали твориться у нас с продажами. Читатели писали, что ни на одном прилавке нас не найти.

В результате босс с Ривьеры отправил главу французского филиала в Нью-Йорк разбираться, что случилось. В двух словах: француз телеграфировал на Ривьеру, что журнал — мина с часовым механизмом, и его надо как можно скорее продавать — американскому председателю и директору по распространению за назначенную ими цену — 3000 долларов. Я спешно связался с Ломби и все ему рассказал. В Риме тогда была половина пятого утра, но Ломби вскочил с постели и помчался на Ривьеру. Издатель немедленно телеграммой запретил продажу и снова отправил Ломби заниматься этим делом.

Мне два американских мерзавца обещали, что включат меня в сделку, но мне это было не надо. Ломби прилетел самолетом, и мы стали искать настоящего покупателя. Заинтересовались многие, но мы, как я уже говорил, стали добрыми друзьями с печатником Бобом Гвином, и я уговорил его назначить цену. Не помню, сколько, но Ломби с благословения ривьерского босса заключил сделку — и сразу после покупки Гвином Ломби разобрался в причинах происходящего. Журнал преднамеренно рушили изнутри — рассылая «Гэлакси по всему Югу, где почти не было поклонников н-ф, и в захолустные деревушки Севера и Запада.

Ломби созвонился с боссом, рассказал ему о саботаже, и босс велел Ломби откупить журнал у Гвина. Гвин назвал свою цену. Ломби ахнул: но это же вчетверо против того, сколько мы получили! Гвин с ухмылочкой ответил, что он, Гвин, знал, что покупает, а вот «Мировое издательство» видно, не знало, что продает. Лобби вернулся домой — но не с позором. Мне было жаль его отпускать. Мы хорошо поработали вместе.

Но не хуже работалось и с Гвином. Он предоставил мне издательскую политику, решения и оплату, и привлек к вопросам распространения и рекламы. О рекламе я упоминаю потому, что «Мировое издательство, несмотря на мои протесты, поставило на обложку рекламу книги «Исповедь французской горничной», из-за которой мы в течение трех месяцев контракта теряли по 10000 читателей ежемесячно. После этого «Гэлакси» поднялся на вершину и там остался.

А потом появился «За гранью фантастики» (Beyond Fantasy Fiction). Это было прекрасно — 10 дивных номеров. За это время мы убедились, что аудитории любителей фэнтези не хватает на поддержку фэтезийного журнала, и он скончался, как и «Unknown» десятилетием раньше, от финансовой недостаточности. Думаю, будь «За гранью» первым, он бы все равно кончил так же и оставил такие же туманные воспоминания как «Unknown».

После того, как мы в 1950 освободили заглавие «If», его подхватил Джим Квинн, но запустить не сумел. Так что мне пришлось вести оба журнала. Для меня это была не просто дополнительная работа — она позволяла мне покупать рассказы, не подходившие под стандарты «Гэлакси», и тем радовать писателей, а еще — чего раньше не бывало, привлекать в «Гэлакси» новичков.

Что качается переиздания в «Гэлакси» романов — их бы лучше было распространять покетами, как книги в бумажных обложках, а не журнальные циклы с продолжениями. Я додумался до этого накануне взрыва продаж дешевых изданий — но было поздно.

Так прошли год от 1950 до 1961 — одиннадцать достопамятных лет. Что же потом со мной случилось? Я попал в страшную автокатастрофу, в конечном счете оставившую во мне 126 фунтов веса (57 килограмм, прим.перев) и уложившую на больничную койку почти без надежды встать на ноги. Я долгие месяцы провел в больнице, пока меня возвращали к нормальному весу и залечивали переломы.

Далее, я, как вы помните, снова женился, и Южному Вьетнаму пришлось плохо. Я был не восторге от вынужденной отставки, но делать было нечего. Изредка я выныриваю с рассказом-другим. Остальное время наслаждаюсь радостями — а их много — которые приносит чудесная красавица жена и чудесная красотка-падчерица, отличный сын с невесткой, четверо восхитительных внуков — и ваша дружба

Вернусь ли я к издательской работе? Никогда, и тому две причины. У меня не хватит бодрости вытягивать и выманивать лучшие рассказы лучших писателей, укладываясь в жесткие сроки. К тому же, я думаю, эра журналов на исходе, а особенно научно-фанатических. Им не тягаться с серийными антологиями — и тому тоже есть две причины. Антологии больше платят за слово и к тому же выплачивают гонорары. И они могут до бесконечности оставаться в газетных киосках, а кроме них продаваться и в других местах, в том числе в супермаркетах.

Но я бы и за миллион крузейро не отказался от воспоминаний, как я одиннадцать лет пробыл редактором не хуже Джона Кэмпбелла в его лучше годы — с 1938 по 1941. Это было нелегко. И ничто не заставит меня взяться за это заново.

К тому же это бы угрожало благополучию планеты, не так ли?

Перевод любезно предоставлен Галиной Соловьевой