При этом Бенфорд углубляется в исторический смысл этого процесса и осознает, что это влияние началось вовсе не в двадцатом веке. В своих художественных и документальных произведениях он демонстрирует глубокое понимание философского течения, появившегося не позднее семнадцатого века на основе того, как научные открытия действовали на взгляды общественности на мир. Они вызвали серьезные изменения мировоззрения, — если придерживаться новых правил науки. Описывающая их литература по необходимости должна быть экспериментальной, возможно, единственной в своем роде из всего, чем обладает современный человек. Наука радикально повлияла на обычные способы познания пространства, времени и отношения человека к физическому миру, поэтому оказала не менее значительное воздействие и на культуру. Бенфорд считает, что человеческая деятельность создает радикальные проблемы в физической среде, пусть не немыслимые, которые невозможно описать древними литературными формами, основанными на ньютоновской стабильности. Его произведения сталкиваются с техническими трудностями, обычно избегаемыми писателями-фантастами, поскольку он настаивает на том, что надо основываться на реальности и строго следовать законам физики, не создавая нечто необъяснимое, как делают другие авторы. Возможно, Бенфорд лучше всех за всю историю научной фантастики сочетает часто противоречивые требования науки и художественной литературы. Сейчас люди любят противопоставлять науку и литературу, приписывая им разные, часто взаимоисключающие цели, что делает Бенфорда еще более интересным писателем. В роли творца он, основываясь на своих научных идеалах и взгляде на мир, борется с проблемами, которые больше похожи на философские, чем на социальные, поэтому его произведения являются философскими размышлениями высшего порядка.

Наука и художественная литература

Бенфорд прекрасно знаком с историей науки и часто раскрывает свои источники, однако во многих других случаях ясно, что он занимается понятиями, не имеющими известной основы, но при этом по сей день представляющими собой научные загадки. Кроме того, Бенфорд является одним из немногих писателей, старающихся найти предтечу научной фантастики в основах научной мысли. Научная фантастика определила себя и стала отдельным жанром далеко не сразу. Бенфорд считает, что эта проблема исторически связана со сложными отношениями между двумя определяющими ее словами: наукой и фантастикой, то есть художественной литературой. Оба понятия, какими мы их знаем сегодня, зародились в семнадцатом веке. Новые методы и взгляды научной революции закрепились в работах мыслителей и писателей вроде Декарта и Паскаля. В их трудах образ новой науки сталкивается с устоявшимся мировоззрением — религиозным и нравственным, — которое было и остается ядром художественных произведений. Работы Паскаля нельзя назвать известной нам научной фантастикой, однако их можно назвать минирассказами, указывающими на возможность появления литературной формы и тем самым раскрывающим влияние научно-технического прогресса, о котором говорил Азимов, на Человечество в целом. Существование этой взаимосвязи кажется очевидным, тем не менее потребовалось много времени на то, чтобы в истории западной литературе закрепился отдельный жанр научной фантастики с четко определенными границами. Частью проблемы являлась природа научного метода, который по определению связан с экспериментами, пробами и ошибками, а также неограниченностью по времени. Научные изыскания все чаще противоречили классическим антропоцентрическим взглядам на мир. Для Бенфорда наука является научным подходом, применяя который к обычным бытовым ситуациям мы получаем определяющий элемент научной фантастики. При этом Бенфорд всю свою трудовую жизнь старался ввести науку и художественную литературу в постоянно преобразующийся творческий диалог. Оставаясь верным объективным методам науки, он во всех своих произведениях пытался объяснить (а не только оправдать), почему природа все сильнее отдаляется от человека или человек от природы.

Задача Бенфорда состоит не только в объединении этих двух миров. В английской культуре вражда между наукой и классическим художественным мировоззрением уходит корнями в «Историю каноника Йомена» Чосера и эпоху алхимии. Мы можем наблюдать это в виде наказаний, выпадающих на долю излишне ретивых ученых вроде доктора Фауста и Виктора Франкенштейна. В восемнадцатом и девятнадцатом веках наука и художественная литература (по крайней мере в Англии), кажется, следовала разными путями, пока развитие технологий и шок, вызванный теориями Дарвина, не породили научное мировоззрение — с помощью марсиан Уэллса, нападающих на Землю, — проникнувшее в художественную культуру, но в последнее время эти дороги практически слились. Мэтью Арнолд в своей речи «Наука и литература» (1883) заявил американской аудитории, что научный материализм победил, однако эти пораженческие настроения немедленно оспорили критики из стана Ф.Р. Ливиса, великие традиции которого восходят к доктору Джонсону и его защите литературы на основе культурного консерватизма, а также стилистического и внешнего изящества. В двадцатом веке в Америке тот же взгляд возник у культурного и академического истэблишмента, ассоциирующегося с Лигой плюща на восточном побережье. С учетом всего этого, нет ничего случайного в том, что американская научная фантастика появилась в совершенно других регионах с географической и культурной точек зрения — в пристанище иммигрантов под названием Нью-Йорк, где Азимов основал свой клуб любителей научной фантастики, на Среднем Западе, где жили такие писатели, как Филип Хосе Фармер, Уилсон Такер, Клиффорд Саймак, уже не говоря о Брэдбери и Хайнлайне, а на западном побережье: в частности в Калифорнии, где проживал Филип К. Дик и Стэн Робинсон. Наконец нельзя не упомянуть родной для Бенфорда юг. Научная фантастика в Соединенных Штатах выросла в этих своеобразных гетто, несмотря на то, что критики и академики долго смотрели на нее свысока. Однако, подобно тому, как легенды об Артуре завораживали средневековые умы, достижения науки и техники сегодня являются основой известных легенд, на основе которых пишут сотни тысяч произведений о космосе, неизведанных планетах и параллельных мирах. Покоряющая умы миллионов научная фантастика во второй половине двадцатого века стала главенствующей силой всей культуры, если не художественной литературы в частности, однако возникла серьезная проблема, связанная с наукой. Арнолд предлагал выбрать что-то одно: научное будущее или гуманизм прошлого. Научная фантастика Бенфорда, с другой стороны, следует принципам Паскаля, заключающимся в примирении гуманизма Человечества и религиозного прошлого с вопросами науки будущего. При этом он заходит даже дальше, рассуждая о возможности людей выжить и измениться. Находясь в окружении теорий о Вселенной, в которых нам, казалось, нет места, Бенфорд спрашивает: «А не может ли какая-нибудь наша часть, нечто человеческое, остаться и эволюционировать даже в самом странном будущем, которое не мог вообразить даже Паскаль?» Если тот же вопрос, судя по всему, таится за каждым эпизодом «Звездного пути», право отвечать на него лучше предоставить ученому-писателю вроде Бенфорда, обладающему достаточными научными знаниями о том, как может выглядеть это чуждое нам будущее, чтобы получить наиболее точное представление о предполагаемом месте Человека в этом мире.

Бенфорд часто говорит, что его творческая деятельность состоит из составления научной статьи одной рукой и написания фантастического рассказа (или романа) другой. Такое положение позволяет ему постоянно переходить от одного к другому, от ограничений научного метода к свободе мысли в художественной литературе, что дает возможность согласовывать «что если» с «должно быть». Задача ученого состоит в том, чтобы хладнокровно описывать природу уравнениями. Задача мыслящего ученого-писателя заключается в попытке найти и по возможности объяснить роль органической жизни (заодно и человека) в науке будущего. В эпиграфе к роману «По морю солнц» Бенфорд предоставляет поэту Уоллесу Стивенсу выразить силу научной фантастики: «После финального нет всегда наступает да/Так оно было в прошлом, так оно будет всегда». Использование этих строчек (из «Денди с бородой») характеризует желание Бенфорда примирить старый мир с новым. Они служат началом стихотворения, постепенно переходящего к загадке разума. Однако Бенфорд видит в них призыв к действию, нужду Человечества распространить свое «да» на все загадки космоса.

Произведения Бенфорда обычно считают серьезной фантастикой, но это определение, категоризирующее его труды, ставит их в несправедливое противоборство с антивоенной, антитехнологической идеологией послевьетнамских произведений других писателей «новой волны». Например, для Урсулы Ле Гуин серьезная фантастика означает главенство мужчин через технику и науку: эти силы находятся в ответе за военные технологии, агрессию, уничтожение природы, и им противостоит возвращение к примитивным сообществам, под которыми она понимает индейцев и другие племенные культуры. Для нее результатом серьезной науки Бенфорда является эгоизм, войны, завоевания — типичные характеристики мужской культуры техники и агрессии, порожденной Декартом. Однако столь упрощенный взгляд не дает понять, что наука в первую и главную очередь является методом познания, отдельным типом мыслительной деятельности. Когда Бенфорд говорит «да» распространению в будущем Человечества и органической жизни в целом, он требует понять физические силы, способные управлять этим будущим, что для него является фундаментальной задачей научной фантастики. Она должна подчиняться материальному императиву, заключающемуся в том, что мы воспринимаем в виде физических фактов все события, происходящие в вымышленном мире, описывающем будущее или иное время. Если Человечество хочет в каком-то виде выжить в этом будущем, оно должно сделать это на условиях природы, без всяких богов из машины, логических и математических фокусов, провернутых под дудочку Паскаля, чтобы не ставить человеческий ум в центр физических принципов, само существование которых исключает такое положение дел. Для Бенфорда серьезность означает отказ выдавать желаемое за действительное, каким бы научным оно ни казалось.

Серьезная научная фантастика часто ассоциируется с межпланетными полетами или другими достижениями инженерной мысли, относящимися к космосу. Типичными примерами является терраформирование в «Песках Марса» Артура Кларка и создание искусственной планеты в известном произведении Ларри Нивена. В обоих случаях смысл заключается в том, чтобы построить искусственную среду в соответствии с физическими законами, не создавая никаких противоречий. Нивен сначала представлял рабочую модель на суд инженеров и ученых, а потом доделывал ее по мере поступления критики. Любители фантастики часто отправляют работы Бенфорда в дальний конец этого инженерного спектра. Например, 31 июля 2009 года в начале блога «У Фреда» (freds-ramblings. blogspot.com) автор поражается преобразованию космических струн в колоссальную машину, перерабатывающую целые планеты, в романе «Приливы света». Впрочем, ясно, что Бенфорд, в прошлом мастер подобных инженерных достижений космического масштаба, старается создать на огромных просторах пространства-времени экологию в изначальном смысле этого слова — найти дом или подходящее убежище для какой-нибудь возможной или невозможной версии Человечества.

Экзоинженерия Бенфорда берет начало в традициях Ларри Нивена и Хола Клемента, выдумавшего планету Месклин и месклинитов в «Экспедиции «Тяготение», но заходит гораздо дальше, правда с другими целями. Здесь Бенфорд ближе к Кларку в желании поставить человека в центр далекого будущего, где ему доступны невероятные технологии, и он всегда пытается исследовать связь человека и машин, какой бы слабой она ни была. В этом смысле стоит сравнить труды Бенфорда с романом, сочетающим невероятную искусственную среду с умением создать средство общения людей и существ, приспособившихся к физически чуждой среде, как у Роберта Форварда в «Яйце дракона». Форвард создает возможную форму жизни, способную выжить в экстремальных условиях на поверхности нейтронной звезды, и придумывает, как чила может взаимодействовать с людьми, несмотря на невероятную скорость протекания химических процессов и бесконечно малую продолжительность отдельных жизней. Критик Джон Клют назвал это произведение научной романтикой, что, возможно, является двусмысленным комплиментом роману, персонажи которого едва ли представляют собой нечто большее, чем фишки в руках автора, задумавшего сыграть в покер. Вообще Форвард изначально должен был лишь сыграть роль научного консультанта в этом проекте, а Нивен или Пурнель — написать само произведение, однако у них нашлись другие дела, и Форварду (со значительной помощью редактора) пришлось заканчивать самому.

Как и Бенфорд, он является настоящим ученым, но в отличие от Бенфорда считает основной целью научной фантастики правильное изложение науки и называет «Яйцо дракона» учебником по физике нейтронных звезд под маской романа. В статье «Когда ученый пишет прозу», он объясняет, в чем заключался его научный метод: «Я вовсе не пишу художественное произведение. Я просто готовил научную статью, касающуюся какого-то непонятного объекта... и к тому времени, когда я расправился с научной частью... художественная появилась сама собой» (Robert L. Forward, “When Science Writes the Fiction,” in Hard Science Fiction, eds. George E. Slusser and Eric S. Rabkin (Carbondale: Southern Illinois University Press, 1986), 2). Форвард в открытую насмехается над сюжетами, в которых главной движущей силой являются люди. Он делает заявления вроде «люди не считаются, только интеллект», обещающие смелые, далеко идущие выводы, обходящие антропоцентрическое мировоззрение обычной прозы, но оставляет читателя разочарованным. Как выясняется, превосходящие людей в развитии инопланетяне из «Яйца дракона» поклоняются находящемуся на орбите кораблю, как примитивные малазийцы — товарам белого человека. Люди уступают чиле с научной точки зрения, однако физически крупнее, поэтому инопланетяне, несмотря на превосходство технологий, немедленно соглашаются поделиться ими с людьми. Суть не изменилась со времени знакового рассказа Мюррея Лейнстера «Первый контакт». Вымышленные миры Бенфорда ничуть не уступают произведению Форварда в деле изображения инопланетян, существование которых допустимо с научной точки зрения, однако Бенфорд описывает науку не ради самой науки и не скрывает под ее вуалью грубый антропоцентризм. Его фантастика антропоцентрична только в том смысле, что главной темой является природа и человеческие ограничения, а повествование всегда ведется от лиц людей. В отличие от Форварда, Бенфорд является не только ученым, но и писателем, поэтому его произведения раздвигают рамки реальности, как любая хорошая проза, и погружают читателя в мир научных чудес. Он рисует инопланетных существ и другие планеты на основе новейших открытий в астрономии, физике и биологии, однако делает это не для демонстрации своей теоретической находчивости, а ради проверки человеческой способности сочувствовать совершенно чуждым существами и по возможности находить с ними общий язык. Если ученый у него и пишет прозу, то только в том смысле, что научные исследования создают бесконечно расширяющийся мир человеческого познания, полный странный существ и физических сил, в которых люди пока не разбираются и, вероятно, не разберутся никогда. Человеческим персонажам Форварда не хватает глубины и правдивости, но протагонисты Бенфорда (обязательно люди, поскольку он всегда пишет о борьбе Человечества с бесконечностью) сильные и сложные личности. Соответственно, использование таких фигур позволяет художественной литературе влиять на науку в тех пределах, в каких их действия определяют возможные человеческие роли и задачи на просторах физических и эволюционных чудес.

Постоянно развивающееся у Бенфорда чувство места Человека в материальной вселенной обязано склонным к философствованию авторам от Паскаля до Роберта Хайнлайна. У Паскаля он взял ужас перед бесконечностью. Западная культура так и не пришла в себя после ощущения ничтожества Человечества по сравнению с непрерывно расширяющимися просторами современной физики. То, что мы когда-то считали постоянным, вроде материи, теперь тоже способно завести нас в области бесконечного ужаса и таинственности. Бенфорд часто ссылается на Паскаля и также упоминает ранних мыслителей-эволюционистов и писателей вроде Олафа Стэплдона и Д.Д. Бернала. Он разделяет их представление о том, что в целом ни человеческий рассудок, ни интеллект Форварда не имеет особого значения, а только разум и жизнь в общем. Таким образом он считает и объясняет, что борьба на просторах вселенных и галактик идет не между разумными и неразумными существами, а между различными формами разума, стремящимися к процветанию: органическими, механическими, кремниевыми и так далее. Однако как сильно эти создания ни развивали бы интеллект, им всем, по мнению Бенфорда, не хватает человеческого элемента, под которым он понимает динамичность и неуверенность, порожденную огромными амбициями и небольшой продолжительностью жизни. Он разделяет это представление со знаковым писателем-фантастом золотой эпохи Робертом Хайнлайном. Как в случае людей Хайнлана, исследователи Бенфорда распространены по огромным территориям пространства-времени, но при этом неизменно осознают необходимость создать дом — место, где можно сохранить первоначальную биологию и сущность, где получится сопротивляться возможности (и искушению) потерять человечность.

Чем бы представление Бенфорда о человечности ни было обязано Паскалю — и эволюционистам с хладнокровным и часто окончательным взглядом на мир, — в итоге он обращается к Хайнлайну за динамическим элементом в произведениях этого автора, оживляющего оптимизм Гекка Финна и традициям американского фронтира. Он заявляет, что эволюционное преимущество человека проистекает из короткой жизни и иррационального желания пожертвовать ей во имя какого-нибудь глобального смысла человеческой судьбы. Пытающиеся развиваться аналоги простейших единиц Стивенса Хайнлайна говорят «да» перед лицом окончательного «нет» природы. То же представление можно найти в его весьма влиятельных подростковых романах. В этой серии лучше всего философию Хайнлайна выражает «Имею скафандр — готов путешествовать» (1958), где главным героем является архетипичный Кип, обычный подросток со Среднего Запада, мечтающий о космосе и держащий скафандре наготове. Его похищают инопланетяне, и после приключений он оказывается перед космической комиссией, состоящей из «судей», — на самом деле это групповой разум, наблюдавший за людьми и пришедший к выводу, что их эгоистичное и часто агрессивное поведение представляет опасность для вселенской гармонии. Судьи предлагают «повернуть» Землю и Человечество, уничтожив его. Перед этим они решили «пригласить» на суд несколько человек, чтобы те могли защитить свою сторону. Человеческая делегация состоит из неандертальца, римского центуриона, Кип и его спутницы Крошки. Кип отказывается принимать решение комиссии и дерзко заявляет перед лицом космической угрозы, что у людей нет границ. Когда его выходка заставляет судей обречь землян на гибель, он подтверждает странность людей, требуя убить его вместе с остальным Человечеством. Поскольку судьи не способны понять такую абсурдность перед лицом космического закона, они просят время на размышления, после чего дают Кипу (и всему Человечеству) отсрочку и отправляют его домой на Средний Запад, где он спокойно готовит нападение на судей. Хайнлайн считает зеленые холмы Земли динамическим трамплином для всех человеческих экспедиций в неизвестное. Похожим образом исследователи Бенфорда, странствующие «по морю солнц», стараются сохранить человеческий характер, строя гигантские убежища, — подобные тем, что описывал Хайнлайн, только в межзвездной среде, которую Хайнлайн не мог представить, а Нивен — создать.

В отличие от других писателей серьезной фантастики, Бенфорд пользуется широким разнообразием источников в литературе и философии науки. Он не забывает Декарта, Канта и других крупных фигур в истории западной науки. Если многие ученые отрицают двойственность разума-материи и придерживаются строгого материализма, Бенфорд на просторах придуманных им вселенных продолжает бороться с загадкой человеческого разума и настаивает на его уникальности. Хотя Бенфорд является физиком, он отлично знаком с эволюционной моделью, созданной Дарвином и до сих пор остающейся центральной парадигмой биологии. Бенфорд-ученый является интернационалистом, обладающим многогранным чувством истории и проблем науки, тем не менее его литературные и культурные корни уходят глубоко в Америку. Здесь он продолжает дело Великих Мастеров научной фантастики. Гротеск Брэдбери берет начало у Шервуда Андерсона и Эдгара Аллана По, которого Бенфорд называет первым великим южным писателем. За солипсизмом Хайнлайна можно обнаружить среднезападную изоляцию «Main Street» Синклера Льюиса. Подобным образом в повествованиях Бенфорда слышится эхо запутанных внутренних монологов Фолкнера. Наконец, во всех работах Бенфорда и всех остальных Великих Мастеров американской научной фантастики прослеживаются сильные ритмы уверенности и четкой формы Эмерсона, а также колеблющаяся динамика, поддерживающая Человека, надеющегося только на себя. В трудах Бенфорда динамический человеческий центр всегда создает свою окружающую среду. Такая же динамика работает в «Следопыте» Фенимора Купера, где Натти Бампо исследует лесные просторы фронтира в поисках той же власти и уверенности, которые движут капитаном Ахавом и заставили Уитмана искать путь не только в Индию. Та же динамика описывает то, что Хемингуэй назвал великим американским романом, «Приключения Гекльберри Финна», который регулярно упоминают протагонисты Бенфорда в качестве дороги к звездам. Они постоянно находят у себя черты Гекка Финна, в особенности его умение приспосабливаться к новым сложным ситуациям, импровизируя и выживая, пока его неумолимо несет вниз по реке, представленной Бенфордом в виде Великой Небесной Реки эволюционирующего релятивистского пространства-времени. При этом его герои всегда готовы забраться на лодку времени. Они сражаются со Вселенной при помощи неистощимой энергии Гекка, его способности и вечной нужды покорять новые земли, где бы и в каком времени они ни находились.

Поэтому поразительно, что центральной фигурой Бенфорда, покоряющей пространство-время, является англичанин Найджел Уолмсли. Карьера Уолмсли следует за карьерой Бенфорда-писателя и представляет собой ось серии «Галактический центр». Первый раз Уолмсли появляется в романе «В океане ночи» (1972), работая в НАСА в ближайшем будущем. В дальнейшем в тексте автор описывает года от 1999 до 2019. В следующей части серии, «По морю солнц», Найджел летит на космическом корабле в 2056 году и исследует спутники планеты, расположенной в восьми световых годах от Земли. Роман заканчивается в 2064 году, когда Уолмсли, покинув мир людей, захватывает инопланетный корабль и отправляется в неизвестные области Галактического Центра. После спячки продолжительностью тридцать тысяч лет наш британский Гекк Финн возвращается в виде вневременной сущности в шестой, последней книге серии, «Яркая вечность». В центре галактики Найджел-Гекк все еще путешествует, на этот раз внутри поразительно странной структуры, состоящей из самого пространства-времени. Постепенное продвижение Найджела в будущее в первых двух книгах вместе с удивительным возвращением в последнем труде указывает на влияние британского писателя Артура Клака и космические приключения Боумана из серии «2001: космическая одиссея». Возможно, Гекк Финн является идеальным воплощением бесконечной динамики силы и уверенности Эмерсона, однако у Кларка классическая фигура Одиссея, исследования неизвестности которого одновременно являются попыткой вернуться домой, воплощает, казалось, уникальную британскую динамику, первый раз появившуюся в «Машине времени» Уэллса, где протагонист отправляется в конец эволюционного пространства-времени на Земле, однако вместе с тем попадает в первобытные моря, откуда вышла ныне умирающая жизнь. Путь заканчивается в 802701 году, после чего наступает конец. Затем герой возвращается к себе домой в 1895 год, почти в тот же момент, в который он начал свою одиссею.

С точки зрения происхождения парадигматический протагонист Найджел является культурным гибридом, сочетающим два очень разных взгляда на природу и пределы научных исследований. С одной стороны, как и Гекк, Найджел создает новые операционные базы по мере продвижения в пространстве-времени, откуда планирует отправляться в новые экспедиции, не думая о возвращении. С другой стороны он, судя по всему, собирается повторить одиссею Кларка, представленную во всех космических приключения этого автора. В первом романе цикла «2001» первый Одиссей, доисторический Смотрящий на Луну, подобно герою Уэллса, преодолевает много тысяч лет и оказывается в будущем Человечества, где сливается с доктором Хэйвудом Флойдом, сидящим в космическом шаттле с типичными домашними удобствами и летящим на Луну, чтобы исследовать странный монолит. Дальше мы еще немного продвигается в будущем вместе с Боуменом (очевидной отсылкой к Одиссею) и Пулом, которые летят к Юпитеру, ориентируясь на сигнал, посланный монолитом. Затем, вблизи этой планеты, происходит еще один скачок: Боумен входит в звездные врата и оказывается в бесконечном пространстве-времени. Тем не менее его путешествие заканчивается в известном окружении — в белой комнате, обставленной по моде восемнадцатого века и, соответственно, воплощающей человеческий классицизм, которая является стабильным центром, где Человек всегда остается образцовым творением природы. В продолжении (вышедшем много лет спустя) Кларк дальше следует своему шаблону: Человечество, судя по всему, стремится к трансгуманизму или даже готовится сбросить человеческую оболочку, однако во всех новых одиссеях герои предсказуемо возвращаются в старое человеческое пристанище, оформленное на новый лад. Поразительно, но в «3001: последняя одиссея» развитие идет по явно овальному пути, ведущему к истоку всего цикла — на Луну из рассказа «Часовой». Первый монолит, отправивший Человека в космическое путешествие, в «3001» стал мощной машиной будущих перемен, физически способной превратить Юпитер в звезду. Когда это происходит, монолит с виду теряет сходство с человеком — свойство, державшееся на протяжении тысячи лет, однако речь не просто об экзоинженерии Нивена и Форварда, поскольку то, что осталось после трансформации, находится в виде множества маленьких параллелепипедов, изменившихся после взрыва, и обладает классическими человеческими пропорциями: 1:4:9. Будущими действиями монолита предположительно управляет новая гибридная сущность: Халмен — Боумен, слившийся с искусственным разумом ХАЛ. При этом Халмена, кибернетический организм, можно записать на петабайтовую пластину памяти, что делает его предметом, который Пул возвращает на Луну в ожидании новых контактов с монолитом. Как в случае Одиссея, получается, что Человечество не обретает бесконечную жизнь, продолжая исследовать будущее, и только сумело основать базу, оставаясь в пределах узнаваемости человеческих традиций.

Поэтому Бенфорд, одновременно следуя Хайнлайну и Кларку, оказывается меж двух миров, двух способов изображения научных приключений Человечества. Возможно, именно потому, что он находится в таком положении, у него получилось предложить подходящее объяснение двойственности разума-материи, в которой продолжают копаться ученые, и с чем пока не может справиться литература. Верно, на стороне материи находят все больше доказательств. Разум, сейчас считающийся конечной сетью проводников и электрических зарядов, больше не претендует на метафизическую уникальность. Сам человек, сосуд, содержащий разум, кажется едва ли чем-то большим, чем станция на железной дороге эволюции. В периодической таблице Менделеева, судя по всему, нет так называемого человеческого элемента, что противоречит рекламе «Dow Chemical». Несмотря на это, в науке и художественной литература таится декартов призрак, пусть и даже в качестве признака того, что человеческий разум может или должен каким-то образом занимать уникальное место во вселенском порядке. На вопрос о том, как и почему люди имеют особое положение в океане материи и времени, научная фантастика дает два ответа, и каждый из них находит отклик у Бенфорда в различных обстоятельствах. Один представляет собой американский взгляд Хайнлайна, и в нем остается не рациональный разум, а динамический — рассчитывающий только на себя индивидуум, генерирующий энергию, способную создать основу для проекции собственной среды, неважно, где и в каких условиях. Опасность тут заключается в чудовищном солипсизме, который мы видим в фигурах вроде Лазаруса Лонга из «Достаточно времени для любви» или Иоганна Себастьяна Баха Смита из «I Will Fear No Evil», где самостоятельный индивидуум, состоящий из разума и тела, разрастается в попытке охватить всю пространственно-временную вселенную. Другим ответом является одиссейское представление Кларка, местами повторяющего Олафа Стэплдона в том, что вне зависимости от развития Человечества, его цель неизбежно связана с его происхождением, и это справедливо для первых и последних людей.

Вторым наставником Кларка был Д.Д. Бернал, видевший в будущем Человечества диморфный раскол, в котором, если одна часть Человечества опережает другую и становится новой формой жизни, сосредоточенной на слепом постижении неизвестного, другая остается позади для своеобразной охраны общего дома, зоопарка, находящегося под присмотром, и ожидает неминуемого возвращения первой части. Кларк оттачивает этот взгляд в романах наподобие «Конец детства» и серии «Космическая одиссея», работах, как прямо заявил Бенфорд, оказавших на него огромное влияние с точки зрения ощущения главной цели науки.

Его научная фантастика, двигаясь по трудному пути научных исследований, естественным образом попадает в область философии. Он неоднократно цитирует в своих трудах Уоллеса Стивенса. Если перефразировать этого поэта, можно сказать, что творчество Бенфорда в глубинном смысле оглядывает метафизические улицы города серьезной фантастики. До этого момента я упоминал писателей и мыслителей, прямо повлиявших на методы и взгляды Бенфорда, о которых он сам писал или говорил. Однако, как он заявлял, его цель как писателя-фантаста зародилась еще до него, главным образом в уме ученого-философа из прошлого века и другой научной культуры — французского физиолога Клода Бернара.

Тот являлся современником Жюля Верна, но в отличие от последнего не описывал невероятные путешествие. Однако Бернар в своих текстах о науке выполнял задачу ранней фантастики Верна по заявлениям самого Верна: служил посредником между сложной новой экспериментальной наукой и общественностью. Его книга «Введение к изучению экспериментальной медицины» (1865) стала важной вехой на пути популяризации современной науки при помощи объяснения ее методов и приведения культурных и философских проблем, связанных с научными экспериментами. Похожим образом Бенфорд век спустя ставит ту же цель для науки и научной фантастики. В вышеупомянутой речи 1985 года, обращенной к аспирантам, он призывает: «Я желаю, чтобы вы все стали распространителями научных знаний... Она (общественность) не понимает разницу между поверхностной сложностью (науки) и находящейся в глубине простотой... Простота — единственный способ достучаться до людей» (Challenger 23). Именно этим занимался Клод Бернар — заявлял о том, что стандартный научный метод должен прорезать «поверхностные сложности» позитивистской науки и позволять видеть потенциал эмпирических научных экспериментов не только ученым, но и обычным людям. Возможно, Клод чаще других авторов девятнадцатого века указывал простой путь для науки и творчества, состоящий в написании научной фантастики, которую позже будет творить Бенфорд. Наука, по мнению Клода Бернара, заключается в бесконечной погоне за физическим неизвестным, находящимся за пределами нашего полного понимания, однако те, кто его преследуют, сталкиваются с ужасом и счастьем, вызванными провалившимися и удачно завершившимися экспериментами в ходе того, что Бенфорд называет неописуемым, и оно, как в случае науки, так и научной фантастики, становится обескураживающим (и высмеиваемым) трепетом перед чудесами природы.

Как Бенфорд, Клод Бернар являлся известным ученым-экспериментатором, — он обнаружил роль гликогенной функции печени у диабетиков. Противоборствуя официальному методу контеанского позитивизма, фокусирующегося на наблюдении и систематизации явлений, а не на поиске вызывающих их причин, Бернар предложил экспериментальный метод на эмпирический манер Бэкона: наблюдение, гипотеза, подтверждение. Бернар описывал погоню науки за материальным неизвестным, — почти теми же словами, что и ученые-протагонисты Бенфорда много лет спустя, — как нечто трудное, суровое, неблагодарное, похожее на муки Сизифа. Его определение этого процесса невероятным образом повторяется в многочисленных описаниях Бенфорда того, чем занимается ученый: «Экспериментальный метод бесстрастен и уничтожает все чувство индивидуальности в процессе слияния и принесения в жертву идей отдельного человека... ради выявления объективной истины в соответствии с критериями эксперимента... Он требует медлительности и кропотливости, поэтому никогда не обладает особой привлекательностью для разума» (Claude Bernard, Introduction а l’йtude de la mйdicine expйrimentale (Tours: Garnier Flammarion, 1965), 305). Бенфорд описывает методы работы ученого-практика и более простыми словами: «Наблюдение за трудящимся ученым можно сравнить с созерцанием того, как сохнет краска» (Challenger 23). Тем не менее для Клода Бернара и для Бенфорда ученый ничего не классифицирует и не занимается чем-то монотонным и скучным. Он или она не просто ищут порядок, пытаясь объединить факты общей теорией поля или чем-то подобным. Экспериментатор решает задачу и, если эта задача заключается в поиске истины, под той Клод Бернар и Бенфорд понимают экзистенциальный опыт, а не акт познания. Бенфорд полностью согласится со следующим утверждением Клода Бернара: «Ученый всегда идет вперед в поиске истины и, если не находит ее целиком, то все равно обнаруживает важные фрагменты этой истины, и именно эти фрагменты и составляют науку».

Следовательно, для них обоих наука представляет собой строго человеческое занятие. Ее суть, теряющаяся в бесконечностях материи, состоит в том, чтобы искать истину, которую получится увидеть лишь обрывками, но не целиком. Однако именно потому, что научное неизвестное всегда остается за пределами досягаемости, погоня ученого за фрагментами истины невероятно важна. Он замечает лишь ускользающие обрывки, но при этом испытывает тот самый трепет, заставляющий двигаться дальше. Как говорил Клод Бернар, этот опыт является если не религиозным, то по крайней мере эстетическим. Следовательно, его несомненно можно назвать вымышленным: «Тот, кто не знает мучений неизвестности, никогда не почувствует радость открытий... Тем не менее, из-за каких-то капризов нашей природы, радость от открытий, ради которых мы потратили столько сил и времени, исчезает в ту минуту, когда мы обнаруживаем искомое. Именно вспышка света, на долю секунду озарившая новые горизонты, к которым нас тянет неослабевающее любопытство, тащит нас дальше с еще большей силой. Поэтому в науке известное теряет всякую привлекательность, а непознанное вечно излучает очарование». Клод Бернар в точности описывает то, что Бенфорд и его предки из Золотого Века называют трепетом перед чудесами природы. Как и у Клода Бернара, у Бенфорда эта вспышка всегда случается в ходе усердной ежедневной работы.

Бенфорд увещевает слушающих его аспирантов Калифорнийского университета: «Думаю, ученым стоит чаще пытаться писать фантастику». И, если бы Клод Бернар занимался научной фантастикой, именно он, а не Жюль Верн мог бы стать отцом этого жанра, что изменило бы ее развитие радикальным образом.     Однако Бенфорд спустя век все-таки повел научную фантастику по предвиденному Клодом Бернаром пути. Будучи ученым, Бенфорд, разумеется, понимает, что наука уже давно создает фантастику, и трудности только что появившегося научного мировоззрения превратили художественную литературу в эксперимент, финальной стадией которого стала научная фантастика. Он также в курсе, как сильно наука повлияла на литературу, а современная наука, все дальше отодвигая границы неизвестного, свободно использует выдуманный Клодом Бернаром термин «очарование» для описания поведения субатомных частиц, над которыми пока невозможно провести надлежащие опыты. Бенфорд, как и Клод Бернар, отрицательно относится к философским системам (и каким-либо другим), сопутствующим научным и литературным экспериментам. Даже в таком случае, если ученый-экспериментатор или в той же мере писатель-фантаст отрицает философские системы, она или он должен в глубине души принять то, что Клод Бернар называет философским духом и определяет как вечное стремление человеческого разума к постижению неизвестного. Эти слова описывают не только передовую науку, в которой Бенфорд прекрасно разбирается, но еще и почти священное чувство проведения эксперимента, характеризующее его научную фантастику. Параллель с Клодом Бернаром дает возможность понять, чего пытается достичь Бенфорд в своих трудах в самом глубоком смысле, а также показывает, что серьезная научная фантастика, — какую пишет Хайнлайн, Кларк и Бенфорд, — требует переопределения. Это не просто научные статьи или описания инженерных достижений. Клод Бернар требует от ученых активного участия в поисках этой космической истины. Следуя данному принципу, можно сказать, что фундаментом серьезной научной фантастики должна являться хроника стараний науки следовать философскому духу в бесконечной погоне за неизвестным.

Перевод любезно предоставил Игорь Фудим

Кейт Лаумер жил на крохотном полуострове площадью два акра (80 соток), на озере в округе Эрнандо (Hernando County) недалеко от Вики-Вачи (Weeki Wachee, штат Флорида), который достался ему от отца, скупавшего болота и неугодья в 1940-х годах.

Лаумер рассказывает мне (Ч.Плэтту), как он поселился здесь. Его отец после Второй мировой войны очень дешево купил большие участки земли во Флориде и стал миллионером на рынке недвижимости. Когда Лаумер решил, что хочет построить дом своей мечты, его отец предоставил ему идиллический участок в нетронутой цивилизацией сельской местности, окруженный с трех сторон озером. Здесь, практически на острове, Лаумер руководил строительством по своим чертежам — он получил образование архитектора. За каждым окном вода, а за ней дикая местность.

Примерное месторасположение показано стрелочкой, севернее Тампы.

Кейт Лаумер, имея в распоряжении пространство, сарай, инструменты, деньги, страсть к творчеству и рукоделию, сначала строил собственный дом, потом занимался ремонтом автомобилей (Чарльз Плэтт рассказывал что 1982 году насчитал у Лаумера 38 однотипных машин Mercury Cougar образца 1968 года, ржавых и поломанных, которые Лаумер восстанавливал), потом строил лодки. Одним из самых ярких его увлечений было авиамоделирование.

Он живет в дикой, пустынной местности. Я еду по грунтовой проселочной дороге, усеянной мелкой бледно-серой пылью, среди чахлых деревьев и болотной травы. На телефонных столбах протянут единственный провод, и на нем сидит одинокая птица. Наконец я сворачиваю на подъездную дорожку, ведущую к его дому. И вот странное, загадочное зрелище: вход почему-то отмечен двумя помятыми автомобилями «Мерькюри Кугар» 1968 года выпуска, брошенными здесь со спущенными шинами, с порядковыми номерами, начертанными черной краской на ржавых крышах.

Ближе к дому — это современное здание на просторном участке земли — я обнаруживаю еще несколько таких же старых «Мерькюри Кугар», припаркованных сбоку от подъездной дорожки; плюс еще несколько в гараже на три машины; и еще больше — на лужайке позади дома. Всего там никак не меньше тридцати машин, все одного года выпуска и одной модели, все ветхие и пронумерованные черной аэрозольной краской.

... десятки брошенных «Меркюри Кугар», которые он собрал, являются странной частью этой одержимости совершенством. Он довольно туманно рассказывает о том, как и с чего началась эта коллекция, но определенно знает, что собирается делать с ней. Как только он восстановит силы, он починит их все до единого. Они у него будут "как новые или даже лучше". Он говорит мне, что всего здесь тридцать восемь машин, и показывает мне несколько эмблем с капота и накладку приборной панели, которые он уже снял и заново хромировал. "Это позволяет чем-то занять свои мысли, когда я не думаю..."

В период с 1956 по 1962 годы Кейт Лаумер опубликовал два десятка проектов в журналах Air Trails, Model Airplane News, Flying Models, British Aeromodeller. В 1960 году он опубликовал книгу на эту тему: "How to Design and Build Flying Models" (Как проектировать и строить летающие модели). Более поздние проекты представляли собой в основном свободно летающие самолеты с двигателем и обладали причудливым шармом и соответствующими названиями, такими как "Близнец Лиззи", "Лулла-Би". Его чертежи до сих используются любителями для постройки действующих самодельных самолётиков.

Обложки журналов по авиамоделизму тех лет. Нечто вроде аналогов "Моделист Конструктор" и "Юный техник" с приложением "ЮТ для умелых рук", только с более узкой тематической специализацией:

Обложка книги Кейта Лаумера с чертежами моделей самолетов:

Приложение: файл 11.zip содержит десять схем разных моделей самолетов в ПДФ, и перепечатку книги, сделанную в 2015 году. Все материалы на английском языке.

Источники:

• http://my.pclink.com/~dfritzke/Laumer/Lau...

• Dream Makers, Volume II: The Uncommon Men & Women Who Write Science Fiction, ed. Charles Platt. 1983

Три набора, слева направо, 1 и 2 — оригинальные, 3 — новодел. Надо конечно признать что и у оригинальных наборов цветоперадача весьма пляшет от экземпляра к экземпляру.

Картинка "Старт "Востока"". Цвета старых откыток блекловаты, но детализация более мелкая, это видно по разведенным фермам стартового стола. У новодела ажурные конструкции прости слиплись в единый черный монолит.

Картина "Утро в космосе". Открытки 1973 года отличаются по сочности цветов, номер 2 существенно ярче номера 1, но новодел номер 3 — цвета хоть и яркие, но плоские, без полутонов, как в дурном флэт-дизайне.

Открытка ""Полдень" планеты двух солнц". Номер 1 темнее номера 2, а номер 3 — темнее старых открыток до такой степени что даже пропадает гало от правого солнца, а в тени кристалла морозобойные ячейки застывшей лавы-чешуи вообще сделались невидимыми. Может для сканирования была использована открытка по качеству как номер 1 а не номер 2.

"В кратере Марса". Новодел я вообще убрал из сравнения, потому что даже на исходниках 1973 года видны сильные различия. Верхняя открытка бледновата, нижняя сочнее, но за счет перелива краски на нижней открытке смазаны все мелкие детали — кактусы, скафандры, гусеничные траки вездехода.

Вывод неутешительный. Даже для любительских изданий требуется не просто хорошее сканирование старых открыток и альбомов, а тщательный выбор из нескольких экземпляров одного и того же издания, по той причине что многотиражная полиграфия прошлого века давала большой разброс по качеству воспроизведения. Для изданий же профессиональных необходимо фотографирование непосредственно оригиналов картин. Право слово, бесполезно делать например альбом репродукций, отталкиваясь от крошечных открыточек размером 6 на 9 сантиметров, тогда как настоящая картина — размером метр на полтора.

В 2006 году достать "Огонёк" полувековой давности было просто негде: букинисты с журналами редко связываются, увеличенный формат журнала не очень располагает к переплету, а без переплета он быстро ветшает. Короче поискал я его поискал, да и бросил. Потом случайно на Озоне увидел карточку бывшего в продаже экземпляра, именно этот 16-ый номер за 1958 год. Но кто-то успел раньше меня, опередили. Но фотографию обложки мы приделали на сайте, чтоб не потерялось.

В 2013 году покойный ныне Виктор Кропанин, более известный завсегдатаям фантлаба под никнеймом тессилуч, нашел ксерокопию части рассказа, и её поместили в карточку под обложкой журнала "Огонёк".

А в прошлом месяце, копаясь на одной из интернет-барахолок (Мешок), я увидел что искомый выпуск журнала представлен не менее чем в пяти вариациях — и соло, и в конволютах по 32 номера (журнал выходил раз в неделю, поэтому такая частая периодичность), и сборниках по 16 номеров, на любой вкус. Есть из чего выбрать. Прелесть сетевой организации интернета (применительно к букинистике) в том, что люди за тысячи километров друг от друга быстро связываются, и те кому есть что выбросить, быстро находят тех кому эта макулатура почему-то нужна. И это не моет не радовать.

Интересна короткая врезка об авторе, сообщающая откуда заимствован рассказ. Упомянут сборник "Star Science Fiction Stories, No. 3" составлен Фредериком Полом, и вышел в 1955 году в двух видах: в твердом переплете и в мягкой обложке. Неизвестно с какого именно издания Ю. Семёновым и В. Кривощековым был выполнен перевод на русский язык, покажем оба:

Данный перевод никогда не переиздавался, поэтому сделал фотоснимки страниц журнала. При сохранении на компьютер думаю они увеличатся до читаемого уровня.