(Яцек Инглет -- продолжение)

Фантастики писали тогда мало – на это повлияли также, наверное, отсутствие предвоенных традиций, отсечение от американской научной фантастики, переживавшей в ту пору свой золотой век, ошибочные решения вроде откладывания в дальний ящик издательского стола книги Романа Гайды/Roman Gajda «Ludzie ery atomowej/Люди атомной эры» (которая, по моему мнению, могла бы оказать значительное влияние на облик жанра). В результате достижения польской фантастики того периода выглядят весьма убогими. Но даже это небольшое количество книжек удается подразделить на группы, соответствующие трем различным подходам к методу соцреализма.

К первой группе я отнес бы книги, содержащие лишь некоторые элементы новой идеологии, настолько, однако, слабые, что я назвал бы их «предсоцреалистическими» элементами. Впрочем, книги, в которых они содержатся, были написаны до щецинского съезда.

Ко второй группе относятся произведения авторов, уже прекрасно знавших (в теории, понятное дело) в чем должен заключаться литературно практикуемый соцреализм, но старавшихся по тем или иным причинам уклониться от этой почетной обязанности, размещая в тексте произведения, где-нибудь на обочине главного действия, фрагменты мыслей или высказываний идейно-декларативного характера, которые можно спокойно вычеркнуть, а книга от этого не только ничего не потеряет, но даже станет лучше. Такие вкрапления можно назвать соцреалистическими сервитутами (или соцреалистической данью), которыми писатель подтверждал свою верность единственно правильной идеологии, чтобы под их прикрытием делать свое дело.

И, наконец, третья группа – это целиком и полностью детища соцреализма, старающиеся реализовать его идеологические принципы на все сто процентов. С разными, впрочем, результатами.

Представителем первой, «предсоцреалистической» группы является небольшая книжка Зигмунта Штабы/Zygmunt Sztaba «Giełda przestaje notować/Биржа перестает котировать», изданная уже в 1947 году. Это весьма особенная вещь, этакая помесь шпионского романа а ля Марчиньский с фантастикой, окрашенная поношением Большого Капитала, являвшегося главным кошмаром тогдашнего мира.

Сюжетное развитие вращается вокруг «чудесного изобретения» польского инженера Добжаньского, а именно синтетического бензина, получившего название «Висла». Это горючее производится из воды, причем таинственный характер производственного процесса имеет много общего с чудом в Кане Галилейской – и там и здесь не известно, как это собственно происходит. Но, так или иначе, Польша становится топливным магнатом, угрожающим могуществу всесильных до тех пор американских и английских концернов. Разумеется, те не сидят сложа руки, агенты обеих держав лезут из кожи вон, пытаясь купить, украсть или уничтожить тайну синтетического горючего, на сцену выводится английская Мата Хари по имени Нелли, в которую влюбляется (пользуясь взаимностью) Добжаньский, тем временем агенты организуют вооруженный налет на фабрику искусственного бензина, который терпит неудачу из-за Нелли, известившей о нем доблестную польскую армию. В дело вмешиваются американские профсоюзы, парализующие путем мощных забастовок англо-американское нападение на Польшу, опеку над изобретением возлагает на себя ООН, нефтяные картели объявляют о своем банкротстве, а титульная биржа перестает котировать. «Предсоцреалистическим» элементом в этом сюжете является показ интриг международного капитала, не гнушающегося при обороне собственных барышей никакой подлостью. Автор также разоблачает себя как сторонник синдикализма, и, как это ни удивительно, во всем этом нет коммунизма, да и такого могучей державы, как Советский Союз, там, похоже, и вовсе не существует. Польша выступает во взаимоотношениях с Англией и Америкой совершенно самостоятельным и равноправным партнером, полностью контролирующим свои начинания. Автор, вероятно, был связан с той группой PPS, которая по-прежнему считала СССР империалистическим государством, за что, впрочем, ей позже выставили счет. Это свидетельствует также еще кой о чем – о том, что в 1947 году можно было не петь дифирамбы Большому Брату.

В это же время был написан роман ветерана НФ Владислава Уминьского/Władysław Umiński «Zaziemskie światy/Внеземные миры».

Эта наивная и инфантильно дидактическая книга представляет собой описание экспедиции на Венеру, организованной по инициативе частной группы пресыщенных земной жизнью американских миллионеров – нечто совершенно неприемлемое с точки зрения соцреалистической поэтики. Автор подозревал нечто зловещее в грядущем вихре событий, поскольку старался принести жертву злому идолу в лице несимпатичных представителей правительства Соединенных Штатов -- полковника Крупса и чиновника Хиппинга, которые отправляются на Венеру с целью завладения ею, как колонией США, чего, впрочем, они и не скрывают. Тем не менее, это немногим лишь помогло – напечатанная в 1948 году книга пролежала на складах до 1956 года.

Произведением, зачатым в новом, соцреалистическом каноне, является несомненно «Bakteria 078/Бактерия 078» Мариана Белицкого/Marian Bielicki – как бы предвестник современной политической фантастики. Действие романа происходит в Японии в примерно 1950 году. Автор, вероятно, почерпнул сведения об этой экзотической стране из какого-то дрянного путеводителя, поскольку у него случаются совершенно кошмарные «ляпы» вроде пожелания одного из японцев: «Да сохранит нас Синто» (Marian Bielicki “Bakteria 078”. Wydawnictwo MON, Warszawa, 1952, s. 7), подобного пожеланию какой либо бабуси, идущей на богомолье в Ченстхову. Японец не мог ничего подобного пожелать, потому что синто – это система религиозных взглядов, а не некий конкретный бог, которых в Японии несколько сотен. Еще одного из героев своей книжки автор называет «молодым брюнетом» -- в Токио, как известно, блондины аж роятся на улицах.

Этот нелепый предметно-бытовой фон – лишь одна сторона медали; автор, реализуя соцреалистические концепции на примере судьбы доктора Фукуды, проникшегося коммунистическими убеждениями японца, пытающегося разоблачить ведущиеся американцами под Токио разработки бактериологического оружия, рисует на этом фоне богатую галерею портретов врагов народа. Например, проникший в коммунистическую партию провокатор – «человечек с ястребиным выражением лица» и «маленькими, сверлящими глазками». Каким чудом столь гадкий тип может хоть куда-нибудь проникнуть – остается тайной автора. Далее описаны преследующие благородного доктора Фукуду американцы. «Мужчины в мундирах, стискивая обнаженные женские плечи, громко орали на барменов (sic!), требуя виски. Женщины хихикали и напевали, пытаясь сдержать пьяное икание» (Marian Bielicki “Bakteria 078”. Wydawnictwo MON, Warszawa, 1952, s. 14). Разумеется, столь аморальные типы кощунственно глумятся над всеми законами – как человеческими, так и божьими: «Для нас бросить атомную бомбу кому-нибудь на голову – это раз плюнуть, а для них это целая моральная проблема…» (Marian Bielicki “Bakteria 078”. Wydawnictwo MON, Warszawa, 1952, s. 46)-- не моргнув глазом, утверждает старший лейтенант Рогге.

В борьбе с такими чудовищами доктор Фукуда конечно же одерживает блестящую победу (при поддержке товарищей – таких, как Косуке, до которого «осознание того, что он нужен и служит партии, служит столь многим тысячам товарищей, не допускает утомления» (Marian Bielicki “Bakteria 078”. Wydawnictwo MON, Warszawa, 1952, s. 48), разоблачает человеконенавистнические планы американцев и затем бежит в коммунистический Китай.

Книжечка удручающе плохо написана, приключенческий сюжет едва тянется, то и дело прерываемый декларациями героев, психология как положительных, так и отрицательных героев не сложнее устройства гаечного ключа – вот описание состояния психики одного из них, генерала японской полиции: «Канадзава ненавидел. Ненавидел людей, называемых рабочими. Ненавидел и боялся их» (Marian Bielicki “Bakteria 078”. Wydawnictwo MON, Warszawa, 1952, s. 40). Этот пассаж неплохо иллюстрирует также стилистическое мастерство автора. Словом, «Бактерия 078» -- это классический пример схематизма, являющегося генетической болезнью соцреализма.

Автор продолжает описание приключений мужественного доктора Фукуды в написанном спустя пару лет романе «Dżuma rusza sie do ataku/Чума атакует».

Здесь американцы, отказавшись от лабораторных забав, приступают к развертыванию широкомасштабной войны против Северной Кореи, храбро отражающей американскую агрессию. Доктор Фукуда, будучи специалистом-бактериологом, организует эпидемиологическую оборону, а его враг, полковник Кроссби, заваливает корейских крестьян тоннами зараженных чумой крыс и вшей. И, на удивление, эта книга написана намного лучше «Бактерии 078». Прежде всего, реалии выглядят правдоподобнее – здесь виден результат поездки автора в Корею; Белицкий также, вероятно, продумал и учел результаты проводившейся в 1951 – 1952 годах борьбы со схематизмом, что отразилось на облике героев книги. Конечно, коммунисты по-прежнему выглядят носителями всех возможных добродетелей, однако их враги утратили плакатную однозначность. Даже холодный и расчетливый Кроссби ни с того ни с сего влюбляется в прекрасную кореянку по имени Мэри. А терзающийся угрызениями совести пилот (сбрасывавший бомбы с бактериями) Лайонел Макдональд совершает самоубийство, направив свой самолет в пучину моря. Общая картина, конечно, остается той же самой, особенно в глазах корейцев. «В Сомëне до войны никогда не видели “белых людей”. С ними столкнулись лишь во время кратковременной американской оккупации, и в понятии каждого белый человек был злым человеком – он бросал бомбы, убивал детей» (Marian Bielicki “Dżuma rusza do ataku”. Wydawnictwo MON, Warszawa, 1955, s. 395-396). Несмотря на такого рода заверения, автор старался индивидуализировать героев, оживить их и обогатить чувствами, что ему и удалось в значительной мере. А вот с сюжетом он так и не справился, он вновь растянутый и утопающий в идейных декларациях. Временами у автора проскальзывают в романе и вовсе пророческие фрагменты, так например пилот Макдональд думает, что в мире существовал некогда фашизм, «который, к счастью, ликвидировали, есть также коммунизм, который, к несчастью, еще не ликвидировали, и наконец есть демократия, почетнейшей и благороднейшей задачей которой является ликвидация коммунизма» (Marian Bielicki “Dżuma rusza do ataku”. Wydawnictwo MON, Warszawa, 1955, s. 85).

В таком же соцреалистическом духе выдержан роман Ванды Мельцер/Wanda Melcer «Statek 1092/Судно 1092» также один из предвестников политической фантастики.

Здесь мы также имеем выразительно представленную классовую борьбу – эти общественные деления на указанном в названии госпитальном судне пролегают палубами: на верхней, попивая коньячок и тиская санитарок, сидят офицеры и врачи, на нижней – вся прочая международная голытьба, составляющая корабельную команду, теснится в душных кубриках и машинных отделениях. Американские офицеры – вновь кровожадные бестии, вроде командира Боллоу: «Моряки увидели страшное багровое лицо, суженные в ярости глаза, высунувшиеся из-под дрожащих губ золотые зубы, мелкие капельки пота, все отчетливее выступавшие на лбу» (Wanda Melcer “Statek 1092 ”. Wydawnictwo MON, Warszawa, 1953, s. 37). Чуть ниже на этой же странице коммунист Олаф противопоставляет Беллоу умные, прозорливые очи с тяжелым взглядом. Но Олаф – датчанин, а единственного хорошего американца зовут Добрей, и он, разумеется, закамуфлированный коммунист. Медсестра Эми трактует это очень просто: «Джон Добрей – коммунист. Коммунист – это попросту честный человек» (Wanda Melcer “Statek 1092 ”. Wydawnictwo MON, Warszawa, 1953, s. 167). А, например, с пастором уже по определению что-то не в порядке. «Пастор остановился за столиком, перекрестился и сложил руки. Это был невысокий человечек с отталкивающей внешностью» (Wanda Melcer “Statek 1092 ”. Wydawnictwo MON, Warszawa, 1953, s. 42). Кроме того, вместо того чтобы благочестиво размышлять о возвышенных материях, он неустанно пытается придумать, как ему соблазнить сестру Констанцию. Столь же отвратительны и остальные, включая циничных врачей, говорящих лишь о деньгах, войне и женщинах. Оказывается, что плавающее у корейских берегов госпитальное судно является по существу тайной лабораторией, где собираются испытывать болезнетворные бациллы на захваченных в плен солдатах северокорейской народной армии. Заодно при оказии будут тестироваться новые лекарства, за что алчные врачи уже получили деньги от фармацевтических компаний.

Предприятие вероятно удалось бы, если бы не коммунисты, которые, открыв честной пролетарской команде глаза на всю эту мерзкую историю, решают действовать. «Товарищи, давайте препроводим судно номер 1092 в расположение корейских народных войск» (Wanda Melcer “Statek 1092 ”. Wydawnictwo MON, Warszawa, 1953, s. 148) – предлагает Олаф в завершение митинга. Что товарищи и делают, а это прямое доказательство того, что мы действительно имеем дело с научной фантастикой.

Рассмотренное произведение из-за его кошмарного схематизма похоже как две капли воды на роман «Бактерия 078»: такая же окостенелость действия, такая же одномерность героев, такие же вымученные и жесткие диалоги; и лишь иногда попадается предложение, способное немного усилить сердцебиение современного читателя, как, например, это: « Я видел недавно на суше трупы нескольких китайских коммунистов, и, честное слово, мне хочется повторить вслед за беднягой Маком: это зрелище радует мои старые очи» (Wanda Melcer “Statek 1092 ”. Wydawnictwo MON, Warszawa, 1953, s. 56). Этот бедняга Мак – это конечно генерал Мак-Артур, главнокомандующий войсками ООН в Корее.

Другим примером этой особой «морской» версии соцреалистической фантастики является театральная пьеса в четырех актах Романа Хуссарского и Станислава Лема «Jacht “Paradise”/Яхта “Парадиз”».

Здесь классовое расслоение тоже пролегает по палубам -- точно так же, как у Ванды Мельцер. Фабрикант Моррис вместе с друзьями и приглашенными гостями отправляется на титульной яхте в круиз по Тихому океану. Они занимаются главным образом осыпанием друг друга комплиментами и заключением сделок, связанных с грядущей войной с коммунистами. От этой войны они, а особенно Моррис и его приятель-генерал, много чего ожидают. Чтобы развлечься, Моррис и генерал стреляют в белых голубей, выпускаемых в качестве учебных целей из специальной клетка – все мы помним, что стаи таких голубей мира еще совсем недавно затмевали солнце над странами передовой общественно-политической системы.

За этим безобразием с осуждением наблюдают с нижних палуб члены команды, и одному из них приходит в голову замысел довольно-таки коварного розыгрыша: моряки прерывают связь с берегом и заявляют пассажирам, что там, по всей видимости, разразилась война, чем и объясняется тишина в эфире. Пассажиры впадают в панику, которая усиливается, когда генерал сообщает, что эта часть океана в случае войны может оказаться засыпанной радиоактивной пылью. Моряки нагнетают напряжение, то и дело подбрасывая пассажирам ложную информацию: кто-то из них видел подозрительный самолет у горизонта, а у кого-то фотопленка засветилась прямо в камере (не иначе как из-за радиоактивного излучения). Пассажиры, уверившись в том, что близится их гибель, переживают “момент истины”, чуть ли не вцепляясь друг другу в глотки, а затем сбегают с корабля на близлежащий остров. Яхта «Парадиз», избавившись от классово-чуждого балласта, налегке плывет в светлое будущее.

Сам замысел с комедией «мнимой войны» в принципе неплохой, лемовский по своему лукавству, но он, к сожалению, скверно реализован. В этом виноваты, во-первых, идол соцреализма, которому пришлось пожертвовать около половины основного текста, а во-вторых – сами молодые авторы, которые по неопытности черпали, видимо, информацию о жизни высших сфер в Америке из старых годовых комплектов иллюстрированных журналов. В результате получилась чрезвычайно схематичная вещица, хоть и прельщавшая, наверное, своей «американской» экзотикой (Ср. Stanisław Bereś. “Rozmowy ze Stanisławem Lemem”, WL, Kraków ,1987, s. 28-29).

И, чтобы закончить с морскими мотивами, стоит вспомнить о довольно-таки странной книжке патриарха польского футуризма Анатоля Стерна/Anatol Stern «Ludzie i syrena/Люди и сирена». Этот роман Стерн написал в 1944 году, а опубликован он был в Польше одиннадцатью годами позже.

Это повествование о немецкой археологической экспедиции, пребывавшей в годы войны на территории Греции; ее целью был сбор доказательств того, что древнегреческая культура имела германские корни. Разумеется, столь абсурдную тезу можно доказать лишь с помощью обмана, во что и оказывается втянутым руководитель экспедиции, профессор Вульф. Действие романа разворачивается в реалистическом ключе вплоть до того момента, когда профессор натыкается на сирену – существо мифическое, не существующее. Для Вульфа, увы, сирена существует, что и становится причиной коренного переворота его нацистско-рационального мировоззрения.

В книге нет непосредственных соцреалистических реализаций, хотя, так сказать, незапланированно таковые все же проявляются. Выспренние монологи нацистов напоминают подобные речи коммунистов, стоит лишь заменить расистскую теорию теорией классовой борьбы. Также профессор Вульф, размышляющий над арийскостью сирены, если бы носил фамилию Волков, идентичным образом размышлял бы над ее классовой принадлежностью. Единственно правильная идеология представлена в романе греческими партизанами и теми дифирамбами, которые поют перепуганные немцы победоносной Красной Армии.

(Окончание следует)

13. Пропущенный материал. В этом (стр. 62-65, начало) и следующем (стр. 66-68, окончание) номерах журнала Яцек Инглëт/Jacek Inglot опубликовал эссе о польской научной фантастике первой половины 1950-х годов, которое называется:

SOC FICTION

«Щецинский съезд союза писателей в январе 1949 года впервые открыто поставил задачу борьбы с формализмом и космополитизмом, а также борьбы за творчество, которое, по сути, охватит весь глубокий процесс преобразований нашей страны, а своей целью поставит воспитание нового социалистического человека» (Włodzimierz Sokorski “Literatura i sztuka Polski Ludowej”. “Wiedza i życie”, z. 2/1951).

Так, спустя примерно два года с этого памятного съезда, один из влиятельных функционеров тогдашней культурной жизни комментировал цели и задачи того поворота в искусстве и литературе, который совершился в конце сороковых годов, а в историю вошел как период социалистического реализма или, сокращенно, соцреализма. Набиравший силы сталинизм охватывал все новые и новые сферы культурной жизни, и в январе 1949 года настал черед культуры.

Сам соцреализм – как и все лучшее в те годы – был советским изобретением. Он постепенно формировался там (в СССР) с начала тридцатых годов, после подавления относительного плюрализма, характерного для двадцатых годов, или периода НЭПа. Жертвой чистки пал прежде всего авангардизм, не способный, по мнению партии, удовлетворить потребности пролетарской культуры. На поле боя остались сторонники реалистических направлений, которых подчинили железным канонам социалистического реализма. Окончательное решение было принято на Первом всесоюзном съезде советских писателей (август 1934), на котором выступили с докладами, формулирующими основы нового направления, секретарь ЦК Андрей Жданов и выдающийся писатель Максим Горький.

В чем это новое должно было заключаться? В самых общих чертах – в создании культуры нового типа, противопоставленной прежней элитарной буржуазной культуре, называвшейся марксистами «искусством ради искусства». Социалистическое искусство должно было быть доступным самым широким слоям рабочего класса, то есть должно было создаваться с точки зрения этого класса. А поскольку класс этот находится в революционном движении, искусство должно это движение отражать и показывать, а также участвовать в нем. В теории это должно было основываться на творческом использовании достижений реализма XIX века, предоставлявшего опору для развития эволюционного движения в направлении социалистического реализма. Самое короткое определение новому искусству дал Сталин, заявив, что оно должно быть «пролетарским по сути и народным по форме». Определение это было настолько расплывчатым, что за одно и то же можно было получить как сталинскую премию, так и пожизненный срок в лагере.

На практике новое означало подчинение литературы, а вместе с ней и других отраслей искусства, идеологической линии большевистской партии. Писатель лишался своей автономии, становясь «инженером человеческих душ», а его труд трактовался как производственная деятельность, которой можно управлять путем издания административных директив. Он имел возможность действовать лишь в рамках спущенных сверху норм, таких как партийность, народность, типичность героев и исторических ситуаций и революционный романтизм. Эти критерии были настолько неопределенными, что их применение способствовало бесконечному повторению однажды проверенных и принятых образцов – любое отклонение от схемы могло интерпретироваться как враждебный выпад против единственно правильной идеологии, а тем самым сулило автору трагический исход.

Вот такую модель и было решено навязать польским творцам в рамках дальнейшей централизации и унификации общественной жизни стран восточного блока, проводившейся одновременно во всех захваченных Сталиным странах. В случае Польши это было особенно неблагодарное занятие – само Солнце Народов парой лет ранее обмолвилось, что вводить в Польше социализм это то же самое, что седлать корову. И это хорошо понимали главные местные исполнители: «Принимая идеологические принципы социалистического реализма как историческое и главное задание, мы вместе с тем трактуем этот постулат как исторический процесс, особенно трудный для протекания в области искусства, где не только рассудочные, но и зачастую эмоциональные предпосылки воздействуют на сам творческий процесс возможно даже сильнее, чем в какой-либо другой области жизни» (Włodzimierz Sokorski. “Nowa literatura w procese powstawania”. Referat wygłoszony na Zjeździe Zwięzku Zawodowego Literatów. “Odrodzenie”, 5/1949).

Общие теоретические положения были тут же конкретизованы, так, например, Генрик Маркевич заявляет, что «основная черта социалистического реализма это последовательное диалектическое видение действительности – поэтому (…) негативные явления должны показываться в столкновении с прогрессивными силами, в перспективе своего отступления, поражения и ликвидации» (Henryk Markiewicz. “O typowośći w dziele literackim”. “Nowa Kultura”, 23/1952). Из этого следует, что естественная тема искусства соцреализма это борьба старого с новым, то есть капиталистической формации с надвигающимся социализмом, побеждающим в результате революционного развития действительности. А побеждая, формирующим новые типы поведения и личностей.

Так понимаемая новая литература навязывает свой тип героя, который, в противоположность героям литературы минувших эпох, располагает новым видом, если можно так сказать, чувствительности. Он относится к общественным проблемам и конфликтам, как к своим личным, частным. Самое важное – общественная активность, работа и борьба за социализм. На первый план выдвигаются масса и коллектив, героями произведений становятся даже группы людей (как это и предвидел Виткаций в «Ненасытности»). Коллектив является источником силы и двигателем развития, если его нет – пиши пропало.

Соцреалистический герой это личность, сосредотачивающая в себе наилучшие черты: «социалистический патриотизм, жертвенную преданность народному делу, героизм в работе, благородство и моральную чистоту в межчеловеческих отношениях» (Henryk Markiewicz. “O marksistowskiej teorii literatury”. “Ossollineum”, Wrocław, 1952, s. 81). Так понимаемому положительному герою в каждой стандартной соцреалистической книге, разумеется, сопутствует отрицательный герой, характеризующийся диаметрально противоположными чертами – очень часто физически отталкивающий, как, допустим, буржуй.

Приключения этих индивидуумов должны были разворачиваться в конкретном месте и на протяжении конкретного времени. И здесь были определенные предпочтения. «Современная тематика и в ее границах производственная тематика являются наиважнейшим и наисрочнейшим нашим заданием» -- заявлял Ежи Путрамент (Jerzy Putrament “Zadania literаtury polskiej w okresie planu 6-letniego i walka o pokój”. “Nowa Kultura”, 32/1952). Все это вместе дает нам идейный эталон столь популярного в те годы «производственного романа».

Как себя чувствовала в такой ситуации возрождавшаяся после войны, а точнее, рождавшаяся заново польская фантастика? Так же, как и все другие отрасли художественного творчества – чтобы существовать, фантастика должна была доказывать, что она является частью соцреализма. Вопреки установившемуся мнению, сам термин «фантастика» не подвергался осуждению, хотя понимали его весьма своеобразно. «Сегодня, кажется, ни у кого уже не подлежит сомнению то, что фантастика – если не необходимый, то весьма желательный элемент в литературе для детей и юношества. В сущности говоря, эта фантастика должна соответствовать принципам социалистического реализма, черпаться из богатых источников творчества, народной сказки и народного фольклора. Речь идет о том, чтобы в фантазии, в мечте не протаскивать элементов реакционной идеологии, идеализма, чтобы мечту связать с действительностью, чтобы поставить ее на службу творческой деятельности» -- констатирует Ганна Кирхнер, уничтожая своим «позитивным» определением саму суть фантастики (Hanna Kirchner. “Marzenie – organizator dziecięcego bohaterstwa”. “Nowa Kultura”, 32/1952).

Доказательством же связей фантастики, а точнее научной фантастики с реализмом, занялся Станислав Лем в статье «Империализм на Марсе». Он там прямо утверждает, что «научно-фантастическая литература по сути дела является своеобразно формирующимся ответвлением реализма. Если даже (…) это не реализм в полном смысле этого слова, то, однако, вопреки намерениям творцов <нечто такое, что> свидетельствует о своей эпохе и выражает весьма реальные смыслы» (Stanisław Lem. “Imperializm na Marsie”. “Życie Literackie”, 46/1953). Далее он объясняет, что писатель-фантаст видит проблемы лучше, чем писатель-реалист, потому что, перенося в будущее зародыши современных проблем, может полнее и как бы в увеличении их рассмотреть.

В те времена каждая из областей делилась на правильную и неправильную части. Так, например, правильным мировоззрением был материализм, а неправильным – идеализм. Правильным государством был СССР, а неправильным – США. В литературе правильным направлением был соцреализм, а совершенно неправильным -- формализм и авангардизм (а также натурализм, психологизм, экзистенциализм, в общем около 90% современной мировой литературы было лишено освящающего нимба правильности). Каждый, кто хотел что-то сделать, должен был сначала доказать правильность своего намерения, а также неправильность подобных, но идейно враждебных нам замыслов и работ. В сфере фантастики абсолютно неправильной была американская научная фантастика, что Станислав Лем доказывает следующим образом:

«Американские авторы научной фантастики трактуют элементы окружающей их капиталистической действительности как данные на веки веков, постоянные и неизменные. Одним из таких святых, нерушимых табу является частная собственность, и они возводят ее в ранг абсолюта и проецируют на самое далекое будущее, пытаясь построить на этом свои вымышленные утопии. Результат этого эксперимента уже не зависит от них, и он абсолютно однозначен: именно так мы получаем безумные, ужасающие, чудовищные видения, а происходит это потому, что у агонизирующего ныне империализма нет путей развития, и продление в будущее его общественных отношений ведет в никуда» (Stanisław Lem. “Imperializm na Marsie”. “Życie Literackie”, 46/1953).

Далее Станислав Лем в соответствии с соцреалистической логикой делает вывод, что возросшая на капиталистической почве научно-фантастическая литература не может создать какой-либо «достойной человека» перспективы будущего – поскольку, как было показано выше, у самого капитализма нет будущего. «Совершенно иначе дело обстоит в обществе, строящем социализм. Из него все дороги ведут в будущее, и поэтому перед писателем, создающим научно-фантастические произведения, открываются потрясающие своим богатством горизонты. Однако, когда писатель пытается быть глухим к голосу исторической необходимости и отождествляет судьбу правящего класса империалистического государства с судьбой человечества, появляются картины воюющих друг с другом планет — мертвых, изрытых бомбовыми воронками, половых извращений во всех возможных мирах, картины общества, которым правят террор и продажность, от ужаса которого может избавить только бегство в безумие или смерть… Но ведь это вовсе не фантазия, ведь это снова — в очередной раз — сегодняшняя Америка… и разве я не прав, говоря о реальном содержании научной фантастики?» (Stanisław Lem. “Imperializm na Marsie”. “Życie Literackie”, 46/1953).

Воистину он был прав, сообщая читательской публике столько волнующих сведений об американской научной фантастике. И сделал он это довольно-таки коварным образом, используя обязательное в сталинских временах правило: об Америке, конечно, можно писать сколько угодно, но при одном небольшом условии — только плохое. В тогдашней рецензентской практике комментировали западные издательские новинки, обливая их потоками идеологических помоев, но втискивая между строк существенные и весьма привлекательные для читателей сведения. Впрочем, Лем тут настолько честен, что его неприязненное и холодное отношение к американской научной фантастике сохранялось и позже, лучшим доказательством чего служит «Фантастика и футурология».

И вот так вот, отделив правильные зерна от неправильных плевел, уже можно было сесть за письменный стол и приступить к написанию фантастики, соответствующей соцреалистическому канону. Много ее не было, едва несколько книжек, рассеянных на протяжении нескольких лет. Несмотря на отсутствие официального запрета, тематика такого вида поддержки не имела, а это в тех условиях означало, что с публикацией могут возникнуть проблемы. Это отсутствие поддержки или игнорирование научной фантастики перешло из эпохи сталинизма и в дальнейшие «этапы развития» ПНР.

(Продолжение следует)

11. В октябре 1990 года в Кракове работала съемочная группа режиссера Адама Устыновича – производились съемки документального фильма о Станиславе Леме. Адам Устынович/Adam Ustynowicz (род. 1953) – выпускник факультета механики, энергетики и авиации Варшавского политехнического института. Уже готовил диссертацию по термодинамике, когда попал в школу кинематографии в Лодзи. Окончил эту школу в 1986 году и, пользуясь счастливым случаем, уехал в Китай, где работал ассистентом знаменитого итальянского режиссера Бернардо Бертолуччи на съемках фильма «Последний император». Марек Орамус взял у него интервью для «Новой Фантастыки», которое получило в журнале название:

ПОРТРЕТ ГИГАНТА

Марек Орамус: Как зародился замысел съемки этого фильма?

Адам Устынович: К этому подтолкнуло мое удивление тому факту, что ничего подобного сделано не было. До сих пор нет кинобиографии одного из величайших писателей нашего времени. Я решил восполнить этот пробел. Ну а дальше требовались лишь терпеливость и настойчивость.

Марек Орамус: Я вообще-то отчасти видел, сколь огромны были трудности, которые вам пришлось преодолеть.

Адам Устынович: Трудностей действительно было много. Станислав Лем по известным причинам в восьмидесятых годах отстранился от дел. Два года назад, когда я впервые заговорил с ним о съемках, он не проявил ни малейшего желания сняться в фильме, предназначенном для показа по Польскому телевидению. Фильмом, однако, заинтересовалась редакция литературных программ “Bookmark” BBC, и с тех пор подготовительные работы набрали ход.

Марек Орамус: Лем, похоже, имеет не лучшее мнение о кинематографистах, что не удивительно, поскольку все экранизации его произведений – это одна большая халтура, резко отличающаяся от его видения и концепций. К тому же «Польский фильм» в свое время обманул его с авторскими правами, и тогда Лем снял эту организацию у себя с учета. Это тоже вряд ли вам помогало.

Адам Устынович: Лем не из тех писателей, которых заботит их популярность. Он успешно препятствует вторжению в его частную жизнь. Он также очень требователен к тем режиссерам, которые берутся за экранизацию его произведений. Зная все это, я с изрядным трепетом отправился сдавать вступительный экзамен по «лемологии» -- поскольку я именно так представлял себе первую беседу с Лемом. Помню, что за день до визита к нему я повторил учебный курс термодинамики, чтобы не дать себя ничем захватить врасплох. В результате в ходе нашей встречи говорил только он, я молчал. Наверное я сдал экзамен, потому что за этой последовали и многие другие встречи и другие круги посвящения.

Марек Орамус: Думаю, что одним из факторов, повлиявших на решение Лема о согласии на съемки, был сценарий. Известно, что Лем никогда не соглашался на абы что, он всегда решительно требовал показать ему сценарий и ставил свое решение в зависимость от этого. Какую концепцию выбрали вы? Вмешивался ли в нее Лем?

Адам Устынович: Большинство телесъемочных групп, приходя к Лему, засыпало его вопросами обо всем на свете: о происхождении жизни, об эволюции, о хитрых стратегиях вирусов, о СПИДе, о внеземных цивилизациях и тому подобное. И я тоже стоял перед этим лабиринтом. Занимаясь решением организационных вопросов, я в то же время искал идею фильма, ту путеводную мысль, которая свяжет сценарий и не даст ему превратиться в нечто, напоминающее беготню японского туриста по Лувру. Я просмотрел много интервью с Лемом, и мне особенно хотелось избежать навязших в зубах клише вроде монтажа высказываний Лема с изображениями туманностей, роботов, космических станций и тому подобное.

Мне показалось, что неплохо было бы построить фильм по принципу, напоминающему древо познания. Такое древо ведь тоже в некотором роде лабиринт, а упорядочивающей его мыслью может является стремление спуститься из кроны, которую образуют произведения Лема, к ветвям, стволу, наконец к разветвляющейся системе корней. Начав с обсуждения некоторых произведений Лема, мы добрались бы до сотворения мира… и даже пошли бы дальше.

Марек Орамус: И в какой мере сценарий отражает эту мысль?

Адам Устынович: Идея Arbor Mundi очень понравилась Лему, и год назад получила его одобрение. Однако весной, где-то за два месяца до начала съемок, я вдруг осознал, что мне следует вести себя скромнее и положиться на самого Лема, которому, возможно, захочется поделиться размышлениями о своей жизни.

Марек Орамус: То есть вы все свели к простейшему приему: посадить Лема перед камерой и дать ему выговориться.

Адам Устынович: Я считаю, что нужно отказаться от самых даже изысканных формальных замыслов, если это поможет передать правду о том человеке, чей портрет вы собираетесь создать. Я почувствовал, что Лем хочет рассказать о своей жизни. Я попал к нему в тот особый момент, когда этот великий писатель как бы подводил итог своей творческой деятельности, анализировал свой жизненный путь, и все это в контексте окончания, отречения. Он говорил в ходе съемок: не знаю, напишу ли я еще что-нибудь, не очень-то мне и хочется. Говорил, что он как бы стоит на пустом перроне – все поезда ушли, увезя тонны книг, прочитать которые уже не сможет: нет на это времени; что он уже не может угнаться за развитием науки и литературы – для Лема это сильно сказано. Я не хотел лишать фильма этого исповедального характера.

Марек Орамус: Это действительно удивительное признание: что Лем уже не в силах угнаться за развитием цивилизации, науки, технологии. Я не в состоянии себе представить, что кто-нибудь сможет его в этом заменить. Знаете, это была бодрящая мысль – о том, что кто-то бдит и не спускает глаз с тех чертей, которых мы оживили, что как бы там ни шли дела, кто-то их контролирует и сможет вовремя предупредить нас об опасности. Теперь же мы – как дети на середине автострады.

Адам Устынович: В какой-то мере этот его упадок духа проистекает из огромного темпа перемен. Технологическое ускорение столь неистово, что то, что казалось смелой фантазией, тем, то может состояться через сто лет – материализуется на наших глазах. Лем мне показывал, например, статью из «Шпигеля» о достижениях фантоматики. Люди, которых называют кибернавтами, насовывают на глаза такие специальные очки, надевают на руки перчатки – и им кажется, что они сдвигают горы. Электронные раздражители воздействуют на их мозг таким образом, что они воспринимают не существующий мир как реальный. Лем писал об этом в «Сумме технологии», и это тогда трактовалось как чистая фантазия.

При столкновении жизни с разными предложениями технологии возникают сложные юридические проблемы, например, когда речь идет о детях из пробирки или генетической инженерии. Мир как бы содрогается в конвульсиях, становится все более хаотичным, все более глумится над властью разума, в которую Лем так верил. Но я не разделяю вашего пессимизма. Лем еще покажет, что он не сложил оружия.

Марек Орамус: Давайте вернемся к фильму. Как шли сьемки?

Адам Устынович: Лем в самом начале поставил нам условием, что он шагу не ступит из своей библиотеки. Заявил, что он также не станет съезжать по перилам, взбираться на скалы или бродить по краковскому рынку, пугая голубей.

Марек Орамус: Но он вроде бы спел?

Адам Устынович: Да, «Wlazł kotek na płotek», но это скорее всего не войдет в фильм. Мы снимали Лема четыре дня, по два часа в день, молниеносно меняя кассеты в «Arriflex». К счастью, у меня хватало пленки и я мог все точно регистрировать.

Марек Орамус: В фильмах такого рода очень важен иллюстративный материал. Раз уж вам не по душе были туманности и роботы, что их заменяло?

Адам Устынович: Мы располагаем кое-какими архивными материалами, прежде всего фотоснимками. Но я решился на довольно-таки рискованную затею проиллюстрировать высказывания Лема современными съемками. Мы были в Медицинской академии, в которой он учился, на Шленской улице, где он жил, в Музее авиации, снимали с колокольни Вавельского кафедрального собора панораму Кракова, на физическом факультете Варшавского университета снимали уникальные приборы начала века: индукторы, трубки Гейслера, катушки Румкорффа, машину Вимхурста, все эти гудящие и изрыгающие языки огня железные чудовища, которые некогда ошеломили маленького Лема и оставили неизгладимый след во всем его творчестве. Эти съемки я оцениваю, как весьма удавшиеся благодаря сотрудничеству такого замечательного оператора как Рышард Ленчевский. И вообще, у меня замечательная съемочная группа, которую я хотел бы сердечно поблагодарить за отличную работу.

Марек Орамус: Насколько я знаю, в фильме есть также постановочная часть. Вы экранизировали изрядный фрагмент «Абсолютного вакуума» -- о шансах рождения Цезаря Коуски. Почему вы выбрали именно этот текст?

Адам Устынович: Мне нужен был короткий и замкнутый отрывок произведения, а этот фрагмент наилучшим образом отражает все черты творчества Станислава Лема, прежде всего эрудированность, ироничность, оригинальность. Кроме того, этот паскалевский вопрос: почему я это я, а не кто-то другой, не кто-то из миллионов людей, которые жили до меня и будут жить после – Лем рассматривает со всей свойственной ему проницательностью, освещая проблему со всех сторон, обнажая ее сложность и бессилие науки. К тому же в этом много самоиронии.

Марек Орамус: Как проходили съемки в Кракове?

Адам Устынович: Я был тронут спонтанностью отклика всех краковян, когда они узнавали, что мы снимаем фильм о Леме. Имя Лема возбуждает в этом городе каждого, открывает каждые двери, обеспечивает помощь и порождает желание соучастия в предприятии. В фильме кроме профессиональных актеров снимались студенты краковской театральной школы Мария, Катажина и Петр, архитектор Кшиштоф Вельгус консультировал нас в вопросах авиации и выступал в качестве пилота, нам помогала огромная армия добровольцев, коллекционеров, служащих Музея авиации, которые за один вечер превратили польский самолет в австрийский начала века, даже дети владельца гостиницы выступали в качестве статистов.

Марек Орамус: Когда фильм будет готов к показу?

Адам Устынович: Он уже смонтирован; BBC планирует показ на апрель. К этому времени я хочу еще кое-что в нем исправить. Короткая версия насчитывает 50 минут, для TVP я собираюсь приготовить более длинную версию. Проявочные работы производились в Лондоне, там же я занимался монтажом. Должен, однако, признаться, что я с некоторым трепетом ожидаю того дня, когда смогу показать готовый результат Станиславу Лему. Посмотрев мои учебные работы, мастер сказал только, что единственное, с чем он может меня поздравить – это с личной и художественной смелостью, которую я проявил, показывая их ему. Каким бы ни получился фильм – а я сделаю все для того, чтобы он был как нельзя более хорошим – я рад, что снял эти 9 часов беседы с Лемом.

Марек Орамус: И последний вопрос: вы, наверное, будете снимать и другие фильмы, в том числе и научно-фантастические. Какие произведения Лема вам хотелось бы экранизировать?

Адам Устынович: Прежде всего «Насморк». За те годы, что прошли со дня выхода в свет этой книги, обозначенные там проблемы стали фактом. Меня восхищает сокрушение викторианского умозаключения о виновнике преступления, которое было совершено Лемом уже в «Расследовании»: предположение о том, что виновник не обязательно должен иметь олицетворение, им может стать и слепая сила, случайность. Я взялся бы и за «Глас Господа», но это уже будет зависеть от результата дипломного экзамена по лемологии.

(Здесь, пожалуй, следует сказать, что фильм, имевший рабочее название «Przypadek i ład/Случайность и упорядоченность», был выпущен в свет в 1991 году под измененным названием «Science i Fiction». W.)

12. Далее в журнале напечатан изрядный кусок (четыре страницы в три колонки плюс пятая с двумя колонками) фрагментов записи звуковой дорожки фильма (выбрал Марек Орамус).

В библиографии Лема на сайте он никак не отражен. Правда, там нет и много чего другого…

8. В рубрике «Из польской фантастики» напечатан рассказ Кшиштофа Филиповича/Krzysztof Filipowicz «Habilitacja». Две иллюстрации ВОЙТЕКА СЮДМАКА/Wojtek Siudmak. Вынесенное в заголовок рассказа понятие -- это в польских реалиях защита диссертации. Причем второй диссертации. После защиты первой диссертации диссертант получает ученое звание «доктор наук», которое соответствует нашему званию «кандидат наук». Защита второй диссертации дает право преподавания в высшей школе и звание доцента. У Филиповича и звания, здесь указанные, и понятия носят несколько другой характер. В рассказе академический мир представляет собой дворянское общество, построенное на феодальных отношениях. И «хабилитация» -- это нечто вроде возведения дворянина-ученого за проявленную доблесть в рыцарское звание. Отсюда широкая возможность построения всяких забавных коллизий, веселой игры слов и все такое прочее. К сожалению, на русский язык рассказ не переводился. И о его авторе известно сравнительно мало.

КШИШТОФ ФИЛИПОВИЧ

Кшиштоф Филипович/Krzysztof Filipowicz (род. 1954) – программист, автор НФ.

Родился в г. Гданьске. Окончил факультет прикладной физики Гданьского политехнического института. Работал программистом. Написал несколько сценариев радиопостановок (один из них был в 1978 году отмечен премией на конкурсе IV-й программы Польского радио). Один из рассказов Филиповича – «Cień przeznaczenia/Тень предназначения» -- был опубликован в журнале «Kwazar» (1985, № 1).

9. В рубрике «Критики о фантастике» напечатана статья Анджея Невядовского/Andrzej Niewiadowski «Topografia gmachu/Топография здания», в которой рассказывается о постановке в Театре имени Циприана Норвида (г. Еленя Гура) спектакля «Gmach/Здание» по мотивам романа Станислава Лема «Дневник, найденный в ванне». Здесь же опубликовано интервью, которое директор театра Ежи Зонь/Jerzy Zoń дал Еве и Янушу Монте/Ewa i Janusz Monte.

9. В замечательном «Словаре польских авторов фантастики» Анджея Невядовского размещены персоналии Гражины Терликовской -Войшниц/Terlikowska-Woysznic Grażyna (род. 1916) – журналистки, автора НФ (под псевдонимом Антоний Арманд/Antoni Armand); и Марты Томашевской/Tomaszewska Marta (род. 1933) – журналистки, писательницы.

10. 8. В рубрике рецензий Анджей Невядовский/Andrzej Niewiadowski пишет о новой детской книге Марты Томашевской «Королева Невидимых Всадников» (Marta Tomaszewska “Królowa Niewidzialnych Jeźdźców”. “Nasza Księgarnia”, Warzawa, 1988); “это книга о созревании, о вхождении в зрелый возраст, подобная «Волшебнику с Архипелага» Урсулы Ле Гуин… Литературная сказка, метафорическая, современная фантастика… Многозначность, тревожность, загадка, метафора. Таковы книги Марты Томашевской, такова и «Королева Невидимых Всадников». Роман-мир, роман-символ, роман-жизнь…”; а Ева Ихнатович/Ewa Ihnatowicz подвергает тщательному анализу фантастичность реалистических, в общем-то, произведений Ф.М. Достоевского, изданных в сборнике «Фантастические повести» (Fiodor Dostojewski “Opowieści fantastyczne”. Wybór, przekład I posłowie Marii Leśniewskiej. Wyd. II poprawione. Wydawnictwo Literackie, Кraków, 1988). Кроме этого Мацей Паровский/Maciej Parowski рецензирует в рамках «Галереи» замечательный двуязычный альбом «Мруз, Мрожек, Лем и другие…» (“Mróz, Mrożek, Lem i inne…/ Mróz, Mrożek, Lem und andere…». Tłumaczyłi/Uberzetz fon: K. Dedecius, K. Jachimczak, J. Reuter, L. Zimmerer. Wydawnictwo Literackie, Kraków, 1988).

10. В рубрике «Nauka i SF» публикуется первый фрагмент перевода первой главы книги «The Science in Science Fiction/Наука в научной фантастике» изданной в 1982 году под редакцией австралийского ученого-литературоведа и критика Питера Николса. Перевод на польский язык ЛЕХА ЕНЧМЫКА/Lech Jęczmyk. Книга готовилась к изданию в издательстве «Nasza Księgarnia» (но, судя по всему, так и осталась не напечатанной).

11. В рубрике «НФ в мире» напечатана заметка, подписанная буквами ALK (надо полагать, Аdam Hollanek) «Kongres w San Marino/Конгресс в Сан-Марино» с информацией о совмещенных Еuro- и World SF- «конах», состоявшихся в указанном итальянском городке. Поляки привезли оттуда аж четыре премии: для Издательств “Alfa”, для сотрудничавшего с журналом «Фантастыка» художника ДАРИУША ХОЙНАЦКОГО/Dariusz Chojnacki, для Анджея Невядовского за его активность на ниве критики; и (в четвертый уже раз!) для редакционного коллектива журнала “Fantastyka”.

11. В рубрике «Кино и фантастика» размещена рецензия Дороты Малиновской/Dorota Malinowska на фильм американского режиссера Тима Бертона «Beetle Juice» (1988).

12. Продолжения комикса в этом номере, увы, нет.

12. В замечательном «Словаре польских авторов фантастики» Анджея Невядовского размещены персоналии Яцека Савашкевича/Sawaszkiewicz Jacek (род. 1947) – журналиста, автора НФ; Юзефа Юлиана Сенковского/Sękowski Józef Julian (1800 – 1858) – переводчика, литератора, философа; Ежи Северского/Siewierski Jerzy (род. 1932) – журналиста, историка, литератора; Вальдемара Славика/Sławik Waldemar (род. 1915) – журналиста, автора НФ и других рассказов. Здесь же, в подрубрике «Пожелтевшие страницы», напечатан отрывок из романа Юзефа Юлиана Сенковского «Фантастические путешествия барона Бромбеуса» (Józef Julian Sękowski “Fantastyczne podróże barona Brombeusa”, Warszawa, 1840, przeł. W. Olechowski, wyd. S.H. Merzbach).

13. Статья Лешека Бугайского/Leszek Bugajski – юбилейная, о чем говорит уже само ее название: “Hollanek – 30 lat twórczości literackiej/Холлянек – 30 лет литературного творчества”.

14. В рубрике рецензий юбиляр Адам Холлянек/Adam Hollanek, который в последнее время все чаще обращается к тематике, связанной с историей дорогого для него города Львова, рассматривает «Дневники» Эугениуша Ромера (Eugeniusz Romer “Pamiętniki”. Spoleczny Instytut Wydawniczy “Znak”, Kraków,1988) и двухтомник Яна Эрнста «Две линии жизни. Т. 1. Я и мой Львов. Т. 2. Варшава, Лодзь, Люблин» (Jan Ernst “Dwie linie życia. T. 1. Ja i mój Lwów. T. 2. Warszawa, Łódź, Lublin”. Wydawnictwo Lubelskie, 1988).

Журнальный номер завершает еще одна рецензия – Гжегожа Филипа/Grzegorz Filip на прекрасно изданную монографию-альбом Адама Конопацкого «Уильям Блейк» (Adam Konopacki “William Blake”. Wydawnictwo “Arkady”, Warszawa, 1987).

15. В рубрике «Nauka i SF» Збигнев Бляня-Больнар /Zbigniew Blania-Bolnar в статье «Czy możliwa jest lokomocja międzygwiezdna?/Возможно ли межзвездное сообщение?» рассматривает возможность межзвездных перелетов с помощью известных современной науке или прогнозируемых ею движущих средств. И утверждает, что такие перелеты невозможны. Правда, это не абсолютный запрет – ведь кто знает, что будет изобретено или открыто в будущем.

16. Польский знаток, библиограф и писатель фантастики Яцек Изворский/Jacek Izworski публикует следующую часть своей великолепной библиографии «Фантастические произведения, изданные в Польше после 1945 года/Utwory fantastyczne wydane w Polsce po 1945 r.» -- только книжные издания. В этой части библиографии приводится окончание описания 1982 года и открывается начало описания 1983 года. Отметим, что библиография насчитывает уже 1788 наименований и вступает в современную журналу «Fantastyka» эпоху.

10. В рубрике «НФ в мире» публикуются краткие сообщения о состоявшемся в Будапеште конвенте World SF, кончине Альфреда Бестера, лауреатах премий «Небьюла» и «World Fantasy» за 1987 год, а также о… постановке танцевальной сюиты «Солярис» на сцене Gulbenkian Studio Theatre в Ньюкастле (Англия).

11. Продолжается публикация комикса «Larkis. Pierwsza śmierć/Ларкис. Первая смерть». Сценарий Яцека Родека/Jacek Rodek и Виктора Жвикевича/Wiktor Żwikiewicz; художник А. НОВОВЕЙСКИЙ/A.O. Nowowiejski.

12. И вновь примета времени – на внутренней стороне задней обложки редакция сообщает о повышении со следующего, 3-го номера цены на ежемесячник «Fantastyka» -- 300 злотых за экземпляр.