Исау Каирну не повезло родиться не в своё время. В эпоху политиков, бизнесменов и клерков нет места людям, способным одним неосторожным движением крушить мебель и ломать чужие кости. Куда податься герою, если даже американский футбол и профессиональный бокс отвергли его за чрезмерное применение силы? Когда вся Америка стала травить Исау, как зверя, за убийство высокопоставленного чиновника, судьба дала ему шанс. Билет в один конец: случайно встреченный учёный мгновенно перебросил отторгнутого современным обществом дикаря на Альмарик – далёкую планету, чьи условия походили на земные. Оказалось, что в новом мире беглецу уже не надо было сдерживаться и осторожничать. Условия его оказались столь суровы, что даже Исау Каирну пришлось напрячь все силы и волю, чтобы выжить. Наконец-то – впервые в жизни – он оказался в соответствующем ему месте. Он был счастлив.
***
Доподлинное «отцовство» романа «Альмарик» неизвестно и, более того, неопределимо. Точных данных нет. Считается, что его дописали по черновым наброскам Роберта Ирвина Говарда. Не то Отис Клайн, известный в России омнибусом «Опасная планета» от издательства «Армада» 1997-го года. Не то Отто Биндер – автор комиксов, специализировавшийся на Мэри и капитане Marvel, Супермене, Супербое и Супергёрл.
Моё мнение заключается в том, что «Альмарик» – компиляция условно говардовских сцен и образов, проделанная коллективно, как минимум двумя указанными авторами. Существование черновика представляется мне сомнительным. Почему? Weird Tales сенсация потребовалась не для того, чтобы заполнить колонку с мая по август 1939-го года, но чтобы реанимировать интерес постоянных читателей и привлечь внимание публики. Напоминаю, что журнал потерял сразу двух авторов подряд: Р. И. Говард застрелился в 1936-м году, а Г. Ф. Лавкрафт умер в 1937-м.
Почему именно компиляция? Потому, что фрагменты творчества Р. И. Говарда узнаются, но они будто взяты из разных его произведений (и даже циклов). Их слишком много, и они так криво сшиты, что произведение не дотягивает до стилизации. Скорее всего, соучастником (если не инициатором) мистификации был сам Фэрнсуорт Райт, редактор-составитель журнала с ноября 1924-го по март 1940-го. Для чего он пошёл на это? Для того же, для чего почти в каждом номере после самоубийства автора публиковались его стихотворения, а после и рассказы умершего Говарда Филлипса Лавкрафта. Надо было не только почтить память друзей, но и удержать покупателей.
Вероятнее всего, эксперимент не удался, именно потому в «кладовочке» больше ничего и не «нашлось». Спустя номер после финальной части «Альмарика», в октябрьском Weird Tales, словно на пробу повторно печатаются «Черви земли» Роберта Говарда, написанные и опубликованные ещё в 1932-м году – и на этом всё. Автор пропал (как и Г. Ф. Лавкрафт), редактор сменился, журнал и его наполнение стали другими.
***
Персонажи, мир и темы «Альмарика» в равной мере могут принадлежать как Р. И. Говарду, так и любому другому автору. Вот всего несколько примеров.
В повести 1911-го года «Лютый зверь» Джек Лондон уже изобразил молодца из Скалистых гор, способного нокаутировать медведя, но не прижившегося в современном боксе.
У О. Клайна в трилогии «Роберт Грэндон» 1929-1933-го годов есть учёный, открывший мгновенное перемещение на другую планету.
Э. Р. Берроуз в романе «Тарзан и сокровища Опара» 1916-го года описал половой диморфизм затерянного города-государства, женщины которого прекрасны, а мужчины мало чем отличаются от обезьян.
С летающими людьми воевали говардовские Соломон Кейн и Конан.
Подземные вырожденцы, додревние монстры почти божественной силы и последыши нечеловеческих рас, бывшие богами и демонами пращуров человечества, равно встречались у Р. И. Говарда и Г. Ф. Лавкрафта.
Сторонником теории внеземного и гибридного происхождения человечества был О. Биндер.
Откуда могла взяться Стена, разделяющая северное и южное полушария планеты Альмарик, мне не известно, но она более чем интересна.
Главное отличие Исау Каирна от всех подлинных героев Р. И. Говарда в том, что он занимается отстранёнными размышлениями и самолюбованием. Поразительно – но восхваление собственной мощи и неукротимости здесь вложены в уста героя. Вместо монолитного в единстве тела и духа, желания и поступка дикаря или фанатика, от которых даже магия отскакивает, в «Альмарике» изображён рефлексирующий в пределах своих скромных возможностей атлет, похожий на устроившегося работать журналистом выпускника спортфака.
Наконец, если говардовские персонажи живут в тексте, то Исау рассказывает о жизни. Да, есть у Р. И. Говарда и цикл о видениях Джеймса Эллисона, но в каждом из них рассказчик чётко отделён от деятеля, одновременно являясь им в другом воплощении. Здесь подобный персонаж тоже есть – учёный, спасший Исау от правосудия – но это другой человек, который лишь ретранслирует чужое послание. Убери его, и останется один хвастливый рассказчик.
Наконец, герои Р. И. Говарда всегда были самодостаточной неодолимой силой, даже если и водили ватагу. Уж на что-то – но на то, чтобы спасти любовницу, попутно разрушив какой-нибудь тысячелетний культ вместе с городом-крепостью и убив бессмертное чудовище, способностей им хватало. Здесь же Исау для осуществления задуманного потребовалось собрать целое войско.
***
Сюжет романа можно охарактеризовать тремя словами: реактивный, заимствованный и фрагментарный. События, условия и локации сменяются быстро, но связь между ними условна, и никакого плавного перехода даже предусмотрено не было. Будто к одному фрагменту спешно подставляют другой, надеясь, что за их частой сменой никто не заметит некоторых странностей. Например, поразительного сходства сюжетной схемы «Альмарика» с берроузовской «Дочерью тысячи джеддаков» 1912-го года. Или того, что внутренняя логика повествования регулярно подменяется желанием автора сделать что-нибудь неожиданное. Или упрощения условно говардовских сцен до описательных пиктограмм.
К примеру, перечитайте внимательно шестую и начало седьмой главы – ночные злоключения Исау и Альтхи в руинах мраморного города и странная буря, заставшая их утром на равнине. Выбраться из-под трупа гигантского «единорога», обнаружить остатки трапезы людоедов и останки самих каннибалов, бегать во тьме за манящим женским голосом бесформенного монстра, подраться в подземельях с собакоголовыми карликами, закидать камнями огромного паука, встретиться с ходящим в буре Великим Слепым… Не слишком ли много всего и сразу? Р. И. Говард писал проще, но зато полнокровно. А здесь просто свалили всё в кучу.
Что удивительно, «Альмарик» при всех своих недостатках и неустановленном авторстве отторжения не вызывает. Читается запоем, и даже хочется продолжения. Но при внимательном рассмотрении он оказывается не литературным романом, а графической новеллой без иллюстраций. Произведением, в котором рисунки имеют основное значение, а текст на подхвате. Учитывая брата-художника Отто Биндера – Эрла Эндрю Биндера – нельзя отрицать того, что Weird Tales и планировал графический роман, но коллективу не хватило времени, таланта или желания. Жаль. В исполнении Фрэнка Фразетты или отца и сына Ройо я бы ознакомился с комиксом даже сейчас.
В порядке сотрудничества с клубом "Крик" рецензирую рассказ Евгении Кинер "Сиринкс", занявший 2 место в конкурсе "Бумажный слон" № 13.
***
Когда-то, давным-давно, отец говорил, что чайки – это моряки, не сумевшие вернуться домой. Мальчик верил ему и сам летал во сне, хотя очень боялся упасть вниз, в холодный туман, на груду острых костей. С годами всё забылось. Сны пропали, а внутри поселилась мертвящая пустота. Случайная вспышка обиды и ярости доказала повзрослевшему Андрею, что между людьми и птицами действительно существует таинственная связь. Птица – воплощение души человека, а суть птицы заключена в её голосе. Чтобы хоть чем-то заполнить свою опустевшую жизнь, Андрей решил собирать их песни. Последние песни.
***
У рассказа Евгении Кинер (Петрущенко) необычное, будоражащее воображение название – «Сиринкс». Что это? Какая-то звукоподражательная трель, нечто научное, космическое или, наоборот, мифическое, родственное сладкозвучной Сирин? Выяснилось, что это название органа, которым не имеющие голосовых связок птицы издают звуки. Живой духовой инструмент из меняющих диаметр трубок и мембран, развившийся из трахеи в месте её разделения на бронхи. «Свирель» с древнегреческого и по сути. Маленький, почти не кровоточащий кусочек плоти, с некоторых пор получивший сакральное значение для главного героя.
Произведение по учебнику начинается с места в карьер: читатель застаёт персонажа режущим живую иволгу и представляющим её душой незнакомой ему девушки. Очередной психопат с навязчивой сверхценной идеей. Следом два проясняющих происходящее флешбека: в давнопрошедшее светлое детство и недавнее беспросветное настоящее. Суть вводных сцен проста. Андрейка слышал от папы, что птицы – это души живых и мёртвых людей, а выросший Андрей убедился в этом на собственном опыте, практическим путём. Казалось бы, дальнейшее развитие сюжета предсказуемо полностью. Лови птиц, подчиняй людей, пользуйся властью. Но вместо злобного и мелочного колдуна автор подсовывает увечную и почему-то страдающую личность.
Примерно наши дни. Окраины захолустного городишки из частных «деревяшек» и переживших свой век двух-трёхэтажных многоквартирников. Герой по возрасту должен был уже закончить ВУЗ или отслужить в армии, до тошноты напиться алкоголя и наобщаться с девушками до мозолей. В обоих случаях определиться с самим собой и устроиться на постоянную работу. Но Андрей не такой, как все. В молодом и полном сил возрасте он уже опустошён, потерял уважение к себе и опустился на социальное дно, к алкашам и мигрантам. Не раз и не два упомянутая пустота указывает на некую трагедию. Возможно, погиб кто-то из родных или близких. Быть может, отец. Что именно произошло, остаётся только гадать.
Рассказ отвлечён от объективной действительности, художественная реальность неуловимо изменена. Происходящее даётся и толкуется сквозь мироощущение не вполне адекватного героя. Повествование в третьем лице, но фиксировано внутри Андрея и отражает только его точку зрения. Нет ни стоящего над всем автора, ни других персонажей-рассказчиков. Читатель будто погружается вслед за героем в туман, из которого лишь изредка проявляются объекты и люди. Появляются, чтобы тут же исчезнуть в нём снова, чаще всего навсегда. Само течение времени передаётся субъективно. Часы, годы, мгновения и недели длятся ровно столько, насколько они важны для Андрея. Идёт ли реальное время вообще?
Внешне примитивный сюжет внутренне сложен, слажен и символичен. Разрушенный, выгоревший человек получил цель и смысл жизни – Охоту. Будто потеряв собственную душу, Андрей начал коллекционировать чужие. В окружающем тумане, наконец, появилось что-то определённое: не отражающее небо озеро, дерево как центр мироздания и девушка, как обещание чего-то несбыточного. Но на этой яблоне нет ни цветов, ни плодов, и рай потерян навсегда. Сирин нескончаемо поёт печальную песнь с каждой убиваемой ради сиринкса птицей. Мёртвой воды вдоволь, и пойманные души заспиртованы в алхимических склянках. Алконоста всё нет и нет, и некому принести живую воду. Лишь девушка-художник зачем-то оставляет под деревом странные свитки. Не апостол Андрей ловит вместо пескарей птиц и мечтает не ходить по воде, а летать и петь по-соловьиному.
Для понимания смысла кажущегося бессмысленным произведения крайне важны два сна героя, три рисунка, подаренных ему девушкой, и его финальное видение. Все вместе они составляют аллегорический сюжет, параллельный событийному. Полная острых костей яма в начале и в конце. Страх и радость. Падение и полёт. Камышевка в корнях, под деревом, и соловей на ветке, поросшей глазами вместо листьев. Перечёркнутый тянущимися к нему тенями и ветками одинокий флейтист. Чудовище с металлическими когтями-лезвиями и древочеловек, хранитель душ. Предостерегающий птичий крик и скоро двухсотлетний романс. Гигантский, ведающий все языки скворец в серебряной короне и понимание того, что сам выбираешь свою судьбу. Круговорот жизни-смерти-жизни от кроны Древа Мира до корней и обратно.
Концовка внешнего сюжета предельно ясна. Если не принимать во внимание сюжет аллегорический, то всё произошедшее даже мерзко: пропал человек, и девушку за собой утащил. Просто маньяк, один из многих, ещё одна эстетизация садизма и прочих девиаций. Искренне хочется верить, что истинен другой конец. Вариант с возрождением души и воспалённой богатой фантазией наиболее привлекателен и правдоподобен, учитывая общую романтическо-поэтическую тональность произведения. Творческая личность в затянувшемся пике чёрной меланхолии и появление музы, не обязательно реальной. Однако главная слабость всех иносказаний в том, что они ничего не говорят прямо сразу и никогда не поясняют после. К сожалению, те же претензии возникают и к рассказу «Сиринкс». Он печалит, тревожит и пугает, как птичий крик в ночи, но остаётся недоступным для головного восприятия и рационального толкования.
В порядке сотрудничества с клубом "Крик" рецензирую повесть Виктории Радионовой "Болезнь куклы", занявшую 1 место в конкурсе "Бумажный слон" № 13.
***
Чтобы похвастаться перед одноклассниками своей смелостью, десятилетний Мишаня решил залезть во двор сумасшедшей старухи. Говорили, что у неё полный дом сломанных кукол, которых она насобирала по мусорным бакам. Говорили, что ночами она катает их в детской коляске, чтобы те погуляли… Двадцатидвухлетний Михаил не помнит о своей давней шалости ничего, кроме длительного лечения у психиатров. Но его девушка без памяти влюбилась в старинную куклу, выставленную в ломбарде. В тот самый день, когда деньги были накоплены, кукла пропала. Её поиски завели Михаила на окраину города, где он провёл детство. Домик хозяйки куклы показался ему странно и страшно знакомым…
***
Название повести Виктории Радионовой – «Болезнь куклы» – кажется названием какой-то редкой хворобы. Так и чудятся остекленевшие глаза, застывшее лицо и резкие, механические движения у знакомого, здорового ещё вчера человека. А ещё сделанные из людей манекены, ампутанты для различных утех, потерявшие младенцев матери, оживающие ночами игрушки, проснувшиеся мумии, культы вуду, вселившиеся в человекоподобные оболочки демоны и духи мёртвых. Тема более чем разработана – и вдруг такая удача. Кто бы мог подумать, что источником вдохновения для автора мог послужить не надоевший до чёртиков Чаки, а Пётр Ильич Чайковский!
«Детский альбом», он же «Двадцать четыре лёгкие пьесы для фортепиано» П. И. Чайковского, ещё не так давно был у всех на слуху: радио, телевидение, школьные выступления, детские утренники. Сейчас о нём знают преимущественно ученики фортепианных классов из музыкальных школ. Тем удивительнее читать хоррор, пронизанный аллюзиями на этот музыкальный сборник. Здесь есть не только прямо указанные «Марш деревянных солдатиков» и «Болезнь куклы». Угадываются страшная «Баба Яга» и стонущие, рыдающие взахлёб «Похороны куклы». Сатанински вывернутые наизнанку «Мама» и «Новая кукла». Танцевальные пьесы, ставшие бесовской пляской. Много чего может узнать в тексте читатель, слышащий музыку.
Произведение структурно сложное. Мы все уже понемногу привыкли к тому, что сейчас в малом объёме столько событий, сколько раньше не было в ином романе. Неторопливый и обстоятельный, проработанный от и до рассказ стал динамичной и прямой, как полёт стрелы, новеллой, а та, в свою очередь, почти деградировала до комикса в пересказе. В «Болезни куклы» тоже много всего, да и повествование охватывает период куда больший, чем указанные двенадцать лет. Сюжет мог кончиться не один раз, но продолжался снова и снова. Всё это привычно. Необычно наличие чётко оформленного голоса автора, который сглаживает резкие переходы между сценами и поясняет всё, что не могут знать персонажи. Автора-повествователя и нулевой фокализации. Возрастного развития для протагониста и антагониста.
Следующая заслуживающая уважение особенность – отсутствие в тексте компиляции ужатых сюжетов современной тематической литературы и кинематографа. Узнаваемые образы есть, взять хоть пошло повисший на жилках глаз и дико колотящуюся взаперти куклу. Но автор использует два интересных приёма. Первый заключается в том, что персонажи девственно чисты в отношении всех «кукольных» ужасов. Они будто ничего не читали и не смотрели, и потому не перегружают читателя ещё и своими соображениями насчёт происходящей с ними чертовщины. Второй приём меняет людей и кукол местами, создавая неожиданное прочтение кажущихся знакомыми коллизий и конфликтов.
Фактически повесть составлена из почти десятка микросюжетов. Детство и отрочество Михаила, встреча с Аней, её предыдущий роман, сбор сведений о приглянувшейся ей кукле и то, ради чего и читают хоррор. Подход, показывающий жанровые сцены и рассказывающий все остальные, полностью себя оправдывает. Слишком многие авторы сейчас вовсе не заморачиваются реальным фоном для Явления Ужаса, чтобы придираться. А вот повторение пропажи памяти раз от разу выглядит всё искусственнее. На бред и морок всё произошедшее списать не получится, поскольку остаются последствия, на которые реагируют другие люди, а время действительно проходит. Аня хорошо прописана как личность, но это обесценивается отсутствием её активного участия в сюжете. Вместо второй половинки в паре влюблённых, противостоящей злу, получилась необоснованно живая декорация. Жаль.
Музыкальный цикл П. И. Чайковского был посвящён детям, погружал слушателя во внутренний мир и переживания ребёнка от утренней молитвы до вечерней, а, быть может, показывал духовный путь человека от первого пробуждения личности до последнего покаяния. Прозаическая «Болезнь куклы» страшна уже тем, что подаёт всё это в жанрово извращённом виде. Здесь всё не так, сплошные диссонансы. Танец на костылях и помада морковного цвета. Удушливый, концентрированный запах цветочного освежителя воздуха, не скрывающий смрад разложения. Состарившийся до взросления ребёнок с обнажившимися в улыбке чёрными кариозными зубами. Имитация аристократических чайных посиделок из русской классики в заплесневелом, затянутом по углам паутиной флигеле. Зачем всё это? За что так? Кому? Для чего? Пусть каждый читатель задастся этими вопросами.
По-моему, идея произведения в том, что каждый ребёнок хочет жить. Любой, даже уродливый, больной и злой. Он будет страдать, как несправедливо наказанный, и жутко завидовать другим – почему-то здоровым – детям. А если хватит воли и сил, будет пытаться стать как все. Или безумно мстить. Так лает болонка на волкодава, так чахнет и плачет на окошке бонсай… Концовка произведения в рамках современного минимализма привычно неоднозначна. Смогли ли преодолеть Михаил с Аней колдовское наваждение? Пожалела их Хозяйка кукол или просто наигралась? Или игра продолжается? Показанная в повести возможность переселения душ вкупе с «тёмным» жанром также наводят на очень, очень нехорошие подозрения относительно финала.
Летом 1909-го года в безвестный уездный городок Российской империи приехал с гастролями французский театр ужасов. А вместе с ним в его сонный провинциальный уклад вторглось незримое Зло. Сценические зверства будто раскрыли двери в бездну в душах скучающих обывателей, и волна жестокости и насилия охватила всех. Только одному мальчику суждено разгадать тайну зловещей труппы — но тогда он даже не подозревал, что самый страшный кошмар его жизни ещё впереди...
***
«Гран-Гиньоль» в реальности – парижский театр ужасов, просуществовавший с конца 19-го по середину 20-го века. Подавал представления, состоящие из нескольких одноактных пьес-скетчей низового, криминально-девиантного содержания, перемежающихся лёгкими и комедийными для контраста. Акцент делался на шок-контенте, который отличался нарочитой аморальностью, гипернатурализмом и установкой на внешний эффект, цирковое трюкачество, эпатаж. Можно сказать, буйный дедушка джалло из простонародья. В рассказе Анатолия Уманского «Гран-Гиньоль» – название бродячей труппы, невесть как попавшей в провинциальный городок Российской империи времён Николая II. Мистика да и только.
В центре повествования четырнадцатилетний мальчик-сирота, не знавший умершей вскорости после родов матери, сын погибшего в битве за Порт-Артур морского офицера, взятый на воспитание одним из его подчинённых. Работая помощником осветителя в местном театре, он оказался причастен ко всему происходящему. Естественно, он смог пробраться на представление заезжего коллектива, не предназначенное для детских глаз. Конечно же, он узнал и страшную, невозможную тайну его закулисья, скрывавшуюся вообще от всех…
Сюжетная схема рассказа оправдана сопоставлением и противопоставлением субжанров хоррора и реализма, представленного в тексте описаниями реального насилия и военных действий. Сравнение дополнительно подчёркнуто самим автором в эпиграфе цитированием Эрнста Юнгера: «Теперь это уже не так забавно, как перед войной…» – и я вернусь к нему позднее. Но схема представляется мне не вполне удачной, поскольку обрамляет прошедшие и являющиеся основными события 1909-го года настоящим года 1919-го. Читатель уже в самом начале точно знает, что главный герой выдержит испытания и останется жив.
Произведение отличается настолько изящным слогом, что поначалу напоминает русскую литературную классику без стилизации под какого-то конкретного автора. Приятное разнообразие для ужасов, если честно. Плюс к тому приёмная семья героя – чуть ли не семейство Ростовых. Пара сыночков и лапочка-дочка! Идиллия одним словом. Рай, который ожидаемо предстоит потерять. Так зачем автору жанра, и без того построенного на весьма ограниченном наборе жёстких схем и предсказуемых приёмов, заранее снимать напряжение? Для чего обесценивать одно из основополагающих воздействий – страх за жизнь протагониста? Давайте попробуем проанализировать.
Что мы имеем в структуре рассказа, помимо «рамочки» и сравнения цирка моральных уродов с реальным миром? Огромное, невообразимое, просто возмутительное для малой прозаической формы количество заимствований и пересказа. Весь репертуар заезжего театра, по сути, это сцены из других произведений – от маркиза де Сада до Клайва Баркера и порно-садистского кинематографа. Очередной вопрос: почему автор не стесняется прямо сказать это читателю через своего героя? Быть может потому, что он прекрасно изучил интерес и вкусы целевой аудитории, потрафил ей, – а следом поднял указательный палец и погрозил: «Но-но! Повеселились и будет. Извольте задуматься, дамы и господа!» Так давайте задумаемся.
Указанный поджанр данного рассказа – сплаттерпанк, плюс говорящее название, плюс пометка «только для взрослых». Формально всё сходится. Почти. Если не придираться. А теперь давайте удалим всё, что автор обесценил как несущественное: переживания за героя-мальчика и вставные заимствованные микросюжеты. Вуаля! Перед нами оказалась романтическая мистика. Четырнадцатилетний подросток не мог не влюбиться в Безымянную — открытую публике как ни одна другая приму заезжего театра, буквально показавшую себя со всех сторон. Ах, вечные любовь и кровь! Не верите? Глядите сами.
В коротком произведении три истории любви и один любовный треугольник. Для чего так много? Григорий и Марья, Безымянная и Сен-Флоран, Безымянная и – заметьте – оставшийся безымянным протагонист. Но не всё так однозначно и в этой теме. Кто есть кто в любовных отношениях? Григорий – отставной военный, узаконенный убийца и жертва внутреннего зверя, на время возвращённый в человеческое состояние Марьей. Сен-Флоран – антрепренёр и режиссёр «Гран-Гиньоля», спаситель и мучитель Безымянной. Пацан – ещё ребёнок, не испорченный ни жизнью, ни субкультурой. Патологическая жертва, как и Безымянная, но одновременно и её спаситель. И, быть может, очередная жертва для самой Безымянной? Тема любви, оказывается, несёт здесь куда более серьёзную проблематику, не находите?
Анатолий Уманский – фанат и деятель «тёмной литературы». Быть может, образ Безымянной для него олицетворение – ни много ни мало – самого жанра хоррор? В подтверждение своей гипотезы приведу взаимоотношения Безымянной с четырьмя персонажами: Сен-Флораном, Цвейгом, Григорием и главным героем. Сен-Флоран её использует. Не так скотски, как его предшественник, и вроде как любит, но сама любовь для него прежде всего бизнес, товарно-денежные отношения. Сен-Флоран особенно страшен тем, что является законодателем мод, подобно небезызвестному Сен-Лорану. Цвейг – военный журналист, причём не ищущий дешёвых сенсаций и всерьёз радеющий за моральный облик общества – желает разоблачить театр ужасов в целом, как явление культуры. Разъять целое и объяснить фокус, чтобы он потерял воздействие и притягательность. Солдат Григорий нутром чует в подобных "французских аттракционах" чистое зло и снова берётся за саблю. Мальчик видит в Безымянной иную Красоту, Волшебство и Тайну, и попросту её любит.
Вернёмся теперь к сопоставлению-противопоставлению жанров хоррор-литературы и жизни, описываемой методом реализма. Даже по тексту рассказа выходит, что до встречи с людьми, в действительности познавшими кровь и смерть, вульгарные ужасы на коне, а после оказываются уже под конём. Конец, достойный всех извращений, не только французских. При этом действительно чистым душам, подобным герою произведения – не маленькому дикарю Павле и сломавшемуся Сен-Флорану – равно противны как надуманные, так и реальные ужасы. Патовая ситуация, причём и для вульгарщины, выдаваемой за хоррор, и для реализма, ставшего безумным натурализмом. Но автор показывает выход, который одни посчитают бредом, а другие – романтической выдумкой. Таинственный и прекрасный выход, оставшийся Безымянным. Да и выход ли это?
Скажу честно, никоим образом не желая обидеть автора: рассказ красивый и не без смысла, но всё же ничем особо не выделяющийся. Почему? Как ужасы произведение не самостоятельно и не оригинально. Заметно влияние «Впусти меня» Ю. А. Линдквиста и «Девушки по соседству» Дж. Кетчама. Посередине – практически всей основной частью – вообще представляет собой сплошную компиляцию сцен порно-садистской и криминальной направленности, данную в виде пересказа. Как романтическая мистика оно, к сожалению, представляется недоработанным из-за особенностей использования рамочной конструкции – выглядит банально оборванным с обеих сторон во взрослом состоянии героя. Вариативность толкования финала, обусловленная его открытостью и возможностью выбора читателем только одной из предложенных точек зрения, лишь усугубляет положение. Но вот в качестве эссе изящной словесности, отражающего личное авторское отношение к жанру хоррор и размышления о нём на конкретных примерах из прочитанного и просмотренного, оно великолепно.
Когда бабушка Хельга рассказывала девятилетнему внуку Люку страшные сказки о ведьмах, она и не подозревала, что эти самые ведьмы уже совсем рядом. Верховная ведьма вынашивает зловещий план погубить всех детей с помощью колдовского зелья. Бедный Люк уже стал её жертвой и превратился в мышонка. Однако он не собирается сдаваться, и у него есть шанс спасти себя и остальных детей…
***
«Ведьмы» сняты англичанином Николасом Роугом по мотивам одноимённого романа английского же писателя Роальда Даля. Оба произведения появились в девяностые годы 20-го века, с некоторыми оговорками ориентированы на детей и вполне подходят для семейного употребления. Однако, несмотря на скандальную репутацию режиссёра, фильм потерял кое-что важное в процессе адаптации. Если без спойлеров, то книга пугает, а экранизация пугает понарошку, ещё и образ бабушки в фильме потерял героическое прошлое. Тем не менее, кино получилось необычным и достойным внутри своей ниши.
Это сказка про маленького мальчика, его добрую больную бабушку и злых ведьм. Конечно же, в ней есть волшебные превращения и опасные приключения. Но история, не становясь ни детскими ужасами, ни фольклорной страшной сказкой, всё ещё способна тревожить. В ней остались невосполнимые утраты, старость, раны и болезни, которые не исцелить. Трагичность и драматизм ситуаций уравновешиваются чёрным юмором в британском стиле. Отдельного упоминания заслуживает рассказ бабушки про одну заколдованную девочку: он полностью соответствует атмосфере обречённости литературного источника.
Фильм делают четыре персонажа: бабушка Хельга (Май Сеттерлинг), Великая Верховная Ведьма (Анжелика Хьюстон), управляющий отеля мистер Стрингер (Роуэн Аткинсон) и заколдованный мальчик Люк в исполнении целой команды дрессированных и кукольных мышей. Бабуля удалась на славу – из тех, что курит трубку и обожает огненный ром. Пират, а не бабушка! Миссис Аддамс и мистер Бин в особом представлении не нуждаются, это достаточно известные типажи. А вот кропотливая работа мышиных дрессировщиков и кукольников выдала результат, до которого далеко современным компьютерным аниматорам.
Ведьмы в фильме одновременно и выходят за рамки сложившегося в общем представлении образа, и гораздо беднее его. Они просто ненавидят детей и пытаются извести их во всём мире. Непонятно, действительно ли это единственное их занятие, или так понял маленький мальчик. То, что ведьмы скрываются среди людей, пряча свои приметы, не ново. Вот набор их телесных «особенностей» несколько отличается от традиционного. Внешность ведьм создаётся гримом, масками и прочими накладными элементами. Дело вкуса, конечно, но, учитывая массовость сцен, получилось довольно жутко даже во взрослом восприятии. Ничуть не хуже, чем в иных фильмах про зомби.
Финал, чего уж там говорить, выглядит натянутым и открытым, и тем основательно портит общее впечатление от картины. Сам Роальд Даль призывал не смотреть его или убрать вовсе, поскольку он противоречит и книге, и её посылу. Детям, возможно, такая кинематографическая концовка и понравится, но даже не читавшие первоисточник взрослые сразу заметят её искусственность. Хотел ли Николас Роуг тем самым стать чуточку ближе детскому возрастному рейтингу или планировал произвести на свет продолжение, неизвестно.
облако тэгов
