В «лохматые девяностые» бандиты убили неугодного им экстрасенса. Спустя двадцать три года останки нашла семнадцатилетняя Анна Звягинцева и зачем-то забрала его череп домой. Она обрела контакт с духом мёртвого и дала ему имя Грэй. Никто не мог предположить, что вместе с черепом девушка обретёт магическую силу, влюбится в убитого и станет мстить за него.
***
Роман «Грэй» определён автором как городское фэнтези, ужасы и триллер. Действительно, это остросюжетное фэнтези в узнаваемых локациях и «легендах» как Санкт-Петербурга, так и любого другого крупного города. Присутствуют теневая организация сатанистов (названных здесь «готами») с иерархией средневекового мистического Ордена, ведьмы и экстрасенсы, исцеления и сглазы, клады и чёрные копатели. С ними соседствуют мифологизированные золотая молодёжь, криминальные и силовые структуры. Это современный мир, в котором «волшебство» никого не удивляет своим существованием настолько, что его носителей изучают научные сотрудники и эксплуатируют блатные авторитеты, а на задержание летающей девочки высылается несколько подразделений спецназа Национальной гвардии. Вот «ужасы» здесь роли не играют совершенно, поскольку все элементы «ужасного» не способны и, более того, даже не призваны напугать кого-либо. Наличие артефакта, общение с духом, обучение владению силой и её применение органично ложатся в специфику описываемой магической системы жанра фэнтези, не выходя за его границы.
Само фэнтези поначалу заявляет о себе как о подростковом и даже девичьем продукте, поскольку главная героиня, Анна Звягинцева, учится в старших классах обычной средней школы. Так ли это? Выстрел мимо. Первое, на что сразу обращаешь внимание – внешняя, удалённая позиция автора по отношению ко всем персонажам, в том числе и основному. Читателю при всём желании не получится «залезть» внутрь героини, взглянуть на происходящее её глазами, прочувствовать на себе её эмоции и даже узнать её отношение к чему-либо, если оно не проговорено вслух. Автор здесь отдельный неперсонифицированный рассказчик, он выполняет функции камеры и главного режиссёра одновременно и не позволяет никакой «самостоятельности» и «самодеятельности» своим подопечным. Всё происходящее подаётся не напрямую, а опосредованно, через наблюдение этого строгого «зоркого ока». Второй важный момент – развитая проблематика романа. Ни детской, ни подростковой, ни «женской», ни отвлечённо-сказочной её назвать никак не получится. Помимо извечной борьбы добра и зла в душе каждого конкретного человека, исследуются темы власти и её влияния, тотального личного одиночества, пределов защиты чести и достоинства, границ мести и милосердия, сложности и противоречивости любых поступков, взаимоотношения с обществом, искусством, природой, совестью и Богом.
С одной стороны, Льву Вишне не удалось «вдохнуть жизнь» в Анну Звягинцеву, как это сделали со своими героями Джоан Роулинг и Дмитрий Емец. Девочка не похожа на живую и настоящую, ей не сопереживаешь. В «кадре» нет ни её учёбы в классе, ни общения с матерью и одноклассниками, ни всех тех милых и забавных мелочей, обид, волнений и увлечений, из которых и складывается жизнь ребёнка. Всё «лишнее» намечено скупыми штрихами и не раскрашено. Чувствуется, что героиня всего лишь подопытная мышка в научном эксперименте очень взрослого и умного дядечки. Мышку, конечно, немного жалко, но сами опыты куда интереснее и, безусловно, гораздо важнее. Похоже, это понимает даже сама мышка. С другой стороны, городское фэнтези – только форма произведения, и роман «Грэй» лишь имитирует её. «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова величина пока недостижимая, но уже встающая на горизонте в сравнительном ряду этого произведения. Третья грань – сложная, практически детективная интрига, которая удалась автору в полной мере. Повествование далеко не линейный экшен, как, к примеру, у Олега Дивова в трилогии «След зомби» или у Ника Перумова в цикле «Молли Блэкуотер». Оно регулярно создаёт узлы вариантов толкования смысла происходящего, многие из которых срабатывают отложено, спустя какое-то, часто значительное время, и порою кардинально меняют отношение к тому или иному событию или даже его значение.
Главная героиня романа – девушка на грани совершеннолетия и обретения женственности. Чрезвычайно привлекательный образ, импонирующий как сверстникам, так и взрослым мужчинам и женщинам. То, что Анна дана в неразрывной связке с духом мёртвого колдуна, нисколько не умаляя этой привлекательности, погружает её в проработанный веками культурный контекст. Картина Ханса Бальдунга Грина «Девушка и смерть», струнный квартет Франца Шуберта № 14 «Смерть и девушка» на одноимённую песню Маттиаса Клаудиуса и многочисленные вариации на эту тему, вплоть до затасканной везде и всюду «Красавицы и чудовища». Соединение беззащитной прелестницы, едва начинающей жить и полной жизни, и взрослого, гораздо более опытного, к тому же давно мёртвого существа мужского пола само по себе создаёт конфликт и противостояние. Кто кого перетянет на свою сторону? Не лопнет ли при перетягивании канат, больно хлестнув по обоим?
Анна и череп мертвеца, чистая дева с нечестивым сосудом, обезьяна с гранатой. Откуда это могло начаться? С приписываемого разным источникам утверждения, что женщина – сосуд греха? Так говорили некоторые из гностиков, и без того считающие всё материальное иллюзией и лабиринтом для души, стремящейся к Богу. Так считали католики, породившие казус охоты на ведьм и до сих пор придерживающиеся в священстве целибата. Блаженный Иероним Стридонский, создатель канонического латинского текста Библии, пошёл дальше всех, назвав женщину сосудом порока и греха, источником несчастий, страданий душевных и телесных, главной причиной разврата, пьянства, убийства и самоубийства. Если копнуть культурный пласт глубже христианства и античности и отбросить наносные смыслы, то всё встанет на свои естественные места. Женщина – это прежде всего сосуд. Проводник энергии, медиум. Жрица с чашей и серпом в руках. Ведающая, как дать и взять, подарить и отнять. Врата в иные миры, способные стать рогом изобилия, святым Граалем или ящиком Пандоры. Вопрос в том, кто возжелает открыть эти врата, для чего, каким способом и с какой стороны.
Тёмный спутник Анны, убитый в девяностые колдун Донат Рутузов, прекрасно осведомлён об извечной женской способности становиться сосудом и вратами. Складывается впечатление, что он всё просчитал и спланировал ещё при жизни, а после сознательно пошёл на смерть, чтобы возродиться в ином качестве. Взрослый мужчина и вчерашняя девочка – изначально неравная пара и достаточно мерзкая ситуация. Всем известна «Лолита» Владимира Набокова, но французский фильм «Отчим» Бертрана Блие ближе рассказываемой в «Грэе» истории. Запрограммированный извне ребёнок, увлечённо играющий в чужие, взрослые и смертельно опасные игры, и при этом уверенный, что делает всё по собственному желанию. Анна – сирота при погибшем отце и живой, но почему-то не принимающей никакого участия в её личной жизни матери. Колдун воспользовался одиночеством и страстным желанием подростка обрести друга, отца и любимого. Показательно, что Анна назвала его Грэем. Злой, уже нечеловеческий разум втёрся в доверие, использовав и осквернив самые чистые и светлые устремления девичьей души. Вспомните Артура Грэя, приплывшего к странной и несчастной девочке Ассоль на белом корабле под алыми парусами. И знаете, в тексте Льва Вишни действительно есть упоминание этого произведения Александра Грина.
Как обыграть шулера? Достаточно просто не принимать его предложение «немножко поиграть». Но для того, чтобы отказаться, необходимы воля и опыт, либо воспитание – опыт, переданный от предков. Что может противопоставить соблазну обучения магии юная и всеми обиженная сиротка Анна, которой, оказывается, по наследству досталась огромная колдовская сила? Кстати, странно, что автор решил раскрыть информацию о родстве своей героини с ведьмой, сожжённой инквизицией в неком Гринстоуне, что в сорока километрах от Лондона, столь старомодным способом – в качестве отдельного произведения, стилизованного под реальный исторический документ конца шестнадцатого века. По-моему, внутри романа он смотрелся бы не хуже истории об Иешуа в «Мастере и Маргарите». Как бы то ни было, это выбор автора, и даже главная героиня узнала об Анне Керриган лишь в самом конце пути.
Анна Звягинцева не устояла перед искушением силой и властью, ввязалась в сложную, но ужасно интересную игру, предложенную ей таинственным незнакомцем. Она нашла его во снах, как в сказке. Она полюбила его, и потому играючи справляется со всеми сложностями, встающими между ними. Период обучения, познания себя под руководством мудрого наставника можно назвать самым светлым, почти идиллическим во всей книге. Обретение единения с первоэлементами мира – огнём, воздухом, водой и землёй – это и есть суть магии. Она не добра и не зла, это жизнь и смерть, естественная сила природы. А вот когда «лесная фея» и «эльфа» загнала эту силу в числовые, буквенные и образные механизмы средневековых религиозных мистиков, как реку в мельничное колесо, она сразу и вдруг стала ведьмой. Посвящение героини в организацию «готов» окончательно осквернило ту магию, что она получила от мира. Былая фея научилась убивать играючи, азартно, и стала получать от этого удовольствие.
В связи с «готами» и американским проповедником возникает противопоставление двух течений христианства, католического и православного. Между ними нет ни особой коллизии, ни, тем более, выраженного конфликта, поскольку в мире романа это две стороны одной монеты. «Готы» здесь прежде всего производное римского католицизма, и представляют собой рациональный, «головной» способ познания мира и «феномена Грэя» (между прочим, тоже головы, только мёртвой). Всё православие заключено в крестике героини, могиле её отца при церкви, священнике и могильщиках. Конечно же, оно предполагает интуитивный, «сердечный» путь познания. Любопытно, что «Задача Грэя» была решена обоими способами, и оба раза неверно. Способно ли в таком случае христианство вообще познать мир и Бога, категории куда более высокого порядка? Однако почему-то именно сердцем затравленная и обманутая всеми Анна Звягинцева тянется к истине, регулярно приходит на могилу отца «подзарядиться» и носит дарёный им нательный крест.
Христианские аллюзии дают роману интересные религиозные смыслы, которые, возможно, и не были запланированы автором. Так или иначе, но параллель Анны и Христа очевидна: избранность, смерть и воскрешение, сотворение чудес, искушение злом и властью, сошествие в ад ради освобождения томящейся там души, обучение «апостолов» и гонения. Только финал почему-то иной, и об этом читателю предлагается поразмыслить самостоятельно. В защиту параллелизма образов выступают лучший друг Анны Звягинцевой – Матвей, способный впоследствии написать вариант первого из Евангелий («от Матфея»), и апокрифический спор Петра и Марии Магдалины при участии Андрея и Левия о том, могут ли женщины быть воспреемниками Христа и носителями божественной силы. Пётр, как и догматическое христианство, был против. Как так получилось, что в ортодоксальном христианстве былая облечённая властью жрица с ритуальными чашей и серпом при вратах в иные миры стала просто земной женщиной, пусть даже и Богоматерью? Мог ли Христос, отражение божественного света, быть только мужчиной и никоим образом не женщиной?
Увы, Анна Звягинцева не смогла стать женским воплощением Христа, она осталась Лолитой и Марион. Ребёнком, танцующим балет в воздухе в паре с партнёром, имеющим на неё свои, недоступные её (и кого бы то ни было) пониманию планы. Чистой девой, отдавшейся демону по любви. Возможно, именно из-за того, что открывший внутри неё врата был нечист, сосуд её оказался осквернён. Власть тьмы велика. Однажды поддавшись ей, пусть даже ради восстановления справедливости и утверждения идеалов, героиня оказалась связанной с тьмой навеки. Коготок увяз – всей птичке пропасть. Бейся в смоле, птичка! Барахтайся в кувшине, лягушка! Танцуй в огне костра, ведьма, танцуй, плюй в глаза показным святошам и палачам! Быть может, учение христиан действительно далеко от истины, и Анна Звягинцева – вариация сезонно умирающего и воскресающего бога наподобие похищенной Аидом Персефоны? Ну что же, в этом случае супруги подземного мира вполне могут помириться, пусть христиане и будут сильно против воссоединения.
Как у ведьмы четыре крыла, платье до пола, ой, до пола.
Свили гнёзда в её рукавах совы, соколы да перепела.
Ай, дурная голова, в волосах листва, и руки красны.
Просит беса незрячей луны, чтобы за зимой не было весны.
Эй-эй, пока ещё жива…
Эй-эй, пока горит трава…
Эй-эй, огонь тебе к лицу…
Танцуй, ведьма, танцуй!
Там, где ведьма, там жито не свячено, кони не подкованы.
Прахом пусть улетает, бродячая, во четыре, ой, стороны.
Как завертит суховеем танец смерти, что иных древней,
Ведьма спляшет, а с верою нашей не справиться да не сладить ей.
Напейся пьяною нашего гнева.
Танцуй! Сегодня ты королева.
Пусть хмель и корица, и змей, и лисица
На первой зарнице прославят сестрицу –
Аллилуйя Огненной Деве!
Как у ведьмы четыре крыла, а и за плечами воздух дрожит.
Нынче ей полыхать синим пламенем, как она горела во лжи.
Нет предела милости огня, и Господь помилует нас,
Чтобы рожь высока родилась, чтобы за зимой вновь была весна.
– Волкодав не мужик, – авторитетно заявил Старший, возвращая роман.
– Почему? – грозным щенком тут же ощерился на него Младший.
– Да это баба писала, оно же видно! Герой ни с кем не переспал, хоть под него и ложились. Давали – и не взял! Да ты не спорь, не спорь – сам ведь «палку» ещё не кидал ни разу…
– Опять ЗэКа в моде? Спасибо, не надо. Знавал я дураков, отсидевших за Володеньку Высоцкого, чтобы «настоящими» стать, – презрительно сплюнул Старый, не став даже дочитывать подсунутый бестселлер. – А тут вообще детская сказочка. Подрастёшь – поймёшь…
– И где тут фэнтези, да ещё и славянское? – потряс книгой и чуть не ударил ею по лбу Младшего очкастый Студент. – Один упырь в самом начале и горячечный бред про каких-то вил и симуранов. Лешие где? Шишиги, кикиморы, стриги? Русалки на худой конец? – тут он чему-то усмехнулся и закончил: – Учись, школота!..
Примерно такие разговоры велись после появления на прилавках книжных магазинов в 1995-м году романа Марии Семёновой «Волкодав». Наверняка подобные обсуждения возникают кое-где и сейчас, хотя уже и не столь массово.
Действительно, герой получился нетипичный. Как и мир, в котором он живёт. Что же это за зверь такой, первый и последний из рода Серых Псов? Каждый раз при попытке его определения всплывают ассоциации с отрицанием: не Конан, не Ведьмак, не индеец, не рыцарь, не былинный богатырь, не Иван Сучий сын... Рекламщики, особо не думая, нарекли его «русским Конаном» и, как всегда, попали пальцем не туда.
***
С миром разобраться проще. Если особо не придираться, то здесь всё те же пространство, время и конгломерат культур, что и в более ранних произведениях Семёновой: «Два короля», «Валькирия», «Сольвейг и мы все», «Орлиная круча», «Пелко и волки». Условные славяне, нурманы, балты и ромеи торгуют, ссорятся и мирятся где-то между морем, горами и лесом. В «Волкодаве» горизонт заметно расширился: добавились столь же условные кельты, народы из Великой степи, с Кавказа и представители африканских цивилизаций. На первый взгляд действие происходит во всё те же средние века – но они уже абстрактные и смешанные, а не конкретные. Где-то за пару веков до массового Крещения язычников, только вместо христианских миссионеров действуют и злодействуют жрецы Близнецов. Порох ещё не появился в массовом сознании даже в виде слухов, но таранный удар копьём и сплошной доспех уже есть. Встречаются также некоторые характерные особенности античности, такие как аллюзии на греков и финикийцев.
«Закваска» проблематики произведения также старая семёновская, как в «Лебеди улетают» и «Ведуне». Бывалый и увечный воин берёт под свою защиту слабых, малых, старых и женщин, не требуя ничего взамен. Приём слёзы из камня выжимает, причём в хорошем смысле. Душевные перекосы хранителя и жертв выправляются, зло наказывается, Правда восстанавливается, катарсис достигается. Защитнику богами даётся второй шанс за спасение невинных. А если всё совсем плохо и реалистично, то можно улететь на крыльях, как сделал хромой кузнец, или вообще спрыгнуть с обрыва в никуда. Благодаря этому повествование не станет детской сказкой из-за вымученно-добренького финала, и конфликт разрешится настолько фантастически, что понимай как хочешь, фэнтези это или трагический обрыв струны с предсмертным видением.
Фэнтези ли «Волкодав»? На все сто процентов, поскольку мифологическая и сказочная канва основного и вставных сюжетов видна невооружённым глазом. Другое дело, видит её конкретный читатель или нет, но это уже вопрос его эрудиции. Вводит в заблуждение кажущееся правдоподобие художественного мира и сокращение доли фантастики и её влияния на развитие повествования до минимальных значений. Оговорки Тилорна, намекающие на «попаданчество», счастливо забываются. Главная «фишка» фэнтези – нечеловеческие расы, нечисть, нежить, боги и демоны – практически не участвуют в действии, они встречаются лишь в качестве мимолётных и зачастую субъективных упоминаний. Хочешь верь, хочешь не верь. Героизм главного героя и его живучесть, по существу, являются самым значимым и чуть ли не единственным фантастическим допущением книги, прочно закрепляя её на полке «героического фэнтези».
Термин «магический реализм» напрашивается к подобному стилю сам собой, но, помимо явных несоответствий жанру, роману по крови ближе такая же «славянская» сказовая традиция П. Бажова, В. Галкина, И. Ермакова, А. Мисюрева, Т. Пьянковой и других. В их мирах реально всё, кроме сказочного обрамления и торжества справедливости, как, допустим, в «Седом медведе» у Галкина. Отсюда же, кстати сказать, тянутся и «каторжные» корни клеймёного венна, заставляющие относиться к нему с предубеждением не только персонажей книги. Он не урка, не зэк, не уголовник новейшего времени, а кандальный рудокоп, колодник, вчерашний свободный и всё ещё гордый триединый пахарь, охотник и воин, которому «воли надо». Вспомните Урал, Сибирь, цикл Е. А. Фёдорова «Каменный пояс», фильм Я. Лапшина «Демидовы». Суровые времена, дикие горы, алчные промышленники и звереющие по обоим концам кнута люди в шахтах.
Если на минуточку стать вивисектором и отбросить побочные ответвления сюжета, то получится очень интересная вещь. Всё повествование легко сводится к процедуре обеспечения прохождения инициационных испытаний перед вступлением в брак с иноземным партнёром, но в женском варианте. Кнесинка Елень становится истинным героем, а Волкодав её зооморфным помощником, верным Серым Волком при «царевне Елене троянской». При такой расстановке обретают смысл исключение кнеса из основного действия, его жена-полководец, воинствующая дева Эртан, жрица богини Кан, матриархат уклада и религии веннов. Встают на свои места «надуманные» конфликты Волкодава с Атталиком, Лучезаром и даже Глуздом, усиливается вражда с Винитаром. Венн попросту работает «громоотводом», выводя пассивную «теневую героиню» из-под власти отца, угрозы «кровосмешения» в своём доме и заключения нежелательного брака с недостойными. А сколько раз Серый Волк походя помог счастливо разрешить ту же проблему персонажам второго и третьего плана? Старые рабы, Ниилит и Тилорн, Ане и Кетарн?
Мария Семёнова мастерски вышла за границы «женской литературы» и «ярмарки претендентов», сконструировав основной мужской образ по канонам волшебной сказки. Сказка – она ведь для всех: и мальчиков, и девочек, и взрослых. Может ли иметь половую принадлежность голая функция? Серый Волк, герой-помощник, дух-хранитель – называй как хочешь. Смысл один: Волкодав больше не принадлежит миру людей. Свершив месть, он умер как человек и не смог полностью уйти за грань только потому, что живые нуждались в его помощи. Тилорн, Ниилит, Эврих, старики вельхи, щенок… Список спасённых им длинен, и каждый добавляет полешко-другое в почти догоревший костёр его жизни, эгоистично не давая умереть.
У Ольги Григорьевой в романе «Ладога» один из героев выгорел дотла, и опустевшее, но ещё живое тело из жалости и стремления помочь занял его «астральный» двойник – «кромешник», «хельг гейст». Волкодав Марии Семёновой сам волевым усилием разорвал свою душу надвое, частью уже перейдя смертную грань и даже обретя неполное следующее рождение. В его нынешнем теле просто не осталось земных и плотских желаний, и живо оно лишь ради других, половиной души. Женщина, дом, дети, личное – всё это будет в следующем воплощении. Может быть. «Иди и придёшь», – сказал ему бог. Осталось понять, куда именно идти и что следует выполнить для того, чтобы дали спокойно умереть. Чтобы снова обрести цельность и родиться заново. Чтобы жить самому.
Мужчина ли Волкодав? Нет, он лишь малая часть мужчины. Безмерно идеализированная и преувеличенная мужская функция, обладающая силой, волей и разумом, руководствующаяся неким нравственным императивом, но не имеющая никаких собственных желаний и потребностей. Целиком и полностью женский и подчинённый женщине конструкт. Воплощение наивной веры женщины в то, что Мужчина придёт без зова в нужный момент и спасёт наперекор всему и всем и даже ей самой, и не воспользуется её слабостью, и всё будет хорошо. А потом уйдёт, ничего не попросив взамен, чтобы не мешаться. Исчезнет, чтобы когда-нибудь снова появиться, если у женщины возникнет очередная проблема.
Вместе с тем образ Волкодава благодаря связи со сказкой и умело внесённой (подсмотренной, подсказанной – кто знает?) мужской способности сжигать себя дотла в «последнем бою» получился настолько ярким, что перестал быть только женским. В качестве Идеального Мужчины и Героя он оказался способным стать образцом для подражания и «камертоном мужественности», основательно потеснив в сердцах многих мальчишек яростных варваров и благородных рыцарей, индейцев и ковбоев. Вполне возможно, что это было запланировано автором, а может быть, возникло само собой, случайно заполнив некую пустоту в современной русской фантастической литературе. Как бы то ни было на самом деле, некоторые из Младших это почувствовали и прикипели к «Волкодаву», как к Библии. Они переписывали стихи из Книги и учили их наизусть. Они плевались от экранизаций, сделавших из Идеального Мужчины просто самца. Они взяли образ сурового венна с собой во взрослую жизнь. Своё дело «Волкодав» сделал, и это было действительно доброе и нужное дело.
Сюрреалисты всегда останутся модернистами и будут приписывать себе даже изобретение колеса, как случилось у Гийома Аполлинера. Сальвадор Дали в рамках сюрреализма создал собственный образ и логотип «Чупа-чупса», а после ушёл от «модернистской деградации» к академизму. Чайна Мьевилль называл себя использующим эстетику фантастики «продуктом развлекательного крыла сюрреалистов», нимало не заботясь о том, как это логически сочетается с манифестом и утверждениями о клише и коммерции. Поэтому, сколько бы ни говорилось о новейшем жанре «weird fiction», «спасающем» фэнтези и фантастику в целом «из тисков коммерции» и утешительных «жанровых клише эпигонов Толкина», выглядит это очередной эпатажной и странной выдумкой.
Джефф Вандермеер в трилогии «Зона Икс» не идёт своим путём и не ищет новое, как, предположим, Льюис Кэрролл. Он берёт готовые фантастические клише инопланетной инвазии и репликации, но воплощает их при использовании приёмов сюрреализма таким образом, что чтение воспринимается неоплачиваемой работой в законный выходной. Невозможность не то что взаимопонимания – распознавания и общения с иной формой жизни стара, как сама фантастика. Помнится, одного такого пришельца почти современные земляне забили и сожрали, особенно им понравился его мозг. Что делает Вандермеер нового и нетривиального в рамках фантастического штампа? Играет с композицией. Режет сюжет на части, перемешивает их и выдаёт блоками. Всё самое интересное, предсказуемое и, увы, не своё оставляет на конец третьей книги.
«Аннигиляция» представляет собой поток «потрясённого сознания» в исполнении женщины, «Консолидация» – его мужской вариант. «Ассимиляция» выходит на новый, современный уровень и даёт мысли, чувства и видения скоро пятидесятилетнего гомосексуалиста, а также сводит всё, включая побочные сюжетные ответвления, воедино. Не надо умствовать, искать логику и хватать ртом каждую блесну, которой дразнит автор. Читатель, расслабься и терпи, ты же мужчина или женщина! Отдайся потоку сознания женщины, мужчины и представителя «третьего пола». Поднимись на Башню, чтобы взглянуть в глаза Левиафану, спустись в Нору и попробуй пройти сквозь Слизня. Иди во Тьму, и Свет примет тебя в свои объятия. Может быть. Скорее нет, чем да. Никто не знает.
Как и у всех сюрреалистов, выставляется на обозрение великое множество символов, образов и смыслов, тянущих за собой ещё большее количество ассоциаций. Загвоздка в том, что сюр – не символизм, и потому все нагромождения бесполезны. Это как груда отчётов и дневников членов экспедиций, написанных неизвестно кем, для кого и с какой целью. Это как трёхкомнатная квартира умершей от рака безумной старухи с тридцатью тремя с половиной кошками, заваленная мусором, отходами жизнедеятельности и барахлом под самый потолок. Её мужа-священника лишили сана за гомосексуализм и он ушёл в неизвестном направлении. Её сын служил в ФСБ и пропал без вести, а невестку, преподавателя-естественника, уволили за фото в купальнике, размещённое в соцсетях, и она утопилась.
Контроль, не надо контролировать Кукушку – она сама не знает, чего хочет! Пусть подсознательное и бессознательное вольно летают под черепом, как пищащие летучими мышами белые кролики по ночному небу. Это кажется неправильным, но пусть будет так: вне разума, эстетики и нравственности. Чудеса случаются с каждым и постоянно, они в природе вещей. Иерархии и границ между жизнью, чудом и грёзой не существует. Усилия одного человека или организации не влияют на происходящее, которое складывается из поступков всех и каждого на планете Земля. Субъект растворяется в объекте, он одновременно целен и рассеян, един и множественен, активен и пассивен. Каждый персонаж – спаситель и палач, жертва и судия по отношению к себе самому и ко всему миру.
Формально, если не обращать внимания на воплощаемую как по учебнику «философию» сюрреализма, «Зону Икс» можно назвать остросюжетным детективом, движущимся от научной фантастики к мистике. Описываются экспедиции, попытки анализа добытой информации и выход ситуации из-под контроля. По стилю исполнения трилогия приближается к произведениям «ЛСД-культуры» и прочих практик «расширения сознания». Подобное уже было в литературе и кинематографе, к примеру, фильм «Другие ипостаси» от режиссёра Кена Расселла 1980 года. Тем не менее, есть и существенные отличия. У Вандермеера нет «утешительного» хеппи-энда, нет достижения результата, нет понимания смыслов и приобщения к истине. Понимания нет, приходится снова возвращаться к сюрреализму и отключать сознание.
Снятые в СССР 1986-го года «Письма мёртвого человека» завораживают. Начать с монохромного нечёткого изображения – это и эмоциональное воздействие на зрителя, и моделирование реального освещения сцен в подвалах, бункерах и на поверхности после ядерного удара и пожаров. Постоянные фоновые шумы, сопутствующие запустению: ветер в развалинах, шорохи пепелища и треск проседающих завалов, подвальные капель и эхо. Масштабные сюрреалистические декорации – к примеру, руины библиотеки. Подача сюжетной информации посредством внутренних монологов интеллигентного, гениального, но слегка тронувшегося человека. Очень низкий темп повествования, лишь чуть ускоряющийся к концу. Поначалу даже не понимаешь, что именно тебе показывают. До определённого (и чрезвычайно жёсткого) момента приходится собирать информацию о мире произведения из фрагментов, каждый из которых – лишь искажённое отражение реальности, поток сознания очередного психически травмированного персонажа.
Ясно одно: нам демонстрируют крупный город, разрушенный ядерным оружием и радиоактивно заражённый. Разрозненные группы людей, скрывающиеся в подвалах, информированы о существовании некоего центрального убежища, в которое берут лишь здоровых и социально полезных граждан. Молодые женщины нужны, больные дети нет. Неизвестно, кто инициатор – правительство или новоявленные активисты, но исполнители отбора производят впечатление части действительно существующей и упорядоченной организации. В сравнении с современными произведениями постапокалипсиса всё происходящее кажется чересчур мягким и человечным. Нет ни голода, ни зверств, ни дележа оставшихся ценностей. Всё чинно, смирно, благородно и организованно. Анархия, но железно регулируемая моральными принципами каждого индивидуума. Люди идеализированно-советские, несмотря на иностранные имена и общую неопределённость места действия.
Над сценарием поработал квартет знаковых авторов: Алексей Герман, Константин Лопушанский, Борис Стругацкий и Вячеслав Рыбаков. Предположу, что первый дал ощущение документального кино, второй (и это факт) был учеником Андрея Тарковского, третий связал всё воедино, а текст четвёртого стал душой сюжета. Как мне кажется, именно рассказ «Зима» Вячеслава Рыбакова, написанный в 1984-м году, послужил основой для этого фильма. В нём человек, переживший такую же техногенную катастрофу, до последнего поддерживает жизнь ребёнка, всё ещё любит жену, страдает от потери достижений культуры и, предположительно сойдя с ума, ведёт личный разговор с Богом. В фильме акценты расставлены иначе, и вместо безнадёги тотального уничтожения дана религиозная, действительно новозаветная притча, своего рода «привет из будущего». Тем не менее, хеппи-эндом это не выглядит даже без аварии на Чернобыльской АЭС того же 1986-го года.
Лично для меня непонятыми остались два момента. Во-первых, обнажённая женская натура во времена, когда потягушки у окна из «Зимней вишни» были эротической сценой. Могу предположить здесь стёб над некими модными тогда веяниями общественной жизни. Остаётся лишь выразить уважение решившейся на это в достаточно зрелом возрасте актрисе. Во-вторых, абсолютная пассивность молодого и сильного мужчины, сподобившегося только на монолог об "антизаповедях" гипотетической подземной цивилизации. Что у Рыбакова, что у Стругацких мужики тащат на себе всё и вся, как паровозы, пока не сдохнут. Здесь я до последнего ждал хотя бы агрессивную и разрушительную для окружающих «мужскую истерику» от затаившегося персонажа, а увидел «пшик» и жалко перекошенную физиономию. Отказ от действия дееспособных граждан? В этом следует понимать предназначение персонажа и ужас ситуации?
Картина поднимает множество тем и задаёт вопросы, отвечать на которые зрителю придётся самостоятельно. Это истинно артхаусное произведение, плод совместного труда двух фантастов и двух фестивальных режиссёров. Его кажущаяся неестественной в изображённой ситуации гуманистичность лишь позволяет ударить больнее, чтобы попытаться разбудить успокоенное сознание и очерствевшее сердце. Отдохнуть во время просмотра не получится ни у кого.
Острова вне времени: Память о последних днях Атлантиды (Islands Out of Time: A Memoir of the Last Days of Atlantis: A Novel), Вильям Ирвин Томпсон, 1990
Раса лемурийцев деградировала до животного состояния, большая часть гипербореев вернулась к звёздам, а цивилизация атлантов достигла зенита славы. Власть её теократии уже распространена на Западный, Восточный и Южный континенты, и Верховный Жрец Атлантиды, поддавшись уговорам Архона, вознамерился изменить неизменное. В день, когда завершится вселенский цикл из 25 920-ти лет, главный символ и инструмент могущества Империи – Башня, увенчанная Солнечным Кристаллом – будет надстроена.
Воину и поэту Брэну, одному из капитанов небесных гаруд, очень не нравятся последние изменения характера службы. Вместо прежних цивилизаторских миссий ему приходится собирать в провинциях дань в виде партий юношей, девушек и беременных женщин, доставлять Архону, а после тайно избавляться от их изуродованных трупов. Из-за этого он решается примкнуть к группе мятежников, организованной его учителем, ныне покойным Абарисом. Крайне удручённый нарушением присяги, он на улице случайно сбивает с ног высокопоставленного сановника, но остроумно отвечает на брань и превращает ссору в знакомство. Нового друга зовут Виракоча, и он обещает положить его стихи на музыку.
Талантливый композитор и учёный Виракоча в смятении. Почему Верховный Жрец и Архон не видят, что увеличение высоты Башни нарушит гармонию протекающих сквозь неё планетарных сил? Ни Солнечный Кристалл на её шпиле, ни Пять Твёрдых Тел Гипербореев в её основании до сих пор не изучены в полной мере. Неожиданно он встречает незнакомку, оказавшуюся Настоятельницей Тысячи Эйру, официальным представителем потомков оставшихся на Земле гипербореев. Она утверждает, что они уже давно знакомы в истинном мире, и удивляется тому, что Виракоча не знает о своей способности покидать телесную оболочку. Она недоумевает, почему её духовный наставник Абарис называет Виракочу «человеком будущего», и назначает время следующей встречи.
Воин, гений и жрица встретились. Для чего? К чему каждого из них в действительности готовил таинственный Абарис, если для первого он давно мёртв, второму едва знаком, а с третьей до сих пор продолжает общаться? Есть ли у него ещё ученики и, если да, кто они? Какие Силы и чьи интересы он представляет на пороге великой катастрофы?
***
Вильям Ирвин Томпсон – американец норвежского происхождения, родившийся в 1938-м году. Получил бакалавра в колледже Помона, докторскую степень в Корнеллском университете. Был преподающим профессором гуманитарных наук в Массачусетском технологическом институте и нескольких других высших учебных заведениях США мирового уровня. Поэт и автор работ по истории культуры, социальной критике, философии науки, а также исследованию мифа. Основатель и идейный вдохновитель некоммерческого фонда для объединения интеллектуалов – Lindisfarne Association, просуществовавшего с 1972-го по 2012-й год. А ещё Томпсон в 1990-м году написал роман «Острова вне времени: Память о последних днях Атлантиды», изданный на русском языке в 1995-м году.
Тогда, в девяностых, эта книга была проглочена в качестве криптоисторической фантастики. Там были Атлантида, Лемурия и Гиперборея. Упоминались колонизация Земли из созвездия Плеяд, войны, договоры и ассимиляция колонистов с местными существами. Проводились опыты по улучшению человеческой расы. Наконец, там были сексуальные сцены, отличающиеся от обычных романтических, «героических» и порнографических описаний. На деле роман оказался художественной адаптацией учения Вильяма Томпсона. «Острова вне времени» нисколько не потеряли в художественном плане после осознания этого, наоборот, встали в один ряд с авторскими космогониями Данте, Мильтона, Булгакова, Мэтисона, Вербера. Лишь появилось понимание того, что прежде всего это продукт утопического объединения Святого острова Линдисфарна.
Идеология современной «лиги мудрецов» соединила под главенством общей для атома и галактики «сакральной геометрии» элементы мифологий, мировых религий, философских и эзотерических учений от Индии, Тибета и Китая до Древней Греции, от кельтов, евреев и египтян до представителей американских доколумбовых цивилизаций. Основной задачей линдисфарнского объединения было заявлено достижение четырёх целей: планетизации эзотерики, приведения к единству всех мировых религий и национальных традиций, баланса между природой, культурой, производством и поселениями, политики, основывающейся на духовности, искусстве и науке. США должны были стать зародышем всей «эзотерической глобализации». Как видно, иронизировать, проводить современные параллели и философствовать над этим фактом можно и в настоящее время.
«Острова вне времени» построены по принципу драматического произведения: мало действующих лиц, динамики и мест действия, само действие условно, много объёмных диалогов и монологов. Более того, композиционно восемь глав романа идеально ложатся на схему драмы от Густава Фрейтага: экспозиция, возбуждающий момент, повышение накала действия, кульминация, трагический момент, нисходящий поворот действия к катастрофе, последнее напряжение перед катастрофой и собственно катастрофа. Систему образов значимых персонажей можно обозначить в виде «архетипической» и уровнево вступающей во взаимоотношения трихотомии: непослушный сын-бунтарь-ученик, дева-жена-мать, отец-учитель-Бог, соперник-предатель-дьявол, послушный сын-ребёнок-служитель. Переведя на язык литературы, получим героя, его возлюбленную, наставника, злодея и помощника. Психологически глубоко, наглядно, общекультурно и мифологически узнаваемо одновременно.
Действие романа – это движение к известной и неотвратимой катастрофе, собственно гибели Атлантиды. До катаклизма всего месяц, и даже герои предполагают его возможность с самого начала. Имеют в виду, но идут на этот риск, причём каждый исходит из собственных побуждений. Им важно не «что будет», а «как именно» и с каким результатом. Каждый стремится к достижению только своей цели. Завершается очередной цикл прецессии в 25 920 лет, и за право верховодства в цивилизации следующего цикла схлёстываются представители религии, науки, искусства, эзотерики и силовых структур. Как ни странно, находится время для дружбы, любви, зависти, страха и ненависти. Несмотря на роковую предопределённость, остаётся место для интриги и неожиданных поворотов сюжета.
Главная особенность «Островов вне времени» как произведения фантастики в постепенном смещении акцентов к сакральному пониманию текста и мистическому восприятию реальности. Земля, Космос, Время и Личность открываются с неожиданной стороны. Многогранно показаны отношения человека с отцом, учителем и Богом. Много внимания отдано внешней борьбе и внутреннему единству мужского и женского начал, разнице между сексом и его истинным значением в никому не доступной ныне традиционной тантре. Книга, начавшись с банального покушения одного из губернаторов подвластных земель на жизнь Верховного Жреца атлантов, закончилась не революцией и победой «наших», не торжеством «зла», а вообще где-то вне пространства, времени и самой книги.
облако тэгов
