Впрочем, почему Палпатин ищет Рэй, нам скажут. Обойдемся без спойлеров, добавив, что в русском названии спойлера нет – хотя может показаться, что он есть: фамилию «Скайуокер» поставили в именительном падеже явно потому, что в родительном сразу стало бы ясно, чей это восход – Скайуокера (М) или Скайуокер (Ж), – из чего следует, что Рэй (Ж) все-таки родня Люку. Нет, не родня. В прошлой серии нам не соврали: родители Рэй и правда были никто и звать никак. Ну... почти.

Внезапность – вот их второе имя

На деле наблюдаемая в девятом эпизоде сантабарбара для «Звездных войн» – как раз почтенная традиция: вспомним, как первая трилогия балансировала на грани фола, покуда выяснялось, какой любовью любят друг друга Лея и Люк, мужеско-женской или братско-сестринской. Галактика, конечно, велика, но родственники обнаруживаются в ней в самых неожиданных местах. Да и старые знакомые – тоже. (Марк Твен на Сандвичевых островах: «Сегодня нашелся старый знакомый. Пока еще не было такого места, где я не нашел бы знакомого».) Прилетают персонажи на планету Пасаана искать ситхоискатель (да-да, это многослойный квест: тут ищут объект А, чтобы потом с его помощью найти объект Б), а там опять же внезапно обнаруживается не кто иной, как Лэндо Кальриссиан (Билли Ди Уильямс), которого мы в последний раз мы видели 35 лет назад. Кальриссиан постарел, но не размяк, хотя уже и не летает... но, понятно, это временно.

Внезапностями, причем нелогичными, фильм более чем переполнен. Уж простите за спойлер, но это так и так коллизия первой трети фильма: вот на Пасаане Чубакку (Йонас Суотамо) пленяют имперские штурмовики. Транспорт с Чубаккой взлетает, чтобы увезти вуки на имперский крейсер, однако Рэй при помощи Силы, в данном случае телекинеза, пытается опустить его на землю. Оказавшийся тут же Кайло Рен ей противостоит. Дуэль двух сторон Силы заканчивается тем, что Рэй внезапно испускает электрический разряд – и транспорт взрывается. А там Чубакка. Чубакка погиб! Все плачут две минуты...

ВНЕЗАПНО нам показывают живого вуки на имперском крейсере. Объяснение? «А это был не мой чемоданчик». Это был не тот транспорт!.. Хотя других транспортов в округе вроде как и не было. Но вот, оказывается, были, и Рэй при всей своей Силе не смекнула, какой транспорт – тот, а какой – не тот.

Такого алогичного добра в девятом эпизоде, повторим, навалом. Героям неожиданно надо лететь на планету, на которой внезапно живет злейший враг По Дэмерона (Оскар Айзек); умершие оживают в самых неожиданных местах; верные сторонники Империи на поверку оказываются глубоко законспирированными шпионами, но это им на пользу не идет...

Рэй (Дэйзи Ридли) воспитывает в себе джедая под присмотром бывшей принцессы Леи.

А еще и политкорректность ждет за углом. В самом финале нас ждет первый в истории франшизы лесбийский поцелуй. Но он будет на пару секунд и между безымянными борчихами Сопротивления, ни одна из которых не играет в фильме сколь-нибудь существенной роли. Движение ЛГБТ не обрадовано – оно возмущено: дешевый токенизм! Слово «токенизм» означает, что вам как меньшинству делают уступку, но чисто формальную: так уж и быть, вот поцелуй женщин на две секунды – вы довольны?..

Война и смута, Палпатин и Наполеон

«Скайуокер. Восход» не должен угодить практически никому. Это типичное коммерческое голливудское кино, снятое без логики, смысла и попытки произвести подвижки в сознании смотрящего (другое дело – подвижки в его кошельке и перемещение денег из оного в кошелек киноиндустрии ), зато с перепевами прошлых фильмов, особенно легендарной первой трилогии, и эти-то перепевы и цитаты кое-как сбиты в кучу, чтобы, понимаешь, «смотрелось».

Ничего нового – только успевшее осточертеть старое. Не секрет ведь, что Рэй – это новый Люк. В «Возвращении джедая» Люк на планете Да-Гоба спускался в пещеру и сражался с призрачным Дартом Вейдером, у которого оказывалось его, Люка, лицо, – и в «Восходе» Рэй, в поисках ситхоискателя оказавшаяся на планете Кеф-Бир, натыкается на призрачного ситха с собственным лицом и бьется с собой. Темная сторона Силы настойчиво искушает героя, уговаривает его/ее «быть с собой», но герой не поддается, – устойчивый мотив этой сказки...

Но – почему нет? Должны ли «Звездные войны» меняться, делаться убедительнее, становиться «взрослее»? (Последнего периодически требуют от них повзрослевшие критики, успевшие на жизненном пути воспитать в себе маленького противного сноба, не согласного восхищаться, когда герои на экране выхватывают мечи и те так вжих-вжих-вжих, – где тут Деррида и где Хайгеддер?..) Я бы сказал, что совсем не должны. «Восход. Скайуокер» воспроизводит пропорцию высокой мистики (джедаи) и солдатского юморка в стиле Хана Соло, что установлена первой трилогией. Поменялось одно: из главных героев никто – вообще никто – не нашел вторую половину. Ну или не нашел так, чтобы тут же ее не потерять. Побеждает дружба, побеждает экзистенциальное одиночество, побеждают, по сути, хаос и неизвестность. В первой трилогии по меньшей мере Хан Соло и Лея обретали друг друга – но, как мы знаем, ничего хорошего из этого не вышло.

То есть, ни один хэппи-энд не гарантирует ни конца, ни счастья. И это правильно: за предсказуемостью, порядком, орднунгом просьба обращаться на Темную сторону Силы. Светлая сторона – о другом, о сломе любых структур и нелогичности жизни, о смерти, попирающей смерть, о том, что (цитата из Дмитрия Быкова):

Сюжетом не предусмотренный поворот,

Небесный тунгусский камень в твой огород,

Лед и пламень, война и смута,

Тамерлан и Наполеон,

Приказ немедленно прыгать без парашюта

С горящего самолета, – всё это Он.

Что герои постоянно и проделывают – прыгают без парашюта с горящего космолета. Без всякой логики. И всё всегда встает на места – но совсем не так, как кто-либо из них или нас ожидал.

Джедай – и никаких гвоздей!

Логики желает как раз император Палпатин, потому что зло только и побеждает, что «естественной» логикой: «Следуй своим порывам, Рэй, ведь ты меня ненавидишь, так давай, действуй, убей меня – и станешь ситхом!» Зло считает, что оно не может проиграть, ибо его логика бинарна, абсолютна, она из царства математики, а не этики; не зря ведь сказано «только ситхи всё возводят в абсолют». Зло всё предусмотрело: «Если ты меня не убьешь, Рэй, значит, ты слаба, тогда я тебя убью – и победа так и так будет за мной!»

Генералы Финн (Джон Бойега) и По Дэмерон (Оскар Айзек) и неубиенный Чубакка (Йонас Суотамо) удивлены очередным «внезапно».

Чего зло никак не в состоянии понять и предусмотреть – это слома «естественного» развития событий, ответа, не предусмотренного формулами и правилами, выхода за пределы парадигмы «ненависть или слабость». Зло не может предусмотреть доброты и милосердия. И когда Рэй использует Силу, чтобы лечить, а не калечить, она одолевает Темную сторону. В девятом эпизоде эти сцены – главные. Заодно понимаешь, в чем состояла ошибка Люка, затворившегося от всех на планете Ак-То: джедай не может быть джедаем для себя – он всегда джедай только для других. Но и не быть джедаем джедай не может, а значит, рано или поздно ему придется выйти на битву – и пожертвовать собой; так было с Люком в финале восьмого эпизода, так стало с Леей в «Восходе». (Покойная Кэрри Фишер все-таки «снялась» в этом фильме благодаря сохранившимся кадрам и компьютерной технологии.)

Придуманную некогда Джорджем Лукасом Силу можно называть и дао, и Богом, и как угодно еще. Ключевые свойства этой Силы просты: ее пути всегда неисповедимы – и она любит добрых («Дао дэ цзин»: «Небесное дао относится ко всем одинаково, оно всегда на стороне добрых».) Самое интересное, что форма саги «Звездные войны» подтверждает ее содержание: это в конечном счете предельно доброе и хаотичное кино, собирающее Бога из совершенно не годных для богостроительства элементов.

Ибо создать шедевр из идеально подогнанных кубиков может ведь любой умелый неглупый художник. Высшее искусство – создать шедевр из всяческого сора. Но такое искусство, скажем уже откровенно, без божественного вмешательства невозможно.

Поэтому будем ждать десятого эпизода – и да пребудут с нами терпение, доброта и Сила.

(Николай Караев)

«Что» включает в себя стиль, и я вынужден признать, что стиль книги в значительной мере адекватен ее замыслу. Это сравнительно скучное описание сравнительно скучного будущего. Я предполагаю, что прием сознателен, но не могу не отметить, что увлекательнее книга от этого не становится. Это вроде киберпанк, но реалистичный, рутинный, повседневный, банальный и пессимистичный. Стр. 49-50:

Но за жилье-то платить надо.

Наверное, будущее так и наступает: на голову. Ты думал, что случится какая-то смена декораций; что поперек бытия однажды загорится пылающий титр “аугментация, недорого”, а на домах вдруг появятся вывески с иероглифами. Но вывеска по-прежнему гласит “шаверма”, а в будущее входят в бахилах.

Ведь ты думал – тебе говорили, что ты венец творения. A paragon of animals, как вещал несчастный принц.

Но венец творения – это не ты.

Венец творения наденут тебе на голову, чтобы ты сталь хоть немного менее-

КАК.

Эта цитата представляет один из основных повествовательных методов: среднее между внутренним монологом героя, отвлеченным рассуждением автора и откровенной лекцией (автора или героя, тут возможны варианты). В этом методе есть что-то от фантастики, которую я окрещу «конвенциональной», без отрицательных коннотаций. Можно вспомнить стандартные заделы почти любой главы «Черновика» Лукьяненко; для примера процитирую первую: Бывают дни, когда все не ладится. Нога с кровати опускается не в тапочек, а на спину любимой собаки, с перепугу цапающей тебя за щиколотку, кофе льется мимо чашки и т.д. Ср. «Катастеризм», начало первой главы, стр. 7: У каждой квартиры есть свой запах. Где-то пахнет животными, где-то детьми, лыжной мазью или старостью и т.д. Такого рода зачины в «Катастеризме» есть в трех главах из шестнадцати; еще несколько глав начинаются с чуть более конкретных рассуждений о жизни героя; еще в двух используются такие классические до пародийности зачины, как Тульин открыл глаза (проснувшись, и увидел потолок, стр. 77) и Тульину снился сон (стр. 259).

Другой весьма конвенциональный прием в «Катастеризме» – лекции, через которые подаётся научная составляющая и дополняющие ее рассуждения. Их объем сравнительно велик: почти восемь страниц объяснений Сунаги о том, чем же занимается компания ID BARDO, в главе 2, двадцать страниц транскрипта дискуссии в главе 3, все восемь страниц главы 5, представляющей собой рекламный проспект проекта «Плеяды», еще двенадцать страниц в главе 11 – это уже 15% от объема книги. В действительности лекций больше – может быть, до 25%; из них состоит бОльшая часть общения Жени и Тульина в поздних главах, разговоры ряда других героев, и даже беседа с соседкой Раисой Павловной в главе 7 сводится к передаче информации того же общенаучного плана. Здесь заметны следы советской конвенциональной фантастики, в том числе ближнего прицела; ничего удивительного – киберпанк как фантастика именно что ближнего прицела рискует воспроизводить эти приемы с хорошей точностью. (На полях: «Туманность Андромеды» в этом смысле более чем парадоксальна, но парадокс ее, впрочем, понятен.)

В «Катастеризме» шестнадцать более-менее равных по объему глав, многих названы не обязательно понятными читателю словами: «Апоптоз», «Решетка Германа», «Уроборос», «Каре», «Катастеризм». Да, глава 11 повторяет название книги; более того, само понятие «катастеризм» вводится еще раньше, в главе 5, где сразу и объясняется (стр. 104): «Восхождение на небо в виде созвездия называется “катастеризм”». Вообще, все могущие оказаться непонятными понятия в тексте объясняются, и это опять же метод конвенциональной фантастики, которая как бы опасается отпугнуть неэрудированного читателя и разъясняет всё до последней мелочи. То же касается и научных гипотез, и описаний социологических механизмов, и просто деталей сюжета: все мелочи в нем важны и собираются в конечном счете в пазл. И пазл этот имеет четкие границы, и как только читатель замечает, что детали начинают повторяться (в моем случае на стр. 256, довольно близко к финалу), содержание пазла проявляется, пусть какие-то кусочки еще не легли на свои места.

Такая самодостаточность описываемого мира кажется мне скорее минусом, чем плюсом. Этот мир не разомкнут, он замкнут, в нем нет ничего лишнего – не потому, что оно по-роденовски отсечено, а потому, что лишнее попросту не предусмотрено проектом. «Катастеризм» как текст абсолютно функционален, при этом он умело сконструирован и не дает ощущения искусственности. Однако и ощущения живого динамичного мира не возникает – просто в силу того, что даже динамика в этой книге есть функция сюжета.

Последнее иллюстрирует структура книги. В ней, как сказано выше, две линии, обе темпорально линейны, описание строится по принципу А1-Б1-А2-Б2-А3-Б3... Смыкаются они ближе к финалу, не слишком предсказуемо, но и не сказать что хитро (спойлер):

. Композиционно книга следует, например, «Обездоленным» Урсулы Ле Гуин – с той разницей, что тождество героев обеих линий «Катастеризма» неочевидно (и эта нетождественность, как и всё здесь, играет сюжетную роль).

Если бы какая-то часть этого идеального текста-механизма-конструкта выходила за рамки присущей фантастике конвенциональности, результат наверняка был бы куда ярче. Увы, игры с читателем, столь необходимого для рефлексии интерактива (точнее, иллюзии интерактива) здесь почти и нет, несмотря на робкий ряд нетрадиционных графических техник: разрыв мыслепотока (стр. 53), китайские иероглифы (стр. 82), собственно решетка Германа на две трети страницы (стр. 114), упомянутые названия глав, финальный структурный финт.

Осталось упомянуть два эпиграфа: первый (из Грега Игана) коррелирует с психодинамикой героя, второй (Булгаков, «Необыкновенные приключения доктора»): Да что я, Лермонтов, что ли! – за обыденность здешнего киберпанка. Как я понимаю, ответ должен быть: герои «Катастеризма» – уж точно не Лермонтовы и в будущее входят в бахилах, а не с катанами. Ситуация с эпиграфами парадоксальна и подтверждает избыточность текста: после каждого эпиграфа приводится имя автора, потом идет сноска, а в сноске зачем-то объясняется, что это за произведение, и упоминается в придачу год его написания. Всякая игра с читателем тем самым убивается на корню.

Сравним «Катастеризм» с теми же «Необыкновенными приключениями доктора», неконвенциональными как стилистически (Заваливаюсь на брезент, съеживаюсь в шинели и начинаю глядеть в бархатный купол с алмазными брызгами. И тотчас взвивается надо мной мутно-белая птица тоски и т.д.), так и композиционно (бессвязные записки из книжки доктора). «Катастеризм» не предлагает ни того, ни другого, даже на уровне попытки. Понятно, что форма отражает содержание. Но обязаны ли мы писать о скучном будущем – подробно и не слишком интересно?

ЗАЧЕМ.

Это самый любопытный вопрос тут. Для меня, несмотря на разочарование в части КАК (помноженное на понимание того факта, что Альфина очень много знает, очень много умеет, одарена прекрасным чувством юмора и абсурда), «Катастеризм» оказался стоящим времени по двум причинам. Правда, ни одна из них не имеет отношения к финту в финале, который, я подозреваю, и должен играть роль интриги.

Во-первых, я читал эту книгу как буддийскую. Невзирая на то, что один из героев говорит о буддизме явную чушь (якобы буддисты... убежда<ют> себя, что жизнь не имеет ценности и в целом равнозначна смерти; по-моему, буддизм совершенно не об этом и скорее уж коррелирует с тем, что рядом названо христианством: бытие обречено на смерть и страдание), так вот, несмотря на всё на это, по тексту раскиданы вешки, которые позволяют мне интерпретировать его как буддийский. Я мог бы описать один из мессиджей «Катастеризма» так: расширение сколь угодно затемненного сознания возможно, если направить на него произвольный информационный поток. В книге это происходит через нанотехнологии, в реале – когда ты просто берешь с полки любую книгу и начинаешь ее читать с любого места. Или просто включаешь радио, например. Или что угодно еще. Главное, чтобы поток был произвольным. Этот способ кажется слишком простым, но, как по мне, работает. Душа жаждет свободы, сознание хочет расширяться/очищаться, мозг желает трактовать мир, получать информацию, строить новые нейронные связи; объяснять можно любым способом, но так уж мы устроены. То есть – вот просто взять и начать смотреть вокруг? Да. Всего-навсего – и это будет первый, самый важный шаг.

Во-вторых, герой сумел пробраться ко мне в душу. Для меня это искупает многое. Спасибо.

(Николай Караев)

То есть – да, «Джокер», разумеется, артхаус на основе комиксов. Ровно как в трейлерах. И на первом уровне это всего лишь фильм о психически больном человеке, которого мир ломает через колено, толкает из лужи безумия в канаву безумия, в овраг безумия, в пропасть безумия. Такая кинематографическая и не слишком оригинальная поэма о маленьком человеке в костре большого города (неслучайно нам показывают Чарли Чаплина), которого город делает убийцей.

Или нет. Штука в том, что сказать чего-либо определенного об Артуре Флеке мы не можем. В его мире – нашем мире, увы и увы, – отличить истину от иллюзии и реальность от фантазии сложновато. Вот, например, загадка отца Артура. Мать вроде бы скрывает от сына, что его отцом был не кто иной, как рвущийся в мэры готэмский миллионер Томас Уэйн (Бретт Каллен). То есть, смекает любитель комиксов, они с Брюсом Уэйном, будущим Бэтменом, – единокровные братья. Мать всю жизнь влюблена в Уэйна, думает написать ему письмо... но только это ровным счетом ничего не доказывает. Как и хранимая ею фотография с подписью вроде бы Уэйна. Как и, наоборот, слова самого Уэйна и его дворецкого (это, конечно, Альфред, который потом будет помогать Бэтмену): мол, мать Артура душевно больна и всё выдумала. Ничто из этого ни одну из версий не подтвердит и не опровергнет. Отличить истину от грезы невозможно.

Но ведь точно так же невозможно отличить фантазии самого Артура от реальности. В самом начале он мечтает о том, что телеведущий Мюррей Франклин (Роберт де Ниро) пригласит его на свое телешоу, и все будут рады Артуру и всё будет хорошо. Здесь – понятно: фантазия. А вот эпизоды с влюбившейся в Артура соседкой Софи (Зази Битц) до поры подаются как реальность – и только ближе к концу нас ожидает разочарование: Артур почти всё это выдумал.

Но если так, кто сказал, что Артур не выдумал многого другого? Совершенных им убийств, например? Случайно ли полиция подозрительно долго не берет след Артура – и ему всё сходит с рук? И, с другой стороны, кто может поручиться, что Артур не делал того, чего он (якобы) не делал, что за него (якобы) сделал кто-то другой?..

Адски смешная шутка

На этом уровне «Джокер» безумен, потому что не оставляет зрителю – мы ведь всегда отождествляем себя с героем, особенно если его сыграл на грани гениальности такой актер, как Хоакин Феникс, – никакой почвы под ногами в принципе. Держаться не за что... кроме, возможно, одного: того, что мир делает с Артуром. Тот ведь мечтает, чтобы с ним поступали хорошо, а значит, страдания его реальны. Такова единственная реальность «Джокера» – реальность страданий. И если рассмотреть их хорошенько, выяснится немало любопытного.

Хотя что значит «рассмотреть»? Тодд Филлипс бьет наотмашь, не щадя никого. На «Джокера» успели обидеться левые – с их точки зрения, фильм обесценивает понятие протеста, показывая, что протест этот безумен и жесток. От правых ждать похвал тоже не приходится – «Джокер» нетерпим к любым высокомерным элитам, которые, ровно как Томас Уэйн, полагают, что если человек не преуспел, он сам виноват, а если он протестует, так это вообще «клоун». Вот как Артур Флек.

Элиты могли бы быть отцами нации, опекающими тех, кому плохо, но отказываются от всякого родства с низшими классами и бросают их на произвол судьбы. Когда Артур обращается к Уэйну: «Мне от тебя ничего не нужно! Может быть, только чуток тепла, или чтоб ты меня обнял, папа, или чуток обычной порядочности!» (или даже «вежливости», common decency) – это всё о том же. Метафора работает и на личном, и на общественном уровне. Ладно, хорошо, не надо нам ни ваших денег, ни вашей любви – но хоть вести себя пристойно вы можете?..

Не могут. В ответ Артур получает по морде. С точки зрения Уэйна – поделом: какой-то псих, ненормальный, приставал к моему сыну. (Спал миллионер с матерью Артура или нет – дело десятое.) Но героя этот удар окончательно сводит с ума.

Кстати, если кому-то показалось, что отсылки к капитализму надуманны, рекомендую обратить внимание на дневник Артура Флека. Фраза, которую переводят как «Надеюсь, в моей смерти будет больше смысла, чем в моей жизни», в оригинале содержит игру слов: «I just hope my death makes more cents than my life». Слово sense, «смысл», зачеркнуто и заменено на похожее cents – «центы». «Надеюсь, моя смерть принесет больше смысла/денег, чем моя жизнь»! И это – единственная шутка Артура Флека, которая, если разобраться, просто адски смешна.

Неисполнимый закон внутри нас

«Мне кажется, или безумия вокруг всё больше?» – спрашивает Артур психотерапевта. Та хмурится. Она уже знает, что город перестал финансировать бесплатных психотерапевтов, и лекарства у Артура скоро закончатся, и противостоять безумному миру он со своим душевным расстройством не сможет вовсе.

Так о чем это кино? О безумии, рождающем безумие и усиливающем его? Отчасти – да. Понятно, что капитализм в его нынешнем виде не может не производить чудовищно иллюзорный мир, в котором фантазии – ваши или чьи-то еще – не отличимы от реальности, в которой слово «реальность» звучит странно. Социальные конвенции в таком обществе страшны и неприглядны: ведущий ток-шоу может презирать убийц и высмеивать больных людей ради рейтингов, а миллионер – быть филантропом и относиться к бедным как к швали.

Самое страшное происходит с понятиями вроде «порядочность» и «душа» – но в них, я думаю, и скрыт весь мессидж «Джокера». В конечном счете это кино все-таки не о том, кто виноват, а о том, что делать. Ответ на этот вопрос давал много кто, от авторов Нового Завета до Курта Воннегута; у последнего он звучит так: «Есть только один закон – надо быть добрым, черт подери!»

Но «Джокер», к сожалению, рассказывает о такой реальности, в которой быть порядочным и добрым очень сложно даже уравновешенным людям, а неуравновешенным, наверное, просто невозможно. 20 июля 2012 года на премьере фильма «Темный рыцарь: возрождение легенды» (о Бэтмене, но не о Джокере) в кинотеатре города Орора, штат Колорадо, психически больной мужчина расстрелял зрителей, убив 12 человек и ранив семьдесят. Этот кинотеатр показывать «Джокера» отказался. Собственно, среди прочего Тодда Филлипса обвиняют как раз в том, что его кино о сходящем с ума герое – слишком реальном для комикса, слишком живом, слишком круто сыгранном – может свести с ума множество потенциальных Артуров Флеков.

Может ли? Наверняка. Но только с реальным миром, с любым выпуском новостей, с любой лентой соцсетей фильму «Джокер» не сравниться. В безумном мире триггером безумия может послужить всё что угодно. И, по правде сказать, кто из нас может похвастать душевным здоровьем? Есть такие? Правда?.. А если я скажу «адекватностью психических реакций»? А если, хуже того, «душевной собранностью, самоконтролем, привычкой сдерживать раздражение, злость, прочие похожие порывы и инстинкты»? А?..

Зеркало (для) антигероя

Джокер – карта в колоде, которая, как известно, может заменить любую другую карту. Это герой, на месте которого мог бы быть любой. Да, это фильм о безумии капитализма – но о безумии тотальном: о том, что в безальтернативной современности безумны все, а не только верхи или только низы. Одних жалеешь охотнее, чем других. Но на практике без разницы, кто причинит тебе боль, работодатель или аноним в клоунской маске.

Возможно ли разумное эффективное сопротивление – вопрос отдельный; для такого сопротивления нужно сохранять разум, а с этим у нас проблемы. Дьявол и правда начинается с пены на губах ангела («Джокер» удивительно совпал с выступлением в ООН Греты Тунберг), с допущенной «справедливой» злости в ответ на явную несправедливость, в тот миг, когда ты принимаешь систему координат тех, кто превращает твою жизнь в ад. И если в тебе гнездится душевное нездоровье, как в несчастном Артуре Флеке, это всё еще можно как-то понять. А если не гнездится – понять тебя/себя куда сложнее. Чем можно оправдать твою нелюбовь к Артуру Флеку?..

Всё это очень печально – и очень страшно.

Вот о страхе я скажу особо. «Джокер», несмотря на всю свою кровавость и натуралистичность, не задумывался как фильм ужасов и не является таковым. Если он и должен пугать, то как-то не так. Меня он не испугал ничуть. Кроме одного только момента.

В последней трети «Джокера» есть сцена, в которой два клоуна, бывшие коллеги Артура Флека, заявляются к нему в гости: огромный мужик и карлик. На огромного мужика у Джокера зуб, а в кармане у Джокера ножницы, и, в общем, понятно, что сейчас будет: «На стене висит ружье...» Джокер запускает гостей внутрь, закрывает дверь на цепочку, заводит светскую беседу, а потом внезапно и зверски убивает мужика при помощи ножниц, стены и третьего закона Ньютона.

Карлик прыгает в угол. Джокер говорит ему: «Знаешь, ты ко мне всегда хорошо относился, так что я тебя не трону, так что давай уходи!» Карлик, жмурясь и трясясь от страха, идет к двери. А на двери – цепочка. Джокер смотрит. Карлик начинает подпрыгивать. Цепочка слишком высоко. Карлик прыгает. До цепочки не достать. Джокер смотрит. Карлик прыгает...

Тут в зале засмеялись. Треть зала примерно. Не очень-то даже и нервно. Просто засмеялись. Смешно же. В этот самый момент я – неожиданно для себя – покрылся испариной, и по спине моей побежали мурашки, и у меня перехватило дыхание. Я смотрел уже не на экран, а во тьму кинозала, на смеющихся людей, и мне было страшно. Очень страшно.

«Джокер» – великое кино. Настоящее кино. Потому что – зеркало.