Пелевина по осени читают. Ну или в конце лета – примерно в это время уже который год традиционно выходит его новая книга. Будто лягушка прыгает в старый пруд, слышится всплеск, блогосфера колышется: все спешат прочесть книгу, о ней отозваться, ажиотаж достигает пика – и сходит на нет.
То, что на книги Пелевина реагируют как на новую модель смартфона, многое говорит о нашем мире – и, увы, только подтверждает то, о чем Пелевин пишет. А пишет он «всю жизнь одну книгу – в отличие от тех, кто всю жизнь пишет ни одной» («iPhuck10»): о тюрьме и свете. О мире как тюрьме, которую мы сами себе создаем (или которую кто-то еще создает для нас, но мы в любом случае не спешим на выход), – и свете, про который мы забыли, что этот свет – мы и есть.
Все романы Пелевина можно разделить на те, в которых побеждает тюрьма, и те, в которых побеждает свет; книги просветления, в которых герой уходит в аналог Условной Реки Абсолютной Любви (расшифровка названия реки Урал в «Чапаеве и Пустоте») – и книги затемнения, в которых герой достигает буквально царских высот в земной иерархии, но теряет самого себя (и неизменно находятся люди, считающие, что это и есть happy end). «Transhumanism Inc.» – роман затемнения. Он о будущем, которое стало для человечества окончательной, безвыходной, беспросветной тюрьмой. Но никто не бунтует, потому что так эта тюрьма устроена: каждый здесь стремится закабалить себя как можно надежнее.
И, конечно, это всё совсем не о будущем – но, видимо, автор справедливо полагает, что к некоторым мыслям читателя стоит подводить постепенно, иначе читатель до них просто не дойдет, сбежав с полпути обратно, в родную иллюзию.
Люди как боги – за дополнительную плату
Слово «трансгуманизм» знакомо любителям фантастики, но сегодня это уже не столько фантастика, сколько целая философия о том, как изменится – может измениться – человек будущего при помощи технологий, от примитивных – скажем, очки, выводящие перед глазами любую нужную информацию, – до сверхсложных: нанороботы в крови, что лечат любые болезни; мозговые импланты, подающие данные прямиком в нервную систему; стирание ненужных воспоминаний и любые манипуляции с памятью и личностью; создание цифровой копии сознания; помещение этого сознания в искусственно поддерживаемую виртуальную среду а-ля Матрица...
Прогресс неизменно пророчит светлое будущее, но, как постулирует эпиграф к роману, в нашем мире всегда случается одно и то же «но»: «Главный вопрос, который ставит перед нами будущее, – это кого туда пустить. Атон Гольденштерн, CEO, TRANSHUMANISM INC.» Акценты расставляются сразу: стоит к трансгуманизму присоединить Inc., от Incorporated, «зарегистрированный как корпорация», и весь прогресс и вся светлость будущего сразу опошляются до очередного бизнес-кидалова, которое разводит людей на деньги и иные ресурсы, нужные хозяевам кидалова. «Система работы позорная, – признал он, – грубая, прискорбно коммерческая. Он не упомянул лишь, что сам ее создал» («Последний магнат» Скотта Фицджеральда).
Кто создал компанию Transhumanism Inc. и с какой целью – читатель со временем узнает (и книга внезапно окажется третьей в цикле о самом жутком пелевинском антигерое). Но и трехбуквенной прививки скепсиса в названии хватит, чтобы понять, что́ Виктор Олегович думает о способности одного отдельно взятого человечества построить, так сказать, город-сад. Ничего хорошего, и дело даже не в хозяевах кидалова, а в нас самих; как сказал автор в каком-то интервью, «миром правит не тайная ложа, а явная лажа», и носители ее – мы сами.
Атон Гольденштерн из эпиграфа – один из героев романа, таинственный бизнесмен, владеющий планетой: именно его компания держит всех сильных мира сего – не за тестикулы, нет, куда лучше: за мозги. Трансгуманизм ведь обещает бессмертие. Вот вам, пожалуйста, бессмертие для мозга: физическое тело отживает свое, а мириады серых клеточек помещают в банку с физраствором в охраняемом подземелье – и мозг продолжает существовать вечно. Ну, в смысле, на сколько у вас хватит денег – бессмертие стоит дорого. Так что в этом мире люди бьются за металл с четкой целью – буквально остаться в вечности. Другое дело, что вечность эта построена кем-то, кто ну никак не Господь Бог – и любой мозг можно в любой момент от нее отключить.
Но пока мозги подпитываются физраствором и «счастливой химией» в банках, баночники не скучают: их ждет полная наслаждений жизнь богов в виртуальной реальности, разделенной на десять таеров (англ. искаж. tier – ярус). «Маня видела рисунки первых трех таеров. Это напоминало курорты, куда иногда ездили отдыхать они с мамой, только, например, с желтым или зеленым небом, розовым или фиолетовым морем. В небесах этих пространств летали дивные птицы, ночь освещали изысканные кометы и туманности, на пляжах росли карликовые пальмы с фантастическими фруктами-пирожными, а сквозь ночное море просвечивали флюоресцирующие подводные сады...»
Правда, для самого Гольденштерна, как выясняется в первой же главе, это скорее ад. Фамилия властелина карманной вселенной значима на двух уровнях: это отсылка к «Гамлету» (Гильденстерн в паре с Розенкранцем, «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Тома Стоппарда и так далее – все эти смыслы сыграют роль в финале); во-вторых, к дьяволу – Гольденштерн стал для жителей всех десяти таеров солнцем, его имя значит «Золотая Звезда», то есть он – Люцифер, «несущий свет», такой же фальшивый, как и персона, его испускающая.
Бро Кукуратор против Михалковых-Ашкеназов
Остальное человечество живет в физической реальности – и мечтает после смерти «сыграть в банку», для чего нужны, конечно, деньги. Роман состоит из семи частей, в четырех из них действие происходит на земле, в трех – в баночных «небесах». Все части связаны друг с другом, и первое, что впечатляет при чтении «Transhumanism Inc.», – невероятная продуманность мира. Пелевин шутя обставляет весь фантастический цех – сейчас создавать такие сложные структуры разучились, да и раньше это умели единицы, вроде Фрэнка Герберта с его «Дюной». В последние годы говорили, что Пелевин, мол, сдулся, а вот Сорокин и т. д. – но Виктор Олегович обставляет и Владимира Георгиевича: по сравнению с той же «Манарагой» «Transhumanism Inc.» демонстрирует неуемную фантазию вкупе с умением выстраивать сложные – и работающие – системы.
Все обитатели пелевинского будущего носят кукухи – специальные ошейники, которые не столько помогают людям, сколько их контролируют. Скажем, считают, сколько раз ты произнес запретную фамилию Гольденштерна – ГШ-слово. От этого зависит твоя карма (заметим, что виртуальная слежка с занесением в «карму» уже практикуется в КНР). Для вправления мозгов имеются кукухотерапевты, а правитель России, которая называется Добрым Государством, носит титул Бро Кукуратор. Он же – Кустодиан Развития и Хранитель Гейзера; кобальтовый гейзер – некое секретное оружие, которым Доброе Государство угрожает всему миру, включая Европу, живущую по нормам евроислама, и Соединенные Сейф Спейсы. То есть Америку, которая отгородилась от всего мира фаерволом, «чтобы никто больше не смеялся над ее самобытной культурой», но все еще играет роль мирового жандарма, посылая куда надо инфокотиков, журналистов и спецназ в одном флаконе («Американские новостные агентства защищают порядок и мораль на всей планете!»).
Бро Кукуратор – вместе с генералами с говорящими фамилиями Судоплатонов и Шкуро, все они, конечно, баночники, – возглавляет партию сердобол-большевиков, свергших царей-клонов из династии Михалковых-Ашкеназов, причем эта революция началась с события, известного как «убийство фрейлины Бондарчук». В книге много острополитических и актуальных шуток – как эта уже не слишком ясная в будущем, зато очень понятная нам песня: «Ой-д’как пятый раз травили баламутов, / На утро доллар был сто тридцать семь…» Еще тут есть соцсеть Контактон, которую контролирует орден сетевых дервишей; гранитная копия мозга Сталина, символически плавающая в вине «цинандали»; отчества по матери (это, впрочем, придумал еще Шефнер в «Девушке у обрыва»); скоморохи с бум-балалаем; продажные крэперы; нейрострапоны; фрумеры, друмеры и крумеры (по мотивам бумеров и зумеров); зеркальные секретари; Green Power с гужевым транспортом вместо автомобилей – и еще много примет будущего, указывающих на настоящее.
Герои «Transhumanism Inc.» один колоритнее другого. Скажем, баночный классик Герман Азизович Шарабан-Мухлюев, изучаемый в школах «Мопассан для бездомных», автор афоризмов насколько точных, настолько и обсценных: «Нет и не бывает никаких "новых поколений", есть лишь непрерывно рушащийся в жопу самоотсос небытия, обманутый фейерверком корпоративного гипноза…» Или обитающий в личном раю с гуриями шейх Ахмад ибн Абдула аль-Махди, то есть Мессия, правитель Средних тартаренов. Или японский мастер Сасаки, призывающий души великих японских самураев в тела кукол-гладиаторов, «лолит из Винницы», и расплачивающийся за это потрясающе пошлой вечностью. Или имплантолог Дмитрий, получивший в наследство ферму с живыми холопами – бессловесными клонами, продуктом фирмы «Иван-да-Марья», – и попытавшийся жить любовной жизнью с холопкой, с вполне предсказуемым результатом. Наконец, сам Бро Кукуратор, вынашивающий на божественном восьмом таере план обрести господство над господами этого мира...
«Тогда весь мир – тюрьма»
То, что «Transhumanism Inc.» повествует о будущем и типа как бы фантастический роман, не должно смущать. Пелевин всегда искал и находил точные метафоры, но «Чапаев и Пустота» – не про Чапаева, и «Generation ‘П’» – не про тайное общество с шумеро-аккадскими корнями, правящее миром, и «Empire V» – не про вампиров. Одно дело – о чем книга рассказывает, другое – что она объясняет. И сводить Пелевина к буддизму тоже не совсем правильно. Да, в буддийской системе координат всё то, что происходит с человеком в современном мире, обозначается нелицеприятно, и Пелевин это понимает, поэтому его романы легко «переводятся на буддийский». Однако система координат может быть любой – главное, чтобы она была правдивой.
То, что в «Transhumanism Inc.» приняло гротескные формы, вокруг нас (и, главное, внутри нас) – давно уже реальность. Элиты при капитализме манипулируют сознанием потребителя, а чтобы манипуляции стали возможны, надо сначала внушить нам, что есть только одна система координат – та, в которой надо «бороться за личную банку», или за место под солнцем. Человеческий мозг до известной степени давно захвачен, поделен и обжит корпоративными сущностями. Одни и те же алгоритмы соцсетей продают любителям железного кулака очередного гитлера, а ценителям личностного роста – очередную легкую и приятную религию для тела и души. Версий истории столько, что объективности якобы и не существует. «История, в конце концов, – это просто назначенное людям прошлое. Оно бывает сегодняшнее, бывает вчерашнее, будет и завтрашнее. А жить, как учат нас сетевые гуру, следует исключительно в моменте, и рыпаться из него не надо, потому что он крайне узок, и места на всех может не хватить» («Transhumanism Inc.»).
В общем, бог с ней, с историей, да и Бога никакого нет. Надо просто лезть наверх, на разрекламированные небеса, где за вход, само собой, надо платить. Все остальное – брехня, гори она (адским) огнем. В финале книги один из ее героев попадает в символическую Данию, в гамлетовский Эльсинор – здесь он называется «Ельцинор», с намеком на то, когда эта конкретная Дания в России началась. Ну так мир и есть Дания, потому что:
ГАМЛЕТ: Дания – тюрьма.
РОЗЕНКРАНЦ: Тогда весь мир – тюрьма.
ГАМЛЕТ: И превосходная: со множеством затворов, темниц и подземелий...
Тюрьма у Пелевина (да и вообще) – иллюзорная система координат, навязанная нам языком. Язык – хитрая штука: то, что должно быть всего лишь инструментом коммуникации (и не факт, что главным), с какого-то перепугу определяет границы нашего мира. То есть навязать субъективную иллюзорную реальность просто: достаточно придумать нужный нарратив – чем и занимаются маркетологи что в бизнесе, что в политике, что в религии. Все тайные общества в книгах Пелевина заняты только этим и ничем больше: они – творцы иллюзий, князья лжи, которым нужны «тонкие вибрации, которые производит человеческий мозг при столкновении различных гештальтов, химер и прочих второсигнальных объектов». Как говорят ключевому герою в конце «Transhumanism Inc.»: «Ты просто электрическое мерцание в сложной биологической лампе – но чтобы оно имело нужную интенсивность и спектр, лампа должна верить в его реальность всем своим воображаемым сердцем».
Сознательная это перекличка или нет, но Пелевин почти цитирует японского писателя-буддиста Кэндзи Миядзаву, который в 1924 году написал знаменитое стихотворение, начинающееся словами: «Называемый "я" феномен / есть единственный синий всполох / гипотетической органической переменнотоковой лампы...» Только Миядзава дальше прибавляет: «Сияние длится, а лампа утрачена». Потому что мы все-таки свет – хотя считаем себя лампами, так же, как свою тюрьму считаем свободой. Тюрьма – иллюзия, во всех смыслах. Свобода возможна только от иллюзии, которую навязывают нам элиты-торговцы в храме, предназначенном совсем для другого. «Иная жизнь на другой меже» – из слогана корпорации Атона Гольденштерна – не продается по определению. Вечность не продается. И божественное не продается тоже. Свет просто есть. За ним не нужно бежать на придуманные кем-то небеса, особенно – по трупам.
А Виктор Пелевин, как все хорошие люди, ничего не пытается нам продать – он просто подсвечивает этот страшный Эльсинор своим синим фонарем, чтобы стали видны убогость декораций, фанера и клей. Подсвечивает снаружи – и, главное, изнутри. Дальше – сами.
Даже если фантастика – не ваш жанр, о романе Фрэнка Герберта «Дюна» вы наверняка слышали. Может, вам попадались на глаза обложки в книжном – на них обычно рисуют исполинских зубастых червей под белым солнцем пустыни, страшных, как наша жизнь. Может, вы видели фильм Дэвида Линча, тем более, что в главной роли там – будущий агент Купер из «Твин Пикс», Кайл Маклахлен.
Репутация у «Дюны» в (очень условно) научной фантастике – такая же, как у «Властелина Колец» Толкина в фэнтези. Книга это культовая и классическая. Экранизация Дени Вильнёва – третий подход к снаряду за почти полвека; кроме ленты Линча, провалившейся в прокате и снискавшей не лучшую репутацию, был еще телесериал.
Наркоманы в космосе
При всей культовости книги «продать» ее тем, кто фантастику не любит, довольно сложно, ибо декорации «Дюны» все родом из золотого века фантастики. Это своеобразная космическая опера: действие происходит в очень-очень далеком будущем, в котором человечество расселилось по галактике. Причем царит здесь самый настоящий феодальный строй с аристократией – графами, баронами, герцогами и Великими Домами – и падишахом-императором во главе Империи.
Чем-то большим, чем космический вестерн в средневековом антураже, «Дюну» делают многочисленные детали этого странного мира. Скажем, женский орден Бене Джессерит, тысячелетиями манипулирующий феодальным сообществом, чтобы путем евгеники вывести сверхчеловека. Или, скажем, спайс – уникальный наркотик, который добывают только на песчаной планете Арракис, она же Дюна. Это вещество позволяет заглянуть в будущее, что в этом мире весьма кстати – без спайса невозможны космические полеты, чреватые миллионом опасностей. Будь тут компьютеры, они могли бы обсчитать даже и трансгалактический перелет, – но «разумные машины» были уничтожены и запрещены много тысяч лет назад.
Это лишь малая часть диковин, придуманных Фрэнком Гербертом, но и по ним видно, что он задался целью вообразить очень особенную вселенную, в которой не просто «все летает и взрывается»: «Дюна» – сложная система, где политика, экономика, религия, экология, история образуют нерасторжимое динамичное целое. Всё как в нашей реальности. И вот на этом фоне, внедряемом в сознание читателя самыми разными методами, включая «Словарь имперских терминов» на полсотни страниц, разворачивается сюжет книги.
Падишах-император передает герцогу Лето Атрейдесу во владение Арракис, где ранее хозяйничал отвратительный барон Владимир Харконнен. На деле это ловушка: император и барон сговорились уничтожить Атрейдесов. Попытка почти удается, но волею судеб наложница герцога, леди Джессика, и ее 15-летний сын Пол бегут в пустыню, где находят прибежище в племени фременов, местных бедуинов, поклоняющихся гигантским песчаным червям. Леди Джессика – сестра ордена Бене Джессерит и участница его генетической программы. Ну а Пол Атрейдес – тот самый сверхчеловек, которого Бене Джессерит, попросту говоря, проворонили, однако и нечто большее: мессия, который однажды покорит не только Дюну, но и всю Империю. И, как писал Аркадий Аверченко, всё заверте...
Как воспитать сверхчеловека
Из этого краткого описания ясно: экранизировать «Дюну» – задача труднейшая. В этой книге очень много внутренних монологов и разговоров, психологии, сложносочиненных византийских интриг, переплетения культур, которые иногда смешиваются так, что мама родная не узнает, и духовной жизни героев – в том числе видений Пола Атрейдеса, который посредством спайса обретает способность видеть будущее со всеми его развилками и вариантами.
Снять это в лоб почти невозможно – сам Дэвид Линч пытался, но у него почти ничего не вышло. Дени Вильнёв пошел немного другим путем. Судя по «Бегущему по лезвию 2049» и другим фильмам Вильнёва, его неизменно интересует эстетика кадра: все должно быть красивым, загадочным, просторным, масштабным, радующим глаз. Сюжет при этом рискует отойти на задний план, а если речь идет об уже существующей книге, надо вычленить из нее самое главное – и убрать детали.
Так и получилось: сюжет «Дюны» упростился в картине до необходимого набора героев и двух лейтмотивов. Первый – мессианская тема, то есть взросление Пола Атрейдеса. В начале фильма он – сын герцога, живущий в окружении слуг и верных товарищей отца в замке на прекрасной зеленой планете Каладан. В конце – потерявший практически всё беглец в негостеприимной пустыне Арракиса, вынужденный сражаться на ножах за свою жизнь и вдобавок остро ощущающий собственное почти божественное предназначение. Пола играет Тимоти Шаламе с внешностью отпрыска дворянского гнезда, умеющий передать жуткое ощущение обреченности – пусть даже его герой обречен на то, чтобы стать богом.
Но этот лейтмотив не получает разрешения, потому что Вильнёв решил не повторять ошибку Линча и не впихивать всю книгу в два с половиной часа – вместо этого он планирует снять два фильма. То, что идет сейчас в кинотеатрах, – только первая часть. Так что когда Пол в истерике говорит матери, что он чудовище и станет причиной джихада, зрители, которые простодушно ждут всего этого на экране, а получают в итоге призыв «все на просмотр картины второй», могут выйти из кинозала слегка разочарованными.
Падение дома Атрейдесов
Слава голливудским богам, есть и второй лейтмотив, главный: падение дома Атрейдесов. Благородный герцог (Оскар Айзек, изумительный актер с диапазоном от музыканта-лузера в «Внутри Льюина Дэвиса» до космического пилота в «Звездных войнах») понимает, что ничем хорошим переезд на Дюну не кончится, но вынужден принять Дюну как дар – он человек чести, который никогда и никого не предаст. Предадут его – остающийся за кадром падишах-император и плетущий паутину интриг барон Харконнен. Последнего играет Стеллан Скарсгард, умеющий изображать опасных людей как никто. В книге барон – существо, омерзительное во всех отношениях, он и садист, и насильник, и педофил, и корыстолюбец, и обжора, и много чего еще. В фильме на всё это есть намеки – но благодаря игре Скарскгарда и без них ясно, что с Харконненом лучше дела не иметь.
Историю растерзания благородной семьи Вильнёв снял грандиозно. Эпическая бойня в Арракине (резиденции герцога и единственном городе Дюны) с участием совершенно бесчеловечных сардаукаров – императорской гвардии, которая напоминает орков из «Властелина Колец», только высокоорганизованных и адски эффективных, – это одна из тех сцен, когда с головой проваливаешься в кино и забываешь о внешнем мире. Плюс музыка Ханса Циммера, сочинившего для «Дюны» один из лучших своих саундтреков.
Не меньше впечатляют и сестры ордена Бене Джессерит, мистические и зловещие. Их космический корабль появляется под симфонию перешептывающихся голосов – и становится действительно страшно: аристократы, солдаты, бедуины – ладно, но сестры Бене Джессерит – совершенно не от мира сего, как и власть, которая ощущается в каждом их жесте. Шарлотта Рэмплинг в роли преподобной матери Гай Елены Мохайэм играет, кажется, каждой клеточкой тела – и так и надо: в романе Бене Джессерит действительно контролируют свое тело на клеточном уровне.
Мать будущего мессии леди Джессика (Ребекка Фергюсон) тоже впечатляет. С одной стороны, она – одна из страшных сестер; с другой – она любит герцога, причем настолько, что ради него ослушалась Бене Джессерит и родила не девочку (по долгосрочному мессианскому плану ордена), а мальчика. Любовь к мужу и сыну и сверхчеловеческие способности, который Джессика обрела благодаря орденскому воспитанию, образуют гремучую смесь, делающую Джессику опаснее даже барона Харконнена.
Есть еще эпизодические роли: имперский эколог и по совместительству фременка Льет-Кайнз (Шэрон Дунакн-Брюстер; в книге это мужчина, но тут как раз тот случай, когда смена пола ничего не испортила), боец Атрейдесов Дункан Айдахо (Джейсон Момоа), глава маленькой армии герцога Гурни Халлек (Джош Бролин), возлюбленная Пола фременка Чани (Зендея), – все как на подбор удачные, хотя в процессе усушки и утруски романа часть персонажей, пару раз явившись на экране, исчезает как бы в никуда. Хуже обстоят дела с вождем фременов Стилгаром: Хавьер Бардем играет его столь приземленным и реалистичным, что где-то выламывается из этой кошмарной и чудесной сказки. Впрочем, Стилгара тут тоже мало – обстоятельнее мы должны познакомиться с ним в сиквеле.
Сложная лепота
Плюс тут, конечно, и фирменная красота фильмов Дени Вильнёва. Красиво всё: от пустынных пейзажей до интерьеров дворцов, от песчаных червей (они тут и правда кажутся богами – их разверстые пасти напоминают глаз кого-то, кто глядит на тебя из другого измерения) до космических кораблей, от костюмов (чего стоит тюрбан матери Мохайэм!) до скульптур, фресок, картин, часто несущих дополнительную смысловую нагрузку на уровне символов.
Минус при таком подходе один: форма, картинка, визуал вытесняет содержание. Тем, кто читал книгу, фильма будет мало – при всех его неоспоримых достоинствах. У тех, кто книги не читал, будут поводы к недоумению: им предлагают фрагменты мира, не потрудившись растолковать, что тут к чему.
Наконец, мессидж – как водится ныне, актуальный. С ним некоторая беда, потому что в самом начале Вильнёв дает нам понять: это история о колониализме, который высасывает ресурсы из захваченных территорий, вот как Харконнены (и весь космос) сосут волшебный спайс из недр Арракиса. Всё так, Герберт и это тоже имел в виду: спайс – метафора в том числе нефти. Только вот сцену, в которой фремены расстреливают машину, собирающую спайс, вполне можно прочесть и как одобрение радикально исламского терроризма. Примерно таких же фременов мы видим каждый день в новостях из Афганистана – в виде бойцов Талибана, которым удалось все-таки прогнать иноземцев.
Кроме того, Пол Атрейдес при всей своей дивной харизматичности являет собой типичного «белого спасителя» – то есть представителя колонизаторов, который, переодевшись в местное, поднимает восстание туземцев, совсем как Лоуренс Аравийский. Но полковник Т. Э. Лоуренс, как известно, приукрасил свои подвиги, и в любом случае выходит странно: плохие угнетатели, Харконнены, убили хороших угнетателей, Атрейдесов, просто один Атрейдес чудом выжил – и отомстит...
Самое интересное, что все эти двусмысленности есть и в книге Фрэнка Герберта. Он писал ее в конце 1950-х и начале 1960-х; уже тогда было понятно, что переход от колониализма к постколониальной эпохе не будет бескровным, и что борьба за ресурсы только начинается, и что исламский фундаментализм может рождать экстремистские организации вроде «Нации ислама». А уж террористы это или борцы за права угнетенных – каждый решал сам.
Сам Герберт был против насилия, но еще он не любил централизованную власть. Отсюда – вся двусмысленность его романа. С точки зрения автора Пол Атрейдес – человек, который из героя легко превращается в тирана, прошедшегося джихадом по галактике, в палача похуже Гитлера. В фильме Вильнёва на это намекается, но еле заметно. Случится ли деконструкция светлого образа мессии в сиквеле «Дюны» – если картина не провалится в прокате? Посмотрим. Пока у нас есть только первая часть, как уже сказано, очень-очень красивая. Это, в общем, тоже немало, пусть роман Герберта и заслуживает большего.
Простите, не удержался. ВВН все-таки велик. Перевод Саши Гагинского в "МФ" я видел, он более эквиритмический (я по традиции прибавил слог — английский все-таки очень, очень компактный язык), но Саша не взял там пару важных мест, о которых как раз и стоит поговорить в связи с тем, что именно написал Набоков.
Тема понятна — Супермен горюет, что не может позволить себе завести детей с Лоис Лэйн и даже вступить с ней в нормальные сексуальные отношения, потому что. Набоков нечувствительно переводит супергеройство из наивного мира в реальный, тем самым предвосхищая, в принципе, и "Хранителей" Мура, и много чего еще (книжку о супергероях у психиатра, например), и заодно даже "Кэрри" и "Акиру" — где-то в чем-то. Привязка к "Королю Лиру" тоже неслучайна — она восстанавливает (вполне очевидный) пробел между культурой комиксов и прочей.
При этом Кент, перечисляя то, за что он не обижен на судьбу, говорит о двух вещах, и обе они контекстны — и доказывают, что Набоков изучил вопрос. Во-первых, Берхтесгаден. Это не просто местность в Баварии, это место, где была резиденция Гитлера (конкретнее — Бергхоф). Набоков пишет "Плач" в июне 1942 года. Америка только что (декабрь 1941-го) вступила в войну. Чувства Набокова, который и в США приехал всего год назад (в мае 1940-го) из Франции, куда переехал из Германии, спасаясь от нацизма (и было от чего спасаться: брат погибнет в концлагере, о жене-еврейке и говорить не приходится), ясны. А Кларк Кент сам по себе был олицетворением американского патриотизма — но беда в том, что царство Факта тут вступало в противоречие с царством Фантазии: нельзя было Супермену просто полететь в Берхтесгаден и кокнуть Гитлера. (Кто сказал "орлы"?..)
Во-вторых, that little business of my draft. Речь об армии. Опять же, понятно, что Супермен обязан был — как патриот — пойти на фронт в первых рядах (как, кстати, многие фантасты сделали или пытались сделать). Но столь же понятно, что пускать Кларка Кента на фронт было категорически нельзя, во-первых потому, что трещина между Фактом и Фантазией была бы такова, что супергерой, пожалуй, утерял бы свой статус навсегда. Не то чтобы Супермен чурался фронта. На обложке "Супермена" №12 (сентябрь 1941-го) он изображен под руку с американскими солдатом и матросом — так Сигел и Шустер начали агитировать за вступление США в войну (до того они позволяли себе только окольные сюжеты, скажем, про страну Дукалию [параллель с дуче], лидер которой Карл Вольф [совпадение с начальником Личного штаба рейхфюрера СС при Гитлере вряд ли случайно] в ходе местной олимпиады [1936 год] рассуждает про своих национальных сверхчеловеков, но побеждает их всех — irony! — американский Супермен). Но на фронт, повторю, ему было нельзя, так что придумали фокус: Кларк Кент пытается пойти в армию, но его срезает офтальмолог, потому что Супермен случайно включает суперзрение и читает таблицу с буквами не в этой комнате, а в соседней (а буквы, видимо, разные). Вот это и есть that little business of my draft.
Само собой, столкновение комиксного супергероя с реальным миром — тема постмодернистического осмысления комиксов; оно началось сравнительно недавно. Набоков, как мы видим, шутя проделал многие из возможных в этом поле операций в 1942-м (реплика Лоис Лэйн отсылает к обложке "Супермена" №16, май/июнь 1942-го) в небольшом ироническом стихотворении. Которое не было опубликовано в итоге. Нельзя не вспомнить аналогичный случай из карьеры другого американца, в некотором смысле антипода Набокова, Эдмонда Гамильтона, короля космооперы, который еще в 1930-е написал рассказ о реальном полете на Марс, когда никакого тебе геройства, а сплошные пыль, кровь и грязь — и непонятно зачем. Рассказ точно так же опубликовали много позже — потому что опережать время так же опасно, как от него отставать.
***
Оригинал:
"The Man of To-morrow's Lament"
I have to wear these glasses — otherwise,
when I caress her with my super-eyes,
her lungs and liver are too plainly seen
throbbing, like deep-sea creatures, in between
dim bones. Oh, I am sick of loitering here,
a banished trunk (like my namesake in «Lear»),
but when I switch to tights, still less I prize
my splendid torso, my tremendous thighs,
the dark-blue forelock on my narrow brow,
the heavy jaw; for I shall tell you now
my fatal limitation … not the pact
between the worlds of Fantasy and Fact
which makes me shun such an attractive spot
as Berchtesgaden, say; and also not
that little business of my draft; but worse:
a tragic misadjustment and a curse.
I’m young and bursting with prodigious sap,
and I’m in love like any healthy chap —
and I must throttle my dynamic heart
for marriage would be murder on my part,
an earthquake, wrecking on the night of nights
a woman’s life, some palmtrees, all the lights,
the big hotel, a smaller one next door
and half a dozen army trucks — or more.
But even if that blast of love should spare
her fragile frame — what children would she bear?
What monstrous babe, knocking the surgeon down,
would waddle out into the awestruck town?
When two years old he’d break the strongest chairs,
fall through the floor and terrorize the stairs;
at four, he’d dive into a well; at five,
explore a roaring furnace — and survive;
at eight, he’d ruin the longest railway line
by playing trains with real ones; and at nine,
release all my old enemies from jail,
and then I’d try to break his head — and fail.
So this is why, no matter where I fly,
red-cloaked, blue-hosed, across the yellow sky,
I feel no thrill in chasing thugs and thieves —
and gloomily broad-shouldered Kent retrieves
his coat and trousers from the garbage can
and tucks away the cloak of Superman;
and when she sighs — somewhere in Central Park
where my immense bronze statue looms — «Oh, Clark …
Чего я не ожидал — так это того, насколько горькой во чреве будет книга Шамиля, которая и на устах была не самой сладкой. Задело меня. Финал меня задел, и всё то, что подводило к нему, как автор, хитрый төлке, видимо, с самого начала и планировал.
Вопрос QUI/КТО я, пожалуй, пропущу, Шамиля Идиатуллина представлять без надобности, отличный писатель Шамиль Идиатуллин, умеющий по-разному и о разном. QUOI/ЧТО — фэнтези, как и было сказано. Вполне себе героическое и при этом в этническом камуфляже. Транспонированный мир начинается с перевернутой на 90 градусов карты Европы, где вертикаль — это закат-восход, то есть, ясно, запад-восток, а горизонталь — ночная и дневная сторона, то есть север-юг. У нас всё это тоже было, Morgen- und Abendländer и всё такое; переиначенность и в то же время некоторая узнаваемость входит в концепцию. Конкретный народ мары (с ударением, я понимаю, на "ы") может ассоциироваться с марийцами (небесные жены луговых мари, все дела), а разные другие мары — с другими малыми народами Евразии, вплоть до обитающих в районе Эстонии "марывасы", и я бы в жизни не догадался, что это переиначенное слово maarahvas, если бы Шамиль не подсказал, — отчасти потому, что оно не так делится на части, — и этот пример дает прекрасное представление как о глубине проработанности мира, так и о степени переиначенности его же.
В общем, некий мир между прошлым и будущим. По имеющимся на условном Западе самодвижущимся самокатам я бы предположил, что это постапокалипсис, по видению героя ("Волки. Кони. Летающие лоди и скипы. Силовые черешки в полнеба. Блестящие скалы с людьми внутри. Ялы размером с этот лес, каждый дом прозрачный и горит изнутри. И огонь, много огня") — что параллельный мир, но и это не так важно, как неважно в конечном счете, насколько Средиземье — наше прошлое, а мир Рунного Посоха — наше будущее.
Важна тут только диспозиция. Есть три части мира — грязная и страшная каменно-пыточная Европа на ночной стороне, пугающая и не очень понятная кочевническая Азия на дневной, а между ними на Итиле-Волге — мары, народ, заключивший когда-то договор с землей и защищенный полутора сотнями богов со всех сторон. Местные земли буквально заглатывают пришлецов, а внутри устроена самая настоящая коммунистическо-экологическая утопия — без денег, с выращиванием всего и вся, со здоровым анархизмом, очень либертарианским отношением к сексу, коллективным воспитанием детей ("Не бывает у мары личного отца и матери, они ведь не штаны, чтобы одному принадлежать"), генной инженерией, самодвижущимися земляными дорожками, полетами на полуразумных выращиваемых крыльях, полуразумными же прудами, телепортацией через дупла, отсутствием понятий "убийство", "насилие", "воровство", "обман" и тотальным счастьем для всех, даром, чтобы никто не ушел обиженным. Страна Кукань буквально 1980 года. Со своей устоявшейся иерархией и этикой. Эльфы, в самом деле, лесные, луговые и прочие эльфы, какими они могли бы быть в нашей реальности. Долина Ветров и Навсикаи, много-много Навсикай, и все сплошь в штанах.
Ну, понятно, не все тут счастливые, и есть тут жуткие опасности (вроде мистической "тихой лайвы", корабля с призраками, природа которого не раскрывается), и огорчения, и ревность, и любовь, и боль, и смерть, но дело не в этом.
Поначалу — не в этом. Потому что волшба мары начинает угасать, и земля словно гонит их прочь. И всех остальных, что интересно, она тоже гонит прочь, как с ночной, так и с дневной стороны, такой аналог глобального изменения климата, который в нашей реальности привел к великому переселению народов. Но если пацифисты мары, осознав ситуацию, хотят в итоге просто уйти в другое место, условные Европа и Азия понимают только одно: что надо бы их земли завоевать — так или иначе. Этих мары с их волшбой все боятся. Однако ж нет такого лома: "Но, Вильхельм, это колдуны. Они в сказке живут, что еще мы способны им противопоставить? Только свою сказку". А сказки бывают очень страшные.
Внутри этой конструкции бурлит сюжет, сложенный мозаикой из много чего. Среди мары живет юноша Кул, который ребенком за каким-то чертом был частью группы, пытавшейся проникнуть на земли мары, и единственный остался в живых. Арвуй-кугыза, глава мары, умирает и возносится к богам, но возвращается обратно в молодом теле, и не без пугающей причины. В европейском городе Вельдюре (Берлин?) местный босс Фредгарт готовит хитрую экспедицию к мары с целью в конечном счете их победить. В куманской степи замышляется своя средне- и долгосрочная победа. Герои перемещаются в пространстве и во времени, ожидания читателя выстраиваются и рушатся итерация за итерацией, всё закручивается в гибельный узел.
COMMENT/КАК это сделано — блестяще. Во-первых, средствами языка, придуманного-изобретенного автором, который обставил этим языком свою реальность так, как только и стоит это в фэнтези делать: погружение абсолютное, смыслы угадываются, и в эту реку можно только нырнуть с головой. Во-вторых, средствами структуры: рифмы в конце-начале глав, причем обманные — чуть позже выясняется, что рифмованные главы сильно разнесены во времени; и наоборот, сплошные описания дискретных событий, иногда тоже с рифмами.
В-третьих, что важно, средствами отражения литературной действительности. "Последнее время" вообще очень постмодернистская штука, у которой в анамнезе масса всего, начиная с "Улитки на склоне", и работа с такими источниками ведется в нескольких направлениях — есть переклички, смысловые и ритмические; есть игра на противопоставлении (ясно, что мары — не Лес, но в чем именно разница? это важно). У меня, пока я читал, проносились в голове самые разные тени: "Жук в муравейнике" тех же Стругацких, естественно; но и финал "Видеть звезды" Больных ("Генетическая бомба памяти — сказка..."); "У меня девять жизней" Мирера (Шамиль утверждает, что не читал; ну предположим); но и "Главный полдень" его же (высоковольтная опора — Патор-утес); отзвуки романов Лазарчука, Жарковского, Ляха (туннели?) и, я уверен, много чего еще. Не в последнюю очередь я вижу тут солиднейшее влияние "Последнего кольценосца" Еськова, который нам точно так же расширяют обзор шаг за шагом, чтобы мы поняли суть игры, — ну и мотив ухода волшебства сюда же, и спора с Профессором об эльфах, например. О Крапивине тут и говорить не приходится.
То есть — никто ничего не потеряет, не увидев вот этой многоголосицы, но она есть. Хотя и не работает в плане "с миру по нитке" — роман не центон, он просто вот так вот понимает традицию. И хорошо, что так; "Последнее время" — фэнтези отличное, потому что автор не следует традиции собственно фэнтези. Вся лучшая фэнтези и фантастика сочинялась именно так: с худшими образцами рвем, с лучшими — перемигиваемся. В свое время Борис Стругацкий спрашивал, обязано ли фэнтези быть глупым. Не обязано, отвечает Шамиль Идиатуллин, — видите?
И вот тут есть кое-что, даже и не парадоксальное; сначала я думал, это случайность, сейчас уверен, что нет. "Последнее время" — очень, очень-очень-очень жестокая книга. Болезненно жестокая для читателя в моем лице. Я умом всё понимаю: что сцена в Вельдюре с этими двумя маньяками (от которой меня чуть не стошнило) адски нужна по сюжету; что вообще нужен контраст между утопией мары и дистопией наступающей на них жути; что книга в принципе об изгнании из рая и о том, что рай не бывает. "Мир не может быть построен так, как вы мне сейчас рассказали. Такой мир может быть только придуман. Боюсь, друг мой, вы живете в мире, который кто-то придумал — до вас и без вас, — а вы не догадываетесь об этом", — это хорошо бы эпиграфом к "Последнему времени" поставить вообще. То бишь — не баг, а фича: садизм книги — не дань садизму вообще, как в массе черного фэнтези, и не дань ветхозаветному понятию жертвы, как у Орсона Скотта Карда, скажем, а дань реальности. Эльфы невозможны. Полдень (полдень — он между дневной и ночной стороной как раз, как те самые мары) невозможен. "Капитализм нестабилен, а коммунизм невозможен", писал Кен Маклауд. А кто этого не понимает, тот будет долго страдать и, может, даже помрет.
И вот по итогам "Последнего времени" у меня в голове вертятся плохие вопросы. Обязано ли неглупое фэнтези быть жестоким? Обязана ли попытка написать неинфантильное фэнтези обернуться полной деконструкцией жанра? Обязана ли утопия быть невозможной? И, если обобщать на реальный мир, обязан ли "народ без достоинства, отказавшийся от своей земли" страдать и умереть (для прошлого века вопрос непраздный)? Обязано ли добро замещаться злом, сколько ни пытайся это добро из зла делать? Всегда ли зов крови сильнее зова — ну, сердца, да? Элементарной какой-то, ну, любви к ближнему, как его ни определяй?
"Последнее время" предполагает ответы, которые мне не нравятся. Как у классиков: "По замыслу авторов эта фраза должна была поставить последнюю точку в жизнеописании Максима Каммерера. Она должна была заключить весь цикл о Мире Полудня. Некий итог целого мировоззрения. Эпитафия ему. Или — приговор?.." Но если в финале говоришь книге: "Ну нет", — это тоже, наверное, результат.
"Цель и средства", дубль два, он же сиквел. Спорадически выныривая из работы, между тем и этим дочитал сборник лучшей фантастики 2021 года. Краткое содержание предыдущей серии: флагманы сборника С. Лукьяненко и О. Дивов оказались не ахти. Е. Лукин, напротив, оказался очень ахти, как и С. Логинов. А. де Клемешье оказался очень странным, редактора ему не хватает.
Ну, пойдем подряд. "Все свои" Дарьи Зарубиной.
Юная Марина приезжает из деревни в город, поступать в институт, селится в коммуналке и обнаруживает, что соседи у нее довольно странные. Там потом выясняется, что одна соседка переписывалась с Кафкой и Лавкрафтом на родном для всех троих языке; прекрасная деталь, но нет, это не лавкрафтианский и не кафкианский рассказ, это рассказ тоже, как и у Логинова, саймаковский: инопланетяне рядом, инопланетяне такие же люди и даже местами больше люди, чем мы сами. Разум, гуманизм, в общем, все как мы любим. Рассказ не портит даже сцена, прямо позаимствованная из "Людей в черном"; что его несколько портит, так это то, что Даша в начале то и дело чередует называние героини по имени с "девушкой", "обиделась девушка", "обиженно прошептала девушка"; ИМХО, если бы отменить все эти правила типа "нельзя все время писать "сказала"" и "нельзя все время называть героев по именам", литература стала бы куда литературнее.
"Лаборатория тьмы" Карины Шаинян — это как раз в некотором смысле хоррор о том, как стать монстром под кроватью собственного ребенка. Ничего в принципе ужасного и шокирующего вроде бы не происходит, но вот ощущение бессонницы, измотанности, усталости, бесконечного падения в воронку — оно заставляет ежиться, меня, по крайней мере. Карина умеет.
"Общество настоящих живых мертвых поэтов" Вадима Картушова и Александры Давыдовой — тоже хорошо, но по-другому. Хотя я не ждал многого от рассказа, который начинается с того, что героиня "отмывает в раковине девайс из секс-шопа – из прозрачной сиреневой фальшплоти с блестками и голографическими эффектами для большего вовлечения". Но героиня пиарщица, ей можно. Пиарщица она книжная, просто иначе как с девайсом с блестками писателям в этом мире публику не привлечь. (Тут, конечно, вспоминается гениальный фильм "Окно в Париж" и момент, когда от героя требуют сыграть Моцарта, сняв штаны, "потому что в штанах он тут никому не нужен".) Героине поступает предложение вести новый проект — с писателями мертвыми, но воскрешенными. "В голове проносился миллион картинок. Андерсен устраивает айс-вечеринку в Охотном Ряду с настоящей Снежной Королевой. Достоевский навещает гостей сети питерских хостелов «Меблирашка». Гоголь призывает сатану – под запись с камеры, конечно, – на крыше Исторического музея. Пушкин! Не знаю, что делает Пушкин. Можно устраивать кроссоверы! Стримы в YouTube. Водить их на ток-шоу. Сделать интервью-каналы. Можно даже заставить кого-нибудь из них баллотироваться в президенты! И снять про это сериал! Скорее бы!" Понятно, что вскоре доходит до более актуальных авторов: "Когда Михаил подтвердил, что действительно по дешевке купил права на книги толстого старика-прокрастинатора, любителя свадеб и драконов, я залпом выпила полбутылки шампанского и заранее попросила повышения зарплаты". Ну, не уверен я, что Аллен Гинзберг стал бы себя вести так, как тут, а не послал бы всех на ***, например. Поведение воскрешенных — самое странное в этом рассказе, как и довольно скудная фантазия героини, и реакция внешнего мира на, вы подумайте, воскрешенных людей. И все-таки.
"Контрабанда" Дмитрия Володихина. Космический детектив в декорациях Великой России Будущего: одна сволочь по имени Аристарх Браннер похитила ценный марсианский артефакт, а капитану Лещову и майору императорской гвардии Богатыревой надо оный найти. Всё тут вроде хорошо, и очаровательные франты грядущих лет, и любовь напарников ("секунду спустя два офицера Российской империи ураганно целовались в рубке экстренной связи", оцените игру слов, господа), и Великая Россия Будущего ("они проходят сейчас таможенный контроль на орбитальную станцию «Герман Титов», откуда большую часть пассажиров «Буранами» Роскосмоса перебросят на космодромы Полоцк II и Шереметьево III"). Ну, Империя. Комок в горле, слеза в глазу. Увы, два момента подводят этот рассказ. Во-первых, детективный: идея классическая, лежит на поверхности, и ровно на той строчке, когда автор пишет о предмете, под который замаскирован артефакт, понимаешь, что это он. И ведь не написать нельзя, но получается как в современном кино, когда Важную Улику непременно снимают отдельно крупным планом секунды на две, чтобы, значит, зритель ни в чем не мог потом упрекнуть режиссера, — и сюжет разваливается. Во-вторых, сильно подводит рассказ Господь Бог. Зачем-то Он появляется в последнем абзаце лично: "А Бог в это время раздувал паруса турбореактивного перехватчика и ставил одну за другой тяжелые тучи на пути челнока одной частной транспортной компании. В общем, делал все, что требуется в тех случаях, когда передовой науки, могучей техники, яростных силовых служб Империи чуть-чуть не хватило для победы, и, значит, понадобилось кое-что еще... с небес". Ну, как-то. С таким Богом всегда проблемы — почему-то Гитлера Он не пришиб, а тут ради марсианского артефакта, значит, расстарался, раздул паруса, понимаешь.
"Цель и средства" Евгения Филенко. Каюсь, я не читал ничего уважаемого Евгения, кроме "Балумбы-Макомбе", но теперь исправлю этот досадный пробел. Опять же, классическая фантастика, просто отличная. Другая планета, два народа, ведущие бесконечную войну, земной наблюдатель, которого обе стороны уважают, но не понимают ("От имени всех благоденствующих ветвей родового древа о’Каррапт и в память о покинувших сей мир выражаю вам, плебей Жарков, признательность за мое спасение от нелепой и несвоевременной гибели"). Диалоги тоже классические:
– Здесь и кроется наше главное отличие, – констатировал Жарков. – Наша этика универсальна, а ваша – избирательна.
– Допустим, – безразлично пожал плечами Карранг. – Как вы намерены поступить с полумертвой шлюхой?
Вопрос в том, как живых существ примирить. Средства, которые находит плебей Жарков, не новы, но действенны. Один из лучших рассказов сборника, короче говоря.
"Держать стену" Александра Громова. Это, как я понимаю, образцовый Громов: много науки, скупое действие, скупой стиль. Я заметил единственную попытку стилизации, когда речь некоего Рамиля маркируется словами-паразитами "значит" и "как бы". Это очень надоедает после второй же реплики, когда уже всё ясно с Рамилем, а он всё не успокаивается. Нет, в "Улитке на склоне" было круче и по-другому, ни в какое сравнение не идет, хвостом вас по голове. Ну и когда в итоге герой молчит, "а Рамиль, не дождавшись ответной реплики, подумал, что спутник, значит, бережет как бы дыхание", понимаешь, что в фантастику правда за стилем не ходят. Герой рассказа — андроид из т.н. прорабов, которые делают всякую важную работу в земных колониях. Этот конкретный прораб спасает поселок, держа стену. Тут есть что-то от Желязны, пожалуй, но у Желязны не могло появиться фраз типа "Сервы принесли данные о составе камня и трещиноватости". У меня эта трещиноватость пятый день нейдет из головы. Нейдет и нейдет. Рассказ почти забыл, а трещиноватость хрен забудешь. "Я помню всю твою трещиноватость, ага-ага".
Ладно. "Лайошевы пчелы" К.А. Териной — жемчужина тут, чего скрывать. Как по мне, далеко не лучший рассказ Кати (потому что Катя умеет три уровня, а если постарается, то пять, а тут всего один; не надо быть проще, Катя, только представь всех этих любителей фантастики, которые к тебе потянутся!..), но отличный же. Тут есть некий волшебный мир, есть непонятный рассказчик, есть герой, шептун Лайош, у которого вышел роман с пчелиным роем, есть измена и расплата за, так сказать, разврат, есть еще множество деталей (скорее бы они оказались деталями романа, Катя!..), есть стиль, есть робертговардовский ужас, есть сила текста. О хороших текстах сложно писать. Их читать надо.
Вот. Не так много для лучшей фантастики будущего года, и я надеюсь, что будет и еще лучше. Но и не так мало, наверное.
облако тэгов
