Есть такая поговорка (ее в фильме проговаривает один из самых симпатичных персонажей, возможно, самый): «У богатых свои причуды». А еще мы знаем, что в больших зажиточных семьях в шкафах таятся неохватные залежи скелетов. Потому нет ничего удивительного, что причуды этих самых богатых часто связаны со скелетами, или же напрямую ими задаются. Собственно на эту тему написаны тысячи книг, сняты тысячи фильмов (ну, и сериалов, конечно), все мы знаем про то, что в таких вот благородных на первый взгляд династиях скрыто от посторонних взглядов дикое количество всякой мерзости и гадости. Грейс, главная героиня «Я иду искать», выросшая в приемных семьях, очень хотела обзавестись своей, причем побольше, потому, наверное, игнорировала соответствующие книги, фильмы (ну, и сериалы, конечно). В итоге – вот она свадьба, все так мило, так хорошо, а то, что родственники явно с придурью, ну что тут поделаешь, привыкнем. Грейс может быть и подозревала, что у ее новой семьи все как полагается – и причуды, и скелеты, вот только тут все не так однозначно, как может показаться, обошлось без банального инцеста, всяких незаконнорожденных детей и таинственно пропавшего дядюшки (хотя кто его знает…). Дело в том, что семья Ле Домас верит, что когда-то их предок заключил сделку с самим дьяволом (ну, назвался он Ле Бейлом, так-то все ясно), и теперь им необходимо поддерживать тот давний контракт. Если не будешь поддерживать, то – упс! – все закончится очень печально для всей семьи. Одним из условий сделки – нам дают понять, что там еще много чего приходится делать, например, приносить в жертву козлов, – является то, что каждый новый человек в семье, который входит в нее посредством брака, должен в ночь после свадебной церемонии сыграть с новыми родственниками в какую-нибудь игру. Игру назначает таинственная шкатулочка, выплевывая карту с названием забавы. В общем, инициация не самая сложная и страшная: сыграть в шахматы или там в покер не так уж и трудно. Но порой шкатулочка назначает прятки. И вот тут все резко становится нетривиальней: если новоиспеченный Ле Домас не сможет нормально спрятаться, то родственники его убьют, а если они не смогут этого сделать, то тогда уже им предстоит умереть. Фильма, конечно же, не случилось бы, если бы Грейс выпала какая-нибудь другая игра. Ну да, прятки. Ну да, на нее начинается охота. Ну да, она не собирается сдаваться. Ну да, ее противники тоже не собираются сдаваться. В общем, та еще первая брачная ночь.
«Я иду искать» относится к такому поджанру фильмов ужасов как комедийный слэшер. Все тут как полагается: кто-то за кем-то охотится (в данном случае жертва одна, охотников много), сюжет предельно прямолинейный, будет много трупов и черного юмора. В таком случае возникает вопрос: почему зритель должен предпочесть «Я иду искать» другим образчикам жанра и посмотреть именно этот фильм? Ну, и второй вопрос тут же: а может быть «Я иду искать» можно легко пропустить? Ответ на второй вопрос: просмотр явно стоит времени на него потраченного. Ответ на первый вопрос будет более развернутым.
Во-первых, в «Я иду искать» отличный сценарий. Ситуация выстроена логично, видимых сюжетных дырок вроде бы нет (хотя, конечно, если начать копаться, то можно и их найти, например, почему хозяева не отсылают куда-нибудь слуг на время ритуала, в конце концов, те не только не заинтересованы в нем, они еще и становятся соучастниками, которые могут кому-нибудь что-нибудь рассказать), персонажи хорошо прописаны, диалоги стоит слушать внимательно, там куча всяких оговорочек и намеков, которые аукнутся в дальнейшем, да и сами входящие компоненты истории не так уж и однозначны, до самого конца не ясно, действительно ли за всем происходящем стоит дьявол, и не является ли семейная легенда просто порождением воспаленного воображения основателя рода.
Во-вторых, вся эта семейка не дается как сборище моральных уродов, которым только дай пострелять в кого-нибудь. Они не меньше главной героини ошарашены тем, что выпало играть в прятки. Собственно, все эти Ле Домас как-то не очень и готовы к охоте на человека. Им как бы и не сильно хочется. Но положение, конечно, обязывает. У каждого из них своя мотивация и свое отношение к происходящему. В какой-то момент их может даже стать жалко: в конце концов, они тут тоже заложники обстоятельств. В общем, за членами семьи Ле Домас очень интересно наблюдать.
В-третьих, все это дело предельно атмосферно снято. Роскошный особняк и прилегающая к нему территория идеально подходят для такого сюжета. Все эти роскошные коридоры, спальни, кабинеты и залы вместе со скрытыми от посторонних взглядов тайными ходами для слуг просто созданы для того, чтобы тут устроили какую-нибудь экстремальную игру. Также надо отметить хорошую работу со светом, кадр практически постоянно заполнен полутьмой, но при этом действия персонажей хорошо видны.
В-четвертых, не обошлось без сатирических и всяких метафорических подтекстов. Они в слэшерах есть всегда, в конце концов, фильм ужасов будет плохо работать, если у зрителя не случится некоторого отождествления с его персонажами, но тут – в отличии от многих других представителей жанра – все эти подтексты пусть и прямолинейны, но при этом продуманы и логично поданы. Конечно, как всегда, весь фокус в трактовке: хочет зритель искать подтексты – найдет, не хочет – не найдет. Но уж очень хорошо с современной повесткой дня рифмуется то, как Грейс отрывает от своего подвенечного платья низ юбки, а потом – щеголяя кедами! – берет в руки огромное ружье. И такого тут предостаточно. Опять же не надо забывать, что перед нами очередная история о столкновении старого и нового. В одном углу ринга семейство с давней историей, символизирующее собой мир вчерашнего дня со всеми его правилами и условностями, а в другом углу – молодая женщина, оказавшаяся в безвыходной ситуации, в роли мира сегодняшнего, в котором новое поколение в очередной раз пытается искоренить старые традиции, чтобы насадить иные нормы и идеи. Не обошлось и без всяких постмодернистских отсылок, но сейчас без них никуда. Например, только ленивый не провел параллелей между этой женщиной в подвенечном платье и другой женщиной в подвенечном платье из «Убить Билла» Квентина Тарантино. Вот только в данном случае женщина в подвенечном платье далеко не такая крутая, она не мстит, она пытается выжить. Но вот никто, кажется, не заметил то, что зловещая шкатулка из «Я иду искать» уж очень напоминает совсем другую зловещую шкатулку, ту самую – из «Восставших из ада».
В-пятых, порой действительно смешно (не забываем, что это все-таки комедийный слэшер). Есть несколько по-настоящему уморительных эпизодов. Кстати, большинство из них как раз и строится на рифмах архаичного и современного.
Не обошлось, конечно, и без аспектов, которые заставляют поморщиться. Порой создается впечатление, что создатели «Я иду искать» почему-то не решаются идти до конца в каких-то моментах, не хватает им толики божественного безумия. Но это – дело вкуса, ничего более. С другой стороны иногда удивляешься, как персонажи умудряются оправиться после достаточно серьезных травм и действовать дальше. Но это – родовая травма всех слэшеров, в них с реалистичностью порой туго, ничего более.
И да, вряд ли еще какой-нибудь слэшер странным образом рифмуется – по крайней мере, в голове автора этих строк – с выдающимся детским фильмом 1995 года «Джуманджи». Учитывая, что свое состояние Ле Домас сделали именно на настольных играх, и вся их жизнь ими определенным образом регламентирована, а без сверхъестественного тут не обошлось, то, кто его знает… Тут и безумная игра с тамтамами была бы к месту. В общем, хорошая идея для кроссоверного фанфика.
Некоторые тексты, не смотря на то, что в глазах широкой публики их можно назвать устаревшими, все еще приковывают наше внимание, так как они оказались теми зернами, из которых произросли те или иные культурные феномены. Вот возьмем, например, «Странную историю доктора Джекилла и мистера Хайда» Роберта Льюиса Стивенсона. Да, она написана по-настоящему виртуозно, но современному читателю не может не показаться слишком уж медленной, неторопливой. Сюжетных перипетий, опять же, маловато. Преступления мистера Хайда, которого принято воспринимать исчадием зла, как-то не впечатляют. Но все это отступает на второй план, когда пытаешься охватить взором, как эта повесть повлияла на современную массовую культуру. Зашкаливающее число экранизаций, бесконечное количество переосмыслений, отзвуки в самых разных произведениях. И именно это не позволит «Странной истории доктора Джекилла и мистера Хайда» исчезнуть с культурных радаров.
Частенько при издании жанровой классики маркетологи идут на простую уловку: обозначают то, что именно это произведение ЧРЕЗВЫЧАЙНО повлияло на развитие данного жанра. Словно это индульгенция, которая в глазах читателя оправдает те или иные недостатки текста. В аннотации к русскому изданию «Похитителей тел» Джека Финнея 2020-ого года (серия: «Вселенная Стивена Кинга») пытаются провернуть тот же фокус. Мол, именно данная книга задала определенную моду в кинематографе на сюжет о тайном вторжении инопланетян. Мол, а кто сказал, что твоя милая мамочка уже не заменена злобным пришельцем? Не будем отрицать: этот роман Джека Финнея был экранизировал несколько раз, впервые в 1956-ом году. Так же не будем отрицать, что в самых разных произведениях обнаруживаются всякие отсылки и подмигивания Финнею и этой его истории. Но неправильно считать, что сюжет «Похитителей тел» был новаторским. Начнем с того, что подобная идея обнаруживается в новелле «Росток Садовода» Роберта Поттера, первая публикация датируется без малого 1892-ым годом. Рассказ, правда, прошел незамеченным. Не забудем и про то, что сама по себе идея инопланетного вторжения прогремела после выхода в 1898-ом легендарного романа Герберта Уэллса «Война миров» (про мистера Уэллса еще придется вспомнить чуть ниже). Но даже если не трясти пыльные архивы, то легко выяснить, что схожие «Кукловоды» Роберта Хайнлайна вышли в свет за три года (в 1951-ом) до первой версии «Похитителей тел» (в 1954-ом). Киноманов опять же экранизация романа Финнея не могла сильно удивить, ведь, например, в 1953-ем случились «Захватчики с Марса» Уильяма Кэмерона Мензиеса. Если суммировать все сказанное, то получается, что «Похитители тел» Джека Финнея вышли в свет, когда уже сформировалась традиция всех этих историй про инопланетян, принявших облик добропорядочных землян.
Но при чем тут Герберт Уэллс? А вот при чем. Финнея с Уэллсом роднит то, как они вписывают невероятное в предельно реалистичные декорации. Маленький калифорнийский городок в «Похитителях тел» прорисован очень тщательно. Читатель узнает про все эти магазинчики и кафешки, на страницах мелькают имена жителей, которые друг друга знают с самого детства, все эти визиты вежливости, чаепития на верандах, почти медитативное автомобильное движение на узких улочках, ну, и тому подобное. Вся эта история начинается крайне буднично. Главный герой – городской врач – выслушивает странную жалобу одной своей давней подруги. Мол, ее сестра считает, что с их дядей происходит что-то странное. Но по началу кажется, что странное происходит именно с сестрой (она, вообще, нормальная, если такое говорит про родного дядю?). Иррациональное проникает на страницы романа, а вместе с тем и в жизнь персонажей медленно и как бы невзначай. При этом Финней не тратит лишних слов, стиль откровенно протокольный (Герберт Уэллс тоже любил так писать). Никаких тебе лирических отступлений, проникновенных рассуждений, чрезмерной детализации, диалогов ни о чем – все только по делу, тут нет ни единой лишней детали.
Что любопытно, смотрится все это весьма противоречиво. То есть перечисленное должно быть плюсом, но сюжет кажется слишком прямолинейным, а повествование несколько суховатым. Тут бы еще нескольким событиям случиться, а вот тут не помешало бы автору немножко расписать именно вот эту вот сцену… Но все эти претензии меркнут по сравнению со скомканным финалом. Финней умудрился разрешить всю коллизию за одну коротенькую главку. Складывается впечатление, что автор просто устал и решил быстренько поставить финальную точку.
Разумеется, современному читателю «Похитители тел» могут показаться архаичными и предсказуемыми. Но даже современный читатель не сможет отрицать, что Джеку Финнею явно удалось описать медленное скатывание повседневности в кромешный ужас. Причем ужас тут хитрый: ведь все вроде бы, как было, так и есть, но вот все же реальность словно бы истончилась. Пожалуй, «Похитителей тел» и впрямь можно прочитать только ради этого эффекта, по крайней мере, он позволяет провалиться в книжку с головой. А недостатки можно и потом посчитать.
Любопытно, что критики усмотрели в «Похитителях тел» метафору «охоты на ведьм», которая как раз в это время разразилась в США. По мнению критиков Джек Финней как раз и передал вот это вот ощущение, что пресловутый советский шпион может оказаться под кроватью любого законопослушного американца. Разумеется, такой угол зрения делает книжку Финнея глубже и любопытней, но вот что сказал сам автор по этому поводу: «Я знаком с многими толкованиями этой истории, и они меня забавляют, потому что никакого особого смысла в ней нет; я просто хотел развлечь читателя и никакого дополнительного значения в сюжет не вкладывал». Безусловно, общественная атмосфера в США того времени, когда писались «Похитители тел», вполне могла отразиться в тексте. Непроизвольно. Но если уж так смотреть (и забыть, что книжка просто построена на одном из базовых страхов человека; страхе Другого; Другого, которого сложно вычислить), то ее и сейчас можно признать актуальной и выражающей дух эпохи. Только теперь ищут не коммунистов, а скрытых педофилов, расистов и абьюзеров.
В начале, как и полагается, разберемся с терминами.
Синефилия – это любовь к кино во всех его проявлениях. Синефил тратит практически весь свой досуг на просмотр различных фильмов, восторгается теми или иными режиссерами и актерами, порой коллекционирует сопутствующую атрибутику (постеры, сувенирные фигурки и т.д.). Такой человек может бесконечно долго рассуждать о любимом кино, но при этом его высказывания будут предельно личными, непрофессиональными. Именно в кругу синефилов те или иные фильмы становятся культовыми, так же как и режиссеры с актерами. Попробуйте, например, фанату Квентина Тарантино сказать, что «Омерзительная восьмерка» затянута, то в лучшем случае вы услышите, что не понимаете высочайший уровень диалогов, в худшем – вас проклянут.
Часто слова «синефилия» и «киномания» употребляются как синонимы. Но это далеко не так.
Киномания – это повышенный интерес к кино, но не только к фильмам как таковым, а еще к аспектам его производства. Киноман не просто смотрит фильм, он его еще и анализирует. Такой человек оценивает уровень сценария, уделяет внимание актерской игре, вылавливает в фильме особо удавшиеся моменты, препарирует режиссерскую и операторскую работу, учитывает исторические и культурные контексты времени, когда была снята та или иная кинокартина. Многие киноманы рассуждают о фильмах на уровне профессиональных кинокритиков. Их можно даже назвать кинокритиками-самоучками. Киноман с удовольствием поговорит о том, что, например, «Довод» Кристофера Нолана оказался не столь удачным, как всем хотелось бы.
Теперь стоит разобраться с названием рассматриваемого романа Теодора Рошака.
В оригинале «Киномания» называется «Flicker». Этим термином в романе именуется быстрая смена света и тени в кинопроекторе. Собственно, именно этот эффект и позволяет нам видеть равномерное движение на экране. Если уж заниматься шапкозакидательством и не стесняться пафосных фраз, то можно сказать, что фликер является основой любого кино. В общем-то, несложно понять российских издателей, которые решили переименовать этот роман Теодора Рошака. Вряд ли много покупателей было бы привлечено вот таким вот названием. Фликер какой-то, разве это может быть интересно? Тем более, что, переименовав в «Киноманию», можно заинтересовать не только любителей конспирологических детективов (а по факту роман Рошака именно конспирологический детектив), но и, собственно, киноманов. Остается только один вопрос: сознательно ли было выбрано слово «киномания», а не «синефилия»? Потому что на идейном уровне понимания «Киномании» разница между этими терминами неожиданно играет роль и добавляет значения некоторым событиям романа. Но тут, конечно, сложно на глазок судить, необходимы достоверные сведения.
Джонатан Гейтс, главный герой, от лица которого и ведется повествование, в молодости и не помышлял стать киноведом. Да, он любил смотреть фильмы. Но шлялся по кинотеатрам исключительно развлечения ради. В конце 1950-ых – начале 1960-ых он увлекся европейским кино, так как там можно было увидеть голых женщин. В общем, парень проявлял вполне естественный интерес. И именно этот интерес привел его в маленький Лос-анджелесский кинотеатр «Классик», в котором всем заправляли волевая Кларисса Свон (Клер) и мягкотелый Дон Шарки. Обстоятельства сложились так, что Джонни быстро стал любовником Клер и стал помогать ей с кинотеатром. Шарки даже и не подумал ревновать, для него союз с Клер не был чем-то уж очень значительным, к тому же он и сам весьма любил похаживать налево. В общем, зажили они втроем настолько счастливо, насколько могли. В итоге Клер выковала из Джонни профессионального киноведа, и тот отправился делать университетскую карьеру. Теодор Рошак неторопливо и обстоятельно показывает профессиональное взросление своего героя. На глазах у читателя из невинного синефила вырастает матерый киновед, причем развитие персонажа показано плавно и убедительно.
В один прекрасный день Джонни довелось увидеть фильм малоизвестного режиссера первой половины XX века Макса Касла. Фильм этот поразил парня до глубины души. Так и началась его одержимость Каслом. Джонни увидел в его работах нечто такое, что можно было бы смело назвать гипнотическим влиянием. И желание разобраться во всем этом повело Джонни все дальше и дальше. Клер вовремя поняла происходящее и направила эту страсть своего ученика в, как ей тогда казалось, конструктивное русло: настояла на том, что именно фильмы Касла стали предметом его научных изысканий.
От фильмов Касла веет ужасом в буквальном смысле этого слова. Любой зритель после просмотра почувствует себя запятнанным. Одна из героинь (крайне второстепенный персонаж) так говорит по этому поводу: «Мать моя, этого достаточно, чтобы на всю оставшуюся жизнь отвадить вас от секса». Позже главный герой признает точность этого высказывания. Вскоре выяснится, что у такого эффекта фильмов Касла есть вполне рациональная причина. Дело в том, что режиссер использовал в своих работах всякие хитрые оптические приемы, которые и оказывали сильнейшее влияние на зрителя. Грубо говоря, ты их не видишь, а они работают. Джонни медленно, но целеустремленно разбирается со всей этой машинерией, узнавая все больше и больше о самом Касле. Рошак, не торопясь, разворачивает перед нами весь этот трудный интеллектуальный путь и предоставляет возможность с головой погрузиться в штудии главного героя и перипетии жизни Макса Касла.
По сути Теодор Рошак написал альтернативную историю кино. Макса Касла он наделил типичной биографией немецкого режиссера, начавшего работать в 1920-ых: умеренный успех на родине, эмиграция в Штаты, прозябание на вторых ролях в Голливуде, тотальное непонимание со стороны студий. Но замысел Рошака не сводится только к тому, чтобы описать правдоподобную биографию выдуманного режиссера. О, нет! Тут гораздо больше амбиций. Оказывается, что Касл стоит чуть ли не за всеми киношедеврами того времени. Начинает с того, что работает ассистентом на «Кабинете доктора Калигари» Роберта Вине, при этом он явно сделал большой художественный вклад в этот фильм. Дальше больше – именно Макс Касл дает ценные советы Орсону Уэллсу и Джону Хьюстону, мы узнаем, что именно он стоит за самыми запоминающимися сценами из фильмов этих режиссеров. Для большей достоверности Рошак вводит в повествование самого Орсона Уэллса (кстати, абсолютно восхитительный эпизод), который прямым текстом признает: да-да, это все не я, это все Касл. Таким образом Макс Касл оказывается этаким тайным благодетелем Голливуда, именно ему мы все обязаны великими киношедеврами того времени. Все это, конечно, позволяет в плане интерпретации совсем по-другому посмотреть на «Гражданина Кейна» и «Леди из Шанхая».
Чем больше мы узнаем о Максе Касле, тем ясней становится, что за ним стояли, собственно, те, кто научил его всем кинематографическим премудростям. С одной стороны, они его поддерживали, с другой – топили. Получается этакая двойная конспирология: сперва нас потчуют тайной историей Голливуда, а затем уже и тайной историей мирового кинематографа. А дальше еще больше – тайной историей прогресса человечества. И самое любопытное здесь то, как постепенно изменяется отношение главного героя к тому, что он узнает. Когда в третьей главе Шарки рассказывает ему о том, что кино изобрели тамплиеры, Джонни лишь скептически выслушивает его. Но уже в главе двадцать четвертой он сам готов поведать об этом глупому человечеству. К сожалению, Рошак не играет в двусмысленность, которая только пошла бы на пользу «Киномании». Если бы он хотя бы немного сместил фокус повествования и позволил читателю усомниться во всем том, что выяснил главный герой, поставил бы того в неоднозначное положение, это сделало бы весь роман гораздо интересней. В конце концов, уделяя так много внимания вопросу интерпретации произведений искусства, Рошак лишает читателя этой возможности. Когда дело доходит до сердца сюжета, автор становится железобетонно серьезным, благо материала для всевозможных домыслов более чем достаточно (история изобретения кинематографа действительно уходит корнями в далекое прошлое, в ней и впрямь полно всяких странных загадок, например, таинственное исчезновение Луи Лепренса). Да, повествование ведется от лица наивного простачка Джонни, который вполне может ошибаться, но построено она так, что в его ошибку даже самый скептичный читатель не поверит. Потому да – без тамплиеров дело не обошлось.
«Киномания» у Рошака получилась объемным романом. Даже несколько более объемным, чем надо. Да, некоторые эпизоды можно было бы подсократить. Да, некоторые сцены кажутся лишними. Но при этом надо отметить, что темп повествования нигде не провисает и нет откровенной воды. Повсюду в тексте обнаруживаются многозначительные намеки, но оценить их получится только после прочтения всего текста, все как полагается в хорошем детективе. Одно то, что у автора получилось достоверно показать эволюцию мировоззрения главного героя (от наивного здравомыслящего мальчишки до эрудированного ученого, потерявшего жизненные ориентиры), отменяет замечание про чрезмерный объем. Все-таки для такого вот фокуса нужна достаточно длинная дистанция. Кроме того, в романе есть еще несколько колоритных и запоминающихся персонажей, хотелось бы, конечно, больше, учитывая, что Рошак умеет таких выписывать.
Читатель «Киномании» с головой погружается в историю кино. Текст пестрит именами режиссеров и названиями фильмов. В этой мешанине легко запутаться, но тут на помощь приходят шестьдесят страниц комментариев (за них надо благодарить Григория Крылова и Юрия Алавердова). Если вам интересен кинематограф, то вы получите еще и огромный список фильмов для просмотра. Рошаку мало погружения в историю кинематографа первой половины XX века, он еще и весьма колоритно живописует, что происходило в данной области культуры во время действия романа (конец 1950-ых – середина 1970-ых), и вот тут-то всем досталось на орехи. Предупреждение: будет много смешного и язвительного.
Но самое лучше в «Киномании» то, как Рошак описывает все эти несуществующие фильмы Касла. Он делает это так, что сцены из них буквально стоят перед глазами. Безусловно, самое лучшее кино – это неснятое кино. Или безвозвратно утерянное. Ведь мы его можем только вообразить. А воображаемое идеально по определению. Так и хочется, чтобы какой-нибудь талантливый визионер (желательно Дэвид Финчер) взял и экранизировал «Киноманию». Но не ради конспирологического сюжета, а ради именно что тех несуществующих фильмов, которые смотрят ее герои. На главную роль, кстати, можно позвать какого-нибудь талантливого молодого актера. Ну, хотя бы Дэниэла Рэдклиффа. Бывший Гарри Поттер мог бы стать отличным Джонатаном Гейлом. Кстати, в конце 1990-ых шли разговоры об экранизации «Киномании». В 2003 году к этому проекту даже приписали режиссера Даррена Аронофски («Пи», «Реквием по мечте», «Фонтан») и сценариста Джима Улса («Бойцовский клуб», «Телепорт»), но дело не заладилось. Есть предположение, что продюсеров не устроило то, что фильм мог получиться слишком разговорным. Хотелось бы верить, что в сегодняшнюю эпоху телесериалов кто-нибудь из «Netflix» все-таки вспомнит про этот роман из начала 1990-ых и порадует нас реконструкцией несуществующих фильмов несуществующего режиссера Макса Касла.
«Киноманию» Теодора Рошака часто сравнивают с «Маятником Фуко» Умберто Эко. Действительно, «Маятник Фуко» вышел за три года до «Киномании», к тому же многие считают этот роман Эко чуть ли не первым в жанре конспирологического детектива. Это, мягко скажем, не так. Например, трилогия «Иллюминатус!» Роберта А. Уилсона и Роберта Шея, вообще, вышла в свет в 1975 году. Правда, скорее всего, Эко повлиял на Рошака. Он, собственно, повлиял на многих и многих. Хотя, исходя из такой логики, надо признать, что Рошак в свою очередь повлиял на Эко. Это легко доказать сравнением последних трех глав «Киномании» и романа «Остров накануне». Тем более, что третий роман Умберто Эко вышел через три года после публикации «Киномании». В общем, на все эти сравнения действительно не стоит обращать внимание. Тем не менее, стоит сказать, что Рошак проявил новаторство не в теме конспирологического заговора (что может быть банальней, в самом-то деле?), а в том, на каком материале он раскрыл свой сюжет. В 1991 году еще не было так очевидно, что реальная тайная история кино может стать основой для увлекательного повествования. При этом Рошак умудрился изобразить мир кино не через повседневную жизнь голливудских звезд (в которой, как известно, много чего происходит – и грязного, и таинственного, и странного, и нелепого, а еще и очень скучного), а через повседневную жизнь зрителя. И вот этот-то ракурс можно признать за гениальное открытие. Любой читатель смотрел кино. Любой читатель хотя бы раз строил какие-нибудь теории по поводу того, что увидел. Любой читатель может понять аффект от сильного фильма, ведь он хотя бы раз его ловил. Потому любому читателю будет близок главный герой «Киномании». И вот таким простым образом Теодор Рошак и приближает к нам все эти тайны тамплиеров.
Главный фокус «Киномании» заключается в том, что она работает примерно так же, как и фильмы Касла. Они подспудно сообщают нечто зрителю, зритель не замечает этого, но подсознательно усваивает. Главное всегда должно быть сокрыто, не высказано. Есть шанс – если все, конечно, сделано правильно, – что тогда главное все-таки доберется до адресата. А любая прямо высказанная идея имеет шанс натолкнуться на стену непонимания или же отказа понимания. Рошак делает основой своего романа фантастическое допущение (внимательный читатель не раз задумается о степени фантастичности этого допущения), что через скрытые элементы в фильмах можно программировать человека. По сути любые фильмы в «Киномании» являются инструментом манипуляции. А следовательно, весь кинематограф предстает злом. Может показаться странным, что в таком страстном романе про кино обнаруживается такой нигилистический смысл. Хотя что вы хотели от автора, который считал себя неолуддитом? И что показательно, все киноманы в романе «Киномания», в общем-то, очень плохо кончили. Погоня за высшими смыслами не привела их ни к чему хорошему. С сенифилами автор обошелся помягче, но тоже нельзя сказать, что прямо-таки хорошо. Тут счастливы те, для кого кино ничего не значит, те, кто свободны от его тлетворного влияния. Вот такой вот разворот на сто восемьдесят градусов, господа хорошие.
Наверное, любой последовательный киноман, прочитав «Киноманию», должен был бы воспылать праведным гневом и разорвать книгу на части. Но все-таки как же тут интересно написано про все эти фильмы… Да и все эти вариации истории кинематографа так хитроумны… Ну, разве выкинешь такую книгу? Просто ее можно не перечитывать целиком, а оставить памятные закладочки в самых удачных местах. Ведь порой и какой-нибудь фильм нам ценен исключительно парой прекрасных ракурсов.
Эллен Датлоу и Терри Виндлинг собрали и опубликовали великое множество антологий. В том числе с 1988-ого по 2008-ой знаменитые сборники серии «Лучшее за год: Мистика. Магический реализм. Фэнтези» (с 2004-ого года им помогали Келли Линк и Гевин Дж. Грант). Правда, это на русском так публиковалось, на языке оригинала все гораздо лаконичней: «The Year's Best Fantasy & Horror». «Зеленый рыцарь. Легенды зачарованного леса» в 2002-ом году открыл цикл антологий мифологического фэнтези для подростков. И этот адресный момент надо запомнить.
Составители предложили авторам вдохновиться фигурой Зеленого человека. На стенах средневековых церквей часто встречается изображение этого языческого образа: лицо в окружении ветвей и листьев, часто сотканное из них, будто бы прорастающее в кроне деревьев. Исследователи связывают Зеленого человека с Джеком-в-зеленом, древесным духом из народных преданий, который олицетворяет собой не только сакральное пространство дремучего леса, но еще и бесконечное перерождение природы. Такая тема явно должна была вдохновить авторов на мрачные и жуткие истории, построенные на жестокой мифологической основе. Прочитав «Вступительное слово…» от Терри Вилдинг, в котором дается емкий обзор использования в мировой литературе образа леса как территории инициации и соприкосновения с прошлым этого мира, так и ждешь, что дальше будут исключительно страшные чудеса. Но не забывайте про целевую аудиторию этой антологии. Да, это подростки. И ничего по-настоящему страшного не случится.
Почти все тексты отличаются простой фабулой и достаточно простым стилем изложения. По первому пункту (простая фабула) выделяется только «Среди листвы такой зеленой» Танит Ли. Здесь мы имеем весьма запутанную историю двух сестер, которые хотели от жизни примерно одинакового (того, чего хотят все бедные и несчастные люди), но получили принципиально разное. При этом вдруг оказалось, что добрая сестра в глубине души была далеко не такой уж и доброй, а злая оказалась по итогу не такой уж и злой. А чтобы это показать, автор дала первой предельно материальное воплощение ее желания, а второй – метафизическое. По второму пункту (простой стиль) из общей череды выделяются два текста: «Мир, нарисованный птицами» Кэтрин Вас и «Али Анугне О Кхаш (Мальчик, который был)» Кэролин Данн. Написаны эти рассказы витиевато и избыточно, в них есть налет сюрреализма. Сделаны же они на принципиально разном материале: в первом случае это легенда с Азорских островов, во втором – сказание индейцев чокто. При этом у Кэтрин Вас получился натуральный магический реализм, заставляющий вспомнить всех этих латиноамериканцев, а Кэролин Данн написала добротный образчик ориентальной фэнтези, в котором автор стремится передать мироощущение наших далеких предков.
Больше половины текстов объединяет сюжет о подростке (или ребенке), который сталкивается с чудесами мифического леса. Что любопытно, по больше части это девочки. Создается впечатление, что лицам мужского пола отказано в способности почувствовать архаичную магию. Таких тут нашлось всего двое: в «Чарли, идем с нами!» Мидори Снайдер и в «Пагодах Сибура» Майкла Шейна Белла. Но по силе впечатления выделяется из череды этих рассказов совершенно другой текст: «Древо пустыни» Эммы Булл. По сути это история взросления обычной девчонки в заштатном американском городке. Мы многое узнаем о ее банальной жизни: вся эта школьная иерархия, скучные вечеринки, мечты о большем, разочарование в старых подругах. Короче говоря, то, что любят описывать в романах для девочек (есть такой жанр, ага). Элемент сверхъестественного введен в текст, кажется, исключительно для того, чтобы попасть в антологию. Но при этом все это написано так живо, персонажи получились такими яркими, события даются столь кинематографично, что у этого рассказа явно есть шансы остаться в памяти читателя, когда все остальные забудутся. Эмма Булл замечает в комментарии к своему рассказу, что ей хотелось бы написать роман про всех этих персонажей. Она так этого и не сделала, что жаль – у «Древа пустыни» есть хороший потенциал в том, чтобы стать чем-то большим.
Часть текстов представляют собой переработку сказок и легенд. Есть тут и полные провалы. Например, «Фи, фо, фу, фру и все такое» Грегори Магвайра. По идеи это должно быть юмористическое фэнтези, но сложно представить, что кого-то по-настоящему развеселит кривое переосмысление сказки про Джека и бобовый стебель. Есть и достаточно любопытные попытки сделать новую историю из старых элементов. Например, «Зеленое слово» Джеффри Форда. Из европейских сказок и артуриановских легенд Форд кует рассказ про противостояние христианства и язычества. Получилось любопытно, но все-таки не настолько, чтобы объявить этот текст лучшим в сборнике. Да-да, лучшим все-таки стоит признать «Древо пустыни» Эммы Булл.
Что отрадно, не все авторы пошли путем буквального представления дремучего леса на страницах своих текстов. Этот образ понимается некоторыми из них предельно широко: фейри можно и в Нью-Йорке («Центральный парк» Делии Шерман), волшебный лес пускает ростки и в пустыне (все то же «Древо пустыни» Эммы Булл), сумасшедший может создать собственную чащу из банального мусора («Отбросы» Кейт Коджа), маленький Морис Равель встретил волшебный народец на развалинах гончарной фабрики (уже упоминающиеся «Пагоды Сибура» Майкла Шейна Белла). При этом рассказы в антологии выстроены таким образом, что читатель в некотором смысле переходит из ландшафта в ландшафт, это позволяет увидеть все разнообразие волшебных мест, возникших в головах у авторов.
«Зеленого рыцаря. Легенды зачарованного леса» отличает не только разнообразие пространств, но и разнообразие жанров. Тут есть не только проза, но и поэзия. Да, стихотворений маловато (всего три), но зато читатель узнает, что Нил Гейман и стихами балуется. Собственно, именно с его стихотворения «Уйду в леса» и начинается это собрание историй о притягательной силе первозданных лесов. И как во всяком собрании, что-то читателю понравится, что-то нет. Но в любом случае путешествие вышло занятное.
ПРЕДУПРЕЖДЕНИЕ: Без спойлеров не обошлось. Хотя фильмы Луиса Бунюэля, кажется, спойлерами испортить просто невозможно.
Учитывая игровую природу классического детектива (все эти правила написания, читатель должен иметь возможность раскрыть тайну раньше сыщика, порой чрезмерная неправдоподобность ситуаций), можно предположить, что идеальным детективом был бы такой, в каком, в конце концов, не обнаружилось бы преступления. Мол, поигрались – и хватит: загадки разгаданы, истина сформулирована, маленькие серые клеточки порезвились на славу, все свободны и живы-здоровы, собираем вещи и на выход, до новых встреч. Фильм Луиса Бунюэля «Попытка преступления» (1955) как раз представляет собой именно что почти идеальный детектив (да, не классический, в нем нет загадки в привычном виде, но все равно), ведь тут главный герой всю дорогу изо всех сил стремится совершить убийство, а у него все не получается и не получается, хотя предполагаемые жертвы умирают с завидным постоянством.
Все началось с музыкальной шкатулки, которую главному герою в детстве подарила мама. А гувернантка рассказала про эту шкатулку сказку собственного сочинения. Мол, ее сделали духи и отдали злому королю. Когда король заводил шкатулку, его враги умирали. Главный герой столь сильно впечатлился этой историей, что вообразил себя тем самым королем. В своих мыслях он возжелал смерти гувернантки, и та в ту же секунду погибла. Дело в том, что именно в это время под окнами особняка, в котором жил главный герой, революционеры устроили перестрелку, шальная пуля попала в окно, возле окна стояла гувернантка. Раз – и она упала бездыханной на пол. Мальчик подошел к ней, и у него навсегда в памяти остался образ прекрасной женщину, лежащей мертвой у его ног. Это первое пробуждение сексуальности наложилось на чувство абсолютной власти, которое в этот момент переполнило главного героя. Безусловно, таков путь к болезненным психологическим комплексам, тут бы доктора Фрейда звать. Но сие, разумеется, никак не могло бы случиться. Через много лет уже выросший главный герой случайно находит в одном антикварном магазине ту самую музыкальную шкатулку (во время революции она была утеряна, но вот снова обретена). Услышав заветную мелодию, герой подпадает под ее власть. Теперь его беспокоит только одно желание: снова испытать то чувство из детства. А для этого ему необходимо убить какую-нибудь очаровательную женщину…
Творчество Луиса Бунюэля делится на три периода: условный испанский, условный мексиканский и условный французский. Снял он за жизнь много фильмов, работал в кинематографе почти пятьдесят лет. Мексиканский период считается чисто коммерческим: Бунюэль снимал жанровое кино ради заработка. В его фильмах того времени вы не обнаружите угара ранних работ и утонченной причудливости поздних, но автор всегда остается автором, любимые темы и приемы все так же будут проскальзывать то там, то здесь. «Попытка преступления» снята чрезвычайно сдержанно, но это, конечно же, Бунюэль. Типичный, дистиллированный. Тут есть все, за что его до сих пор любят киноманы по всему свету. Но при этом «Попытка преступления» классифицируется как этакая «черная» комедия в духе Альфреда Хичкока. Сам Хичкок в том же 1955 году выпустил на экраны «Неприятности с Гарри», фильм, сюжет которого вполне мог бы придумать Бунюэль.
Сюрреалистических сцен в «Попытке преступления» не слишком-то и много, всего парочка, когда герой, замечтавшись, воображает как вот прямо сейчас совершит-таки убийство. Они не отличаются большой изобретательностью: черный фон, откуда-то снизу валит дым, персонажи фактурные, почти кукольные. Но сам по себя мотив парадоксального стечения обстоятельств сюрреалистичен по своей идеи. Бунюэль не выстраивает длинных и сложных причинно-следственных цепочек, они ему ни к чему. Просто главный герой чего-то хочет, но не может получить этого напрямую. Мир словно издевается над ним. Вот он наметил себе новую жертву. И вот она чудесным образом спасается, герою что-то мешает воплотить свой план в жизнь. Но все это ведет только к тому, что через короткое время намеченная жертва самым неожиданным образом погибает-таки. Это можно трактовать не только как полную беспомощность протагониста, но еще и как его невероятную власть. Мол, стоит ему только захотеть чьей-то смерти, и сам мир убирает этого человека. Герой же не спешит все это хоть как-то истолковывать, аффект не дает ему шанса хоть что-то проанализировать. Но зато с завидным упорством продолжает свой неблагодарный труд, а получает в лучшем случае упавшую в шахту лифта монашку, да и то не сам ее толкнул (и да, это действительно смешная сцена). Это позволяет Бунюэлю так же избежать даже малейшей интерпретации. Дело тут за зрителем, режиссер же лишь фиксирует происходящее.
Если понимать стечение обстоятельств как перст судьбы, то в этой словно дистанцирующейся от больших тем «черной» комедии, проступит именно что большая тема – тема человека и его отношения к окружающему миру. Основной вопрос философии, черт побери! Сколь много было всякого сочинено про сражение человека с фатумом – от античного «Царя Эдипа» до книжек про «Гарри Поттера». Одни герои побеждали, иные – проигрывали. И в этих бесконечных битвах всегда были некий высший смысл, пафос и все остальное. Едва ли вы все это обнаружите в «Попытке преступления», данная тема дается тут карикатурно, уничижительно. Никаких высоких целей: просто герой пытается удовлетворить свое греховное желание. Вряд ли кто-нибудь будет ему сопереживать: мелкий неудачливый убийца, он равно далек от всех великих злодеев, порожденных человеческой культурой. Бьется себе мотыльком в паутине судьбы и ничего не может ей противопоставить. Коллизия из детективной превращается в пародийную. Бунюэль язвительно высмеивает всю эту почтенную традицию в повествовательном искусстве: возводить ее можно хоть к гомеровскому Одиссею, хоть к библейскому Иакову. Последнее, кстати сказать, более чем уместно, учитывая вечные сражения Бунюэля с христианством.
Бунюэль в своем творчестве последовательно высмеивал буржуазию. В его фильмах мы обнаруживаем вереницу зажиточных преуспевающих людей, которые по сути представляют собой полный нуль. Вот вроде бы все у них есть, они многое могут, но ничего толкового у этих господ не выходит. Именно так, как у главного героя «Попытки преступления». В фильме постоянно подчеркивается то, что он принадлежит именно к преуспевающему классу. Во владении роскошный дом, у него работают первоклассные слуги, он может позволить себе коллекционировать предметы старины и предаваться искусству керамики. Но при этом он форменный импотент: одна из потенциальных жертв бросает его с манекеном, который представляет собой ее копию. Большего женщина не собирается ему дать, чтобы он там от нее ни хотел. Беспомощность и ничтожество персонажа – универсальный способ сделать его смешным, а, следовательно, и жалким в глазах зрителя. В «Попытке преступления» Бунюэль применяет формулу, которая позже легла в основу нескольких его знаменитых (гораздо более) фильмов. В «Ангеле-истребителе» (1962) персонажи по абсолютно необъяснимой причине не могут выйти из комнаты, в «Скромном обаянии буржуазии» (1972) у них нет шансов даже поесть, все их намерения сесть за стол и предаться чревоугодию заканчиваются фиаско. После «Попытки преступления» Бунюэль отточил этот сюжетный ход, уничтожил в нем всякий намек на сенсационность – но началось все это с никудышного маньяка из фильма 1955 года. В его образе измученный в школьные годы русской классической прозой российский зритель вполне может увидеть шаржированного Раскольникова. Только этому даже наказания не будет, не заслужил.
Зато парадоксальным образом будет у него счастливый финал, мораль которого сводится к простой мысли: если отказаться от несбыточных желаний, то можно обнаружить, что мир прекрасен, и в нем найдется местечко и для тебя. В общем, перестань корчить из себя «лишнего» человека, и жизнь наладится. Всяким молодым страдающим от несправедливости жизни романтикам такой совет может и на пользу пойти, но все равно смотрится на фоне всего остального несколько странновато. И то ли все так и должно прочитываться (в очередной раз детектив мутирует во что-то недетективное, на этот раз в роман воспитания, если так, конечно, можно сказать про фильм), то ли это еще одно издевательство над форматом благопристойного кино. Если того требует традиция, то вот вам то, чего требует традиция, вот только мы это вам так сделаем, чтобы стало ясно, насколько вся эта ваша традиция нелепо выглядит. И если это так (чего не подтвердишь и не опровергнешь), то Луис Бунюэль в очередной раз показал своим современником то, насколько хорошо у него получается крутить дули в кармане.
облако тэгов
