Россия, продолжительность — 128 мин
жанр — очередной акт идеологического экзорсизма, проведенный по заказу главного телеканала страны
слоган — «Два часа настоящей жизни»

Невысокая фигура, даже на некотором отдалении внушающая почтительную мощь. Фирменная кривоватая ухмылка, так замечательно дополнявшая чуть насмешливый прищур, на самом донышке которого застыла никем не согнутая железная воля. И конечно же голос — тоже легко узнаваемый и автоматически выделяемый из любой невообразимой какофонии, чистый и хриплый, добрый и злой, совмещавший в себе невообразимое количество самых разнообразных эмоций и душевных состояний — он мог одновременно распалять душу тонким лиризмом и уже через пару мгновений пронзать ее насквозь острым шипом, демонстрируя слушателям и зрителям свои неподдельные кровоточащие раны. Вращаются магнитофонные ленты одряхлевших бобинников, крутятся на старом проигрывателе ветхие пластинки, выпущенные в свет советским концерном "Мелодия", а с частотой перемещения дисков по символическому кругу, так же неуклонно меняется и наш герой. Кто он сегодня — беззаботный хохмач, отправляющий на всемогущее Центральное Телевидение письмо с Канатчиковой дачи, романтически настроенный менестрель, обещающий постелить зеленью поля для всех влюбленных нашей планеты или жесткий как кремень и неприступный как скала, гордо глядящий исподлобья и с помощью коротких фраз и метких эпиграмм, прорубающий из себя неприкрытую правду о том, что он не любит и не приемлет? Проносятся перед глазами кадры из затертых до дыр теле и кинопостановок: ну так кто же он на этот раз — одесский куплетист, дон Жуан, капитан Жеглов или сам Датский Принц? Мельтешению в глазах и ушах лишь вторят новомодные ковыряния в грызи, снятые в популярной стилистике "скандалов, интриг, расследований": так все-таки, борец с советской системой или одно из ее олицетворений? Великий поэт, актер, музыкант или бесившийся от непредсказуемости собственного характера, неврастеник, алкоголик и наркоман? Дорогой наш Владимир Семенович, извольте отвечать правду в глаза и не юлить! И не важно, что Вас нет на свете уже долгих 30 лет, за которые родная страна успела окончательно увянуть и съежится до размеров обглоданного сухофрукта. Ведь, если зрители самого главного телеканала страны захотят услышать о Вас самую шокирующую правду — поверьте нам на слово, они ее обязательно получат!

Паразитировать на имени Высоцкого нынче модно. Загребать в свои карманы жар от имени усопшей легенды впервые начали еще в 1989 году, когда последняя жена Высоцкого, французская актриса Марина Влади выпустила в свет книгу "Владимир или прерванный полет", в которой поведала всю тяжелую правду о жизни легендарного исполнителя: сколько пил, что колол, с кем спал и другие подробности, о которых просто необходимо было узнать каждому уважающему себя поклоннику его многогранной личности. Как и ожидалось книга получила скандальный статус, и следовательно тут же стала одним из главных бестселлеров позднесоветского времени: ее покупали, перепродавали, потом снова перепродавали, меняли, давали почитать лишь в порядке живой очереди, а наиболее скабрезные отрывки из нее тут же разошлись по доброму десятку перестроечных журналов, накручивающих свою популярность на разоблачении тайн стремительно агонизирующего коммунистического режима. Гаденько ухмыляясь на манер ужасного российского телеведущего Андрея Малахова, они фальшиво закатывали глаза к небу, украдкой потирая свои маленькие потные ручонки: "Ну кто бы мог подумать? Да, да — неврастеник, алкоголик и наркоман, даже не сомневайтесь!". Правда, это продолжалось недолго: высоченные волны "тяжелой правды" из биографии легендарного певца и актера быстро рассосались, перестроечные, постперестроечные и постпостперестроечные журналы соответствующей ориентации впоследствии переключились на ковырянии в грязном белье по возможности живых кумиров почтенной публики, но сам принцип никуда не делся. Даже спустя 10 и 20 лет после своей смерти, Высоцкий продолжал оставаться настоящим титаном, бардом и актером поистине исполинских пропорций, ожившим монументом творческой многогранности. И именно тогда, где-то и кем-то был рожден старый принцип отечественной поп-культуры: "если хочешь получить известность — прислонись к Высоцкому". Хорошо-плохо, картаво — фальшиво, с душой и голосом или вообще без оного, просто вереща на весь честной народ в тональности расстроенной Иерихонской трубы — не суть важно, ибо не так нужна похвала, как само внимание. Бесчисленные сборные концерты на манер "старых плясок на главном" не избежали бренных останков Владимира Семеновича, ибо перепевками его песен, в самом конце 90-х годов кормилась сразу вся постсоветская\российская эстрада, но колосс стоически снес все эти мучения, ни разу не дрогнув. А потом нас снова накрыло волной скандальных разоблачений, и тогда о святой мощи культового поэта вновь прочухали издатели желтостраничной макулатуры и такого же цвета телевизионных каналов, которые лишь по жалкому недоразумению именуется "прессой". Помести на обложке знакомый всей стране прищур, намалюй под ним скабрезный заголовок о том, что "наконец раскрыта главная тайна жизни Высоцкого"- и все, тираж раскуплен. Жадно потирая ручки, расскажи о неизвестной широким массам пассии Владимира Семеновича, причем не скрывая, а наоборот акцентируя внимание на всех скользких подробностях — и твоя телепрограмма по рейтингу мигом затмит новогоднее обращение Президента! А потом случилось страшное, и Колосс все-таки рухнул навзничь. Ибо вероломный удар нанесли с той самой стороны, откуда его никто не мог ожидать.

Поначалу все выглядело довольно благопристойно. В конце концов, в силу скверного характера нашей местной Клио, в современном российском кино нет жанра более неблагодарного, чем байопик очередного исторического персонажа: только напишешь сценарий, выбьешь из спонсоров немалый бюджет, подберешь съемочную группу и внешне аутентичных актеров, глядь — а колесо истории уже сделало новый поворот изменчивой "русской рулетки", и светлый нимб очередной идеологической иконы аккуратно разрезают пополам грозные вилы народного гнева. Иное дело — Высоцкий, который что при жизни, что после нее был и остается кумиром миллионов и одним из самых культовых "народных" персонажей; человек-легенда, со сложностью характера которого могли поспорить лишь наиболее извилистые моменты его собственной биографии — если уж кому и посвящать первый в истории российского кинематографа, полноценный байопик, то лишь несравненному Владимиру Семеновичу! Первоначально проект носил название "Черный человек", и его постановкой занимался 37-летний режиссер Игорь Волошин ("Олимпус Инферно") под чутким художественным руководством Александра Митты — одного из корифеев отечественного кинематографа, человека, который более 30 лет назад укомплектовал тот самый "Экипаж" и рассказавшего всем советским зрителям собственную "Сказку странствий". В главной роли тогда вполне официально числился артист Безруков, к тому моменту — уже заслуженный Есенин и Пушкин всея Руси, бредущий неисповедимой дорожкой российского лицедейства, от Иисуса Христа — прямиком к Владимиру Каппелю. В ту пору создатели фильма еще не пытались создать вокруг своего детища атмосферу средневековой масонской мистерии и довольно охотно делились подробностями со съемок, в частности поведав всему честному народу, что секрет превращения Безрукова в Высоцкого заключается в надевании артистом тонкой резиновой маски, сотворенной современными наследниками тульского левши на основе посмертного гипсового оттиска с лица самого Владимира Семеновича. Однако, выбор исполнителя обрадовал далеко не всех поклонников творчества Высоцкого, скорее даже наоборот: на известие о назначении Саши Белого, большинство фанатов отреагировали нешуточным бурлением естественных жидкостей, а случайно утекшие в сеть фрагменты сценария, в которых главное воплощение ума, чести и совести позднесоветской эпохи представало перед поклонниками в образе заурядного торчка, лишь подлили масла в огонь постепенно усиливающегося отторжения. Обеспокоились за коммерческую судьбу проекта и оба его крестных отца, продюсеры Константин Эрнст и Анатолий Максимов, по совместительству — гениальные менеджеры по продаже за полную стоимость уцененного ширпотреба и авторы одного из самых уродливых явлений в современном российском кинематографе, известного так же как "очередной фильм года\столетия\тысячелетия от Первого Канала". Со слов пожелавшего остаться анонимным участника съемочной группы корреспондентам газеты "Комсомольская правда", их сомнения имели под собой вполне конкретный резон: "Если народ начал возмущаться еще до съемок, то что же будет, когда поклонники Высоцкого узнают, что он там 80 процентов времени предстает в образе опустившегося торчка?"* В результате, спасать коммерческий потенциал очередного "народного блокбастера" было решено наиболее радикальными мерами: в марте 2010 года режиссер Волошин и худрук Митта были уволены без объяснения причин, а в пустующее режиссерское кресло тотчас усадили постановщика двух серий полнометражной рекламы для автомобилей марки BMW, Петра Буслова. Одновременно с назначением нового режиссера, вокруг съемочной группы напустили густую дымовую завесу, из списка исполнителей чудесным образом испарились любые упоминания об исполнителе главной роли, а люди, принимавшие участие в создание картины на вопрос о том, так кто же играет Высокого начинали строить такие загадочные лица, будто за спиной вопрошающих журналистов только что приземлился НЛО. И не случайно, ведь именно в этот момент закончилась история создания "Черного человека" как обычного фильма о необычайно талантливом человеке и началась совсем другая — история сотворения очередного маркетологического чуда под названием "Высоцкий. Спасибо, что живой" — Фильма-События с большой буквы, призванного укрепить и без того высокие позиции российского кинематографа и в очередной раз, заставить рыдать кровью всех создателей бездушных голливудских блокбастеров в духе приснопамятного "Аватара". Или, если перейти с пафосного языка пиарщиков Первого канала на более простой и житейский слэнг их не менее пронырливых коллег из одной родственной российской телекомпании — очередные "Скандалы? Интриги? Расследования!"

Людям, которые разрабатывали маркетинговую стратегию фильма хочется аплодировать стоя. Ведь сама идея довольно проста и уже давно лежала на поверхности: вместо того, чтобы исправлять бесчисленные недостатки в режиссерской концепции или сценарии, который по количеству отверстий вполне может соперничать с куском швейцарского сыра, вместо того, чтобы на премьере отбивать головой низколетящие гнилые помидоры и по-детски оправдываться на пресс-конференциях, мол "таково наше авторское видение", нужно всего лишь отвлечь зрительское внимание на не имеющую никакого отношения к художественному уровню фильма сверкающую финитифлюшку, и пока зритель будет на нее взирать с реакцией известного рогатого животного на резкую смену интерьера — вуаля, вся касса у нас в кармане! В конце концов, если подобная постановка фокуса получалась у такого одинокого шарлатана, как Гарри Гудини, неужели тот же механизм "отвлечения внимания" не сработает у самого могущественного и богатого телеканала страны? Как и было завещано, начать решили со скандала: в апреле 2010 года пресс-служба Первого Канала громогласно объявила о том, что артист Безруков уволен из актерского состава фильма о Высоцком. Потом пришла пора разбавить сей маркетологический шедевр щепоткой интриги: в актерском составе появилось упоминание артиста Вдовиченкова, и весь российский интернет тотчас запестрел снимками младшего из отпрысков Тараса Бульбы с прической "а-ля Высоцкий". Кость была брошена со снайперской точностью, и проглотив приманку, рядовые пользователи тут же занялись самостоятельными расследованиями (благо, к тому моменту в списке актеров вновь появилась, некоторое время отсутствовавшая в нем фамилия Безрукова): "Так я не понял, все-таки Вдовиченков или Безруков? Безруков или Вдовинченков? Ведь в одном из трейлеров Высоцкий разговаривает голосом Безрукова, а в другом — стоит рядом с ним на лестничной площадке. Черт, как же это может быть?". И лишь маркетологические гении с Первого канала покатывались со смеху, наблюдая за всей этой доморощенной "холмсианой" по другую сторону монитора. Они довольно потирали руки, потому что точно знали правильный ответ на поставленную загадку: для того, чтобы подтвердить свои подозрения, каждый из доморощенных сыщиков обязательно посмотрит их фильм, возможно- даже не один раз. При этом не забывали и о чудесах науки, стращая потенциального зрителя рассказами о сверхдорогих и столь же секретных нанотехнологиях по производству спецэффектов, которые совершили очередной переворот в индустрии (второй по счету, первым переворотом было использование пластмассовых ворон на съемках первого российского мегаблокбастера "Ночной Дозор"). Но на самом деле, очевидно, что если при создании фильма и применялись дорогостоящие нанотехнологии, то исключительно среди сотрудников самого отдела маркетинга Первого Канала, ибо у любых человекоподобных существ, не являющихся злобными чубайсовскими биороботами, на этом самом месте должны были пробудиться последние обрубки ампутированной за ненадобностью совести: сверхсекретные и мегаэксклюзивные технологии, при ближайшем рассмотрении оказались все той же резиновой маской, которую режиссер Волошин из природного простодушия рекламировал еще 5 лет назад, в далеком и непостижимом 2006 году. Зато после просмотра данного фильма, любой зритель без обиняков и сомнений, наконец сможет точно ответить на вопрос о самом страшном монстре, когда-либо порожденном рамками целлулоидных кинотехнологий. Чужой? Особь? Все эти порождения безумной гигеровской фантазии — есть ничто, в сравнении с главным аттракционом последнего фильма господина Буслова — искусственным нагромождением бесформенной мертвой плоти, из-за которой очень осторожно, боясь испортить грим выглядывают живые человеческие глаза. Называть Высоцкого в фильме "живым" может лишь очень бесстыдный пиарщик, ибо все отведенное ему время по экрану передвигается ходячий некроморф с грацией Фракенштейна и мимикой Фантомаса. Резиновая посмертная маска замечательного артиста так сковывает движения лицевых мышц его несчастного коллеги, что ни о какой "актерской игре" здесь не может быть и речи. И режиссер, и вся съемочная группа в полном составе это прекрасно понимает, поэтому большинство операторских ракурсов пытается охватить эту человекоподобную куклу лишь с приличного расстояния, стараясь не фиксировать кадром его неловкие передвижения. Дошел до следующего объекта, не упав и повредив по дороге грим — стоп, снято-и спасибо, что живой! И в этой связи, ответ на самый важный пиар-вопрос совершенно не важен: право слово, какая разница в том, кто из актеров в течение 6 часов реального времени, каждый съемочный день напяливал на себя этот кусок резины — гениальный артист Безруков или просто выдающийся актер Вдовиченков, если с тем же самых успехом это могла быть и Оксана Акиньшина или сам Константин Львович Эрнст. Игра в Высоцкого, на деле обернулась удовольствием чисто морального плана, в большей степени поглаживающим по часовой стрелке чувство собственной важности исполнителя, ибо за толстым слоем грима "актер"лишается возможности не только улыбаться, но и разговаривать, ведь все реплики главного героя не всегда впопад озвучены сыном покойного Никитой Высоцким. В результате, абсолютно все строчки пресс-релиза, на поверку оказываются лишь плохо прибитыми досками от одной большой потемкинской деревни, построенной умелыми пиарщиками, дабы вытянуть со дна морского тонущий с самого рождения, проект стоимостью в 12 миллионов американских долларов. Да, дамы и господа, если перефразировать строчки из известного советского поэта, пожертвовав смысловым соответствием в угоду актуальности дня сегодняшнего — "Пиар в России больше чем пиар!"

Теперь давайте попытаемся отбросить в сторону все эти финтифлюшки и посмотреть на фильм под иным углом. Забудем всю ложь пресс-релизов и постараемся выкинуть из головы любые воспоминания о кошмарном резиноголовом монстре. И вместо того, чтобы уподобляться подопытным лабораторным обезьянам (Безруков или Вдовиченков? Вдовиченков или Безруков?- и так до бесконечности), просто попытаемся вспомнить уже известные нам факты из биографии великого человека, дабы оценить всю величину вклада российских кинематографистов в анализ его многогранной и противоречивой личности. Ответ: данная величина не поддается исчислению с помощью стандартных методов математического анализа, поскольку сам вклад равен нулю. За два часа экранного времени в фильме находится время для унылых КГБ-шных интриг, затянутых авиационных перелетов, одного нелепого почти получившегося изнасилования и показанной во всех подробностях сцены ломки, но только не для раскрытия внутреннего мира главного героя. Если посадить перед экраном человека, который ничего не слышал о Высоцком — не смотрел его фильмов, не слушал песен, не читал стихов, то он скорее всего посчитает, что перед ним — заурядная "траффикоподобная" драма из жизни советских наркоманов и наркодилеров. И тот факт, что главный наркоман три раза за весь фильм пытается что-то спеть, а слабая криминальная интрига фильма вращается вокруг проведения им серии нелегальных концертов в Узбекистане, ничего не меняет. Ни Высоцкого-актера, ни Высоцкого -поэта здесь попросту нет, зато весь фильм представляет собой более чем двухчасовой бенефис Высоцкого-наркомана, который готов на все для удовлетворения своей зависимости. Зрителям, поклонникам творчества, которые еще со времени публикации книжки Влади не питают болезненного интереса к скабрезным подробностям из серии "на чем сидел, "сколько колол" и "как именно любимый исполнитель переживал тяжелую морфиновую ломку", впору отправляться назад в кассу и требовать возврата денег за билеты, ибо обещанные громким слоганом "два часа настоящей жизни" больше ничего не в силах им предложить. Собственно говоря, в местном "сужете" Высоцкому вообще отведена роль "того парня на подтанцовках" на фоне острой ломки личностных и социальных стереотипов, которая происходит в финале у расследующего дело о подпольных концертах, честного и принципиального чекиста, полковника Бехтеева (Андрей Смоляков) Да, да, впервые за очень долгое время, человек в чекистском мундире предстает перед зрителями нового российского кино в качестве безусловно положительного персонажа, без привычки расстреливать на своем пути все, что движется и торчащего из кармана напильника для стачивания зубов. И зрителям, порядком уставшим от засилья в нашем кинематографе примитивных штампов впору начинать бить в огромный праздничный тамтам, но в последний момент что-то останавливает. Этот чекист в исполнении артиста Смолякова, на подсознательном уровне вызывает неуклюжее дежа вю: абсолютно безволосая голова, вкрадчивая манера разговора, чин полковника наконец. Правда, с конспирацией чуток перестарались, надо было еще в уста киношному полковнику вложить парочку коронных фраз, произнесенных полковником настоящих — например, про изничтожение советских наркодиллеров в общественных уборных или о том, что работа на пользу государства истощает главного героя до состояния (к)раба на галерах. Снять фильм о своем любимом руководителе и еще продать его публике под видом "биографического кина из жизни любимого артиста и музыканта", да еще и за 3 дня до очередных выборов — это же просто наивысший пилотаж. Можете сверлить дырки для ордена, уважаемый Константин Львович! Единственное, что огорчает — это узколобость некоторой части зрителей, которой по причине этой самой узколобости не дано понять и оценить "души прекрасные порывы" генерального продюсера главного телеканала страны. У этих чрезмерно мнительных людей даже может сложиться чувство личной сопричастности к слиянию с нынешней властью в сладострастном экстазе чуть пониже ее позвоночника и как следствие, на губах появляется неприятный устойчивый привкус, который подозрительно долго держится во рту и не вычищается никаким "Блендамедом". Уважаемые зрители, будьте бдительны и избегайте противопоказаний!

Если в фильме о Великом Герое, вдруг по какому-то недоразумению забыли снять самого Героя, все остальное уже несущественно. Несущественно оно и здесь — все старания приличной операторской работы Игоря Гринякина, с великим множеством ухищрений, показывающих Высоцкого, в данном контексте не имеет никакого значения, поскольку в коробку с фильмом забыли поместить самого Высоцкого. На фоне человекоподобной статуи с его лицом, гораздо более живыми и колоритными смотрятся исполнители второго плана — сыгравший роль маргинального доктора Андрей Панин, исполняющий роль жуликоватого директора тура, популярный певец Максим Леонидов и дебютное появление одного из признанных королей российского кинотрэша Дмитрия Астрахана в образе плутоватого импресарио. Впечатление портят лишь традиционно деревянная артистка Акиньшина в роли собирательного образа всех поклонниц Высоцкого по имени Татьяна и совершенно необязательное появление популярного российского шоумена Ивана Урганта, который пытался грать одного из верных друзей Владимира Семеновича, но в усах и нелепом парике больше смахивает на победителя конкурса двойников казахского журналиста Бората (см. скриншот), тем самым вызывая приступы смеха в самых неуместных местах. Впрочем, даже если бы в этих ролях засветились более талантливые актеры, это бы ничего принципиально не изменило: да, в современном искусстве иногда возникают ситуации, в которых роль короля может исполнить вся его свита, но фильм о жизни Высоцкого — явно не из их числа. Если возвращаться от грустного финала к тому, с чего все началось, можно смело утверждать, что главная проблема фильма заключается совсем не в агрессивной и насквозь лживой пиар-компании, которая в тот момент, пока пишутся эти строки продолжает вываливать на уши потенциальных зрителей тонны и тонны различных макаронных изделий. Главная проблема с самого начала заключалась в абсолютно невнятном сценарии за авторством самого Высоцкого -младшего, который забит ненужными сюжетными линиями и морем неинтересных потребностей, как старый пыльный чердак связками с макулатурой. Погоня за всем сразу, попытка одновременно воспроизвести на экране атмосферу застоя, обличить преступления кровавого КГБ и рассказать о сложностях советского наркотрафика приводит к тому, что стулья разъезжаются в разные стороны, и с них кубарем скатывается ожившая статуя самого Владимира Семеновича. Но отряд не заметил потери бойца и продолжает самозабвенно играть в "сыщики-разбойники", упорно считая живым того, кто уже давно скончался.

Но сама команда совсем не унывает. Если вдуматься, у них нет ни единого повода для огорчения, ведь благодаря до неприличия массированной рекламной компании, фильм посмотрят миллионы зрителей. Кто-то из них проплюется, кому-то даже понравится (полагаю, что самому Владимиру Семеновичу, как человеку с прекрасным чувством юмора чрезвычайно понравилось бы чтение положительных рецензий на этот фильм с популярного российского киносайта "Кинопоиск", полагаю, что он бы про себя узнал очень много нового). На крайний случай, всегда имеется дежурная приманка в в виде извечного пиар-вопроса (так, Вдовиченков или Безруков? Безруков или все-таки Вдовиченков? Эх, черт опять не разглядел! Дайте пожалуйста билет на второй сеанс!). А вскоре ко всеобщему ликованию подключатся и самые неподкупные Российские Киноакадемии: сперва "Ника", а затем — в роскошный зал белым лебедем вплывет сам Царь, неся в своем клюве увесистого "Золотого Орла". И снова будут бесконечные разговоры про "очередную вершину, без боя взятую российским кинематографом" и очередные грозные призывы разбегаться в разные стороны, адресованные бездушным режиссерам и продюсерам из этого поганого Голливуда. И где-то далеко за спинами этих вчерашних товарищей, нынче прикидывающихся важными господами, под звуки очередного дележа добычи и распила откатов, из шестого ряда поднимется невесомая тень великого Мертвого Поэта. Он презрительно глянет в их сторону полными ярости очами, просто пыхнет цигаркой, заложив за спину любимую гитару и молча двинется прямо к выходу. Нет, нет, вся сегодняшняя вакханалия его совершенно не удивляет ведь еще при жизни он словно воочию увидел собственную смерть и едва не задохнулся от отвращения увиденным:

США-ВБ, продолжительность — 117 мин (theatrical version) / 116 мин (2003 Director's cut)
жанр — "словесное определение того, что ныне принято называть
подлинной классикой мирового кинематографа"
слоган: «В космосе никто не услышит твой крик»

Когда-то Космос казался вполне безобидным, его черная мгла подмигивала сверкающими глазками многочисленных звезд и не внушала зрителю ни страха, ни ужаса. Когда-то его населяли одни гуманоиды, близкие и приветливые человеческому глазу: с иными представителями, правда нужно было держать ухо востро, но зато все остальные были просто счастливы прильнуть к человечеству в порыве страстного контакта третьего вида. Когда-то здесь даже бушевали целые войны, которые велись совсем не ради тотального уничтожения, а словно в далеком-предалеком детстве — с игрушечными пистолетами сабельками, без алых брызг и мучительных предсмертных криков — не взаправду, не по-взрослому, понарошку..... В то время и он сам — темный и бескрайний, являлся в самых светлых мальчишеских грезах, зазывая на поиски романтики и приключений обаятельными улыбками советских космонавтов Юрия Гагарина и Алексея Леонова, и в этих снах казалось, что все разверзающееся над нами черное небо полностью состоит лишь из этих звездных подмигиваний, крепких космических объятий и жарких инопланетных поцелуев. Но потом вдруг пришел Дэн О'Бэннон — и все изменил.

От смешного до пугающего — один шаг: то, что заставляет нас истошно хохотать и сотрясаться в сладостных коликах, под иным углом зрения может запечатать рвущийся из глотки крик и спровоцировать сильнейший нервный озноб.Что, не верится? Тогда просто откиньтесь на спинку кресла и примите один неоспоримый факт: идея одного из самых пугающих фильмов XX века, который во время просмотра заставлял зрительские пальцы полностью срывать обивку с кожаных кресел, родилась в голове его будущего создателя, когда они вместе с другой будущей кинолегендой режиссером Джоном Карпентером снимали ...... фантастическую комедию под названием "Темная звезда", которая по совместительству являлась их общим кинодебютом! В фильме, представлявшем собой язвительную пародию на кубриковскую "Космическую одиссею 2001 года", четверо астронавтов по коридорам космического корабля со всех ног улепетывали от большого космического монстра, что по мысли молодого режиссера-дебютанта, должно было восприниматься зрителями на правах ну оче-е-нь остроумной шутки. Однако, глядя на эту комическую сцену, О'Бэннон вдруг, неожиданно для себя осознал весь ужас этой ситуации: несколько персонажей, добровольно запертых в огромном куске металла, бескрайний космос, который с зловещим укором вглядывается в них через круглые очки иллюминаторов, силы уже на исходе, помощи ждать неоткуда, и в самом конце предыдущего коридора, уверенно настигая свои жертвы, неотвратимо и с нечеловеческой скоростью, по их пятам движется жуткий МОНСТР, словно прогрызший путь наружу из самых затаенных ночных кошмаров. Видение было настолько ужасным, а пронизывающий героев страх пред неизбежным — столь вязким и осязаемым, что в том самом далеком 1975 году, молодой автор предпочел отогнать его от себя, сосредоточившись на решении более насущных проблем. Однако, на какое-то время, сделав своих создателей "широко известными в узких кругах", дебютная картина не принесла им никаких материальных дивидендов, а одними восторженными рецензиями, как известно сыт не будешь. В результате, пару лет помыкавшись в поисках работы, не соло нахлебавшись вернувшись из Европы, где он пытался реализовать свои таланты при создании так и не снятой "Дюны" Алехандро Ходоровского, О'Бэннон наконец приступает к сочинению своего первого самостоятельного сценария под рабочим названием "Star Beast", повествующего о сверхтехнологическом космическом корабле, его несчастном экипаже, и как Вы уже наверное догадались — страшном инопланетном монстре. Единственная загвоздка заключалась в том, что даже проведя над шлифовкой своего детища не один десяток часов, молодой сценарист упорно не мог придумать появлению монстра на корабле ни одного мало мальски внятного обоснования. И тв этот момент, на помощь О'Бэннону пришел его старинный приятель Рональд Шуссет, который разрубил этот логический Гордиев узел самым древним способом из когда-либо открытых человечеством: "пусть все произойдет естественным путем, и космический корабль станет его роддомом"! Окрыленные смелостью полета собственной фантазии, друзья долго пытались пристроить готовый сценарий на какую-нибудь студию, но в роскошных кабинетах самых главных голливудских боссов, их встречали лишь кислые скучающие лица. Большинство чиновников не дочитывали сценарий даже до эпизода обеденной трапезы, мотивируя свои отказы лишь на основании краткого пересказа сюжета: "Огромный монстр гоняется за командой звездолета, срубая и съедая их головы? Отнесите это Корману*, может он заинтересуется и снимет очередной фильм с бюджетом в 10 тысяч долларов. Извините, парни, но мы эксплуатационным кино ** не занимаемся!". Дабы не распугивать потенциальных инвесторов, О'Бэннон даже поменял ассоциирующееся с трэшем название "Звездная тварь" на более нейтрального и загадочного "Чужого", однако и это не помогло. Отчаявшись пристроить свое детище под крылышком большого бюджета, друзья даже решились пойти на известному адресу и все-таки принесли свой сценарий на рассмотрение самого Роджера Кормана, который даже согласился его приобрести, назначив подписание соответствующего договора на следующий понедельник. Сейчас трудно прогнозировать, как могли разворачиваться дальнейшие события, если бы тот самый понедельник прошел по запланированному продюсером расписанию, лишь одно неоспоримо: попав в руки Кормана, сценарий навсегда бы затерялся среди огромного количества поточной низкобюджетной продукции про то, как ""Твари из бездны" заживо пожирают длинноногих блондинок согласно "Плану № 9 из открытого космоса", и в любом случае, это был бы уже совсем другой "Чужой" — с мизерным бюджетом, более дешевыми актерами и иным подходом к режиссуре. Но к счастью, этого не случилось: ровно за 2 дня до намеченного Корманом дедлайна, в жизнь молодых сценаристов вдруг пришли Дэвид Гилер и Уолтер Хилл — и в одночасье все изменили.

Сценарий О'Бэннона и Шуссета уже несколько месяцев неприкаянным подкидышем бродил по сценарным отделам голливудских студий, пока ему не посчастливилось приземлиться на стол Уолтера Хилла, сценариста фильма "Побег", поставленного самим Сэмом Пекинпа, режиссера "Тяжелых времен" и "Водителя" и одного из основателей продюсерской компании Brandywine. Прочитав исходный материал, Хилл охарактеризовал его своему партнеру Дэвиду Гилеру, как "совершенно ужасный сценарий, с одной гениальной сценой, ради которой стоит сделать фильм". Сцена за обедом, до которой обычно даже не доходили прочие студийные чиновники, настолько взволновала будущего измерителя "Красной жары", что он вместе с Гилером тут же взялись за полную переработку сценария, переписав с нуля почти все диалоги и значительно углубив характеры персонажей. В изначальном варианте О'Бэннона и Шуссета, герои отличались друг от друга лишь именами, в то время как в версии, доработанной Хиллом и Гилером, у каждого из них появилась собственная мотивация, Эш из обычного мелкого подлеца превратился в андроида, корабельный компьютер обрел голос на манер холодного и рассудительного HAL 9000 из "Космической Одиссеи сами-знаете-какого-года", а Рипли из обезличенного набора букв, за которым могло скрываться существо какого угодно пола, окончательно трансформировалась в женщину. Эта идея принадлежала Гилеру, он считал, что центральный женский персонаж значительно расширит потенциальную зрительскую аудиторию и поможет найти взаимопонимание с руководством компании 20 century fox, которая в конце 70-х изрядно набила руку на изготовлении чисто женского кино. В результате всех этих переделок и углублений, когда О'Бэннон получил на руки исправленную продюсерами версию своего детища, оно ему напомнило "близкого человека, изуродованного в ужасной автокатастрофе". И тем не менее, именно благодаря этим переделкам, Хиллу и Гилеру удалось убедить студийных боссов, и в конце туннеля для "Чужого" наконец загорелся зеленый свет. Они представили проект как "кино завтрашнего дня", в котором ставка на убедительность и полный реализм происходящего помогут затмить его жесткость и трэшевость содержания. Однако, получив от студии добро и бюджет в 6 миллионов долларов, продюсеры встали перед самой трудной задачей: где найти такого отменного режиссера- профессионала, который поможет превратить эти красивые обещания в суровую быль? Все постановщики, к которым они обращались с данным проектом, морщились и стыдливо отводили глаза от сценария: для них было совершенно очевидно, что им "сватают" типичный фильм категории "Б", пусть и с бюджетом категории "А", и никто из них не собирался преждевременно завершать свою кинокарьеру, конкурируя за внимание зрителей с самим Роджером Корманом! Автор "Грязной дюжины" Роберт Олдрич, постановщик "Буллита" Питер Йетс, режиссер "Великого Гэтсби" Джек Клейтон — все они демонстративно перешли на противоположную сторону улицы, не пожелав "марать свои репутации" о подобный сюжет. Уже отчаявшись найти дельного постановщика, Гилер и Хилл всерьез рассматривали возможность усадить в режиссерское кресло самого Дэна О'Бэннона, даже несмотря на очевидные сомнения: а потянет ли проект такого уровня желторотый режиссер- дебютант? Сомнения и каверзные вопросы подтачивали фильм изнутри, подобно червяку который пытается сгубить румяное сочное яблоко — студия требовала немедленных результатов, а молодая продюсерская команда все никак не могла определиться с кандидатурой человека, которому было бы под силу возглавить съемки. И вот когда проект уже почти висел на волоске, и вопрос: "Кто же будет снимать?" едва не приобрел статус риторического, в тот самый момент, откуда не возьмись вдруг пришел Ридли Скотт — и тотчас все изменилось.

Невероятно, но факт: до участия в съемках "Чужого", Ридли Скотт вообще не проявлял никакого интереса к фантастическому жанру — ни в кино, ни в литературе. Даже на кастинге, когда исполнитель роли Бретта, актер Гарри Дин Стэнтон откровенно признался, что в принципе ненавидит жанр научной фантастики, будущий постановщик одного из самых совершенных фильмов в истории этого жанра, с ним охотно согласился и тихонько произнес: "Как и я сам". Как не странно это звучит, но человека, которого пару десятилетий спустя признают одним из патриархов кинематографического футуризма, изначально совсем не тянуло в далекие космические дали и экскурсии по отдаленному будущему. Уже в своей дебютной картине, экранизации повести Джозефа Конрада "Дуэлянты", 40-летний британец смог продемонстрировать удивительное внимание к деталям и настолько отточенный психологизм, что критики даже сравнивали ее с самим "Барри Линдоном" и пророчили режиссеру будущее блестящего кинореалиста. Однако, все это изменилось, когда в его руки вдруг попал тот самый сценарий Дэна О,Бэннона и Рональда Шуссета, с серьезными исправлениям Дэвида Гилера и Уолтера Хилла. По его собственным словам, рукопись объемом в 155 страниц была прочитана им всего за полтора часа, и к концу 50 страницы, Скотт уже точно знал, что будет снимать этот фильм. Почему? Зачем? — задайте ему эти очевидные вопросы, и ответом на них станет лишь обаятельная улыбка. Может быть свою роль сыграла возможность распорядиться большим заокеанским бюджетом, который во много раз превосходил стоимость независимых британских постановок? Или будущую надежду психологического кинореализма просто ослепила первая возможность поработать с голливудскими спецэффектами? А может быть, в этом горемычном писаном-неоднократно переписанном сценарии, Скотту удалось увидеть что-то новое, отличное от того ракурса, под которым его воспринимали собственные авторы и продюсеры. Для О, Бэннона или Гилера, "Чужой" всегда оставался фантастическим ужастиком о большом кровожадном монстре. Скотт же смог заглянуть между сценарных страниц и увидел там бескрайний космос, холодные металлические внутренности очередного порождения технологической цивилизации, которое выглядит совершенно бесполезным, от того, что не может защитить своих обитателей, страх, одиночество..... и снова, то самый огромный бескрайний космос, подмигивающий зрителю из глубины экрана подозрительно знакомым красноватым глазом. Как и каждый кинореалист, начинавший свою карьеру в 70-е годы, Скотт был очарован визуальными решениями великого американского режиссера Стэнли Кубрика, и если дебютные "Дуэлянты" стали его персональным "Барри Линдоном", то отчего этот сценарий со странным названием не превратить в собственную "Космическую одиссею"? В том фильме Кубрик наглядно продемонстрировал, что сверхсовременные технологии по своей надежности напоминают корявую дубину, которая может больно ударить по лбу при попытке ее использования. В "Чужом", та же самая дубина дважды ударит по экипажу "Ностромо", вероломно обрекая их, сперва — на контакт с неизвестным инопланетным разумом, а затем — на полное истребление от его когтистых лап и огромных челюстей. Кубрик в 1968 году учил зрителя опасаться неопознанного и непознаваемого, Скотт в 1979 просто сублимировал все эти страхи и опасения в конкретном материальном образе и дал им имя . Центральным персонажем его будущего фильма должно было стать воплощение кубриковской боязни непознаваемого — чудовище, уже один вид которого низводил бы каждого половозрелого зрителя до состояния маленького ребенка, который пытается спрятаться под одеялом от обитающего в его шкафу злобного барабашки. Проблема стояла лишь в том, как добиться такого эффекта? Приступив к исполнению режиссерских обязанностей, Скотт просмотрел множество эскизов потенциального монстра, но ни один из них даже отдаленно не напоминал воплощение абсолютного ужаса. И тогда, сценарист О, Бэннон показал ему альбом художественных работ одного очень странного швейцарца, с которым он познакомился во Франции, во время своей недолговременной работы над "Дюной". Альбом назывался "Некрономикон", и стоило Скотту лишь мельком взглянуть на содержащиеся в нем иллюстрации, как в его жизнь вдруг вошел сам Ханс Руди Гигер — и мигом ее изменил.

Изощренные переплетения живой ткани и того, что никогда не ощущало прикосновения жизни — это и есть квинтэссенция стиля швейцарского художника Гигера. Невообразимые сочетания конечностей, мертвых черепов и отрезанных половых органов — такова стихия его художественного вдохновения, где самые пограничные и отчасти даже болезненные образы обретают плоть холодного холста, превращаясь в удивительные, потрясающие и всегда пугающие полотна. Даруя картинную жизнь своим самым страшным ночным кошмарам, Гигер отчасти и сам превратился в "чужого" — нелюдимого, замкнутого, проводящего куда больше времени наедине с незаконченными эскизами или собственным дневником сновидений, чем с живыми людьми. И выбор Скотта был очевиден и безошибочен: в конце концов, кто же сможет лучше понять анатомию и физиологию пришельца, чем другой "чужой"? Как и ожидал Скотт, Гигеру очень быстро удалось найти нужный ему образ: тварь с огромной вытянутой головой и двумя парами выдвижных челюстей была заново перерисована с одной из давних картин Гигера, под названием "Некрон IV". Поначалу Скотт полагал, что их сотрудничество ограничится лишь парочкой эскизов, но после того, как он воочию увидел цюрихскую студию Гигера, из каждого угла которой на него пялились изображения ужасных тварей- одна страшнее другой, режиссер предложил швейцарцу возглавить один из двух отделов, занимавшихся производством декораций для фильма. Именно так родилось одно из наиболее интересных визуальных решений Скотта: вместо одного декоратора, который бы занимался сборкой всего-всего, начиная от человеческих скафандров и заканчивая убранством инопланетного космического корабля, режиссер решил нанять две параллельные команды художников, чья работа практически не пересекалась: воссоздание внутренностей звездолета "Ностромо" он поручил Рону Коббу, а Гигер отвечал за все, что так или иначе касалось инопланетян. И плоды усилий двух разных мастеров дали поистине удивительные результаты: закованный в холодный пластик мир людского звездолета и оживленное мрачной фантазией Гигера, инопланетное измерение бушующей органической плоти, на экране смотрелись как нечто противоположное и взаимоисключающее, подпитывая умело созданную режиссером атмосферу полнейшей иррациональности происходящего. Как и все прочие работы Гигера, его дизайн оказался пропитан вызывающим сексуальным подтекстом: так, вход в корабль инопланетян вызывал напоминал пару гигантских яичников, а маленький, только что вылупившийся чужой подозрительно смахивал на материализацию кошмаров всех женщин этой планеты — огромный зубастый пенис. Впрочем, Скотту и всем членам съемочной группы эта смелость пришлась по душе — в конце концов, как еще должен выглядеть концептуальный дизайн фильма, одну из ключевых сцен которого, ее автор описывал окружающим как "акт инопланетного изнасилования"? Однако, самым сложным испытанием креативности авторов фильма стало создание специальных эффектов. Пытаясь рассказать самую реалистичную историю о монстре из когда-либо снятых, Скотт физически не мог себе позволить пугать зрителей очередными "тварями из лагуны", облаченными в столовые скатерти и водолазные маски, прекрасно осознавая, что момент, когда зритель хоть на долю секунды усомнится в правдоподобности ксеноморфа станет для фильма полным провалом. Но вся шутка заключалась в том, что с такими требованиями к реалистичности происходящего, создатели бежали впереди паровоза технологического процесса того времени: к концу 70-х годов киноиндустрия уже освоила производство миниатюрных макетиков звездолетов, научилась строить космические скафандры и снимать пиротехнические эффекты, но воссоздание на экране негуманоидных существ с такой извилистой анатомией, по-прежнему оставалось полной terra incognita, по которой доселе не доводилось путешествовать никому. В результате, первопроходцам пришлось много импровизировать: внутренности андроида Эша собирали из макарон, икры, мраморных шариков и сверху заливали свежим молоком, организм фейсхаггера (лицехвата) состоял из моллюсков, плавников, головоногих и других продуктов, купленных в обычном рыбном магазине, а роль неопределенной массы, находившейся внутри инопланетного яйца с блеском исполнили коровьи желудки, которые Скотту каждое утро привозили с мясо-молочной фермы по соседству с английской студией Шеппертон, на которой снимался фильм. Но самым сложным объектом, с которым доводилось работать создателям оказалась голова Чужого, собранная из 900 движущихся деталей и оживленная умелыми руками одного из самых могущественных волшебников тогдашнего Голливуда -специалистом по механике Карло Рамбальди. Еще никогда ранее, процесс воссоздания кинематографического "завтра" не был так близок к понятию "настоящего искусства" : участники процесса постоянно фонтанировали новыми идеями, тут же сами их отвергали, выдумывали, изобретали, фантазировали- не просто выполняли работу, предписанную контрактом а творили ее! Впрочем, кроме центрального персонажа, подарившего ему название, в сценарии фигурировали еще семь "не чужих", которых предстояло исполнить живым актерам. И если за актерское мастерство монстра отвечали его создатели, то все остальное зависело именно от лицедеев из плоти и крови: покажутся ли экранные страсти настоящей борьбой за выживание или все старания художников потонут в приступах гомерического хохота, спровоцированного неумелыми актерскими потугами и фальшивыми глицериновыми слезами. И самый главный вопрос состоял в том, кто же сыграет главную роль младшего офицера Рипли, от обаятельности и убедительности которой значительно зависел весь успех будущего фильма? Первоначально, руководство студии "20 век Фокс" планировало отдать эту роль известной актрисе с большим опытом работы в кино — например Мерил Стрип, но Скотт опасался, что в таком случае зрителю будет сложно отделить Рипли от ее предыдущих экранных образов и поэтому настаивал на поисках доселе никому неизвестной "темной лошадки" И увидев на кинопробах пробегающую по длинному коридору молодую американскую актрису Сигурни Уивер, Скотт сразу понял, что его поиск наконец завершен. В тот самый момент, в кинокадр впервые вошла сама лейтенант Эллен Рипли — и все Чужие (даже нерожденные) разом содрогнулись....

Основная сложность кастинга заключалась в том, что никто из приглашенных на пробы актеров не воспринимал будущую картину всерьез. Уже тогда, среди актерской братии сложился устойчивый стереотип, что в фильмах со спецэффектами основные роли отводятся самим спецэффектам, в то время, как ты стоишь в сторонке с нелепо распахнутым ртом, дико визжишь, изображая из себя очередную невинную жертву и вполне предсказуемо, при этом выглядишь как полный [censored]. Однако, первоначальный скепсис быстро уступил место неподдельному любопытству: за весь съемочный период, Скотт ни разу не дал актерам ни одного внятного указания, кого играть и как играть, предпочитая отстранено наблюдать за площадкой через видоискатель, словно он являлся не режиссером картины, а одним из ее операторов. Поначалу актеры пребывали в легком шоке, после первых съемочных дней у них появилось дикое ощущение, будто они участвуют в съемках фильма, который снимает себя сам. Но постепенно привыкли и начали импровизировать, придумывая своим персонажам новые реплики и на ходу видоизменяя старые. По словам самого Дэна О, Бэннона, таким образом во время съемок, актеры переписали набело более половины всех оригинальных диалогов, но именно этого Скотт и добивался — максимально сократить дистанцию между актерами и исполняемыми ими персонажами, заставить каждого из них ощутить себя одним из полноправных авторов картины, а не просто наемным работником, отрабатывающим условия заключенного контракта. Не давая явных и четких указаний, режиссер словно умелый лоцман регулировал амплитуду актерских эмоций, мастерски направляя ее в нужное ему русло — так, например, для съемки сцены, когда Рипли принимает на себя командование кораблем, Скотт подговорил исполнителя роли Паркера, актера Яффета Кото, устроить с ней перепалку и в итоге- спровоцировать у Уивер настоящую истерику, которую впоследствии вставил в окончательную монтажную версию картины. И единственным, кто совершенно не понимал режиссерских методов Скотта оставались присутствующие на съемках студийные чиновники, которые искренне недоумевали, зачем тратить время на бесконечные дубли никому ненужных диалогов в фильме об огромном прожорливом монстре! Когда съемки подошли к концу, эти чрезвычайно компетентные господа не раз и не два порывались внести собственные коррективы в монтажную версию,и вырезать из первой половины фильма, в общей сложности 15-20 минут экранного времени. По их мнению, тем самым они бы спасли картину от неминуемого коммерческого провала: в конце концов, кому из зрителей понравится смотреть фильм ужасов, все ужасы которого начинают показывать лишь через час после демонстрации вступительных титров? Они не понимали, что хронометраж фильма давно отмерен по минутам, что все эти кажущиеся бессмысленными интерлюдии и казалось бы ненужные диалоги, на самом деле играли роль тонких психологических ниточек, которые режиссер в течении 45 минут плавно и незаметно обвивал вокруг шеи несчастного зрителя, что бы в тот самый, идеально рассчитанный по времени момент, резко ухватится за торчащие концы и изо всех сил их затянуть. По степени мастерства в отвлечении зрительского внимания на разные незначительные и психологически успокаивающие мелочи, "Чужой" может сравниться лишь с шедевральным хичкоковским "Психо", где если помните, вся картина структурно разбивалась на 2 практически несвязанных фильма: ДО сцены в душе и после нее. По сути, Скотт заимствует у Мастера тот же прием, и весь "Чужой" тоже существует в двух обличьях: размеренное и нарочито вяловатое- ДО злосчастной трапезы, и — динамичное и дико пугающее ПОСЛЕ. Механизм воздействия на зрителя был отточен до каждой незначительной детали. Настоящий поклонник ужастиков, когда входит в кинотетр всегда посмеивается над окружающими: мол, через какие-то 15 минут, они все начнут истошно визжать, но для того, что бы испугать настоящего профи вроде меня одного завлекательного слогана будет маловато. Но проходят те самые 15 минут — и по сути ничего не происходит: разговоры, разговоры — бла-бла-бла, скукотииища, лучше бы по десятому разу сходил на "Техасскую резню бензопилой"! Проходит еще 15 — и появляется первый монстр, точнее — монстрик, такой маленький с длинными паучьими лапками — неужели еще находятся идитоы, которые считают, что в наше время кого-то можно напугать пауками? Еще 15 — блин, и этот сдох. Тут вообще действие когда-нибудь начнется? Как, как говорите — "В космосе никто не услышит твой крик"? Ха! Скорее уж "в кинотеатре никто не услышит твой храп!". Ну вот, опять садятся за обеденный стол, между прочим — уже во второй раз за фильм, интересно куда смотрят монтажеры? И в тот самый идеально подобранный миг, для него и для всех остальных посетителей кинотеатра наступает Момент Истины. Начавшаяся фраза обрывается на полуслове и больше не продолжится никогда. Истошный вопль, брызги крови — и неподдельные крики ужаса (во время съемок этой сцены, актерам не сказали, что будет происходить, поэтому их естественные человеческие реакции полностью соответствуют действительности). Кровь, кровь, огромное количество крови, сквозь красную пелену которой зритель вдруг с ужасом разглядывает контуры чего-то маленького и омерзительного(спасибо Гигеру!), что словно из гигантской утробы отчаянно прогрызается наружу. Пальцы отчаянно вжимаются в подлокотники, сердце в груди выстукивает ритм запущенного на полную катушку печатного станка...... Окончательный разрыв — и первый крик новорожденного чудесно совпадает с моментом расставания с непереваренными остатками зрительского завтрака. И в тот самый момент, когда первые останки впервые поздоровались с грязным полом первого кинотеатра, и на первом лице впервые застыло неподдельная смесь отвращения и дикого ужаса, в этот мир из самых темных закоулков человеческого подсознания впервые пришел Чужой — и мир не на шутку испугался.

Так чем же так страшен Чужой? Несмотря на то, что получая место режиссера, Скотт пообещал руководству студии снять фильм в духе "Космической резни бензопилой", нагнетание атмосферы саспиенса в "Чужом" практически лишено трэшевых элементов. Являясь в большей степени последователем Хичкока нежели Тоуба Хупера, Скотт очень умело манипулирует зрительскими эмоциями, демонстрируя своего монстра очень фрагментарно и с мнимой неохотой, а после показа той самой шокирующей сцены, предпочитает и вовсе избегать кровавых подробностей, таким образом реализуя одну из главных кинематографических заповедей Великого Мастера: "Главное — это не то, что происходит на экране, а тот образ, который формируется у зрителя в голове". Многие постановщики часто забывают, что отвращение и страх — есть по сути противоположные человеческие реакции: неумелый профан от режиссуры заполонит экран бутафорскими оторванными головами и декалитрами малинового сока — и вызовет у зрителя лишь желание поскорее сбегать в туалет и глубокое презрение к собственной профессиональной пригодности, в то время как настоящий мастер лишь обрисует картину парой жирных штрихов, позволив все самое ужасное и отвратительное самостоятельно дорисовать в зрительском воображении — ведь ничто так сильно не пугает человека, как многозначительная недосказанность. Чужой — это персонаж-загадка, существо, о котором зритель ничего не знает в самом начале фильма и немногим больше узнает к его концу. Кто он? С какой планеты? Обладает ли он разумом или просто хорошо развитыми животными инстинктами? Во мраке, которым окутаны авторские ответы на эти и подобные им вопросы, и кроется сила данного персонажа. Один из членов экипажа грузового звездолета "Ностромо", андроид Эш считал его "идеальным организмом" и по большей части оказался прав. Чужой — это идеальное воплощение образа экранного антагониста: не наделенного ни жалостью, ни состраданием, полностью лишенного чувств и эмоций. Его внешний вид вгоняет в ужас, он устрашающе скалится зрителю из самых потаенных и заветных кошмаров, бесшумно крадется за ним по темным переулкам и злобно шипит из самого черного угла в тот момент, когда выключают свет. Чужой — это сублимация всех наших страхов; бесформенная тень, которая для каждого зрителя принимает форму его собственного дурного сна; страшная хэллоуиновская маска, олицетворяющая массовую ксенофобию. И поэтому даже навязанный режиссеру студийными чиновниками хэппи энд, совсем не выглядит торжеством добра над злом и продолжает ни на шутку пугать: одинокая и беззащитная женщина спит в анабиозной кабинке столь же одинокого космического челнока, который в сложившихся обстоятельствах больше напоминает хрупкий древесный плотик. В следующее мгновение, камера отъезжает в сторону — и зрителю открывается бесконечный черный океан непознаваемого и по-кубриковски молчаливого космоса. Сможет ли эта хрупкая технология сохранить ей жизнь, особенно после того как она не захотела и не сумела сохранить жизни ее коллег? Можно ли вообще ощущать себя в безопасности посреди этого черного безмолвия, которое скрывает в себе еще не один пугающий секрет? И наконец — как в дальнейшем изменится жизнь обычной женщины, сумевшей пережить ТАКОЕ? Но в ответ раздается лишь нервирующая музыка Джерри Голдсмита, а по экрану уже вовсю бегут маленькие белые буковки. На полусогнутых конечностях зритель выбирается из душного зала и мрачно поглядывает в разверзшееся над ним темное небо, сияющие пустышки которого (теперь он это точно знает!) скрывают не только прекрасное, но и страшное и омерзительное. Ведь где-то там, в далекой космической мгле, по-прежнему ожидает новых путников загадочный бассейн, заполненный инопланетными яйцами. А где-то около самой Земли, среди сверкающих глаз созвездий Млечного Пути, вечным скитальцем мечется одинокое радиосообщение: "С Вами говорит Рипли, последний выживший член экипажа космического корабля "Носторомо". И ее долгая космическая одиссея только начинается.

США-ВБ, продолжительность — 130 мин
слоган: «Все закончится»
жанр — "ВСЕ закончилось?"

Мрачное, затянутое в тучи июльское небо и оглушительный гром далеко не первой летней грозы. Маленькая тесная часовня и много много людей со скорбными лицами. Величественные трели церковного органа тонут в бушующих за окнами грозовых раскатах, а слезы падают на пол в унисон барабанящим по карнизу дождевым каплям. Ну почему, почему это должно происходить именно ТАК? Бледные лица, словно вычерченные мелом на белой белой стене и тонкие губы, сжавшиеся в почти невидимую постороннему глазу паутинообразную нить. Ну почему, почему это должно случиться именно СЕЙЧАС? С трудом подавляя слезы, на постамент взбирается неизменный продюсер всех серий 10-летней киносаги Дэвид Хейман, и в его голосе звенит глубокая скорбь:
— "Сегодня мы прощаемся не просто с человеком, литературным героем и Мальчиком с большой Серой Совой. За 10 лет своего существования на больших экранах, для одних — он смог стать надежным другом, улыбающимся им с обложек школьных тетрадок, дневничков и рюкзачков, но для других — всегда оставался преданным бизнес-партнером, который не жалея ни времени, ни сил, мужественно одерживал победу за победой над самым совершенным воплощением Абсолютного Зла, которое только может таиться за обманчиво-безмятежной гладью высокобюджетных финансовых инвестиций. Что? Какой еще Волан-Де Морт? Ах, оставьте эти сказки для присутствующей здесь миссис Роулинг, я говорю совсем не о картонных злодеях, одержимых жаждой мирового господства, а о том, чье имя действительно нельзя произносить — Всемирном Экономическом Кризисе! На протяжении 10 лет, этот чудо-мальчик самоотверженно защищал нас от всех возможных кредиторов, аудиторов и судебных исполнителей, силой своих магических заклинаний поддерживая общее финансовое благополучие и надежду на сытую и обеспеченную старость. Но сегодня...... сегодня всему этому придет КОНЕЦ" — на этом месте оратора покидают остатки былого мужества, и с немалым трудом отойдя от церковной кафедры, он окончательно отдается во власть бесконтрольной истерике с вырыванием собственных волос и разрезанием выуженных из бумажника, платиновых кредитных карт. Зал безмолвствует, осторожно глотая горечь собственных слез, но у каждого из здесь собравшихся, на душе скребут кошки абсолютно аналогичного размера и цветового оттенка.

В первом ряду сидит литературная мама усопшего- Джоан Кэтлин Роулинг, и хотя она лицом выражает подобающую моменту скорбь, ее глаза сухи как прошлогодняя листва, а мысли витают где-то вдалеке. В конце концов, в том, что самый длинный киносериал эпохи нулевых, когда-то гордо шагавший нога в ногу со своим литературным первоисточником, в самой середине пути вдруг свернул невесть куда, теряя по дороге огромные куски повествования и выпрыгивающих из сюжета на полном ходу персонажей, нет ее вины. Пока ее книги, от тома к тому постепенно взрослели и расширяли не только возрастную аудиторию, но и жанровую ориентацию, а за низенькими шпилями детских песочных замках вдали уже виднелись очертания Роковой Горы и других недостижимых вершин фэнтезийного жанра, последние фильмы, образовавшие заключительную тетралогию "Гарри Поттер и волшебное везение телережиссера Дэвида Йетса", совсем не торопились на покорение каких-либо жанровых высот. И в самом деле — зачем носиться в мыльной пене, зачем надрываться, что-то придумывая, изобретать очередной жанровый велосипед и гробить свое драгоценное время на реализацию никому не нужных творческих планов, когда можно просто присесть на заветном берегу с любимой удочкой и насадив на крючок одного крупного очкастого червяка, просто собирать в стоящее у ног ведро жирных золотых карасей, которые приплыли просто на него поглазеть? И ведь каждая из рыбешек плывет на заветный крючок в предвкушении собственного праздника: те, что помельче — ожидая встречи с любимой сказкой, те, что постарше — лелея надежду, что она окажется последней, ведь за все время своего экранного существования, эта наживка умудрилась вцепиться в их плавники крепче самой прожорливой мурены, на полное избавление от которой им потребовалось целых 10 лет и семь....., нет, простите уже восемь попыток. Поздно, но все же смекнув выгоду, писательница решила и сама принять посильное участие в ловле рыбок из чудесного драгметалла, заняв на том самом заветном берегу, место исполнительного продюсера. Однако, время уже почти на исходе: совсем скоро наживка сорвется с крючка и уплывет восвояси, а рука, проворно ныряющая в ведро вслед за золотыми рыбками, коснется лишь пустого металлического дна. При одной мысли об этом, лицо госпожи Роулинг омрачает выражение крайней досады, а ее пальцы начинают произвольно выстукивать незабвенную Hedwig's Theme за авторством композитора Джона Уильямса.

Чуть поодаль от писательницы, вытирает с лица следы неподдельной скорби Стивен Кловз — средней руки сценарист, которого, за его плодотворную работу над поттерианой, ждет собственная страничка в невероятно пухлой и обширной истории всего мирового кинематографа: лет через 19, когда мистер Кловз состарится и окончательно выйдет в общеголливудский тираж, его можно будет возить по всем мировым киношколам, дабы он на примере своих сценариев к последним фильмам о Поттере, наглядно и с огоньком в глазах, объяснял молодым и глупым студентам как не надо адаптировать литературные произведения.Все дело в том, что любое масштабное произведение с большим количеством персонажей и сюжетных линий, по своей структуре очень напоминает опутанное кровеносными сосудами и нервными пучками человеческое тело, где все так же взаимосвязано: для того, чтобы говорить нужен рот, глаза — чтобы видеть, ноги — чтобы ходить — и далее все согласно школьному курсу биологии. И главная проблема сценарного "творчества" мистера Кловза заключается в полном непонимании самой сути процесса литературной адаптации: если по какой-то надобности извлекаешь из тела своего подопечного важные сюжетообразующие части, то главная задача грамотного адаптера — это подготовить ему взаимозаменяемый логический протез, дабы их отсутствие не бросалось в глаза и не распугивало в разные стороны всех окружающих. Однако, как уже говорилось выше, выдумывать замены и изобретать новые модели жанрового велосипеда — занятие чертовски скучное и утомительное, поэтому, мистер Поттер, без обид, но сегодня мы у Вас отпилим половину основной сюжетной линии и клещами вырвем почти все, которые не основные, однако что-то там заменять и тем более зашивать не будем — сами как-нибудь доковыляете, ведь немаленький уже и сами должны понимать, что бизнес есть бизнес. Так и по сей день ковыляют до большого экрана и обратно последние киноотпрыски самой раскрученной литературной саги, одним своим видом напоминая не грозных участников ордена Феникса, а членов ассоциации инвалидов-опорников. Больше всех "повезло" шестому фильму "Гарри Поттер и принц-полукровка", из которого мистер Кловз почти полностью ампутировал подарившего ему название Принца-Полукровку, спасибо хоть оставил самого Гарри Поттера! Впрочем, в Голливуде успешность литературных киноадаптаций принято оценивать совсем не по по изяществу перенесения на экран тех или иных сюжетных ходов, а исключительно по звону твердого металла и шелесту бумажек с изображением бывших американских президентов, а по сему о творческом будущем мистера Кловза можно не волноваться — в южной Калифорнии всегда большой спрос на коммерчески успешных коновалов сценаристов. И лишь логика книжного повествования в безмолвном припадке бьется головой о ближайшую стену: если бы этой невесомой эфирной субстанции было бы суждено материализоваться в розовощекую земную барышню, то после всех проделанных над нею манипуляций, мистер Кловз был бы обязан на ней жениться.

В сторонке от всех прочих скорбящих, на специальной скамье, предназначенной для режиссеров-постановщиков заливается горючими слезами и сам Дэвид Йетс. Почетные места рядом с ним были специально выделены для других постановщиков, в разное время работавших с поттерианой, но ни один из них не явился на церемонию, предоставив бывшему британскому телережиссеру в гордом одиночестве расхлебывать ту неаппетитную массу, которую он сам заварил. Но в свое время, каждый из них внес свой весомый вклад: Крис Коламбус — привнес в сериал свежесть и легкость детской сказки, Альфонсо Куарон -добавил мрачную остроту и горечь постепенного взросления, Майк Ньюэлл — научил, как правильно препарировать огромные словоохотливые тексты без ущерба для сюжетной логики и внутреннего содержания. А вот каков вклад в общее дело со стороны самого Йетса, за плечами которого -4 фильма из 8, ровно половина всего сериала, точная середина, которую при всем желании не удастся наречь "золотой"? Ну-ну, Дэвид, не скромничайте и расскажите всему честному народу, что именно Вы сделали./Научили маленького Гаррика не бояться ходить по заботливо разложенным на полу граблям: туда-сюда, туда-сюда — и так четыре раза подряд? Первыми осознали, что фильмы надо снимать не для детей и даже не для их родителей, а для солидных финансовых инвесторов? Первыми догадались вместо книг для детей экранизировать годовой план по прибылям монструозной мультимедийной корпорации Warner Bros. Entertainment, Inc? Какой бы из этих вариантов Вы не сочли своим главным творческим достижением, но результате четырехкратного пунктуального повторения одних и тех же недостатков, слипшихся в странное явление под названием David Yates Style, любой рецензент, как профессиональный так и не очень, усевшись в зрительское кресло пред очередным Вашим творением, тотчас ощущал себя лежащим на кушетке перед своим личным психоаналитиком. Доктор, Вы даже себе не представляете — уже в четвертом фильме подряд, манера изложения сюжета вновь напоминает припадочного, который сначала брызгая слюнями, глотая целые абзацы быстро-быстро пересказывает наиболее важные моменты, а потом, когда отпустит — медленно, с ненужными паузами начинает проговаривать совершенно второстепенные и бесполезные! Вы не поверите, но как и год, как два и три года назад, монтажные склейки выглядят так, будто последовательность экранных эпизодов определяли с помощью волшебного кубика, а сама работа монтажера настолько груба и топорна, словно из бобин с отснятым материалом отдельные кадры вырезали с помощью тупых садовых ножниц, а потом просто лепили на скотч. Это невероятно, но за 4 года, постановщик так и не нашел достойного применения уже навязшей в зубах пафосной музыке, которая по-прежнему может зазывать на танцы в миг душевной скорби и давить слезы посреди всеобщего веселья. Доктор, интересно меня кто-нибудь слышит или я все последние 4 года лишь сам с собой разговариваю?

Однако, всему на этом свете приходит свой конец, не исключая и высокобюджетные фэнтезийные вампуки. Финальная часть киносериала "Гарри Поттер и Дары смерти" волей добрых продюсеров оказалась порезана на 2 полнометражных фильма, суммарный хронометраж которых составляет 276 минут и почти на полчаса превышает продолжительность режиссерской версии одного из самых длинных эпиков за всю историю Голливуда — "Властелин колец. Возвращение короля". Казалось бы, вот он — Шанс для режиссера показать всю молодецкую удаль, которой его наградила щедрая на безвозмездные Дары, Муза Кино! Послать к черту все сюжетные сокращения, к лешему — отрывочность повествования, к Волан-Де Морту — калеченную логику, словно сбежавшую с конкурса красоты для радиоактивных мутантов! Ведь перед тобой — grand finale одного из самых известных фэнтезийных эпиков, за спиной — стройными рядами стоят фигуры самых талантливых взрослых актеров Туманного Альбиона, а карман оттягивает громадная сумма производственного бюджета в 150 000 000 евро, словом — даны все возможности, средства, ресурсы, о которых только может мечтать человек, выбравший для себя сложную стезю "профессионального режиссера": твори — не хочу! И Йетс не захотел. Все дальнейшее должно быть без слов понятно любому, кто смотрел хоть один из трех предыдущих фильмов поттерианы: трудно было усомниться в том, что даже в рамках 150 миллионного бюджета и 276 минутного хронометража, Йетс по-прежнему останется Йетсом. Кто бы с самого начала сомневался, что жирный разрез, отделяющий одну часть от другой будет проведен очень грубо, типично "по-йетовски", будто бы под руками в нужный момент не оказалось скальпеля, зато неподалеку валялась бесхозная циркулярная пила. Впрочем, сам Йетс утверждает, что "каждой из частей присуща своя собственная неповторимая атмосфера" , и он в чем-то прав: если попробовать описать каждую частей всего парой слов, то в случае первой это будут «Бздыщщщ — и все бегут!" (с), а во второй — "А сейчас ты за все получишь, проклятый< вставьте имя ненавистного персонажа> — Бздыщщщ! Бздыщщщ! Бздыщщщ!" Вместо четырех слов — целых девять, налицо прогресс и уникальная "неповторимая" атмосфера, за которую Вам, Дэвид — отдельное человеческое спасибо! Кстати, любой человек, не читавший книги госпожи Роулинг, на киносеансах йетовской поттерианы, по-прежнему приравнивается к Пожирателю Смерти и приговаривается к немедленной бомбардировке незнакомыми именами, упоминаниями событий, мельком упоминавшихся в предыдущих сериях, и так- до полного выпадения в осадок, ведь с врагами здесь разговор короткий!

Стоит ли удивляться, что вместо грандиозного финала, 10-летняя история киноэпопея закончилась обычным пшиком, неумело перемешанным визуальным винегретом, в котором неимоверно пафосные речи оказались на одном краю миски, дорогостоящие спецэффекты — на другой, а все прочее: раскрытие характеров, драматизм и яркую актерскую игру — смели в газетку и спустили за ненадобностью в мусоропровод? Нет, ведь итог был абсолютно закономерен. И по правде говоря, каждого из тех, кто собрался этим пасмурным утром в маленькой часовне, совершенно не волнует ни маленький мальчик с большой серой совой, ни его горемычная судьба, их всех интересует лишь собственное благополучие, которое без его шрама и волшебных очков, может вскорости времени стать гораздо менее благополучным. Вот рыдают навзрыд члены совета директоров Warner Bros. Entertainment, Inc, которых только что подло обчистили, лишив привычного их карману годового миллиарда прибыли с мирового кинопроката и продажи сопутствующих товаров. Вот заливаются слезами сотрудники маркетингового отдела, которые в течении 10 лет занимались продумыванием пиар-ходов для раскрутки киносериала: для кого, они теперь в поте лица будут придумывать душещипательные истории о том, как 21-летний актер Дэниел Рэдклифф мужественно противостоял чарам подросткового алкоголизма, повторив тем самым подвиг своего персонажа в сражении против Того-Кого-Нельзя-Называть. А вот и он сам, вместе со своими верными кинопартнерами — Рупертом Гринтом и Эммой Уотсон: взялись за руки и льют горькие слезы на алтарь своей будущей кинокарьеры, ведь дурная игра подросших великовозрастных детей давно стала притчей во языцах. Ненатуральность изображаемых эмоций и неуместные кривлянья, как телом так и лицом вдвойне удручают, если повнимательнее присмотреться к тому, какие актерские огромные величины маячат за их неказистыми спинами, пребывая в положении извечных "Чего изволите?" и "Кушать подано!". Да и сам факт того, что несколько обладателей актерских "Оскаров", дюжина победителей "золотого глобуса", "Эммии" и самой престижной в Америке, театральной премии "Тони" вынуждены тратить свои бесценные таланты, бегая на посылках у оравы посредственных молодых актеров, которые не стоя даже их мизинца, умудряются зарабатывать за фильм 40-миллионные гонорары, отдает невероятным цинизмом. И единственное, что успокаивает — благодаря фильмам о Гаррике, посредственно поставленным и посредственно сыгранным, подрастающее поколение хотя бы будет знать, как выглядят лица актеров старейшего в Лондоне и всей Англии, Королевского Шекспировского Театра. А вдруг, со временем им захочется познакомиться с театральные работами Северуса Снейпа, блистательными киноролями профессора Горация Слизнорта, мистера Оливандера и самого Лорда Волан-Де Морта, или к примеру — режиссерскими постановками Шекспира, осуществленными Златоустом Локонсом? Маловероятно, утопично, но вдруг?

И в самую последнюю очередь, место за церковным амвоном занимает преданный зритель. Его язык крепко приклеился к небу, но вовсе не от горечи или осознания величия текущего момента, просто ему действительно нечего сказать. 10 лет он рос вместе с Мальчиком со шрамом, параллельно ему взрослел и познавал очередные уроки жизненной мудрости, целое десятилетие посещал школу, втайне воображая, будто это его собственный Хогвартс — и все это ради того, что бы в окнце концов почувствовать себя лишь строчкой в чужом инвестиционном плане, небольшой галочкой в увесистой подшивке годовых финансовых отчетов? Грустно, но подводить итоги самого долгоиграющего киносериала десятилетия, придется именно тем языком, который ему более всего нравился при жизни — сухим канцеляритом давно просроченных ведомостей и пыльных накладных: за отчетный период, изготовлено 8 фильмов по 7 романам, на их производство, в общей сложности истрачено 1 миллиард 250 миллионов долларов, в общей сложности заработано более 2 миллиардов — в американском прокате, и еще 4 с половиной миллиарда — в мировом. Конечно, жаль Гарри — такой кредит с дебетом зазря пропадают, но уже ничего не попишешь. Всем спасибо за проделанную работу и всем удачи в реализации собственных бизнес-проектов!

А потом они встанут, вытрут слезы, ни разу не посмотрят друг другу в глаза и уйдут прочь, не оборачиваясь и не прощаясь. Но когда ночная мгла коснется крыши этой мрачной обители, в небольшом кладбищенском дворике вновь раздадутся знакомые шаги. И тебе не останется ничего иного, кроме того, как укрывшись под невидимым плащом наблюдать за странной возней, которая творится у маленькой свежевскопанной могилы. Это взрослые сытые дяди и тети, вооруженные лопатами дерутся за смертные мощи, которые даже пребывая в статичном и неподвижном состоянии, по-прежнему могут их озолотить. Кто из них первый сдастся и что первым появится на свет из кромешной тьмы — остросоциальный роман "Гарри Поттер и здравствуй, пенсия!" или увлекательная кинотрилогия подростковых комедий "Гарри Поттер: в третий раз — в первый класс"? Оставайся в тени, прикупи себе немного терпения — и ты обязательно все узнаешь и увидишь. Или не жди, а просто подкрадись издалека к этой обезумевшей от жадности, куче-мале, осторожно достань свою палочку и скомандуй сначала "Остолбеней!", а затем заклинание "Забвения", дабы взрослые дяди и тети вдруг позабыли о своих меркантильных заботах и наконец оставили в покое несчастного ребенка. Что бы, на самом деле, "шрам не болел уже девятнадцать лет". И в кои-то веки, действительно "всё было хорошо".

P.S Согласно последним известиям из солнечной Калифорнии, следующим проектом для демонстрации суперпрофессиональных режиссерских навыков маэстро Дэвида Йетса, вполне может оказаться экранизация культового романа Стивена Кинга "Противостояние".От имени легиона фанатов популярного американского писателя, заранее приношу ему свои самые искренние соболезнования. Мужайтесь, Стивен!

США, продолжительность — 138 мин
жанр — пятая за почти 40 лет, режиссерская работа Терренса Малика — nuff said.
слоган:«Our picture is a cosmic epic, a hymn to life»

Здравствуйте, дорогие телезрители! Добро пожаловать на очередную телепередачу из цикла "К барьеру!". Сегодня у нас будет немного необычный выпуск, так как из тонкостей внутренней политики и обсуждения принципиальной позиции по всем вопросам лидера ЛДПР Владимира Жириновского, мы вдруг решили поговорить о Прекрасном, о Возвышенном, о том, что наполняет всех нас новыми смыслами и красками окружающего мира — речь пойдет, разумеется о Киноискусстве с большой буквы К. Как Вы наверное уже слышали из новостей главный приз, Золотая Пальмовая Ветвь 64-го Каннского фестиваля, в этом году досталась 67-летнему американскому режиссеру Терренсу Малику и его фильму "Древо жизни". Однако, несмотря на столь высокую награду, фильм встретил довольно противоречивые отклики, в свете которых сегодня, мы пригласили к нашему барьеру двух людей, которые готовы озвучить свои диаметрально противоположные оценки. Итак, в синем углу ринга — встречайте безымянного Слесаря из Тамбова. Поаплодируем нашему первому участнику, Вам — слово!

"- Ну значится так все было. Пришел после работы, стало быть. Устал, захотелось чего-то..... ну Вы понимаете. А жена и говорит: хватит, пошли лучше в кино, стало быть культурно посвящаться. Дошли до кинотеатра, а там — етот самый Бред Питт — уж больно она у меня любит, когда он ей приятно улыбается — ну типа играет, стало быть. Купили билеты, сели в зал. А там на экране — сначала какие-то галактики взрываются, потом какие-то динозаврики забегали. И главное — етот самый Бред Питт за всю фильму жене даже не разу не улыбнулся, поганец такой. Ну ниче, все быстро устаканилось: когда жена задремала стало быть, я по-быстрому смотался в буфет, где хоть и за дорого < далее следует подробный прейскурат всего выпитого и съеденного>, но стало быть, значительно расширил свой культурный уровень. Потом, когда фильм закончился, пошел обратно в зал будить жену. Естественно, фильм нам обоим очень понравился — и просветились культурно, и с пользой провели свой единственный выходной. А ведь и с самого начала было понятно, что пальмы, к тому же золотые, кому попало и за что попало не дают (стало быть)!"

Из ваших уст прозвучала очень неожиданная оценка творчества Терренса Малика, большое спасибо Вам за нее! Но в красном углу нас ждет диаметрально противоположная точка зрения на фильмографию этого прославленного кинорежиссера. Встречайте — человек, который скромно именует свое жизненное кредо как "эстет от кино", Критик-Любитель из города Санкт-Петербурга, который просил особо отметить во время представления его широкой публике, что одновременно он является, цитирую "одним из завсегдатаев уголка тонких ценителей современного интеллектуального кинематографа, который базируется на известном российском интернет-ресурсе "Кинопоиск.ру". Поаплодируем, и Вам — слово!

"- С творчеством великолепного режиссера Терренса Малика, имя которого увы, известно лишь тонким ценителям кино и почти неизвестно всему остальному быд...., простите — разумеется, подавляющему большинству кинозрителей, я впервые познакомился почти 20 лет назад в кружке киноэстетов-любителей под названием "Зеркало Покаяния"< далее следует подробная история создания кружка и описание его огромной роли в судьбе современной российской интеллигенции>. Каждый фильм Малика несет в себе особую одухотворенную красоту, которая не просто одухотворенная сама по себе, но и одухотворяет одним своим внешним видом любого не одухотворенного зрителя. И поэтому на его последнюю картину, "Древо жизни", удостоенную высшего приза САМОГО Каннского кинофестиваля, я направился совсем не из-за участия в нем этого попсового красавчика (после "Трои" и "Одиннадцати друзей Океана", уже одно произнесение его имени может навеки опозорить звание Настоящего Киноэстета), а именно в поисках необходимого мне художественного одухотворения. И я его получил — два с половиной часа, на протяжении которых, на экране одухотворялось буквально все: от одухотворенно взрывающихся галактик до одухотворенно разрывающих друг друга на части динозавриков. Это так...... одухотворенно. Нет, извините, у меня уже комок поступает к горлу, боюсь, что более подробно рассказать о достоинствах последней ленты Малика, я смогу лишь в своем блоге, который располагается по следующему интернет-адресу <.....> и в своем отзыве на Кинопоиске, где я зарегистрирован под ником <.....>. А пока будет лишь одно слово — одухотворенно, и по-моему, на фоне речи моего оппонента, который судя по его внешнему виду является типичным..... человеком, совершенно не разбирающимся в тонких материях высокого киноискусства, его будет вполне достаточно. Терренс Малик вновь подтвердил, что он является, пожалуй самым одухотворенным художником средь сплошь коммерционализированного американского кинематографа. А как же иначе, ведь Золотую Пальмовую ветвь, кому попало не дают!"

Спасибо большое, Ваша точка зрения на творчество Малика оказалась не только интересной, но и очень одухотворенной. А теперь, уважаемые зрители, давайте внимательно посмотрим на обоих наших участников. Так кто же из них прав, а кто ошибается? Главный лауреат Каннского фестиваля 2011 года, "Древо жизни" Терренса Малика — что же это на самом деле: прекрасный повод для двухчасового послеобеденного сна или глубочайшее философское кинопроизведение, которое посредством экрана одухотворяет всех, до кого за означенное время, оно успеет дотянуться? Оставайтесь с нами — и очень скоро вы узнаете ответ на этот вопрос. А мы пока прервемся на короткую рекламу....

И в одном оказался прав наш многоуважаемый Критик-Любитель (кстати, он Вам никого не напоминает? А если присмотреться?): в мире современного кинематографа, Терренс Малик давно стал настоящей легендой, Человеком-Эпохой, каждый новый проект которого автоматически приравнивается к Фильму-Событию. Впрочем, Событий как известно много не бывает, поэтому во всей фильмографии Мастера за 40 лет работы в кино числятся всего лишь 5 картин. Уже в его дебютном фильме "Пустоши" (1973) проявились новаторские отличия, которые впоследствии станут отличительными особенностями всего маликовского кинематографа: простенькая история банальных человеческих взаимоотношений оказывается лишь песчинкой, случайно выкатившейся из бесподобно красивых глаз Матери-Природы, пустым сотрясением воздуха, которому не дано достигнуть уровня Высшего Мироздания. Камера оператора чередует друг с другом разнообразные портреты Дикой Природы: один прекраснее другого, людишки (по-другому и не скажешь) постоянно выясняют какие-то незначительные проблемы, в диалогах друг с другом говоря одно, а в своих монологах за кадром — нечто совершенно противоположное, создавая у зрителя ощущение полной аудиовизуальной какофонии, обманчиво неструктурированного хаоса. И где-то в небе, над всеми этими букашками, их бесконечными стенаниями и комичными заботами, на высоте птичьего полета зависает сам мистер Малик, для которого хрустальное журчанье речки или горловая птичья серенада оказываются несоизмеримо важнее летящих на встречу друг другу пуль или загубленных человеческих жизней. Человек приходит — человек уходит, его форма существования кратковременна, а все заботы и стенания лишены всякого смысла. Временный песок просыпается сквозь пальцы, одно поколение сменяет другогое в молниеносном метафизическом калейдоскопе — и лишь Природа и ее суровая непостижимая Красота, взирают на маленьких букашек с непритворным удивлением, искренне недоумевая, отчего этим малышам нужно с искаженными лицами палить друг в друга огнем из маленьких черных трубочек, а просто не присесть всем на берегу и всем вместе не насладиться этим бесконечным чудом под названием "Жизнь" — таким чарующим, непоколебимым и таким ....... — "Одухотворенным"— подсказывает ключевое слово Критик-Любитель из города Санкт-Петербурга, и кстати говоря, здесь он совершенно прав.

Да, таким негромким полушепотом, Малику удалось произнести Новое Слово в кинематографе, сформировав собственный киностиль, который иные критики причисляют к "новому кинематографическому языку". Да, они разумеется правы, и таким языком, какой Малик выбрал для общения со своим зрителем, с ним больше не пробовал общаться ни один режиссер этой планеты. Его стиль — это стихия неразрешимых жизненных вопросов: "Какой смысл?" "Чего ради?", четкие ответы на которые режиссеру не в силах предложить даже самый искушенный зритель. Но вслед за второй полнометражной картиной Малика "Дни жатвы"(1978), воспевавшей как раз мимолетность и суетливость человеческого существования, Малик неожиданно замолчал. Сменил страну обитания, поселившись в Париже, отошел от мира суетливого кинобизнеса, что бы полностью посвятить себя бесконечному совершенствованию своих сценариев, большая часть из которых и по сей день остается нереализованной. Неожиданный камбэк случился в 1998 году, когда Малик собрал вместе просто неприличное количество голливудских звезд, включая Шона Пенна, Брэда Питта, Джона Траволту, Джона Кьюсака, Вуди Харрелсона, Джорджа Клуни и заставил их вместе с собой пересечь невидимую постороннему глазу "Тонкую красную линию". Взяв в качестве первоосновы автобиографический роман Джеймса Джонса, повествующий о подробностях битвы за Гвадалканал, Малик снял типичное для себя созерцательное полотно, в котором паучку, быстро быстро передвигающему лапками по собственной паутине, было уделено несказанно больше места, чем судьбам американских пехотинцев, большинство из которых зрители различали лишь по лицам, исполнявших их роли известнейших голливудских актеров. Главный режиссерский прием фильма — когда во время сражения, камера вдруг дезертирует с поля битвы, дабы понаблюдать за размахом крыльев пролетающей в небе птицы или посчитать количество капель в журчащем ручейке, а доносящиеся издали истошные вопли воюющих солдат, перебиваются их спокойными закадровыми монологами, сплошь состоящими из знакомых вопросов: "Какой смысл?" и "Чего ради?". Впрочем, мысли самого Малика уже витали высоко над съемочной площадкой: еще в конце 60-х, впервые посмотрев на большом экране знаменитую кубриковскую "2001: Космическую Одиссею", Малик задумал проект, который должен был стать Главным Фильмом-Событием его кинокарьеры (к тому моменту, еще даже не начавшейся). Грандиозное философское полотно в уникальном жанре метафорической кинопоэмы о мироздании, снабженное традиционными для режиссера экзистенциалистскими отступлениями и спецэффектами такой силы, которая оставила бы далеко позади кубриковских макак с палками и летающие по мертвому космосу, холодные металлические катафалки. Увы, после сокрушительного провала последней ленты Малика под названием "Новый свет", голливудские студии отказались от финансирования этого проекта, а ведь согласно предварительной смете, общая стоимость фильма, во многом благодаря спецэффектам должна была составлять аж 145 миллионов долларов! Плюнув под ноги непостоянным голливудским магнатам, Малику пришлось забыть о чудесах современных технологий и отправиться на поиски независимого финансирования. Благодаря личной заинтересованности в проекте со стороны вездесущего Брэда Питта, в итоге, деньги нашлись, но к тому моменту речь уже шла не о 145 миллионах (сумме, которым независимым меценатам пришлось бы собирать до Второго Пришествия), а всего лишь о 30. И вот — 16 мая 2011 года, плод более чем 40 летних усилий легендарного сценариста и режиссера наконец застыл на нашем пороге, смущенно закрываясь руками от лучей ослепляющего его весеннего солнца. Уже больше 10 лет минуло с того момента, как не стало Великого Стэнли Кубрика, антитезой к мрачному пессимистическому мировоззрению которого, он когда-то замышлялся. С лица давно улетучился юношеский румянец, а большая финансовая дыра в кармане несколько укоротила амбиции, но в остальном — он все такой же, каким сохранила его непрочная человеческая память: стоит и комично переминается с ноги на ногу, в ожидании своей первой, за 40 лет встречи с зрителем. Так и хочется этому бедолаге сказать голосом одного нашего общего тамбовского знакомого: " Ну? И чего стоишь? Стало быть заходи, раз пришел!"

"Древо жизни" намеренно построено таким образом, что бы каждый фрагмент внутреннего монолога, каждый операторский ракурс, каждый такт музыкального сопровождения нес на себе знак фирменного стиля его создателя. Люди, видавшие "Пустошей", "Дни жатвы" или "Тонкую красную линию" на ветвях этого древа почувствуют себя как дома — и плевать на то, что с момента выхода первой из картин минуло уже 38 лет, а с последней — всего навсего 13! Однако, тождество стиля, общность монтажных приемов, которые гигантской ложкой перемешивают в одном котле людей, бегущих по маленькому американскому городу и птиц, взлетающих в небо где-то у побережья Африки, сходство закадровых монологов, которые состоят преимущественно из многозначительных риторических вопросов, как ни странно совсем не приводит к тождеству художественного уровня. В "Пустошах" и "Днях жатвы", из-под залежей кадров дикой природы, нет-нет да пробивался вполне себе связный сюжет, в "Тонкой красной линии", несмотря на ее эклектичность и полную оторванность от литературного первоисточника, присутствовали четко отчерченные друг от друга начало, кульминационная середина и закономерный финал. Последний же фильм Малика иногда напоминает набор кадров и эпизода, которые аккуратно нарезали из отснятого материала, а потом склеили в случайном порядке, образовав перед зрителем раскручивающуюся в произвольном направлении, гигантскую ленту Мебиуса. Галактики взрываются, вулканы извергаются, за кадром мать взывает к своему погибшему сыну, в далеком-предалеком будущем, герой Шона Пенна ходит среди современных небоскребов с лицом человека, который в конверте с утренней почтой обнаружил споры сибирской язвы — и все эти кадры находятся друг от друга на расстоянии лишь одной монтажной склейки! Почему бы не переставить все наоборот: пусть сначала на экране будут печальные глаза Пенна, затем — причитающий голос и вновь вулканы с галактиками, а потом снова, от конца — к началу, ведь лента — предмет уникальный, она все стерпит! Но тут внезапно на горизонте появляются динозавры — и над вселенским мирозданием Малика, огромным черным монолитом тотчас воцаряется зловещая тень самого Кубрика: "что, не ждали?". Правда, вместо космических кораблей — одни черные дыры и образующиеся сверхновые, а вместо агрессивных макак — вполне себе миролюбивые динозаврики, У Кубрика в 1968-м, обезьяна, поднявшая палку против своих собратьев недвусмысленно совершала огромный шаг на пути к эволюции в человека разумного, у Малика в 2011-м, динозаврики предпочитают лишь обнюхивать и трогать друг друга, но бить лапками или грызть зубками — ни ни: очевидно, в этом и заключается та самая глубочайшая художественная аллегория, благодаря которой некоторые критики уже нарекли картину Малика "Космической одиссеей 2011"! Однако, эти критики очевидно забывают, что созданная в далеком и непостижимом 1968 году, картина Кубрика до сих пор является примером одного из самых цельных произведений в истории мирового кинематографа — совершенство слияния кинематографической формы и философского содержания: пессимистическое обобщение на тему человеческого прошлого и грядущего завтра, мрачное пророчество неизбежности краха техногенной цивилизации и рассуждение о вечных пороках человечества и его скромного места на карте Вселенной. И на этом фоне Малику практически нечего предложить: проблема кризиса одной отдельно взятой американской семьи, зафиксированная с высоты космического оборонного спутника, в лучшем случае напоминает наблюдаемое с помощью обычной лупы броуновское движение, где герои как частицы постоянно отталкиваются друг от друга, но практически не взаимодействуют.

Конечно, любые стилистические прегрешения были моментально прощены, если бы эта хаотичная обложка скрывала за собой книгу с по-настоящему революционным философским содержанием, но и с этим как-то не задалось. Подобно другим картинам Малика, наиболее важным элементом раскрытия смыслового содержания здесь является совсем не шикарная визуальная оболочка, а глубокомысленные закадровые монологи, которые как и 38-13 лет назад сводятся к различным вопросам из серии "Почему ты оставил нас?","Зачем?" и прочим камо грядеши. И если о "Тонкой красной линии" от этих сентенций а-ля "Почему люди не летают как птицы?" кое-где хотелось тихо ругаться нехорошими словами, то в "Древе жизни" этим уже хочется заниматься постоянно и во весь голос. Помимо вопросов, во время наиболее ключевых моментов, прямо в мозг зрителя, тихим вкрадчивым шепотом, транслируются наиболее значимые мысли из личного цитатника режиссера, которые в 99 случаях из ста сводятся к односложным глаголам-наставлениям: "Живи", "Цени", "Люби", "Учись", но с таким же апломбом (а главное — с тем же результатом) нас могли бы поучать чистить зубы и мыть руки перед едой, вовремя выносить мусор и постригать пред домом собственную лужайку. Кто сказал слово "банально"? Нет, дорогие мои, если банальные прописные истины проповедовать с таким видом, будто они являются постулатами кантовской философии, на ум приходят совершенно другие слова и выражения. Обилие претенциозных фраз и многозначительных вопросов в пустоту, так и подмывает окрестить обидным эпитетом "словоблудие", но останавливает лишь прежнее уважение к репутации некогда Великого режиссера. Хорошо, мистер Малик, если Вы так любите вопрошать, то позвольте задать несколько встречных вопросов. К примеру, зачем на роль повзрослевшего сына, который бродит где придется в отчаянных поисках Эдема, (прям как в анекдоте: поискал направо — ничего, поискал налево — не судьба) нужно было приглашать актера уровня Шона Пенна, весь богатый драматический диапазон которого здесь сводится лишь к страдальческой мимике и утробному гласу вопиющего в пустыне: "Скажи зачем? Ну пожалуйста!, чего тебе стоит? "ЗА-А-А-ЧЕ-Е-М?" Или почему у того же Кубрика, с которым "Древо жизни" вроде бы дискутирует, умные слова и многозначительные вопросы в головах зрителей возникали сами по себе, без вещания на манер круглосуточной протестантской радиостанции? И наконец, когда сам мистер Терренс Малик из выдающегося режиссера и тонкого философа превратился в заунывного ментора, который два с половиной часа с интонацией пономаря на кафедре лишь повторяет одни и те же обветшалые истины? Впрочем, с тем же успехом, об этом можно было вопрошать у формирующихся галактик, извергающихся вулканов и бессловесных динозавров — очередные вопросы в пустоту, пусть и очень одухотворенную.

Со времен Достоевского, красота отчаянно пытается спасти мир, и в отношении "Древа жизни" с этой задачей почти справляется. Визуальная составляющая — лучшее из того, что может предложить фильм, который местами отчетливо напоминает смесь семейной хроники с воскресной проповедью. За свои заслуги оператор Эммануэль Любецки определенно заслуживает бронзового изваяния в полный рост: изворачиваясь, изгибаясь, сочетая все мыслимые и немыслимые ракурсы, он в итоге создает настолько совершенное визуальное полотно, что его хочется снять с экрана и повесить у себя в ванной. Однако, как бы он не старался, как бы резво не носился со своим штативом по съемочной площадке, картинка так и останется картинкой — неподвижной, статичной, мертвой. И в этом кроется несомненная "заслуга" режиссера, который перед перенесением на экран, нарезал ее столь мелкими ломтиками, что у большинства зрителей она вызывает ассоциации с документальными фильмами телеканала Discovery или подборкой разномастных обоев на все случаи жизни для рабочего стола своего ноутбука. Угодив между молотом христианских псалмов и наковальней банальных творческих метафор ("каждый человек — это отдельная Вселенная", о великий Стэнли, на кого ты нас покинул ?), визуальная составляющая увядает со скоростью цветка, распустившегося в морозный январский полдень. И дело здесь отнюдь не в Евангелии или личных мировоззренческих установках, которые у разных зрителей застыли на разных полюсах: от веры в Спасителя до полного ее отрицания, а в том, что известно режиссеру или нет, но вся потенциальные зрители его фильма давно вышли из 12 летнего возраста, читали не только Коэльо, но и Пруста и смотрели не только Спилберга, но и Антониони. На деле же, шикарный визуальный фантик и протухшая многословная начинка сочетаются примерно так же, как кефир с селедкой и вызывает у организма совершенно аналогичную реакцию. Хочется нам это осознавать или нет, но за 40 лет вынашивания этого проекта, Малик соорудил идеальный футляр для сферического вакуума, абсолютной и совершенной пустоты. По-хорошему, этот проект стоило реализовывать именно тогда, когда он впервые задумывался — и в таком случае, он бы несомненно вошел в киноисторию как неординарная попытка урезонить кубриковский пессимизм светлой верой в то, что "все мы там будем". Однако, сегодня все эти махания кулаками у гроба давно почившего классика уже смотрятся диковато и совершенно неуместно, а после просмотра самой "метафорической кинопоэмы о мироздании" остается лишь набор бессвязных вопросов и потом целый день болит голова. И ведь действительно — "зачем?".

-"А как насчет Каннского кинофестиваля?" — вкрадчиво интересуется уже знакомый нам Критик-Любитель из города Cанкт-Петербурга — "Ведь с самого момента его создания в 1939 году, он считается одним из самых авторитетных......" < далее следует подробная ретроспекция в историю создания фестиваля и обзор его места в судьбе русской интел мирового кинематографа>. Увы,уже очевидно, что теперь эти прежние заслуги: художественную непогрешимость и идеальное творческое чутье можно выставлять на правах экспонатах в музее былой славы. Когда-то Канны дышали в унисон всех передовых кинематографических направлений, когда-то в далеком прошлом они представляли собой что-то наподобие сияющего во тьме одинокого маяка, который притягивал к себе новых Художников и демонстрировал их всем остальным, когда-то ходило поверье, что конкурсная программа Канн — это огромные врата, через которые в наш мир приходит будущая классика всего мирового кинематографа. И ведь, когда-то действительно приходили: и "Фотоувеличение" Микельанджело Антониони (Золотая ветвь 1967), и "Таксист" Мартина Скорсезе (1977),"Апокалипсис сегодня" Фрэнсиса Форда Копполы, и "Жестяной барабан" Фолькнера Шлендорфа (оба -1979), "Дикие сердцем" Дэвида Линча (1989), "Бартон Финк" братьев Коэн (1990), "Пианино" Джейн Кэмпион (1993), "Криминальное чтиво" Квентина Тарантино (1994), "Подполье" Эмира Кустурицы (1995), "Танцующая в темноте" Ларса фон Триера (2000)......Однако, в последнее десятилетие, не все ладно в каннском королевстве: острое политическое содержание стало цениться гораздо выше интересного художественного наполнения ("Фаренгейт 9\11" Майкла Мура — 2004), а желание шокировать и эпатировать зрителя любыми способами окончательно одержало верх над глубиной психологических характеров ("Белая Лента" Михаэля Ханеке — 2009). Вместо ярких Фильмов-Событий, в нынешних каннских кулуарах гораздо проще встретить обычных бабочек-однодневок вроде "Класса" Лорана Канте (2008) или фильма "Дитя" братьев Дарден (2005), о которых никто бы не вспомнил уже через год после их выхода на экраны, да "Золотая пальма" обязывает. И последний фильм Малика в этом ряду будет чувствовать себя очень уютно: в самом деле, как можно не вручить награду живому классику, который для всего американского кинематографа играет ту же роль, которую в их литературе исполнял Джером Сэлинджер, да еще когда председатель жюри — его соотечественник, а вручение награды единственному серьезному сопернику, могло бы расцениваться ими самими как собственноручный поджог Рейхстага? Вот и полетели в воздух розовые чепчики, оркестр зашелся поздравительным маршем — и награда нашла своего героя, пусть не за этот отдельно взятый фильм, а как поклонение долгим десятилетиям его кропотливой творческой жизни. В конце концов, созерцательная красота — вещь чрезвычайно непостоянная, и если ее немного ковырнуть ногтем, то под чередованием элегантных слайдов и безумно красивых пейзажей, может скрываться кромешно-черная зияющая пустота. Пусть даже "очень метафорическая" и "по-американски".

CША, продолжительность — 162 мин (Theatrical version) / 186 мин (Director's Cut) / 215 мин (Ultimate Cut)
жанр — экранизация, вероятно лучшего комик.... пардон, графического романа за всю историю жанра
слоган:: «Правосудие настигнет каждого из нас. Не важно за что.»

....."Этот город извивается у меня под ногами алчной похотливой шлюхой, которой всегда мало. Грязные улицы — это ее разбухшие вены, а загаженные дворы похожи на толстые ляжки, но куда бы я не повернул, отовсюду смердит только ее немытой клоакой. Простые горожане обычно делают вид, что ничего не чувствуют, но эта дрянь уже прочно въелась в их кожу, смешалсась с вонючим потом, с запахом легкой наживы и собственной нечистой совести. Когда идешь по улице, гораздо проще ничего не видеть и не слышать: ни кровавых брызг, вытекающих из соседней подворотни, ни криков о помощи совсем маленького ребенка. Если на минуту стать глухим и быстро пробежать, втянув голову в плечи, то через 10 минут все это забудется, а еще через 20 — покажется всего лишь смешной шуткой, которую стоит рассказать друзьям на барбекю. Если прожить всю жизнь, зажмурив глаза, заткнув уши и зажав ноздри, эта клоака действительно может показаться райским садом, а парень, который на углу по дешевке сбывает детскую порнографию — добрым соседом и отличным семьянином. Но кому до этого есть хоть какое-нибудь дело? Иногда, все глубже погружаясь в эту провонявшую блудом и нечистотами мерзость, я краем глаза различаю неясные человеческие фигуры, которые наблюдают за моими действиями издалека. Кто они? Очередные продажные шлюхи и переизбранные вновь сладкоголосые политиканы? Или просто новая кучка слепцов, считающих, что дерьмо перестает быть дерьмом, если его жрать с широко закрытыми глазами? Почему они только смотрят издали и никогда не подходят ближе? И что же, черт их всех побери — им нужно от меня?".... .

Закрой глаза и слушай внимательно: где-то неподалеку от нас строит свои поганые козни Ужасное-Преужасное ЗЛО. Оно коварно, многолико, и как и прежде угрожает задушить весь окружающий мир в объятиях стальных щупалец доктора Октавиуса, заморозить свежестью ледяного дыхания мистера Фриза, а если и этот коварный план не выгорит — оглушить его истерическими воплями Джокера или ослепить зеркальными отражениями от начищенной лысины Лекса Лютора...... Зачем? Ну какой же ты, деточка, непонятливый: что бы сделать всем окружающим, то есть тебе, мне и твоей маме бо-бо! Но ты не бойся, этого разумеется не произойдет, ведь на встречу этим злобным гадам, как и прежде выйдет сражаться огромный отряд, поражающий не только обилием своих сверхъестественных талантов, но и расцветками своих супергеройских лосин — именно этим Людям-насекомым и некрупным грызунам, летающим мусорным бакам и небольшим предметам домашней утвари предстоит садовыми ножницами обрезать все многочисленные щупальца, растопить ледники теплым вчерашним перегаром, и наконец — закрыть кляпом чей-то чересчур разговорчивый ротик и слегка подравнять излишне ровный затылок, дабы его куполобразность уже не мешала радоваться жизни всем окружающим......Что значит — зачем? Сынок, ты меня удивляешь, ответ же очевиден: просто потому что они хорошие и не любят, когда другим хорошим людям, таким как я, ты и мама делают бо-бо. ЧТО? Ну-ка повтори еще раз, слово, которое ты сейчас произнес? "Какая у них" — это я понял, а вот дальше.....? МО-ТИ-ВА-ЦИ.... Сынок, пожалуйста, никогда больше не произноси это слово в моем доме! Ты вообще где его услышал? В книжке прочитал? В какой еще книжке? Мааать, ну как принеси нам с сыном книжку, которая лежит на кровати в его комнате! Такс, посмотрим — Алан Мур, Дэйв Гиббонс "Хранители" Ну и что тут у нас — герои, похожие на злодеев, и злодеи, ведущие себя как герои? Далекие от традиционной для комиксов двухмерности, колоритные персонажи, у каждого из которых — собственная жизненная философия и моральная ам-би-ва-лент-но.....ну и слово выдумали — язык сломаешь! Короче — в печку, и што б горело подольше! Ну ну, не плачь, сынок, это была плохая книжка, завтра мы с тобой вместе сходим в магазин и купим на твой День Рождения много-много хороших и самых лучших: про капитана-суверенное государство или женщину — небольшое домашнее животное! А то ишь взяли себе дурную моду — заставлять думать над картинками взрослых детей, которые на следующей неделе разменяют свой первый полтинник!

И пусть родителей не введет в заблуждение завлекательная яркая обложка с парочкой нарисованных супергероев — это тот самый случай, когда брыкающихся великовозрастных детей лучше оттащить подальше от красивых картинок, ибо рейтинг не лжет. Выстроенная на фундаменте едкой политической сатиры, альтернативная реальность, где Ричард Никсон с успехом баллотируется на третий президентский срок, а разоблачители Уотергейтского скандала Боб Вудворд и Карл Бернстайн давно успокоились от жизни в своих могилах на вашингтонском кладбище — безвестные и всеми забытые. Страшный оживший кошмар, в котором доблестным американским военным, при помощи напалма и Синего Человека с Огромным (вырезано цензурой) таки удалось донести до братского народа Вьетнама долгожданную демократию, а правозащитное движение 70-х захлебнулось в своей утробе от слезоточивого газа, полицейских дубинок и прицельных автоматных очередей. Но и этого авторам показалось мало, поэтому взяв типичных для комиксов супергероев в масках и обтягивающих трико, они обманом заманили их на прием к самому доктору Фрейду и устроили для них бесплатный сеанс психоаналитического стриптиза. Как и ожидалось, лишенный своего костюма из сексуального латекса, местный Бэтман полностью утрачивает всю свою силу, причем не только физическую (пошловатый смешок из зала); перерождаясь в высшую форму жизни, синий Супермен предпочитает парить в настолько заоблачных далях, откуда ему остается лишь плевать на лысину всему остальному, не поспевающему за ним человечеству, а типичный аналог стереотипного Мстителя в Маске, на деле оказывается законченным социопатом, который давно наплевал на любую презумпцию с ее невиновностью и уже откровенно по-садистки, наслаждается самим процессом. Замыкает список психических диагнозов откровенный сноб, самодовольно считающий себя самым умным человеком на Земле, новым "Царем царей" и единственным побратимом Александра Македонского, у которого так и подмывает спросить, не жмет ли ему наполеоновская треуголка. Добавьте ко всему вышеперечисленному, море кровавых подробностей, нецензурную брань, которой персонажи не ругаются, а вполне живо разговаривают и большое количество весьма откровенных сцен на запретную для комиксов букву S-

Естественно, такая книга была просто рождена для полноценного романа с Голливудом, который затянулся на 20 лет и протекал весьма однообразно: сплошные знакомства — с новыми актерами, сценаристами и режиссерами, но до свиданий так и не дошло. Все дело в том, что как и подобает по-настоящему эпическому произведению, роман Мура и Гиббонса состоял из огромного количества основных и вспомогательных сюжетных линий, которые переплетались меж собой наподобие игральных карт, лежащих в основании на вид очень крепкого карточного домика: стоит вытянуть одну из сюжета — и вся структура тотчас утрачивала свою целостность и рассыпалась на отдельных валетов, дам и королей. В самом начале 90-х, серьезную попытку адаптировать "Хранителей" предпринимал сам Великий и Ужасный Терри Гиллиам, но после долгих бесплодных усилий, ему не оставалось ничего иного, кроме как заклеймить произведение Мура и Гиббонса страшным штампом : "не подлежит экранизации в виде полнометражного кинофильма", который в течение десяти лет выполнял для проекта роль смертного приговора без права на обжалование в высших инстанциях. Однако, хвала доктору Манхэттену, в начале нулевых приговоренный вдруг решился на апелляцию: какое-то время, его был готов взять на поруки постановщик "Борнов" Пол Гринграсс, но и их романтические отношения не вышли за пределы легкого предварительного кастинга и ни к чему не обязывающих поцелуев в диафрагму. И как раз, в этот самый момент, на горизонте замаячил некто Зак Снайдер, режиссер, на счету которого на тот момент числилось ровно полтора фильма: римейк культового ромеровского зомби-трэша и один дико пафосный фильм-раскраска, после выхода которого ему следовало бы сменить фамилию и навечно стать СССССНННННАААААЙДЕЕЕЕЕЕРРРРООООМ!!!!!.Какую экранизацию культового произведения можно ожидать от человека с подобным послужным списком, да еще в эпоху полного кассового господства нетленок от издательства Марвел, нацеленных на погашение пубертатаных гормональных взрывов разной степени тяжести? К неудачному стечению обстоятельств, солидную порцию масла в разгорающийся огонь недоверия подлил сам Алан Мур, когда в 2007 году назвал предыдущий снайдеровский фильм "300""худшей экранизацией комиксов за всю историю жанра". Фанаты "Хранителей" замерли в дурном предчувствии, а потом разбрелись кто куда — запасаться валерьянкой и тухлыми помидорами. Результаты кастинга лишь укрепили самые черные подозрения — отсутствие в титрах знакомых и раскрученных имен и наличие актеров, всю глубину таланта которых до этого момента могли оценить лишь поклонники телевизионных опер различной степени мыльности, заочно вгоняли в нешуточное уныние. Поэтому, к моменту появления в сети первых съемочных фотографий, трейлеров и тизеров, многие фанаты уже успели не чокаясь выпить за текущее состояние проекта и выгодно поменять помидоры с валерьянкой на моток крепкой веревки и кусок душистого мыла.

Все дальнейшее — как в тумане. Дата на календаре — 23 февраля 2009 года, мировая премьера. Кинотеатр, кресло, ведро с попкорном, пара шумных соседей, затемнение, заставка кинокомпании, титры, единственная светлая мысль о том, что неплохо было бы их немножко замедлить, а то с первого раза, далеко не все удается рассмотреть, Боб Дилан,- <Затмение>-Нэт Кинг Коул , хрипящий голос, вероятно принадлежащий Роршаху, -<провал в памяти>-, Саймон и Гарфункель, Леонард Коэн, жестокое побоище, неэстетичный секс- <вспышка>-Джимми Хендрикс, бархатистый мужской баритон, ласково объясняющий собственное понимание "окончательного решения человеческого вопроса", смерть миллионов, "Реквием" Моцарта, беззаветное счастье миллиардов — The End. Глаза отказываются воспринимать, разум не способен переваривать полученную информацию. Пальцы лихорадочно обшаривают карманы, пока не натыкаются на стопку билетных корешков на предыдущие 10 сеансов. "Не желаете ли повторить?"Да. Да, да, ДА, Комедиант Вас всех забери! И новая порция тумана: кинотеатр, кресло, заставка кинокомпании, Боб Дилан, титры — черт, ну дайте же мне наконец все внимательно рассмотре....-<Затмение> *.

Первая мысль, которая приходит после просмотра — "это НЕ Снайдер", после двух с половиной часов непривычно интенсивной работы, мозг отказывается верить фактам и требует теории заговора. Вторая мысль дополняет первую: "это НЕ ТОТ Снайдер", стилистические трансформации 43 летнего американского режиссера настолько удивительны, что заслуживают специального выпуска программы "Очевидное невероятное". В 2007 году"300" являли собой типичный представитель жанра "комикс как он есть", где нарисованные на бумаге картинки, практически без изменений скопировали в киношную раскадровку, а кроме оживающих на экране рисунков работы культового художника Фрэнка Миллера, в фильме не было абсолютно ни-че-го. Однако, в "Хранителях" экранное бытие определяется прежде всего содержанием и не исчерпывается одной визуальной составляющей. Да, картинка блестит как начищенный армейский сапог, но в этом фильме Снайдер уже не идет по пути слепого переноса на экран бумажного оригинала, а скорее использует первоисточник в качестве своеобразного визуального трамплина, с которого расправив руки, в свободном падении, смело ныряет в пространство самых разнообразных киноцитат, рассованных по всему фильму в строгой пропорции: 1 штука — на погонный метр пленки. Воспользовавшись беспроигрышным приемом виртуальной исторической реальности, Снайдер использует их как бетонные сваи, на которых возводит образ "дивного чудного мира", где "доктор Стрейнджлав" переехал на постоянное место жительство в "Бразилию" и устроил всему оставшемуся человечеству глобальный "Апокалипсис сегодня". Однако, одной визуализации мало, поэтому для акцентирования ключевых моментов в бой пустили оригинальный саундтрек, где что ни трек — то событие, что ни песня — то мина замедленного действия, которая взорвется точно в отведенный режиссером момент и своей взрывной волной расковыряет очередной смысловой пласт. Видео и аудио ряды гармонично дополняют друг друга, образуя единую конструкцию, в которой кроме очевидных цитат и культурных отсылок существует еще множество скрытых комнат и потайных ходов. Вообще, "Хранители" принадлежат к тому редкому для современного кино типу фильмов, которые поощряют историческую и культурологическую эрудицию и награждают ценными дарами самых зорких и любознательных. Небольшим, но важным элементом детального портрета виртуальной эпохи может стать промелькнувший где-то на заднем плане транспарант, фотография, стоявшая в самом дальнем углу, небрежно брошенная фраза или даже фрагмент обложки редкой книги, которую показывают на экране чуть меньше секунды! Так, что, если Вы всерьез планируете посмотреть фильм, не упустив при этом ни одной скрытой отсылки, то лучше всего делать это с огромным увеличительным стеклом, постоянно придерживая палец возле клавиши "стоп-кадра". А кто сказал, что будет легко?

Впрочем, совсем не функции познавательной мультимедийной энциклопедии делают "Хрнаителей" "Хранителями". Взяв за основу жизненный девиз одного из своих героев, мистер Снайдер сделал даже не кино, а живое воплощение нонконформизма, которого в современном Голливуде можно искать с заженным факелом при лучах жаркого полуденного солнца — и все безрезультатно. Или немного перефразируя — "Никаких компромиссов. Даже перед лицом продюсеров с огромными ножницами". С точки зрения голливудских прокатчиков, кинотеартральная версия напоминала неповоротливого зубастого кадавра, убийственной 162-минутной длины, с выжженным на лбу, клеймом самого смертоносного возрастного рейтинга ("R") — монстра, который скорее откусит тебе руку, чем позволит хоть что-нибудь заработать. И были правы: зрителей, уверенных в том, что "кинокомиксы — это такие фильмы, где все взрываеца", чудовище нещадно выдергивало из розового мира приятных заблуждений и сильно сотрясая в воздухе, пыталось нащупать на затылке рукоятку рубильника, отвечающего за отключение мозга (сразу оговоримся, в некоторых случаях — совершенно безуспешно). Многие из них, не привыкшие к подобному обращению тут же забивались в угол кинотеатра, откуда начинали громко звать на помощь Человека-Паука. Однако, находились и другие, которые за гуталином местной "чернухи" смогли с первого кадра разглядеть глубокую концепцию, сильный сценарий и хорошую игру актеров — и выходили из кинотеатров, уже будучи безнадежно влюблены.По сути, единственный компромисс, на который пришлось пойти Снайдеру — это замена некоторых сюжетных линий романа качественно проработанными сценарными симбионтами. Канули в лету огромный искусственный монстр и потенциальная угроза инопланетного вторжения, сгинули в сценарной корзине большинство авторских отступлений и вставок между главами (две наиболее объемные из них — " История Черной Шхуны» и "Под маской" были экранизированы в облике короткометражных аммиационных фильмов, осенью 2010 года они были заново перемонтированы и включены в состав 215-минутной, "максимальной" версии снайдеровского фильма) — право слово, не такая уж великая жертва, особенно если учесть, что без этих сокращений, кинопрокатная версия могла иметь хронометраж более 300 минут!

Но все самое главное бережно сохранили — реалистичный Конфликт, жестокую дилемму с большой буквы "Д", выстроенную в лучших традициях практикума по психологии. И совершенно напрасно иные зрители и по сей день продолжают плеваться ядом, обвиняя "Хранителей" в изуверстве и чуть ли не теоретическом обосновании идеи "золотого миллиарда". Прелесть подхода Снайдера и Мура заключается в том, что они всего лишь задают своему зрителю некий абстрактный вопрос, но не дают готовых вариантов ответа. Подсознание активирует хитроумный триггер, запускающий изощренный психологический тест на выявление скрытого потенциала и моральной ориентации. Перед тобой огромная красная кнопка, если нажать которую в соседней комнате мучительной смертью умрут десять человек, зато все остальные будут продолжать радоваться этой чертовой жизни, а если не нажимать — не будет ни жизни, ни радости, лишь одна бесконечная ПУСТОТА. Как в такой ситуации поведешь себя именно ТЫ: нажмешь, придумав для себя в качестве оправдания целую философскую теорию? Попытаешься вырвать кнопку и сам погибнешь отразряда электрического тока? Подождешь, пока к кнопке подойдет кто-нибудь другой и сделает этот тяжелый выбор за тебя? Или просто пройдешь мимо, осознав, что все эти жизни, смерти и грядущая ПУСТОТА — на деле, всего лишь мелочи, недостойные твоего внимания? Некое подобие муровской дилеммы уже пробовал воспроизвести небезызвестный Кристофер Нолан в своем "Темном рыцаре", но застыв на самом ее пороге, вдруг сделал глупое-преглупое лицо и прилюдно разрыдался крокодиловыми слезами. А у Снайдера хватило пороху пойти до конца — он не оправдывает, не осуждает, он понимает. Ведь, на самом деле, в этой дилемме нет ни фашистских идей, ни призывов к геноциду или воцарении на планете единственного "золотого миллиарда", это просто одно большое "кривое зеркало", в котором каждый из зрителей увидит прежде всего собственное искаженное отражение. И поэтому обвинять "Хранителей" в пропаганде тотального уничтожения — это все равно, что бегать по городу, размахивая перед окружающими результатами собственного психологического теста, при этом искренне удивляясь, отчего разглядев верхнюю строчку, они тотчас стараются скрыться на противоположной стороне улицы. И если так сильно не нравится собственный диагноз , то может проблема вовсе не в поставившем его психиатре?

Роман Мура прославился колоритными персонажами, фильм Снайдера дополнил их хорошими актерскими работами. В 90-е годы, когда проект экранизации находился в разработке у Терри Гиллама, на роль Роршаха планировали пригласить Робина Уильямса, а наряд "Ночной Совы" соглашался примерить сам Кевин Костнер. В начале нулевых, Пол Гринграсс мечтал о Джуде Лоу в образе Озимандии и представлял себе Рона Перлмана с кривой улыбкой Комедианта. Однако, когда проект перешел в руки Снайдера, о "звездном кастинге" уже не могло быть и речи: учитывая все возможные финансовые риски, добрые дяди из Warner установили верхнюю планку производственного бюджета картины всего в 130 миллионов американских долларов, что эквивалентно примерно 2\3 ржавого бампера от вторых "Трансформеров" или отсеченную половину конечности третьего "Человека-Паука". Приходилось импровизировать, но режиссеры кастинга с поставленной задачей отлично справились. Главное актерское открытие фильма — Джеки Эрл Хейли, который настолько сросся с собственным героем, что маска Роршаха и в правду стала продолжением его лица. Во многом благодаря его отточенному мастерству, этот персонаж на экране вышел гораздо более человечным, чем в первоисточнике, более того — достойным жалости и сострадания. Интересно, знают ли многочисленные поклонники цитат и культовых изречений этого персонажа, что в оригинальном комиксе он представлял собой убежденного неонациста, садиста и законченного психопата? И тем не менее, в киноверсии глаза Роршаха смотрят из-под своей маски с печалью и грустью, излучая обреченность и трагизм собственной предопределенной судьбы. Впрочем, не отстают от Хэйли и другие лицедеи, до сего момента почти неизвестные широкой публике: особенно хорош Комедиант в исполнении сериального актера Джеффри Дин Моргана (до сего момента, известного всему прогрессивному человечеству исключительно как отец братьев Винчестер из молодежного мистического сериала "Сверхъестественное") и манерный Адриан Вейдт, сыгранный 31-летним британцем Мэтью Гудом. Одна из главных особенностей героев "Хранителей", их абсолютное отличие от прочих персонажей книжек с картинками заключается в том, что за их резиновыми масками, латексными костюмчиками и технологическими прибамбасами, кроются настоящие люди из плоти и крови, со непохожими мировоззрениями, своими стремлениями и жизненными идеалами. И если пять полных противоположностей, с различными целями и жизненными устремлениями сойдутся лоб в лоб, кто-то из них обязательно должен умереть.

Итог. Итог? Итог.... вышел неожиданным, но предсказуемым: экранизация, вероятно лучшего комик.... пардон, графического романа за всю историю жанра получилась вероятно лучшим из когда-либо снятых фильмов о супергероев. Однако, пока критики и фанаты Мура захлебывались от восторга, где-то неподалеку от них строило свои козни Ужасное-Преужасное ЗЛО. Поклонники людей-насекомых и героических мужчин в разноцветных подштанниках вышли на тропу войны и даже по сей день не устают обвинять экранизацию во всех смертных грехах. Как только не изголяется богатая человеческая фантазия: "Хранителей" одновременно обвиняют в русофобстве и ненависти к Советскому Союзу, в них находят призывы к немедленному развязыванию ядерного Апокалипсиса и пропаганду американского образа жизни (более подробно об этом читайте в чужих историях болезни, журнале "Вестник психиатрии" и в разделе отрицательных отзывов на сайте "Кинопоиск"). Но самое грустное, что большинство из тех, кто поливал и продолжает поливать фильм грязью, в качестве обратного примера качества от Зака Снайдера обычно приводят...... уже не раз упоминавшийся мною в статье, его предыдущий опус под названием "300", который притягивал зрителя аттракционом прикольных движущихся картинок, большим количеством жестокости и натурализма, но при этом совершенно не нагружал мозг. Как сформулировал бы свое согласие с данным утверждением, один широко известный мультимедийный персонаж: "Пельмень, ну это же просто круто!". И может быть мир, который привык 24 часа в сутки только развлекаться, пялясь на красивые (движущиеся) картинки, и в правду заслуживает больших часов, стрелки которых отсчитывали бы время до наступления его полной деградации?

.... "Они по-прежнему пялятся на меня. Их глаза ничего не выражают — лишь полное безразличие, смешанное с собственной ленью и тоской по взрывающимся небоскребам. Их лица напоминают испорченный лимон, на них застыло лишь искреннее недоумение, почему эти движущиеся картинки так много болтают. Их руки производят настолько механистичные движения: от стакана — ко рту, что иногда мне кажется, что по другую сторону экрана сидят вовсе не люди, а человекоподобные роботы. Когда я вижу все это, мною овладевает безудержная ярость. Иногда мне хочется развернуться к экрану и вступить на их сторону. Иногда мне хочется придти и стереть с их лиц эти глупые пластмассовые улыбки, и чтобы в этот момент, рядом оказались мои большие друзья: нож с выкидным лезвием, кастет и моя любимая бейсбольная бита. Хочу, чтобы рука как и прежде дрожала от ударов, а теплая кровь брызгала мне в лицо, хочу видеть их искаженные от ужаса лица и вновь и вновь переживать тот самый момент, когда вся эта зловонная клоака окончательно поглотила простого человека по имени Уолтер Ковач, выплюнув вместо него самое убийственное оружие для борьбы с самой собой. Я иду по другую сторону экрана и чувствую, как он боится меня."....