milgunv

философ

1 июля 2014 г. 08:52

Karavaev

А кто такой Ефер? Я о таком издании и не слышал! А какие выходные данные издания?

Karavaev

авторитет

Смолич Юрій. Прекрасні катастрофи: повість / Юрій Смолич. – Київ: Грані-Т, 2010. – 112 с. – (Українська дитяча класика).

Чим інколи заворожують книжки, написані майже століття тому?

Можливо, схожість ситуації — нехай на іншому рівні «кола життя» — збурює підсвідоме прагнення вичитати між чужих знаків слова, що мають значення сьогодні, бо у круговерті перемін хочеться упевнитися, що хтось колись благополучно дав усьому тому лад… Чи ні?..

«Бував Смолич усяким, та все ж була в ньому інтелігентність, культура.

І ще було щось дитинне, беззахисне».

Олесь Гончар.

Юрій Смолич завжди видавався мені постаттю напрочуд цікавою і значущою. З його відверто «заплямованою» для «радянського» керівництва і так само для «національного проводу» біографією, недочитаністю «широко знаних» творів і громадською «всеприсутністю» при абсолютній людській самотності, він залишається для мене напрочуд чесним і відвертим у своїх нескінченних ігрищах із системою та власною слабкістю… Певно тому, що зазнайомилася спершу з книгами його спогадів і роздумів, далі була чудова автобіографічна трилогія про дитинство і юність, згодом прочитала фантастику… а відзначені радянською критикою і нагородами реалістичні «ідейні» романи та публіцистика так і залишилися нечитаними…

Найменше цей хворобливий, сутулий, короткозорий чоловік (класичний «ботан»!) пасував на роль авантюриста чи героя. Здається, єдиним смаком у його бутті мала бути порохнява на фоліантах і присмак лікарняних пігулок, а єдиною таємницею — «пограбована» сусідська яблуня та, можливо, випадкова бійка… Але в тому слабкому тілі жив бунтівний дух, пройнятий думками про неспокій, душа, спрагла пригод і чину... Зрештою Смолич став віртуозним «гравцем» на життєвому полі, бездоганно вдаючи із себе іншу людину та творячи карколомні сюжети,.. нехай і в літературі. Навіть ім’я, вибите на його надгробку, — «Юрій Корнійович» — несправжнє. У метриці письменник записаний Георгієм, сином Корнелія. Та радянська міліція, видаючи у 1931 р. паспорт, «спростила» по-батькові до «Корнійовича», а розмовне Юрій приросло до нього змалку…

Народився Ю. К. Смолич 25 червня (8 липня) 1900 р. у славнозвісній уманській Софіївці. Був третьою дитиною в учительській родині, що лише після інфаркту батька (невгамовна натура якого не давала змоги будь-де «засиджуватися») осіла нарешті у Жмеринці.

Виученик Московського університету, товариш А. П. Чехова Корнелій Іванович викладав математику та фізику, віддаючи при тому свій час і сили астрономії (член Французької асоціації астрономів, кореспондент «Астрономічного бюлетеню»). Усі заощадження родини він уклав у покупку телескопа. Щодня по дві години грав на фортепіано. Ще кілька — читав (добре знав німецьку, англійську та французьку мови). Кохався у квітникарстві.

Юрко у математиці «батька зрадив… відійшов зовсім і на все життя». Астрономію обминав цілком свідомо, бо «споглядання небесних світил» змалку навертало його «на думки про безконечність у часі та просторі і самий факт безмежного існування галактик приголомшував і страхав». Іноземні мови вчив неохоче, а гру на фортепіано щиро ненавидів, бо не мав хисту. Щоправда, любив квіти («…вийду вранці і милуюся квітами, аж завмирає мені серце…»[1]) і навіть у поважному віці з ніжністю згадував неіснуючі теплі розмови з татом: «Дарма що протягом всієї прогулянки батько здебільшого й словом не озивався до мене, я, повернувшись додому, захоплено починав розповідати — старшому братові, сестрі, матері — про те, що мені… розповідав батько. Виявляється, він вів зі мною довгі й змістовні розмови про все, що траплялося чи могло трапитися нам у дорозі: були то і описи природи, і різні загадкові явища, і карколомні пригоди. Все, про що мені думалося в моєму дитячому думанні… все я приписував батькові… батько дивувався і гучно гримав на мене, обзиваючи фантазером та брехунцем» [2].

Змалку родинна «невдашка», полишений сам на себе «очкарик», вимушений у кожній із чотирьох гімназії, де випало вчитися, обстоювати власну гідність, Юрко попри все щиро любив близьких і Божий світ: «…батькам моїм щиро дякую… і самій долі вдячний, що дала мені змалку волю, не обмеживши жодними регламентаціями. Бо тільки ж завдяки цьому дістав я змогу… «просочуватись» у саме життя: …дивитися на життя таким, яким воно є, пізнавати людей — не хай і моїми дитячими очима — та й розкошувати дарами природи»[3]. Але самотність із дитинства взяла письменника у міцні обійми («Люблю і ненавиджу самотність. Прошу вирватись з неї і жадаю поринути в неї цілком»[4]) і які б катастрофи згодом не відбувалися, його внутрішній світ залишався неторкано прекрасним.

Юність письменника, як і цілого його покоління, за влучним висловом Ю. Шевельова була міцно настояна на «петлюрівській заквасці»: вісімнадцятилітнім служив у С. Петлюри артилеристом, згодом був писарем у штабі В. Сінклера, належав до ВАПЛІТЕ та близько знався з усіма, кого нині іменують «Розстріляне Відродження». І які б хліби не замішувала згодом письменнику доля, ота «петлюрівська закваска» так нікуди й не зникла, проступаючи навіть за високо піднятими над його головою мітками «ярого борця з українським націоналізмом» і відданого «стукача КГБ». Саме Юрій Смолич наприкінці 1960-х рр. XX ст. у «Розповідях про неспокій» (1968, 1969, 1972), які сприймалися молоддю як щире одкровення! чи не першим в Україні «дозволив собі згадати» на ім‘я не лише розстріляних друзів-літераторів із буремних 1920–1930-х рр., а й постаті зразка отамана Юрка Тютюнника, про один із останніх рейдів якого написав-був повість «Фальшива Мельпомена» (1928). Коли у 1990-х рр. підтвердилися чутки про співпрацю з органами НКВД-МГБ-КГБ, виявилося, що доноси Смолича на того ж Олександра Довженка у 1930-х рр. «виконані на високому мистецькому рівні, так що нині слугують вагомим літературознавчим джерелом»[5]J. Зі Смоличем-радянським функціонером пов‘язані як історія виключення зі Спілки І. Дзюби, так і давня міська легенда про те, як «українські націоналісти» заборонили постановку «Днів Турбіних» у київській Російській драмі (у 1956 р. письменник був одним із тих, хто, прикрившись радянськими гаслами «непорушної дружби народів», не дозволив уславити на столичній сцені відвертих ворогів українства: «Ці офіцери колись стріляли в нас, а ми їх прославляємо?!»)[6]. Будучи впродовж десятиліть головою Товариства зв‘язків з українцями за кордоном, Ю. Смолич добросовісно творив замовні агітки, натомість безперешкодно відстежуючи найцікавіші видання та події в українській діаспорі, зокрема творчу долю В. Винниченка, суть і перспективи українського націоналізму тощо[7]. Нині дослідники схиляються до думки, що письменник вижив і відбувся у радянській Україні лише тому, що все життя був на короткому повідку в чекістів, які мали на нього достатньо компромату («петлюрівська» юність, ВАПЛІТЕ, брат-денікінець емігрував у 1920 р.[8] та ін.), та завдячуючи сумирній відлюдькуватій вдачі.

Свій мистецький шлях Юрко «обрав» відразу по тому як самотужки (дослухаючись, як вчив абетку брат) навчився читати: «…з п‘яти чи шести років я вирішив «стати письменником» і негайно почав це здійснювати… сів переписувати книжки, що мені подобались… бувши абсолютно певний, що тепер це саме я їх написав»[9].

Але всерйоз Смолич взявся до письменницького ремесла лише спробувавши себе у війську та надержавній службі, в акторстві й театральній критиці (писав під псевдо Жорж Гудран — «Юрій Смолич» у дослівному перекладі на французьку), журналістиці та редагуванні. І розпочав із найменше очікуваних як на «ботана» жанрів — детектива та фантастики. Йому належить перший авантюрний роман радянського змісту «Останній Ейджевуд» (1926), перша кримінальна новела в українській літературі «Мова мовчання» (1929) та шпигунський детектив «Півтори людини» (1927). До речі, героєві останнього — суворому чекістові Мадюді, а зовсім не Ґлєбові Жеґлову, насправді належить першість щодо славнозвісної фрази: «Вор должен сидеть в тюрьме! Я сказал»[10]..

Легкий і свіжий стилістично, розмаїтий і вигадливий, сміливий у пошуку нових форм і засобів ранній Смолич смакує та грається словом, інтригуючи та захоплюючи читача. Він вільний і переможний, як і його герої. «Він — романіст передусім культурний, дотепний, з щасливою професійною легкістю руки. Він дав багато романів і повістей, принісши в нашу спалювану внутрішнім вогнем прозу європейську легкість виконання, формальну досконалість і піклування про читабельність. У своїх романах Смолич підняв досить широкі людські верстви, не завжди дбаючи про глибину відтворення характеру й типу, зате вміючи, як ніхто інший, подати персонаж з його портретом і манерами, з його побутовим і соціальним оточенням, з характерною мовою»[11] — напише у 1943 р. Л. Новиченко. Але те станеться, коли ранні задерикуваті фантазії Юрія Смолича замінять сповнені зречень і гіркої іронії автобіографічні «Наші тайни» (1936) та «Вісімнадцятилітні» (1938) — свідома письменницька данина радянській владі.

«Науці потрібні обрії і перспективи!

…наука живе фетишами».

Юрій Смолич.

Та на початку 1928 р. із першого числа «Універсального журналу» Смолич на пару з Юрієм Шовкоплясом «зачинають» два літературні жанри, «…широко розповсюджені в усіх літературах світу, однак до того часу зовсім відсутні в українській літературі (на нашу думку, це шкідливо обмежувало українську літературу виключно традиціями сільської сюжетності та стилістики і тим самим заганяло українську літературу у провінціальний закутень)»[12]. Шовкопляс друкує класичний детектив «Записки лікаря Піддубного», а Смолич — науково-фантастичний авантюрний роман «Господарство доктора Гальванеску»)[13], першу книжку науково-фантастичної трилогії «Прекрасні катастрофи», якій судилося стати початком жанру наукової фантастики в українській радянській літературі. За рік у Харківській Книгоспілці роман виходить окремою книжкою (1929). У 1992 р. був екранізований («Градус Чорного Місяця» [14]), в 2010 р. перевиданий київським видавництвом «Грані-Т» у редакції С. Гавроша під загальною назвою трилогії — «Прекрасні катастрофи»).

Поряд із іншим, про що йтиметься далі, роман містив низку неймовірних соціальних передбачень (скажімо, у монологах доктора Гальванеску звучать настанови «мічурінської агробіології» та «сталінського плану перевлаштування природи», що з‘явилися за десятиліття по тому). Також у ньому чи не вперше в українській літературі зроблено спробу «…оцінки соціального значення нових технологій, хай її й виголошує негативний персонаж: раптове звільнення непідготовлених поступом культури до цього людей від необхідності заробляти на хліб тяжкою працею внаслідок нових біотехнологій здатне мати наслідком розвиток «лінощів та безпутства»»[15]. У «Сонячній машині» В. Винниченка саме це й трапляється внаслідок винаходу Рудольфа Штора.

На загальному підйомі інтересу молоді до науки Ю. Смолича захоплює ідея зближення з наукою літератури. Він засновує творчу «Техно-художню групу «А» та з головою поринає у дослідження буття заводів і лабораторій Харкова. Як наслідок у 1932 р. з‘являються науково-фантастичний романи «Четверта причина» та художня антитеза до історії доктора Гальванеску — роман «Ще одна прекрасна катастрофа» про індійського лікаря-сонцеїста Нен-Сагора (мимоволі виникає перегук із «сонцепоклонником» М. Коцюбинським), який виступає у творі своєрідним «професором Гальванеску навиворіт», намагаючись максимально розвинути фізичні та духовні якості пересічних людей. Втім, обох об’єднує «…прагнення до створення досконалого природного середовища» та «…не надто великі сумніви у моральній припустимості ризикованих експериментів над великими групами людей»[16].

Цікаво, що цей роман, як і «Останній Ейджевуд», дослідники розглядають у руслі прихованої полеміки Ю. Смолича з «Сонячною машиною» (конкордизмом) В. Винниченка[17] (Хоча, нині здається, що письменник «випробував на стійкість» більшість «сонячних ілюзій» тогочасної української інтелігенції). Ідеальні гармонійні «сонячні» люди, «виведені» в окремо взятій «санаторійній зоні» (пригадаймо ідеї М. Хвильового про неминучу машинізацію людини у повісті «Санаторійна зона»), не спроможні чинити опір англійським колонізаторам, «система біологічного переродження» виявилася неефективною та антисоціальною (призводить до «зниження класового чуття» і «атрофує стимул до боротьби»). За цією логікою, і «…соціальний експеримент в одній країні також буде приреченим, доки увесь світ не перебудується, доки не відбудеться світова революція. Радянські лікарі дорікають Нен-Сагорові уніфікацією людини, але не помічають ще більшої уніфікації на батьківщині»[18].

«Катастрофою» для Ю. Смолича тут є крах ілюзій його наївного добросердечного героя. А от «прекрасною катастрофою» — крах романтичних, міфологізованих («сонцепоклонницьких») сподівань українців, які з одного боку повірили в можливість збереження України поза Україною, а з іншого — в Україні не українцями. «Прекрасною», бо лише крах побідних ілюзій давав надію на спасіння та відродження.

У наступні два роки письменник переніс кілька важких хірургічних втручань та, дізнавшись про скептичне ставлення медиків до його гіпотез, наполегливо намагався збагнути суттєві риси та ідеї тогочасної медицини (навіть відвідував операції та їздив на виклики зі «швидкою»). Зрештою у рік сталінського «великого перелому», Ю. Смолич пише роман «Що було потім» (Харків-Одеса: Дитвидав, 1934), довівши до логічного завершення історію доктора Гальванеску та Юлії Сахно.

На противагу першій книзі трилогії остання сприймається як «…дуже добре замаскована авторська іронія, яку не змогли вловити пильні цензурні структури і «компетентні органи». Припустити подібне дають змогу «надмірно гіперболізовані ідеї та монологи…» (як-от: «...радянська фізіологія вже поклала край цьому антимарксистському методові — узагальнювати й переносити на людину досвід, здобутий у дослідах над тваринами»), прямі перегуки із «сумнівними» літературними попередниками (доктор Трембовський як справжній Франкінштейн по шматочках збирає та оживлює сторожа Івана; прізвища головних героїв — Трембовський і Харловський прямо відсилають до Гоголівських Бобчинського та Допчинського тощо), показове зіставлення окремих моментів у романах (так, зорганізована праця радянських робітників «на себе» мало чим різниться від злагодженої роботи «механізованих» слуг на ритті каналу у румунського дідича, видається, що і тут, і там «…панує одна воля — воля доктора Гальванеску»)[19]. Водночас внутрішні роздуми позитивних персонажів по-суті ідентичні ідеям божевільного генія, лише «совєтизовані». «Всевладдя і всемогутність науки, її апріорне право на будь-яке втручання в людський організм мотивуються виключно характером совєтської системи, яка, мовляв, служить трудящим»[20]. Та якщо в «Господарстві доктора Гальванеску» науковці зображені Ю. Смоличем вільними та мислячими особистостями (не залежно від їхнього морально-етичного чи ідеологічно-соціального визначення), то у «Що було потім» навіть наука перестає бути автономною сферою, остаточно перетворившись на важливу, але «деталь» державної машини. І одна з причин цього — злочинна в своїй дитячій безвідповідальності наївність учених (так, через надмірну пунктуальність Трембовського сталося самогубство Гальванеску та вбивство рибалки Йонеску тощо).

У 1935 р. у Держлітвидаві усі три твори вперше видрукують під однією обкладинкою зі спільною назвою «Прекрасні катастрофи». По тому трилогія цілісно виходила у «Бібліотечці пригод та наукової фантастики» видавництва «Молодь» з малюнками О. Довгаля (1957) та у «Радянському письменнику» (1965). Була перекладена російською мовою («Прекрасные катастрофы / пер. с укр. Е. Панаско; рис. А. Цветкова. – Ставрополь, 1990). Також усі три романи увійшли до шести- та восьмитомників Ю. Смолича (К.: Дніпро, 1973, 1984).

«Прекрасні катастрофи» перевидавалася частіше за всі інші твори письменника, та фантастику Ю. Смолич більше не писав, пояснюючи свою «нехіть» цілком буденно: «Я не зміг дійти в жанрі наукової фантастики того рівня, якого хотів би для радянського науково-фантастичного роману: мені забракло наукових знань, а бути дилетантом — злочинно».

Трилогію прийнято вважати початком жанру наукової фантастики в українській радянській літературі та розглядати поряд із «Аелітою» та «Гіперболоїдом інженера Гаріна» А. Толстого, «Плутонією» та «Землею Саннікова» В. Обручова, «Головою професора Доуеля» та «Людиною-амфібфєю» О. Біляєва. Ключовою ознакою цих творів як саме «радянських» вважається настанова на з‘ясування не відкриття як такого, а ідей і цілей, яким воно слугує. Хоча трилогія читається як найкращий зразок гостросюжетної фантастично-пригодницької літератури, їй традиційно закидають надмірну прокомуністичну заангажованість, відкидаючи можливість «серйозного сприйняття нині»[21].

Дослідники досі зазвичай розглядають її як своєрідне «доведення» від супротивного теореми співіснування науки і соціуму, як от: «Йдеться загалом про науку радянську і західну, колективістську і відрубну. Останній спосіб співіснування з суспільством має два варіанти: 1) науковець працює задля могутності і збагачення як себе особисто, так і правлячого суспільного класу, 2) науковець самотужки шукає істину в ідеологічно оскаженілому відчуженому суспільстві. Обидва шляхи закінчуються «прекрасними катастрофами» … окреслена схема накладається на добре знану… народницьку типологію науки, а саме: персонажі займаються науковою діяльністю або для людей,.. і тоді імпонують автору, або для власного благополуччя чи задля істини, і тоді викликають осуд,.. У першому випадку герой набуває типового для класичної і новітньої української літератури образу борця за справедливість, у другому — «злого генія», «дрібного біса» чи святого з дивацьким ухилом» [22].

Також зазвичай відзначають, що в трилогії помітна нетипова для науково-фантастичного й авантюрно-пригодницького жанрів відсутність любовної інтриги. Герої «Прекрасних катастроф» фактично не мають особистого життя[23]. Хоча це можна пояснити загальною «механізованістю» тогочасних мистецьких уявлень щодо людини, чиї життєві функції зводилися до кількох найпростіших стандартів, а рухи (зокрема й душевні) описувалися до крайності просто та надміру виразно (без відтінків і півтонів).

«…життя для людини, а не людина для життя...

Яке ж маєте ви право забирати в людини життя в ім’я вашої ідеї …?»

Ю. К. Смолич.

Найцікавішим для сучасного читача видається перший роман трилогії — «Господарство доктора Гальванеску». Це блискучий, гостросюжетний, ідейно багатоплановий, художньо виразний твір із безліччю динамічних сцен і добре прописаними героями. Йдеться у ньому про те, як українка Юлія Сахно, перебуваючи на академічних студіях у Німеччині, їде до Румунії за відрядженням Берлінської академії, аби вивчити передовий досвід доктора Гальванеску в царині сільського господарства. Та з’ясовується, що маєток має лиху славу, а геніальний учений проводить злочинні експерименти над людьми. Радянській дослідниці за вимушеного сприяння відомого хірурга Патрарі вдається перетворити Гальванеску за його ж методикою на біоробота, що дає надію на спасіння її раніше «механізованим» друзям-руминам.

Звичайно, радянська критика відзначала в романі насамперед викриття «людиноненависницької суті імперіалістичної науки» та передбаченя можливості злочинів проти людяності, вчинених упродовж Другої світової медиками-фашистами. Найбільш «уважні» читачі могли навіть припустити, що позбавлені розуму, біологічних і психологічних потенцій «механізовані» люди в перспективі мали б стати «остаточним порятунком» світового імперіалізму перед переможним наступом країн соціалізму… Але нині за пропагандисткою мішурою важко не помітити глибоко антидиктаторську, антитоталітарну суть цього твору.

Та найперше, що нині впадає у вічі пересічному читачеві, — прямий перегук оповіді Смолича з «Дракулою» Брема Стокера[24]. З перших сторінок твору читач разом із Юлією Сахно рухається у тому самому напрямку (Берлін — Рені), що й Джонатан Харкер на шляху до графа Дракули. Так само довкола розгортається «екзотичний варварський світ», «місцеві» сповнені жаху перед таємничим «маєтком», а героїня — щирого роздратування їхніми страхами. Та й сам Гальванеску, хоча і не є кровопивцею у буквальному сенсі, — все ж обезкровлює свої жертви та наділяє їх «новим життям». А головне, — ставиться до людей із суто дракулівською байдужістю: вони для нього — не ближні, а різновид худоби, якою слід розпоряджатися на свій розсуд. Та на відміну від героїв Б. Стокера чи Г. Уеллса (вампіри, елої), расистська гординя яких засновується на їхньому «природному панівному станові», «вищість» Гальванеску має суто класовий характер: «я і мені подібні» (власне, буржуа) насолоджуватимуться життям, бо «механізовані» пролетарі невтомно та самовіддано слугуватимуть їм, не являючи при цьому жодної загрози («І ніяких заворушень, ніяких революцій! Хіба машина здатна на революцію?»). В ім‘я цього «світлого майбутнього» і працює вчений, «удосконалюючи» затратних і непередбачуваних «особистостей» до стану ідеальної, витривалої та безвідмовної робочої худобини — «живих трупів», по-суті, зомбі.

До речі, гаїтянські зомбі, що нині на рівні з вампірами є одним із найпоширеніших образів маскультур, теж — всього лише працездатні мерці, покірні волі господаря. Та жодних відомостей, чи знав про їхнє існування Ю. Смолич, коли писав роман, не маю. Хоча атмосфера його твору, зокрема стан, коли наукові пошуки повністю витісняють природній жах перед мерцями та протиприроднім, містичним, згодом теж стала однією з «фішок» фантастики (згадайте книги Дж. Ромеро, Р. Метисона, М. Брукса та ін.)[25].

Є чимало спільного у доктора Гальванеску і з іншим відомим персонажем — доктором Франкенштейном і низкою ним породжених «геніальних безумців» (доктор Джекіл, Гріффін, доктор Моро та ін.). Суттєва різниця між ними — те, що згодом дало право критикам бачити в цьому образі геніальне передбачення Ю. Смоличем гуманітарної катастрофи часів Другої світової. Як і жахні «дослідження» німецьких і японських «лікарів» часів війни «здобутки» Гальванеску — не поодинокий випадок маніакальних дій збоченого генія, а закономірний наслідок функціонування конкретної державної машини, «системний продукт» дегуманізованої спільноти.

Коли ж поглянути на висловлену Ю. Смоличем ідею не в розрізі готичного роману, а крізь фокус власне наукової фантастики, письменник виявиться одним із перших, хто висловив здогад про можливість створення біороботів, надавши їм перевагу над «залізними йолопами, що раз у раз псуються». Найпершим технологічну можливість масового продукування невибагливих, покірних, але зовні схожих до людей біологічних істот, які б корилися людині та виконували її працю, припустив Карел Чапек (п’єса «РУР», 1920), вигадавши для їх означення термін «роботи»[26]. Та його біороботи покликані звільнили людей від тяжкої й нецікавої праці, а не замінити їх, вони мислять і розмовляють, а їхній винахідник — доктор Росум багатіє винятково на продажах свого винаходу. Існує думка, що Ю. Смолич вочевидь полемізує з К. Чапеком «…щодо технічної можливості та остаточної цілі, що спонукала створення біологічних роботів». Письменник ніби-то «…не поділяв погляду Карела Чапека щодо наукової й технічної можливості продукувати розумних біологічних роботів… не вірив також у можливе повстання роботів проти людей», а керувався лишень «ідеологічним» прагненням «…довести читачеві, що такі жахливі й крайні форми експлуатації людей можливі лише при капіталістичному режимі в Румунії та в інших країнах Західної Європи»[27].

Справді, на час написання роману дії доктора Гальванеску мали виглядати квінтесенцією капіталістичного визиску. Та нині вони прочитуються у значно ширшому контексті теми «викрадачів тіл», котра є прямим відображенням у фантастиці тоталітаризму як всезагального диктату суспільства над людиною. У світі Гальванеску «...життєві функції людини кардинальним чином розділені: одні рухають прогрес науки й культури та користуються всіма благами цивілізації, інші створюють основу цих благ»[28]. Але при тому насправді «механічні ляльки» — як прислуга доктора, так і він сам зі своїм рівним безпристрасним голосом, різкими переходами від одного внутрішнього стану до іншого, безжальною «механічною» логікою та вчинками. «Техніка стала для людини зразком досконалості, еталоном її поведінки» і тому «малі світу цього» та його генії — УСІ продукт «редагування людської психології з погляду ідеологічної чи економічної ефективності»[29]. Нині найважливішим видається те, що Юлія Сахно заперечує логіці доктора Гальванеску не очікуваними, як на час написання твору, вульгарно-марксистськими ідеологемами, а апелює до вселюдських цінностей: «…культура й цивілізація — це не примара і не фетиш. Яке ж маєте ви право забирати в людини життя в ім’я вашої ідеї без її згоди на те? Ви забуваєте, що свої досягнення ви хочете дати людям же, а не кинути їх у безповітряні простори. Ненормальний, неправдивий і непотрібний розвиток техніки, коли він не йде на користь людині. Людина перш за все! Життя — над усе! Культура для людства. А не людство для якогось фетиша»[30].

Доречі, сама героїня — молода українська дослідниця Юлія Сахно — постать, як на мене, чи не більше підозріла, ніж Гальванеску. Як випливає з тексту, дівчина давно і безперешкодно працює в наукових інституціях за кордоном (що зовсім не типово для радянського вченого!). Вона рішуча, смілива, ризикова, попри звичку палити, добре бігає, плаває та лазить по деревах, водить автомобіль і знається на зброї, вільно володіє іноземними мовами тощо. Її дослідницькі навики жодного разу не фігурують у тексті, зате присутні навики шпигунські. Героїня готова на все, аби отримати цікаву їй інформацію і не задумуючись ризикує власним життям та долями випадкових товаришів. По факту Юля Сахно більше схожа до виученика спецслужби, ніж на аспірантку-агронома. (Хоча появу подібного персонажа можна пояснити також намаганням письменника конструювати жіночий образ «…згідно з принципами радянської гендерної політики» з притаманними їй моделями чоловічої поведінки). Відтак, хоча поява дівчини в маєтку «монстра» Гальванеску і нагадує спершу «…архетипальний сюжетний мотив народної казки про багряну квітку» («…старий оригінал і вражав, і дивував її, і викликав захоплення, але найбільше лякав»), авторська установка на принципову класову несумісність персонажів зробила розвиток сюжету в означеному ключі неможливим»[31].

Окрім вище згаданих соціальних, у романі є кілька точних наукових передбачень, скажімо, щодо появи технологій пересадка органів, айфону чи мобілки («В шкатулці був невеличкий клавір з багатьма дрібними клавішами — щось подібне до друкарської машинки») тощо. Цікаво й те, що морально-етичні риси часу написання найбільше відобразилися не в загальній концепції твору і навіть не в його ідеологічному наповненні, а в деталях поведінки, які навряд чи були значимі для сучасників автора, але вражають нині. Скажімо, «добрий герой» Чепіару, аби перевірити, чи перебуває огорожа під струмом, кидає на неї кота, ідея трансплантації навіть не означується як морально-етична проблема (згадайте, як болісно й суперечливо осмислюють її за півстоліття по тому герої «Бар’єру несумісності» Ю. Щербака!), героїня спокійно порушує своє слово з простої цікавості та вміло бреше.

Як і більшість творів Ю. Смолича, роман містить яскраво сатиричні акценти, спрямовані безпосередньо проти української еміграції. Саме співвітчизники, що залюблено підспівують рідній пісні в устах Сахно, але з люттю сахаються, розпізнавши у дівчині «радянську громадянку», з легкої руки автора стають основним матеріалом для експериментів Гальванеску: «…Тільки ваші емігранти й рятують мене. Робити їм однаково нічого, ні до чого вони не здатні, роботи собі знайти не можуть. Дві-три тисячи лей авансу — і вони готові на що хочете». Та найстрашніше, що саме в уста українця-емігранта письменник вкладає ЄДИНІ на весь текст слова виправдання дій злочинного генія, сказані його жертвою: «Повне забуття минулого, довічний кусень хліба, довіку гарантована праця, та ще й п’ять тисяч лір одноразово — це непогана платня». Мізерність цієї людини абсолютна, бо вона погоджується на завідомо сумнівну угоду (фактично запродуючи душу!) не в ім‘я безмежного знання чи влади, любові чи хоча б задоволення, а заради елементарного працевлаштування та соціальних гарантій. Єдиний її «зиск» — справді, ні про що не треба буде думати…

Можливо таким чином автор хотів показати читачеві (нехай той читач дозріє лише за сто років!), що катастрофа (і то саме українська!) сталася, завдячуючи людям, які замість свободи совісті та всебічного розвитку свідомо обрали забезпечену стабільність. Що вседозволеність «великих будівничих» заснована на внутрішній згоді «малих світу цього» бути безвольним і безправним коліщатком суспільної машини.

«Людина! Розумієте ви — людина! Ось універсальний матеріал».

Ю. К. Смолич.

Наприкінці, хочеться зауважити, що всі побудови Гальванеску (по-суті, так і не розвінчані Сахно) за великим рахунком безглузді: його «живі трупи» явно не здатні до розмноження та й «гальванізувати» є сенс лише дорослих, бажано вже досвідчених у чомусь людей (для «м‘язової пам‘яті»), тому революції невідворотні й ніякої «расово-класової гармонії» не настане[32].

Думаю також варто уважно придивитися до назв романів, які склали трилогію. Якщо йти за хронологією написання, то спершу Ю. Смолич вивів перед очі читача дві символічні «катастрофи» українського державотворення: а) внутрішня згода «маленької людини» бути коліщатком будь-якої суспільної машини породила монстрів; б) внутрішня незгода між елітою підтримала в загалі ілюзію можливості збереження українства поза Україною та України не українцями.

Письменник, як мені думається, щиро вірив, що кожна з цих катастроф — прекрасна, бо веде до очищення, а отже, до відновлення та розквіту.

Але після страхітливого 1933 р. він міг лише цинічно прийняти те, «Що було потім»… Ця катастрофа стала для митця остаточною...

«…коли 1962-го у Смолича був перший інфаркт і друзі-письменники прийшли його провідати, він плакав і проклинав Постишева. У 1930-х той погубив багатьох наших письменників, а інших зробив сексотами. Смолич тоді, мабуть, думав, що помре і не встигне цього сказати»[33].

… помер письменник за п‘ятнадцять років по тому 26 серпня 1976 р. унаслідок третього інфаркту, в машині «швидкої» на шляху до Феофанії, де на той час перебувала його дружина Олена Григорівна, єдиний, хто наповнював самотність Григорія Корнелійовича Смолича теплом щирої любові та розуміння.

Наталя Марченко.

[1] Смолич Ю. Я вибираю літературу / Юрій Смолич // Тво-ри у 8-ми тт. – Т. 8 / Упоряд. О. Г. Смолич; приміт. К. Волинського. – К. : Дніпро, 1986. – С. 6–243. – С. 15.

[2] Там само. – С. 16.

[3] Там само. – С. 12.

[4] Піскун В. Діяльність письменника Юрія Смолича в «Комітеті за повернення на батьківщину» (за матеріалами особистого фонду в ЦДАМЛМ України) / В. Піскун // Наук. записки [Наці. ун-ту «Острозька академія»]. Істор. науки. – 2013. – Вип. 21. – С. 204-211. – С. 205.

[5] Куценко М. Я і Романтика. Розпуття Олександра Довженка / Микола Куценко // Довженко без гриму. – К.: Комора, 2014. – С. 29.

[6] Гриневич В. Юрій Смолич служив у Петлюри артилеристом / В. Гриневич // Газета по-українськи. – 2010 (8 лип.). – Режим доступу: http://gazeta.ua/articles/history-newspap....

[7] Піскун В. Діяльність письменника Юрія Смолича…

[8] Ігор Корнелійович Смолич у 1920 р. емігрував, жив у Берліні та уславився як історик, філософ і богослов. Доктор філософії Східноєвропейського інституту Вільного університету Берліна, доктор богослов‘я Сергієвського православного Богословського інституту, діяч Німецької єпархії РПЦ Московської патріархії, автор фундаментальних праць із історії Православ‘я.

[9] Смолич Ю. Я вибираю літературу… – С. 70.

[10]Цимбал Я. Червоний pulp fiction: У 1920-х роках українці так само любили кримінальне чтиво: [Про детективний жанр в Україні та про письменників Д. Бузько, Гео Шкурупія, Ю. Смолича, Ю. Шовкопляса] / Ярина Цимбал // Укр. тиждень. – 2015. – № 49 (11-17 груд.). – С. 40-43.

[11]Новиченко Л. Проза чверті віку / Леонід Новиченко // Укр. літ-ра. – 1943. – № 12. – С. 170.

[12] Цимбал Я. Червоний pulp fiction…

[13]Смолич Ю. Господарство доктора Гальванеску: фантасти. роман / Ю. К. Смолич; мал. Б. Фрідкіна // Універсальний журнал. – 1928. – № 1. – С. 23-39, № 2. – С. 57-74; 1929. – № 1. – С. 98-111, № 2. – С. 77-91, № 3. – С. 67-80.

[14]Фільм знято Наталією Кіракозовою на Кіностудії імені Олександра Довженка Українським експериментальним молодіжним творчим об'єднанням «Дебют» за сценарієм Анастасії Пожидаєвої.

[15]Грабовський С. Людина і «наукове» пекло: проблеми біоетики в українській літературі – очима Юрія Смолича / Сергій Грабовський // День. – 2013. – 18-19 жовт. (№ 189-190). – С. 11.

[16] Там само.

[17] Як засвідчують дослідження Ю. Смолич упродовж життя стежив за творчою долею В. Винниченка і навіть планував написати про нього книжку.

[18] Ткаченко Р. Світ науки в інтерпретації В. Винниченка і Ю. Смолича (на матеріалі науково-фантастичного роману «Сонячна машина» і трилогії «Прекрасні катастрофи») / Роман Ткаченко // Слов'янська фантастика. Т. 2. – К. : Освіта України, 2015. – С. 514-522. – С. 517-518.

[19] Там само. – С. 514.

[20] Там само. – С. 518.

[21] Карацупа В. Минуле української фантастики : [Про українських письменників В. Винниченко, Д. Бузько, Ю. Смолича та М. Трублаїні] / Віталій Карацупа, Олександр Левченко // УФО. – 2008. – № 3. – С. 52-60. – С. 215.

[22] Ткаченко Р. Світ науки в інтерпретації В. Винниченка і Ю. Смолича… – С. 513.

[23] Там само. – С. 514.

[24]Гусев А. Рецензия на «Хозяйство доктора Гальванеску» / Александр Гусев // Лаборатория фантастики. – Режим доступа: http://fantlab.ru/blogarticle42121.

[25] Там само.

[26] Слово «робот» уперше вжив брат автора Йозеф Чапек.

[27] Смирнів В. Зображення роботів в українській науковій фантастиці : На основі творів Ю. Смолича, В. Владка, В. Бережного, О. Бердника, Ю. Лоцманенка, О. Тесленка / Володимир Смірнов // Сучасність (Мюнхен). – 1989. – № 11. – С. 25-39.

[28] Грабовський С. Людина і «наукове» пекло…

[29] Ткаченко Р. Світ науки в інтерпретації В. Винниченка і Ю. Смолича… – С. 515.

[30] Грабовський С. Людина і «наукове» пекло…

[31] Ткаченко Р. Світ науки в інтерпретації В. Винниченка і Ю. Смолича… – С. 515.

[32] Гусев А. Рецензия на «Хозяйство доктора Гальванеску»…

[33]Гриневич В. Юрій Смолич служив у Петлюри артилеристом…

http://www.chl.kiev.ua/key/Books/ShowBook...

Яворський, К..

Навздогін за ворогом [Текст] : повість / К. Яворський, В. Росович. — [б. м.] : [б.в.], 1947. — 75 с. — (Бібліотека пригод на суходолі, на морі і в повітрі)

Яворський, К.. (І. (В) Росович — псевдо Віталія Бендера

Навздогін за ворогом [Текст] : повість / К. Яворський, В. Росович ; мал. К. Кузнецов. — [б. м.] : [б.в.], 1947. — 75 с.: мал. — (Бібліотека пригод на суходолі, на морі і в повітрі)

Макс Філіо (латиною — син Філіпа) — /псевдонім не розшифровано/. По той бік можливого. повість., фант. бойовик. часопис Крила (США) 1952-1954

Балко Юрій (псевдонім Юрія Чапленка (Чаплі) , сина письменника Василя Чапленка (спр. — Чапля).

Гай Володимир (спр. Коспірук). Шукачі блакитних перлів (?)

С. Ордівський, Б. Полянич ( спр. Г. Лужницький) Трилогія (ф.ел.- ?): Багряний хрест, Срібний череп, Чорна ігуменя — б-ка Говерля. 1959; Богдан -Навчальна книга.

Замок Янгола Смерті — ф. ел.; Перша ніч (?) 1928, Товариші успіху (?) 1929 — містичні елементи в усіх повістях.

Кімната з одним вїодом. 1931, Годинник з надбитим склом. 1933, Гальо! Гальо! Напад на банк. 1935, Стріл у

ночі. 1936 Львів, вид-во Івана Тиктора, 0-313. 1950, Генерал W. 1951

він же під псевдою Р. Сенечільський — Марево війни. 1928. Львів

Я. Бохенський. Тайна Червоного Посольства. 1956

Г. Журба. (псевдо — Гемень Жмурко). Доктор Качіоні. 1943. Українське вид-во. Краків; часопис Вечірня Година

В. Дончак (псевд. Віталія Бендера). Марко Бурджа. Ріміні. 1946

З. Дончук (псевд. — Кость Богданів). Праця і нагорода. Філадельфія. 1973 (ф. — ?)

З. Дончук. Гнат Кіндратович. 1957, Море по коліна. 1961, Ясновидець Гері.ф. 1965. Філадельфія, Шалом, Месіє!. ф. 1974 — тетралогія.

https://uk.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%B...

Золотий дощ [Текст] : роман — трилогія / Павло Маляр. — Toronto, Ontario, 1965 . Кн. 1 : Чайка. (ф.)- 1965. — 125 с.

Д. Гуменна. Золотосінь (про Ю. Яновського) — див.

Ігор Костецький (спр. — Іван Мерзляков). День святого. Історія ченця Гайнріха. Відбулося за вісім хвилин. — див.

Ростислав Кедр (спр.- Іван Манастирський). Гомункулюс (драм. поема на зразку Фавста) http://esu.com.ua/search_articles.php?id=...

Джерела: Б. Романенчук, Л. Залеська-Онишкевич, Г. Костюк, Ю. Шевельов, А. Вешелені

203

Купальської ночі Юра йде шукати цвіт папороті. Стежка виводить його до Сторожа Вічної Ватри... Юрина доля вирішена ще до його народження: саме він має стати наступним сторожем, боронити рідні гори від нечисті. В алегоричних образах злої сили виразно прочитуються натяки на “червонозору нечисть” (Р.Єндик), що прийде зі Сходу, сплюндрує й понівечить давню культуру, звільнить Арідника... Юра та його побратими стануть до страшної борні за свої гори, свою батьківщину.

В основі сюжетних перипетій оповідань і новел Р.Єндика -багатий етнографічний матеріал, увесь спектр гуцульських обрядів, звичаїв, вірувань. Новела “Тонке мольфарування” — це мозаїка гуцульських замовлянь на помсту за кривду; нарис “Звідки беруться мольфарі” — художньо оброблений етнографічний матеріал про мольфарів-градобурів; “Чорногорські шуми” — своєрідна трансформація гуцульських легенд про лісну (мавку). Потяг до таємниці, незвіданого й незбагненного вирізняє молодого пастуха Іванчіка (“Чорногорські шуми”) серед однолітків. Хлопець закохується в лісну. Не допомагають ні примовляння старого ватага, ні старовинні обряди. Іванчік сохне, а згодом трагічно гине. Однак і в обіймах смерті не може відмовитися від своєї таємниці: “Він лежав під корчем з простягнутими руками, мовби хотів задержати пізнану таємницю лісів у чорногорських шумах”.

У новелі “Камінна душа” (чи не єдиному з усієї збірки творі, що відповідає цій жанровій дефініції) автор звертається до опришківської тематики, водночас продовжуючи традиції Хоткеви-ча й Вінценза та даючи оригінальний розвиток традиційній темі. Його Бойчук, відчайдушний ватажок опришків, бажаючи собі “нелюдської сили”, за намовою чаклунів чинить страшний своєю нечуваною жорстокістю злочин. Мотив жертвоприношення, характерний для міфу, стає тут певною (хоча й не зовсім вдалою) алегорією. Бойчуків злочин — понад добром і злом; його вчинок позбавляє Єндикового персонажа мук совісті, звільняє від людських почуттів. Однак автор у своєму прагненні культивувати ідеал надлюдини надто захопився ідеологічними гаслами, знехтувавши специфікою гармонійного поєднання в художньому творі всіх рівнів його композиції, у тому числі й ідейно-оцінного. Не дивно, що в критиків (особливо католицького спрямування) проза Єндика позитивних емоцій не викликала. Щоправда, пізніше, на еміграції, цей

204

автор усе-таки виробив свій власний новелістичний стиль (зб. “Жага”, Мюнхен, 1957). Ю.Клиновий у рецензії на його збірку “Жага” (1957 р.) зауважив, що талант Єндика “своїм корінням (...) виростає з найкращих традицій галицької новелі” [33, с.559].

5.5. Імператив України як силове поле життєтворення й текстотворення: громадянський подвиг Івана Садового та Василя Кархута

У тематичному розмаїтті західноукраїнської прози другої половини тридцятих з’являються твори, присвячені праці національно свідомої інтелігенції, тих “безіменних плугатарів”, що скромно й самовіддано посвятили своє життя духовному й національному відродженню галицького села, без подвигу самозреченості котрих не було б такого могутнього й усенародного спалаху боротьби за власну державність у період листопадового зриву, адже “вони [...] відіграли в розбудові національного життя останніх передвоєнних десятиліть величезну роль: розбурхали село, виховали в ньому гін до організованості” [46, с.6]. Праці сільського вчителя присвячені повісті Івана Садового (Івана Федорака) “Безіменні плугатарі”

(1935) та “Весняний гамір” (1938-39). Іван Федорак (таке справжнє прізвище письменника) сам належав до когорти народних учителів, що, за словами одного з персонажів його повісті, “підносили культуру села, збудили його зі сну”. Відомий у селах Покуття патріот, педагог, культурно-освітній діяч, І.Федорак віддав педагогічній праці 26 років; зазнаючи утисків і переслідувань польської влади, навчав дітей українською мовою, виховував прагнення до знань. Те, чого не змогли зробити з покутським педагогом польські шовіністи, зробили “червонозоряні визволителі”: у 1947 році Івана Федорака було вивезено в Караганду. На рідне Покуття Федоракові повернутися вже не судилося.

Тій благородній меті, якій самовіддано служив І.Федорак, підпорядковують своє життя й персонажі його повістей. Вони прагнуть бачити західноукраїнське село національно свідомим, освіченим, виховати з темного, затурканого владою селянина не просто культурного й грамотного господаря — творця власної долі. Таким є народний учитель Несторович, учителі Понур, Луговий, Ворон

205

(“Безіменні плугатарі”). В образі Несторовича, його долі є чимало від характеру й долі самого автора. Уже немолодий, без родини, без матеріальних статків, Несторович самовіддано працює на благо рідного народу, незважаючи на утиски й переслідування польської влади, пихатого інспектора Келлера, що перекидає непоступливого вчителя в найгірші, найзатурканіші села. Та Несторович кругом залишає після себе “зорані перелоги”: селяни міняються, в їхніх думках прокидається жадоба змін, усвідомлення своєї людської гідності. Несторович не просто вчить їхніх дітей грамоти — він вчить і батьків взаємодопомоги, спільної праці на користь громади, прищеплює їм потяг до культури й освіти, організовує на закладання “Просвіт”. Своїм молодшим колегам — Михайлові Луговому та його нареченій Марусі — він говорить, благословляючи їх на спільне життя й працю: “... перед вами простягається широкий та непроглядний переліг. Ваш плуг то дзвенітиме, то скреготітиме. Вам невільно випускати зі своїх молодих та дужих рук чепигів. Солений піт заливатиме ваші очі. Холодна злива промочить вас аж до кості. Тоді затисніть зуби, стисніть цупкіше чепиги і йдіть вперед до своєї мети. — Сійте на тому перелозі добірне та здорове зерно. Засівайте на ньому квітки. Коли ваш посів зазеленіє, виполюйте з-поміж нього бур’ян та будяки. Свої ніжні квіти поливайте рідним словом, напувайте їх рідною піснею. І коли вдасться нам чим більше зібрати на тому перелозі плугатарів, тим хутчіш всміхнеться до нас наш безмежний та запущений переліг” [70, с.440].

Повісті І.Федорака написані в традиції української реалістичної прози кінця XIX ст., вони цілком належать її народницькому дискурсові. І все ж, зробивши акцент на показі тяжкої просвітницької праці народного вчителя без ідеалізації й прикрас, автор подбав і про добре скомпоновану фабулу, психологічно переконливу мотивацію поведінкової моделі своїх персонажів, рельєфно виліпив образи-характери (особливо привабливим постає на сторінках твору образ Михайла Лугового з його лицарським розумінням честі, людської й національної гідності).

Парадигмі нашої духовної реконкісти належить творчість і біографія Василя Кархута, митця непересічного обдарування, надзвичайно складної й водночас знакової для України долі, адже в його особі маємо яскравий приклад митця-патріота, чиє життя й

206

твори становлять єдиний Текст як феномен національної культури, приклад кришталевої чесності перед самим собою й перед прийдешнім — “зведення життя і текстотворення в зону дії єдиного морального імперативу” (Неборак В.). Цим імперативом стало для нього самовіддане служіння Україні, ідеалам гуманізму. Талановитий лікар-фітотерапевт, активний діяч галицького “Пласту”, член ОУН відбув 17 років каторги за те, що любив Україну й боровся за її незалежність. Колима, Тайшет, Братська ТЕС, Володимирський централ — така “географія”, окреслена більшовицьким режимом для мужнього патріота. Ще до приходу більшовиків у Галичину Кархут зазнав переслідувань польського шовіністичного режиму, відбув ув’язнення в Березі Картузькій, Бригідках, львівській тюрмі на Лонського, куди Кархута вкинуло гестапо за підозрою у зв’язках з ОУН-бандерівцями. Дивовижної сили оптимізм, любов до життя, до природи, до рідної землі — це ті джерела, що в найтяжчих умовах живили високе світло його душі. Як згадував співтабірник Кархута о.Зіновій Карась, “... етапи і конвої, собачий гавкіт і чорна непроглядність, що інколи ламала найсильніших [...] ні злидні тюремних камер, ні людська невдячність не вбили в ньому потребу робити добрі справи на користь всім” [16, с.53].

Ще в студентські роки В.Кархут активно включився в діяльність українського “Пласту”. Пластове виховання було скероване на формування в молоді національної свідомості, чіткої самодисципліни, відповідальності, любові до природи. Адже, за пластовим законом, кожен пластун зобов’язаний “бути вірним рідному краєві..., чистим у душі, слові й ділі...”, а його життєвими дороговказами мають стати єднання з Богом, Природою і Нацією [16, с.7]. Не випадково саме вчорашні пластуни згодом ставали вояками УПА.

Перші літературні спроби Василя Кархута (оповідання про тварин: “Гомін з-поза нас” (Львів: Вогні, 1933) та “Поклик вольних” (Львів: Видавництво Івана Тиктора, 1934)) пов’язані з його пластовою діяльністю, з незабутніми враженнями, яких набув автор -початківець у мандрівках рідними Карпатами. Звернувся письменник і до великого епічного жанру: у 1934 р. опублікував повість про підпільну боротьбу українських націоналістів “Вістря в темряві”, яка, на жаль, була конфіскована польською поліцією.

207

Віра в Україну й любов до своєї землі втримали Кархута від еміграції на Захід. Та після вступу Червоної армії до Львова залишатися тут було небезпечно. Василь Кархут перейшов у підпілля, рятував життя й здоров’я бійців УПА. Коли полювання енкаве-дистів за лікарем-підпільником стало особливо прицільним, перейшов до діючої повстанської частини, що дислокувалася в Словінських лісах на Львівщині. Удень лікував підпільників, а вечорами йшов у села й допомагав хворим.

Першого серпня 1946 року Василя Кархута було заарештовано. Допити тривали по тринадцять годин на добу. Вирок — 15 років каторжних робіт у вугільних шахтах і золотодобувних копальнях.

Після відбуття дев’ятирічного терміну, коли у зв’язку із смертю “вождя” справи багатьох політв’язнів переглядалися, замість очікуваної амністії було спецпоселення на Колимі. І знову концтабір, етапи. Та в цих страшних умовах Василь Кархут не полишав літературної праці. Свідчення того — оповідання “Непорозуміння”, присвячене “мільйонам собак”. Собака Джульбарс, що стеріг в’язнів, виявляється набагато “людянішим” від своїх господарів-енкадебістів.

Весною 1965 року через сильне погіршення здоров’я Кархута нарешті звільнили. На рідній землі “режим” знову не “обділив” його увагою: хворому, позбавленому засобів до існування, довелося витерпіти ще сім років поневіряння по чужих кутках без права працювати лікарем.

У 1980 році Василь Кархут закінчив фундаментальну працю з фітотерапії “Аптека живої природи”, що побачила світ аж у 1992 р. за редакцією Є.Товстухи. Помер талановитий учений, літератор, патріот 9 жовтня 1980 року. Його подвижницьке життя, сповнене служіння Україні, “скерованість його біографії"” до найшляхетнішої мети потверджує слушність міркувань Є.Маланюка (щоправда, висловлених стосовно життєвого шляху іншого митця й патріота -Григорія Чупринки) про те, що “біографія є мистецьким твором її власника”. Цілком справедливо можна сказати й про Кархута В. як про " чудом явлену постать суцільної людини, з однолитого національного матеріялу зроджену особистість, яка не лише літературно, а що для нас важніше, — біографічно дала зразок національної повноти і великого національного серця” [49, с.230].

208

Проза В.Кархута тридцятих років творить самобутню мистецьку сторінку літературного життя Західної України. Тонка спостережливість справжнього знавця довкілля, любов до природи (“Пшеничні нетрі”), глибокий гуманізм і вміння щиро й душевно розповісти про життя птахів і тварин ставлять українського автора в один ряд із кращими письменниками-анімалістами — Ернестом Сетоном-Томпсоном, Редьярдом Кіплінгом, Джеком Лондоном. Слід зазначити, що саме творчість Джека Лондона, популярна в 30-ті роки в Галичині, справила відчутний вплив на формування психологічного наративу анімалістичних оповідань Василя Кархута. Окрім того, проза обох авторів утверджує закон мужності, сміливості жити. Суто “лондонівською” є й реалізація в окремих творах Кархута цієї ідейної домінанти на композиційному рівні не через ускладнені колізії, а через зіткнення характерів (Біле Ікло — Красунчик Сміт (“Біле Ікло” Лондона Д.); Сіроманець — Арсен Чорний (“Сіроманець” Кархута В.). На наш погляд, є ще один важливий чинник, що вмотивовує певну типологію прози двох авторів: вплив на формування їхніх світоглядних засад учення Ніцше, зокрема ідеї сповідуваного філософом гордого індивідуалізму. І хоча хрестоматійною свого часу стала цитата з листа Джека Лондона до видавця про перебування письменника “у протилежному інтелектуальному таборі з Ніцше” [21, с.34], усе ж його персонажі багато в чому нагадують “ідеалізованих ніцшеанців”. Рецепція ідей німецького філософа у творчості Кархута особливо виразна в оповіданні “Цупке життя”.

До збірки новел “Цупке життя” ввійшло, крім названої новели, ще шість творів: “Пробуджений”, “Брама ночі”, “Син Івана”, “Запашна смерть”, “Ні!”, “Загибель роду Чинських”, що становлять цікаву тематично-стильову мозаїку, ідейною домінантою якої є уславлення сміливості жити — жити відчайдушно, кинувши виклик смерті, не зрадити себе, своєї сутності навіть в її цупких обіймах. Стильовий діапазон збірки позначений рисами експресіонізму (“Цупке життя”), символізму (“Брама ночі”), “героїчного неоромантизму” (“Ні!”), “філософічного реалізму” (“Загибель роду Чинських”). Автор майстерно оволодів й архітектонікою новели. Фабульність його творів поєднується з глибиною занурення в психологію персонажів, студією їх внутрішнього світу на “психологічному зламі”, що й передбачає класична новела.

209

Кархутове “оповідання з життя вовків”, перекладене німецькою мовою Анною Горбач, було включене в Німеччині до шкільної лектури.

Старий ватажок вовчої зграї, що єдиний уцілів після облави, потрапив у капкан, уміло розставлений його одвічним ворогом -людиною. Плин передсмертних спогадів і марень Сіроманця про матір Вовчиху, про свою першу перемогу над людиною вдало поєднується із зимовими пейзажами, колористика яких спрацьовує на посилення відчуття неминучого, відчуття подиху смерті й відчаю старого Вовка, котрий волів би дорого віддати своє життя, перед її голодними обіймами: “Смеркало... На посинілу з заходу блакить викотився спроквола місяць; червоний, достеменно кров’ю налитий. Чим вище піднімався, тим більше від холоднечі блід. Аж ось узялося довкруги нього промінне сяйво: великий хрест, що в осередку його рамен був блискучий — мов головка вбитого цвяха — місяць. Довкруги хреста тремтіло мерехтливе коло авреолі” [29, с.7]. Вовк прагне останньої битви, прагне смерті гарячої, як кров ворога. Голодному й напівзамерзлому, пригадується йому родове повір’я про ті часи, коли людський і вовчий роди були рівними в полюванні й ходили різними стежками. Перед скляніючим від морозу зором вовка проходить міфічна тінь останнього Великого Ватага, що крадеться вночі до людських осель, кидається на жертву й “зчеплює страшну хворобу”: “... кожної ясної, місяшної ночі, на повені, навіщені хворобою, зщепленою вовком, замінюються люди в вовкулак, людей-вовків. Жене їх первісна сила вбивати” [29, с. 11 ]. І раптом пригасаюча свідомість Сіроманця вловила запах людини...

Новела умовно ділиться на дві частини: в одній “точка зору” фокусується в образі звіра, в іншій — людини. Два сюжетні русла зіллються воєдино в кульмінаційному моменті твору — зустрічі Арсена Чорного і Сіроманця.

Арсена в селі не любили, він жив самітником у хатині під лісом і промишляв браконьєрством. Було в його натурі щось хиже -мабуть, через те, що колись його покусав скажений вовк, якого Арсен задушив власними руками. Тепер чоловік прийшов до лісу перевірити капкани, розкладені ним кілька діб раніше. Арсен не сподівався, що вовк, задубілий на снігу, може бути ще живим. З насолодою переможця штовхнув хижака чоботом. І в цю мить Сіроманець зібрав останні сили. Сп’яніння боротьбою зрівняло лю-

210

дину й напівмертвого хижака. Вовк із кожною секундою відчував, як полишає його сила: “Сіроманцеві все більше закаламучувався світ. Йому не ставало духу, слабли сили. Та зненависть все ще окропом шпарила в жилах [...]. Зібрав ув останнє всю свою міць, увесь огонь зненависти, бажання розплати зосередив у затискуваних щелепах. Від ніг в гору підступав холод. Усе вище. Доходив до серця, падав мороком на широко вирячене око... Та заки до нього підсунувся жахливий холод смерти, гейзером ринула в одверті ніздрі, все залила — пахуча, червона, гаряча кров, з прокушеної сонної бючки супротивника” [29, с. 17]. Цей майстерно відточений пуант новели на рівні композиції зреалізував ідею чину, сміливості жити й умерти, що потужно звучала у творчості пражан, герої творів котрих обирали “гарячу смерть, не зимне умирання” (О.Теліга). Адже не важливо, чи врятується Арсен із прокушеною вовком сонною артерією — переможцем у двобої вийшов той, хто вивищився навіть над смертю, знеможений, розтерзаний капканом, спромігся змусити ворога стати до смертельного двобою. Тому сюжет твору прочитується як метафора апологетики “чину”, волі й мужності.

Ідейно-стильова палітра малої прози В.Кархута досить розмаїта. Як своєрідна художня студія психіки людини в межовій ситуації написана новела “Пробуджений”. Поліщук Кирило вкинув у баговиння односельця, котрий доносив новій владі на всіх “неблагонадійних”. Донощик підстежив, як Кирило повертався від “лісовиків”, і за збереження таємниці зажадав найкращий шматок його землі. Здавалося б, рішучий учинок Кирила і є новелістичною вершиною твору. Однак подієва, фабульна частина — то лише своєрідний вступ до “акції психологічної-”. Відчуваючи повільну й невблаганну смерть, зрадник усвідомлює глибину свого морального падіння, його терзають муки совісті. Страшний передсмертний крик, що долинув до Кирилових вух із лісу, умістив і благання порятунку, і благання про прощення. Той крик змусив Кирила здригнутися. Наступного дня до лісу біг уже зовсім інший Кирило -він раптом зрозумів, що вбив людину. Усвідомлення персонажем цієї давньої істини — “не убий” — якраз і становить новелістичну вершину твору.

Свідченням новаторських пошуків В.Кархута на теренах архітектоніки новелістичного жанру є пригодницька новела з

211

детективним елементом в інтризі “Запашна смерть”. Мозаїка плину думок, фрагменти чужого щоденника, реальні події із життя персонажа, до рук якого дісталися записи злидаря, довоєнного російського довіреного емісара, таємничі досліди з виготовлення універсальної отрути — без смаку і запаху... Цей твір був радше даниною тогочасній літературній моді. Є серед малої прози Кархута ще одна новела з детективно-пригодницьким елементом в інтризі. Щоправда, до збірки “Цупке життя” твір “Вогні листопадової ночі” не ввійшов (опублікований у 1939 р.). Однак інтрига тут — не самоціль, не погоня за експериментом: у такий спосіб реалізовується важлива проблема вибору між особистим і обов’язком, відданості справі. Кохання до жінки, котра стала по інший бік барикад, виявилася ворожою шпигункою, мусить померти. Хорунжий Роман тільки завдяки своїй пригоді (листопадової ночі під час бою з польською поліцією хорунжого тяжко поранили) опиняється в помешканні друзів, родини Четичів. Та в розгромленій квартирі замість господарів застає свою наречену. Утрачаючи свідомість, хорунжий встиг помітити, як із кишені його плаща, де був пакет із важливими військовими документами, “крадучись, виповзла пещена біла рука”. Роман зрозумів, що саме Ванда і є тим провокатором, котрий видав Четичів польській офензиві. Доки за вікном лунають постріли, Ванда, сподіваючись на перемогу поліції, то пускає в хід увесь арсенал жіночих хитрощів, то намагається силою відібрати в напівпритомного хорунжого револьвер і пакет. Роман із гірким здивуванням побачив те, чого раніше, засліплений коханням, бачити не міг — пиху й погорду зовсім чужої, розпещеної панянки до нього, до його народу.

Мистецький хист автора в побудові сюжету, що синтезував ідейний чинник із композиційною майстерністю, високо оцінив С.Караванський: “... читаючи новели В.Кархута, переконуюсь, що він досить видатний новеліст. Особливо треба підкреслити вміння його компонувати місткий сюжет” [27, с.116]. Такий “місткий сюжет”, що прочитувався в ситуації 30-х особливо актуальним завдяки його ідейній концепції, поєднаний із майстерною архітектонікою, характеризує й новелу “Ні!”.

Основою фабули твору стали події з доби козаччини. Осавул загону Максима Кривоноса відмовився зрадити побратимів — навіть страшні тортури не зламали його стійкості. Тоді мужнього лицаря

212

живцем замуровують у стіну льоху. Коли ось-ось замурують останню продуховину, починається для нього найтяжче випробування: вороги спокушають козака, обіцяючи взамін за зраду свободу, багатство, лицарський статус у своєму війську: “Ще хвилина й замурують тебе. І ніхто, ніколи не довідається про твою жертву, ніхто твого ймення не спом’яне, не згадає, ніхто й слід кісток твоїх не попаде. Твоя жертва пропаща!”. Та доки покладено останній камінь, “заки продуховина замкнулась, з-поза каменю, з того боку, пролунало спокійне, самовпевнене, тверде й невгнуте: — Ні!” [29, с.96]. Літературний персонаж новели кермується у своєму виборі дією того ж морального імперативу, що визначив і життєвий вибір автора.

Життя й творчість В.Кархута належить парадигмі української духовної реконкісти, Тексту, твореного в полі дії єдиного морального імперативу, духовні імпульси якого ніколи не ослабнуть у горнилі національної культури.

218

РОЗДІЛ VI

Збагачення жанрово-тематичної палітри прози в 30-ті роки. Фантастична повість. Історична тематика в дискурсі прози 30-х

Тридцяті роки характерні для західноукраїнського літературного процесу жанрово-тематичним розмаїттям як у поезії, так і в прозі, активним пошуком шляхів, якими мало розвиватися далі мистецтво слова, зміщенням акцентів з ідейно-змістового аспекту на експериментування в царині жанру та композиції. Популярними стають малі жанрові форми — новела, етюд, ескіз, хоча представлений і жанр роману (“сентиментальні” романи В.Лопушанського “Гомін душі”, “У споконвічному вирі”, “Перемога”; роман про життя українських шахтарів у Франції В.Гірного “Розгублені сили”, історіософський роман Ю.Липи “Козаки в Московії”, романи У.Самчука та ін.) та жанр повісті (окрім традиційної для літературного дискурсу Західної України жанру історичної повісті, з’являється повість фантастична й повість пригодницька, яскравим прикладом якої може слугувати зокрема твір А.Курдидика “Три королі і дама”). У прозі знову потужно звучить ліричний струмінь.

Даниною літературній моді, що йшла “уіа Варшава”, було захоплення галицьких прозаїків (Ю.Косача, І.Зубенка, С.Ольшенка-Вільхи, М.Капія та ін.) містикою, яку культивували польські сюрреалісти (М.Хороманський, П.Хойновський, В.Ґомбрович). Для багатьох творів новелістичного жанру цього періоду характерна штучність, “штудерність” інтриги — генерація молодих західноукраїнських новелістів намагалася віднайти власну “формулу” для класичної форми, поклавши в основу новелістичного пуанта химерність настроїв, почуттів, буттєвих парадоксів. Яскравим прикладом таких мистецьких пошуків можуть слугувати новели Ярослава Курдидика “Сусідка з готицької віллі” [12] та Ірини Вільде “Химерне серце” [4]. Гірка гримаса життя замість щасливої усмішки кохання — ось із чим стикаються персонажі цих творів. Щастя -лише марево. Несподівані зустрічі на життєвій дорозі розкривають людині всю повноту буття: і радість світу, і його непроминальний смуток. Вродлива дівчина, у котру закохується герой новели Ярослава Курдидика, виявляється німою. У новелі Ірини Вільде ситуація драматизується ще й тим, що глухоніма красуня, яка

219

заволоділа серцем оперного співака Алєксі, страждає на “умовий недорозвій”.

Навіть тема “стрілецької Голгофи” зазнає нових підходів. До прикладу, Анатоль Курдидик, звертаючись до популярного в західноукраїнському літературному дискурсі сюжету, в основі якого — стрілецька колядка, обирає фрагментарно-мозаїчний принцип композиції, акцентуючи не на подієвій стороні, а на потужному ліричному струменеві, настроєвості твору. Новела “Шість писанок” [13] оформлена як спалахи-спогади старенької матері, котра в страсну п’ятницю малює писанки для шістьох своїх синів, полеглих за Україну. Композиційною основою твору, в якій потужно корениться ідейна домінанта, стають лейтмотивні деталі, що набувають глибинного смислового навантаження: ті шість писанок, їх орнаментика, котрі стають для сивої матері світом дитинства і юності її синів: “Миколі, найстаршому — чорну з коником, бо коней і господарку любить. Остапові — з церквою, бо співає іноді в церкві, як соловій. Андрієві з квітками — бо сам як квітка. Павлусеві зі смерічкою, бо сам як струнка смерічка, а Дмитрові й Петрові -жовті з вишиванкою — бо самі ще як писанка...”. Не вірить мати, що синів нема. І як задзвонять великодні дзвони, вже котрий рік здається їй, що “летять духом сини, і той з-за альпейських гір по свою чорну з коником, і Остап з-під Одеси по свою з церквою і Андрій з-під Київа по свою з квіткою і Павлусь з-під Меджибожа по свою зі смерічкою. І Дмитро і Петро линуть духом з-за мурів високих, з-за крат чорних — по свою писанку з вишиванкою” [13]. Оригінально підійшли до опрацювання стрілецької тематики Зенон Тарнавський (“Собака стрільця Артура Коса”), Василь Гірний (“Березневе повітря”), В.Юрченко (“Стрілецькі маки”) (Літопис Червоної Калини. — 1935. — 4.4).

На терені малої прози з’являються імена Андрія Крижанів-ського (збірка “Міста і люди”), засновника часопису “Ми”, що почав виходити у Варшаві з 1933 р.; Жигмонта Процишина (зб. новел “Молоде покоління” була нагороджена в 1933 р. премією ТОПІЖу), у стилі оповідань Джека Лондона пише свої твори про тварин Василь Кархут (“Поклик вольних”, “Гомін з-поза нас”). Західноукраїнські прозаїки успішно освоюють жанри фантастичні. Так, зокрема, Мирослав Капій видав цікаву повість про мандрівку землян на планету Марс (“Країна блакитних орхідей”, 1932), звер-

220

нувся до фантастики й у малих жанрах (“Неймовірні оповідання”, 1939). Елементи фантастики знайшли реалізацію в сюжетно-композиційному “вирішенні” повістей Івана Черняви (справжнє прізвище — Еміль Кіцила) “На Сході — ми” (1932) та “Люди з чорним піднебінням” (1935).

Зацікавлення жанрами фантастичними в західноукраїнській літературі цього періоду — це свідчення тих загальних закономірностей літературного процесу, що характеризували розвиток європейської прози міжвоєнних двадцятиліть. Зокрема серед трьох головних струменів, які визначали обличчя літературної Варшави, Єжи Квятковський називає фантастику — “метафізичну, політичну, історіософічну” [21, с.241]. Саме Мирослав Копій (1888-1949), котрий проживав у Жешувському воєводстві Польщі, спробував перо в жанрах “фантастики метафізичної” та наукової.

Народився письменник 5 травня 1888 р. в с.Коцюбинці поблизу Гусятина на Тернопільщині. Після здобуття освіти в Тернопільській гімназії та на відділенні україністики й германістики філософського факультету Львівського університету працював на теренах Польщі (м.Лежайськ, м.Ярослав). Був відомий своїми фольклористичними зацікавленнями та перекладацькою діяльністю, зокрема перекладами романів Жуля Берна. Серед письменницьких здобутків М.Капія — повісті “Країна блакитних орхідей” (1932) та “Із-під срібного Сяну” (1937), підготовлена до друку збірка “Неймовірні оповідання” (1939). Помер Мирослав Капій у м.Косів 24 березня 1949 р.

Фантастична повість “Країна блакитних орхідей” вийшла у Львові в 1932 р. накладом видавничої спілки “Новий час” [7]. Твір не залишився непоміченим: одразу ж з’явився відгук критики на сторінках “Дзвонів”. Рецензент (В.Миропільський) підкреслив актуальність жанру: “Фантастична повістева література в нас ледви народжується [...]. Тому з великим інтересом придивляємося ми до появи отсеї нової “повісти будучини” — “Країни блакитних орхідей”, в якій дія відбувається в Українській імперії на початку XXI століття, в якій оповідається про лет на Марс мешканців землі, про лет на землю мешканців Марса — нащадків колишніх переселенців на Марс з Атлантиди, про життя на Марсі, про дивовижні марсіанські орхідеї з людськими очима, про долю Атлантиди, а рівночасно й про деякі сторони життя на початку XXI століття,

зокрема про столицю молодої, але вже могутньої на початку XXI віку Української імперії — Київ” [15, с.626]. Інтрига твору вибудована довкола космічної експедиції, що вирушила на загадковий Марс: літальний апарат “()иееп ої" Уіг§іпіа” не повернувся на Землю через установлений термін. Земляни з тривогою очікують бодай якоїсь звістки про експедицію. Нарешті у потужній Святошинській обсерваторії спостерегли наближення до Землі літального апарата. Прибульці з Марса виявилися нащадками давніх атлантів, що покинули Землю колись давно внаслідок страшних катаклізмів. Із касети, переданої членами експедиції на батьківщину, земляни довідались, що “<3иееп оГ Уіг£Іпіа” потерпіла на Марсі аварію, та екіпаж уцілів і навіть зумів здійснити експедицію в блакитну долину загадкової планети. Однак автохтонами Марса виявилися... величезні орхідеї, дивовижні й доволі агресивні квіткоподібні істоти, усередині суцвіття яких — око, “живе, ворухливе мов людське око”. Справжнім порятунком для членів експедиції була зустріч із нащадками атлантів. Саме цар атлантів Кроней і його донька Зоя прилетіли на Землю, щоб поклонитися своїй прадавній батьківщині, котру вважали давно загиблою.

Здобутком Капія-фантаста стала розповідь про життя й загибель Атлантиди, опис “марсіанського” побуту й культури атлантів, колоній блакитних орхідей. І хоча автор намагався наблизитись до кращих взірців науково-фантастичної повісті початку XX ст. (серед яких — не тільки “Володар світу” Бенсона, “Атлантида” Мереж-ковського, “Аеліта” Толстого, але й “Сонячна машина” Вин-ниченка), прагнув поєднати авантюрну фабулу (якій, до речі, так і не спромігся надати якраз авантюрного характеру) з патріотичною ідеєю, повість усе ж не збагатила української фантастичної прози, хоча й залишається цікавою з точки зору становлення жанру. Автор невиправдано розтягнув сюжет першої частини твору, переобтяжив його малозначимими для ідейно-художнього плану повісті діалогами й монологами, перенасиченими патріотичною патетикою. Хоча Капій намагався змоделювати сюжет довкола зіставлення двох світів — легендарного світу величної Атлантиди й виплеканого уявою автора світу не менш величної Української імперії XXI віку, та, як справедливо зауважив критик, “... автор не розробив цієї ідеї, не втілив її в які-небудь яскравіші та глибші форми. Ідея ця, можна сказати, саме лише миготіла, але не світила авторові при писанні

222

його твору. Тому й зіставлення двох світів вийшло, в суті речі, механічне, чи радше випадкове [...]. Автор не використав як слід навіть мітів про Атлантиду. Проте все-таки Атлантида виступає як світ величної культури минулого. На жаль, значно слабше вражіння робить на читача змальована в повісті майбутня Україна: в ній ніби то є теж і своєрідна велич, і висока культура й велика могутність, але автор все це поназначував лише легкими рисами, не показавши сути й духа цієї майбутньої величи культури й могутності, не показав нам “душі” майбутньої України, як сам він її уявляє. А це було б мабуть найбільш цікавим” [15, с.627].

Цікавішою у творчій спадщині М.Капія є мала проза містичного забарвлення, яку автор планував видати окремою збіркою в 1939 р. під назвою “Неймовірні оповідання”. Публікації перешкодили воєнні події, хоча окремі твори з неї ще раніше друкувалися в “Новому Часі”. Типовим взірцем Калієвої новелістики з “неймовірною” інтригою є новела “Талісман”, опублікована в “Новому Часі” в 1934 р. Тут поєднано високу ідейну наснаженість твору з добре вибудованою архітектонікою, в основі якої — класичний гейзівський “соколиний профіль” досконалої новелістичної композиції, що вирізьблюється вже в назві — “Талісман”. Мирослав Капій, звернувшись до стрілецької тематики, зумів показати героїку днів “листопадового зриву”, не збившись на надривну ноту вже банальної для 30-х патетично-героїчної тональності. Початок твору засвідчує, що жертва патріотів-юнаків сприймається ними так органічно, як і червоні кетяги калини, осяяні листопадовим сонцем: “Це діялося в той соняшний день листопадовий, коли на вежах львівських будинків маяли жовто-блакитні прапори, а на вулицях струйками плила кров — тепла ще, червона...

В такі ясні, погідні дні осінні, калина вилискується червоними, спілими кетягами до сонця, а журавлі у вирій відлітають...

Вже п’ятий день сиділи ми замкнені в будинку головної пошти і відбивалися від настирливого супротивника, що з усіх вікон, піддаш та пивниць слав нам оловом своє привітання у свято нашого відродження...

Вже п’ятий день незрима смерть снувалася по всіх закамарках того понурого будинку й косила нашу невеличку залогу...” [8, с.260]. Наражаючись на смертельну небезпеку, оповідач і його бойовий побратим — четар Березюк — пробираються під шквальним

223

вогнем скорострілів у штаб із важливим повідомленням. У хвилину короткого затишшя Березюк розповідає про талісман, що впродовж усієї війни оберігає його від смерті. Справді дивовижною є історія появи в четаря цього талісмана: ще на початку війни, маршируючи як кайзерівський вояка вулицями Відня, Березюк вловив раптом на собі чийсь пильний погляд. Якась “пані в чорному” підійшла до нього й втиснула в долоню медальйон із вирізьбленим образом Матері Божої. Жінка прошепотіла німецькою мовою прохання, щоб він ніколи не розлучався з цим образком, а четар раптом упізнав очі своєї старої матері-селянки: “це ж очі моєї нені, заплакані очі, що дивилися довго мені вслід, коли я, розпрощавшись із нею, відходив у світ...” [8, с.265]. Талісман справді оберігав свого власника від смерті та будь-яких прикрощів: четаря не було навіть поранено. Цього разу наказ командира також було виконано. Березюкові належало трохи відпочити й повернутися з провіантом та набоями до своєї частини, а його приятель залишався у штабі. Невдовзі надійшла сумна звістка: авто не доїхало до головної пошти. Четар Березюк убитий... Перший раз четар злегковажив застереженням невідомої добродійки: забув свій талісман на лаві в кімнаті, де вмивався перед від’їздом.

Завдяки використанню промовистої лейтмотивної деталі, що стає й осердям інтригоутворюючого чинника, автор переносить головний акцент із традиційної для прози стрілецької тематики героїчної домінанти на ірраціональне, пов’язане з впливом на долю людини вищої сили.

До жанру політичної фантастики звернувся у своєму “фільмі прийдешнього” (авторська дефініція жанру) “На Сході — ми!” Іван Чернява (Еміль Кіцила) (1911-1943). Твір опублікувало в 1932 р. львівське видавництво “Стрибожич”. У вступі до повісті автор пояснив головну мету, яку ставив перед собою, — розбудити патріотичні устремління читачів: “Розбуджую в ваших грудях тугу й віру, бо, тямте, тільки віра, освячена змаганням, є правдивою дорогою, що лучить дійсність з мрією” [19, с.6].

Фабульною основою твору стало зображення майбутньої української визвольної війни з більшовиками, в якій Україна візьме реванш, зреалізуються плани Мазепи — на Сході запанує сильна, висококультурна, відроджена психічно й духовно українська нація, згине тип українця-невольника. Сам твір Черняви не стільки ціка-

224

вий, скільки цікава його рецепція, ота хвиля критичних відгуків, що ледь не шквалом пронеслась по сторінках галицьких часописів й звалилася на голову “повістяра-пророка”. Дісталося авторові й за "мистецьку сторінку”, і за ідеологію.

Хоча “мистецька сторінка повісті дуже слабка” (так справедливо зазначалося в одній із численних рецензій), твір став “неабиякою сенсацією” . Майже всі провідні галицькі часописи вмістили рецензії — “від дуже прихильних до скрайньо негативних”, хоча негативних таки було значно більше. На думку літературного оглядача “Літопису Червоної Калини”, твір Івана Черняви цікавий “тенденцією, проведеною в ньому”. Адже вона, ця тенденція, “віддзеркалює ті настрої та устремління, які опанували тепер наш національний доріст — нашу молодь”, виховану на ідеології чинного націоналізму. (Ця ідеологія зреалізовувалася в політичному житті Галичини у першу чергу через діяльність Організації Українських Націоналістів, утвореної 1929 р., що протистояла репресивним акціям польського уряду щодо галицьких українців із початку 30-х рр.,

■ широкомасштабній “пацифікації”). Різко негативну оцінку творові дав Ю.Пеленський. Під криптонімом Єюп він опублікував у часописі “Дажбог” коротку репліку щодо ідейно-художньої вартості “фільми прийдешнього”: “Книжка заслуговувала б вповні на це, щоб про неї не згадувати. Та автор подав нісенітниць, що мусимо рішуче проти цього застерегтися: книжка Черняви не має нічого спільного з українським націоналізмом. — Поза тим сюжети запозичені (з польських другорядних авторів), композиція хаотична, характеристика осіб недбала і недоцільна” [21, с.272]. На сторінках “Нової Зорі” була вміщена розлога рецензія О.Моха (Араміса) “З літературних новин Молодої України. Од сімени Донцова”, що місцями набирала навіть досить образливого тону, та водночас свідчила про несприйняття митцями католицького напрямку (а до нього якраз і належав О.Мох) націоналізму Донцова: “Як націоналіст автор наликався бридень Донцова про аморальний “енергетичний імперіалізм” і повірив старому спокусникові [...]. ... час, що його автор описує [...], уже наспів, і ми тепер у розгарі його жиємо. Комунізм і католицизм — ні і так, оце ті дві сили, котрі змагаються за будучність людства. І на котрусь з тих барикад мусить прийти свідомий своїх засад мужчина. Не бачити того, зглядно легко відскочити від тої дійсности в нереальну фантазію “прийдешнього” -

це гріх для молоді непростимий. Так робить старець, утомлений життям. І тут саме видно, що автор, вихованець Донцова, — не енергетичний імперіаліст, а дезертир від життя в уяву...” [21, с.274].

З точки зору націоналістичної ідеології повість Черняви була оцінена й В.Янівим, котрий рішуче підкреслив, що твір “суперечить основним заложенням націоналізму”, перш за усе вже тим, що н книзі панує матеріалістичний світогляд: “Первородним гріхом книжки є це, що вона голосить гасла матеріялізму, коли тим часом націоналізм це ідеалістичний світогляд” [21, с.274].

Блискучу рецензію Г.Костельника на повість І. Черняви вмістив журнал “Дзвони”. Толерантна щодо молодого автора й водночас досить критична щодо настроїв та надмірно претензійного, не підкріпленого художньою якістю твору духу “воєнно-націоналістичної української євангелії” (таку паралель із гумором проводить Г.Костельник), рецензія вказувала як на світоглядні хиби І.Черняви (зокрема примітивність, схематизм персонажів типу “надлюдини”, брак власного життєвого досвіду для висловлення певних сентенцій, що видаються штучними й надуманими, апофеозування війни), так і на брак художності, “нежиттєвість” його персонажів: “Потішаюче те, що молода наша генерація має такі сміливі й великі мрії-апетити. Авторові без сумніву треба признати письменницький талант. Одначе його молодий вік всюди вилазить з книжки “зеленню”. Його книжка хіба стільки має спорідненого з фільмом, що вона писана стилем, подібним до стилю написів на фільмах. Але ж не ті написи творять фільм, тільки черга подій, чого в книжці Черняви нема. Ані Зорів, ані Крукевич не є представлені згідно з психологією дійсного життя” [10, с.582]. Однак “сміливість мрій” молодого автора імпонувала багатьом, адже він мріяв про повернення Україні втраченої державності. За “сміливість мрій” книжка в часи радянської окупації Львова на довгі роки потрапила до закритих спецфондів із вердиктом цензора: “фашист!”.

У тридцяті роки залишається популярною й історична проза в її різних жанрових виявах, серед яких — історичний роман (О.Назарук “Роксоляна, жінка халіфа й падишаха, Сулеймана Великого Завойовника” (1930), Ю.Липа “Козаки в Московії (1934), Ю.Косач “Затяг під Дюнкерк” (1936)) та історична повість (А.Лотоцький (“Княжа слава”, “Кужіль і меч”, “Лицар у чорному оксамиті”), В.Бірчак (“Проти закону” (1936)), М.Голубець (“Жовті

226

води” (1937)), Ф.Дудко (“Великий гетьман” (1937)), Р.Леонтович (“На прю”(1937)), Ю.Орест (Ю.Тис-Крохмалюк) (“Під Львовом плуг відпочиває” (1937)), В.Островський (“Князь Сила-Тур” (1938)), І.Филипчак (“Будівничий держави” (1935), “Іванко Берладник”

(1936) , “Кульчицький — герой Відня” (1937)), С.Ордівський (“Багряний хрест” (1937), “Срібний череп” (1937), “Чорна ігуменя”

(1937) ) та ін.

Простежується подальший розвиток тенденції, що склалася в історичній белетристиці на кінець 20-х: тяжіння до документалізму, увиразнення “ідеологічного коду” (Ю.Косач “Документ чи література?”), долання романтичного струменя в сюжеті та образотво-ренні. Про популярність історичних жанрів у західноукраїнській прозі вказаного періоду свідчить і дискусія між А.Нивинським та Ю.Косачем, що розгорнулася на сторінках часописів “Ми” і “Назустріч” у 30-х роках: критик А.Нивинський уважав звернення до історичної тематики в добу психоаналізу ознакою провінційності, “вчорашнім днем” (Назустріч. — 1936. -15.11), Ю.Косач наполягав, що зацікавлення історичними жанрами цілком виправдане і в контексті європейських літератур, адже, на його переконання, “сприйняття концепції духової раси, очевидної у наш час панівної ідеї, мусить вести до відродження культу минулого” (Назустріч. -1938. — 15.02). Історична тематика не втрачає своєї актуальності в дискурсі прози 30-х завдяки своїй “космологічно-відновлювальній функції-” — “не тільки організації, відновлення космосу національної свідомості, але й протидії деструктивній силі, ентропії, утримання духовних та фізичних меж національного “Я” через ідентифікацію західноукраїнської людини із цією історією на цій землі” [1, с.201]. Історична белетристика продовжує живити пульсуючий у всіх виявах культурного життя Галичини “історизм тогочасного мислення”, чільний акцент у якому — на прагненні зреалізувати державотворчі імперативи. Ідея української державності пронизує історичні твори Антіна Лотоцького та Івана Филипчака, чия проза була в читацьких колах особливо шанованою. Антін Лотоцький, відомий як автор популярної історії України, творив наратив про витоки української землі, — “першопочаток українського космосу” (С.Андрусів). Історична повість “Княжа слава”, написана як переспів Київського літопису, присвячена подіям сивої давнини, тут підкреслюється тяглість духовного заповіту, переданого Андрієм

227

Первозванним, виконавцем Господньої волі й духовним “батьком" України-Русі, першим українським князям та їх нащадкам. Занепад колись могутньої держави трактується автором як порушення цього заповіту. У повісті “Кужіль і меч” теж звучить імператив “не зневажати старовини”. Герої твору волею жорстоких реалій часу поставлені в ситуацію вибору: окатоличення чи боротьба за свої національні та людські права? “Взірцевим” персонажем, носієм національних чеснот виступає в повісті княгиня Настуня. У прозі Лотоцького саме жіночі персонажі наділені найкращими рисами: мужністю, рішучістю, розумом, кмітливістю, вірністю. Саме такою змальована й Олена Ружинська, героїня повісті “Лицар у чорному оксамиті”. Історична проза А.Лотоцького цілком належить народницькому дискурсові минулого століття: тут нема якихось художньо-стильових новацій, вона становить типову продукцію масової культури.

Серед авторів, котрі успішно працювали в жанрі історичної повісті, галицька критика вирізняла І.Филипчака, поціновуючи його прозу, як писав літературний оглядач журналу “Дзвони”, за “техніку будови” й “зацікавлюючу нарацію” [5, с.203-204]. Хроно-топ його творів охоплює давньокняжі часи та часи козацтва: “Княгиня Романова” (1927), “За Сян” (1928), “Будівничий держави” (1935), “Іванко Берладник” (“Пропаща сила”, 1936), “Кульчицький -герой Відня” (1937). Ці повісті, по суті, сприймаються як один цикл, що становить художній літопис історії західних земель Русі, у деяких із них діють одні й ті ж персонажі, в основу фабули закладена одна й та ж модель — боротьба за свою землю, її свободу. Прикметно, що проза І.Филипчака виразно засвідчила еволюцію жанру історичної повісті від романтичних тенденцій до документалізму: цю специфічну рису зауважила тогочасна галицька критика, на якій акцентує сучасна дослідниця: “... твори Филипчака -класичний взірець історичних повістей і репрезентант еволюції західноукраїнської історичної прози до документальності, досте-менності, стриманості стилю, деромантизації сюжету і образотво-рення” [1, с. 193].

У період міжвоєнного двадцятиліття продовжує літературну працю учасник літературного гурту “Молода Муза” В.Бірчак.

В.Бірчак спробував художньо осмислити у своїх історичних повістях, написаних на основі історії західноукраїнських земель,

228

уроки усобиць руських князів. Цій темі присвячені повісті “Василько Ростиславович” (1922), “Володар Ростиславович” (1930), “Проти закону” (1936). Сам автор писав про своє зацікавлення історичною тематикою: “Манила мене до себе княжа доба, в нашому письменстві мало опрацьована. Я нікого не наслідував, а старався іти своєю дорогою”. Усупереч традиційній історіографії, автор обирав героями своїх творів не “побічну, незнану в історії особу”, а “ту, що в історії відігравала ролю, через це історичні випадки мусіли випливати з ділання осіб — а не маси” [3, с.335]. Однак художні спроби осмислення історії В.Бірчаком на фоні західноукраїнської історичної белетристики (зокрема творчості С.Ордівського) видаються слабкими — і форма, і зміст історичної повісті не зовсім давалися письменнику. Сам Бірчак зізнавався, що “тяжко борикався з матеріалом, який кинула історія, і з формою” [3, с.335].

Історична повість займає чільне місце у творчості Володимира Островського (“Князь Сила-Тур”, “Між двома революціями”, “Під знам’я хреста”). Народився письменник 6 червня (за старим стилем) 1881 р. в м.Рейовці на Холмщині. Закінчив холмську вчительську семінарію, вчителював на Холмщині, згодом — у Варшаві. У 1911 році повернувся на батьківщину. На той час припадають і початки його літерагурної творчості. У 1915 р. холмська вчительська семінарія, в якій викладав В.Островський, була евакуйована до м.Сура-жа на Чернігівщині. У перших тижнях по революції Островський опиняється у Вінниці, де працює в школі, активно займається просвітницькою діяльністю. З 1921 р. письменник повертається до Варшави, співпрацює з часописами “Наш світ”, “Нарід”, “Новий час”, “Діло”. В.Островський був відомий своїми етнографічними зацікавленнями (праця “Життя Холмщини в її піснях”, машинописний рукопис роману “Лемки”), численними оповіданнями, що друкувалися в часописах та виходили окремими виданнями: “Веселі оповідання” (“Син України”, 1921), “Вівці й пастирі” (“Русалка”, 1922), “Холмські оповідання” (“Просвіта”, Львів, 1923). У тридцятих роках у видавництві “Діла” публікувалися його повісті “Сміх землі” (1930) (негативну рецензію на цю повість дав С.Тудор) та “Сільське страхіття” (1932). Після Другої світової війни письменник був репатрійований із Холму до Львова. Дата смерті В.Островсь-кого невідома [18, с. 157].

229

Серце В.Островського, його любов належали рідній Холмщи-ні. Опромінена цією любов’ю, постає Холмщина й на сторінках історичної повісті “Князь Сила-Тур” (1938). Звернувшись у часи посилення польських шовіністичних настроїв до минувшини рідної землі, автор прагнув протиставити офіційній версії споконвічної приналежності Холмщини польським “окресам” ідею цілісності українських земель. В основі фабули твору — авторська версія походження Холмщини, підгрунтям якої стали топонімічні легенди, почерпнуті В.Островським із місцевого фольклору.

Події повісті “Князь Сила-Тур” розгортаються в той час, коли слов’янські племена, що населяли Холмщину, відійшли від язичництва й прийняли християнство. Автор висуває цікаву гіпотезу: тут християнство було прийняте ще до хрещення Русі Володимиром. На історичному тлі Островський розгортає оригінальний сюжет, розповідаючи про побут давніх слов’ян, кохання одного з перших холмських князів до юної християнки, його мудре володарювання. Є в сюжеті повісті й побратимство, високий кодекс лицарства, і підступ, зрада. Та найбільший здобуток автора — поетизація рідної землі, її краси. Йому напрочуд легко вдалися пейзажні замальовки, в основі образотворення яких вчувається перегук із міфологією, багатим світом вірувань давніх слов’ян.

Цікавою сторінкою західноукраїнської прози 30-х рр., що не втратила й донині ані своєї художньої, мистецької значимості, ані високої ідейної, державницької наснаженості, стала історична белетристика Семена Ордівського. Семен Ордівський — псевдонім Григора Лужницького, відомого діяча літературно-мистецького руху в Галичині міжвоєнного двадцятиліття, одного із засновників літературного угруповання митців католицького спрямування “Логос”, талановитого критика, драматурга, прозаїка. На терені прози Семен Ордівський розпочинав із малих епічних жанрів: у 1928 р. друкувалися його оповідання та нариси “Перша ніч”, “Мій перший подвиг”, “Чорний сніг”, “Марево війни”, “Генерал барон Гатаяма”; у 1931 р. — “Кімната з одним ходом”, “Товариші усміху”; 1932 р. — “Гальо, гальо, напад на банк”; 1933 р. — “Годинник з надбитим склом”; 1934 р. — “Стріл уночі”. Тематика цих оповідань -найрізноманітніша, однак уже в цьому сюжетно-тематичному розмаїтті виразно проглядає особлива зацікавленість автора детективною фабулою.

230

Та найяскравіше талант прозаїка розкрився саме в жанрі пригодницько-історичної повісті, до якого він звертається в кінці тридцятих. Повісті “Багряний хрест” (1937), “Срібний череп”(1937), “Чорна ігуменя” (1938) становлять свого роду трилогію. Ці твори пов’язані тематично, тут діють одні й ті ж центральні персонажі. У передмові до “Чорної ігумені” сам автор підкреслював цю цілісність — “фон повісті змінюється, тільки особи й ідея залишаються ті самі” [11, с.405].

Звернувшись до сповненої високої звитяги доби Богдана Хмельницького, Семен Ордівський зумів поєднати досконало опрацьовану форму “сенсаційної” повісті (детективно-пригодницької) з глибинним осмисленням української історії, захоплюючу інтригу -з потужною ідейною домінантою. “Воскресивши” на сторінках трилогії постаті, що залишалися в затінку історії, автор змалював захоплюючі пригоди справжніх лицарів України, аристократів духу, котрі без вагань віддають за батьківщину життя. У передмові до першого видання “Багряного хреста” було зазначено, що автор “перший пробує дати українському загалові історичну сенсаційну повість, повість, основану на українській історії, повість про змагання цих українців, яких ім’я присипав попіл забуття”. І хоча Григір Лужницький, як, зрештою, усі “логосівці”, не поділяв крайніх переконань Дмитра Донцова, усе ж персонажі його трилогії виразно позначені печаттю аристократизму Духа, вони — репрезентанти донцовського типу “раг ехеїіепсе”, носії ідеології активного чину. Історичною основою для написання трилогії авторові послугували фрагменти старих документів про існування у військах Богдана Хмельницького таємного розвідувального відділу (чорнокирейників). За свідченням цих документів, відділ справді очолював ГІрокіп Верещака, тому можна говорити про граничну скерованість автора до дотримання історичних фактів, фактів документа.

Семен Ордівський зумів майстерно розгорнути цікавий, динамічний детективний сюжет “Багряного хреста” на основі короткого документа, що зберігся серед архівних матеріалів: повідомлення Бутурліна російському цареві про “чигиринський сойм” у 1656 р. Персонажі повісті — чорнокирейники Торговицький, Пузина, Чет-вертинський, Верещака — лицарі, що дбають перш за все про державницькі інтереси України. Вони наділені шляхетністю, аристо-

231

кратизмом духу. Мужні, розумні, високоосвічені, віддані до останнього подиху гетьманові й Україні — саме такими постають но сторінках повісті представники українського лицарства, на відміну від ворогів України — ницих, підступних і брехливих, брутальних і захланних російських князів Куракіна, Волконського, полковника Карпова.

Трилогія Семена Ордівського мала виразну проекцію і на політичну ситуацію в Україні тридцятих років XX ст. Устами Богдана Хмельницького виголошує автор гірку історичну правду: “Ніхто так, як Москва, не винищить України” [16, с.108]. Піднімається тут і проблема зради власного народу, батьківщини. Полтавський полковник Пушкар, спокусившись обіцянками царських вельмож, а також керований тією ненавистю, що нею плебс ненавидить аристократів, зраджує українську справу.

Репрезентантами українського, “расового” характеру в повісті виступають “чорнокирейники”. Місце загиблого Четвертинського в таємній організації займає його кохана — Ганна Матвієвна. Саме вона кидає в лице зрадникові Пушкареві звинувачення: "... я непримиримий й вічний ворог московського наїзника, московського кну-та, який ви приготовили для своїх братів” [16, с.243].

В ідеологічному коді трилогії Семена Ордівського виразно прочитується концептуальна опозиція “чернь-еліта”, що її успадкував письменник із “Чорної ради” П.Куліша, відлунюють тут і думки В.Липинського про державотворчу роль аристократії, філософські концепції Ніцше та Ортеги-і-Гассета.

Повісті Семена Ордівського, показуючи вплив сильної й вольової особистості на хід історичних подій, кидають виклик радянській українській історичній прозі з її акцентами на вирішальній ролі мас (черні) у творенні історії. Як зауважує С.Андрусів, зіставивши “концепції образу Хмельницького в Ордівського та І.Ле (трилогія “Богдан Хмельницький”)”, у радянського письменника простежується «“суцільна апологія “народних мас” і негація “панів”» [І.с.173].

Сюжети повістей Семена Ордівського розгортаються на міцному “каркасі” ідеологем, та це не шкодить їх художній вартості: тут талановито відтворено дух епохи, дано захоплюючу інтригу, дотримано відповідної для пригодницького жанру динаміки розвитку подій, художньо переконливо змальовано переплетення

232

людських доль, розкрито глибину людських почуттів, зокрема високе й трагічне своєю жертовністю, офірою задля батьківщини кохання Четвертинського й Ганни Матвієвни. Повісті Ордівського мали величезний успіх у читацьких кіл Галичини. Вони несли потужний виховний потенціал, плекаючи в молоді лицарськість поведінки й відданість Україні.

Історична проза Семена Ордівського (Григора Лужницького) й на сьогоднішній день не втратила ні виховного потенціалу, ні захоплюючого впливу на читацьку рецепцію Великої Пригоди, що відбувається під знаком служіння високим ідеалам. Вона й нині запрошує вдумливого читача до осмислення нашої минувшини, пропонує йому зробити власний вибір: приймати героїчну естафету поколінь, відчути свою кровну єдність із тими, хто боровся й гинув за Україну, чи залишатися байдужим космополітом.

Мафтин Н.В. Західноукраїнська та еміграційна проза 20-30-х років XX століття: парадигма реконкісти. Монографія. — Івано-Франківськ: ВДВ ЦІТ Прикарпатського національного університету імені Василя Стефаника, 2008. — 356 с.