Данная рубрика представляет собой «уголок страшного» на сайте FantLab. В первую очередь рубрика ориентируется на соответствующие книги и фильмы, но в поле ее зрения будет попадать все мрачное искусство: живопись, комиксы, игры, музыка и т.д.
Здесь планируются анонсы жанровых новинок, рецензии на мировые бестселлеры и произведения, которые известны лишь в узких кругах любителей ужасов. Вы сможете найти информацию об интересных проектах, конкурсах, новых именах и незаслуженно забытых авторах.
Приглашаем к сотрудничеству:
— писателей, работающих в данных направлениях;
— издательства, выпускающие соответствующие книги и журналы;
— рецензентов и авторов статей и материалов для нашей рубрики.
Обратите внимание на облако тегов: используйте выборку по соответствующему тегу.
/философская статья о связях между монструозностью Ктулху и чудовищностью Капитала/
.
Автор: Стивен Шавиро(Steven Shaviro; г.р.1954) — американский академик, профессор английского языка и сравнительной литературы, писатель, философ, культурный критик, лектор, автор пятнадцати книг, многочисленных статей и рецензий, сферы его интересов включают теорию кино, времени, научную фантастику, панпсихизм, капитализм, постмодернизм, аффективность и субъективность. Также он много пишет о музыкальных видеоклипах, как об одной из форм современного искусства. В 1981-ом году получил докторскую степень в Йельском Университете, работал в Территориальном Университете Вашингтона, в настоящее время преподаёт английский язык, теорию кино и культуры на кафедре Государственного Университета Уэйна (Детройт, штат Мичиган). Автор научно-публицистических книг: "Кинематографическое тело" (1993), "Подключённые, или, что значит жить в Сетевом сообществе" (2003), "Пост-кинематографический аффект" (2010), "Вселенная вещей: о спекулятивном реализме" (2014), "Дискогниция" (2016), "Экстремальные вымыслы: научная фантастика о жизни" (2021), "Изображение ритма: музыкальные видео и новые аудиовизуальные формы" (2022), и другие. Наиболее известная и самая читаемая книга Стивена Шавиро "Роковой патруль: теоретическая фантастика о постмодернизме" (1997), в которой автор, с использованием поэтического языка, личных анекдотичных историй, и изобретательной прозы, описывает состояние постмодернизма в начале 1990-х годов прошлого века. Писатель является частым участником различных сетевых радиоподкастов, а также ведёт блог "Теория Пиннокио" на своём веб-сайте <shaviro.com>. Литературные награды: 2017 — Книжная премия за исследования в области научной фантастики и технокультуры в книге "Дискогниция" ("Распознавание", 2016).
-----------------------------------------------
* * *
В своей блестящей работе "Объяснение Хайдеггера: от феномена к предмету" (2007), в которой проводятся удивительные параллели между феноменологией немецкого философа Эдмунда Гуссерля (1859-1938) и "странной фантастикой" американского писателя Говарда Филлипса Лавкрафта, профессор современной философии и метафизик Грэм Харман утверждает, что Лавкрафтовские истории о неописуемых монстрах не могут быть прочитаны в Кантовском ключе.
Хотя на первый взгляд "недоступный ноуменальный* мир философии Иммануила Канта (*прим., — "ноуменальный мир" — мир явлений и объектов, постигаемых только разумом, в отличии от чувственно воспринимаемых феноменов), кажется идеально соотвествующим загадочной скрытности Лавкрафтовских созданий" (Г. Харман), в действительности эти монструозные сущности, "какими бы причудливыми они не были... всё же принадлежат к причинно-следственным и пространственно-временным условиям, которые, по Канту, относятся исключительно к структуре чувственного человеческого опыта... Таким образом, Лавкрафтовский хоррор — это не ноуменальный ужас, постигаемый разумом, а ужас феноменологический, постигаемый чувственным восприятием" (Г. Харман). Лавкрафт — материалист, и в его монстрах нет ничего трансцендентного или сверхъестественного. В самом деле, истинный источник ужаса для Лавкрафта заключается в том, что, хотя чудовища, присутствие которых он вызывает, превосходят все возможности человеческого восприятия, так что они буквально неописуемы и не поддаются визуализации, они всё равно принадлежат к тому же миру, что и мы. Как и мы, они являются эмпирическими, случайными существами*; и они не "вплывают в мир из ниоткуда" (см., Альфред Н. Уайтхед, "Процесс и реальность", New York: The Free Press, 1978). Думать о них как о "мистических существах", постигаемых разумом, сверхъестественных или потусторонних, на самом деле было бы способом смягчить их ужас. Ибо такая перспектива превратила бы явную произвольность их появления в нечто неизбежное и предопределённое, а значит, в некотором смысле оправданное или "рациональное". (*прим., — в современной философии принято считать, что существует два вида сущностей: те, которые существуют, но могли бы не существовать, и те, которые не могли бы не существовать. Сущности первого рода — это условные или случайные сущности; сущности второго рода — это необходимые сущности, являющиеся необходимостью метафизического или, в широком смысле, логического типа; см. книгу Элвина К. Плантинги "Природа необходимости", Oxford University Press, 1974).
То, что Грэм Харман говорит о Лавкрафтовских Великих Древних, на самом деле верно и в отношении мирового Капитала. При всей своей чрезмерной избыточности и отвратительности, капитал, подобно чудовищному Ктулху, — является организмом и, следовательно, полностью эмпирическим феноменом (явлением). Он "предстаёт как естественная или божественная предпосылка нашего общества... и энергия, пронизывающая его, божественна" (см. книгу "Тысяча плато: капитализм и шизофрения", Ж. Делёз и Ф. Гваттари, 1983); тем не менее капитализм является случайным историческим процессом, который мог бы быть иным. Он не существовал вечно, и он не обязательно должен длиться вечно. Как убедительно демонстрирует в своей книге "Истоки капитализма: более широкий вгляд" (2002) политический теоретик и историк марксизма Эллен Мейксинс Вуд (1942-2016), капитализм не является "естественной реализацией постоянно присутствующих тенденций", таких как предполагаемый врождённый человеческий импульс к "торговле, бартеру и обмену", постулируемый шотландским экономистом и философом 18-го века Адамом Смитом (1723-1790) в его известной работе "Исследование о природе и причинах богатства народов". Ибо это не неизбежность, а скорее — как и пришествие Великого Ктулху — случайный результат непредвиденного столкновения (или встречи). Капитализм родился из "внешнего соединения двух потоков: потоков производителей и потоков денег... С одной стороны, де-территориализованный рабочий, который стал вольным и незащищённым, вынужденным продавать свои трудовые мощности; с другой — декодированные деньги, ставшие капиталом, способным эти мощности покупать" (Ж. Делёз и Ф. Гваттари, 1983). Оба этих "потока" возникли в результате разложения феодализма; но также возникло и множество других потоков, и нет никакой особой причины или структурной необходимости, почему эти два конкретных потока должны были стать более значимыми, чем все остальные, или почему они должны были соединиться друг с другом. Это столкновение, породившее капитализм, никогда не должно было произойти; и в любом случае, это случилось лишь один единственный раз.
Исторически более точная, чем французские философы Жиль Делёз (1925-1995) и Феликс Гваттари (1930-1992), американо-канадский историк Эллен Мейксинс Вуд показывает, насколько в пост-феодальной аграрной Англии обращение к рынку стало не просто возможностью (как это было для поздне-средневековых купцов в итальянской Флоренции и финансовых спекулянтов ранне-современного времени в Голландии), а абсолютным императивом, (общезначимым законом, противоположным личным принципам), как для землевладельцев, так и для рабочих. "Рынки различных типов существовали на протяжении всей фиксированной истории человечества и, без сомнения, даже намного раньше, поскольку люди всегда обменивали и продавали свои излишки самыми разными способами и для разных целей. Но при капитализме рынок выполняет особую, беспрецедентную функцию. Практически всё в капиталистическом обществе является товаром, производимым для рынка. И что ещё более принципиально, и капитал, и труд полностью зависят от рынка, в отношении самых основных условий своего собственного воспроизводства... Эта рыночная зависимость предоставляет рынку беспрецедентную роль в капиталистических обществах, не только как простому механизму обмена или распределения, но и как главному определяющему и регулирующему фактору социального воспроизводства". (см., Эллен М. Вуд "Происхождение капитализма: более широкий взгляд", Verso Books, 2002).
Другими словами, есть рынки без капитализма, но нет капитализма без абсолютного господства рынка. По словам Эллен Мейксинс Вуд, "эта уникальная система рыночной зависимости означает, что диктат капиталистического рынка — его требования и законы конкуренции, накопления, максимизации прибыли и повышения производительности труда — регулирует не только все экономические операции, но и социальные отношения в целом". И это ключ к тому, что я называю Чудовищностью Капитала. Он совершенно случаен в своём происхождении; и всё же, появившись однажды, он навязывает себя повсеместно. Капитализм, возможно, мог бы никогда не появиться из предшествовавшего ему хаоса феодальных, торговых, религиозных и государственных институтов, точно так же, как Великий Ктулху мог бы никогда не наткнуться на нашу планету. Но в обоих случаях злополучная встреча действительно имела место. И только после этого, в своих последующих эффектах, когда он действительно появился на сцене и подчинил себе всех соперников, капитализм смог — опять же, подобно Ктулху — ретроспективно презентовать себя как непреодолимую и всеобъемлющую силу. Капитализм возник "в очень специфическом месте и очень поздно в истории человечества". Но как только он возник, он сделал рыночные отношения обязательными: как говорит Эллен Мейксинс Вуд, так называемый “свободный рынок” стал императивом, вынужденной деятельностью, вместо возможности. (см., Эллен М. Вуд "Истоки капитализма: более широкий взгляд", Verso Books, 2002).
Это заставляет совершенно иначе взглянуть на философский вопрос о том, как классифицировать Чудовищность. Грэм Харман убедительно показывает, что Лавкрафтовские ужасы нельзя рассматривать как ноуменальные. Но на самом деле это просто спор против "соломенного человечка". Для правильного Кантианского прочтения рассказов Лавкрафта — как и "Капитала" Карла Маркса, и понятия самого капитализма — необходимо утверждать не то, что рассматриваемое чудовище ноуменально, а скорее то, что оно трансцендентально, что является совершенно другим вопросом. В своей философии Иммануил Кант всегда тщательно различает "трансцендентальное" и "трансцендентное". Трансцендентальное состояние — это условие, которое является универсальным и априорным, но применимо только к опыту и не выходит за его пределы (например, такие понятия как Пространство и Время). Иными словами, оно категорически не относится к "ноумену", или "вещи в себе" (философская формулировка Канта). Трансцендентное — не совсем эмпиричное условие, поскольку оно не доступно в пределах опыта (например, понятие Бог, бессмертная Душа, и т.п.; считается, что познанием "трансцендентного" занимается религия и метафизика). Но в то же самое время "трансцендентное" — есть не что иное, как эмпирическое, поскольку в целом также может быть отнесено только к опыту. В современной философии постмодернизма оппозиция "трансцендентного" и "трансцендентального" устраняется посредством введения понятия трансгрессии — установления границы, между Возможным и Невозможным. Таким образом, "трансцендентное" является странным пограничным понятием, не вмещающимся в рамки условного, эмпирического существования и одновременно не простирающееся куда-либо за его пределы. На этой границе (трансцендентального и трансцендентного), или в этом пределе, в действительности и существует, как выразилась британская писательница и доктор философии Нина Пауэр, "жуткая близость Канта и Лавкрафта", благодаря Лавкрафтовскому "усвоению Кантианских категорий во имя трансцендентального ужаса" (см. статью Нины Пауэр "Субъекты философии", журнал "Parrhesia", №3, 2007).
Кант утверждает, что такое трансцендентальное условие как Время, "не может быть отменено", но также и не может быть представлено непосредственно напрямую. На него можно ссылаться только косвенно, "посредством аналогий". Поэтому мы вполне можем сказать, что трансцендентальное сопротивляется любому виду эмпирического описания (полученного опытным путём через органы чувств, посредством наблюдения или эксперимента). Тем не менее, когда мы пытаемся описать его — когда мы стремимся вызвать то, что французский писатель-модернист Марсель Пруст (1871-1922) называл "немного времени в чистом виде" — мы сталкиваемся с теми же трудностями, что и герои-рассказчики в Лавкрафтовских историях, когда они пытаются описать монстров с которыми столкнулись: "смысл описаний в том, что они совершенно не удаются, лишь косвенно намекая на некий невыразимый субстрат реальности" (Г. Харман). Однако этот "невыразимый субстрат" сам по себе не является (как убедительно показывает Г. Харман) трансцендентным, абсолютным или потусторонним. Это особенное свойство нашего мира, и только нашего мира. Такова апория* трансцендентального: мы сталкиваемся с чем-то, о чём не умеем говорить, но и обойти молчанием тоже не можем.
(*прим., — Апори́я — древ.греч. "безысходность, безвыходное положение, затруднение" — термин, которым древнегреческие философы обозначали трудноразрешимые или неразрешимые проблемы, парадоксальные ситуации, чаще всего связанные с противоречиями между очевидными данными наблюдения и чувственного опыта, и попытками их мысленного анализа, связанного с наличием доводов против очевидного. Вымышленная, логически верная ситуация, которая не может существовать в реальности. Апоретическое утверждение фиксирует несоответствие эмпирического факта и описывающей его теории).
Лучше всего это можно понять, сопоставив с Кантовским пониманием морали. Кант говорит, что моральные законы, которым мы обязаны подчиняться, на самом деле являются законами, которые мы навязали себе сами: они были установлены нашим рациональным, разумным, ноуменальным "Я". Но в случае с пониманием самой морали, нет такой рациональной силы и такого ноуменального разрешения. Понимание не является автономным, поскольку ограничено эмпирическим миром, которым оно не способно овладеть. Ограничения, с которыми сталкивается понимание — это не те ограничения, которые оно узаконило, а те, которые уже предполагаются самим фактом его существования. Другими словами, как говорит Жиль Делёз, комментируя философов Иммануила Канта и Анри Бергсона (1859-1941), дело не в том, что время находится внутри нас, а скорее в том, что мы находимся внутри времени: "это мы находимся внутри по отношению ко времени, а не наоборот... Время — это не интерьер внутри нас, а как раз противоположное". (см. книгу "Бергсонизм", Жиль Делёз, 1988).
Ощущение того, что мы сами являемся следствием действия сил, нам не принадлежащих, сил, которые превосходят нас и остаются к нам безразличны, вполне могло бы стать формулой ужаса. Разумеется, ни Кант, ни Бергсон, ни Делёз не представляют это таким образом. Однако, современный британский философ и профессор теории критики Бенджамин Нойс в одной из своих статей убедительно доказывает, что "вихрь бурлящего времени" является для Лавкрафта высшей формой ужаса, превосходящей любой конкретный пример появления той или иной чудовищной расы существ (Б. Нойс, 2008). Нас ужасает не столько бесчеловечность Ктулху или превосходство Древних по отношению к нам, сколько более масштабная истина, симптомами которой они являются: полная "отстранённость Времени от всякого отношения к Человечеству" (Б. Нойс, 2008). В более обобщённом смысле можно сказать, что Чудовищность трансцендентальна, потому что идея трансцендентального — как состояния, которому мы подвержены, но которое мы не можем обнаружить, описать или каким-либо образом ограничить — сама по себе ужасна и чудовищна.
Конечно, для Канта, само Время не имеет происхождения или историю, поскольку все истории и все становления обязательно должны разворачиваться внутри него. С Кантианской точки зрения — или, если уж на то пошло, с Хайдеггерианской — наша подчинённость Времени является общим экзистенциальным условием, которое должно применяться ко всем существам, осознающим свою собственную конечность. Однако, справедлива ли такая формулировка в отношении сверхъестественности трансцендентного, того, как оно двусмысленно, одновременно принадлежит и не принадлежит к эмпирической сфере? Жиль Делёз отмечает, что пост-Кантианская мысль критиковала "трансцендентальную дедукцию" Канта за её неполноту (прим., — "Трансцендентальная дедукция" — ключевой раздел в главном философском труде И. Канта — "Критика чистого разума" (1781), в котором обосновывается правомерность применения априорных понятий чистого рассудка к предметам опыта). Пост-кантианцы "требовали принципа, который был бы не просто обусловлен по отношению к объектам, но и являлся бы действительно генетическим и продуктивным". Другими словами, они стремились определить трансцендентальное как непрерывный процесс конструирования, а не как уже постоянно существующую фиксированную структуру. Трансцендентальное активно "генетично и продуктивно", потому что это "синтез", соединяющий или объединяющий воедино, а не просто фиксированный результат, который когда-то уже был синтезирован. Время, как трансцендентальное состояние не просто создаётся раз и навсегда. Оно должно постоянно синтезироваться; и это непрерывно продолжающееся действие синтеза, или производства, само по себе является темпоральным опытом (переживанием того, что всё вокруг лишь временно), которому мы подвержены.
Когда философ Жиль Делёз переопределяет трансцендентальное как непрерывный, генетический и продуктивный синтез, он переходит от трансцендентального идеализма Канта к тому, что он называет трансцендентальным эмпиризмом. Синтез определяет условия эмпирического бытия; но это сам по себе эмпирический процесс, имманентный (неотъемлимый в силу внутренней природы), присущий тем явлениям, которыми он управляет. Ибо всякий синтез есть случайное столкновение сил. Это перестройка или переформулировка эмпирического поля — но та, которая возникает внутри этого самого поля. Поэтому синтез парадоксальным образом определяет априори то, что, тем не менее, могло бы быть чем-то совсем иным. И именно таким образом монструозное тело Ктулху или чудовищный, уродливый организм Капитала, являются трансцендентальным ужасом. В обоих случаях мы переходим от случайного, эмпирического столкновения к навязыванию трансцендентных условий. Ктулху мог бы и вовсе пропустить нашу планету, а рынок мог бы остаться дополнением к другим формам экономической деятельности, политической и социальной жизни. Но как только появится могущественный Ктулху, или когда рынок окажет своё неумолимое и безжалостное давление в самое сердце социуса, от полномерной чудовищности будет уже не отвертеться...
Эссе «СТРАННАЯ ГЕОМЕТРИЯ: СТИЛЬ Г.Ф. ЛАВКРАФТА» (2022).
«Strange Geometry: H. P. Lovecraft’s Style». (March 15, 2022).
.
Автор: Марк Гуллик (Mark Gullick) — доктор философии, степендиат кафедры британского Государственного Исследовательского Университета Сассекса (University of Sussex), писатель, критик и культурный комментатор, специалист по истории Западной философии. Родился и получил образование в Англии, в настоящее время проживает в Коста-Рике. Постоянный автор публикаций для журналов «Standpoint», «New English Review», «Counter-Currents», «Taki's Magazine», «Point» и «The Brazen Head». Автор нескольких художественных повестей и романов: «Лучшие мальчики» (2015), «Долина херувимов» (2020), «Колокольчики: Поэмы и Стихи» (2020) и «Ваникин в Подземном мире» (2021). Последняя новелла о приключениях профессора Ваникина, написанная в духе «чёрной» сатиры на современное общество и культуру получила неплохие читательские отзывы в интернете.
Произведения американского писателя Говарда Филлипса Лавкрафта, скончавшегося 15-го марта 1937-го года, я читал гораздо более продолжительное время, чем работы любого другого автора. У меня до сих пор хранится мой экземпляр книги, которая, как и подобает Лавкрафту, сама по себе является загадкой. Моё имя написано на внутренней стороне обложки, и мне было около 13-ти лет, когда я прочёл это начальное предложение: «К северу от Аркхема высятся тёмные склоны холмов, поросшие диким и непроходимым лесом; через эту местность в сторону моря, почти у самой границы леса, несёт свои воды река Мискатоник».
Лавкрафтианцы с острым «ястребиным» глазом, возможно, подумают, что узнаю́т в этом отрывке начало рассказа «Цвет из космоса», но присмотритесь внимательней ещё раз. Эта Лавкрафтовская история 1927-го года открывается следующим образом: «К западу от Аркхема высятся угрюмые тёмные кручи, перемежающиеся лесными долинами, в чьи дикие и непроходимые дебри не доводилось забредать ни одному дровосеку».
Кстати, поклонники комиксов о Бэтмене, также узнают здесь слово «Аркхем», являющееся названием психиатрической лечебницы в «Готэм-сити», что свидетельствует о глубоком «щупальцеобразном» влиянии Лавкрафта на современную поп-культуру.
Однако, моё первое посвящение в Лавкрафта, роман под названием «Таящийся у порога», пока остаётся загадкой. На обложке мелким шрифтом указано, что эта новелла была написана: «совместно с Августом Дерлетом», соратником Лавкрафта, однако конец книги явно поспешный и притянутый; нити повествования остались незавершенными. Где-то приходилось читать, будто бы всё это сочинил сам Дерлет, но лично я так не считаю. Что мне известно точно, так это то, что на меня оказало влияние нечто, сохранившееся даже по прошествии почти полувека, и это, как ничто другое — Лавкрафтовский стиль.
Я оставался с Лавкрафтом на протяжении многих лет, неизменно возвращаясь к густым лесам, разрушенной архитектуре, странной геометрии, дьявольским украшениям Иннсмута, Старшим Богам и Великим Древним, Ктулху и Дагону. Безусловно, в эпоху, задолго до нашей, с её визуальной, компьютерной «CGI» оргиастикой в области игр и кино, Лавкрафт вызывал нечто космически ужасное, используя только один язык. Письменный хоррор должен работать намного жёстче и тяжелее, чем его современный кинематографический эквивалент. Каким же образом Лавкрафт писал ужасы?
В романе чешско-канадского автора Йозефа Шкворецкого «Инженер Человеческих Душ» (1977), для названий глав используются имена известных англоязычных писателей — Эдгара По, Джозефа Конрада, Эрнеста Хемингуэя, а последняя глава названа по новелле Лавкрафта «Хребты Безумия». Главный герой в романе Шкворецкого, профессор литературы, называет Лавкрафта «писателем-халтурщиком», подражавшим По, однако он резюмирует это до тонкости:
«У Лавкрафта небыло большого диапазона фантазии, но то, что у него имелось, являлось интенсивным, насыщенным и напряжённым. Это было больше похоже на навязчивую одержимость, чем на фантазию. Как и у всех пророков».
«Что же он пророчил?»
«То же, что и все пророки, Николь... Гибель.»
Итак, у нашего судьбоносного пророка из Провидения было нигилистическое послание человечеству, история ужаса, написанная не только для «Weird Tales» — одного из журналов, в котором впервые был опубликован Лавкрафт, — но и для ошибающейся и обречённой расы. Но как Лавкрафт рассказывает свою историю?
Я рассмотрю две книги, опубликованные примерно в одно и то же время десять лет назад. Монография «Weird-реализм: Лавкрафт и философия» (2012, "Zero Books") писателя-философа Грэма Хармана — это подробный обзор того, как Лавкрафт использует художественный язык для создания зловещего напряжения в своём литературном мире, и как это функционирует в философском плане. Второй, несколько более необычной книгой, где Лавкрафт появляется лишь мимолётно, но чей дух пронизывает всё произведение, является научно-популярная работа под названием «Заговор против Человеческой Расы» (2010, "Hippocampus Press") американского писателя ужасов Томаса Лиготти.
Грэм Харман — профессор философии Южно-калифорнийского Института Архитектуры в Лос-Анджелесе. Университетская пресса Массачусетского Технологического Института («MIT Press») в американском Кембридже, называет его одним из авторов монографии, продолжая:
«Его работа по метафизике объектов привела к развитию и разработке объектно-ориентированной онтологии. Он является центральной фигурой в направлении спекулятивного реализма в современной философии».
Харман основывает свою работу на Хайдеггеровском понятии механизмов (концепции немецкого мыслителя-экзистенциалиста Мартина Хайдеггера, 1889-1976), описанных в его знаковом труде по континентальной философии «Бытие и Время» (1927), и находит, что Хайдеггеровский акцент на полезных объектах (предметах), которые предлагает мир, является важнейшим элементом человеческого опыта (представленным Хайдеггером в виде фундаментальной концепции «Дасеин»). Труды Грэма Хармана, по-видимому, имеют определённое отражение в мире арт-искусства, и именно объекты дают Харману ключ к стилистическим эффектам Лавкрафта:
«Ни один другой писатель не был настолько озадачен разрывом между объектами и способностью (возможностями) языка для их описания, или, говоря по-другому, между предметами и качествами, которыми они обладают». Те, кто знаком с творчеством Лавкрафта, распозна́ют «сверхъестественность» объектов, существ, ландшафтов и архитектуры, с которыми сталкиваются его главные герои. Бытие находится под давлением языка, и наоборот:
«Это стилистический мир Говарда Лавкрафта, мир, где реальные объекты заперты в невозможном напряжении с искалеченными описательными способностями языка, а очевидные видимые объекты демонстрируют невыносимое "сейсмическое кручение" со своими собственными качествами».
Это не слишком привлекательный взгляд на литературный язык с точки зрения стиля, но Харман считает, что работы Лавкрафта действительно открывают новые горизонты:
«Лавкрафт, будучи далеко неплохим стилистом, нередко вносил инновации, кажущиеся техническими прорывами, подобные тем, которые живописец и первый историк итальянского искусства Джорджо Вазари (1511-1574) находил у различных итальянских художников».
Стиль часто рассматривается как отдельная область литературного увлечения, но он более плотно вплетён в смысл художественной литературы, чем может показаться на первый взгляд. В некоторых романах на передний план выдвигается лингвистический стиль и его прегрешения: сдвигающиеся смысловые значения и полусвязность «Поминок по Финнегану» ирландского писателя Джеймса Джойса (1882-1941), повторы и возобновления Алена Роббе-Грилле (1922-2008), или же странная задача, поставленная перед собой писателем Жоржем Пере́ком (1936-1982) при написании «Исчезновения», длинного романа-липограммы, в котором отсутствует самая часто встречающаяся гласная во французском языке — буква «Е». Но Лавкрафт не шоумен и не принуждает язык выполнять свои приказы, вызывая в воображении строго буквальные описания ужасов; его привлекает скорее то, на что этот язык может намекнуть. Его Паскалианский ужас (1) перед бесконечностью пространства не может иметь никакого отношения к опыту нашего мира, и на него можно ссылаться лишь в тревожных тонах. Но стиль Лавкрафта может показаться довольно высокопарным, учитывая его фантастические увлечения.
Строгий и архаичный стиль Лавкрафта объясняется британским писателем и музыкантом Алексом Куртаджичем в его вступительном эссе к изданному коллекционному сборнику Лавкрафтовского полититического журнала «The Conservative» (недолговечный журнал «Консерватор», издавался Лавкрафтом в период с 1915 по 1923 годы, было выпущено лишь 13 номеров):
«Это не было аффектацией или притворством; действительно, Лавкрафт осуждал викторианцев (прим., — авторов Викторианской эпохи 19-го века), помимо всего прочего, за их искусственность и жеманность; Лавкрафт вырос на диете Августанской литературы (античная римская литература, «Век Августа»: I век до н.э. — I век н.э.), и считал прозу конца семнадцатого и начала восемнадцатого века самой превосходной и стилистически совершенной из когда-либо созданных на английском языке».
Стиль прозы — это гораздо больше, чем орнаментация (украшение) или приём. Хорошо составленное предложение или отрывок указывает читателю, что он находится в руках мастера. «Вашингтонская площадь» (1880) англо-американского писателя Генри Джеймса (1843-1916) — роман и автор, которого я недолюбливаю, — может похвастаться тем, что я считаю, стилистически, лучшим вступительным предложением в английской литературе. Оно состоит из 57 слов и представляет собой идеальное сочетание непринуждённого, вводного рассказа и точного лингвистического управления. Его должен прочитать или даже вставить в рамку и повесить на стену, каждый, кто хотя бы только подумывает о написании романа:
«В течение первой половины нынешнего столетия, и особенно во второй его части, в городе Нью-Йорк процветал и практиковал врач, пользовавшийся, возможно, исключительной долей того внимания, которому в Соединенных Штатах всегда удостаивались выдающиеся представители медицинской профессии».
Если бы этот преуспевающий врач продолжил историю, чтобы потом стать одержимым, а затем жестоко убитым звёздноголовым пришельцем из невыразимых измерений запретного космоса — другими словами, если бы роман Генри Джеймса «Вашингтонская площадь» был произведением Лавкрафта — это предложение всё равно подошло бы идеально, а Лавкрафтовская способность к утончённости и изяществу английского языка сделала бы его более чем способным это передать.
Грэм Харман также щедр в отношении пасторальных (описание сельских видов и природы) стилистических способностей Лавкрафта: «Лавкрафт — искусный пейзажист в словах, хотя по понятным причинам его цветовая гамма ограничена различными оттенками тёмного».
Никаких «вересковых пустошей» Харди или «цветочных садов» Пруста для Лавкрафта (2). Его сочинительство погружено в метафизику мрака.
Книга Хармана — для тонких ценителей Лавкрафта. Он извлекает абзацы и предложения из рассказов и романов, и детально анализирует их как лингвистическое явление, или как систему сигнификаторов (3), где описательной работы требуется больше, чем обычно. Так много для Лавкрафтианского языка; а как же насчёт ужасов самого бытия?
Томас Лиготти подходит к Лавкрафту в контексте нигилистической философии, собранной воедино из нескольких малоизвестных (мне) писателей, по крайней мере трое из которых покончили жизнь самоубийством. Лиготти, насколько мне известно, всё ещё с нами, и поэтому его созерцательные размышления о самоубийстве или, что ещё лучше, его желание вообще никогда не рождаться (в этом он подобен Ницшеанскому Силену (4) до него не дошло.
Лиготти считает, что «таким образом, если рассуждать трезво, наше единственное естественное право по рождению — это право на смерть».
Единственный способ оградить себя от того ужаса, которым является жизнь, — это вычесть часть своего переживательного опыта из целого и изгнать его из сознания. Известный своими пессимистическими воззрениями в духе Шопенгауэра, норвежский философ-метафизик Петер Вессель Ца́пффе (1899-1990) упоминается в работе несколько раз, и ему приписывается влияние на Лиготти. Цапффе красиво подводит книгу к провокационному взгляду Лавкрафта на сознание: «Большинство людей учатся спасать себя, искусственно ограничивая содержимое сознания».
Лавкрафт соглашается с этим в одной из своих самых известных фраз, прозвучавшей во вступлении к рассказу «Зов Ктулху»: «Я думаю, что самая милосердная вещь в мире — это неспособность человеческого разума соотнести всё его содержимое».
Если Харман показал метафизическую связь между Лавкрафтианским объектным языком и эффектом, которого он стремился достичь, то Лиготти больше интересуют границы вменяемости и здравого смысла. В своей работе Лиготти цитирует современного немецкого философа Томаса Метцингера, и мы видим, что душу Лавкрафтовского читателя леденит не какая-то оккультная фантазия, а Фаустовская природа науки:
«Существуют аспекты научного мировоззрения, которые могут нанести ущерб нашему психическому благополучию, и это то, что интуитивно чувствует каждый».
Ибо Лавкрафт не является ни фантазёром «Подземелий и Драконов» (популярной настольной ролевой игры «D&D» в жанре фэнтези), ни оккультным писателем с точки зрения мировоззрения, что он привнёс в свою художественную литературу. Он не использует какую-то особую магию для воздействия на уязвимый мир, а скорее представляет нам другой взгляд на реализм, в который добавлено дополнительное содержание того, что ранее было отброшено как слишком опасное для человеческого сознания. Лиготти представляет портрет человека, желающего украсить реальность, раскрывая те её части, которые мы предпочли бы не исследовать:
В философском плане Лавкрафт являлся убеждённым научным материалистом... [и] сублимируя своё осознание и понимание Вселенной как Ничто (или Небытие) в движении, он тем самым облегчал тоску, терзавшую его жизнь, отвлекая себя грёзами о «неожиданностях, открытиях, странностях. И вторжении космического, беззаконного и мистического в известную сферу прозаического».
Лавкрафт обладал научным взглядом на мир, который можно было ожидать от умного, любознательного человека своего времени. Будучи подростком, он вёл колонку по астрономии для сельской газеты «The Pawtuxet Valley Gleaner». Его астрономические познания проявляются в романе «Таящийся у порога», когда персонаж истории Стивен Бейтс глядит в витражное окно, ожидая осмотреть своё поместье, и приходит в ужас, увидев совершенно чужеродную сцену:
«Пейзаж перед моими глазами был изрыт и разорван и, несомненно, не был земным, а небо над головой было заполнено странными, загадочными созвездиями, из которых я не узнавал ничего, близко знакомого, кроме одного, имевшего сходство с «Гиадами», как если бы эта группа звёзд приблизилась к Земле на тысячи и тысячи световых лет».
Те же самые звёзды, за которыми так пристально наблюдал Лавкрафт, станут вратами для вымышленных им орд хищных, демонических пришельцев из древнейшей истории: жаждущих крови, ужасающих убийц человечества, стремящихся показать, что они знают то, чего не знает и не смеет знать человеческий род. Цитируя Лиготти: «В мире природы, например, никто не знает о своей вовлечённости в торжество массовых убийств».
Это тот другой мир, о котором хотел сообщить Лавкрафт, используя как язык (что показывает Харман), так и метафизический взгляд на вселенную, дополняющий основной Сциентизм (5) Лавкрафта (как утверждает Лиготти), и указывающий на пессимистическую, Шопенгауэровскую метафизику, что подрывает космическую безопасность, к которой мы стремимся, не сознавая реальности во всей её полноте:
«Атмосферу создаёт всё, что наводит на мысль о зловещем положении дел, выходящем за рамки того, что воспринимают наши органы чувств и что может полностью постичь наш разум. Это тот характерный мотив, что Шопенгауэр сделал заметным в пессимизме — за кулисами жизни существует нечто пагубное, что превращает наш мир в кошмар».
У Лавкрафта имелись свои собственные кошмары. Бедность, безвестность и неудачи входят в комплект всякого уважающего себя автора, по крайней мере, на каком-то этапе карьеры, но Лавкрафт был подобен персонажу из пьес норвежского драматурга Хенрика И́бсена (1828-1906), постоянно осознававшего наследственный порок семейного безумия, в том числе присутствующий в некоторых его рассказах.
Когда будущему писателю исполнилось три года, отец Лавкрафта был помещен в больницу Батлера, «собственную версию» психушки «Аркхэм» в Провиденсе. Его мать последовала туда за своим мужем почти два десятилетия спустя. Мир показал Лавкрафту безумие, смерть и одиночество. Как и многих других литературных «аутсайдеров», его спасло искусство.
Лавкрафт представил заявление о своей собственной литературной миссии в письме от 1935-го года, процитированном Лиготти:
«Всякое настоящее искусство должно быть каким-то образом связано с правдой, а в случае со сверхъестественным искусством акцент должен падать на единственный фактор, ре-презентирующий истину, — конечно, не события (!!!), а настроение настойчивого и бесплодного человеческого устремления, типичным примером которого является лицемерное ниспровержение космических законов и притворный выход за пределы возможного человеческого опыта». [выделено Лавкрафтом].
Лавкрафт являлся аутсайдером. Он вполне мог бы вписаться в ранний роман писателя и философа Колина Уилсона (1931-2013) — «Аутсайдер» (альтернативное название «Посторонний»). В этом культовом британском, литературном дебюте 1956-го года так или иначе была представлена практически полная «Аркхэм-лечебница» авторов, находящихся за пределами мейнстрима: Стриндберг, Ван Гог, Нижинский, Рембо́, Ницше... Колин Уилсон пишет: «Что касается Аутсайдера, то для него наиболее важно обладать мощным интеллектом, чем высокоразвитой способностью "чувствовать"».
Это определенно подходит Лавкрафту. Как отмечает Харман, в Лавкрафтовской фантастической литературе нет любовных историй. Эмоциональный диапазон варьируется от неестественной высокопарности и скованности, до маниакальности в би-полярной манере, а многие персонажи экзистенциально несуразны, наивны и не сознают обречённости, что они обхаживают, пока не становится слишком поздно. Лиготти рассматривает «внутреннее» и «внешнее» как территорию, патрулируемую разными писателями: «Литературный мир можно разделить на две неравные группы: инсайдеров и аутсайдеров. Первых много, а последних мало».
Определение и включение в любую из этих групп, по мнению Лиготти, может быть достигнуто путём «оценки сознания автора, поскольку оно проявляется в различных компонентах его работы, включая словесный стиль, общий тон речи, выбор тем и сюжетов, и т.д.»
Сегодняшним молодым поклонникам ужасов Лавкрафт, должно быть, кажется антиквариатом. Как уже отмечалось, способность нашей культуры показывать хоррор достигла своего предела, и Лавкрафт не может конкурировать с демонами «CGI» (компьютерной графики), хотя его влияние также можно заметить в научно-фантастическом кинематографе, создающим сегодня то, что по мнению Лавкрафта, невозможно было сделать в демонстрации ужасов. Любопытно, изменило ли изобретение кинематографа видение снов у сегодняшних любителей кино, и насколько компьютерная графика «CGI», возможно, могла усилить у людей «работу сновидений» (как называл это З. Фрейд). Лавкрафту не нужно было снимать фильмы, он пытался передать зловещую атмосферу кошмара в прозе.
Сам Лавкрафт рассказывал о кошмарах, которые он пережил в детстве, когда существа, называемые «Ночными Призраками», уносили его в воздушные путешествия над про́клятыми и дьявольскими ландшафтами. Из ужасающих Лавкрафтовских сновидений родилась литература кошмара и и́наковости, созданная с помощью скудных, но эффективных языковых средств. Это литература космического беспокойства.
Моё знакомство с Лавкрафтом началось с чтения загадочной книги, и свидетельством того факта, что Лавкрафт создал жуткий сверхъестественный мир, оттенки и атмосфера которого сохранились в более поздних культурных явлениях, является его собственная таинственная книга. «Некрономикон», автором которого, по всей видимости, является «безумный араб Абдул Альхазред», мимоходом фигурирует в ряде историй, и рассказчик «Хребтов безумия» сильно сожалеет о том, что прочёл его: «Позднее я очень жалел, что вообще заглянул в эту чудовищную книгу в библиотеке колледжа».
.
Сегодня в Библиотеке Америки хранится томик Лавкрафта, так что Соединенные Штаты почтили память своего беспокойного сына, на могильном надгробии которого написано: «Я есть Провидение». Даже в выборе Библиотеки Америки мы отмечаем стилистическую странность, и это, возможно, единственный том в избранной коллекции, автор которого предпочёл английское правописание американскому. Но «Некрономикон» никогда не существовал вне лихорадочного и космически потрясённого воображения Лавкрафта, несмотря на сообщение Грэма Хармана о том, что он «как выдумка, достаточно убедителен, что действительные библиотекари по всему миру нередко докладывают о запросах на книгу даже сегодня».
Из фильмов ужасов мы знаем о нежелательности открытия таинственных книг и, подобно незадачливым исследователям тёмных Лавкрафтовских истин, должны остерегаться того, что мы можем высвободить, если сделаем это.
• • •
Примечания:
1.) «Паскалианский ужас» — имеет отношение к имени и высказыванию известного французского математика, физика, философа и писателя Блез Паскаля (1623-1662). Фраза из книги идей и афоризмов учёного — «Мысли о религии и других предметах» (1670): «Меня ужасает вечное безмолвие этих бесконечных пространств!», в которой Паскаль фиксирует онтологическое «ничтожество» человека как «атома», затерянного в необъятных просторах Вселенной, по сравнению с вечностью которой жизнь человеческая есть только «тень, промелькнувшая на мгновение и исчезнувшая навсегда». (Wikipedia).
2.) «Никаких вересковых пустошей Харди или Прустианских цветочных садов для Лавкрафта» — речь идет о сравнении с произведениями и стилистикой английского прозаика Томаса Харди (1840-1928) и французского новеллиста Марселя Пруста (1871-1922).
3.) «Сигнификаторы» — (от фр. signifié и signifiant) — «Означающее/Означаемое» — «Тот, который Означает» — лингвистический знак, составленный из соответствующей пары языковых элементов — «Означающего» и «Означаемого», образующих основной элемент Семиотики — науки о знаковых системах. Впервые эта идея была предложена в лингвистической «Теории Знака» швейцарским лингвистом Фердинандом де Соссю́ром (1857-1913), разработавшим главные основы Семиологии и Структурной лингвистики XX века. «Означающее» — это указующий перст, шаблон, звуковой образ произносимого слова, который человек распознает как знак; это фонологическое или орфографическое звучание слова, использованное для описания или идентификации чего-либо. Именно в интерпретации «Означающего» создается Значение. В свою очередь «Означаемое» — это понятие, значение, или предмет, на который указывает «Означающее». Это не обязательно должен быть «реальный объект» (например, как в случае с описанием Лавкрафтовских существ), но это некоторый референт, на который ссылается «Означающее». «Означающее» более стабильно, а «Означаемое» может варьироваться в зависимости от людей и контекста, стабилизируясь с помощью привычки произношения. Созданное интерпретатором значение знака нуждается как в «Означающем», так и в «Означаемом». «Означающее» без «Означаемого» — просто шум. «Означаемое» без «Означающего» — невозможно. «Означающее» являет собой материальное представление языкового знака, а «Означаемое» — это идея или концепция, связанная с «Означающим», которые вместе составляют Лингвистический знак, устанавливающий связь между формой акустической волны (Означающей), и ее понятием (Означаемым). «Разрыв» между потоком звуков и потоком мыслей связывает «Означающее» с «Означаемым». «Означающее» — это формальный аспект Лингвистического знака, абстрактная единица языка, представляющая класс сущностей, иногда называемых, — сигналами «плоскости выражения». В отличие от сигнала, способного передавать множество конкретных «сообщений», данное «Означающее» является таковым только по отношению к одному конкретному «Означаемому». В Семиотике, понятия «Означаемого и Означающего» обозначают два основных компонента лингвистического знака, где «Означаемое» относится к «плоскости содержания», в то время как «Означающее» — это «плоскость выражения». Лингвистика связана с семиотикой как наукой о знаковых системах. Кроме научной лингвистики, структурные понятия «Означаемого и Означающего», начиная с 1950-х годов прошлого столетия используются в современном психоанализе, а так же в оккультной среде, в частности при чтении Карт Таро. (См., Словарь Английского языка «The American Heritage Dictionary», 5-ое издание, 2012).
4.) «...он подобен Ницшеанскому Силену» — в своём раннем сочинении 1872-го года по теории драмы — «Рождение Трагедии», немецкий философ Фридрих Ницше обсуждает «мудрость Силена», переосмысливая и раскрывая концепцию Аполлонического и Диониссийского начал, важных для целостного понимания Ницшеанской культурологии. Дихотомия аполлонического и дионисийского начал открывает давно позабытый взгляд на культуру и ценности классической эпохи, открывая свежий подход для оценочного анализа. Это — призма, через которую Ницше в своих трудах постепенно подходит к теме кризиса, иллюзорной несостоятельности модерна, ставшая лейтмотивом экзистенциальной, а затем и пост-структуралистской философии. Покрывало иллюзий, в которое пытается зарыться человек, не способно полностью скрыть от него бессмысленность жизни. Дионисийский смех всё равно слышится в иллюзорном аполлоническом мире. Это отлично иллюстрирует миф о царе Мидасе и Силене, лесном божестве из окружения Диониса:
«В древнем предании, царь Мидас долгое время гонялся по лесам за мудрым Силеном, спутником бога Диониса, и никак не мог изловить его. Когда тот, наконец, попал к нему в руки, царь спросил у него, что для Человека является наилучшим и наипредпочтительнейшим. Демон недвижимо и упорно молчал; наконец, принуждаемый властителем, он с раскатистым хохотом разразился такими словами: «Ты, семя злого гения и уязвимое потомство тяжкой судьбы, чья жизнь длится всего один день, почему ты заставляешь меня рассказывать тебе о таких вещах, о которых вам лучше не знать?! Ибо тот живет с наименьшим беспокойством, кто не знает своего несчастья; но наилучшее для людей обоих полов — это вообще никогда не рождаться, не приобщаться к достоинствам природы; не существовать вовсе, быть Ничем. А второе, что по достоинству для тебя ─ побыстрее умереть!..», — Аристотель, «Евдем» (354 год до н.э.). Этот сохранившийся фрагмент цитируется в античном труде I века н.э. — «Плутарх, Мораль. Комфорт в Аполлониуме» (Plutarch, Moralia. Consolatio ad Apollonium, sec.).
5.) «Сциенти́зм» — общее пейоративное название идейной позиции, представляющей научное знание наивысшей культурной ценностью и основополагающим фактором взаимодействия человека с миром. (Wikipedia).
облако тэгов
