12. В рубрике «Журналистика» напечатано интервью, которое польский журналист Бартломей Пашильк/Bartlomiej Paszylk взял у американского писателя Морта Касла/Mort Castle. Интервью предваряет небольшая заметка:
«Спросите у Морта Касла, сколько действительно хороших рассказов он написал за свою многолетнюю писательскую карьеру, и он ответит: около двадцати. Это потому, что он скромный парень. На самом деле их гораздо больше. Достаточно глянуть на недавно опубликованный сборник «Луна на воде», чтобы обнаружить там около дюжины замечательных текстов этого автора, а ведь он опубликовал кроме них еще несколько сотен рассказов!
Свою писательскую карьеру он начал с рассказов и романов, которые сегодня предпочел бы забыть. Однако со временем стали появляться первые успехи -- читатели оценили его оригинальный стиль и умение браться за необычные темы. Романы «Чужие» (1984) и «Потерянные души» (1990) неплохо продавались и сделали имя писателя узнаваемым для среднего американского читателя, но его репутация специалиста по необычным ужасам строилась в первую очередь на рассказах, опубликованных во многих наиболее важных журналах, посвященных этому жанру. Начали сыпаться и номинации на престижные премии, среди прочего на премии Брэма Стокера и Пулитцера.
В Польше с Мортом Каслом познакомились благодаря издательству “Amber” в 1992 году, когда хоррор только еще набирал популярность в нашей стране. Сочинения Морта Касла проиграли в соперничестве с менее требовательными и более буквальными ужасами Грэма Мастертона и Гая Н. Смита. Громкое возвращение произведений писателя на полки польских книжных магазинов состоялось в 2008 году с выходом в свет «Чужих» и нашумевшего сборника рассказов «Луна на воде». И, как утверждает сам Касл, издательство “Replika” еще не сказало последнего слова в вопросе напоминания польским читателям о его произведениях. Также следует держать пальцы скрещенными на том, что кто-то решится издать альбомы комиксов, к которым приложил руку писатель – некоторые из них являются настоящими жемчужинами, насыщенными свойственным писателю чувством юмора и трещащими по швам от распирающих их свежих идей.
Сейчас автору более 60 лет, но его энергия и множество проектов, которым он посвящает себя, могут посрамить многих более молодых коллег. Подтверждение этому вы также найдете в интервью, которое он дал журналу “Nowa Fantastyka”».
Интервью носит название:
«Я ЛУЧШЕ ИГРАЮ на ГИТАРЕ, ЧЕМ ЛАВКРАФТ и ПО»
(Jestem lepszym gitarzystą niż Lovecraft i Poe)
Бартломей Пашильк: «Чужие» (“Strangers”, 1984; в переводе на польский “Obcy”, 2008) и «Потерянные души» (“Cursed by the Child”, 1990; в переводе на польский “Zagubione dusze”, 1992, др. “Przeklęte bądź dziecię”, 2018) — отличные произведения, но мне кажется, что вам как-то не нравится писать романы. Писать короткие рассказы приятнее, чем забавляться более длинными формами?
Морт Касл: Если бы речь шла только об удовольствии! Я, похоже, начинаю понимать, что писать рассказы – это попросту моя судьба. Мне нравится такое конденсированное видение мира. Я фанат миниатюр, а не гигантских фресок. Этому есть несколько причин. Прежде всего, время от времени мне удается так уравновесить все составляющие рассказа, что они складываются в идеальную форму и воздействуют на читателя так, как и должны воздействовать. Такие рассказы обращаются и к сердцу, и к разуму. Они остаются в памяти, характеризуются точным языком и ритмом, соответствующими данному конкретному тексту. И они приносят мне удовлетворение. Но я хотел бы отметить, что в моем случае такие чувства связаны с примерно двадцатью – из около шести сотен рассказов, которые я опубликовал на данный момент.
Романы не приносят мне такого удовлетворения. Есть моменты в «Чужих», которые я нахожу весьма неплохими. В свою очередь, «Потерянные души» имеют хорошо прорисованные персонажи и основаны на интересной идее. Однако ни они, ни любой из моих предыдущих романов — их я опубликовал семь, а написал пятнадцать, а то и двадцать — полностью меня не удовлетворяют.
Есть и чисто практическая причина. «Потерянные души» неплохо продались в США – выкуплены почти 100 000 экземпляров. Но издатели никогда не заставляли меня немедленно написать для них еще один роман. Лишь говорили: «Хорошо, давайте глянем на него». А в то же время редакторы различных журналов с большим энтузиазмом поощряли меня писать больше рассказов. Кроме того, я не хочу посвящать себя написанию романа, который будет всего лишь «честным развлечением». Как раз сейчас я дочитал книгу, которую двое моих друзей написали в соавторстве. Она довольно хороша. Но ничего больше. Если бы ее написали другие люди, а не те, которых я знаю и люблю, я бы даже не стал ее дочитывать. Вот такую-то книгу я и не хочу писать.
Но, конечно, если бы я почувствовал, что у меня есть сюжетная идея, которая могла бы превратиться в роман, но не просто в роман, а в ВЕЛИКИЙ РОМАН — тогда я бы, наверное, посвятил ему свое время. В общем, кто знает, может быть, мне уже пришла в голову такая идея... Может быть. Мне нужно все тщательно обдумать.
Бартломей Пашильк: Вы как-то сказали мне, что считаете «Чужих» своим самой поразительной книги, а сборник рассказов «Луна на воде» (“Moon on the Water”, 2000; в переводе на польский “Księżyc na wodzie”, 2008) лучшим произведением за всю вашу карьеру.
Что вы думаете о «Потерянных душах», которые скоро будут переизданы в нашей стране?
Морт Касл: Мне нравится эта книга. Я люблю персонажи, которых я там описал. Там есть несколько сюжетных развязок, от которых я не в восторге, потому что просто не знал, как вывернуться из некоторых ситуаций, но персонажи меня убеждают, я также хорошо подготовился, чтобы описать жизнь цыган... Вот только всякий раз, когда я сравниваю свою книгу с каким-нибудь настоящим шедевром «мистико-реалистического хоррора», например, «Песнь Кали»Дэна Симмонса или с такой прекрасной историей о привидениях, как «Ностальгия ангела»Элис Себольд, то вижу, что этому моему чертовски хорошему роману чего-то не хватает...
Бартломей Пашильк: Я был удивлён, когда в одном из своих интервью вы сказали, что вдохновением для ваших «Потерянных душ» послужил сказочный и, честно говоря, не очень успешный фильм Роберта Уайза «Проклятие людей-кошек».
Морт Касл: Речь идет об элементе «воображаемого друга», который, как позже выясняется, вовсе не воображаемый – это единственная идея, которую я позаимствовал из этого фильма. Конечно, вдохновляющими были и сама цыганская культура – и роман «Цыган» (“The Gypsy Man”) великого, но недооцененного писателя Рона Флоренса.
Бартломей Пашильк: Что будет представлять собой ваш новый сборник рассказов под названием «Новая луна на воде» (“New Moon on the Water”) — это ранее не публиковавшиеся рассказы или расширенная версия уже известного сборника «Луна на воде»?
Морт Касл: Около 60 процентов рассказов в этом сборнике ранее не публиковались. Также будут тексты, номинированные на премию Брэма Стокера и написанные после публикации «Луны на воде». Еще будет несколько коротких эссе на тему ужасов, пятнадцать-шестнадцать суперкоротких миниатюр и рассказ, который вам так понравился и в конце концов попал в журнал “Nowa Fantastyka” – “Jestem twoją potrzebą/Я то, что тебе нужно”.
В этом сборнике коллекции, так сказать, чуть меньше «возвышенных моментов», чем в «Луне на воде», но зато он более компактный и интенсивный. К вашему сведению, рассказ “FYI” — самое сжатое произведение, которое я когда-либо писал.
Бартломей Пашильк: Давайте теперь поговорим о конкурсе «10 самых страшных историй всех времен», который некоторое время назад организовал один из литературных онлайн-порталов. Ваш рассказ «Если ты возьмешь меня за руку, сын мой» (“If You Take My Hand, My Son”), известный нам по сборнику «Луна на воде», занял в итоговом ренкинге 5-е место, опередив не только заслуженных классиков — Эдгара Аллана По и Говарда Филипса Лавкрафта, — но и «многообещающего молодого человека» по имени Клайв Баркер.
Морт Касл: Обычно говорят о пятом месте, но на самом деле мой рассказ занял четвертое место -- между двумя рассказами По. Баркер? Баркер великолепный писатель, и меня совершенно не волнует то, что он моложе меня на шесть лет! Первые три «Книги крови» содержат только самые качественные рассказы, а «В горах, городах» — это то, что можно смело сравнить с прозой Кафки или Гоголя. Правда, однако, в том, что появление Баркера побудило других авторов заняться поисками и экспериментами, его успех доказал им, что они могут писать абсолютно обо всем, без каких-либо тормозов, используя новые приемы, затрагивая темы, ранее не связанные с жанром ужасов. Впрочем, я и сам считаю себя писателем, на которого во многом повлияли произведения Баркера. Однако я также многим обязан ныне покойному Рексу Миллеру и Джиму Шепарду, прекрасно себя чувствующему и продолжающему писать великие вещи, чей рассказ «Чудовище из Черной лагуны» и роман «Носферату» не должны быть чуждыми любому читателю или писателю «ужасов» -- нужно их читать, восхищаться ими и использовать их в качестве учебника. А что касается Лавкрафта и По – каким бы ни было их положение в мире литературных ужасов, я определенно лучше играю на гитаре, чем любой из них.
Бартломей Пашильк: Считаете ли вы, что ваша книга «О написании “ужасов”» (“On Writing Horror”) -- это эффективный учебник для тех, кто хочет пойти по стопам Стивена Кинга, Дина Кунца или Морта Касла?
Морт Касл: Конечно, да, потому что это очень честная книга. В ней собрано почти пять десятков эссе опытных авторов, и каждый из этих текстов основан на утверждении «Вот что я узнал о написании ужасов. Возможно, если вы прочитаете мои советы, вам станет немного легче справляться с этим».
Бартломей Пашильк: Похоже, скоро мы сможем увидеть киноверсию романа «Чужие»...
Морт Касл: Я надеюсь, что фильм действительно снимут. Изначально сценарием заинтересовалась компания «Whitewater Films», а режиссером должен был стать Рик Розенталь, создатель «Хэллоуина 2». Из этого ничего не вышло, но сейчас на «Чужих» положили глаз еще несколько человек, интерес проявили и польские кинопрокатчики, а также одна студия из Германии.
Бартломей Пашильк: Вы уже видели сценарий кинопостановки? Сильно ли он отличается от сюжета вашего романа?
Морт Касл: Если все пойдет по плану, фильм должен оказаться лучшим книги. Сценарий, написанный Тимом О'Рэйвом действительно хорош, Розенталь считает его «острый, тревожащим, порой шокирующим, полным сюрпризов, с захватывающим сюжетом и убедительными персонажами». Конечно, фильм будет отличаться от романа – это ведь совершенно разные средства коммуникации, -- но я думаю, что постановщикам удастся сохранить его дух. Основная сюжетная предпосылка романа, которая заключается в том, что монстром может оказаться наш сосед или лучший друг, конечно, сохранится в киноадаптации.
Бартломей Пашильк: Пока единственная экранизация вашей прозы — короткометражный фильм «Альтенмур, где танцуют собаки» Михаэля Шредера, реализованный в рамках университетского проекта. Были ли вы удивлены, что из всех созданных вами историй была выбрана скромная и трогательная, но в то же время «некинематографическая» драма, основанная преимущественно на диалогах?
Морт Касл: Во-первых, я и был, и до сих пор очень доволен этим. Шредер -- тот, кто написал сценарий и поставил фильм, знал. что он должен позаботится о том, чтобы на экране были видны те же самые эмоции, которые я старался возбудить в истории. Не обошлось, конечно, без изменений: действие фильма происходит не зимой, а в солнечной калифорнийской атмосфере. Однако самое главное, что содержалось в рассказе – ответ на вопрос, почему мы чувствуем потребность создавать мифы, – экранизация передает прекрасно. И, конечно, для меня большая честь, что Калифорнийский университет включил сценарий по моей истории в престижную программу “George Lucas”. И теперь я, когда захочу, могу посмотреть свою историю на экране телевизора!
Бартломей Пашильк: Некоторые из ваших историй — идеальный материал для кинофильмов — не разочарованы ли вы тем, что по поводу адаптации к вам не обратились, например, создатели сериала «Мастера ужасов»?
Морт Касл: Да, не без этого. Но это не только моя проблема, есть много авторов, рассказы которых давно следовало бы включить в «Сумеречную зону» или «Сказки с темной стороны». Например, чудесный сюрреалистический рассказ Дэвида Томаса Лорда«Белая комната» (David Thomas Lord “White Room”) или «Они меня даже никогда не видели» покойного уже Д. Уильямсона (J.N. Williamson “They Never Even See Me”) или «Право слияния»Гэри Браунбека (Gary Braunbeck “Merge Right”) — все эти истории отлично подходят для сериалов такого типа. Однако писатель не имеет никакого влияния на подобные вещи, он может только позаботиться о том, чтобы создать как можно лучший рассказ и выпустить его в свет, «разбросать крошки хлеба по воде»... иногда ими питаются рыбы, иногда они просто впитывают воду и не приносят никакой пользы, а иногда превращаются в нечто экстраординарное. Нужно писать как можно лучше и надеяться, что однажды это принесет неожиданные результаты.
Бартломей Пашильк: Однажды вы признались, что самой страшной книгой, которую вы когда-либо читали, был роман Ричарда Мэтисона«Я — легенда». Решились ли вы посмотреть, что с ним сделал Голливуд в последней адаптации с Уиллом Смитом?
Морт Касл: Да, я посмотрел этот фильм, главным образом потому, что получил DVD в подарок от одного из моих друзей. Мне понравилось, как показано абсолютное одиночество главного героя, но кроме этого мало что еще. Как только началась демонстрация идиотских цифровых эффектов, фильм превратился в тупой мультик. Тогда я сказал себе: спасибо, с меня хватит. Клаустрофобная и депрессивная атмосфера книги Мэтисона гораздо лучше отражена в малобюджетном фильме «Последний человек на Земле» Джорджа Ромеро с Винсентом Прайсом в главной роли. Ну и, конечно, еще дешевле обошедшаяся «Ночь живых мертвецов» Джорджа Ромеро, особенно когда мы видим, как зомби пытаются проникнуть в дом.
БП: Есть ли какие-то ваши собственные истории, которые вам особенно хотелось бы увидеть на экране?
МК: Конечно! Думаю, «Если ты возьмешь меня за руку, сын мой» подойдет как основа и для телефильма, и для полнометражного художественного фильма, что-то вроде экранизации «1408». Еще мне бы хотелось увидеть экранизацию рассказа «Я то, что тебе надо» — трансформировать внутренний монолог, на котором основана эта история, так, чтобы его можно было показать на экране, было бы достойной проблемой. Я мог бы назвать еще много других рассказов. Так что пришлите мне актеров, продюсеров и режиссеров, и побыстрее. Я быстренько всех нас осчастливлю!
Бартломей Пашильк: Вы все еще работаете над романом о Хемингуэе и живых мертвецах или уже его написали?
Морт Касл: Все еще пишу. Недавно я закончил большой фрагмент, который будет опубликован в журнале “Doorwais” под названием «Доктор, ребенок и призраки в озере» (“The Doctor, the Kid, and the Ghosts in the Lake”). Следующий большой фрагмент, над которым я сейчас работаю, будет называться «Странная страна» (“The Strange Country”). Там Мэрилин Монро играет в экранизации рассказа Хемингуэя «Убийцы» в роли Никки Адамс, женского эквивалента Ника Адамса, альтер-эго Хемингуэя.
Бартломей Пашильк:Есть ли шанс на то, что однажды мы прочитаем вашу серию комиксов «Ночной город» (“Night City”) на польском языке?
Морт Касл: Я надеюсь на это. Мне бы хотелось, чтобы все, что я написал, было переведено на польский язык, потому что мне кажется, что польские читатели и критики понимают меня гораздо лучше, чем в американские! Судя по отзывам о моих книгах, изданных в вашей стране, я знаю, что польские читатели знают о моих писательских целях. Конечно, они могут потом решить, что мне чего-то не удалось сделать, или что я вообще все испортил, но они подходят к данному произведению с тем отношением, о котором мечтает каждый писатель. В США у меня есть группа так называемых верных читателей — и я очень рад, что они у меня есть! -- но чаще меня считают автором, слишком изысканным для любителей популярной литературы, но в то же время слишком популярным для тех, кто хочет читать изысканные книги.
Бартломей Пашильк: Я спросил о сериале «Ночной город», потому что мне кажется, что он когда-то имел у вас приоритетный статус. И рискну спросить – не приносит ли вам создание комиксов большее удовлетворение, чем написание рассказов или романов?
Морт Касл: Как это ни печально, серия «Ночной город», наверное, зашла в тупик — издательство, которое ее публиковало, исчезло с рынка, а художники сосредоточились на работе над другими проектами: МАРК НЕЛЬСОН связался с индустрией компьютерных игр, а ДОН КРАМЕР рисует «Бэтмена», «Лигу справедливых» и еще несколько историй для «DC Comics». И насчет удовлетворения – да, полагаю, что и в самом деле мне самое большее удовольствие доставляет сочинение сценариев для комиксов. Это потому, что, несмотря на то, что я написал их где-то 60–100, в принципе все еще пребываю в счастливом неведении, когда дело касается искусства комиксов, и с каждой новой страницей узнаю, что я могу и не могу себе позволить. Благодаря этому я могу еще больше разогнать себя как творец, потому что у меня нет знаний, которые бы меня тормозили или вынуждали тормозить. Благодаря этому я чувствую себя молодым и счастливым.
Меня также очень радует то, что вскоре появится антология комиксов «Маски» (“Masques”), которую я к своему удовольствию редактировал. Это мое и Дэвида Кампити из «Glass House Graphics» детище, и истории в ней основаны на рассказах Роберта Вайнберга, Стивена Кинга, Пола Дейла Андерсона, ну и, конечно, моих. В нем также представлен единственный рассказ Роберта Р. Маккаммона, который был когда-либо переделан в комикс. Издателем выступит «Checker Book Publishing Group», в книге будет насчитываться 162 страницы и она будет опубликована в твердом переплете.
Бартломей Пашильк: В свое время вы написали сценарий комиксов по сюжету фильма «Кожаное лицо: Техасская резня бензопилой 3». Эти комиксы, впрочем, интереснее, чем сам фильм.
Морт Касл: Рад это слышать, спасибо. Еще раз подчеркну, что создавать подобные вещи чрезвычайно приятно; я не относился к этому проекту как к собственно работе. Студия «New Line Cinema» обратилась ко мне с просьбой заняться этими комиксами, потому что, по их словам, фильм не оправдал ее ожиданий и она хотели взять в комиксах реванш. Меня ни в чем не ограничивали, поэтому, работая над этим проектом, я, как хотел, менял персонажей, диалоги, концовку... Я старался создать фильм в бумажной версии.
Бартломей Пашильк: Я хотел бы спросить вас о возможности сотрудничества польских художников комиксов и издательства «Thorby», где вы работали редактором и сценаристом, но вы упомянули, что издательство обанкротилось.
Морт Касл: Да, бедняга «Thorby»... Как жаль. Но, конечно, я буду рад сотрудничеству с хорошими польскими художниками-комиксистами. Впрочем, некоторые из них уже сделали себе имя, благодаря своему появлению на страницах журнала “Doorways”, который я редактирую.
Бартломей Пашильк: Какой комикс вы считаете хорошо написанным и нарисованным?
Морт Касл: Прежде всего, он должен быть основан на разумной истории. Отсутствия хороших идей невозможно скрыть с помощью трюка: «А вот теперь художник расписывает на 14-страницах СЦЕНУ БОРЬБЫ. Герои СРАЖАЮТСЯ, Герои все еще СРАЖАЮТСЯ, используя УДАРЫ РУК и НОГ...
Бартломей Пашильк: Мы говорили о ваших романах, рассказах и комиксах, но не касались музыки. Вам иногда хочется запереться в студии с друзьями и записать очередной блюзовый альбом?
Морт Касл: Я уже это делал и планирую сделать снова. Я не потерял связь с участниками моего первоначального трио, то есть с Майком Робертсоном и Терри Тизом. Мы надеемся, что вскоре сможем снова собраться вместе, и о альбоме снова позаботится Карл Себенс, который продюсировал наш альбом в 1965 году.
Бартломей Пашильк: Есть ли какие-нибудь книги, фильмы или альбомы, которые вы сейчас с нетерпением ждете?
Морт Касл: Нет, но только потому, что я уже купил «Солнечную сторону»Глена Дэвида Голда (Glen David Gold “Sunnyside”) и «Лебединый пик»Джеймса Ли Бёрка (James Lee Burke “Swan Peak”), DVD с «Гран Торино» (“Gran Torino”), а также переиздание диска «Бандит в купальнике» Дэвида Бромберга (“Bandit in a Bathing Suit” David Bromberg). На какое-то время мне этого хватит.
11. В рубрике «Журналистика» напечатана статья польского журналиста Романа Ксëнжека/Roman Książek, которая носит название:
24 ЧАСА
(24 godziny)
Когда несколько месяцев назад я наблюдал за очередными этапами финансового кризиса в США, у меня сложилось впечатление, что я смотрю прелюдию к седьмому сезону сериала «24 часа», показ которого был отложен на год (из-за забастовки сценаристов США). Сопоставление реальной проблемы с той выдуманной, вокруг которой строится интрига художественного фильма может показаться некорректным, но в случае истории агента CTU (Counter Terrorist Unit; Контртеррористическое подразделение — несуществующая антитеррористическая организация) Джека Бауэра, которого играет Кифер Сазерленд, это было бы не впервые.
В 2007 году благодаря контролируемой утечке в СМИ выяснилось, что в четвертом эпизоде шестого сезона «24 часа» террористы взорвут в Лос-Анджелесе небольшое ядерное устройство. Это вызвало тревогу, поскольку несколькими месяцами ранее «в американские СМИ просочилось почерпнутое из сообщения ЦРУ предупреждение о возможной атаке исламских террористов, которые намереваются взорвать в нескольких городах США небольшие ядерные устройства, контрабандно доставленные из азиатских или российских арсеналов» (Бартош Венглярчик).
Таким образом, возникла ситуация, в которой действительная угроза реализуется лишь на экранах телевизоров и компьютеров. Возникает вопрос: не так ли мы взаимодействуем с большинством великих мировых угроз? Жан Бодрийяр, наверное, назвал бы все не-происходящее симулякрами, но невозможно не заметить, что мы имеем дело с ситуацией, обратной той, которая изложена в «Симулякрах и симуляции». Там автор описывает аварию на Гаррисбергской атомной электростанции, произошедшую вскоре после премьеры фильма «Китайский синдром», рассказывающего об аварии на атомной электростанции.
Оставляя в стороне сложности, связанные с взаимоотношениями симулякров (для Бодрийяра Гаррисберг -- всего лишь еще один вид симуляции), мы находим здесь интересное, но шокирующее объяснение финала злополучного (?) четвертого эпизода: «взрыв -- это всегда обещание, он -- наша надежда: заметьте, что и в фильме, и в Гаррисберге все заняты ожиданием того, чтобы все взлетело на воздух, чтобы разрушение стало явным и освободило бы нас от этой неописуемой паники, от этой паники апотропии, которую она распространяет в незримой форме ядерного взрыва». Еще более четко выразил эту мысль Говард Пейн (Деннис Хоппер) в фильме «Скорость» (“Speed”), сказав полицейскому Джеку Тревену (Кеану Ривз): «Ты не понимаешь красоты всей этой ситуации. Бомбы созданы для того, чтобы взрываться». «Сбылось “Боже, благослови Америку” -- Бог в конце концов в нас ударил!» (Бодрийяр).
POST POST 9/11
Для телестудии FOX «24 часа» в «нулевых» годах -- это то же, чем «Секретные материалы» были в 1990-х. Оба сериала (связанные с Говардом Гордоном, одним из сценаристов и продюсеров) идеально вписывались в свое время, хотя кажется, что это случилось скорее случайно. Премьера первой серии «24 часа» состоялась в ноябре 2001 года, поэтому сложно говорить, учитывая производственный цикл фильма, о сознательном использовании страха, вызванного терактами 11 сентября. И таким вот образом десятилетие веры в теории заговора сменилось страхом перед терроризмом с примесью... теории заговора.
Впрочем недавно Крис Картер, создатель «Секретных материалов», объявил об окончании эпохи «пост 11 сентября» и наступлении чего-то, что можно охарактеризовать как эпоху «постпост 11 сентября». Может быть, и так, но предвестником этой эпохи, безусловно, является не новый плохой фильм Картера «Секретные материалы: хочу верить». Надо отдать Картеру должное: «свою» эпоху он завершил с треском. В пилотной серии сериала «Фрилансеры» (спин-офф «Секретных материалов»), где главные герои поддерживают агента Малдера, представлена попытка атаковать здания Всемирного торгового центра пассажирскими самолетами -- эпизод транслировался… в марте 2001 года (о чем в забавной форме напомнил Войцех Орлиньский в рассказе “Wszystkie szajby świata”). Неустанная датировка эпизодов сериала показывает, что «карта непрерывно порождает территории». Тот факт, что американские генералы после терактов 11 сентября попросили голливудских сценаристов обрисовать возможное развитие событий, является в этом контексте «очевидной очевидностью».
24 часа PSYCHO
Сила «24 часа» в форме. Каждый сезон представляет зрителю один день из жизни Джека Бауара, расписанный на 24 часа. Реальное время, однако, тут является чем-то нереальным – кинематографический час это стандартные 45 минут. Почему разум зрителя воспринимает эти «три четверти стресса» как полный час, даже когда мы не смотрим «24 часа» по телевизору -- убедительно объясняет Антоний Р. Дарамасио в статье «Как Хичкок растянул время?» (“Swiat Nauki” 11/2002). На примере фильма «Веревка» Альфреда Хичкока, мы видим, что затмение, продолжающееся доли секунды, вызывает субъективное ощущение растягивания пролетающего времени – к этому нужно добавить напряжение, создаваемой солнечным светом и «специфику и атмосферу действия». Последнюю четверть серии пожирают перерывы на рекламу, что иронично подытоживает Грегори Хауз, обращаясь к студентам (хотя de facto говоря это телезрителям): «Вернусь после рекламы».
«Единство» кинематографического и реального времени, разумеется, не является чем-то новым в мире X музы. Достаточно сослаться на такие фильмы, как упомянутая выше хичкоковская «Веревка» (81-минутный фильм, в котором излагается история, развивающая на протяжении около 105 минут), «Ровно в полдень» Фреда Циннемана (Fred Zinnemann, “High Noon”, 1952) и «В последний момент» Джона Бэдэма (John Badham “Nick of Time”). Все эти фильмы моделировали уходящее время в шкале 1:1. Но ни один из них не делал это с таким размахом, как сериал «24 часа». Беспрерывный просмотр дюжины часов сериала может ввести в транс, один из зрителей назвал свой просмотр «тотальным опытом». Вспомним рассказ Хорхе Луиса Борхеса«О точности в науке», где «Коллегия картографов составила Карту Империи размером с империю, совпадающую с ней в каждой из точек». Принимая во внимание, что упомянутые выше «24 часа» заполняют примерно 16 часов реального времени, мы должны обратиться к более раннему этапу работы картографов: «Карта только одной провинции занимала весь город, а Карта Империи занимала всю провинцию». Ну что ж, это ведь всего лишь телевидение…
Когда я смотрел «24 часа» на DVD, мне вспоминалось мое предыдущее знакомство с интерактивными фильмами (поджанр компьютерных приключенческих игр) — тот же многочасовой, многодневный, многомесячный контакт с выбранной историей, героями более реальными, чем живые люди, которых по понятным причинам, уже много дней как-то не видно. Даже видимость упомянутой выше интерактивности сохраняется: «удалённые сцены» зачастую представляют собой альтернативное развитие сюжета. «Они просачиваются, -- пишет Анджей Званецкий, – под веки и врезаются в память, как ностальгические фразы, отсылающие к... воспоминаниям из непрожитого прошлого».
Отличительной чертой «24 часа», кроме минималистического названия, является так называемый “split screen”, то есть разделенный экран. Один из американских журналистов предположил, что это замечательно соответствует современным СМИ, перегруженным информацией. Однако такое «большое разделение» экрана служит лишь украшением (возможно, ограничением является единство времени) и такой визуальной оргии, какую подарил нам Брайан Де Пальма в своих лучших фильмах, мы не увидим.
Доктрина шока
Сюжет «24 часа» реализует особую эстетику или – согласно названию книги Наоми Кляйн – «доктрину шока». В идеальном вступительном эпизоде к неидеальному фильму «Пароль “Рыба-меч”» Доминика Сены (Dominic Sena “Swordfish”, 2001) главный отрицательный герой фильма излагает устами Джона Траволты прямо в камеру свое видение кино: «”Собачий полдень” – шедевр режиссуры, лучший фильм Сидни Люмета. Съемки, актерская игра, сценарий – великолепны, но… Кое-что недосказано. А что, если бы Сонни из «Пароля…» захотел бы уйти от наказания? Или если бы он с ходу начал бы убивать людей? Без пощады. «Дайте то, что мы требуем, или эта симпатичная блондинка получит пулю в лоб». И бабах! Все еще нет автобуса? Еще бабах! Сколько заложников погибнет, прежде чем чиновники смягчатся. А это был 1975 год. Нет ни CNN, ни Интернета. А теперь давайте представим себе это сегодня. Средства массовой информации за несколько часов буквально взбесятся. От Бостона до Будапешта. “Погибают 20, 30 человек. Мрут как мухи”. В высоком разрешении и цвете. Чувствуется вкус мозгов. И зачем? Ради самолета? Ради нескольких застрахованных миллионов?»
«24 часа» реализует этот постулат, но не с точки зрения утопического реализма, который, в конце концов, является вопросом условности, но с точки зрения «продвижения вперед» или шокирования зрителя. Поэтому погибает жена Джека Бауэра, высвобождается смертоносный вирус, и обе атомные бомбы (sic!) взрываются. После 11 сентября негативное развитие событий кажется чем-то нормальным, и старый добрый Джеймс Бонд, обезвреживающий в последнюю секунду средство глобального уничтожения, смотрится весьма анахроничным. Бомбы, к сожалению, предназначены для взрыва… Шок преподносится зрителю двояко: как то, что происходит сейчас, и как то, что произойдет вскоре. Напряжение в сериалах со структурой, подобной структуре «24 часа» (“Lost”, “Prison Break”) распределяется между сериями и очередными сезонами. Осмелюсь даже сказать, что самое интересное в постановках такого рода — это образы, отображаемые в сознании зрителей «между», «а наслаждение, которое мы получаем в этих случаях, прямо пропорционально этому интервалу, задержке, запаздыванию и времени, затраченному на его ощущение» (Бодрийар). Чем дольше длится этот, как писал Умберто Эко в книге «Шесть прогулок в литературных лесах», «момент трепета» или «задержка драматической развязки», тем лучше.
«Я сама несколько дней в редакции не могла думать ни о чем другом, кроме как пойти домой и посмотреть, удастся ли Скофилду (герою «Побега из тюрьмы» – РК) на этот раз», – писала сотрудница журнала “Film” Анита Зухора. Что произойдет дальше?
Книга тысячи и одной ночи
От «Тысячи и одной ночи» нам не уйти, ведь – как спросил Ян Томковский, «разве это не Шехерезада придумала роман-фельетон и телевизионный сериал»? Поэтому дадим слово путешественнику, посетившему Арабский Восток в начале XIX века:
«Когда садимся на корабль, плывущий по Тигру или по Нилу, когда пересекаем низины Ирака или великолепные сирийские равнины, когда посещаем долины Хиджаза и пустоши Йемена, мы повсюду встречаем сказителей, рассказы которых восхищают жителей этих стран. Таких рассказчиков мы встречаем в хижине феллаха, в деревенских кофейнях или на базарах богатых городов. Когда долгая послеполуденная жара вынуждает караван остановиться, путники собираются под деревом, чтобы послушать сказания какого-то случайного сказителя, который, вызвав своим многочасовым рассказом огромное восхищение и любопытство слушателей, внезапно прерывает его на самом интересном месте, чтобы возобновить холодным вечером. Он отложит завершение рассказа до следующего дня, а затем, произнеся последнее его слово, тут же приступит к следующему сказанию» (Тадеуш Левицкий. Предисловие к «Книге тысячи и одной ночи», Варшава, 1974).
Восьмой день недели
Что дальше? Контракт Кифера Сазерленда с телестудией FOX рассчитан на еще один сезон, хотя и не говорится, что он будет последним. При таком развитии сюжета действие следующих серии должно происходить на Марсе, а главной угрозой должен стать доктор Манхэттен. Давайте пофантазируем относительно «восьмерки»: Джек погибает в неопределенном во времени тизере, предшествующем первому эпизоду. Отсюда вопрос: кто, когда и почему его убил? Виток сюжета, связанный с террористическим заговором, завершается нападением на Всемирный торговый центр (действие восьмого сезона будет происходить в Нью-Йорке), несмотря на то, что по хронологии сериала год уже 2017-й, и -- как резонно заметил корреспондент “New York Post” -- Бауэру вместо 42 должно быть уже 52 года. Похоже, что создание почти удавшейся симуляции реального времени в микромасштабе обходится ценой огромных потерь на макрошкале. Damn it!
Непосредственный возврат к Новому Приключению -- пародия пародии в четвертой части «Индианы Джонса» (“Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull”, 2008)
– хоть и не выдерживал сравнения с первоисточником, в коммерческом отношении (780 миллионов долларов выручки с мирового проката при бюджете в 180 миллионов) тоже принес удачу продюсерам. Такое обилие фильмов заставляет искать в этом нечто большее, чем просто стечение обстоятельств.
Новые «околоисторические» фильмы можно подразделить на шесть типов, отличающихся подходом к используемому историческому содержанию:
а) «классические исторические» фильмы, такие как «Мюнхен» (“Munich”, 2005) Спилберга
и в особенности «Комплекс Баадер-Майнхоф» ("Der Baader Meinhof Komplex", 2008) о террористах левого толка из ФРГ;
историческое содержание, прокомментированное через призму современности, является их основной темой, которому подчинена форма; эти фильмы опираются главным образом на эффектные специальные эффекты и стараются не расходиться (насколько это возможно в сюжетном произведении) с «исторической правдой», которую для описываемых событий удалось установить; эти фильмы в основном выходят за рамки традиций Нового Приключения и не являются непосредственными его продолжателями;
б) фильмы с «историей в качестве фона» -- такие как «Спасите рядового Райана», «Апокалипсис» и прежде всего сериалы: «Рим» (“Rome”, 2005-2007),
«Тюдоры» (“The Tudors”, 2007—2010)
или «Дедвуд» (“Deadwood”, 2004—2006), действие этого последнего разворачивается в XIX веке на американском Диком Западе, здесь сюжет исполняет служебную роль, но постановщики сериала стараются точно соответствовать реалиям;
этим фильмам свойственен психологический и сценографический реализм и забота о правдоподобности представляемых событий;
с) фильмы «с историей как сценографией» -- «Храброе сердце», «Гладиатор», «Царство небесное»; исторический фон в них должен обеспечить зрелищную обстановку для представленного сюжета, не обязательно соответствующем «исторической правде», главным критерием здесь является драматургия представляемых событий (отсюда полиглот и космополит Уильям Уоллес в «Храбром сердце», генерал Максим, убивающий на арене цезаря Коммода в «Гладиаторе») и визуальный эффект;
d) «квазиисторические» фильмы – «Мумия», «Король Артур», «300», «10 000 лет до Н. Э.»; эти фильмы используют историю всего лишь как предлог (одну сценографию можно заменить второй без особого ущерба для сюжета), как способ тем иным образом направить зрителя на соответствующее восприятие фильма, в котором доминируют зрелищная сторона и специальные эффекты; персонажи созданы в них по самым четкими и выразительными трафаретами современной поп-культуры, с полным пренебрежением реконструкции психологии «исторических личностей».
Мейнстримная кинематография развивается также в трех добавочных направлениях: 1) сильно погруженные в традиции Нового
Приключения научно-фантастические и фэнтезийные фильмы -- чаще всего это экранизации: «Особое мнение» (“Minority Report”, 2002),
«Властелин колец» (“The Lord of the Rings”, 2001—2003),
«Кинг Конг» (“King Kong”, 2005);
экранизации комиксов: «Темный рыцарь» (“The Dark Knight”, 2008),
«Стражи» (“Watchmen”, 2009)
и «сверхъестественные» фильмы, то есть horror-ы, достигающие сейчас пика своей популярности: «Мгла» (“The Mist”, 2007),
«30 дней ночи» (“30 Days of Night”, 2007)
и другие.
Почему история столь популярна в Голливуде? Похоже, что именно фильмы, опирающиеся на богатый исторический реквизит, представляют собой наиболее оригинальное и оригинальное выражение духа Нового Приключения в современном кинематографе. Сегодня, в эпоху повсеместных спецэффектов, когда в каждой второй игре на PlayStation мы можем с фотореалистической детальностью рассмотреть самые что ни на есть выдуманные Никогде, исторические фильмы естественным образом соревнуются в борьбе за зрительский интерес: здесь спецэффекты показывают не столько «невозможное», сколько «возможное и действительно произошедшее в прошлом». Путешествие во времени становится в кинематографе носителем той самой магии, которая три десятилетия назад переносила зрителей в самый дальний уголок Галактики. А поскольку битва за спецэффекты будет длиться еще некоторое время (что предвещает, например, «Аватар» (“Avatar”, 2009), созданный в технологии IMAX 3D),
может так случиться, что когда технический уровень спецэффектов достигнет предела, за которым дальнейшее их развитие будет равносильно излишнему увеличению затрат, самые честолюбивые из кинорежиссеров станут соревноваться в фотореалистичности исторических событий в снимаемых ими фильмах. Тогда будет приниматься в расчет не только воссоздание минувших событий, но также детальная их точность. Соревнование в зрелищности, когда каждый фильм будет одинаково зрелищным, заменится соревнованием в исторической гиперреконструкции?
Окажется ли кинематографическая машина времени способом спасения интеллекта зрителя? История покажет.
Пробуждение исторического фильма – в кино, получившем уже уроки Нового Приключения – началось с «Храброго сердца» (“Braveheart”, 1995) Мела Гибсона.
Как оказалось, исторический фильм – если историю представить так как следует – чувствует себя на экране не хуже, чем роскошный приключенческий супергигант, а спецэффектами он способен положить на лопатки не одну и не две из научно-фантастических кинолент. Начало было несмелым, но когда вместе с «Матрицей» началось возрождение кино в духе Нового Приключения, в Голливуде все чаще начали использовать историческую сценографию. Вначале на экраны кинотеатров вышел фильм «Спасти рядового Райана» (“Saving Private Ryan”, 1998) Спилберга,
а затем фильм «Жанна д’Арк» (“The Messenger: The Story of Joan of Arc”, 1999) Люка Бессона – европейская попытка вписаться в мировой тренд.
Мешок с модой развязали Ридли Скотт (также «воспитанник» кинематографистов 70-80-х годов) и его великолепный «Гладиатор» (“Gladiator”, 2000), в котором можно не только увидеть замечательные сцены поединков на арене, но и въехать вместе с камерой в древний Рим, Вечный Город во всем его пышном величии, пополненным компьютерной сценой возвращения Коммода в столицу после завоевания Германии.
Фильм получил пять «Оскаров», заработал 450 миллионов долларов и проторил подобным фильмам дорогу к продюсерским кошелькам. Уже вскоре в кинотеатрах зрителей потчевали «Патриотом» (“The Patriot”, 2000),
«Бандами Нью-Йорка» (“Gangs of New York”, 2002),
«Последним самураем» (“The Last Samurai”, 2003),
«Царством небесным» (“Kingdom of Heaven”, 2005),
«Троей» (“Troy”, 2004),
«Апокалипсисом» (“Apocalypto”, 2006),
но также очередными частями «Мумии» (“The Mummy”, первый фильм 1999),
Первоначальный расцвет фильмов на историческую (или квазиисторическую, она же псевдоисторическая) тематику пришелся на 1920--1950-е годы XX века, и первым, кто осознал его огромный потенциал (визуальный и финансовый), был легендарный режиссер Сесил Блаунт Демилль.
Все началось с эпического вестерна Джеймса Круза «Крытый фургон» (“The Covered Wagon”, 1923).
Его кассовый успех побудил Демилля сделать еще один шаг вперед. «Моей целью было создать “вестерн” иного типа – сопряженный с великолепным зрелищем». Этим «другим вестерном» стал вскоре появившийся фильм… «Десять заповедей» (“The Ten Commandments”, 1923), снимавшийся еще без озвучки.
(Может быть и появившуюся полвека спустя «Новую надежду» также можно рассматривать как «зрелищный другой вестерн»?). Кинематографическая версия библейских событий с головокружительным по тем временам бюджетов в один миллион долларов оказалась чрезвычайно успешной. Продюсеры, хоть и не без опасений, все чаще соглашались с новой формулой, а в кинотеатрах били очередные кассовые рекорды фильмы «Царь царей» (“King of Kings”, 1927),
первая, еще немая версия «Клеопатры» (“Cleopatra”, 1934)
и «Самсон и Далила» (“Samson and Delilah”, 1947).
Если важнейшим фактором этих фильмов счесть «размашистое действие» (Демилль), то крестное праотцовство фильмов Нового Приключения (и связь этих последних с историческим кино) станет еще более ясной.
Условное завершение наката первой волны великих голливудских супергигантов связывают с появлением на экранах новой, звуковой версии «Бен Гура» (“Ben-Hur”, 1959)
и звуковой версии «Клеопатры» (“Cleopatra”, 1963) с Лиз Тейлор в главной роли.
Если первая из них (впервые 11 «Оскаров» для одного фильма) все еще пользовалась огромным художественным и коммерческим успехом, то прием зрителем новой версии «Клеопатры» предрекал уже отход от помпезных форматов. Первоначальный постановочный бюджет фильма был превышен в семь раз (с 5 до 27 миллионов долларов), что анонсировало небывалое визуальное роскошество, но когда фильм вышел на экраны, понесенные затраты не окупились. И хотя, конечно, в дальнейшем снимались фильмы, опиравшиеся на историческую сценографию, на экранах уже начиналась эпоха социальной революции и доминации кино Новой Волны.
облако тэгов
