А вот актуальный вопрос.

В августе под Питером будет "Фантассамблея", и решается, быть ли на ней Клубу фантастического перевода — в том виде, в каком он был в прошлом году: отрывок фанттекста на перевод заранее и потом очное обсуждение. Ведущие — ваш непокорный и Лена Кисленкова, плюс Коля Кудрявцев из "Астрели", готовый сделать так, что (цитирую) "после прохождения секции лучшие и активные получат перевод от Астрель-СПб".

Орги опасаются, что никого не будет. Собственно, вопрос: кто из собирающихся на "Фантассамблею" хочет, готов и точно будет? Спасибо!

Скажу честно, я до сих пор не смотрел ни одного фильма ни про одного Человека Икс. "Люди Икс: Апокалипсис" — мой первый опыт. И надо сказать, что, судя по этому совершенно прекрасному кино, я посмотрю другие фильмы тоже. Боюсь, DC Comics с ее малоудачным творением про Супермена и Бэтмена все-таки проиграла Marvel. (Сегодня был пресс-сеанс тут.)

Заодно я впервые услышал, как кто произносится, и понял, что игру слов собственно с X-Men — "экс-мен", Ex-Men по сути — не передать точно.

А еще у меня появилась сколь удивительная, столь и чудесная гипотеза. Кажется, я знаю, откуда пошли Люди Икс.

Образование отягощает: я всегда думал, что профессор Xavier читается как Ксавьер или Ксавье. Оказалось, это имя читается совсем на английский манер — "эгзэйвиэ" примерно. Почти так же, как читается слово Saviour, Спаситель (X-Saviour, так сказать).

А теперь внимание, вопрос: знаете ли вы какого-то профессора с похожим именем, который воспитывал бы некоего супермена?

Держу пари, что знаете. Это профессор Сальваторе, который пересадил жабры акулы ребенку, ставшему Ихтиандром. Про христианский символизм Беляева — Сальваторе-Спаситель, рыба как символ христианства — писали достаточно (по некоему совпадению в "Людях Икс: Апокалипсис" Бога упоминают как-то чаще, чем того требует сюжет).

И пара дат: первый комикс про Людей-Икс вышел в 1963 году; я не знаю, переводился "Человек-амфибия" на английский прежде или нет, но в начале 1962 года в широкий прокат вышел советский фильм, который наверняка добрался и до Запада.

Совпадение?

Может быть, но как-то.

(Для родной газеты.)

На экранах Эстонии – британский фильм «Высотка», объявленный научно-фантастическим, но по сути им не являющийся.

«Высотка» – редкая птица в кинематографе: аллегория. Здесь нет, в общем-то, никакой фантастики в общепринятом смысле слова. Фильм, как и легший в его основу роман Джеймса Балларда 1975 года, повествует о жителях сорокаэтажки, на нижних этажах которой обитают люди бедные, а на верхних – богатые; пентхаус занимает архитектор, спроектировавший дом с мечтой о том, чтобы все в ним жили бок о бок мирно и счастливо...

Вечеринка за вечеринкой

Режиссер Бен Уитли ничуть не скрывает того, что снял аллегорическое кино, и в первые же минуты дает понять зрителю: перед нами, конечно, реальность, но с дополнительным смысловым уровнем. Ясно, что высотный дом – это капиталистическое общество; нижние этажи – естественно, низы, верхние – верхи; архитектор (Джереми Айронс) равен власти, которая пытается в меру своих умений и талантов общество обустроить. Даже имена тут говорящие: архитектора зовут Ройял, «королевский», а самого яростного бедняка (Люк Эванс) – Уайлдер, «более дикий» (фамилию он оправдывает сполна, дичая по ходу фильма все больше и больше).

Поначалу в едва заселенной высотке все хорошо: по утрам бедняки и богачи, спускаясь вниз в одном лифте, игнорируют друг друга; по вечерам все веселятся опять же в меру своей испорченности – богачи устраивают костюмированные балы, переодеваются в аристократов при дворе Короля-Солнце, бедняки прыгают на импровизированных дискотеках. Те и другие активно заливают депрессию алкоголем и приправляют уныние случайными половыми связями. Психологическая разница между низами и верхами невелика: кажется, Баллард был убежден в том, что большинство гомо сапиенсов недалеко ушло от скота, и единственный смысл жизни этого большинства составляет бездумное веселье: «Мы должны ответить им вечеринкой, которая будет круче их вечеринки!»

Тот же Уайлдер, супруга которого (Элизабет Мосс) беременна четвертым ребенком, таскается по бабам, нюхает кокаин и агрессивен не в меру. Такие же Уайлдеры окружают и архитектора, разве что им чуть больше повезло – солидные доходы, крутые тачки, престижные университеты, налет цивилизованности... Архитектор, впрочем, кажется разумным человеком, но его жена Шарлотта (Кили Хоуз) почти безумна – она «выросла в сельском доме» и с тех пор тоскует по утраченному детству. Оттого крыша высотки превращена в роскошный сад, по которому гуляет холеная лошадь.

Главный герой, врач-физиолог Роберт Лэйнг (Том Хиддлстон), олицетворяет средний класс: он не слишком богат, но старается выглядеть прилично и принимаем в обеих стратах мини-модели общества. Но по мере того, как между верхними и нижними этажами ширится бездна, Лэйнг оказывается «своим среди чужих, чужим среди своих» везде – и сам мало-помалу отдаляется от радикализующихся «плебеев» и «аристократов». К слову, имя героя почти совпадает с именем шотландского «кислотного марксиста» Рональда Лэйнга, психиатра, считавшего современную психиатрию шарлатанством, ограничивающим свободу личности. Все эти темы тоже есть в «Высотке».

Локальный апокалипсис

Разумеется, ни одна аллегория не может быть только аллегорией. Лэйнг – личность, причем страдающая. Все его родственники – родители и сестра – умерли, и больше всего он тоскует по сестре. Мы так и не узнаем всей правды о Лэйнге, но намекают нам много на что – и на то, что он любил сестру не совсем по-братски, и на то, что он прикончил отца и мать.

Трагедию Лэйнга усугубляет то, что соседки по высотке ценят его за тело скорее, чем за ум и душу, он для них – «идеальный любовник», не более (ситуация, явно близкая Тому Хиддлстону: широкая публика долго воспринимала его исключительно как злодея Локи из комикс-фильмов, в то время как он обладает мощнейшим актерским потенциалом – и «Высотка» это доказывает). А тут еще Манро, богач и студент Лэйнга, ведет себя с наставником столь высокомерно, что Лэйнг решает отомстить. Он сообщает Манро, что у того рак мозга. От испуга сын богатых родителей выбрасывается из окна; Лэйнг оказывается убийцей. Но, говорят нам авторы, разве не каждый из нас в той или иной мере – убийца?

Аллегория в итоге берет свое. Англичанин Джеймс Баллард издал «Высотку» в 1975 году, тогда параллели между книгой и реальностью были куда очевиднее. В романе раздрай начинается с того, что на нижних этажах в результате аварии электросистемы то и дело отключается электричество. Британцы, естественно, помнили о том, что в январе-марте 1974 года ввиду энергетического кризиса власти перевели страну на трехдневную рабочую неделю и запретили тратить электричество после 22.30. Соединенное Королевство стояло на пороге революции – ну или так могло показаться.

В высотке тоже реализуется революционная ситуация по Ленину, причем буквально: верхние этажи не могут жить по-старому, нижние – не хотят. Масса недовольных нарастает, а с ними – и спонтанные проявления агрессии. Кто-то пытается изнасиловать кого-то впотьмах; дети нижних этажей, ведомые Уайлдером, врываются в бассейн, который заняли для своей вечеринки верхи, изгоняют их и топят в бассейне чью-то собаку. Личная месть перетекает в «общественную» борьбу. В кавычках потому, что Баллард иллюзий не питал: под налетом цивилизации скрывается первобытная скотина, жаждущая не справедливости, не классовой борьбы, а кровавого хаоса, безумного секса, пьяных плясок на трупе врага.

Неудивительно, что доктор Лэйнг, фрустрируемый к тому же личными проблемами, решает проблему радикально. Интереснее посмотреть, кто остается в живых после локального апокалипсиса. Остаются женщины, которые любят своих детей, – и это объединяет их куда больше, чем классовые интересы (объединяет, конечно, против мачизма альфа-самцов). Остаются Лэйнг и его любовница, пережившая самые ужасные унижения, но не оскотинившаяся. Любовь, пожалуй, не остается, но призрак ее, тоска по ней – вполне, и это, кажется, единственное, что может отличать более разумного человека от скота.

Финал откровенно символичен: мы слышим речь Маргарет Тэтчер о прелестях свободного рынка и ужасах «государственного капитализма» – и понимаем, что это пусть сладкий, но бред. Дайте людям полную свободу – и они при первой же возможности перебьют друг друга изощренными способами. После публикации «Высотки» прошло сорок лет, но миф о раскрепощенном капитализме, который-де только и подобает человеческому существу, продолжает затмевать умы. Посмотрите на Эстонию: мы с нашим жутким социально-экономическим расслоением – тоже ведь «высотка». И то, что мы не воюем, означает лишь, что всю фрустрацию люди сбрасывают частным образом, на близких. Неограниченный капитализм ведет к кризису, кризис – к агрессии. Простая истина, но таави рыйвасам [люди, верящие в свободный рынок — Н.К.], увы, недоступная.

Реца, написана для "Фанткритика", в финал не прошла. Ни слова о "цветной волне" :)

Появление межавторского цикла, действие которого происходит в мире «дозорного» шестикнижия Сергея Лукьяненко, и логично, и по-своему иррационально. Коммерческая логика ясна, однако мир Дозоров слишком статичен, чтобы в нем можно было разгуляться. Светлые и Темные Иные, Ночной и Дневной Дозоры, Инквизиция в качестве балансира, астрал-Сумрак с закольцованными слоями — вот и все главные игроки.

Стратегий в таком антураже немного. Первая, самая очевидная — варьирование пространственно-временных локаций: можно или окунаться в историю («Дозоры не работают вместе» Николая Желунова), или окучивать геополитически аттрактивные территории («Севастопольский Дозор» Сергея Недоруба), или совмещать перемещения в пространстве и во времени («Участковый» Алекса де Клемешье). Вторая стратегия, более любопытная, — введение третьей силы, чего-то такого, что может потенциально нарушить жесткие правила игры. Собственно, основной цикл эксплуатировал «третьи силы» в хвост и в гриву — Зеркало из «Дневного Дозора», Тигр из «Нового», Двуединый из «Шестого», — но эти сущности, угрожая зачастую основам основ, принципиально дуальную картину не меняли.

Не обходятся без третьей силы и романы проекта. В «Печати Сумрака» Ивана Кузнецова и Сергея Лукьяненко «в городе появилась третья сила, чьи возможности лежат за пределами сил, доступных Иным» (хочется прибавить: «и все заверте...») — речь об Иных, которых прямо в Сумраке родили. «Теневой Дозор» Аркадия Шушпанова рассказывает, наоборот, про убитых Иных, которые влачат во всех смыслах сумрачное существование. Любопытно, что эти третьи силы связаны с Сумраком физически: они либо им порождаются, либо в нем обитают. Немудрено: если говорить о физике придуманного Лукьяненко мира, играть там, кроме Сумрака-астрала, особенно и не с чем.

«Цветной Дозор» Карины Шаинян — первая попытка внедрить в мир Дозоров третью силу не физического, а идеологического свойства.

(Для родной газеты.)

Новая версия истории Маугли от Disney (режиссер Джон Фавро) поражает как бессмысленностью, так и беспощадностью по отношению к оригиналу.

Отчасти это беспощадность уже традиционная: «Книга джунглей» Фавро, игровое кино, перенасыщенное компьютерной графикой, наследует не столько рассказам Редъярда Киплинга, сколько диснеевскому же полнометражному мультфильму 1967 года. Оттого тем из нас, кто помнит роскошный советский мультик про Маугли – роскошный не только по качеству анимации, но и по точности переложения Киплинга на язык кино, – надеяться особо не на что. Джон Фавро и его сценарист Джастин Маркс ухудшили все, что можно было ухудшить, даже в сравнении с мультиком полувековой (ах, как летит время!) давности.

Питон Каа меняет пол

Проблем у «Книги джунглей» выше крыши Эмпайр-стейт-билдинг, и первая из них – весьма малоудачная попытка перевода нормальной анимации в компьютерную, «чтоб звери были как живые». Да, технологии развиваются, знаменитые белые медведи с мертвыми глазами из «Полярного экспресса» Роберта Земекиса (2004) – пройденный этап, в «Книге джунглей» глаза у зверей нормальные. Однако есть вещи, которые правильно сделать просто нельзя – например, звериные улыбки и вообще мимику и жесты, свойственные людям, но не нашим собратьям по фауне.

В мультфильмах звери могут улыбаться, плясать и так далее, потому что их изображения – по сравнению с природой – схематичны. В нынешней «Книге джунглей» волки, медведи и обезьяны обязаны быть почти такими, каковы они на самом деле. Но вот засада: улыбающегося волка в лесу никто никогда не видел, и когда с экрана на вас лыбятся Акела или Ракша, ощущения возникают скорее неприятные. Выглядит вся эта мимика очень неестественно, даже жутко. Обезьяны тут, конечно, исключение.

Эта же проблема бьет и по образу самого Маугли. В мультике его легко сделать прыгучим, легконогим, стремительно несущимся по джунглям, но когда выращенного волчицей мальчика играет настоящий актер (12-летний Нил Сети), его «физика» накладывает свои ограничения. Поэтому киношный Маугли выглядит очень неуклюже, он медлителен, нерасторопен, он совсем не похож на того Маугли, которого представляешь, когда читаешь Киплинга. Этот недостаток вполне могла бы компенсировать хорошая актерская игра, но вот незадача: Нил Сети – актер средненький.

Остальные главные роли в этом кино исполняют компьютерная графика и человеческие голоса – что, конечно, немало, если брать таких прекрасных актеров, как Билл Мюррей (медведь Балу), Бен Кингсли (пантера Багира), Идрис Эльба (Шер-Хан), Люпита Нионго (волчица Ракша), Скарлетт Йоханссон (питон Каа) и Кристофер Уокен (король обезьян Луи).

Возможно, люди, привыкшие к советской интерпретации «Маугли», будут удивлены таким подбором по половому признаку. С одной стороны, пантера Багира в русском переводе действительно сменила пол, в оригинале это самый что ни на есть мужик (что, согласитесь, несколько меняет ситуацию: воспитанием Маугли занимаются все-таки самцы – Багира и Балу). С другой, превращение Каа в женщину – творчество «пьяниц-сценаристов», как метко охарактеризовал их Скотт Фицджеральд в «Последнем магнате». И в книгах Киплинга, и в мультфильме 1967 года Каа – мужского пола, а тут он внезапно превратился в даму – видимо, под влиянием превратно понимаемого феминизма.

И хотя Скарлетт Йоханссон озвучивает питониху изумительно, с водой сценарист выплеснул и ребенка. Каа появляется всего в одной сцене (в диснеевском мультике сцен было две) и может быть вырезан из фильма без какого-либо ущерба для сюжета. Впечатление такое, что сценарий писался для галочки: «Каа есть?» – «Теперь есть!» – «Ну поехали дальше...»

«Я кладу его буквально везде»

Характеры героев «Книги джунглей» решены достаточно канонично. Шерхан – это, понятно, жестокий садист, охотящийся на Маугли столь страстно, что до какого-то момента производит впечатление педофила; только потом выясняется, что его страсть порождена банальной местью. Багира – зверь очень умный, осторожный, рациональный. Ракша – волчица-мать, готовая глотку перегрызть за своих детей. Каа – гипнотизирующая всех и вся хищница.

Впрочем, обитающий в заброшенном индуистском храме король обезьян с экзотическим именем Луи (отсылающим не столько к французским Людовикам, сколько к озвучившему персонаж в 1967 году Луи Приме, королю свинга) изменился существенно: теперь это не обычный орангутан, но фантастически огромный гигантопитек, страшный, как Кинг-Конг, и глупый, как осел; гоняясь за Маугли, он разрушает собственное жилище.

Медведь Балу, с другой стороны, предстает абсолютным сибаритом, эгоистом и где-то даже анархистом-индивидуалистом: он рассказывает Маугли о том, что такое песня, и, услышав, как тот гордо декламирует Закон Джунглей, восклицает: «Это не песня, это пропаганда!»

Странную роль здесь играют слоны, из обычных зверей превращающиеся в богов джунглей. Положим, для этого есть основания в тексте Киплинга («Своим хоботом господин Тха вытащил джунгли из глубоких вод, и там, где он провел по земле борозды своими бивнями, побежали реки, и там, где он топнул ногой, налились водою озера, а когда он затрубил в хобот – вот так, – народились деревья»), но дикого слона Хатхи в книге никто за бога не принимал. Просто Фавро хотел снять звериное фэнтези, а какое фэнтези без богов-то?

Очень портит картину тотальное отсутствие шакала Табаки, однако это скорее дань мультфильму – и еще, видимо, экономия: сколько можно тратиться на компьютерных зверей?

Сюжет «Книги джунглей» особо не воодушевляет, особенно если вспоминать иногда о логике. То Шерхан вероломно убивает Акелу (при полной покорности других волков) и шантажирует обитателей холмов, мол, не приведете Маугли – всех перебью. То Балу заставляет Маугли добывать для него мед с риском для жизни человеческого детеныша. Финал абсурден до невозможности: украв Красный Цветок, то бишь огонь, из деревни людей, Маугли несет его на бой с Шерханом и по пути поджигает половину джунглей. После чего стадо слонов эдак шутя поворачивают реку (!) – и вода небольшой речушки неожиданно резво тушит даже объятые пламенем от корней до кроны деревья...

Можно, конечно, смотреть «Книгу джунглей» как своего рода проповедь социализма. Если Шерхан – это корыстолюбивый капиталист, то коммуна зверей вкупе с примкнувшим к ней анархистом Балу, читающая Закон Джунглей как «Моральный кодекс строителя коммунизма», явно следует марксистско-ленинскому учению, и поворот реки слонами вписывается сюда идеально. Но такое прочтение фильму польстило бы; на деле это всего лишь очередная диснеизация пристойной книги, ставшей на экране не пойми чем.

Отдельный подарок от Диснея – сцена с медом. Когда смешливая капибара сообщает Маугли, что мед – это «ах, как хорошо!» и что «я кладу его буквально везде», и делает почти эротические телодвижения, хочется взвыть волком. От стыда и ужаса.