Я тут вспомнил, что "Классициум" недочитал. Сочтя, что я невосприимчив к такого рода текстам. Можно долго рассуждать, почему, но.

Помню, что прочел Олдей под Бродского — понравилось очень; Данихнова под Хэмингуэя — не задело ничуть; начал читать Наумова под Маяковского, но там были такие чудовищные рифмы, что бросил; а сломался я (прости, Маша) на Гинзбург под Ремарка. Я люблю Ремарка. Видимо, в этом все дело.

Мне в целом кажется, что такие эксперименты провальны с самого начала. Я все вспоминал одно из худших читательских впечатлений жизни — текст Анта Скаландиса под "Гадких лебедей" АБС во "Времени учеников"; я прочел его сразу после "Гадких лебедей" и был ушиблен контрастом. Хотя я не сомневаюсь, что формально ту повесть можно сравнить с "Гадкими лебедями" по неким чисто литературным параметрам — но, опять же, но.

В последнее время я в связи с французским и японским думаю про изучение языков. Все, кто учил иностранные языки в сознательном возрасте, знают, что есть важный переходный этап от "посмотрел все слова в словаре, разобрал грамматику, но общий смысл не уловил" к "не знаю половины слов, но смысл чую; посмотрел в словарь — так и есть". Текст не складывается из слов. Текст — это лексика и грамматика, которые системно положены сверху на то, что я бы предпочел назвать энергетическо-смысловой основой — ну или попросту смыслом. Этот смысл, кстати, вообще никак не связан с языком. И, кстати-два, именно с этой под-текстовой "подкладкой" работают переводчики, а вовсе не с текстом как таковым. И, кстати-три, это не стиль — это то, из чего стили родятся, пользуясь набоковской метафорой, луна, из-за которой волны накатывают на берег Поднебесной.

Ну вот. Если брать шире — вот эта энергетическо-смысловая основа отражает (сюрприз!) сознание автора. Оно в ней отпечатывается рельефно и очень четко. Потому-то отпечаток Скаландиса настолько не вдохновляет — этот человек обладает совсем иным сознанием, нежели АБС (что потом блестяще подтвердила его биография АБС, увы). Мы все разные, но есть вещи, которыми два человека могут отличаться качественно, и это не интеллект и не опыт, это, скорее, степень внутренней свободы, что-то вроде дыхания, расширенность сознания. Конфигурация просветления :) Еще дальше, за пеленой несвободы (а мы все отчасти несвободны в том или ином), человек — тот "неколебимый луч света", который увидел Рабо Карабекян у Воннегута. Но в тексте всегда отпечатывается несвобода. Причем в динамике — путь к свободе или путь к несвободе. Я так думаю.

Поэтому "написать как такой-то" — это проблема, не имеющая никакого отношения к профессионализму и способностям к литературной имитации. Скорее уж она имеет отношение к способности имитации чужого сознания на уровне своего; к способности понимания. И тут есть два выхода.

Либо вы проникаетесь автором настолько, что буквально дышите им. Но для этого вам нужно быть, условно, не "уже" его духовно, а это, в общем, возможно не со всеми авторами — в чем и причина катастроф с подражанием АБС. Про способность к пониманию и не говорю.

Либо вы попросту остаетесь собой, но играете в автора. Весело, азартно, пародийно. Тут Олдям где-то повезло, потому что "Представление" Бродского — да и вообще почти все стихи Иосифа Александровича — это двойная рефлексия, то есть на каком-то уровне самопародия, чем, как я понимаю, условия задачи облегчаются весьма. С Гумилевым уже сложнее, но и там пародия, не стесняющаяся себя, прокатывает вполне. (И, я подозреваю, Олди любят Бродского, мимо которого русскостихопишущий пройти не может в принципе.) Во "Времени учеников" по этому пути пошли, например, Михаил Успенский ("Змеиное молоко") и Эдуард Геворкян ("Вежливый отказ").

Все остальное — использование мотивов автора; сверхчеткое конструирование его стиля; игра на его коронных темах, — не прокатывает ни разу. Итог будет подделкой. Фальшивой елочной игрушкой. Очень похоже — но не блестит. Потому что (как назывался полузабытый рассказ польского фантаста) "ты — всегда ты".

(Для родной газеты.)

Третий и последний фильм Кристофера Нолана о супергерое Бэтмене, сражающемся со злом в родном Готэме, вызвал у зрителей множество вопросов.

«Темный рыцарь: возрождение легенды» публику скорее раздражил, чем воодушевил. Вряд ли это скажется на кассовых сборах (картина уже окупилась в прокате), но факт остается фактом: Нолан сумел добиться своего, сняв под видом супергеройского фильма-комикса суперсерьезное кино с жестким, даже жестоким подтекстом.

Весь мир насилья мы разрушим

В заключительной части нолановской трилогии миллиардер Брюс Уэйн (Кристиан Бэйл), который после гибели любимой много лет жил затворником в своем особняке, вновь надевает костюм Бэтмена, чтобы встать на пути злодея Бэйна (Том Харди). Бэйн намерен заполучить термоядерный реактор Уэйна, с помощью русского ученого превратить его в атомную бомбу и взорвать Готэм со всеми его жителями, потому что этот город – средоточие порока. Среди героев ленты – таинственная Женщина-Кошка (Энн Хэтэуэй), бизнесвумен Миранда Тэйт (Марион Котийяр), комиссар полиции Гордон (Гэри Олдмен), а также верный дворецкий Альфред (Майкл Кейн). Пересказывать сюжет вряд ли стоит, тем более что он весьма непрост, хотя местами и предсказуем.

Сразу после премьеры на «Бэтмена», ровно как в фильме, набросились все – и справа, и слева. Американские консерваторы, люди большого ума, решили, что картина направлена против соперника Обамы, кандидата в президенты от республиканцев Митта Ромни, потому что имя «Бэйн» (Bane) похоже на название компании Bain Capital, которую Ромни когда-то возглавлял. На это режиссер разве что не покрутил пальцем у виска. Обвинение слева куда серьезнее. Многие считают, что Бэйн олицетворяет собой протестное движение «Захвати Уолл-стрит», иначе говоря, фильм очерняет тех, кто справедливо выступает против современного дикого капитализма.

Риторика Бэйна и правда схожа с речами левых активистов, его банда действительно атакует биржу, да и грандиозная сцена боя снималась именно на Уолл-стрит. Более того, обращение Бэйна к народу с броневика неизбежно ассоциируется с выступлением Ленина. Есть в фильме и отсылки к Великой французской революции – от безумных заседаний революционного трибунала до слов, которые произносит комиссар Гордон на могиле Бэтмена. «То, что я делаю сегодня, неизмеримо лучше всего, что я когда-либо делал; я счастлив обрести покой, которого не знал в жизни» – это финал «Повести о двух городах» Чарльза Диккенса, предсмертные мысли опустившегося адвоката Картона, который, полюбив прекрасную Люси, решает спасти ее возлюбленного аристократа от революционного суда и восходит вместо него на гильотину.

Врожденный порок

Но только обвинять фильм Нолана в борьбе с левыми идеями странно – хотя бы потому, что никакие левые идеи Бэйн не защищает (разглагольствования о «власти народа» не в счет). Видимо, это и есть мессидж Нолана: не все то, что выглядит как революция, революцией является. Чаще всего под видом революции к власти приходят безумцы и маньяки, которые проводят чистки до тех пор, пока не перебьют почти всех, – как это случилось во Франции, где благородные начинания быстро сменились робеспьеровским диктатом.

Безумцев и маньяков можно и нужно жалеть – душа и тело Бэйна изуродованы, и не его вина, что он оказался слишком слаб, чтобы не озлобиться, – но идти под их знаменами не стоит. Скорее уж их нужно лечить, и уж во всяком случае с ними надо бороться – пусть и так, как это сделал герой Чарльза Диккенса, пожертвовав собой во имя любви.

Политического подтекста у фильма нет, но есть другой, куда страшнее. Бэтмен не хуже Бэйна и Женщины-Кошки осознает, что Готэм – это город лжи, порока и лицемерия; конечно, можно понимать под Готэмом Америку, но скорее уж это весь мир образца 2012 года. Кошмарный аргумент тут – стрельба в Денвере на премьере картины. Нашлись люди, поспешившие обвинить Нолана в пропаганде насилия, но если на планете в последние годы увеличилось количество вооруженных идиотов, это никак не вина фильмов о Бэтмене. В мире, где многие считают, что Андерс Брейвик в чем-то прав, показывать пальцем на Бэтмена – значит не понимать, что тут вообще происходит.

Беда в том, что окопавшееся в мире-Готэме зло по сути неистребимо. Можно пытаться с ним бороться, что Бэтмен и делает, но всякий раз эта борьба оказывается столь разрушительной и для самого Брюса Уэйна, и для его близких, что Бэтмен в какой-то момент уходит на покой, чтобы вновь объявиться несколько лет спустя. В финале «Возрождения легенды» Брюс Уэйн делает окончательный выбор, подводящий итог всей трилогии: отказавшись от борьбы, он покидает Готэм. И хотя на его место приходит новый супергерой, ничего утешительного в такой концовке нет. Наш мир – реальный, а не его версия на страницах комикса – даже супергерою с неколебимыми моральными ценностями оказывается не по зубам, потому что почти никто, кроме него, со злом бороться не желает.

Это горькое знание, и Кристофер Нолан намеренно подслащивает пилюлю условным хэппи-эндом. Можно порадоваться за выбравшегося из ада Брюса Уэйна – но нельзя порадоваться за всех нас, продолжающих жить в том же аду. А надеяться, что фильм о супергерое кого-то к чему-то подтолкнет, наверное, глупо.

Клавирабенд. Зауэркраут.
Апфельштрудель. Камингаут.
Мата Хари — Килгор Траут.
Пьяно! Форте! Хук! Нокаут!
Брейк! Мазурка. Киберраут.
Мастермайнд. Кунг-фу. Blackout.
Санта-Барбара. Фоллаут.
No surrender! Scream and shout!

Ten years later. Швестер. Бразер.
Суперлазер. Сдвиг по фазер.
Чётто маттэ! Узи. Шмайссер.
Shotgun! Schiessen! Shoot 'em! Scheisse!
Vodka Bar. Абсент. Будвайзер.
Нанотронный суперкайзер.
Мистер Трикстер, нейромастер.
Риволюшен. Скорчер. Бластер.

Астероид. Андеграунд.
Darkness. Мизери. Бэкграунд.
Спейсшип. Буллшит. Lost and found.
Шварцшильд. Aliens abound.
Deathstarfighter Билл Маклауд.
Final battle. "I am proud".
Peace. Утопия. Far out!
Клавирабенд. Зауэркраут.

Решил перевести первый рассказ из сборника "Таинственный царь", благо он крохотный. "Ja rongid peatusid". С эстонского :)

Поезда останавливались, открывали двери, закрывали их и ехали себе дальше. Ипполит сидел на краешке своего чемодана и ни в один поезд не садился. Из чемодана под Ипполитову штанину бежали провода, за темными очками мужчины мелькали огоньки, прыгали цифры и щелкали командные строки. Ипполит внимательно следил за графиками поездов. Им нельзя было сталкиваться, опаздывать, пропускать остановки. За все это отвечал Ипполит. Его чемодан служил ему офисом. И домом. Манекен в форме мужчины был всего лишь бутафорией, полной проводов и пустоты. Это был не единственный город, где Ипполиту полагалось работать, и не единственная задача, которую полагалось выполнять. Сам Ипполит кружился по низкой орбите вокруг Земли. На планете давно уже не осталось людей, но что с того? Ипполит тоже не был человеком. Это был армейский ударный спутник, под завязку набитый системами связи и военным программным обеспечением. Земля давно была покинута, люди удалились в неизвестной направлении и оставили Ипполита, чтобы он воевал вместо них. В отсутствие хозяев природе не дозволялось пустить на слом колыбель создававшейся тысячелетиями технологической цивилизации. Проходили эпохи. На Земле поднимали головы всё новые и новые формы жизни. Некоторые сделались жутко сообразительными и учились пользоваться оставленной людьми техникой. Однако Ипполит вечно стоял на страже и противостоял любой попытке разбазарить брошенное хозяевами имущество или использовать его не по назначению. Работа была тяжелой, и довольно часто Ипполиту приходилось запускать орбитальные пушки, чтобы приструнить очередную молодую цивилизацию, решившую размножиться и вторгнуться в жизненное пространство хозяев.

Но вот однажды началось извержение гигантского вулкана, и небосвод заволокло облаками, сквозь которые спутник ничего не мог увидеть. Ипполит потерял связь с находившимися на Земле устройствами. Самолеты не могли взлететь, заводы встали, у роботов разрядились солнечные батареи, поезда замерли. Когда один вулкан затих, проснулся другой, и на сотни тысяч лет Земля осталась без присмотра. Но Ипполит и не думал бросить свою работу. Он терпеливо ждал, когда облака рассеются, чтобы оценить положение дел, уничтожить вредителей и начать исправлять причиненный ими вред. Поезда остановились, но однажды они снова тронутся в путь.