Пропущенное: еще в мае прошлого года вышел новый роман про Эльрика из Мельнибонэ — "Те, кто пьет души", ну или "Душепивцы" Вышел на французском:

Технически это текст Фабриса Колена, расширившего новеллу ММ "Черные лепестки" ("Black Pethals").

А в скором времени выйдет сборник рассказов про альбиноса Зенита "Зенит жив!":

В него войдет новый рассказ ММ "Кураре" ("Curare").

За этот роман я взялся по трем причинам. Во-первых, много слышал, причем разного. Во-вторых, это издатство "Снежный Ком". В-третьих, почему-то я решил, что это подступ к "цветной волне", хотя в каких отношениях Данихнов с "цветной волной" — бог весть.

Good news: лет пять назад я бы, наверное, прыгал от радости, если бы прочел "Девочку и мертвецов", потому что книга реально хорошо написана. Я имею в виду — язык и стиль. Это не язык на бесптичье и не стиль на бесстилье, и вряд ли даже по тексту сильно прошелся редактор. Правда, с годами (эк) я стал несколько пугаться стиля с большой буквы "с", потому что никогда не знаешь, то ли автор умеет по-всякому и так тоже, то ли он только так и умеет, и впереди не горы, а прерия-прерия, цок-цок-цок. Но в случае с одной книгой это не так важно.

Лет пять назад я бы прыгал, но как-то с годами (эк) мне стало ясно, что стиль — это еще не все или даже совсем не все. Вообще, я бы сказал, что стиль — это последнее прибежище писателя. Yes, I mean it. В "Девочке и мертвецах" сознательный закос под Платонова (и не только) detected, но не надо думать, что это что-то плохое. Главное, что это не пустопорожний постмодернизм.

Еще good news: как это сделано. Сделано достаточно хорошо. Сначала ни черта не понятно, где происходит действие и что вообще происходит. Потом, постепенно, становится чуть яснее, что это не ад и не мир без координат, конца и начала, а просто другая планета, колонизированная а-ля "Улитка на склоне", и есть своя логика в том, что у грибов — мохнатые лапки, а у птиц — длинные липкие языки, что березки тут краснобоки, что поселения называются так, как называются, по именам русских классиков, что люди тут только русские, что имена у них вот такие странные иногда, что обращаются они друг к другу так-то и так далее. То есть — по "логике мира" пять и по "языку мира" пять тоже. Это уже прекрасно, потому что и на Западе такое умеет редко кто (Олдисса хвалили в свое время за "язык мира"; может, мне чудится, но влияние "Non Stop" на "Девочку" возможно), а у нас, по наблюдениям, как-то и понимать не хотят, что такие вещи отличают нормальный текст от подделки под оный.

И еще good news: все это не само по себе, а — дополнительно — на уровне метафоры (требовать четырех уровней по Пико делла Мирандоле мы не будем, конечно, ибо мы не звери). В описанном мире люди, потомки колонистов, сосуществуют с мертвецами, они же серые, они же — впоследствии — некромасса, то есть — те же люди, но мертвые. И мертвецов, вы понимаете, едят. Допустим, мертвецы идут на город, а город их вторично убивает и потом пирует много дней, жаря мертвецов на шашлыки. Мы понимаем, что это метафора. И что это метафора убойной силы, красивая, хотя и тошнотная, но отчего бы ей не быть тошнотной? В реале люди творят куда более страшные вещи, в конце концов.

И вот по этому продуманному полуметафорическому миру движутся в уголовном квесте трое: взрослые мужики Ионыч и Федя и девочка Катя, которую Ионыч некогда взял из детдома. Ионыч, как становится ясно на первых же страницах, — воплощение зла, но не мистического, а бытового. Злой, хитрый, лицемерный садист, полная сволочь, активно сеющая гадкое, лживое, кровавое и при этом наслаждающаяся собой. Федя при нем — на позиции "доброго следователя", то есть в устойчивом симбиозе. Ну а заглавная девочка всю дорогу верит в то, что дяди хорошие, потому что много пережили, оправдывает любые их поступки, предает ради них кого угодно. И это уже не совсем фантастика. Это, к сожалению, бывает чаще, чем кажется людям, которые, по счастью, такого не испытывали никогда.

Тут книга вроде как выруливает на уровень действительно русской классики. Толстой. Достоевский. Чехов. Платонов, да. Местами — Зощенко. Сюжет при этом, если отвлечься от краснобоких березок, — скорее криминальный, "бег зайца через поля", пусть и с элементами то хоррора, то киберпанка: условные бандиты прут вперед, оставляя за собой "мокрый" след, их пытаются поймать, но человеческая глупость и странные предложенные обстоятельства до времени дают Ионычу и Феде одолеть любые ловушки, чтобы прийти к закономерному финалу (который в некотором роде закос под "Сирен Титана", как мне показалось, особенно с этой тарелкой, которая всю дорогу макгаффин макгаффином, а в конце хлобысть!.. — но я не настаиваю).

То есть — я понимаю, о чем книга. О страданиях и о (не)тщете их преодоления. О добре и зле.

Bad news: с дисклеймером "личное восприятие" я скажу, что "Девочка и мертвецы" написаны пессимистом. Это диагноз, но не лекарство. Не знаю, насколько я могу сие вербализовать, но: "Улитка на склоне" — лекарство, и "Гадкие лебеди" — лекарство, и "Сирены Титана" — лекарство. А "Девочка и мертвецы" — диагноз, невзирая даже на девочку Катю и пассажи про искру, потому что логика повествования вся против Кати и против искры. Может быть, дальше, за гранью текста, что-то будет еще, кто-то полетит на Землю, кто-то сделает так, чтобы другие увидели, когда людям больно, но внутри текста все так, как есть, и ничего не меняется, и измениться не может, судя по всему. А пессимизм как неверие в способность человеческой природы к изменению — это довольно страшно, если задуматься. Как бы там ни обстояло дело с этой природой, "если к правде святой мир дороги найти не сумеет, честь безумцу, который навеет человечеству сон золотой" — и Беранже знал, о чем писал. Мы либо пытаемся, либо не пытаемся. То есть: либо мы живы, либо мы мертвы. И, вы понимаете, текст-диагноз — он сам по себе мертв. А текст-лекарство — нет, даже если это плацебо и сон золотой. То есть — мне кажется, что хуже, разобравшись в паскудности мира, описывать эту паскудность как терминальное состояние, чем, даже не разобравшись, полезть все-таки на баррикады и попытаться взять Манхэттен штурмом. Тем более, что люди, которым удается таким макаром, с разбега и с полпинка взять Манхэттен, среди нас очень даже есть.

При этом очень может быть, что попытка создания такого текста сама по себе — жива и важна для автора, но это уже отношения автора с Богом, или в кого и во что он верит. Девочка Катя жива точно. Просто мне со временем стали несколько сомнительны отлично написанные книги, которые мало того что окунают тебя в тотальное несовершенство мира, так еще и не протягивают читателю руку помощи. В финале "Девочки и мертвецов" написано: "Посредством этой фантастической истории автор намеревался разместить рекламу светлого будущего человечества на унылой обложке настоящего. Но, к сожалению, не преуспел". Это честная самооценка (надеюсь, не кокетливая, а откровенная). Не преуспел. Диагноз есть, лекарство — хрен. Не к чему реально стремиться. Идеалы либо где-то около Бога и недостижимы, либо бренны и растоптаны Ионычевыми сапогами.

И не надо говорить о потерянном постперестроечном поколении, которое либо яростно пессимизирует, либо загадочно так парит в "атмосфере важнее сюжета". Мы же все понимаем, что у АБС то, что за текстами, устроено принципиально по-другому, да? И что дело не совсем в СССР, и не в шестидесятниках, и не в крахе будущего как идеи, и не в старом фольклоре, и не в новой волне. А в чем тогда? И что стало с вашими идеалами?

Вскорости WiNchiK выложит обзор зарубежных новинок, но я сразу поделюсь аннотацией к новой фантастической книжке Мэтта Раффа (который "Канализация, Газ & Электричество" и не только) "The Mirage":

Ошеломляющая альтернативная история событий сентября 2001 года, разоблачающая тайны Америки и Ближнего Востока. 11 сентября 2001 года: христианские фундаменталисты захватывают четыре самолета, два из них летят к башням Центра мировой торговли "Тигр" и "Евфрат" в Багдаде, третий — к аравийскому Министерству обороны в Рияде. Четвертый самолет пассажиры взрывают прежде, чем он успевает долететь до Мекки. Соединенные Штаты Аравии объявляют войну с терроризмом. Аравийские и персидские войска вторгаются на восточное побережье и объявляют Вашингтон "зеленой зоной"...

Лето 2009 года: агент аравийской национальной безопасности Мустафа аль-Багдади допрашивает захваченного в плен бомбиста-самоубийцу. Арестант утверждает, что мир, в котором они живут, — мираж: в настоящем мире Америка — супердержава, а арабские государства — всего лишь "скопище отсталых стран третьего мира". В ходе обыска в квартире бомбиста обнаружен журнал "The New York Times" от 12 сентября 2001 года, вроде как подтверждающий слова заключенного. Другие захваченные террористы говорят то же самое. Президент требует ответов, но вскоре Мустафа осознает, что в ответах заинтересованы многие.

Гангстер Саддам Хуссейн проводит собственное расследование. И ничто не остановит главу сенатского Комитета по разведке, героя войны по имени Осама бин Ладен, в его стремлении скрыть правду. Мустафа с коллегами все глубже погружаются в беспокойный мир терроризма, политики и шпионажа, перед ними встают вопросы, не имеющие рационального ответа, — и все больше вероятность, что мир действительно не то, чем кажется.

И ведь я готов биться об заклад, что Мэтт Рафф не читал "Гравилет "Цесаревич"" Вячеслава Рыбакова. (Судя по аннотации, возможности у автора были прекрасные. Правда, отзывы на "Амазоне" так себе.)

Интервью с режиссером «Generation П», взятое yours truly в Тлнн во время кинофеста "Темные ночи" для опять же родной газеты.

***

Фильм «Generation П» Виктора Гинзбурга стал одним из самых ярких событий 2011 года в российском кино. В Эстонии картину показывали на фестивале «Темные ночи»

«Непосредственно съемочный процесс занял три с половиной года, а всё вместе – больше пяти, но игра стоила свеч, – рассказывает Гинзбург «ДД». – Зритель понял наше кино лучше, чем большинство российских кинокритиков. Вообще, “Generation П” сделан вопреки российской киноиндустрии. Как она ни старалась предотвратить появление фильма – не получилось: мы прошли под радаром и разбомбили всех! 540 копий, 70 процентов зрителей – молодежь от 16 до 30 лет, не читавшая роман...»

Работать над плевком – или вечностью

– Это правда, что вы снимали по сорок дублей, прямо как Герман или Куросава?

– Поразительно, что в России такое поведение режиссера считается чем-то из ряда вон. Ничего особенного тут нет, это нормальная работа режиссера и актера. Особенно если актер не знает текста, всю ночь снимался в каком-то сериале и пришел на площадку неподготовленным – а это общее место российского кино: там царит халтура, все хотят заработать как можно больше денег за день, за смену. Если можно в день впихнуть две, три смены – отлично. Когда актер снимается в кино, он должен понимать, что это некий, как сказала Фаина Раневская, «плевок в вечность». Актеру стоит забыть на время про театр с телешоу и работать только над этим плевком... или, лучше сказать, над вечностью. (Смеется.) А в России... нет, я понимаю актеров. Они устали от ужаса в сценариях, ужаса, который они должны произносить, делать его своим. Они ненавидят все по инерции, презирают режиссеров, не верят ни во что, и эта ненависть – как танк, ее очень сложно остановить. Я пытался не воспринимать это на личном уровне и... просто работать.

– До «Generation П» вы снимали клипы и документальные фильмы. То, что вы клипмейкер, как и пелевинский герой Вавилен Татарский, вам помогало?

– Меня всегда увлекал радикальный кинематограф, расширяющий рамки киноязыка. Я считаю, что экспериментальное кино не должно быть артхаусным. Есть много примеров того, как радикальный кинематограф прорывается в мейнстрим, взять «Механический апельсин». Зритель, особенно молодой, готов понимать более прогрессивный язык кино. Вы можете назвать это клиповым мышлением – безусловно, MTV и телевидение в целом меняют киноязык, ускоряет его. Так или иначе, язык, на котором снят «Generation П», понятен зрителю. В фильме есть энергия – то, чего не хватает сейчас в российском кино. Там нет энергии, нет современной мысли, и это убийственно. Российский кинематограф разделился на два направления. Первое – нудный старомодный артхаус, такой псевдо-Тарковский, востребованный только на европейских фестивалях. Жители Европы консервативны, а русский артхаус для них – как каша утром или любимый десерт. Второе направление – это псевдо-Голливуд, продюсерское кино, которое продюсеры называют блокбастерами еще до выхода фильма. Вообще-то блокбастером называется фильм, уже собравший гигантскую кассу... В этой ситуации я попытался снять развлекательный фильм с глубоким смыслом: и чтобы звучал смех в зале – и чтобы зритель, если он того захочет, мог углубиться в философский контекст.

Писалось опять же для родной газеты. Будем считать, что и это — почти фантастика. Кстати, интересно, много было попыток поставить Шекспира в декорациях не настоящего, а будущего? Я уверен, что были, но припомнить не могу. Хотя ведь просится буквально, нет?

***

Актеру Рэйфу Файнсу слово «амплуа» чуждо. С одинаковой легкостью он играет кого угодно – от нациста Амона Гёта в «Списке Шиндлера» до графа Ласло в «Английском пациенте», от Аида в «Битве титанов» до Евгения Онегина в «Онегине», от Сами-Знаете-Кого в саге о Гарри Поттере до Иисуса в «Чудотворце» (справедливости ради стоит сказать, что кукольного Христа он всего лишь озвучивал). И каждая вторая роль приносит актеру урожай если не премий, то номинаций на престижнейшие премии. Однако Рэйфу Файнсу этого мало. Побывав на «Онегине» в шкуре продюсера, он захотел попробовать себя в режиссуре.

Режиссер Рэйф Файнс не стал искать легких путей.

Замахнуться он решил не абы на что, а сразу на Вильяма нашего Шекспира. И более того, не просто на Шекспира, а на одну из самых забытых его пьес – «Кориолан». Ставят эту трагедию куда реже, чем «Отелло» или «Гамлета», правда, Файнс, переигравший в театре почти всего великого барда, в 2000 году исполнил роль Кориолана. Но одно дело – сцена и чужая постановка, другое – съемочная площадка и собственный, да еще и дебютный фильм. Дело осложняется тем, что «Кориолан» – это длинная и занудная пьеса о легендарном древнеримском военачальнике, написанная весьма мудреным английским языком, и совсем не очевидно, что такое сочетание должно нравиться привычной к голливудским блокбастерам публике. Пусть даже бритый наголо главный герой будет выглядеть точь-в-точь как Лорд Вольдеморт.

Так вот, как ни удивительно, у Файнса все получилось. Для начала – он перенес действие в наши дни, вручил героям наряду с ножами автоматы, одел политиков в костюмы, а военных – в мундиры, заставил их ездить на бронетранспортерах, выступать по телевизору, участвовать в ток-шоу. Но при этом оставил Рим Римом (съемки велись в Белграде), консулов – консулами, сенаторов – сенаторами, и вообще отнесся к антуражу очень бережно. Даже вымышленный новостной телеканал в фильме носит латинское название «Fidelis». Это как бы Римская республика, только успешно дожившая до наших дней. Шекспир в «Кориолане» и осовременен, и сохранен одновременно.

То же касается шекспировского текста. Разумеется, он значительно сокращен – если бы фильм начался с длинных рассуждений сенатора Менения о власти как брюхе, провал был бы гарантирован, – но при этом то, что осталось, почти не подверглось переделке. Все без исключения герои говорят почти тем же архаичным и богатым английским, что и в оригинале, более того – они говорят практически стихами, и стихи отлично ложатся на «современную» картинку. Получилась условность в квадрате – условный Рим у Шекспира, ставший еще более условным современным Римом у Рэйфа Файнса, – и это ровно то, что нужно, чтобы зритель перестал обращать внимание на декорации и сосредоточился на главном. А главное и вечное тут – история римлянина Кая Марция, прозванного Кориоланом за взятие в ходе войны с вольсками города Кориолы, храброго, но горделивого и обидчивого полководца, в результате интриг изгнанного из Рима, переметнувшегося к своим врагам, вольскам, и во главе их армии осадившего Вечный город.

Кориолан в трактовке Файнса – честный вояка, не понимающий, отчего граждане Рима ополчились против него. Да, он, как профессор Преображенский, «не любит пролетариат», то есть чернь, – и что с того? Риму Кай Марций служил верой и правдой, а его предали, опозорили и выгнали. Вот Кориолан и решил отомстить, для чего подался к военачальнику вольсков Туллу Афвидию (Джерард Батлер), заклятому врагу, которого так и не смог победить. Ключевую роль в этом сюжете играют женщины, и Файнс нашел актрис, способных воплотить на экране шекспировские характеры: мать Кориолана играет гранд-дама Ванесса Редгрейв, супругу – восходящая звезда Джессика Честейн; обе исполняют свои роли филигранно. Единственного друга Кая Марция, сенатора Менения, изображает Брайан Кокс.

И не беда, что Кориолан носит камуфляж, а на шее у него красуется татуировка дракона. Страсти в этом фильме кипят вполне шекспировские, а они по определению не могут оставить зрителя равнодушным. И свои законные номинации, а то и премии Рэйф Файнс за «Кориолана», конечно, получит.