На форуме есть тема , "какой перевод лучший". Ну, какой кому нравится, тот и лучший — таков был "общий смысл". Но вот о разнице в переводах хотелось бы поговорить. Почему читателю нравится именно перевод? Причём не обязательно "первый прочитанный".

Оказалось: всё дело в целях! Которые преследовал переводчик.

Зашла я на АнК, и нашла там автореферат диссера (2006г), http://www.kulichki.com/tolkien/arhiv/man..., автор — Елена Александровна Третьякова. А чтобы защитить этот диссер, приходится стать спецом и по переводам с английского, и по Толкиену. Поэтому — предлагаю "заслушать мнение специалиста".

Всем, кто не боится страшных слов, предлагаю кликнуть и посмотреть. Понятно может быть не всё, но вот это (раздел второй) мне показалось важным (в рамках темы), и понятным (просьба не ругаться, диссеры вот такими нехорошими словами и пишутся):

На основе общего анализа переводов произведений Толкина представляется возможным выделить основные виды реализуемых переводческих стратегий и определить принципы их реализации:

1) транзитивная стратегия — ориентирована на предельно точное воспроизведение формальных характеристик идиостиля оригинала, рассматриваемое как необходимое условие адекватного перевода данного текста, и, как следствие, на прямой нетрансформативный перенос всех средств выражения этой специфики в переводе. Транзитивная стратегия последовательно реализуется на всех уровнях организации переводного текста: большинство имен собственных передается в транскрипции либо транслитерации (ср. Shadowfax — Скадуфакс, Mirkwood — Мерквуд и т.п.), переводчик, как правило, старается найти ближайшие прямые семантические соответствия лексике оригинала в языке перевода, лингвокультурологические и семасиологические лакуны не заполняются, тропы, фразеологизмы, синтаксические структуры очень часто передаются буквально (см. переводы В.А.Маториной, А.Грузберга). Результатом реализации такой стратегии являются переводы, точно и полно передающие формальную специфику оригинального текста, позволяющие получить представление об идиостиле писателя, /ВОТ ОНО (это я от себя)/ однако, их восприятие читателем оказывается затруднено большим количеством темных импликатов, не доступных пониманию читателя, лакун, а также калек и буквализмов, воспринимаемых как дискомфортивы.

Всё прекрасно, вот только никакого дискомфорта у меня и близко не было.

цитата

"It was a hobbit-hole, and that means comfort."

Это же была хоббичья норка, а хоббичья нора означает уют (пер.В.А.Маториной).

Если удасться найти перевод Грузберга — обязательно прочту!

Дальше речь идёт о других переводах:

2) адаптивные стратегии — ориентированы на адаптацию исходного текста к инокультурным и иноязыковым условиям и предусматривают комплекс трансформативных действий, предпринимаемых переводчиком. Параметры адекватности перевода в рамках стратегии определяются переводчиками достаточно произвольно, вектор адаптации устанавливается субъективно в результате личностного акта восприятия и понимания исходного текста, инициируя соответствующие трансформации в переводе. Цель адаптивных стратегий — создание перевода, динамически эквивалентного оригиналу. Специфика адаптивных стратегий различна:

А) лингвокультурная адаптация — самый распространенный вид адаптации при переводе (наиболее яркие примеры — переводы Н.Григорьевой, В.Грушецкого, "Хоббит" Н.Рахмановой, "Властелин колец" А.Немировой, "Хоббит" М.Каменкович, С.Степанова). Цель лингвокультурной адаптации — создание текста, понятного носителям другого языка и представителям иной культуры. Трансформативные действия, направленные на заполнение возможных лакун: смысловой перевод значимых имен собственных, поиск функциональных эквивалентов различным элементам текста (фонемам, морфемам, словам, тропам, фразеологизмам, синтаксическим конструкциям и т.д.). Национально специфичные экспликаты и импликаты либо заменяются их приблизительными соответствиями в культуре перевода, либо комментируются дополнительно.

Пример лингвокультурной адаптации — перевод топонима North Downs — одного из редких реальных топонимов в тексте Толкина: Норт-Даунс — Северные Холмы (возвышенность в северной части графств Кент и Суррей). В переводе Н.Григорьевой, В.Грушецкого в качестве соответствия North Downs используется имя собственное Северные Увалы, в результате один реально существующий топоним оказывается заменен другим (Северные Увалы — 'волнистая, местами заболоченная возвышенность, водораздел басссейна рек Волги и Северной Двины' (БЭС)) и, в результате, Middle-earth перемещается из Англии в Россию.

Б) жанровая адаптация (например, переводы З.А.Бобырь) — в условиях отсутствия соответствующих форм и жанров в отечественной литературной традиции, переводчица посчитала необходимым адаптировать тексты Толкина, придав им знакомый жанровый характер ("Хоббит" стал сказкой, "Властелин колец" — сначала научно-фантастическим романом, затем приключенческим романом; тексты Толкина подверглись значительным сокращениям). Жанровая адаптация определила и сущность трансформативных действий переводчика — изменению подвергся сюжет произведений, большинство потенциальных лакун исключены из текста перевода, на лексико-синтаксическом уровне допустимы все виды лексико-семантических и синтаксических трансформаций, определяющих стилистическую комфортность восприятия текста русским читателем.

З.Бобырь включила в свой самиздатовский перевод так называемые интермедии, действующими лицами которых стали Инженер, Физик, Химик, Кибернетик и Координатор — герои романа С.Лемма "Эдем" (почти беспрецедентный случай интертекстуальности, сознательно добавленной переводчиком на сюжетном и формальном уровне), "...Нуменор или Вестернесс может быть вообще другой планетой, Пришельцы из-за Моря — инопланетные пришельцы...", "Механизм Врат Мориа — это нечто вроде реле...", "...А огненный жезл Гандальфа — это разрядник, искровой или коронного типа" (цит. по Семенова 1997).

В) возрастная адаптация — (например, переводы и пересказы Л.Яхнина, И.Тогоевой) — тексты Толкина были восприняты переводчиками как предназначенные исключительно для детской читательской аудитории (либо переводчики получили заказ от издательств адаптировать эти книги для детей). Цель адаптации — создание произведений детской литературы — определила характер переводческих действий: текст практически полностью утратил национальную специфику, из него исключены все лакуны и импликаты, даны эксплицитные оценки многих действий и персонажей, использована только общеупотребительная и разговорная лексика, значительно упрощен синтаксис.

Адаптивные стратегии ориентированы преимущественно на получение переводного текста с заданными прагматическими параметрами. В ходе реализации стратегий данного типа задачи воспроизведения фольклорно-мифологического импликационала и авторского идиостиля либо решаются в очень ограниченном масштабе либо вообще снимаются.

3) альтернативные стратегии — переводчики посчитали необходимым внести в переводы текстов Толкина собственные смыслы, самостоятельно расставить акценты, в некоторой степени, приписать Толкину свои идеи.

Примеры:

— стратегия политизации — перевод "Властелина колец" А.Муравьева, В.Кистяковского

Переводчики сочли возможным выразить в своем "Властелине колец" собственные диссидентские политические взгляды и убеждения. Реализация стратегии потребовала специфических трансформационных действий: специфического отбора имен, лексики (сниженной, вульгарно-разговорной), введения в текст политических аллюзий

— стратегия христианизации — перевод "Властелина колец" М.Каменкович, В.Каррика.

Переводчики решили акцентировать внимание читателя на христианской природе толкиновского мировоззрения (при этом, в значительной мере ортодоксализировали его). Выбор данной стратегии повлиял на лексико-семантический план текста, определил состав лексики, тропов, синтаксических структур, общую склонность переводчиков к архаизации текста. Один из аспектов реализации данной стратегии — разработка специального обширного комментария, содержащего цитаты из Евангелия, писем Толкина на богословские темы, соответствующих глав монографии Т.Шиппи и т.д.

Т.е. переводы разные СТРАТЕГИЧЕСКИ, переводчики преследовали разные ЦЕЛИ! А какому читателю какая цель больше нравится — такой перевод ему будет "первым среди неравных".

Желающим предлагаю одолеть ещё цитату.

С учетом основных функций фольклорно-мифологического импликационала /поясняю, это такая ненормативная лексика/ (культурно-временной ориентативной и гедонистически-игровой) в текстах Толкина можно определить противоположные значения на шкале остранения /освоения, определить положение некоторых переводов по выделенным шкалам.

1) шкала культурной ориентации имеет полюсы:

остранение как экзотизация — в переводе культурно специфические сегменты текста не подвергаются трансформациям (они транслитерируются, транскрибируются, калькируются, подвергаются дословному переводу) даже тогда, когда при этом утрачивается значительная часть смысла исходной единицы перевода. В переводном тексте такого типа наблюдается значительное количество темных импликатов, при этом в довольно значительной степени воспроизводится культурная экзотичность оригинала.

Среди переводов Толкина на русский язык экзотизация наиболее явно присуща переводам В.А.Маториной, а также "Властелину колец" в переводе А.Грузберга (большинство имен собственных транслитерированы, некоторые стихотворные интексты представлены в подстрочных переводах, смысл темных импликатов не комментируется, в тексте широко представлены лексические и грамматические кальки).

освоение как культурная адаптация — в переводе культурно специфические сегменты текста подвергаются трансформациям, в результате которых понятия, присущие культуре оригинала, заменяются понятиями культуры перевода. Фольклорно-мифологический импликационал переводного текста такого типа становится жестко вероятностным, но при этом сам текст в значительной степени утрачивает свою культурную идентичность. Культурно адаптированные сегменты могут вступать в конфликт с ожиданиями и установками читателя, со смыслом текста в целом, вызывая ощущение стилистического дискомфорта (например, в переводе "Хоббита" К.Королева гоблины поют песню "Гори-гори ясно, чтобы не погасло!", детали такого рода весьма распространены).

К культурно адаптированному типу переводов относятся, например, переводы "Хоббита" Н.Рахмановой, И.Тогоевой, "Властелина колец" Н.Григорьевой, В.Грушецкого, В.Муравьева, А.Кистяковского, А.Немировой. В них большинство значимых имен собственных переданы по смыслу (впрочем, не всегда верно), причем многие из них в результате смыслового перевода начинают звучать совсем "по-русски" (Glorfindel — Всеславур/Горислав, Mirkwood — Лихолесье, Shadowfax — Светозар и т.п.). Фонд прецедентных явлений, на которых основывался оригинал, заменяется фондом прецедентных явлений русской культуры; производится соответствующая стилизация переводного текста.

Где-то между двумя полюсами располагаются переводы, в которых авторы попытались найти альтернативное решение: либо экзотизмы и темные ипликаты сопровождаются комментарием (например, "Властелин колец" в переводе М.Каменкович, В.Каррика), либо в качестве соответствий единицам перевода с имплицитной культурной семантикой выбираются более или менее универсальные единицы, не имеющие выраженного экзотического или культурно адаптированного статуса (например, "Хоббит" в переводе М.Каменкович, С.Степанова; "Сильмариллион" в переводе Н.Эстель).

2) шкала временной ориентации имеет полюсы:

остранение как архаизация — фольклорно-мифологический импликационал художественного текста предусматривает наличие у данного текста интертекстуальных связей с комплексом древних прецедентных текстов (мифологических, фольклорных, эпических), относящихся к эпохам, удаленным от читателя во времени, а потому, возможно, не слишком хорошо известным читателю. Переводчик сохраняет в тексте архаические элементы, воспроизводя таким образом "дух времени" — реконструируя имплитему художественного времени в соответствии с авторской интенцией, при этом либо обращаясь к средствам архаизации исходного языка и создавая темные импликаты (ср. архаизмы "верегилд", "меарас", "медузельд" и т.п.), либо используя средства архаизации языка перевода, что приводит к параллельному процессу культурной адаптации текста (ср. "дружинники", "великокняжеские палаты", "витязи", "воеводы", "волхвы" и т.п.). Архаизация первого типа представлена в переводе "Властелина колец" М.Каменкович, В.Каррика (смысл темных импликатов поясняется в комментариях переводчиков), архаизация второго типа распространена достаточно широко (см. переводы Н.Григорьевой, В.Грушецкого; "Властелин колец" В.Муравьева, А.Кистяковского; В.Волковского, Д.Афиногенова; "Хоббит" А.В.Щурова и др.)

освоение как модернизация — переводчик модернизирует текст, не передавая имплицитную архаичность, заменяя архаизмы их современными соответствиями, вводя понятия, свойственные современной реальности (в тексте Толкина соответствующие единицы воспринимаются как деструктемы — например, "иллюминатор" и "паровоз" в "Хоббите"): ср. переводы З.Бобырь, "Хоббит" в переводе К.Королева. По отношению к текстам Толкина также явно анахронична жаргонная и лагерная лексика в переводе В.Муравьева, А.Кистяковского.

3) шкала гедонистически-игровой ориентации имеет полюсы:

остранение как игра без правил — фольклорно-мифологический импликационал художественного текста в оригинале обладает выраженным эстетическим и игровым потенциалом, он реализуется по определенным правилам в формах, привычных и прецедентных для культуры оригинала. Некоторые переводчики точно воспроизводят формальные характеристики оригинала, даже если они непривычны или непонятны носителям языка перевода. Читатель получает текст, не соответствующий его представлениям о художественности, он интуитивно чувствует, что играет в игру, правил которой не знает, и может получать либо не получать от нее удовольствие. С художественно нестандартным текстом имеют дело читатели переводов В.А.М., М.Каменкович, В.Каррика; А.Грузберга.

освоение как игра по правилам — переводчик может попытаться привести текст в соответствие с нормами художественности своего языка и культуры. Читатель не подвергает сомнению художественный статус такого текста, участвует в игре смыслами, которая ему предлагается, однако, и художественность, и игровой характер переводного текста создаются на принципиально иной лингвокультурной основе (см. "Хоббит" в переводах М.Каменкович, С.Степанова; Н.Рахмановой; "Сильмариллион" в переводе Н.Эстель, "Властелин колец" Н.Григорьевой, В.Грушецкого).

Большинство переводов толкиновских текстов имеют смешанный статус, т.к. положение одного текста относительно полюсов остранения-освоения на разных шкалах различно (например, импликационал перевода "Властелина колец" В.Муравьева, А.Кистяковского остранен во временном плане, освоен в культурном плане и занимает промежуточное положение между полюсами в гедонистически-игровом плане и т.п.).

Ну что, одолели? Если да — мои поздравления, нет -так нет.

Теперь, ОБОСНОВАННО, рассказываю, за что люблю перевод В.А.М.: за "буквализм", за "идиостиль автора", за "игру без правил", за "экзотизацию" — английский роман не сделан "русским". Мне нужны были именно эти цели.

За что уважаю (и почти люблю) перевод Каменкович-Каррик: за стратегию христианизации, за неславянскую архаизацию, за "игру без правил", за комментарии.

Политизацию, освоенную (славянизированную) адаптацию — терпеть не могу. Поэтому не люблю КистяМура.

цитата

Советские мультики не воспринимаю вообще. Наверное,не доросла.

Я, например, с точностью до наоборот: никаких мультфильмов, кроме советских и " Союзмультфильм"-овых, не воспринимаю. Попытаюсь обьяснить, почему.

Вспомнилась старая дискуссия на Экскалибуре, "кто виноват и что делать". По ходу дела возникло обсуждение, насколько был плох СССР. Господа, можете рассказывать какие угодно ужасы про СССР, про очереди, дефицит, и "ах, фантастику не всю издавали", но в одном меня никто никогда не переубедит. Да если у человека есть хоть какой-то вкус, оспаривать это никто не будет:

СОВЕТСКАЯ МУЛЬТИПЛИКАЦИЯ — УНИКАЛЬНАЯ! И ЛУЧШАЯ В МИРЕ!

Итак, мультипликация в СССР не была коммерческой. А это важно: нет "формата", нет жёсткой регламентации длительности мультфильма, нет установки на сериальность. Как следствие: большинство советских мультфильмов — ручная работа, (во всех смыслах) произведения искусства, а не "продукты".

Ну и конечно: наши мультики — добрые. Детей плохому не научат. Между прочим, это важно.

Вспоминаю любимые мультфильмы:"Винни-Пух", "Котёнок Гав", "Простоквашино", "Карлсон", "Ёжик в тумане", армянский цикл, "Золушка", "Щелкунчик" (старый музыкальный мультик, а не новая дешёвка!), "На задней парте", мультфильмы о коте Леопольде — гениальны в плане этики...

А какие мультфильмы были по греческим мифам, по русским сказкам и былинам — да "это песня"! Это .

И ещё: наши мультики можно смотреть несколько раз. И это не надоедает.

А теперь о просмотренных "буржуйских".

Установка на коммерцию просто убивает мультипликацию. Персонажи в буржуйских мультах чаще всего нарисованы ужасно, движения дёрганые. О смысле, диалогах — лучше не говорить. Ну и сериальность делает "контрольный выстрел".

Вспомните диснеевские сериалы про Скруджа, Чипа и Дейла — вероятно, это не самое плохое, просто среднее — по их меркам. Даже не очень плохая прорисовка. Но диалоги, сюжеты — это грустно.

И даже когда Дисней и Ко пытались сделать что-то "штучное", например, "Золушку" — это жалкое зрелище по сравнению с нашей "Золушкой". Да просто посмотрите на лица главных героинь мультфильмов: Золушка Диснея — просто кукла Барби. Очевидно, никто в компании Диснея не мог нарисовать одухотворённое лицо: либо не знал, как оно выглядит, либо это было не нужно по коммерческим причинам. Второе не менее печально, чем первое.

Впрочем, есть одно исключение. "80 дней вокруг света" — австралийский мультик, который почему-то понравился.

"-Есть ли у Вас план, мистер Фикс?

Есть ли у меня план? Есть ли у меня план?!! У меня ЕСТЬ план! "

Вот это почему-то запомнилось.

Европейских мультиков я почти не видела — не показывали по ТВ. Исключение — очень хороший мультфильм "Пингвинёнок Лоло". Но это был вроде совместный проект, русско-француский.

Но самое страшное — это три современных издевательства над детьми и над русскими былинами об Алёше Поповиче, Добрыне Никитиче и Илье Муромце. Впечатление, что снимали враги России, без кавычек. С целью воспитать у подрастающего поколения неуважение к своей стране, отвращение к былинам.

Недавно было установлено, (можно сказать, официально) что мне "вся нормальная литература не нравится". Наверно, соглашусь. Не нравится. "Кто виноват?" Конечно, романтизм! Английский и немецкий в основном, меньше -француский.

Вот здесь тема о романтизме уже начата, но я хочу рассказать о романтизме как о "составной части/источнике" моей любимой мифопеи (миракль-фэнтези, я обещала, что снова будет — "ось вам").

Начинаем, как всегда — с определений. Что там пишут в энциклопедиях? Ага, вот:

цитата

«Романтическим» было прежде всего то, что, не обладая четкой формальной гармонией классицизма, «трогало сердце», создавало настроение.

цитата

Генезис термина «Р.» следующий. Словом роман (франц. roman, англ. romance) в XVI—XVIII в. называли жанр, сохранивший многие черты средневековой рыцарской поэтики и весьма мало считавшийся с правилами классицизма. Характерной чертой жанра была фантастика, расплывчатость образов, пренебрежение правдоподобием, идеализация героев и героинь в духе позднего условного рыцарства, действие в неопределенном прошлом или в неопределенно-отдаленных странах, пристрастие к таинственному и магическому, Для обозначения черт, характерных для жанра, возникло французское прилагательное «romanesque» и английское — «romantic».

Предлагаю всем желающим посмотреть небольшую статью Романтизм в Германии. Статья (тоже небольшая) Образ культуры в философии романтизма тоже представляет интерес.

В Германии романтики активно проявили себя и в поэзии, и в прозе, в Англии — более в поэзии. Проза осталась за английским преромантизмом (т.е. — "готикой").

О переводах на русский: почему-то авторы переводились весьма избирательно. Вордсворт и Саути есть только небольшими подборками в БВЛ (советской)("Поэзия английского романтизма"), Брентано и Шамиссо издавались очень мало, небольшими тиражами. Ахим фон Арним, Эйхендорф и Вакенродер — попали только в антологии. Отдельный сборник Новалиса издали только в 1994г. Зато переводы Китса, Кольриджа, Блейка, а также Гёльдерлина, Тика, де ла Мотт Фуке — можно найти без особых проблем. Не говоря уж о Клейсте, Гофмане, Блейке, Байроне...

Вот мне почему-то кажется (субъективное мнение), что больше издавали менее "романтичных" писателей (поэтов), а более "романтичных" — меньше издавали.

В России тоже были романтики, и главный из них — В.Жуковский! Который сделал много переводов. Особенно любил баллады, которые любили писать романтики. В 1986г. вышел чудесный сборник баллад "Воздушный корабль", очень рекомендую к прочтению всем, кто может читать "ненормальную литературу".

Об английской "готике" напишу позднее.

Леонид Парфёнов, комментируя в одной из передач "Намедни" тягу советских людей к итальянской эстраде , сказал: "Народ потянуло на сладкое" (может, цитата чуть неточна, но про "потянуло на сладкое" точно было). Так вот, я — "сладкоежка". Во всех смыслах этого слова. Но больше всего мной любима не эстрада 70-80-х (хотя и это слушаю с удовольствием), а... итальянская опера. И то, что "уже не опера, но ещё не эстрада" — вспоминаем Робертино Лоретти и Муслима Магомаева.

Началось это (музыкальная италофилия, звучит, как диагноз. Впрочем, почему "как"? Диагноз и есть, не лечится) с пластинок Робертино Лоретти. Но этим не закончилось. Про первое впечатление от "Нормы" я уже писала. А ещё были мелодии Россини, Доницетти, Верди... Были неаполитанские песни. И другие имена исполнителей.

Знаменитые тенора известны многим, но я недавно "открыла" для себя имена менее известные, но очень достойные прослушивания. Клаудио Вилла, Карло Бути, Нарчизо Париджи (и флорентийские песни, ощутимо отличающиеся от неаполитанских). Из "хорошо забытого старого" хотелось бы вспомнить Михаила Александровича .

Кстати, именно харьковчане имеют реальную возможность послушать флорентийские песни Нарчизо Париджи (на кассете), если подойдут на "балке" к Саше (лоток с кассетами в предпоследнем ряду) и купят кассету с Робертино Лоретти. Эта кассета дописана песнями Париджи. Возможно, Саша и аудиодиск сможет записать, под заказ. Меня кассета устроила.

С выходом в интернет начались активные поиски музыки в локальных сетях и в "мировом инете". Нашла несколько сайтов с ретро-музыкой и итальянскими песнями и ариями. Вот они:

http://italia-mia.narod.ru/canzoni.html — это раз,

http://italiasempre.com/verita/mp31.htm — это два.

Кстати, интересное наблюдение: на сайте итальянцев в Бразилии (http://italiasempre.com/verita/mp31.htm ) указавают дату создания песни. Так вот, если я вижу дату до 1950-го — песня "моя" на 99%. А чем ближе к современности, тем меньше этот процент.

А ретро-сайты это вот — http://merana.narod.ru/singing-60_s.html , и вот http://www.melsiero.narod.ru/ . "Ты заходи, если шо"(с).

Со всех сайтов вполне реально что-то скачать.

Резкий переход такой, да? Просто в теме на форуме надоело ругаться с фанатиками. А тут хоть комменты не скроют полезную информацию.

Кстати, знаете, где я в первый раз услышала "доброе слово" об инквизиции? Не угадаете. Нет, не от священников. Не на католических сайтах, не в периодике. Всё ещё не догадались? На заседании харьковского КЛФ "Контакт"!!! Доклад делал историк и писатель Андрей Валентинов. Кстати, в пух и прах разнёс книгу Григулевича об инквизиции, как содержащую массу ложных сведений.

А потом у меня появился доступ в инет...

Есть хороший такой сайт, Una Fides называтся. И там 3 интересные статьи:

Первая статья Джеймс Хичкок. Инквизиция:

цитата

Современная историография Инквизиции, созданная по большей части некатолическими авторами, создала внимательный, относительно точный и, в общем, довольно умеренный ее образ. Среди важных трудов в этой области можно назвать "Инквизицию" Эдварда Петерса, "Римскую Инквизицию и Венецию" Пола Ф. Грендлера, "Преследование ереси" Джона Теденчи и "Испанскую Инквизицию" Генри Кэмена.

Вот выводы, к которым они приходят:

Инквизиторы обычно были профессиональными легистами и бюрократами, строго руководствовавшимися установленными процедурными правилами, а не какими-либо личными чувствами.

Правила эти сами по себе не были несправедливы. Они требовали наличия доказательств, позволяли обвиняемому защищаться и изымали из употребления сомнительные свидетельства.

Таким образом, в большинстве случаев вердикт трибунала был справедлив, то есть соответствовал доказательствам.

Многие дела прекращались на той или иной стадии, поскольку инквизиторы убеждались в несостоятельности доказательств.

Пытки использовались лишь в незначительном числе случаев и дозволялись лишь в случаях, когда наличествовали убедительные доказательства того, что обвиняемый лжет. В ряде случаев (например, в исследованиях, проведенных Карло Гинзбургом в итальянской местности Флиулия) свидетельств о применении пыток нет вовсе.

Лишь небольшой процент осужденных подвергался смертной казни (в каждом конкретном регионе он колебался в пределах не более двух или трех на сотню). Гораздо чаще приговор состоял в пожизненном заключении, нередко смягчавшемся по прошествии нескольких лет. Наиболее распространенным наказанием было публичное покаяние в той или иной форме.

Особенно преувеличивается число жертв "кошмарной" испанской Инквизиции. Она преследовала не миллионы людей, как часто приходится слышать, а примерно 44 тысячи (с 1540 по 1700 гг.), из которых казнено было менее двух процентов.

Знаменитый случай Жанны д'Арк связан с многочисленными нарушениями процедуры, а сам процесс был подстроен ее политическими врагами, англичанами. Когда несколько лет спустя был проведен повторный, без нарушений, процесс, инквизиторы посмертно оправдали ее.

Хотя Инквизиция действительно преследовала ведьм, точно так же поступало и практически любое светское правительство. К концу XVI в. римские инквизиторы начали выражать серьезные сомнения в большинстве случаев обвинения в ведовстве.

Интересный момент:

цитата

Но ненависть англоязычного мира к Инквизиции проистекает еще и из того, что юридическая система, которая в ней применялась, незнакома ему. Слово "Инквизиция" означает "исследование", что само по себе едва ли звучит зловеще. Но большинство юридических систем континентальной Европы, в отличие от английской, были основаны на Римском праве: они не состязательны, и функции суда в них сводятся не к нейтральному взиранию на борьбу обвинения и защиты, а к выяснению истины.

Кстати, меня очень возмущает, что сейчас в судах действует не "римское право", не стремление выяснить истину и установить справедливость, а просто "состязание", чей адвокат лучше.

Вторая статьяЭдвард О'Брайен. Новый взгляд на испанскую Инквизицию:

цитата

Правда, историки давно уже знают, что популярное мнение об испанской Инквизиции — всего лишь часть "черной легенды", создававшегося с XVI века корпуса текстов, поносящих Испанию и ее католическую веру. Тогда, в 1500-х годах, католическая Испания была величайшей континентальной державой. Ее враги-протестанты завидовали Испании и нередко, стремясь свергнуть испанское могущество, прибегали ко лжи. Жители севера Европы изображали испанцев темным, жестоким, алчным, подлым, невежественным и узколобым народцем. Больше же всего доставалось инквизиторам. В основе искаженного образа Инквизиции лежит политическое соперничество, презрение к католической вере и расовая ненависть к испанцам.

Третья статья, самая интересная:Томас Мэдден Правда об испанской Инквизиции.

цитата

Чтобы понять испанскую Инквизицию, возникшую в конце XV столетия, необходимо коротко взглянуть на ее предшественника — Инквизицию средневековую. Но прежде стоит указать на то, что средневековый мир был не таков, как современный. Для людей Средневековья религия — не просто то, как ты ведешь себя в церкви. Она была для них наукой, философией, политикой, самоопределением и надеждой на спасение. Не личным предпочтением, а неизменной и универсальной истиной. А значит, ересь била в сердце этой истины. Еретика она обрекала, тех, кто находился рядом с ним — подвергала опасности, а ткань общества разрывала. Средневековые европейцы не были одиноки в этих своих представлениях. Их разделяли многочисленные культуры по всему свету. Современная практика всеобщей религиозной толерантности — вещь сама по себе довольно новая и исключительно западная.

Мирские и церковные вожди средневековой Европы имели к ереси различные подходы. Римское право уравнивало ересь с изменой. Почему? Потому, что королевская власть была богоданной, а ересь, следовательно, не могла не быть вызовом монаршему авторитету. Еретики разделяли людей, порождая волнения и мятежи. Ни один христианин не сомневался в том, что Бог покарает общину, позволившую ереси укорениться и распространиться. Короли и простолюдины имели все основания разыскивать и уничтожать еретиков везде, где те им встретятся — и поступали так с большим удовольствием.

Один из самых устойчивых мифов об Инквизиции гласит, что она была репрессивным инструментом, навязанным не желавшим того европейцам жадной до власти Церковью. Нет ничего более далекого от истины. На самом деле Инквизиция несла порядок, справедливость и сострадание в противовес безудержным преследованиям еретиков со стороны светских властей и народных масс. Когда жители деревни окружали подозреваемого в ереси и тащили его к местному лорду — как было его судить? Как мог неграмотный мирянин определить, являются ли убеждения обвиняемого еретическими или нет? Как надо было заслушивать и проверять показания свидетелей?

Средневековая Инквизиция появилась в 1184 г., когда Папа Луций III разослал епископам Европы список ересей и повелел принимать активное участие в определении того, действительно ли обвиняемые в ереси виновны. Вместо того, чтобы полагаться на мирские суды, местных сеньоров или просто на толпу, епископы должны были обеспечить то, чтобы обвиняемые в ереси в их епархиях бывали допрошены квалифицированными церковными деятелями с использованием римского доказательственного права. Иными словами, они должны были проводить "исследование" (лат. inquisitio) — отсюда и слово "Инквизиция".

С точки зрения светских властей еретики были предателями Бога и короля, а значит — заслуживали смерти. С точки же зрения Церкви еретики являлись заблудшими овцами, отошедшими от стада. Будучи пастырями, Папа и епископы обязаны были вернуть этих овец в состав паствы, как заповедал им Добрый Пастырь. Итак, мирские властители Средневековья стремились ограждать свои королевства, а Церковь старалась спасать души. Инквизиция предоставляла еретикам возможность избежать смерти и вернуться в общество.

Большинство тех, кого средневековая Инквизиция обвиняла в ереси, либо были оправданы, либо приведение приговора в исполнение откладывалось. Тем, кого находили виновными в серьезном заблуждении, позволялось исповедать свой грех, совершить покаяние и вновь стать членами Тела Христова. Основной посылкой Инквизиции было то, что еретики, подобно потерявшимся овцам, просто ошиблись дорогой. Если же, однако, инквизитор определял, что та или иная конкретная овца нарочно отошла от стада из-за враждебности к нему, сделать больше ничего было нельзя. Нераскаявшиеся или упрямые еретики отлучались от Церкви и передавались светским властям. Несмотря на популярный миф, Церковь не жгла еретиков. Это светские правители считали ересь преступлением, караемым смертной казнью. Простой же факт в том, что средневековая Инквизиция спасла тысячи невинных (и даже не совсем невинных) людей, которых иначе поджарили бы на костре мирские сеньоры или растерзала бы толпа.

По мере роста власти средневекового папства росли и размах и сложность Инквизиции. Появление в начале XIII в. францисканцев и доминиканцев обеспечило Пап корпусом преданных монахов, желающих посвятить свою жизнь спасению мира. Доминиканцы, чей орден был специально создан с целью оспаривания ереси и проповеди католической веры, особенно активно работали в структурах Инквизиции. Следуя наиболее прогрессивным юридическим кодексам того времени, Церковь сформировала в XIII столетии инквизиционные трибуналы, подотчетные не местным епископам, а Риму. Чтобы обеспечить справедливость и единообразие, для официальных лиц Инквизиции писались руководства. Бернар Ги, в наши дни больше всего известный как фанатичный и злобный инквизитор из "Имени Розы", составил особенно влиятельное из них. Нет причин верить, будто Ги был чем-либо подобен тому, как он изображен в романе.

ИМХО: единственный минус романа "Имя розы" — это эпизод с Бернаром Ги.