Джей Лейк (06.06.1964 — 01.06.2014)

Последние годы фантаст Джей Лейк умирал от рака. Умирал не тихо, а, можно сказать, публично — писал о самочувствии в соцсетях, делился с миром многим из того, что его тяготило. Почти ни на что не надеялся. Почти каждый его пост в Фэйсбуке рождал волны эмпатии. Это был тот опыт, которого многие из нас подсознательно надеются избегнуть — опыт соседства не со смертью, но с медленным, безнадежным умиранием. Джей Лейк транслировал этот опыт urbi et orbi, не щадя ничьих чувств — и, наверное, правильно делал. Хотя ему самому было, может быть, все равно.

При этом его доброта никуда не делась. Я написал ему письмо полтора года назад, когда переводил его рассказ из сборника "The Mammoth Book of Steampunk", "Том Эдисон и его телеграфический гарпун", — у меня возникли вопросы по тексту. Выяснилось, что действие рассказа происходит в продуманном альтернативном мире романа "Original Destiny, Manifest Sin" (игра слов на Manifest destiny), который Джейк тогда писал. Я не знаю, успел он его закончить или нет. Рассказанную Джейком "фоновую" историю я включил в сноски, но сборник, запланированный в "Лениздате", так и не вышел, и неясно, выйдет ли вообще.

На русском, как я понимаю, вышел единственный роман Лейка — "Зеленая" (2012) и несколько рассказов. Клокпанковская трилогия "Mainspring", "Escapement" и "Pinion" (мы вспоминали о них на стимпанковском мероприятии на "Интерпрессконе") — увы, нет. А вообще он написал 12 романов — и еще столько же, наверное, придумал, но написать не успел.

Доброй дороги.

Читаю помалу "Ancillary Justice" Энн Лекки — НФ-роман, только что получивший "Небьюлу", — и заранее (не) завидую переводчикам. Понятия не имею, объясняется фишка дальше или нет, но главгероиня априори воспринимает всех прочих существ не как he, а как she. И если не может определить пол, и если знает пол тоже. Сначала удивляешься обилию женских персонажей, потом аккуратно врезаешься во фразу she was probably male, потом тебе сообщают, что другая персона, о которой говорилось she, — точно мужик/самец. Прекрасно.

На русский это переводимо, разумеется, но только текст будет гендерно окрашен куда ярче — в отличие от английского, где пол маркируют только местоимения, у нас его будут маркировать все глаголы единственного числа в прошедшем времени.

На эстонский это непереводимо в принципе. Местоимение третьего лица общее для обоих родов, tema, глаголы пол не маркируют вообще. Как будет выкручиваться переводчик — я не знаю. Наверное, никак. Этот аспект текста останется непознанным.

С японским, видимо, тоже некоторая засада. Местоимения-то могут быть разные, "карэ" и "канодзё", но, во-первых, местоимения вряд ли появятся в тексте, во-вторых, непонятно, какие ставить, допустим, финальные частицы — они для разных полов местами разные. Ну и вообще словоупотребление для разных полов немного разное.

Блестящий эксперимент, и хотя я понимаю, из какого лингвистического феминизма растут его ноги, все равно проблема замечательная.

Для родной газеты.

Способен ли белоэмигрант принять и понять большевика и сделаться частью новой России – страны, поголовно травмированной Гражданской войной?

Российский режиссер Константин Лопушанский прославился во время перестройки, когда вышла на экраны его нашумевшая лента «Письма мертвого человека» – умная и трагичная, как сейчас принято говорить, постапокалиптика. За ней последовали не менее интеллектуальные «Посетитель музея», «Русская симфония» и «Конец века», в 2006 году состоялась премьера не очень удачной экранизации романа Аркадия и Бориса Стругацких «Гадкие лебеди».

Новый фильм Лопушанского «Роль» вышел в прокат в этом году и был показан на кинофестивале «Темные ночи». Это не откровенно фантастическая, но и не слишком реалистическая история русского актера Евлахова, который в 1919 году, убегая от ужасов большевистской революции и Гражданской войны, на сибирском полустанке встречается лицом к лицу с красным командиром Плотниковым – и обнаруживает, что видит своего двойника. Плотников вскоре гибнет. Несколько лет спустя Евлахов, живущий в благополучном финском Выборге, решает тайно поехать в советскую Россию, чтобы сыграть роль Плотникова – но не на сцене, а в жизни.

Вдохновленный идеей театрального философа Евреинова о «театре для себя», он хочет поставить величайший актерский эксперимент и проверить себя: сможет ли он, артист, которому рукоплещет Европа, перевоплотиться в легендарного краскома, да так, чтобы никто из боевых товарищей Плотникова не учуял фальши? «Это не патриотический блокбастер», – говорит Константин Сергеевич с ноткой грусти, имея в виду, что в российском прокате такие ленты особым спросом не пользуются.

Раскол российской души

– Вы снимаете фильмы чаще, чем снимал покойный Герман, но не слишком: восемь фильмов за 35 лет. «Роль» готовилась семь лет...

– Всякий раз сложно запуститься. Когда заканчиваешь фильм, какое-то время уходит на размышления, что делать дальше. Я ведь сам пишу сценарии – в отличие от режиссеров, занятых в индустриальном кинопроизводстве. Они не успеют закончить один проект, как группа сценаристов под руководством продюсера уже готовит следующий. Я – идеолог и сторонник авторского кино. Год уходит на то, чтобы осмыслить жизнь вокруг и понять, о чем нужно высказаться. Сценарий – еще год. Мучительнее всего поиски финансирования. Мои замыслы довольно сложны, структура финансирования от года к году становится хуже. Бессмысленнее. На преодоление этого безобразия уходит время. Потом производство – на пару лет... Мне хотелось бы снимать чаще. Замыслов хватает, но... Сценарий фильма, который я хочу снимать сейчас, написан в 2010 году.

– Как появилась идея «Роли»? Вы отталкивались от концепции Евреинова?

– Нет, Евреинов возник уже в процессе изучения материала. Тут две идеи сошлись. Одна возникла в 1980-х годах: мир, стилизованный под 1920-е годы, новая поэтика, стиль прозы Андрея Платонова. Мы со сценаристом Павлом Финном хотели рассказать о писателе, похожем на Платонова: он возвращается с Гражданской, теряет память, а когда вспоминает, ощущает то же, что чувствовал Раскольников, когда убил старушку.

– Плотников–Платонов – это осознанная перекличка?

– Да, такая ассоциация... В 1990-е во мне зрела другая идея: актер, выступающий в роли другого человека, на наших глазах создающий драматургию жизни. Мистика актерской профессии... Но эти идеи не соединялись никак. Только после «Гадких лебедей» они в моем воспаленном сознании сошлись, и возникла «Роль». Долгим был путь к этому замыслу.

– Почему эпоха Гражданской сейчас так интересна? Взять того же «Адмирала»...

– Наверное, по аналогии. Любой революционный период – это в какой-то степени маскарад. В нашей эпохе тоже был не так давно революционный период, сейчас мы живем в постреволюционном мире. И этот маскарад – он привлекает. Дима Быков интересно написал о моем фильме: он на первый план выдвинул именно структуру жизни, когда каждый играет какую-то роль – и теряет свою сущность.

– Когда закадровый голос говорит в финале, что Евлахов понял загадку русской истории, что имеется в виду? Вы сами знаете, что это за загадка?

– Для меня было важно показать, что герой в своих размышлениях ушел так далеко от реальности, что его сознание сдвинулось. Это больное сознание: раздвоение души, слияние двух душ, противостоящих друг другу в Гражданской войне. По сути – раскол внутри одной души, раскол культурного российского менталитета. В этом плане герой имел право говорить о тайне русской истории. Я как автор говорить о ней, конечно, не имею права – это была бы невероятная претензия.

Для родной газеты. Фильм достаточно фантастический, так что.

Прекрасный фильм «Отель “Гранд-Будапешт”» из трагикомической буффонады незаметно для зрителя превращается в эпитафию давнему прошедшему, которое непременно воскреснет, сменив унылое настоящее.

Картина Уэса Андерсона совершенно не похожа на своих соседок по киноафише. Структура «Отеля “Гранд-Будапешт”» весьма затейлива и напоминает структуру сказок «1001 ночи» (или имитировавшей их «Рукописи, найденной в Сарагосе» Яна Потоцкого, по которой польский режиссер Войцех Хас снял в 1965 году изумительный фильм чем-то сродни «Отелю»). Эту структуру называют еще «шкатулочной», потому что несколько сюжетов словно бы вложены один в другой.

Итак: в наше время некая девочка приносит к памятнику восточноевропейскому Писателю цветы, садится на скамейку и читает его роман. В 1980-х пожилой Писатель (Том Уилкинсон) рассказывает на телекамеру о том, как в 1968 году он, будучи еще молодым (Джуд Лоу), ездил в социалистическую республику Зубровка, остановился в некогда роскошной гостинице «Гранд-Будапешт» и повстречался там с загадочным стариком по имени Зеро Мустафа (Ф. Мюррей Абрахам). Миллионер Мустафа однажды был владельцем отеля и, более того, остался им даже при новом строе – такую он заключил сделку с властями, променяв на гостиницу большую часть своего богатства. Этот отель дорог Мустафе, потому что давным-давно, в 1932 году, он был там портье... и лишь с этого момента начинается основная история, которую, по идее, хочет рассказать нам режиссер и автор сценария. Но не стоит думать, что все эти довески и виньетки, соединяющие историю Мустафы с современностью, излишни. Нет, в «шкатулочной» структуре есть свой великий смысл, который откроется ближе к финалу.

Вокруг «Мальчика с яблоком»

«Отель “Гранд-Будапешт”» снят так, чтобы поразить зрителя. Это не первый фильм Уэса Андерсона с «усиленной», более яркой, нежели в жизни, цветовой палитрой – вспомним хотя бы «Королевство полной луны» (2012), трогательную историю о сбежавших влюбленных подростках (действие той ленты тоже происходило не в современности, а в американских провинциальных 1960-х). Не менее нарочиты и центрированные на всех планах кадры – каждая сцена тут подражает «Тайной вечери» Леонардо да Винчи с ее строжайшей геометрией. Декорации тоже искусственны: они не столько изображают какое-либо место, сколько воплощают его архетип, идеальный образ. Если нам показывают интерьер роскошного отеля, он будет квинтэссенцией таких интерьеров; если это темная улица, на которой совершается некое злодейство, будьте уверены, вы уже видели похожие улицы в полсотне фильмов – и эта улица будет в сто раз более зловещей, чем все они вместе взятые. Наконец, актеры, чье уважение к таланту Уэса Андерсона безгранично: в фильме снялись два десятка американских и европейских звезд первой величины, из них больше половины – Ф. Мюррей Абрахам, Джуд Лоу, Тильда Суинтон, Билл Мюррей, Оуэн Уилсон, Леа Сейду и так далее – появляются лишь в эпизодах.

Больших ролей в фильме немного. Кроме юного Зеро Мустафы (Тони Револори) это, разумеется, главный герой – мсье Гюстав, консьерж заглавного отеля (Рэйф Файнс, которому комедийные роли удаются едва ли не лучше любимых им драматических). До портье Мустафы быстро доходит, что своей славой «Гранд-Будапешт» обязан именно мсье Гюставу: богатые старухи-аристократки (и, чего греха таить, старики-аристократы) приезжают сюда, чтобы насладиться обществом консьержа, в том числе в постели. Мсье Гюстав весьма жеманен, высокомерен, обожает душные духи, но при всем том это человек добрый и, вот парадокс, симпатичный: он, как советские митьки, никого не хочет победить. В душе мсье Гюстав остается ребенком, которого некогда заворожил блеск Габсбургской империи – и который остался в этом блеске навсегда, в то время как империя сошла на нет, а «Гранд-Будапешт» стал достопримечательностью малозаметной республики Зубровка где-то в Восточной Европе.

Одна из возлюбленных мсье Гюстава, престарелая графиня Дегофф-унд-Таксис (Тильда Суинтон), скоропостижно умирает – к немалому огорчению консьержа и великой радости ее детей, старший из которых, граф Дмитрий (Эдриен Броуди), предвкушает огромное наследство. Однако, как сообщает поверенный Ковач (Джефф Голдблюм), перед смертью графиня исправила завещание и передала свою самую дорогую картину, «Мальчика с яблоком» голландца ван Хойтла, мсье Гюставу. Дмитрий, естественно, негодует – вплоть до мордобоя. Под шумок Гюстав с Мустафой крадут картину – и начинается стремительная, как старые добрые авантюрные книжки, история с участием дворян, слуг, головорезов, лавочников, зэков, полицейских, монахов, зубровских фашистов из местной СС, которая зовется, конечно, ZZ, и таинственного Братства скрещенных ключей, объединяющего лучшие отели Европы...

Латая связь времен

Это очень любопытная, яркая, в высшей степени развлекательная история. Но за ней, как за лучшими подобными сюжетами, проблескивает нечто большее – не история, но История: жизнь европейцев на сломе эпох между мировыми войнами, между исчезнувшим габсбургским космополитизмом и грядущим тотальным фашизмом, который на время восторжествует в мононациональных государствах. Мсье Гюстав легко переходит с родного языка на немецкий и французский; в Зубровке живут люди со славянскими, немецкими, французскими именами, сам Зеро Мустафа – беженец, кажется, из Турции, но хороших людей это не волнует; Братство скрещенных ключей вообще не знает границ – и для той, прежней Европы это правило, а не исключение. На излете эпохи лучшие ее качества достигают апогея. Утопия существует дни, месяцы, максимум несколько лет – но существует.

Да, европейское дворянство вырождается, вступает в СС или ZZ, подхватывает идеи фюреров и рвется развязывать войны во имя чистоты нации, а время мсье Гюставов кончается. Но поневоле закрадывается мысль, что, может быть, вся та фигня, которая случилась с Европой после Первой мировой, – это никакая не норма. Может быть, норма – это как раз давнее прошедшее, в то время как настоящее – лишь отклонение от истины. Наверное, примерно так ощущал происходящее и Стефан Цвейг, книги которого вдохновили Уэса Андерсона на «Отель “Гранд-Будапешт”». Последняя книга Цвейга называлась «Вчерашний мир. Воспоминания европейца» – именно европейца, а не австрийца или немца. Эта книга опубликована посмертно. В феврале 1942 года Цвейг и его супруга, сбежавшие из фашистской Европы и нигде не нашедшие прибежища, покончили с собой в Бразилии. Так кончался вчерашний мир – и начинался сегодняшний.

Удивительнее всего то, что фильм о трагедии Европы придумал и снял 45-летний американец, которого с эпохой мсье Гюстава не связывает, кажется, ничего (тут поневоле поверишь в перевоплощения). При всей комедийности «Отель “Гранд-Будапешт”» – горькая чаша, но ее надо испить, чтобы осознать: ничто не потеряно. Как говорит пожилой Мустафа молодому Писателю, дело не в эпохе, дело в человеке. Мсье Гюстав принадлежал миру, которого, возможно, никогда и не было, но он-то был – и мир этот ожил вместе с ним. Потому фильм Уэса Андерсона – не только память о вчерашнем мире, но и надежда на завтрашний. Писатель напишет об отеле «Гранд-Будапешт» книгу, девочка у памятника ее прочитает – и утраченный мир-отель воскреснет, как Феникс, из пепла мертвых империй. Самое интересное, что и фильм Уэса Андерсона – тоже звено в этой невидимой исторической цепи.

Точно так же какую-то четверть века назад ушел в небытие Советский Союз, оставив по себе книги, фильмы, дома, памятники и идеи, не худшие в этой вселенной, хотя для того, чтобы это осознать, потребовались десятилетия. Возможно, эн лет спустя кто-нибудь вспомнит об этих вчерашних мирах – и превратит их в завтрашние, восстановив порвавшуюся связь времен. А мы – что мы? Про это еще Гертруда Стайн говорила Хемингуэю: «Все вы – потерянное поколение». Шанс у нас только один: не делать вид, будто не существует ни вчера, ни завтра.

Интервью с сыном Алехандро Ходоровски для родной газеты.

На таллиннском кинофестивале «Темные ночи» был показан новый фильм режиссера, обладающего в кинематографических кругах статусом культового, – «Танец реальности» Алехандро Ходоровски.

Проведя двадцать с лишним лет вдали от съемочных площадок, 84-летний Алехандро Ходоровски вернулся в большое кино. До «Танца реальности» он снял всего шесть полнометражных фильмов, причем от двух из них впоследствии открестился, в том числе от провального «Похитителя радуги» (1990) с Питером О’Тулом и Омаром Шарифом. Зато оставшиеся мистические притчи – «Фандо и Лис», «Священная гора», «Крот» и «Святая кровь», – входят в золотой фонд мирового кинематографа. Алехандро Ходоровски сравнивали с Федерико Феллини и Луисом Бунюэлем, его боготворят такие люди, как режиссер Дэвид Линч и музыкант Питер Гэйбриэл. Восхищенный «Кротом» Джон Леннон в свое время подарил Ходоровски 750 тысяч долларов, чтобы тот снял «Священную гору». Говорят, во время съемок этого фильма режиссер заставлял всех актеров медитировать, спать по четыре часа в сутки, принимать ЛСД и галлюциногенные грибы...

Только с продюсерами Ходоровски вечно не везло. Именно с этими коварными людьми связан его величайший провал – так и не снятый 12-часовой фильм по религиозной космической опере Фрэнка Герберта «Дюна» (потом ее не слишком удачно экранизировал тот же Линч). В этом грандиозном проекте Сальвадор Дали должен был играть падишаха-императора Галактики, другие роли исполнили бы Орсон Уэллс и Глория Свенсон, музыку к фильму должна была сочинить группа «Пинк Флойд»... Главную роль – подростка-мессии Пола Атрейдеса – Алехандро намеревался поручить своему сыну Бронтису, до того сыгравшему в «Кроте».

Бронтис стал исполнителем главной роли и в «Танце реальности». Тут он играет собственного деда Хайме, отца Алехандро. По форме «Танец реальности» – фильм-воспоминание Алехандро о своем детстве, ну или так кажется поначалу. Постепенно зритель втягивается в удивительный мир Чили 1930-х годов, увиденный сквозь призму детского восприятия: безногие и безрукие ветераны пляшут и распевают хором военные марши, мать Алехандро не говорит – она поет красивым сопрано, Хайме издевается над сыном, желая вырастить из того «настоящего мужчину», по улицам провинциального городка Токопилья бродят мертвецы и безликие люди, сходка местных коммунистов (Хайме был их лидером) превращается в попойку с оргией. В какой-то момент фантазия берет верх над явью, и Хайме Ходоровски отправляется в Сантьяго, чтобы стать личным конюхом диктатора Ибаньеса, втереться к нему в доверие – и убить его на благо чилийского народа. Путешествие Хайме плавно перетекает из географического в магическое... Что все это значит? Какая духовная нить связывает три поколения этого клана? О том, что такое психомагия от Алехандро Ходоровски, «ДД» рассказал его сын.

Украинский еврей в Чили

– Как вы себя ощущали, когда играли Хайме, собственного деда?

– Это не было тяжело – но не было и легко. Для меня это была чисто актерская задача. Иногда роль кажется легкой, но это очень опасно для актера. Для меня играть кого-то – значит не приближать к себе героя, а лепить его из себя. Мне нужно познать того, кого я играю. С каждой новой сценой ты все больше узнаешь своего персонажа... Конечно, играть деда, даже если это отчасти придуманный дед, существующий только в сценарии, – очень сильный психический опыт. Ты встречаешь кого-то, о ком знаешь почти исключительно по папиным рассказам, по его печали, презрению, гневу, ненависти. И вот ты встречаешься с дедушкой лицом к лицу, ты должен воплотить его на экране, открыться ему, впустить его в себя.