Польская фантастика

В целом же, разумеется, впечатления от польских книжных самые положительные. Вообще в одном только центре Варшавы за полдня мы обошли больше десятка разных лавочек и магазинов, причём много научных, на самый разный вкус. Есть и стоковые (а как же!), а в них -- и фантастика в том числе. Кстати, переписку Лема мы брали с 25%-й скидкой, всё-таки книга явно не для массового покупателя.

Думаю, в своей колонке пан Эргостасьо добавит ещё собственных впечатлений; у меня-то глаз мог "замылиться". А я продолжу подборкой научки -- на сей раз более представительной, чем фантастическая.

Ну а пока организаторы поделились фотографиями места, где будут проходить основные мероприятия кона.

(команда организаторов)

(главный холл)

("А аудитории у нас с кондиционерами...")

("...и просторные")

(И места для дискуссий хватает)

(Заканчивают ремонт :) ).

Речь здесь также идет и о читателях – нужно ведь иметь в виду и обратное напряжение: не только чисто экономические отношения (что больше покупается – то больше пишут), но и отношения, выстраиваемые на непосредственном контакте автор-читатели. Можно говорить о феномене «читатели Фабрики Слов», который проявил себя в виде группы читателей, покупающих издаваемые ФС книги не потому, что это книги определенного автора (или конкретные произведения), но потому что это книги, изданные ФС.

Тот факт, что здесь мы имеем дело с т.н. «популярной литературой» не объясняет самого явления, исключительного для нашей культуры.

I. СБОРНЫЙ ПОРТРЕТ «ФАБРИКАНТОВ»

Яцек ДУКАЙ: Попробую выделить черты, характерные для этой «школы ФС», ее вероятностную программу. Вероятностную, поскольку, конечно же, она никогда не была сформулирована, и наверняка большинство авторов вообще о ней не задумываются.

1. То, что проще всего указать, потому что оно «на поверхности»: языковое подобие

Авторы ФС – пусть разного возраста и происходящие из разной литературной среды – пишут почти одинаково. Различить их при анонимном прочтении только по форме – это почти невыполнимое задание. Некоторый шанс, вероятно, имеют авторы, задающие нижнюю и верхнюю границу этого спектра, т.е. Анджей Пилипюк и Ярослав Гжедович.

Остальной спектр наполнен монолитным монохромом: простые предложения, лишенные усложненных стилистических средств, маньеризма индивидуального языка; доминирование глаголов, уход причастий; «объективное» повествование, без попыток расписать его под разные персонажи и фильтры восприятия, под разные языки; отсутствие внутренней стилизации.

2. Идем глубже. «Школа ФС» выработала, как кажется, собственную тематическую нишу.

Почти все повести и рассказы ФС разыгрываются в жестких сюжетных формулах, здесь не идет речь ни о какой оригинальности на этом уровне – например, повествования, взятого в естественной последовательности «жизненных случаев». Мы находимся здесь в пространстве приключенческой литературы с ясно очерченными принципами и целями интриги – или же в еще более жестко предзаданном пространстве криминального романа.

Таковы вообще принципы популярной литературы. Но у авторов ФС все это разыгрывается еще и в фантастических сеттингах, и при этом не в стандартных сеттингах НФ или фэнтези, но в чрезвычайно специфических эклектических сценографиях. Эту гибридность я считаю серьезным преимуществом, поляки здесь выходят на острие жанра на фоне мировой литературы, опережая главные течения фантастики на Западе.

На без малого сотню романов, изданных ФС, лишь несколько разыгрываются в формате классической фэнтези: «Смерть магов из Яра» или «Тропой Хамелеона» Дембского, «Змей Марло» Вроньского, «Огни на скалах» Земкевича, «Закон смерти» Яцека Дембалы; и это не были, скажем мягко, издательские удачи. Правило же здесь – скорее, микс элементов фэнтези, НФ и хоррора – Гжедович с «Владыкой Ледяного Сада» и «Пепелом и пылью» с этой точки зрения также может считаться стандартным автором ФС. В разных пропорциях ингредиентов эта смесь наличествует в «Носаре» Козак, «13-м ангеле» Каньтох, чтобы не идти глубже (напр. «Ахайя» Земянского). Получаем на выходе фэнтези-хоррор в сюжетных рамках приключенческого романа, фэнтези-НФ, хоррор-детектив и пр.

При этом речь вовсе не идет о том, что поляки уже совершенно не пишут НФ или чистой фэнтези – но по тем или другим причинам издают их, скорее, в «Руне» или «Супернове». Потому полагаю, что эту черту можно считать одной из ключевых отличительных черт школы ФС. (Даже серию переводов славянской фантастики она начала именно такими вот романами Замбоха).

Эта смесь элементов, происходящих из разных онтологических порядков, не служит, при этом, каким-то смысловым экспериментам, постановке серьезных вопросов о природе реальности, научному познанию и т.д. Все разыгрывается на уровне сюжетных схем, просто для достижения эффекта «клёвости»: герой со стволом и мечом в два раза более кульный того, кто только с мечом или только со стволом.

Определенные надежды пробуждает Анна Каньтох (которая обладает склонностью прикладывать сциентистские методы к магическим явлениям) и Гжедович (который знает жанр во всех его изгибах, а потому может развлекаться на «уровне выше», но и это тоже не претендует на оригинальные развлечения).

3. Образ человека в книжках «Фабрики Слов»

Отдельные авторы, конечно же, имеют чрезвычайно разные политические убеждения, представляют разную идеологию, заявляя о ней более-менее прямо (Гжедович и Пилипюк, например, декларативные либерталиане, консервативные, при этом, на уровне повседнева), однако, как мне кажется, существует и общая черта. Вопрос в другом: насколько это черта именно «школы ФС».

Здесь я, прежде всего, имею в виду то представление о человеке, о межчеловеческих взаимоотношениях, обо всей психологической надстройке – которые не выходят за рамки восприятия читателя-подростка, школьника (пусть бы даже и предельно интеллектуального).

Это не означает самоцензуры, избегания секса, насилия, смерти и т.д. Я сказал бы, что – напротив: эти темы сильнее всего укоренены именно в поп-культуре, например, «мыльные оперы» крутятся исключительно вокруг того, кто с кем спал, и кто кого вожделеет нынче; также, как и детективные сериалы дают нам достаточно сведений о процедурах следствия и о методах убийства (убийство здесь вообще – словно снег для эскимосов). Я же имею в виду повествование, отформатированное под массового потребителя. Убийство – да, но лишь такое, мотивы которого можно передать в двух-трех предложениях: сделал то-то и то-то, потому что это-то и это-то. Секс – да, но с чувствами, как в телевизоре. И т.д.

Тем временем, существует целая категория эмоций, ситуаций, дилемм, совершенно непереводимых на подобный язык, то, во что можно «вжиться» лишь если ты сам пережил нечто подобное.

Гжедович прекрасно показывал это в рассказах из «Книги Осенних Демонов», это были страхи зрелого мужчины. Потому что может ли подросток, например, прочувствовать страхи и фрустрации человека, запутавшегося в психологической игре супружества? Реакция читателей ФС показывала, что они попросту «не поймали», о чем идет речь в тех рассказах. Рецензии книга имела прекрасные, а вот шороха на рынке не навела.

И тогда, пожалуйста, Гжедович дал нам комиксовых героев «Пепла и пыли» и «Владыки Ледяного Сада», циничных крутых парней, вооруженных философией Филиппа Марло; и – успех, такой образ героя совершенно понятен каждому читателю ФС.

При этом книги, по преимуществу направленные на еще более молодого читателя (лет 10-12), такие как «Рыжая Стая», – это, опять же, более узкая категория (подструктура).

4. Польскость

ФС от самого начала – то есть, с книг Пилипюка о Путниковиче (Wędrowyczu) – твердо направлена на «дечужероднизацию» польскости в массовой культуре.

За это надлежало бы вручить издателям и авторам совместный диплом от министерства культуры: за то, что поляки умеют не только писать неплохую, действенную (живущую в массовом сознании) популярную литературу, но и за то, что они создают ее из родных элементов (даже герой «Владыки Ледяного Сада», чье действие происходит на чужой планете в пространстве «магии» — наполовину поляк), или, по крайней мере, явно черпают из польской культуры.

Таков «Тевтонский покер» Спихальского – непосредственно игравший на нашей национальной гордости, питавший наши комплексы исторической альтернативкой о великодержавной Польше. Вообще, преподавание молодому читателю поп-истории Польши в упаковке чудесного приключения – это довольно свежий тренд, хотя, например, Комуда делал это куда раньше того момента, когда подобное оказалось востребованным у читательской аудитории; руку к этому приложил и Пилипюк со своими «Кузинами» и их сиквелами.

Авторы ФС серьезно поучаствовали в изменении этого вектора привлекательности: еще лет 15 назад польский герой в пространстве фэнтези, хоррора или НФ (да и детективного романа) – это была непритязательная и глуповатая комедия – а нынче именно это «кульно».

5. Узы среды

ФС придерживается политики частого издания антологий, что – в отдаленной перспективе – чрезвычайно умно. До некоторой степени они представляют собой субститут литературной периодики в классической «литературной школе», но также служат и выстраиванию ощущения содружества, помогают отлову новых авторов (сперва рассказ, затем – роман).

Дискуссии между авторами (в смысле регулярных программных дебатов)... крайне сомневаюсь, что они вообще случаются; как видно, нет никаких причин, чтобы те происходили на открытых интернет-форумах. Но можно указать и несколько форумов (например, при «Science Fiction» или форум «Fahrenheita», в меньшей степени – форум «Nowej Fantastyki»), на которых авторы ФС высказывают, опосредованно или непосредственно, свои взгляды, а прежде всего – предоставляют свое видение литературы читателям.

Я здесь размещу несколько сильных мемов, появляющихся в рецензиях.

«Фантастика – это литература развлекательная» (в смысле: «чего вы от нее хотите?»)

«Люди это читают (покупают), а значит это хорошо».

«Люди так не говорят» — упрек, что язык книги звучит слишком литературно.

«Быстро читается» — наивысшая форма похвалы, означающая текст, который не сопротивляется читателю, который опирается на явственный сюжетный саспенс, который «заставляет» быстро дочитывать его до конца.

Такие вот распространенные формулы поневоле выстраивают аксиологию литературы ФС.

6. Черта совершенно второстепенная: эстетика издания

Я вспоминаю о ней, поскольку это отнюдь не малозначимая вещь, на нее обращают внимание и авторы, и читатели, и рецензенты.

ФС вводит стандарт иллюстрирования прозы дословными картинками («то, о чем вы читаете, выглядит так-то и так-то»).

ФС предпочитает большие буквы, большой интервал, толстую бумагу – так возникает иллюзия огромного объема текста.

В последние годы (обучаясь на собственных ошибках) ФС пришла к стилистике обложек, напоминающих обложки к DVD с голливудскими блокбастерами или с компьютерными играми. Читатели ФС уже приноровились к новому эстетическому коду, по контрасту с которым традиционные обложки попросту не бросаются в глаза. Я имею в виду не столько некую кичеватую эффектность, сколько определенное «сияние богатства», графический «знак внимания»: ступайте сюда, здесь вас ждет зрелище в духе «300», это книжка для вас, не для снобистских критиков, которые совершенно этого не понимают.

II. ГОСПОДИН РЕДАКТОР РЫНОК

Лукаш ОРБИТОВСКИЙ: Обратите внимание, что «Фабрика Слов» с самого основания не являлась издательством, у которого была программа, издательством, подбирающим ассортимент, ориентируясь на определенную систему взглядов. В противоположность – например – к достаточно отчетливой некогда политике Паровского в «Nowej Fantastyce», здесь мы имеем дело с исключительно деловым проектом, где книжки подбираются согласно наипростейшему ключу: продается или нет. Именно поэтому Твардох, о котором ты вспоминал, выходит наряду с антихристианским Яцеком Пекарой.

И не думайте, что я вижу здесь некую проблему, напротив, это наилучший сигнал в мире: можно зарабатывать на книгах – и это будут совсем неплохие деньги.

Давайте задумаемся вот над чем: разве то, о чем вспоминает Яцек – выстраивание процесса на движении снизу – представляет собой феномен, который может быть ассоциирован исключительно с ФС? Не случалось ли точно такого же и раньше, в случае с консервативной фантастикой в 90-х? И разве не это же происходит сейчас и с другими издательствами? Действительно ли это явление, Яцек, настолько исключительное – ведь и сама ФС неоднородна, на что и ты обратил внимание.

ДУКАЙ: Однако я вижу несколько значимых отличий. Здесь совершенно другая степень «программной неосознанности». Если помнишь тот короткий всплеск «clerical fiction» в начале 90-х, то тогда хватило буквально двух-трех рассказов (причем, достаточно скромных объемом), чтобы вызвать ряд критических статей, длинные разговоры о новом тренде, появившихся на страницах «NF». Другими словами: даже если первый импульс был «снизу», то сразу же проявились тексты и механизмы, характерные для классической литературной школы, вплоть до появления «программной» антологии Седеньки «Czarna msza». (Которая не слишком-то у него удалась, потому что тренд уже угасал). В случае «школы ФС» ничего подобного нету. Да что там, я не буду удивлен, если тот или другой автор, публикующийся в ФС лишь прочитав этот наш разговор, сориентируется, что может он и вправду представляет собой лишь часть чего-то большего.

Во-вторых, все же тогда эта «снизовость» заявила о себе в условиях системы, лишенной обратной экономической связи, и я здесь имею в виду также и консервативную фантастику Земкевича, Колодзейчака, Вольского. Попросту не было тогда этого бума с польской фантастикой, потому даже если «патриотические» космические оперы Колодзейчака получали измеряемую наградами успешность, то не генерировали автоматически дюжины авторов-подражателей, которые тоже нашли бы достаточное число читателей, чтобы удержать издание своих книжек выше порога окупаемости.

ОРБИТОВСКИЙ: Мне кажется, что это проблема рынка. Ведь рынок польской фантастической книги, отождествлявшийся тогда с издательством «Supernowa», не обладал необходимым размахом. Также не было тогда и журнала Роберта Шмидта. Потому подражателей могли быть хоть табуны – однако они не имели ни шанса себя проявить.

III. ЯЗЫК-СТЕКЛЯШКА

ОРБИТОВСКИЙ: К чертам, выделяющим язык авторов, я бы добавил еще граничащее с фобией бегство от длинных абзацев – как от элемента, серьезно затрудняющего чтение. Если возьмем «Владыку Ледяного Сада», то найдем там целые страницы, заполненные предложениями из коротких абзацев, порой – не больше, чем на строку, что, как полагаю, является попыткой дать понять читателю, что действие происходит очень быстро, или что герой лихорадочно о чем-то размышляет. Это не отменяет в основном высокую оценку романа Гжедовича, но дает, кроме слежения за судьбами Вуко и наследника престола, дополнительное развлечение: предсказывать разницу темпа действия по одному уже размеру абзацев, не читая ни одного словечка; длинные – все идет медленно, короткие – летим вперед. Книга превращается в диаграмму самой себя.

ДУКАЙ: Верно, и Гжедович здесь вовсе не экстремальный пример: ты сам говоришь, что он, по крайней мере, пишет по-разному. А вот более молодые авторы могут мчаться все триста страниц на одних только внесколькострочных абзацах.

Вит ШОСТАК: Но вот подумаем: а насколько эта «краткоабзацность» сознательный писательский прием, а насколько естественное, неосознаваемое «дыхание писателя»? Делаю вдох, ударяю по «энтеру» и еду дальше.

ОРБИТОВСКИЙ: Тогда снова появляется проблема осознанности творчества, и, глядишь, теперь еще получится, что это всё – случайно, что молодое поколение в ФС – это неотшлифованные литературные самородки. А ведь это, пусть и до определенной степени, неправда. Однако я здесь вижу и серьезное противопоставление себя всяким там «мейнстримовцам» с их лингвистическими заворотами. Всем этим «укушенным Грабалом».

По сути же: они противопоставляют асюжетной структуре текста сюжет, состоящий исключительно из действия. И школьничество литературного стиля противостоит лингвистическому безумию противной стороны, напирающей именно на язык. И первое, и второе – совершенно карикатурно, пусть и по-разному.

И, кстати, чтобы достичь такого «языкового отречения», как Пилипюк и его духовное потомство, многого не нужно: прочитать пару рецензий, пролистать новый номер «Lampy», да постоять с полчаса у стойки с польской прозой в «Эмпике». Или послушать коллег.

ДУКАЙ: Действительно, значительная часть авторов фантастики с истовостью взращивают в себе это чувство превосходства относительно мейнстрима, который всего лишь «болботание ни о чем» и который «на самом деле никто и не читает», а живут они исключительно с грантов. Но одновременно – они напряженно высматривают наименьшие признаки заинтересованности со стороны мейнстрима. Классическая поза превосходства, скрывающая комплекс неполноценности.

Но авторы ФС, даже если им и не чужда эта групповая мифология, полагаю, не ею руководствуются в творчестве. В большинстве своем, они настолько молоды, что их увлеченность проверенными фабульными формулами и простейшей эффектностью а-ля Чандлер или Сапковский я полагаю совершенно искренней. Это не поза; это им по-настоящему нравится.

ШОСТАК: В определенном смысле, это тревожащее явление. Потому что очередное поколение авторов воспитывается уже на этих отпрепарированных от высокой культуры архетипах и топосах, и это окажется еще более упрощенным и облегченным. И здесь я даже не ворчу о дегенерации культуры, или о довольно простеньком наблюдении, что поп-культура, которая не ведет никакого – пусть бы даже контекстно-издевательского – диалога с мейнстримом, усыхает и истощается.

А заметьте, что поколение, дебютирующее в ФС – здесь я снова пишу об определенном типе, а не о конкретных людях – объясняет отсутствие своего контакта с мейнстримом (и не только с польским, стоит добавить) даже не собственным читательским опытом, но цитатами из «классиков антимейнстримности» в польской фантастике: Пекары, Земкевича и других. Я много раз разговаривал с людьми, которые с радостью не заглядывают на полки с современной прозой, поскольку на каком-то там конвенте оный классик сказал им, что это – не более чем «псевдоинтеллектуальный бред».

Убежденность, что в мейнстриме по определению ничего интересного возникнуть не может – повсеместна в фэндоме.

ОРБИТОВСКИЙ: Ну и вневременность, панове. Я, вот, нынче просматриваю томик рассказов Пилипюка, и, с точки зрения языка, часть из них могла бы возникнуть и полвека назад, и даже ранее. Может, язык литературного масскульта неизменен, а может речь о том, о чем вспоминал Яцек: о необходимости ликвидировать все, что «мешает» чтению.

Хотя я допускаю возможность существования более-менее сознательной тенденции трактовать язык как еще один движитель «фантастичности». Ведь к мемам, о которых говорит Яцек, добавляется также интенция «оторванности от мира» или, например, «от проблем повседневности», потому и язык не может обладать слишком многим общим с этой несчастной повседневностью. Пусть даже и литературной.

ШОСТАК: За этим прозрачным языком может скрываться и некая более глубинная, хотя, возможно, и не осознаваемая самими авторами, теоретико-литературная проблема. Я говорю о серьезном вопросе, о роли языка в литературном творчестве.

Если автор принимается за создание текста, который мы условно называем «реалистическим», то одна из наиболее очевидных возможностей индивидуализации его повествования, показа собственного взгляда на проблему – это язык. Описать квартал, лавку в парке, дерево – но иначе, чем делают это другие.

В фантастике же индивидуализм изымается авторским творчеством: авторы создают миры, а очередные книги объявляются как происходящие в мире Ахайи/Путниковича/Кузин/Носаря и т.д.

А потому это не другая точка зрения на ту же самую лавку – и я отдаю себе отчет о том, насколько серьезно упрощаю здесь литературное творчество в «реализме» – но нечто принципиально новое. И язык должен стать минимальным барьером, он должен быть стеклом, через которое прекрасно виден тот мир. А мир выстраивается через сюжет, атмосферу, фантастическую онтологию.

Конечно же, мы прекрасно понимаем, что само фантастическое творчество не исключает глубоких преображений и стилизаций на уровне языка. Однако такой подход является маргинальным. Здесь непросто предоставить исчерпывающий список причин, по которым писатели выбирают «прозрачно-понятный язык». Наверняка можно указать на некоторый элемент расчета: книгу с глубокой стилизацией встречают в рецензиях с соответствующей предубежденностью. Часто в рецензиях, особенно в сетевых, прямо видно, что язык, если сопротивляется, не позволяя поглощать по сотне страниц за раз, – мешает прочтению.

Стоит отметить, совершенно на маргиналиях этой дискуссии, что часто трудность, которую вызывает такой язык, диагностируется как «медленное действие». Медленное чтение переводится – чисто субъективно – на замедление течения сюжета.

Но мне думается, что «прозрачный язык» возникает исключительно оттого, что этот язык – просто-напросто прозрачен для автора. Автор садится писать, имея весь мир в своей голове, некую схему сюжета, а язык, абы только был грамотным, для него настолько же неважен, как и цвет клавиатуры.

Заметьте, как много авторов ФС говорит на встречах с читателями «в моем мире» вместо «в моем тексте». Они не глядят на свои книги в категориях литературного текста, но только мира, о котором необходимо как-то рассказать. А язык – это второ- а то и третьестепенное дело.

ОРБИТОВСКИЙ: Мне трудно здесь не согласиться с Витом, потому лишь добавлю, что мы тут сталкиваемся с внутренним противоречием. Ведь для каждого мира и для каждого повествования существует язык, наиболее для них подходящий, который максимально приближает его к читателю/слушателю. Даже компания в любой забегаловке прекрасно об этом знает – один язык подходит для описания интимных чувств, и совсем другая – для описания того, как фраера выставили на деньги. Разные рассказы – и разный язык, потому близнецовое подобие очередных авторов под люблинскими знаменами, имхо, является чем-то совершенно неестественным, чего я понять никак не могу.

Вот мы здесь беседуем, а я понял, что, пожалуй, именно «польскость» молодых «фабрикантов» остается единственным, что может цеплять критиков.

И тут проявляются механизмы обратной связи. И если читатель смотрит сквозь слово как сквозь стекло, на героев и события, то вся редколлегия «Лампы» ничего не может сквозь это стекло узреть – будто стекло закопчено. Одних слово пропускает, других – задерживает. Эта ситуация делает невозможным более глубокий разбор книги.

И обратите внимание, сколько мы здесь сами говорим о языке.

IV. СТВОЛ, МЕЧ, КЛЫКИ ВАМПИРА

ОРБИТОВСКИЙ: Зато именно мир – то сокровище, то деревце, которое следует вскармливать и поливать. Потому как его должно хватить на несколько книжек. Порой это выглядит так, как у Ярека Гжедовича, где мир полностью создан на потребность единого трехтомного романа. Но чаще всего мы имеем дело с миром, который расширяется в следующих книгах. Аня Каньтох, пожалуй, сделала именно так. И меня это удивляет снова, поскольку ведь это отрицание самой фантастичности, писателя-фантаста как фигуры с большим воображением: получается, что ФС создает авторов одной темы.

Конечно, это относится не ко всем. Майя Коссаковская сумела покончить с ангелами. Но сколько там уже вышло книжек, происходящих в мире инквизитора Мордимера Маддердина?

Смешенье жанров действительно основная отличительная черта, и не случайно книжки жанрово однородные, из тех, что были изданы под вывеской люблинского издательства, не стали бестселлерами на книжном рынке. А, следовательно, этот последний их не принимает, разве что мы имеем дело с достаточно известным автором – или с экспериментом, поскольку читатель всегда горазд пробовать что-то новое.

Проблема делового подхода, как и неизменной популярности приключенческого жанра: будь то жесткая привязка к жанру или игра с жанром – все это не имеет никакого значения, если речь идет о хорошем развлечении. Мало того, в последнем случае существует меньше риска наткнуться на вторичность, и при этом – можно не слишком уж напрягаться, выдумывая новый мир, что, в свою очередь, позволяет писать быстро, выпуская книгу каждые восемь месяцев, например.

ДУКАЙ: Я не соглашусь и здесь, поскольку проще всего как раз скопировать мир средневековой фэнтези «по умолчанию». А они комбинируют, смешивают, пытаются сложить все по-новому.

Если бы речь шла только о быстроте изготовления сюжетов, то не тратили бы на это столько времени. Стало быть, эта гибридность книги представляет интерес для читателей сама по себе.

ШОСТАК: И это подтверждало бы мою догадку: индивидуализация в тренде ФС идет в рамках мира, а не по литературным параметрам, которые в большей степени имеют отношение к традициям мейнстрима – тем самым, что позволяют отличать Шульца от Гарсии Маркеса или Гомбровича именно по стилю.

А поскольку возможность создания фантастического мира – и уж тем более выразительного мира – ограничены, оттого и появляется гибридность, смесь жанров, что на практике означает сценографические вариации. (В свою очередь, это отдельная тема для разговора о жанровых разделениях в фантастике; и основной, пожалуй, критерий здесь для большинства читателей и для многих авторов – это именно сценография).

Отсюда и это заметное отхождение от чистой фэнтези, в которой «польскость», казалось бы, уже доминирует – за небольшими исключениями – благодаря сильному влиянию Сапковского.

ОРБИТОВСКИЙ: Яцек, мне кажется, ты не прав. Классический мир фэнтези обладает своими жесткими правилами, и к ним нужно приспосабливаться. А комбинирование часто идет с немалой степенью случайности, все соединяется со всем на основе ассоциации, а ведь это – более простое дело.

ДУКАЙ: Но жесткие правила классической фэнтези как раз не означают серьезного усилия; усилия необходимо там, где тебе самому приходится что-то создавать (или воссоздавать на основании источников). Понимая это так, как ты предлагаешь, мы бы дошли до абсурдного вывода, что наибольшего усилия требует написание реалистического произведения о походе в магазин по молоко: потому что реальность за окном задана наиболее жестко.

Классическая фэнтези – это не исторический хардкор Г.Г.Кэя или Дж. Р.Р. Мартина, но именно что третичные опивки Толкина и AD&D-шных РПГ, где автор и читатель во мгновение ока оправдывают для себя любой абсурд: «это ведь фэнтези». Потому, имхо, бегство в гибриды имеет несколько иную причину.

ОРБИТОВСКИЙ: Ты меня не убедил – вбрасывание всего в один котел, смешенье, объяснение происходящего магией или введение новых элементов остается чем-то принципиально простым. Как тянуть жребий из шапки.

А другая причина – это, по-вашему, какая? Потребности рынка, в том смысле, что этот винегрет изготавливается ради того, чтобы удовлетворить как можно более широкую группу читателей? Также можно предположить рискованную идею об отсутствии осознания жанровых ограничений (даже вне ощущений износа фигур и средств классического фэнтези) – или, наоборот: имеем мы здесь дело с попыткой поиска оригинальности?

ДУКАЙ: Да, я полагаю, что причина этого бегства в гибридность – несколько другая. Средневековье перестало быть кульным. Рыцари, скакуны, мечи, волшебники – это уже даже для подростков оказывается слишком инфантильным. (Заметьте, что «Гарри Поттер» — именно что онтологический гибрид, соединяющий магическую сказку с современностью).

Инерция циклов – конечно чрезвычайно велика, потому все эти «Мечи истины» и т.п. годы и годы будут попадать в список бестселлеров очередными томами – но все большая часть читателей сбегает уже в другие Никогдеи, уже нечто иное распаляет их сознание. И выхода здесь два: или исторический хардкор, или «осовремененная магия».

И авторы ФС отвечают на эту потребность даже не по холодному расчету «спрос-предложение», но оттого, что и сами-то они остаются, прежде всего, читателями и фэнами. «О, какое классное – и я напишу-ка нечто подобное!».

И теперь надлежало бы задать вопрос, что именно вызвало это глубочайшее изменение, что привело к исчерпанию притягательности классической фэнтези. Потому что это – общемировой тренд, разве только ставший у нас, на менее развитом книжном рынке, доминирующим.

Наверняка существуют интерпретации, связывающие слом классической парадигмы повествования о Добре и Зле с проблемой установления «мира оттенков» после войны с Ираком: это ведь тоже было разрушение этоса Рыцарей Света, противостоящих Империи Тьмы.

Но, боюсь, это уже гадание на кофейной гуще, поскольку, напр., в Голливуде все это преломляется как-то по-другому.

ШОСТАК: А я еще раз повторю, что в этой гибридности я и вижу одну из наибольших удач польской фантастики – в том числе и школы ФС. Это доказательство, что здесь не идет речь о бездумном копировании «общемировых» тенденций.

ОРБИТОВСКИЙ: Здесь, кстати, выделяется и группа «подражателей», о которой нам еще не приходилось вспоминать. А ведь это поразительно. Ромек Павляк, который долгие годы пытался делать нечто свое, натянул сапоги «польского Пратчетта». В свою очередь, Якуб Чвек пытается быть надвислянским Гейманом – и даже в рамках своей внелитературной деятельности. Это касается даже его внешнего вида.

V. ЦЕЛЛУЛОИДНАЯ ЛИТЕРАТУРА

ОРБИТОВСКИЙ: Образ человека в большей или меньшей степени черпается из компьютерных игр – сходная эмоциональность, шкала проблем, даже мир. А ведь более-менее сложные эмоции не удастся передать языком, характерным для «World of Warcraft», например.

ДУКАЙ: О! Ты тут напомнил мне! Я не перечислял этого в самом начале, а это ведь важная черта: замещение литературного воображения воображением кинематографическим и, возможно, игровым (и это соединяется с эстетикой их обложек).

Сильнее всего это достало меня при чтении Магдалены Козак и «13-го ангела» Каньтох. Понятно, что тренд это не новый, новеллизации фильмов пишутся уже много лет, целевая аудитория популярной литературы – подростки, которые нынче чаще смотрят фильмы, чем читают книги.

Но, например, в «Ренегате» (роман М.Козак из цикла «Носарь». – С.Л.) мы имеем уже 100% фильм-в-литературе, это штука настолько последовательно, кристально алитературная, что вполне могла бы стать материалом для теоретизирования. Начав с особенностей развертывания сюжета, через отыгрыш отдельных сцен (почти всякая из них опирается на схему противостояния), модель повествования (а это исключительно сценарные описания плюс диалоги, плюс внутренние монологи героя, поданные в стиле закадрового голоса в фильме-нуар), ведение бесед (пометки, короткие предложения, все то, что мы прекрасно знаем из кино – и дискуссии, которые никогда не длятся дольше нескольких минут экранного времени), визуализация воображаемого (мизансцены, скопированные прямиком из голливудских фильмов о вампирах в кожаных плащах и с готическим макияжем) – и вплоть до непосредственно поданного в тексте саунд-трека. Фильм на бумаге! Порвало меня.

И это в большей или меньшей мере видно во многих книгах ФС. И, собственно, следовало этого ожидать: сперва писались книги, опиравшиеся на непосредственное видение мира, потом писались книги, опирающиеся на впечатления, почерпнутые из книг – теперь же пишутся книги, опирающиеся на впечатления из фильмов.

Вот оно и есть это поколение – поколение «Фабрики Слов».

ШОСТАК: А это кинематографическое мышление, естественно, влияет на язык. Акцент перемещается с говорения на видение: у меня есть созданный в воображении мир – и я его описываю. А потому исчезают многие (правду говоря, почти все) слуховые атрибуты языка. Автор из писателя превращается в оператора. Объектив должен быть прозрачен, без фильтров и «загрязнений».

Конечно же, и в кинематографе бывают творцы, сильно отличающиеся этим видением мира. Ведь вполне различимы, например, Никвист от Стораро. Есть фильмы, удивляющие своей «непрозрачностью»: работы Кенджеджавской, Ароновского и пр. Но мышление образами сохраняет в себе подобную фотографичность.

Слова, подчеркну снова, в подобной парадигме обладают не большим значением, чем цвет чернил или форма шрифта. Должны быть грамотными, без фактора внезапности – но и только.

ОРБИТОВСКИЙ: Но это ведь дорога в никуда. Потому как книжка, оперирующая кинематографическими средствами, все равно окажется слабее фильма. Хотя в этом случае и предстанет перед нами как нечто знакомое, чрезвычайно приязненное.

Но есть и особенности, которые в творчестве писателей-«фабрикантов» мне таки нравятся: это пусть наивная, но вера в человека и его возможности. Вместо одиночки – слабого и хрупкого, а то и сломанного уже – у нас там всегда чувак-с-дрыном, который готов расхреначить все на своем пути (Гжедович), беспроблемная инициация молодого шамана (Коссаковская), ловкачи и махинаторы с добрыми сердцами (Пилипюк) или вампир, что сражается за собственное место в мире (Козак); и примеры можно было бы множить.

Любезные мои люди, говорят они нам, не должно быть все так уж плохо, достаточно взять судьбу в свои руки, надавать жизни по морде – и что-то там выиграем. Полагаю, что Яцек прекрасно знает, о чем я здесь говорю.

ДУКАЙ: Да. Только вопрос: насколько все вот это является результатом реальных убеждений авторов, а насколько вытекает из сюжетной конвенции жанра? В приключенческой литературе должно много чего происходить, а значит герой должен обладать инициативой. Экшн в кино с пассивными протагонистами размещается, скорее, в комедийном секторе.

Хотя, несомненно, Пилипюк и Гжедович создают своих героев – как их создают – совершенно сознательно.

ШОСТАК: Заметьте, что главные герои, сконструированные по-другому, появляются скорее за рамками «школы ФС»: увлекаемый обстоятельствами, чрезвычайно беспомощный Рейневан или образцово пассивный Хамфри Адамс. И замечу, что именно за таких героев авторы чаще всего и получают от читателей по голове.

ДУКАЙ: Простейшее объяснение, конечно, это то, что авторы ФС попросту копируют некоторые образцы, которые они непосредственно черпают из голливудского кинематографа. Это в польских фильмах печальный интеллигент попадал из одной мерзости в другую; голливудская Фабрика Грез лучится юношеским оптимизмом, наивной энергией.

VI. ВЕЛИКАЯ ПОП-ПОЛЬША

ОРБИТОВСКИЙ: Также нельзя забывать и о том, что отметил некогда Дунин-Венсович, и что Яцек едва обозначил: возвращение к написанию литературы для укрепления сердец, к мечтам о Польше – великой и сильной.

ДУКАЙ: Дословно это представлено в «Тевтонском покере» Спыхальского, где у нас альтернативная история с великодержавной Польшей, угнетающей, кроме прочего, тевтонскую государственность. Что за радость! Польша давит, не Польшу давят. Радуйся, сердце!

ОРБИТОВСКИЙ: В случае «Атомной рулетки» Пилипюка это настолько искренне, что даже карикатурно, но ведь есть еще и проза Комуды, некоторые вещи Земянского и Шмидта. Даже у Козак встречаются такие вот моменты; обратите внимание, как ее видение спецслужб или вообще служилых людей контрастирует с тем, как те изображаются в медиа: дескать, копы ничего не могут, а ABW даже Блиду охранить не смогло.

Подводя некоторый итог: из литературы ФС проецируется удивительный образ человека сильного и самодостаточного, с сильной Польшей на фоне.

ДУКАЙ: «Польша это клёво». «Капитализм – это клёво». То, что это пишут – не беда. Проблема в том, что молодежь жаждет такое читать.

А если уж мы оцениваем польскую приключенческую литературу в шкале внелитературной, позволю себе задать монументальный вопрос: КАКАЯ ПОПУЛЯРНАЯ ЛИТЕРАТУРА НАМ НЕОБХОДИМА?

До сего момента идут жаркие дискуссии о кино, о поэзии, о современном искусстве, даже о литературе (но только о высокой, которая с претензией!) – и идут именно в таком контексте. Но популярная литература, серийное чтиво, направленное главным образом на молодежь, опирающееся на приключенческий сюжет – можно ли вообще относительно них выдвигать схожие постулаты? А если можно – то какие? И не реализовала ли их уже фантастика «Фабрики Слов» в полной мере?

Например, не является ли она в этом уже упомянутом смысле (согласно моему и Лукашевому описанию) литературой СОЦИОСОЗИДАЮЩЕЙ?

ШОСТАК: Этот вопрос: «какая популярная литература требуется для поляков?» можно понимать двояко. Или «какую литературу они хотят?» или «какую литературу должны хотеть?».

В дискуссиях критиков доминирует интерпретация, пропитанная убежденностью, что мы, де, прекрасно знаем, что полякам нужно. Однако здесь – и тем более по отношению к поп-культуре – нам нужно бы ориентироваться на несколько другое понимание: им нужна такая, какую они хотят и любят читать. А ежели читают ФС, значит – именно такую они и хотят. Если бы она не была им нужна – то и не читали бы.

Однако меня несколько беспокоят последствия так вот понимаемого «социосозиданчества» фантастики. Сразу скажу, что я согласен с постановкой вопроса, беспокоят меня тренды – не диагноз. Подобное выстраивание национального самосознания кажется мне анахроничным. Во-первых, потому что оно не соответствует тем проблемам, которые стоят перед обществом сегодня и, во-вторых, что таким образом создается довольно гладкая, но инфантильная иллюзия. И именно эта тенденция обычно фиксируется критиками (здесь – противниками) фантастики как эскапистская. Не зеленые человечки или гномы – но именно этот вот наивный оптимизм.

Я бы еще понял эту тенденцию, не будь в польской литературе Гомбровича. Но ведь именно с нами, поляками, он и приключился.

ОРБИТОВСКИЙ: Социосозидающая, Яцек, но не в том, наверное, странном понимании движения к обществу как к ночной страже, о котором мечтают Гжедович с Пилипюком. Мотив сильной личности, действующей наперекор всему, слегка анархиста, сражающегося за свое – пусть бы даже и против всего остального мира: явственно доминирует и, к тому же, он чрезвычайно притягателен для читателя, вмороженного в повседневность. И в случае описания конфликта, сердце автора, а с ним и читателя, обращается к индивиду.

В какой литературе нуждаются – и Вит прав, – такую и читают. Но – какая необходима? Самое большее, я могу описать, какую бы я ожидал.

Однако мне кажется, что популярная литература может и должна говорить о делах важных, пусть говорить о них и несколько облегченным образом. Можно писать классные истории и излагать в них правду жизни. Эмоции, мысли, надежды – или их отсутствие. В этом месте всегда возможно было б обратиться хотя бы к тому же самому несчастному Чандлеру, хотя, конечно, не всякий должен погружаться так глубоко, как Марлоу. Развлекательность не должна мешать вставке в текст более глубоких идей – совсем наоборот, она прекрасно для такого подходит. Знаю, что я говорю банальности, но мы ведь говорим о книжках, базовая функция которых – быть теми, что «хорошо читаются».

ДУКАЙ: Попробую объясниться.

Признаюсь, хотел я вас слегка спровоцировать, рассчитывая на какой-нибудь горячий спор. «Какая популярная литература нам необходима» — эту мысль я высказал в определенном контексте: нормализации культуры (в широком ее смысле). Я не подразумеваю здесь мессианизм, я не желаю тянуть нас за волосы к исключительности; смотрю в мир и мечтаю о Польше, находящейся в здоровом равновесии – во всех сферах, в том числе и в литературе.

Отсюда вывод, что популярная литература должна, напр., производить современные архетипы, иконы массового сознания. Напр., в Великобритании целое поколение самоопределяется через Бриджит Джонс. В Штатах сериалы, навроде «Симпсонов» или комиксовая мифология супергероев остается пунктом референции для детей и взрослых. Способность к генерации через популярную культуру (в том числе и литературу) таких символов – целых языков и кодов, на них опирающихся – говорит, имхо, о степени живости данной культуры и степени ее окромешности по отношению к глобальной культуре.

Польская фантастика дала нам пока Ведьмака и Путниковича. У более молодых авторов ФС я пока не вижу даже попыток создания такой фикционной индивидуальности – потому что здесь нужно рискнуть, сыграть «характерно».

ОРБИТОВСКИЙ: Я вижу это несколько иначе – мы запаздываем на пару десятилетий, если речь идет о фантастике. Теперь у нас – 50-е, происходит осознание пространства. Позже, как полагаю, в рамках «фабричного» направления откроются определенные тенденции, возможно даже споры между авторами. Пока что мы учимся ходить. И полагаю, что ответственен за это запаздывание период ПНР.

ШОСТАК: Только вот подобное повторение истории невозможно. Ведь авторы польской фантастики имеют доступ к тому, что происходило на Западе последние полвека. Это осознание пространства не происходит ведь в пустоте, оно не пионерское, поскольку наши «открыватели» имеют позади себя всех классиков НФ, киберпанка, «новой волны». Потому это – поиск континента, который уже заселен. А ведь это изменяет характер и динамику процесса, о котором ты говоришь.

ОРБИТОВСКИЙ: Я, кстати, считаю, что Путникович и Ведьмак – это довольно много, как на два десятилетия, особенно после нескольких десятилетий полной суши.

А попытки введения новых икон появляются, думаю, в большей степени интуитивно, а не по умыслу. Веспер (герой цикла романов М.Козак. – С.Л.) может оказаться такой фигурой, Якуб Чвек вполне привязан к своему Лжецу – и это чтобы не вспоминать о менте и поп_е_ («Мент и Поп» — цикл авторства Л.Орбитовского. – С.Л.). Тут время покажет. Ведьмак и Путникович тоже ведь не сразу вышли в люди.

ДУКАЙ: «Пес и Поп» — ну, скрещиваю пальцы. Но здесь есть-таки разница: как Путникович или даже Ведьмак из Сапколандии, прирастающей Третьей Речью Посполитой и Сенкевичем, так и Мент с Попом или Мок Краевского (комиссар Мок: герой цикла детективных романов М.Краевского. – Л.С.) – все суть герои польской поп-культуры; но уже Веспер – герой культуры глобальной, голливудской, просто вставленный в польские декорации. Вот о чем я говорю.

ОРБИТОВСКИЙ: Он – гость из мира кинематографического, кузен протагонистов, известных по фильмам вроде «Другой мир» или «Блэйд». Но Магда пытается укоренить его в польском контексте, что уже значимо, но вместе с тем не может полностью удаться – поскольку ведь и польские спецслужбы стараются наследовать западные. Но интенция «польскости» этого текста требует уважения.

ДУКАЙ: Популярная литература должна оказаться, имхо, трансмиссионным слоем к высшей культуре. Прекрасно удается это британцам, у которых, например, есть мощная традиция детектива как своеобразного социального «зеркала» всей общественной иерархической структуры Островов. Они обладают глубоким ощущением культурного и исторического контекста в описываемых там преступлениях; и когда, скажем, проститутка совершает убийство сутенера, мы сразу же видим в этом отблески «Макбета». Не понимаю до конца, как они это делают, но – чувствую это.

При этом, я вовсе не имею в виду «перетягивание» читателей к литературе более высокой, как говорит о том Пилипюк – де, не должно читать других произведений, ты просто невольно «пропитываешься» их содержанием, незаметно, мимоходом. И польская поп-культура – и в этом проблема – кажется подвешенной не под польской традицией – но под поп-культурой запада.

ОРБИТОВСКИЙ: Из этого следует, что мы лишь учимся поп-культуре. Потому – может оно и нормально, может, рано или поздно, мы к этому придем и сами? И не удивительно, что поляки учатся производству поп-культуры у американцев.

ДУКАЙ: Кстати, их-то поп-культура и мейнстрим окармливаются взаимно – довольно, например, отметить хотя бы литературные игры Дж.Ффорде в «Четверг Нонетот». Это – развлекательное чтение, одновременно закладывающее в читателе более глубокое знание об истории литературы. Тем временем, авторы ФС предпочитают отсылать к современной американской культуре. И по сути они правы, если уж читатели не улавливают других отсылок. Симптоматично это в случае «Попеля Армянина» Лукаша (ну кто бы нынче продолжал читать «Короля-Духа»?) или «Изменения» Гузека («На Западном фронте без перемен» — неизвестен читателю настолько же).

А что касается социосозидания – Гжедович и Пилипюк и вправду ставят на самостоятельность, на свободу индивида, но здесь невозможно вести разговор, как если бы это был спор между этатизмом PIS и гражданственностью РО. Это дело будущего; имхо, на уровне массовой культуры мы пока что существуем на этапе борьбы за сохранения независимости.

Лукаш дал нам удобный пример с вампирами в ABW у Козак. А даже придерживаясь идеологии Гжедовича и Пилипюка – вспомните подробности обучения наследника трона в первом томе «Владыки Ледяного Сада», где Гжедович, на примере парня, управляющего колонией животных, проводит читателя сквозь все этапы изложения концепции государства и требований к властителю/управляемому. Точно так же и исторические кусочки у Комуды можно читать как критику старой польской антигосударственности. Таких акцентов – куда больше (например, в некоторых рассказах Пилипюка: в «Атомной рулетке», например).

Конечно, авторы смотрят с разных точек зрения, но направление – примерно одно и то же. До того, как начнет подниматься «польская государственность», нужно, чтобы люди освоились с самой идеей Польши как нормального государства, приучить их к (какой-нибудь) государственности.

В этом смысле мы и вправду в «пред-Гомбровиче»

VII. ПИОНЕР ПИЛИПЮК И НЕПРИКАЯННЫЕ ВЕЩУНЫ

ОРБИТОВСКИЙ: Фамилия Пилипюк появляется неслучайно. Именно им «Фабрика» дебютировала, это ему она обязаны первыми успехами, наконец, это его рассуждения о литературе сделалось главенствующим для большинства авторов. Некоторые реализуют его идеи целенаправленно, другие – на принципах неосознанного подражания ему или тому, чему подражает сам Анджей. И делают это лучше или хуже.

Я подумываю вот над чем: в высказываниях автора «Кузин» постоянно появляется тема литературной начальной школы. Вот как это выглядит: конечно, может это и не амбициозная литература, но она учит читать, это как первые шаги, а потом можно и бегать. Или же – добраться до Хуберата, Мысливского, другими словами, к авторам «неприключенческим». С этим контрастирует тезис о порче вкусов.

Лично я скептически настроен относительно тезиса Анджея, но есть мелочи, которые играют на него. Например, каким шоком для читателей «SFHH» было «Рондо» Твардоха, опубликованное там в прошлом году. Попросту никто не подозревал, что писать можно так вот. А читать-то они учились именно в школе люблинского издателя, в нем распробовали и с радостью открыли нечто новое.

ДУКАЙ: Действительно, стоит подзадержаться на Анджее – и не только принимая во внимание его роль в успехе «Фабрики», но поскольку он едва ли не единственный ее автор, который показывает подобный уровень писательского самосознания, и наверняка единственным, кто вот уже столько лет провозглашает программу «литературного ремесленника» и «книжки как продукта».

Одним из подпунктов его программы остается уже упомянутая тобой теория воспитания новых читателей фантастики. В свое время Анджей даже написал открытое письмо к другим авторам, в котором уговаривал их сосредоточиться на продукции для детей, причем в рамках правила: сперва «Гарри Поттер», потом – Достоевский. Что не будет у нас читателей, если мы не привлечем их простейшими для усвоения вещами, что и заразит их навыком чтения.

Я здесь – крайне скептичен. Во-первых, будем искренними, 90 % фантастики уже теперь пишется по подростка, а то и, глядишь – ежели дело пойдет таким вот образом, – и для десятилеток. Такие бестселлеры, как «Колесо Времени» в фэнтези (не вспоминая уже об «Эрагоне») или «Честь Харрингтон» в НФ фиксируют степень инфантилизма годах на 12-13. Конечно, читает их и множество людей более старшего возраста, но порог именно таков.

Во-вторых, тезис об автоматическом переходе читателей от одного рода литературы к другому («потому что – и это тоже книги») кажется мне фальшивым в своем основании. Я вижу это по детям друзей: прочитав «Гарри Поттера», они переходят не к Толкину или К.С.Льюису; от «Поттера» переходят к играм и фильмам. Тут более значима связь содержания (та же разновидность фантазии), а не вида медиации (что то бумага, что это).

Но и объективные данные по сути противоречат тезису: «Гарри Поттер» правит на книжном рынке вот уже добрых несколько лет, потому если бы переход был естественным, мы бы видели резкий рост читателей, по крайней мере, в определенных жанрах. Тем временем, данные этого не показывают.

ОРБИТОВСКИЙ: Необязательно. Хотя может у нас более-менее постоянное число людей, интересующихся книжками. И «Гарри» получил популярность за счет других книжек, на которые у людей уже не было времени. Но переход является – или, по крайней мере, может быть – другим. Любители «Гарри» отправятся читать книги о других маленьких волшебниках, что вполне используют спецы от маркетинга, выпуская тысячи названий со сходными обложками и тематикой. Неопытный читатель не вырвется («неопытный» — без негативных коннотаций, в 12-16 лет любой – неопытный читатель).

Полагаю, что подобный механизм работает также и в случае с ФС: кто полюбил Вуко, тот полюбит Веспера, а потом отправится отдыхать, почитывая куда более легкую «Рыжую Сфорцу».

ДУКАЙ: Но я все же сомневаюсь, что Пилипюк именно об этом и думал, говоря о переходе к более значимой литературе. Направление «Гарри Поттер» > «Барри Троттер» или «Владыка Ледяного Сада» > «Носарь» — это, все же, тропинка вниз.

Впрочем (и это в-третьих) серьезная дискуссия о постулатах Пилипюка требует принять по умолчанию еще более глубинные принципы: что литература – именно такая вот отрасль прикладного ремесла – вроде гончарного промысла – в которой форма изделия не имеет для ремесленника большого значения: дадут ему такой проект, ну и ладно; дадут другой – тоже выполнит; абы только вещь продавалась.

Я не возражаю, что есть место и для таких вот писателей. Но множество авторов «Фабрики» приняло эту философию писательства совершенно бездумно, как единственно возможную, не раздумывая над ее последствиями. Это ударило меня, когда я читал их дискуссии на форумах, все те постоянные поиски темы и конвенции, которые как раз в текущий момент понравились бы Казуальному Читателю – и умозаключения навроде: Гжедович и Земянский так пишут, потому и я должен. И совершенно искренняя обида на тех, кто вообще допускает некий другой метод: «Ну как же мне дебютировать, если я не напишу того, что хочет издатель?».

Это объясняет силу «горизонтальных структур» в «школе ФС»: если литература уже не индивидуальный поиск, а бизнес-проект, авторы соединяются в рабочие аналитические группы, подобные тем, что работают, например, в сети биржевых игроков, сходным образом пробующие «прочесть рынок».

Ни в одной ранее существовавшей «классической» школе писателей эти механизмы не функционировали. Даже Клуб Тфорцофф, открыто провозглашавший идеалы «развлекательной фантастики», сосредотачивался прежде всего на работе с текстом, на совершенствовании формы и содержания, на индивидуальном развитии авторов.

ШОСТАК: Заметьте, что мы, пожалуй, первое поколение писателей (кроме, может, поколения Межвоенного), которое не ощущает на своих плечах моральных, общественных и идеологических обязательств. Сперва Разделы – каждая эпоха со своими проблемами – потом войны, потом построение социализма и – в оппозиции к этому – борьба с коммунизмом. Потом ожидание построения новой Польши (а ведь правое течение в фантастике в 90-е – пример именно такой политической заангажированности). И вдруг – некая пустота. Уже никто ничего не ожидает, никто не формулирует принципов. Наверное, именно отсюда эта растерянность большей части мейнстрима, творцы которого вырастали в этосе «писателей-с-задачей». Теперь же, будучи уже писателями, они отчаянно ищут задания, не в силах просто писать.

И вот мы имеем Пилипюка, который провозглашает апофеоз ремесленника. Производителя от клавиатуры, рассказывающего истории, которые читателю хочется слушать. Наше время в Польше – первое за много десятилетий, когда можно быть писателем-ремесленником и говорить об этом с гордо поднятой головой. Когда писательство можно трактовать как профессию, совершенно подобную любой другой. Одни лепят кувшины, другие строят дома, есть и такие, что пишут. И этот этос ремесленника внезапно проявляется, что и видно в фантастике.

Он укреплен еще и другой установкой. Ремесло – это ведь нечто, чему всякий может обучиться. Это проблема хорошей выучки, овладения определенной техникой. В этосе ремесленника может оказаться всякий, здесь толкутся толпы еще неизвестных нам потенциальных писателей, которые – под масками обычных фэнов – скрыты пока что в польском фэндоме.

И ФС такой этос сотворяет совместно с ними. Это серия «Кузница фантастов», где отковываются помощники, всякий из которых после – конечно же в зависимости от тиражей – через «Tryby fantazji» превращается в местных мастеров в серии «Bestsellerów polskiej fantastyki».

ОРБИТОВСКИЙ: Постулат сведения писателя до ремесленника мне кажется слабым уже в своих основаниях, особенно учитывая то, что Анджей соединяет его с чувством ответственности за собственное творчество. Гончар может изготовить горшок для Сталина, но у поэта написать стих-поздравление не слишком-то получается.

ШОСТАК: Но ведь слово «ремесленник» здесь использовано не в уничижительном смысле! Ремесленный этос – это ведь и вправду большая ответственность за продукт (все равно в какой области произведенный), хотя бы оттого, что его подписывают собственной фамилией. С этим горшком для Сталина тоже не все гладко. Реверсом этого остаются, например, ремесленные изделия, вручаемые Иоанну Павлу II в качестве подарков. Это не только тщательно исполненное произведение, это еще и определенная декларация: религиозная, идейная, а во времена ПНР – еще и политическая.

ОРБИТОВСКИЙ: Я и думать не думал о том, с чем ассоциируется этот термин, или в каком контексте его стали употреблять в этой связке «творец – ремесленник», отчего все оказалось окарикатуризировано. Анджей пытался защищать на страницах «Фаренгейта» (известный польский фэнзин, выходивший с начала 90-х. – С.Л.) какую-то там этику, писательскую ответственность, но делал это в отрыве от предыдущих тезисов.

ШОСТАК: Зато, по моему убеждению, существует глобальная разница между писателем-ремесленником и писателем, которого непросто назвать неким одним словом, чтобы не впасть в пафос или в смешное положение. Чаще всего это состояние описывает словосочетание «творец-ремесленник». Когда однажды Бергмана спросили, отчего он перестал снимать фильмы, он ответил: «потому что я уже умею снимать фильмы». В то время как ремесленник начинает свою деятельность как раз тогда, когда научится делать фильмы, писать книги и пр.

Конечно же, я подразумеваю здесь не похвалу дилетантизму, но вот что: одно дело писательская дорога, которая от произведения к произведению остается вызовом, попыткой преодолеть устоявшиеся формы, отвержением очередных «писательских предубежденностей», и совсем другое – тот путь, смысл которого в «шлифовке мастерства», то есть, в кумулятивных усовершенствованиях определенных умений, которые в основе своей позволяют создавать вещи умело и гладко написанные, но не увлекающие свежестью или глубиной. И это напряжение – как бы мы его ни называли – между творцом и ремесленником, описывает нам нечто важное.

И возвращаясь в конце к горшкам для Сталина. Лукаш, твой пример – пример сильный, эмоционально пробуждающий сознание. Но заметь, что писатель-ремесленник – несмотря на ответственность, которую он принимает за качество продукта – часто следует тенденции брать то, что он пишет, в кавычки. Отсюда в «школе ФС» столько пастиша, вынесения себя, автора, за скобки, подмигивания зрителю, отстраненности автора от произведения. Это частенько – но не всегда верно – в фэндоме зовется «постмодернизмом».

И разве авторы «школы ФС» пишут свои книжки всерьез, без подмигивания и дистанцирования от содержания?

ОРБИТОВСКИЙ: Растерянность писателей после освобождения, о котором ты, Вит, говоришь, совершенно для меня непонятно. Отчего ты это так видишь? Из чего это следует? Ведь это не просто за хлебом выйти – и спокойненько вернуться к написанию книги. Достаточно зайти на любой информационный портал, почитать первую страницу его.

В случае с авторами ФС дошло до отождествления развлечения с отрывом от жизни – и тогда происходит то, что происходит.

ШОСТАК: Я не имею в виду, что людям не хватает тем – только то, что больше нет четко сформулированных «социальных заказов» для писателей. И это – новая ситуация. Не фиксированы – независимо от самих литераторов – важные для социума темы, которые авторы были бы обязаны рассматривать. Отсюда эта судорожная гонка прозаиков за горячими темами, которые чаще всего плодоносят фабуляризированными репортажами из бывшей Польши и т.д.

И подобная растерянность – не отдельных людей, а всего писательского цеха – может, как мне кажется, прирастать двумя путями. Первый из них – хаотический поиск важных тем, которые чаще всего не оказываются глубже актуальной публицистики. Второй путь – освобождение от этих ожиданий и просто рассказывание хороших историй. Апофеозом именно этой опции и становится именно ФС.

ДУКАЙ: Эта теория «ремесло вместо истины» оказалось бы чрезвычайно оправданной и в случае авторов вне фантастики, например, для авторов возрожденного в Польше детектива. Например, Краевский говорит о себе именно таким вот образом. Здесь, полагаю, речь уже не идет о пустоте вместо миссии, но – о чем-то обратном: о рефлекторном отвращении к каким-либо возвышенным декларациям; здесь убегают в противоположный экстремум.

Еще один важный момент: когда за написание берутся сами читатели фантастики – и это тоже характерная черта этой конвенции и среды. Краеугольный камень здесь, имхо, заложил Крес со своей «Галереей сломанных перьев», что публиковалась в «SF».

Вообще же, именно «SF» Шмидта широко раскрыл ворота для авторов, выросших на подобном этосе – потому что Паровский в «NF» это, собственно, реликт литературы «старого этоса».

VIII. ФАБРИКАНТОВ ПОД СУД!

ШОСТАК: Кажется, самое время потыкать палкой в муравейник и спросить, помогает ли то, что мы ради упрощения называем «школой ФС» польской фантастике или мешают ей? В этом вопросе снова слышится голос суперкритика, который желал бы сам определять читательские потребности и фиксировать необходимости.

Но для меня важно в этом смысле лишь одно: осталось ли еще в нашей фантастике место для дебюта «серьезной фантастики»? Наверняка этим местом не может стать ФС, да и остальные действующие издательства, которые все явственней дрейфуют в том же направлении. Пожалуй, не слишком-то хорошее место и «Nowa Fantastyka», которая ассоциируется с социально ангажированной линией Мацея Паровского. Тот «старый этос», о котором ты говоришь, Яцек, не в силах дихотомически описать весь универсум. У Паровского есть собственные, чрезвычайно явственное видение проблемной фантастики, с помощью которой можно помочь не слишком-то многим потенциальным «серьезным» произведениям.

Представим же себе теперь молодого писателя, который как раз дописал прекрасный серьезный роман, например, религиозной фантастики. Разве в свете «школы ФС», которая остается доминирующим трендом, определяющим рынок, окажется место для такого дебюта? И можем ли мы надеяться на подобный дебют в перспективе ближайших двух-трех лет?

ОРБИТОВСКИЙ: А отчего «Фабрика» должна мешать? Десять лет назад издать книгу было чрезвычайно трудно, теперь проявляются авторы, которые тогда опубликовали, может, с пару рассказов в прессе. Нынче же – ситуация несравнимо лучше, по крайней мере, можно без труда опубликоваться, да и под люблинской эгидой нет-нет, да и появится что-то хорошее: дебют Гжедовича, рассказы Цырана, очень хороший, посмертно изданный роман Новосада. «Фабрика Слов» выполняет функцию школы, но не в том смысле, о котором говорил Анджей Пилипюк. Нынче мы вырабатываем собственный литературный «поп», дальше должно быть получше.

С этими дебютами может случиться по-всякому, но я – сдержанный оптимист, и оптимизм этот следует из чисто бизнесовых позиций люблинского издателя. Эти люди знают, что тренды имеют начало и конец, что необходимо искать новые конвенции. И я не вижу причин, отчего бы такой дебют не мог бы появиться. Это чисто рыночный взгляд: мы сможем, рискнем с чем-то новым. Дошли до меня сигналы, что такие попытки будут делаться.

Ведь Весперы и Путниковичи когда-то да закончатся. Отчего бы бизнесмену предполагать, что люди жаждут только легкого и приятного чтива? Потому что такое нынче продается? Так через пять лет будет продаваться что-то другое. Движение вниз – самый правдоподобный вариант, но далеко не единственный.

Проблема же вот в чем: есть ли потребность в таких книгах, хотят ли люди их писать?

ДУКАЙ: Попробую подверстать все в одно честное мнение, но, думаю, не получится у меня подвести итог слишком гладенько.

С одной стороны, я должен согласиться с Лукашем: «Фабрика Слов» как издательство сделала массу полезной работы. И действительно, с чисто точки зрения бизнеса, нет причин, по которым им необходимо было бы сосредотачиваться на одном-единственном репертуаре, если изменится мода. И даже если бы издательская инерция тянула ФС к одной-единственной издательской модели – все равно трудно обвинять капиталиста за успех, опирающийся на монополию.

Но видим мы и кое-что другое – если сосредоточимся на авторах, собравшихся вокруг ФС и «школы ФС» в том смысле, в котором мы об этом говорили в самом начале: как литературного движения «снизу», в котором происходит обмен и копирование идей, стилей, сценографии. И тут у меня таки есть претензии.

Дело в том, что эти два явления и две оценки невозможно окончательным образом разделить: бизнес-модель «Фабрики» может и не сгенерировала, но наверняка усилила подобные литературные тренды, а авторы-«фабриканты», в свою очередь, создают, волей-неволей, образ и профиль не только ФС, но уже и всей польской фантастики – те, которые подлавливают уже новых и новых авторов (молодых и старых), а также и читателей, которые только-только начинают свой роман с книгой – и круг замыкается.

Вит прав в том, что действительно не хватает достаточно мощного дополнения к «Фабрике»: отраслевого издательства, которое могло бы настолько же хорошо продавать тот «старый этос» с новыми авторами – чего-то такого, чем в самом начале пробовала быть «Runa» (которая теперь уже открыто ориентирована на формат ФС). Может, если бы Анджей Мишкурка рискнул в MAG с поляками, как рисковал с переводами...

Однако мы наверняка должны свыкнуться с мыслью, что, увы, не будет у нас никакого противовеса ФС. Молодой писатель с дебютным романом религиозной фантастики подмышкой пошлет его также и в ФС (при условии, что больше никуда не удастся), но, имея выбор, разослал бы его также в дюжину издательств «непрофильных», больших и меньших.

И это будет продолжать рассеиваться, расходиться по другим источникам, другим традициям (мейнстримовым). Мне, например, крайне жалко традицию старой, «твердой» НФ, хватавшей за рога серьезнейшие цивилизационные, научные, философские проблемы – но может и вправду читатели, такими проблемами интересующиеся, не находятся уже среди читателей фантастики, подстроенных под стандарты «Фабрики Слов». А потому следует добираться до них «внефантастическими» каналами.

А потому парадоксальным образом дальнейший триумф «фабрикантов» может привести к победе концепции Паровского: смешения амбициозной фантастики с «большой» литературой.

ШОСТАК: ...которая, в свою очередь, всегда может воспринимать эту изгнанную из фантастики фантастику как инородное тело.

ОРБИТОВСКИЙ: С той «большой» литературой уже так происходит – довольно только вспомнить Влодзимежа Ковалевского с его «Господь, восплачь!», изданным WAB. И примеров можно найти достаточное количество. Фантастика становится естественной формулой, полнозначной для польских авторов. Говоря иначе, Вит, ты зря стенаешь.

Но мне также кажется, что тот старый этос постепенно утрачивает смысл, люди попросту его забывают. О Зайделе, например, слышали лишь постольку, поскольку знают о награде.

Но я радуюсь, оттого что кроме авторов, которые обязаны издавать в год две-три книги, появляются любители, заинтересованные, скорее, в собственных литературных маниях, а не экономическим измерением «бытия писателем». И куда же они отправятся? Да ведь на «Фабрику»! И издательство должно будет отреагировать.

И еще одна важная штука, на которую мы не обратили внимания: это молодая фирма, и непросто будет оценить, как она станет развиваться.

Что такое «Ада»? Наверняка – не жанровая фантастика, наверняка не популярная литература. Согласно современной терминологии – она роман высокой литературы, или же попросту: РОМАН. Одновременно, вся его концепция, с первой же страницы, отдает фантастичностью, и это отнюдь не в смысле – «в подробностях», в «фантастических элементах», но именно на уровне построения всего представленного мира. Мне и самому интересно, не сломаем ли мы о подобную прозу зубы, окажется ли наш инструментарий, который мы использовали для анализа текстов совершенно иного рода, применимым.

«Ада» уже сделалась легендой для современной литературы, среди критиков и историков литературы есть специалисты только по этому произведению, выискивающие оттенки значений, перелистывающие ее до изнеможения, добывающие смыслы, шифры, которые обильно оставил там старик Набоков. И вот, как раз сейчас, через сорок лет по выходу, мы, наконец, дождались польского перевода.

Перед нами история двух детей, находящихся в довольно близком родстве, Вана и Ады, которые во время совместных каникул в родовом имении Винов страстно влюбляются друг в друга. Их кровосмесительное чувство, удерживаемое в тайне несколько десятков лет, сумело преодолеть множество бурь и продержалось до глубокой старости.

Набоков рассказывает об этом сложным языком, который части читателей может показаться несколько манерным, но который, одновременно, засасывает, втягивает, выстраивая странный, неоднозначный мир. Нынче очень немногие из пишущих по-английски авторов решаются на подобное – наверняка происхождение Набокова и литературная традиция, в которой он рос, отразились на его английском. Нынче – таковы, может, Пинчон, и, вероятно, Рушди.

Скажу вкратце: полагаю «Аду» романом чрезвычайно хорошим, что и постараюсь защитить в дальнейшей дискуссии. Также признаюсь и в том, что предлагал вам эту книгу с определенной неуверенностью. Именно потому мне крайне интересны первые впечатления.

Яцек ДУКАЙ: Мои первые впечатления были смешанными.

Если чуть подробней: первые несколько десятков страниц, до прибытия Вана в Ардис, у меня было ощущение, что Набоков пытается вести забавную литературную игру в духе: «эволюция жанра романа, показанная в одном романе», и единственные деликатесы, на которые можем рассчитывать – типичные для Набокова взрывы языкового озорства.

Но потом я привык к Ардису, и следующие 200-300 страниц был совершенно очарован. Эта чеховско-викторианская идиллия провинциального романа детей, в цветущих садах, в летнем безвременье, с их лишенными тяжести греха поступками – не принимая во внимание даже литературное исполнение, как чистое визионерство – куда как хороша.

Потом, где-то на половине, я снова засомневался, когда Набоков в нескольких разделах таки перегнул со своими языковыми играми. Герои говорят каламбурами и живут в каламбурах. Если попытаться выразить мое впечатление в словах – я был несколько раздражен.

Но потом я вдруг начал подозревать, каковы именно были замыслы автора, и во мне включился инстинкт следователя – я читал «Аду» уже почти как детектив, делая заметки и набрасывая возможные тропки.

Причем, совершенно прекраснейшим мне кажется третий раздел второй части. Сперва он производит впечатление максимально раздутой дигрессией на тему инфантильных эротических фантазий, но Набоков на тех нескольких страницах, будто разогнанный поезд, пробивает и демонтирует целый ряд барьеров нереализма: начав, собственно, с фантазий и сновидений, завершает конвенцией литературного натурализма. Мастерски!

Лукаш ОРБИТОВСКИЙ: А я – не знаю. Впечатления, которые сопутствовали Яцеку на начале чтения, остались со мной до сего момента, и даже не могу сказать, в действительности ли «Ада» — прекрасный роман, с определенной точки зрения венчающая жанр романа как такового, дополняя Пруста – или же она прекрасный поток сознания, вписанный в бардак контекстов и выраженный головоломным языком. Во время чтения я колебался между первой и второй позицией.

2. МИР КАК ЛИТЕРАТУРА, ЛИТЕРАТУРА КАК МИР

ШОСТАК: Уже первый абзацы романа вырывают читателя из догматичной дремы. Того читателя, который надеется на роман «правдивый», сиречь реалистический. Однако Набоков с самого начала втягивает нас в странную, совершенно неоднозначную игру. Мир – будто бы подобен нашему, но политически устроен по-другому, будто кто-то попереставлял народы и государства на карте мира, словно фигуры на шахматной доске. К тому же рассказчик повествует о них с таким красноречием, словно для всех должно быть очевидным, что российская аристократия обитает в Эстотии, на американском континенте, а Лев Толстой пишет свои наиболее знаменитые произведения у мормонов в Солт-Лейк Сити. Этот мир, в котором разыгрывается все это запутанное повествование, называется Демонией или Антитеррой. Одновременно, за горизонтом событий существует – хотя некоторые и сомневаются в ее существовании – настоящая Терра, история которой куда больше напоминает нашу. Однако, это не параллельные миры, сконструированные согласно известным из фантастики рецептам. И, словно этого было мало, между Антитеррой и нашим миром существует еще и странный временной сдвиг – где-то в половину столетия. Именно потому внутри текста появляется специфическая теория времени.

В чем состоит эта концепция, как эти два мира соотносятся? Попробуем распутать онтологию Демонии и кружащей по дальним орбитам повествования Терры.

ДУКАЙ: Этого не удастся сделать без первоначальной расшифровки конструкции «Ады» как литературного произведения. Мы ведь, полагаю, все согласимся, что Демония/Антитерра не существует как конструкт «объективного» альтернативного мира или некоей далекой планеты, зеркальной по отношению к Земле.

Набоков сам, кстати, пародирует и высмеивает в «Аде» подобную science fiction, именуя ее «физической фантастикой». Довольно быстро я оставил попытки последовательной реконструкции «альтернативной временной линии» Антитерры. Под таким углом зрения созданное Набоковым здание распадается, сдвиг хронологии на полсотни лет назад не имеет смысла, изобретения (например, гидравлическая телефония) явно идиотичны, а откатанный назад механизм Истории, что должно было бы привести к русификации Америки, а одновременно дать тамошней литературе Толстого, Пруста и т.п., пробуксовывает при первых же оборотах, пружины и зубчатые колеса разлетаются от первого прикосновения.

Некоторое время я предполагал, что мы здесь имеем дело с не подвергающимся более глубокой рационализации «наложением» друг на друга двух реальностей – как, например, в «Бегстве из фильма Свобода» друг на друга накладываются два одновременно показываемых фильма, и появляется странная склейка, в которую (согласно правилам классической игры по созданию миров) не ведет никакая логическая когерентная тропка.

–– ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ДУКАЯ ––

В конце концов, я проводил реконструкцию, исходя из «Ады» как чистого текста. Представлю полученный результат чуть ниже и в сокращенном виде, опуская шаги по моему пониманию ситуации. Оставлю только два момента из книги, которые показались мне предельно важными:

Во-первых, поучение (данное Набоковым, скрывающимся за словами Вана, цитирующего своего профессора французской литературы), как следует прочитывать литературу без помощи внетекстовой информации – например, данных о жизни автора и т.п.; что, дескать, разбирать текст должно изнутри текста.

Во-вторых, описание акта акробатики. Процитирую (выделение – мое):

"По природе своей это наслаждение принадлежало к тому же порядку вещей, что и извлеченное им много позже из самому себе поставленной, несосветимо сложной и по внешним признакам неумной задачи, – из попыток В.В. выразить нечто, влачившее до выражения лишь сумеречное существование (а то и вовсе никакого не имевшее, оставаясь иллюзией попятной тени этого, неотвратимо зреющего выражения). Как Адин карточный замок. Как попытка поставить метафору с ног на голову, не ради одной только трудности трюка, но из потребности воспринять в обратной перспективе низвергающийся поток или восходящее солнце: восторжествовать в определенном смысле, над «ардисом» времени. И потому упоение, с которым молодой Маскодагама одолевал гравитацию, было сродни художественного откровения, решительно и естественного неведомого простоватым критическим оценщикам, бытописателям, моралистам, мелочным торговцам идеями и им подобным. На сцене Ван производил фигурально то, что в позднейший период жизни производили фигуры его речи – акробатические чудеса, никем не жданные и пугающие малых детей." (пер. С.Ильина. – С.Л.)

Ладно, а теперь моя реконструкция:

1. Земля (наша Земля), время – перед Второй мировой войной, Америка, семья с российскими корнями (белая эмиграция?). Лето, сельское имение, Ван-0 и Ада-0 переживают роман. Они не родственники (или, может, далекие родственники). Им – около 20 лет, студенческий возраст.

2. Роман их отчего-то завершается ужасным скандалом. Ван-0 и Ада-0 оказываются разделены, при этом главным «разлучником» и причиной трагедии выступает отец Вана-0 (который, понятное дело, не носит здесь имени Демон). Начинается война. Ван-0 и Ада-0 пишут друг другу шифрованные послания.

3. Проходит несколько десятков лет. Ада-0 выходит замуж. Ван-0, быть может, как очередную свою литературную попытку, пишет воспоминания из молодости, из времен влюбленности. Однако воспоминания эти, во-первых, сдвинуты согласно законам восприятия времени из «Материи времени»; во-вторых, сознательно изменены в «метафорах, поставленных с ног на голову» — передвинуты по той шкале, которую Набоков показал в разделе о фантастических борделях. Так возникает Антитерра, Ардис, Ада-1 и Ван-1 как дети, их близкое родство и пр. – и все это уже питается приватными кодами и фантазиями, которыми обменивались в зашифрованных сообщениях Ада-0 и Ван-0.

4. История Ады-1 и Вана-1 останавливается на их современности, а дальше наступает «прояснение» — их фантазии о счастливом будущем.

5. Приходит некто третий (здесь есть самые разные возможности, включая Вана-0, который возвращается к почти позабытому, отложенному на годы тексту) и из этих фантазий-писем, воспоминаний-заметок возникает роман, герои которой – Ада-2 и Ван-2 – оказались еще более «измененными», и в окончательный вариант при этом внесены отношения к тексту Ады-0, Вана-0, Ады-1 и Вана-1.

Записав эту версию, я прочел послесловие Энгелькинга, и мне кажется, что реконструкций может быть еще больше, гипотеза о психической болезни Вана-0 оказывается еще и не самой радикальной. Например, оттолкнувшись от мотивов «отзеркаленности» Ады и Вана (ну, сравнив форму букв «А» и «V»), можем аргументировать, что «в источнике» этих двух субъектов и вовсе не было.

ШОСТАК: Соглашусь с тобой, Яцек, что здесь мы не можем говорить просто о параллельном мире. Особенно, если применим к книге критерии создания мира, характерные для фантастики. Однако я бы предложил несколько другой путь, нежели тот, что предлагаешь ты.

Начнем с первого предложения книги – а оно суть обратная фраза, открывающая «Анну Каренину» Толстого. В версии Набокова, она звучит следующим образом: «Все несчастливые семьи похожи друг на друга, каждая счастливая семья счастлива по-своему». Предложение снабжено пояснением Vivian’а Darkbloom’а (кстати, прекрасная анаграмма от Vladimir’а Nabokov’а!), которые размещены за текстом романа. Это пояснение отправляет нас к переводческим ошибкам и отводит внимание читателя от смысла предложения – Набоков умело заметает следы. Но я убежден, что это – ключевое предложение для целого романа. «Ада» — роман навыворот, и мир «Ады» — это мир навыворот.

Основным миром в «Аде» является Антитерра. Терра – ближе к нашему миру, хотя тоже не совпадает с ним до конца – она доступна лишь лицам с психическими расстройствами, существование ее – сомнительно. Характерно, что уже само название этого основного мира – Антитерра – обладает языковой формой, выстроенной на противоречии: «Анти-терра» суть отрицание. Если мыслить рассудительно, если Антитерра суть мир реальный для романа, то должен бы иметь имя, чье «анти-имя» могло бы обозначать исключительно «параллельный», «не-основной» мир. Антитезис должен появляться после тезиса, и никак не наоборот. Обитатели Антитерры, с одной стороны, не уверены в существовании Терры, а с другой – зовут свой мир именно через оппозицию к ней. Антитезис опережает тезис, имеем здесь мир навыворот.

ДУКАЙ: Твое прочтение не слишком-то противоречит моему – разве что накладывает дополнительный уровень.

ШОСТАК: Другое имя Антитерры – Демония. Связь этого названия с именем отца Вана – совершенно очевидна. Энгелькинг даже пытается говорить, что Демония – враждебный Ванну мир, ибо выстроена по законам Демона, где любовь Вана и Ады – запретна. Впрочем, обратим внимание, что она запретна и на Терре, а потому – не является исключительно результатом воления Демона, к тому же, окончательное воссоединение героев случается именно в Демонии.

Но вернемся к именам. С Демоном у нас – та же история, как мне кажется, что и с первым предложением романа. Набоков показывает троп, а потом мастерски затирает его. Обратите внимание, «Демон» — суть измененное имя отца Вана. В действительности он зовется Дементием. Дементий же – тот, который «дементует», опровергает, отрицает, отзывает. Потому Демония – мир Дементия, и, к тому же, мир опроверженный/вытесненный. К тому же «Демон» — это не слуга зла, как мы чаще всего воспринимаем этот термин нынче, но, этимологически, греческое «даймон» означает «разрыв».

Это – структура формальная, после она наполняется нарративами.

ОРБИТОВСКИЙ: Мир «Ады» вместе с обитающими там людьми является своего рода «ожившей книгой». Герои разговаривают языком литературных персонажей, мыслят литературно, на литературу непрестанно ссылаются, их поведение и эмоции – также предельно литературны. Именно потому Ван предстает как слегка «юберменш», который не только силен, умел, чертовски мужественен, но при том и необычайно быстр разумом (как на уровне шахматной игры, так и на уровне его научной карьеры), да, к тому же, еще и предельно сексуален. В этом смысле – он человек нереальный в границах нашего мира (да и мира альтернативного). Зато как литературный герой, функционирующий в литературном пространстве, чьей целью НЕ является отображение мира нашего, он – само совершенство.

Попытки же реконструкции, навроде тех, что предприняты Яцеком – и остальные сходные – наверняка вполне эффективны. Однако я не верю в то, что интерпретация книжных событий как реляции безумца могла бы оказаться оправданной: сложность книги и класс писателя этому сопротивляются – он может быть шутом, но не лжецом, предлагающим 700 страниц бредней безумца.

ШОСТАК: Этот вариант с безумием не настолько уж невероятен. Ведь литература, берущая начало в безумии, обладает в нашей культуре мощной традицией, как минимум несколько столетий, в различные эпохи было сформировано представление о том, что лишь переход через порог безумия делает возможным приближение к правде. Примеров легион – достаточно припомнить хотя бы безумное первое предложение «Жестяного барабана»: «Не стану скрывать: я пенсионер заведения для психически больных...». И после – бредни безумца на несколько сотен страниц, которые больше говорят нам о войне, межчеловеческих взаимоотношениях и т.д., чем большинство считающихся здоровыми и трезвомыслящими рассказчиков.

ОРБИТОВСКИЙ: Не могу согласиться окончательным образом. Одно дело «Ада», совсем другое – «Жестяной барабан». Рассказ безумца может раскрывать нам правду о войне, человеке или, например, жарке картофеля, поскольку ведь отчего бы безумцу не понимать в готовке пищи? Но все выглядит совершенно иначе, когда речь идет о конструировании мира. Правдивое сообщение о войне возможно на основе придуманного примера (например, описание войны в фантастической книжке), тем временем, в случае с «Адой» речь идет о смысле, о конструкции мира. О связи между Террой и Демонией. Если Ван безумец, то его видение мира – видение безумца, и незачем искать в нем смысл при помощи инструментов, которыми мы здесь пользуемся.

Это касается и моей гипотезы, что мир «Ады», как и все остальное в ней, должно настроить нас на смысловое содержание.

ШОСТАК: Я имею в виду, что подобная фигура рассказчика вовсе не должна оказаться переходом к облегченности или к литературному поражению, что опосредовано подразумевается в твоей фразе «автор подобного класса». Заметь, что у Грасса хватает фантастических элементов: сам герой, который принимает решение о своем взрослении/невзрослении, его голос, который крошит стекло и может вырезать на нем надписи и т.д. В «Жестяном барабане» мы сталкиваемся с некоторым количеством серьезных отклонений в онтологии мира. Но фоном остается безумие героя-рассказчика.

ОРБИТОВСКИЙ: Однако же, я имею в виду вот что. Мне кажется, что Демония – суть смесь литературных персонажей, мотивов, сюжетных ходов, изобретений и исторических тропов, несколько сумбурная в том смысле, что невозможно здесь начертить карту или временную линию – но этот сумбур обоснован. Все там всего лишь – или аж – литература.

А сама Демония, планета, мир – лежит подле меня. Между обложками.

ШОСТАК: Согласен. Итак, двинемся дальше.

–– ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ШОСТАКА ––

Итак, существует два мира, описываемые, nota bene, одним и тем же рассказчиком.

Существует Терра, описанная слабо: «Письма с Терры» проданы лишь в количестве шести экземпляров; рассказ о ней никого в Демонии не интересует. При этом Терра – это не наш мир. В нашем мире в тридцатые годы не правит блондин Атаульф Пришлец, а ССРР не был Союзом Суверенных Радостных Республик; не было писательниц Сигред Митчелл и Маргарет Ундсет, хотя были подобные им, снова – навыворот; норвежцы во время Берлинской олимпиады заняли восемнадцатое место по полученным медалям, а не первое, и т.д. Снова – мир навыворот.

И есть Демония, описанная просто превосходно, к тому же, тем самым рассказчиком, Ваном (и возможно Яцековы номера – Ван-0, Ван-1, Ван-2 – могли бы пояснить этот прирост таланта). Ван, подобно Яцеку, необычайно высоко оценивает сцены из Ардиса, с которыми «ни одно произведение мировой литературы, быть может, за исключением воспоминаний графа Толстого, не сумеет сравниться...». Превосходно.

Итак, ни один из этих миров – не наш мир, оба – рассказанные, вымышленные. Удается ли в эту структуру вплести и наш мир? Находится ли он где-то между, а то и еще глубже, под поверхностью Терры? И есть ли смысл копать столь глубоко? Я имею в виду, что Набоков сознательно показывает: мы обитаем в мирах, надстроенных над реальностью. И никогда не спустимся на землю. Демония – мир навыворот, но «навыворот» не относительно нашего мира (хотя опосредованно это и так). Эта инверсия выполнена относительно мира литературы: «Анна Каренина» – эдакая база этой инверсии – это ведь роман, а не реальность.

В «Аде» нет нулевого уровня, того бэкграунда из реальности, на котором мы могли бы возводить интерпретирующие конструкции, которые могли бы расшифровать хотя бы Вана: нет «настоящего» Вана, есть только Ван, о котором рассказывает Ван же. И сам этот рассказ одновременно остается еще и вытеснением и опровержением, он случается в Демонии, мире Дементия. Вопрос: вытеснением чего? И тут мы возвращаемся к отсутствующему нулевому уровню.

ДУКАЙ: Да, занимательная картина. Однако мне кажется, что ты, Вит, переносишь оппозицию «Терра – Антитерра» на Вана-рассказчика из различных времен. Но ведь не может такого быть, что ты не видишь никакого другого непротиворечивого объяснения структуры рассказа (как и мое объяснение не может быть единственным). Противоречия, кстати точно так же ничего не могли бы доказать. Значит ли это, что существует лишь «Ван, о котором рассказывает сам же Ван»? Ведь именно это возможно сказать о большинстве рассказов от первого лица, где мы не окончательным образом можем верить рассказу нарратора о самом себе. Более того, «правдивый рассказчик» не существует там нигде, кроме как в тексте. Собственно, как было в вариациях рассказов персонажей «Расёмона». Но здесь, полагаю, ты имеешь в виду и нечто большее: или что Ван-N всегда рассказывает об очередном Ване-N+1, и так до бесконечности, или же у нас есть временная петля: Ван-0 – Ван-1 – Ван-2 – Ван-0. Однако этого я в тексте не вижу.

ШОСТАК: Но смотри, этот «Ван-0», если придерживаться твоей терминологии, никогда не появляется в тексте, мы всего лишь измышляем его. Но, одновременно, уровень Вана-0 для тебя – фундаментален, чтобы понять все эти отклонения.

ДУКАЙ: Все намного более основательней, Вит. Одно дело – незнание об истинном положении дел в ньютоновской системе координат, и совсем другое – «врожденная» неопределенность положения/движения тела в системе координат квантовой. Я говорю: Ван-0 существует только как литературная интерполяция. Ты говоришь: не существует никакого «Вана-0», о котором можно ДЕЙСТВИТЕЛЬНО сказать, что он таков-то и таков-то.

ШОСТАК: Погоди-погоди. Не говорю того, что, как ты говоришь, говорю я. «ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ» Вана-0 меня не интересует; не знаю, откуда взялась супозиция, что я ожидал бы от какого бы то ни было литературного персонажа существования иного, чем существование чисто интенциональное.

Ты придумываешь Вана-0, чтобы понять историю, рассказанную Набоковым, поскольку – если правильно тебя понимаю – эта история требует определенного (именно такого вот) дополнения. Я же, в свою очередь, утверждаю, что – не требует, поскольку Набоков убирает необходимость вопроса о нулевом уровне.

ДУКАЙ: У меня – наоборот: весь механизм романа, как кажется, усложнен Набоковым ради того, чтобы заставить читателя искать этот «нулевой уровень». Конечно же, я говорю об интенциональном существовании.

И, полагаю, у нас здесь такой вот онтологический треугольник: наш мир (или же Земля) – Антитерра – Терра. И можно пытаться отображать «вектор эманации» между этими вершинами.

Из Терры информация перетекает на Антитерру, а из нее – на Землю. Переходит ли что-то с Земли на Терру или Антитерру? Об этом ничего не могу сказать «из первых рук», но независимо от названий, зеркальных отображений и пр., на каждой странице «Ады» мы видим, что Антитерра (и Терра) – искривляет нашу земную историю, нашу земную литературу, наши земные технологии и т.д.

Однако я не понимаю, что означает, будто Демония – это «мир навыворот» относительно мира литературы. Я не стараюсь здесь оппонировать ради оппонирования – просто не вижу, как это можно логично реализовать. Перевертыши пары цитат из классики ничего не значат. «Литература навыворот» означала бы – что? Отрицание литературных форм нашей литературы? Этого Набоков эвидентно не делает, более того, приносит оммаж роману как таковому. Отрицание содержания нашей литературы? Но содержание нашей литературы – это непосредственное отражение истории земной (западной) цивилизации. Создал ли Набоков в «Аде» негатив нашей культуры? Полагаю, что нет. На всякий выворот или изменение (как с Богом или телефоном) мы найдем сотни заимствований, вариаций на тему, изукрашенных перерисовок.

ШОСТАК: Цепляешься. Ведь поворот «навыворот» не означает радикального в логичном смысле отрицания. Радикальное отрицание литературы не было бы литературой, прекрасно знаешь, что я вовсе не об этом. Я – лишь о том, что с первого предложения видно, что Набоков ведет игру: ежеминутно будет создавать отражения относительно определенных сюжетных схем, топосов, миров и т.д. Отправным пунктом, однако, является не реальный мир, но мир литературы.

ДУКАЙ: Ладно, игра. Но из этого «навыворот» ты возводишь здесь слишком усложненные конструкции, и, боюсь, что ты попался в ловушку к собственной метафоре.

ШОСТАК: Полагаешь? А мне кажется, что всего лишь отмечаю нагромождение этих инверсий в тексте. И признаю за ними в романе Набокова значимое место. По какой-то причине для него важно вывернуть наизнанку мир, прежде всего – мир литературы.

Взгляни на количество и обстоятельства появления в тексте фигуры Толстого. Это он, воплощающий роман как таковой, возвращается в самых удивительных обстоятельствах, и не как фигура, которая действительно – в смысле: не литературно – формировала наш мир.

ОРБИТОВСКИЙ: Ну и что теперь говорить мне? Вполне ведь правдоподобная конструкция.

–– ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ОРБИТОВСКОГО ––

Обращу ваше внимание, что появляется не только сопоставление Антитерры и ада, но в одном из фрагментов Набоков намекает, что после смерти обитатели Антитерры оказываются на Терре. Потому – нельзя ли сказать, что мы имеем дело с миром докнижным.

Или так: Ван из Антитерры после смерти попадает на Терру. Из литературной выдумки, роман о Терре становится частью истинного романа.

А потом кто? Кто-то о нем читает? Переносится на Землю?

Потому, мы имеем следующую схему:

1. мир докнижный, воображение писателя (Антитерра);

2. мир книжный – Тера;

3. книжка в сознании читателя (Земля).

«Лолита» в фазе планирования, концепта, возникновения в голове автора, находится на Антитерре. «Лолита» написанная, завершенная – это «Терра». «Лолита», прочитанная Орбитовским, переносится на Землю, или там, где Орбитовский нынче обитает.

И как с этим соотносятся очередные мутации Вана, так славно расписанных Яцеком?

Только и того, что эта интерпретация – едва-едва правдоподобна, я не слишком-то на ней настаиваю, и охотно увижу, как вы мне ее вывернете наизнанку. Повторю еще раз: смыслом «Ады» остается нечто совершенно другое, мы производим все эти интерпретации, эти попытки объяснить мир противу замыслам Набокова. Потому я трактую это как разновидность развлечения.

ШОСТАК: Не до конца могу понять эту конструкцию, но если верно схватываю ее главную мысль, то позволю себе сформулировать еще одно суждение об «Аде».

Целостность нам дает весь универсум переработок, то самое «навыворот»: для Вана им первоначально является Антитерра, потом Терра, потом Земля; для нас же – все наоборот: живем на Земле, рассказывая – создаем Терру, а фантазируя – превращаем Терру в Антитерру.

3. ГИПЕРЭРОТИКА

ОРБИТОВСКИЙ: Все мои оговорки не отменяют одного: «Ада» в этой трактовке – не итог развития романа, но прекраснейший, наиполнейший эротический роман, из тех, что были написаны. И даже если все прочее – всего лишь бездарное подражательство, уже сам подход Набокова к теме эротики кажется мне чудесным. Я не говорю только о том, что Набоков сумел избежать любые возможные ловушки, в том числе и языковые: у него получается быть дословным, но не вульгарным, он передает сексуальную одержимость, возбуждение, не вызывая при том впечатления потешности; непристойность сделалась искусством. Он сумел также избежать и Фрейда с его последователями, в том смысле, что «Аду» можно рассматривать в категориях психоанализа точно так же, как и любую другую книгу или любой другой человеческий поступок, но трактовка материала возможна и вне фрейдовского ключа.

ДУКАЙ: Один из безрезультатно и давно разыскиваемых святых Граалей польской литературы – это специфический язык для описания эротики. Поиски этого ключа, метода, подхода – это и поиски всего нового словаря, который не был бы ни вульгарным, ни медицинским. Набоков дает идеальное решение, но скопировать его – невозможно. Потому что нет никакого такого «словаря эротики» Набокова, никакой алгоритмизации метода описания любовных сцен. Он изобретает метод по ходу, на бегу, для каждой сцены сызнова. Говоря по-другому, метод таков: необходимо быть Набоковым.

Но даже будучи Набоковым, невозможно применять его всегда, в любом из произведений, в любом жанре. Языковое разбухание, это характерное богатство стиля, непроизвольно создает этакое самоограничение, картбланш на шаржирование, пародию, психологическую недостоверность, фабульные сокращения и т.д. Это красиво, и чем более красиво – тем менее реалистично мы воспринимаем самый объект искусства. Незаметно для самих себя, мы переходим от «языка эротики» к «эротике языка».

Такое решение прекрасно удается в «Аде», которая вся вылеплена из литературных элементов. В большинстве других произведений оно, пожалуй, производило бы впечатление невыносимой манерности.

ОРБИТОВСКИЙ: Конечно же, существует язык – или, по крайней мере, словарь – максимально приватный, характерный для конкретных любовников. Разве ты, Яцек, не писал об этом когда-то? И такой язык может стать коммуникативным литературным языком.

ШОСТАК: Для выработки такого языка, несомненно, необходимо время. Но заметьте: если бы мы в «пустые места» вместо профессиональных терминов вставили бы соответствующие понятия, почерпнутые из такого произвольного приватного языка, то чаще всего получилось бы у нас чрезвычайно смешно. Ровно так же происходит, когда мы слышим, как чужие люди, чужие пары называют друг друга уменьшительными именами. Эти приватные языки, вырванные из контекста, звучат просто смешно. И Набоков прекрасно это понимает. Знает, что для своей эротики ему необходимо набросать контекст, в котором читатель будет подготовлен к тому, что потом будет произнесено на тему секса.

ОРБИТОВСКИЙ: В чем, в таком случае, состоит гениальность Набокова и гениальность «Ады» как повести сверхэротической? Полагаю, в том, что мы совершенно интуитивно принимаем чувственность Набокова. Иначе бы мы не купились на эти сцены.

И здесь случаются две невозможные вещи. Мы не только без раздумий воспринимаем любовное чувство: казалось бы, совершенно неприемлемое – раз, но еще и кровосмесительное – два, к тому же детей – а тем временем я, или любой из вас, мы навряд ли при чтении почувствуем ненормальность ситуации. А такое чувство ведь должно появиться, люди добрые, эта система табу – самая жесткая в нашей культуре. Имей мы дочерей, желали бы мы им такого опыта, такой инициации, как у Ады? Наверняка ведь – нет. А Набоков сумел заклясть эту ситуацию в чары эстетики.

ДУКАЙ: Потому что на самом деле – как это следовало из моей интерпретации – Ада и Ван в Ардисе – не дети. В поведении, в словах, мыслях, во всем важном – они, как минимум, двадцатилетние.

ШОСТАК: Признаюсь, подстегнутый признаниями Лукаша, что отношения Ады и Вана не вызывала никакого неприятия и у меня – их красота снимает проблему, несмотря на весь контекст кровосмесительных мотивов и пр. Но я несколько иначе, чем Лукаш, объясняю для себя причину такого отношения. Мне кажется, отлична ситуация, когда девочку в возрасте Ады в мир сексуальных взаимоотношений вводит мужчина, скажем так, взрослый (этот сценарий Набоков использует в «Лолите»), и когда этим мужчиной оказывается ее сверстник, такой же мальчик. Их недозрелость делает эту ситуацию более объяснимой – я, конечно же, имею здесь в виду исключительно впечатление от чтения, а не моральный контекст. Именно поэтому то лето в Ардисе становится возможным оправдать. Но почему позже, когда уже оба они делаются взрослыми, когда проходит несколько лет, которые они проводят вдали друг от друга, отчего позже они упорно и маниакально возвращаются друг к другу? В нашем мире обычно из таких обстоятельств, пусть бы даже они и оказались первым опытом, вырастают. В Демонии, как видим, такого не происходит. Если что нас и должно возмущать, так это их более поздние взаимоотношения. Однако они ведь читаются нами уже с перспективы Ардиса. И мы начинаем сочувствовать этим двоим, желая сохранить эту красоту, которую описывает Набоков, рассказывая о началах чувств, сложившихся между Адой и Ваном.

ОРБИТОВСКИЙ: Кровосмешение, секс между детьми – и что там еще этакого «скверного»? Например, старый извращенец? Эй, ведь весь этот рассказ известен нам в пересказе без малого столетнего Вана – отчего бы тогда его не воспринимать как каталог сексуальных фантазий, истинных или нет, кому уж какое дело? Этот дед не только размышляет о гадостях, но и сам – тот еще кусок дерьма, холодный и безжалостный. А Набоков делает его красавцем, прекрасны также и его фантазии, и воспоминания. Чем не мастерский трюк?

Все размывание этой книги, все эти параллельные миры и размноженные Ваны, Толстые и «будто не нужные» вставки об истории борделей не служат ничему другому, как только расшатыванию нашего восприятия и достраивания его до восприятия Набокова. Именно поэтому настолько сложно справиться с миром «Ады», отыскать в ней значения и связи. Конечно же, цель писателя была другой: обмануть нас, сделать так, чтобы скверное, мы воспринимали как прекрасное – и как «прекрасное» высшего разряда. Словно «Песнь песней» или иконы. Мало того – чтобы мы полагали, что имеем дело с освященной красотой.

Роман Набокова, таким образом, своего рода художественный трюк, который должен максимально смутить читателя, лишить его привычных точек опоры, да, к тому же, сделать это так, чтобы мы, читатели, еще тому и радовались. Чтобы мы были очарованы.

И может еще и поэтому мне кажется, что «Ада» — это не прекрасный фантастический роман, не роман-шедевр, но именно сверхэротика, после которой сложно написать что-либо на эту же тему.

ШОСТАК: Это правда – если очистить «Аду» от всей эротики, все, что нам останется – нечто излишнее и претенциозное. Парадокс Набокова состоит в том, что он делает реальным «неизвестное через неизвестное». До того, как мы узнаем Аду и Вана, мы уже оказываемся втянутыми в странный, нереальный мир. И лишь на этом фоне сцены во время лета в Ардисе получают свой смысл. Запретная любовь становится «нормальной».

Заметьте, какая здесь коварная и умелая конструкция: Демония выступает как подпорка для оправдания лета в Ардисе (другое дело, что то и само может себя защитить); потом лето в Ардисе оправдывает дальнейшую судьбу Ады и Вана, Демония становится излишней. Сбоем в этой идиллической картинке остается трагическая судьба Люсетты, которая некоторым образом принимает на себя всю вину Ады и Вана: Набоков показывает, что все это приводит к серьезным последствиям.

4. НА ПЛАНЕТЕ БЕЗ БОГА

ОРБИТОВСКИЙ: Появляется мысль, что Антитерра – суть ад, в том конкретном смысле, в котором ад – суть место без Бога. Может, я неправильно прочел, но осталось у меня чувство, что люди там лишены любого чувства возвышенного. Где там Бог – который Лог? Разве ритуальный опыт не является уже всего лишь ритуалом? Как и чувство непрерывности? Любовь, понимаемая как связь с близкими, Аркадия, очарование детства – все это заменители, знаки. Меня пронзила пустота этого мира. Он – покинут.

Однако – мы имеем дело еще и с этим юношеским сексуальным опытом, слегка ужасным, слегка святым (воспринимая греховность в смысле Ницше: «то, что возникает из молодости – за гранью добра и зла»). И эта точка становится центральным пунктом персональной мифологии. Сосредотачивает в себе воспоминания о детском счастье, но и замещает собой религиозную надежду, становится такого рода трансценденцией, которая и может функционировать в этом мире.

Может, я и ошибаюсь в своих идеях – точно так же, как и не знаю, не обманул ли меня Набоков. Грань между хорошим романом и хорошим бредом еще не сделалась явственной, я пока не могу выбрать.

ШОСТАК: Это важный троп: Демония как мир без Бога (хотя на уровне слогана – это звучит жутко банально). Лог – суть Логос, слово, но не Христос в теологическом смысле. Мир создан словом, через повествование.

Есть здесь декадентская аристократия, которая ничего никому не должна, ничего не должна придерживаться и все может себе позволить. В этом контексте кровосмесительная любовь – возможно, единственное, что запрещено – вырастает до уровня религиозного опыта. Она – то самое первичное прикосновение sacrum, которое Ван будет носить с собой до конца жизни.

И посмотрите, как это происходит в тексте. Фрагменты «без Ады» наполнены этой вот пустотой. В сценах в Ардисе чрезмерность языка Набокова не раздражает. Те же самые структуры, избавленные света этого квази-религиозного опыта, слишком навязчиво утомительны.

ДУКАЙ: У меня было сходное чувство – ну, не совсем уж такое, поскольку было оно ориентировано на «альтернативную историю религии» – когда я читал разговор в Ардисе на стр. 116 (польского издания, естественно. – С.Л.). Из него следует не только, что религия на Антитерре не имеет почти никакого значения (знающие люди не стали бы задавать настолько наивные вопросы), но и отдельные понятие там воспринимаются отлично от нас.

Но я также не рискнул бы говорить, стоит ли приписывать любви Вана и Ады значения «замещения sacrum». Они вообще не меняются в этом регистре. Правду сказать, когда Демон наконец случайно их обнаруживает, я был удивлен, отчего все настолько серьезно восприняли произошедшее. Ранее – особенно в Ардисе – вели себя с такой беспечностью, будто бы полагали, что самое страшное, что может их постигнуть, если поймают, это короткий скандал и в дальнейшем – шуточки за завтраком. И я воспринимал это как раз в смысле этого вот аристократического декадентства.

Где здесь табу, где sacrum? Оставляя, понятное дело, за скобками саму любовь, как чувство, независящее от обстоятельств.

Лог как Слово – но Христос тоже Слово – Лог как бумага, сухой шелест страниц относительно всякого значения, всякой игры понятий, да. С одной стороны, это звучит претенциозно, но, с другой, у Вита есть серьезные причины для подобной интерпретации. Там есть как минимум одна сцена, которая даже при абсолютном упадке духовности и таком зверином упрощении мира должна дергать за душу и в Демонии. Это самоубийство Люситты. Откройте «Аду» на этой сцене. Бедная девушка, измученная вдвойне несчастливой любовью к Вану, кидается в волны. И что появляется в словах рассказчика/Вана? Сочувствие? Отчаяние? Упреки совести? Ха, да он в этот момент артикулирует выражения, вычитывает текст, тасует карточки с записями. Бумага, слова, бумага. Герои Набокова кровоточат каламбурами и плачут афоризмами.

И еще замечание о языке: когда мы говорим «кровосмесительной» по-польски (kazirodczej), то само слово накладывает образ «безумного рождения», нечистого потомства от запретной связи. Однако здесь нет и слова об их детях – любовь Ады и Вана и в этом смысле – чиста и безгрешна (стоило бы называть ее инцестом или как-то так).

ОРБИТОВСКИЙ: Эй, это, скорее, результат смыслового сдвига, о котором я говорил чуть ранее. В конце концов, Демон – не идиот, кое-что он соображает, и если уж выходит из себя, значит, ему кажется, будто для этого есть серьезная причина.

Быть может, остановимся на чем-то таком вот: они выходят из себя даже не из-за кровосмешения, но сопротивляясь тому, чего не могут понять, и что не подходит к их миру. Другими словами, любви, безусловной, абсолютной и приходящей быстро и внезапно, и которая в этом смысле является практическим сопротивлением любому упадку и ослепленному бессилию всей Демонии.

Только не слишком ли это наивная интерпретация? Потому что читаю так вот – и получается Дитя-Цветок.

ШОСТАК: И правда, когда Демон узнает о связи Ады и Вана, приказывая ее разорвать, это действительно одно из наиболее странных мест в книге. Но одновременно, это и узловая точка.

Какие аргументы, какие слова использует Демон, чтобы показать Вану зло его поступков? Он не апеллирует к этическим нормам, не идет здесь речь о том, чтобы на языке морали выразить собственное ошеломление. Сперва он называет эту связь позорной, однако потом отказывается от столь радикального определения. Говорит, что роман Вана с Адой разрушит жизнь сестры. «Это не дозволено всей культурой», – говорит в конце. Вся сцена разыгрывается на фоне планируемого замужества Ады, скрытой романтической связи противопоставляется «нормальная жизнь». Демона не интересует даже проблема «искусственного оплодотворения», факт бесплодности Вана (что, соглашусь с Яцеком, говорит об отношении самого Набокова к термину «кровосмешение»).

Важной глоссой к этому разговору является сразу после того написанное Ваном Аде письмо. Ван пишет, что «логика его [Демона] выглядит предикой предикатом [sic] невнятного рода «викторианской» эпохи, в которой, если верить «моему сумасшедшему», сейчас пребывает Терра...» (пер. С. Ильина. – С.Л.) – или же – что кажется совершеннейшим абсурдом – на Демонии отношения Ады и Вана не были бы проблемой, но неясные связи Демонии с Террой и ее викторианской эпохой могли бы помешать всему делу. В своем письме Ван пишет: «..я внезапно понял, что он прав. Да, прав и здесь и там...».

После написания этого письма, Ван, стоя перед зеркалом, приставляет пистолет к своей голове, нажимает спусковой крючок, но судьба, как пишет Набоков, «разветвляется», и Ван уже стоит перед зеркалом с карманным гребнем в руке. «Сонному человеку приходят на ум и другие ветвления с продолжением, однако хватит и этого», – досказывает рассказчик на следующей странице.

5. СВОЙ ИЛИ ЧУЖОЙ: НАБОКОВ КАК ПИСАТЕЛЬ ФАТАСТИКИ

ШОСТАК: Достаточно часто писатели-реалисты вплетают в свои тексты элементы фантастики. Почему-то они считают фантастичность полезной, чтобы переломить реализм и возвысить текст до уровня метафоры, символа, социального мифа. Эта процедура бывает причиной того, что их произведения падают жертвой яростных фантастических империалистов, которые желали бы видеть фантастику, распространившуюся на всю литературу, и которые готовы пойти на все, только бы убедить неверных критиков сурового мэйнстрима, что именно фантастика правит литературой, и что всякий великий писатель был фантастом.

С Набоковым – более сложный случай: здесь не просто элементы, автор создает фантастический мир, через каждый десяток страниц напоминая нам о своем концепте, вбрасывая в текст все новые и новые подробности – собственно, фантастические – своей креации. В Демонии случается – и довольно часто – смена привычных названий повседневных предметов, неважных подробностей – неважных с точки зрения развития сюжета романа. Все это выстраивает целостное видение чужого мира. И эта чуждость первоначально отталкивает, но одновременно притягивает: читатель видит, как встроены в этот мир герои.

Итак, у нас здесь роман, который в самом своем ядре пронизан фантастичностью. В этом смысле «Ада» — чистая фантастика, полнокровная, хотя с легкостью переступающая то, что чаще всего предполагается жанровыми признаками фантастики.

ДУКАЙ: Существует проблема таких и эдаких интерпретаций самой «Ады» (понимания ее фантастичности/нефантастичности), но также существует и проблема тяги к фантастичности: и у Набокова (в фантастической дистопии разыгрывается его «Приглашение на казнь», нстоящая фантастика, что я узнал из послесловия к «Аде», это и рассказ «Lance»), и вообще у русских писателей того времени – поскольку здесь и Булгаков, и Замятин, и другой «российский американский писатель» Эн Рэнд (Алиса Розенбаум).

Внелитературным объяснением могло бы быть то, что опыт октябрьской революции и тотального, «кверху дном», переворота мира после нее так «выбили» их из реализма, что после мысли их намного проще обращались к выдуманным мирам.

Есть также нечто, что можно было бы назвать «умственностью, характерной для писателя НФ» — набор черт, которые проявляются (не в комплексе, очевидно) достаточно часто, чтобы говорить о корреляции. Мне же приходилось неединожды замечать эти черты и у писателей, не пишущих НФ.

Итак: Набоков подходит к тексту как Конструктор – и когда пишет, и когда читает, поскольку в его «Лекциях о литературе» нам представлены используемые им методы чтения. В основном они состоят в «reverse engineering» произведения, купно с дедуцированием неописанных автором пространственных отношений и рисованием карт.

Набоков был отъявленным шахматистом, обладающим особенным вкусом к придуманным холодным разумом шахматным загадкам. Занимался он также и криптографией.

Набоков глядел на мир глазами естествоведа: собирал, описывал, исследовал бабочек на достаточно профессиональном уровне.

Наконец: Набоков частично родился «чуждым», в частности, всю свою жизнь испытывал довольно сильную синестезию. (Недавно я узнал, что синестетом была и его жена, а сын их унаследовал еще и другую – генетически рекомбинированную – форму синестезии; получается, была это целая семья Чужих в чужом для них мире). Синестезией, в конце концов, возможно было б объяснить и всю словесную эквилибристику Набокова: слова передавали ему иные впечатления, чем «обычным» людям.

ШОСТАК: Одновременно – что подчеркивают некоторые комментаторы – фантастическая интерпретация может быть поставлена под сомнение через тщательный анализ нарративных структур текста. История извращенной, пульсирующей чувственностью и эротикой любви Ады и Вана рассказывают сами герои. Они многократно появляются в тексте, комментируя собственный труд «из-за кадра». Получается, рассказчик «Ады» — результат труда «настоящих» героев этого рассказа. Лешек Энклинг в своем послесловии ориентирует нас на довольно интересную интерпретацию, построенную на фигуре «недостоверного рассказчика».

Но зачем все это Набокову? В этом развлечении ради развлечения видна ли некая более глубокая концепция? Стоит над этим задуматься, поскольку эта проблема может необычным способом помочь нам бросить свет на саму фантастику, создаваемую в «объективистской» парадигме.

ДУКАЙ: Этот вопрос – «зачем?» — оказывается ключевым вопросом во внутрижанровых усилиях критики, поскольку на нем вращается ужасное острие Бритвы Лема.

Вот уже некоторое время я сражаюсь со слишком свободным ее применением. Она ведь предпочитает отказывать в значении произведениям, в которых, после вырезания из них фантастического элемента, сохраняются неизменными сюжетные смыслы.

А это, однако, сразу же перебрасывает нас к классу простых – чтобы не сказать «простецких» — литературных произведений, а именно таких, относительно которых запросто удастся – совершенно по-инженерному – сказать, зачем в них использованы такие-то и сякие-то средства, элементы, приемы. Если, однако, все разыгрывается на уровне впечатлений, глубоких переживаний, разновсякого переформатирования сознания читателя – одного таким способом, другом эдаким – критерии, опирающиеся на вопрос «зачем?» утрачивают смысл.

Это не значит, конечно, что нельзя этот вопрос задавать – но лишь то, что необходимо отдавать себе отчет, что ни ответ на него не является необходимым для прочтения произведения, ни у нас нет ни единого хорошего способа определить корректность этого ответа.

«Ада» является идеальным примером литературы несомненно фантастической – но абсолютно иммунной при этом к популярной версии Бритвы Лема.

ОРБИТОВСКИЙ: Я должен бы с вами согласиться. «Ада» — повесть насквозь фантастическая.

Если то, что я написал выше, о попытке создания «живой повести», обладает хотя бы тенью смысла, то множество фантастических элементов – и даже ведущих мотивов – вполне понятны: «живая повесть», стягивающая и синтезирующая все, что было в литературе, не может обойтись без фантастики. «Зачем?». Именно затем!

Набоков использует фантастические элементы густо и несколько беспорядочно. Часть решений кажется мне как минимум странными – отчего нельзя использовать электричество? – часть изобретений явно бессмысленна, как здесь уже отмечали, не удается выстроить последовательность отдельных событий или сконструировать целостный мир. Мы не знаем: это отличная от нашей история, но подобная ей? Или, может, наша, но только пошедшая по другому пути?

Нет. Это плохо поставленный вопрос. Фантастичность здесь – всего лишь еще одна функция литературности, и именно отсюда сознательное отбрасывание как «нормальной» фантастической конвенции, так и символически-гаджетной ее функции.

ШОСТАК: Действительно, Набоков выскальзывает из этих клещей.

И, возможно, это и есть «чистая фантастика»?

Фантастика как жанр притворяется реализмом: мы создаем несуществующие миры и делаем это вероятностными реалистическими методами. С другой стороны, существует целое течение «субъективистской фантастики»: Кафка, Шульц и т.д., где фантастичность – всего лишь состояние сознание повествователя.

«Ада» же – ни то, ни другое. В определенном смысле, она пытается поставить знак равенства между одним и другим. Возьмем этот разговор Ады и Вана: Ван говорит, что он, вместе с Адой, является шпионом Терры; та спрашивает, верит ли он в Терру; Ван ее поправляет: «Я принимаю ее как состояние ума. А это не то же самое». И на это Ада: «Да, но ты желаешь доказать, что это – то же самое».

Тем пространством, где одно встречается с другим, является литература. Мир ее – не реален, но одновременно мы верим в него, его истина – между состоянием сознания автора (повествователя, который уже является лишь конструкцией) и правдой мира непосредственного опыта. В этом смысле Набоков помещает «Аду» в самом центре космоса, между этими двумя полюсами.

ОРБИТОВСКИЙ: Если Антитерра – мир книги перед написанием этой же книги, проблема исчезает, мы не можем вообще прикладывать сюда категории фантастичности/нефантастичности. Потому что – а как бы? В миг, когда я вслушиваюсь в себя, пытаюсь узнать героев, о которых лишь буду некогда писать, их поступки, судьбы, мир, в котором это все происходит, я еще не проникаюсь никакой связностью.

Еще раз повторю: это этап звукоулавливания. «Ада» в этом смысле – уникальная книга, поскольку является записями из Антитерры, а не Терры, как все другие книги, относительно которых мы, жители Земли, можем выстраивать литературную критику.

6. 50 ЛЕТ ПРОШЛО...

ШОСТАК: В контексте того, о чем мы говорили уже ранее, тщательное реконструирование мира/миров «Ады», выискивание связности/несвязности текста не имеет особенного смысла. Сама Демония и отношения между Демонией и Террой – несвязны, потому что Набоков так хочет. Не потому, что плохо отработал рассказ, или потерялся в собственном творении. Если они несвязны – то так и должно быть.

Кажется, что Набоков обдумывал каждое предложение, каждый момент этого романа, хотя читатель, чаще всего, этого и не замечает. И тогда усилия Набокова кажутся бессмысленными или – как минимум – непонятными.

Одной из таких проблем остается вопрос дат: календарная разница между Террой и Антитеррой составляет 50 лет.

К этому в тексте возвращаются несколько раз. Год 1940 календаря Терры (примем написание 1940Т) – это год 1890 календаря Антитерры (1890А). И эти даты для фиксации этой разницы появляются вовсе не случайно. Едоки фантастики быстро пересчитывают эту временную разницу, но их сдерживает повествователь уже следующим предложением: «Такая уловка позволила ему (...) создать впечатление, столь любезное physics fiction, будто «капсулистка» (т.е. героиня писем с Терры. – В.Ш.) пропутешествовала во времени вспять. Философы задавали, разумеется, всякие въедливые вопросы, но падкие до обманчивых вымыслов зрители не обращали на них внимание» (пер. С.Ильина. – С.Л.).

Стало быть, всего лишь/аж «произведение впечатления»: отнюдь не так, что Демония в каком-то смысле запаздывает относительно Терры на полвека. Впрочем, предпринятые нами попытки реконструкции – и их фиаско – это показали. Значит, это не разница во времени, но впечатление разницы, которая вытекает из отличий в календаре.

И эта разница небезынтересным образом становится важна на разных уровнях повествования. Кроме уже упомянутого контекста, в романе есть еще несколько фрагментов, имеющих отношение к данной разнице. В году 1940А Ван извлекает из сейфа письма Ады, написанные в 1890А.; Ван живет почти сто лет и его пятидесятилетие несколько раз становится важной датой: в возрасте 52 лет наконец-то начинается его совместная жизнь с Адой (которой на тот момент именно 50 лет!), длящаяся уже до самой смерти, возраст этот является также поводом к размышлениям о времени и прошлом, а в возрасте пятидесяти лет, герой обсчитывает оставшиеся ему еще удары сердца на очередные полвека.

Вместе с тем, время становится темой для теоретических построений повествователя. Ван после вновь случившейся – и окончательной теперь – встречи с Адой, пишет и публикует «Материю времени», и теория эта полностью занимает всю четвертую часть романа. Так не кажется ли вам, что это – один из ключей к «Аде», или, скорее, набоковского введения читателя в контекст? Когда я говорю о ключе, то, конечно же, вовсе не имею в виду единственное заклинание, таинственный девиз, который сорвет завесу и откроет нам все тайны «Ады».

ДУКАЙ: Я прочел ту часть о ткани времени дважды, но не сумею дать однозначного ответа. С одной стороны, там есть смысловые фрагменты, соотносимые с физикой двадцатого века, а также прозрения, касающиеся восприятия времени, очень сходные с теми, которые мне самому пришлось описывать во «Льду». С другой стороны – там есть и фрагменты совершенно мутные или же издевающиеся над физикой (как и смеющиеся над теорией относительности). Когда он, опять таки, танцует с Кантом, я разминовываюсь с Набоковым в базовых понятиях. Он пишет: «Я не могу вообразить Пространство без Времени, но очень даже могу – Время без Пространства». Я же – исключительно наоборот.

ШОСТАК: Потому что согласно взгляду из Демонии, ты живешь в «мире навыворот» — и здесь все сходится.

Но если всерьез, то действительно, проблема опространствления времени, невозможности языка, чтобы оторваться от пространственной метафизики – серьезный вызов. Если время иное качество, нежели пространство, но одновременно настолько близкое нам, то откуда наша полная беспомощность относительно него? С описанием пространства такой проблемы не возникает. И что такого есть во времени, что язык постоянно соскальзывает в пространственную терминологию? Даже название трактата Вана, «Материя времени», фиксирует эту неустранимую проблему.

ДУКАЙ: Однако важность, которую Набоков связывает с проблемой времени, а вместе с тем, то, насколько важен для него этот пятидесятилетний календарный сдвиг, мне кажется, усиливает гипотезу «Ады» как многослойного воспоминания о прошлом: был некий Ван-0 и Ада-0 – те, пятьдесят лет тому. Даже если фактура времени отрицает их существование.

7. ПРОБЛЕМЫ С ШЕДЕВРОМ

ШОСТАК: И наконец проблема, граничащая с откровением. Во время чтения, я посчитал «Аду» шедевром. Мало того, благодаря «Аде», я понял, чем по существу являются шедевры. Чтение Набокова дало мне критерии, которые я с успехом могу относить к другим романам, занимающим важное место в моем литературном сознании.

По определению, шедевром возможно считать произведение выдающееся, следовательно, в полной мере реализующее цели, которые ставятся перед литературным произведением. В такой трактовке шедевр окажется превосходной актуализацией наших заранее имевшихся интуиций относительно текста. Несмотря на совершенство исполнения, меткий подбор средств, умелое использование методов, шедевр качественно не превосходил бы в таком случае остальных, нешедевральных текстов. Был бы попросту наилучшим исполнением одного и того же. В таком значении шедевры – это, например, «Слепота» Сарамаго или «Дорога» Маккормака.

Одновременно, можно думать о шедевре несколько иначе. Признаюсь, что эту перспективу мне открыла именно «Ада». «Шедевр» означает превышение – радикальное и качественное (на польском «шедевр» — «arcydzielо», буквально «сверх-произведение». – С.Л.) – того, что читатель считает литературой. Того, как представляет себе гипотетическое произведение, которое могло бы его восхитить. Это превышение одновременно является лакмусовой бумажкой для произведений нешедевральных.

Конечно, речь вовсе не идет о том, что любая новинка, каждый эксперимент являются – в смысле своей трансгресивности – шедевром. Речь идет о том, что в шедевре скрыта определенная сила автора, которая делает возможной показ читателю совершенно другого мира: противу его привычкам, противу затертым читательским схемам.

Такой шедевр первоначально отталкивает. Мы вступаем в землю неведомую и неуверенно нащупываем почву под ногами. Однако с некоторого момента мы настолько укореняемся в произведении, что принимаем перспективу автора. После чтения мир – в частности, наше понимание литературы – не останется прежним. Шедевральность, таким образом, содержится в умении такого произведения овладеть читателем, чтобы тот через чтение оказался склонен пересмотреть собственное понимание литературы, а то и мира.

Но и шедевры первого рода я не отбрасываю. Да и как бы я их отбрасывал, если в них все совершенно, всякий элемент просчитан, нет в них ни единой фальшивой ноты? Шедевры второго рода оказывают сопротивление, сначала могут казаться диссонансом, какофонией. Чтобы увидеть их гармонию, их почти кристаллическую структуру, необходимо изменить перспективу. Тогда читатель в состоянии узреть пространства, от которых у него сопрет дыхание в груди.

ДУКАЙ: Почти в тех же словах мне приходилось некоторое время назад описывать разницу в оценивании жанровой литературы и литературы как таковой. У нас здесь есть простая зависимость: чем более жесткий жанр, чем более оказывается предзаданным, чем больше здесь уже известных образцов – тем проще описать и достигнуть совершенства. Интернет-рецензенты оперируют и еще одним критерием: «безошибочности». Книга идеальная – это такая, в которой не удастся найти ни единой ошибки.

И что из этого логически вытекает? Совершенство стопроцентное возможно исключительно в такой реализации искусства, в котором (А) заранее и без сомнения известно, чего оно должно достичь в конце концов (для чего служит, какова его функция, какой эффект должно вызвать: рассмешить, испугать, выключить из мира и т.д.); (В) в нем нет ни единой составной части, для которой бы не существовало уже внутри традиции критериев оценивания и образцов.

Речь даже не идет о том, что нечто в тексте читателя отталкивает – но о том, что читатель не знает, что с данным мотивом, сюжетным ходом, нитью, стилем делать, чего от него требовать, к чему прикладывать. Невозможность такой вот автоматической оценки писателя – фиксации его ошибочности или безошибочности – само по себе представляло бы достойную кары ошибку в самом широком смысле этого слова.

ШОСТАК: Я более-менее это и имел в виду, когда говорил об неприятие: организм не принимает прививку, поскольку считает ее чем-то чужим, не может освоить.

ДУКАЙ: А отсюда: либо «Ада» — колоссальная ошибка, либо она создает категорию сама для себя, вместе с материалом предлагая и оригинальные критерии для его оценивания.

Дело в том, что насколько оценки произведений первого рода подлежат интерсубъективации, т.е. мы совместно можем прикладывать их к условным мерам, свойственным жанру, настолько же оценки «сверхсовершенства» требуют, прежде всего, того внутреннего, чрезвычайно интимного акта уступания читателем перед произведением/автором.

И здесь, собственно, заканчивается работа критически-литературоведческая, и снова начинается искусство: или влюбился, или не влюбился – это еще сумеешь прояснить, а вот почему влюбился – за этим приходится обращаться к поэзии, литературе, музыке.

ОРБИТОВСКИЙ: Только вот, знаете, я во время чтения не ощущал откровения. Не было у меня ощущения тотальной новации, но скорее – характерная для любителя фантастики радость открытия нового мира. Не новой литературы. Не стану говорить, будто Набоков здесь вторичен, однако он задолжал у множества авторов, хотя бы у Пруста, которого он постоянно цитирует. Разве его концепция времени – не комментарий, собственно, к Прусту, к отрывку о пирожном?

И чем дольше я думаю об этой «Аде», тем более склоняюсь к «не», в том смысле, что вижу эту книгу как рассыпанный роман – специально или случайно. Однако я не сомневаюсь и готов повторить снова и снова: даже если Набоков и предложил беспорядок, шедевральность все равно ощущается в описании чувственных впечатлений, в способе схватывания эротизма и описания его. И именно здесь я ощущал явственный привкус нового, тотальное впечатление добывания из человека сексуальных эмоций и сантиментов, накопления и синтезирования всяческих эротических впечатлений. Это не роман, который ставит точку относительно любых прочих романов, но – тотальный эротический роман, побарывающий все прочие.

ШОСТАК: Понятие «тотальной новизны», конечно же, всего лишь гипербола; в таком смысле для меня наивысшим шедевром оказывались бы тексты на неизвестных мне языках – роман на монгольском обладает для меня большей новизной и неизвестностью, чем любая «Ада».

Но, в самом деле, Лукаш, у тебя вправду не было при чтении ощущения открытия новых земель? Не только нового мира в смысле его сотворения, но и новых средств выражения: все эти изменения стилистики, эти становящаяся утомительной орнаментация? Антитерра подчинена языку, ее реконструкция вне его – невозможна. Даже эти ботанические и энтомологические вставки, эти, казалось бы, несвязанные истории. Похоже, нас обманывают любые техники, ориентированные на интерпретацию представляемых миров – что эта дискуссия наилучшим образом доказывает – так не достаточно ли уже этого одного, чтобы говорить об открытии чего-то неизвестного?

ДУКАЙ: Здесь я поддержу Вита: та структура, которую я худо-бедно «поймал» с середины книги (и для которой Вит видит объяснение в последовательности литературных отрицаний), кажется мне настолько интересным изобретением, что я могу искренне признаться в чувстве, которое было в чем-то близко чувству, что сопровождало для меня при первых прочтениях произведений «переломных», а также самых сильных классических фантастических работ, где возможно было войти в новую, таинственную землю едва ли не буквально.

ОРБИТОВСКИЙ: Ну хоть убейте меня, а не ощущал ничего такого. Подсунули мне под нос то, что я и сам знал, а именно эротический, чувственный опыт. Но настолько закрученный, настолько играющий культурными табу, наконец, настолько красивый, что я готов аплодировать и согласиться на «шедевральность». Разве что, противореча словам, что я вот здесь произносил, стану настаивать: «Ада» — роман эротический, фиксация чувственного опыта. И – только это, не более, но и не менее. Причем, в большей степени именно что «не менее».

ШОСТАК: Возвращаясь к вопросу Лукаша о красоте: на основании «Ады» позволю себе такое вот определение восторга. Истинный восторг – это чувство относительно того, что нас превосходит. Есть в нем определенная чрезмерность, есть нечто, о чем мы не скажем: мне нравилось, но... Не понимаю до конца, чем я восторгаюсь, поскольку объект восторга постоянно бежит меня. Если нравится без этого вот «но» — это еще не «нравится по-настоящему», это еще не восторг. В «Аде» есть фрагменты дразнящие, отталкивающие, раздражающие. Однако по прочтению целого, я не могу считать их неудачными в том смысле, что можно было бы их попросту вычеркнуть – и роман лишь улучшился бы. Именно в этих фрагментах содержится та шедевральная чрезмерность, то превышение вкусов, привычек, даже навыков, выработанных при чтении этого конкретного произведения.

ДУКАЙ: В этом смысле восторг исключает оценку. Произведение – больше нас, мы оказываемся беспомощны. Однако как отличить истинное величие от кажимости величия, которое сумело вызвать сходные чувства? Если только чувства нам и остаются...

Чтобы было ясно: я не считаю «Аду» литературным обманом, ловушкой для критиков и читателей. Смыслы, которые я в ней открыл, достаточны для моих оценок; самое большее – это счастливая чрезмерность.

Однако я бы предложил дополнительный критерий, а именно тест «околдовывания»: останется ли произведение в читателе еще и в том смысле, что его сознание изменится и относительно самого способа отбора очередных произведений (в чем, например, уже признался Вит)? Или попросту протекло сквозь него свободно в потоке гормонов приятности?

ОРБИТОВСКИЙ: Коли уж я признался в своем «хиппачестве»... Я бы добавил категорию «влюбленности». «Ада» — роман о любви, и если существует некоторый род «литературной влюбленности», то, пожалуй, под него мы подходим все трое в смысле нашего отношения к роману Набокова.

Ада – женщина, название здесь не случайно. Мы любим, мы восторженны и околдованы, пусть даже и не до конца понимаем, почему. Пытаемся объяснить сами себе нашу влюбленность, встраиваемся в некие рамки, навешиваем на Ванов очередные номерки, что также имеет смысл в состоянии, которое стало нашим уделом. Ну и номер отчебучил с нами старик Набоков!

Я еще раз призову того мифического сетевого рецензента, который ищет книги без ошибок. Такой написал бы сейчас, досиди он до конца нашего разговора: «Сбрендили парни. За таким уродством приударили!».