Антон Первушин пишет много. Не скажу, что все читаю, и тем уж тем более что все читаю с удовольствием — хотя дружим мы уже лет двадцать. Порой масштабность и смелость замысла у Антона Иваныча уступает качеству воплощению, скажем дипломатично. Тем не менее иногда Первушин пишет книги, которые нельзя не отметить — по тем или иным причинам. Что, собственно, я и сделал в рецензиях для сайта Петербургской книжной ярмарки ДК им. Крупской.
Зомби — один из самых востребованных архетипов современной массовой культуры. Без малого столетие «живых мертвецов» нещадно эксплуатируют в бесчисленных книгах, фильмах, комиксах и компьютерных играх. От писателей и режиссеров не отстают и литературоведы с киноведами — а также философы, культурологи и социологи. О зомби в кино и литературе написана целая библиотека — в основном, правда, на английском. Конечно, кое-какие исследования выходили и в России. Но и в «Книге ужаса» («The Monster Show: A Cultural History of Horror», русское издание — 2009 год) Дэвида Скала, и в «Формуле страха» (2012) петербургского киноведа Дмитрия Комма эта тема затрагивается по касательной, между делом. Доцент философского факультета НИУ ВШЭ Александр Павлов, автор сборника «Постыдное удовольствие» (2014), многочисленных статей и лекций о зомби-муви, исследует феномен более прицельно, однако книги и комиксы о живых мертвецах по большей части выпадают и из его сферы внимания. Можно уверенно сказать, что «Зомби-нашествие на кинематограф», формально посвященное высокорейтинговому телешоу «Ходячие мертвецы», — первая в России книга, где предпринята попытка проанализировать эволюцию этого образа в разных видах искусства и предложить некие обобщающие выводы.
Первым делом Антон Первушин, главный отечественный популяризатор пилотируемой космонавтики, автор с системным складом мышления, берется за хронологию и поиск внутренних закономерностей, что выгодно отличает его работу от сочинений других участников проекта «Сериал, который покорил мир». Закономерности, правда, выявляются довольно банальные: например, стремительный взлет интереса к апокалиптическим сценариям будущего (и к эсхатологии вообще) после 11 сентября 2001 года. Ну кто бы мог подумать!.. В то же время автор искренне пытается докопаться до причин успеха именно этого сериала, понять, в чем его уникальность, разгадать тайну «Ходячих мертвецов». К концу 2010-х, полагает Первушин, поклонники жанра устали от обилия откровенных пародий и безыскусного зомби-треша на кино- и телеэкранах. Возник неудовлетворенный спрос на что-нибудь более серьезное, глубокое, драматичное — и сериал по мотивам комикса Роберта Киркмана успешно занял эту нишу. Версия не лишена убедительности — хотя вариант, который предложил несколько лет назад Александр Павлов, мне кажется и остроумнее, и глубже.
Все это плюсы «Зомби-нашествия...» — к их числу можно отнести даже безразмерные перечни книг, фильмов, игр, сериалов и т.д., занимающие до полутора страниц. Такой-то артист снимался в таких-то фильмах, за такой-то период вышли такие-то книги о зомби, первый сезон «Ходячих мертвецов» состоит из таких-то эпизодов... Вдруг да найдется дотошный читатель, который захочет разобраться в контексте более предметно — ему-то эти списки и адресованы. По крайней мере, можно представить, что автор ставил перед собой именно такую цель.
Ну а теперь о недостатках и слабостях — куда ж без них. К сожалению, автор, замахнувшийся на фундаментальное исследование, демонстрирует прискорбные пробелы в знании истории хоррора. «Роман мог бы остаться незамеченным широкой публикой, но по его мотивам немецкий режиссер Фридрих Мурнау снял фильм «Носферату. Симфония ужасов», — пишет Первушин. Пишет, поясню, о «Дракуле» Брэма Стокера. На самом деле к тому моменту, когда картина германского режиссера вышла на киноэкраны, «Дракула» уже давным-давно обрел всемирную популярность благодаря одноименной пьесе, покорившей публику по обе стороны океана. Именно массовый успех сценической версии романа привлек Мурнау (так же, как и представителей студии «Universal», снявших классического «Дракулу» с Беллой Лугашем в 1931 году). Вот только договориться о правах со вдовой писателя классику немецкого экспрессионизма не удалось. История, в общем, известная, вряд ли она прошла мимо Первушина — может, речь идет о некорректной формулировке? Но редактор-то в таком случае куда глядел?
Дальше — хуже, на редактора-раздолбая не спишешь. Вот автор подробно пересказывает фабулу комикса Роберта Киркмана, легшего в основу сериала — предположим, это может заинтересовать телезрителя, не знакомого с первоисточником. Но так же добросовестно Первушин пересказывает и сюжет самого телешоу, предупреждает о неожиданных поворотах, дает краткие характеристики героев, рассказывает, кого разорвут на клочки «ходячие», кого убьют в перестрелке, а кто благополучно доживет до конца очередного сезона. Зачем? Для кого? Для поклонников сериала? Ну так они давно разобрали каждую серию по косточкам, сто раз обсудили на форумах и в чатах, их мало интересует пересказ общеизвестных фактов. Для тех, кто планирует посмотреть «Ходячих мертвецов» когда-нибудь в будущем? Для них удовольствие будет испорчено подробными спойлерами: «Убийца — дворник!». Для неофитов слишком наукообразно, для коллег-исследователей чересчур поверхностно... Ну и кто же у нас остается в сухом остатке? Народ безмолвствует...
В этом, мне кажется, и заключается главная проблема «Сериала, который покорил мир»: издатели запустили книжную серию, не задав четкий формат, не представляя потенциального читателя. Зрительская аудитория «Ходячих мертвецов» — несколько десятков миллионов человек. Тираж книги Антона Первушина — 1500 экземпляров. И печатать больше, пожалуй, действительно нет смысла — по крайней мере до тех пор, пока издатели не определятся в конце концов, кому адресованы эти книги, и не поделятся своими выводами с авторами.
Сам по себе выход новой книги Антона Первушина не бог весть какой «информационный повод»: печатается петербургский писатель много и часто, считая с переизданиями — по три-четыре книги в год, а то и больше. Но, как любит повторять сам Антон Иванович, «есть нюанс». Почти все сочинения Первушина это научно-популярная проза и публицистика. В основном связанная с историей космонавтики, реже — разоблачение «оккультных тайн» СССР и Третьего рейха. Время от времени выходят у него и романы, но в последние годы исключительно «проектные», в соавторстве. Сборник «Иные миры» состоит из принципиально других текстов. В книгу вошло шесть повестей, написанных с 2007 по 2013 годы. «Средняя форма» удается автору лучше всего: именно в такие тексты он вкладывает выстраданное, наболевшее, свое. Эти вещи у Первушина самые искренние — к тому же именно на их страницах он свободнее всего экспериментирует с языком, сюжетом и композицией. Что вряд ли возможно в формате «проекта», а тем более в «нон-фикшне».
Вот уже почти пятнадцать лет Антон Первушин продуманно и планомерно разрабатывает космическую тематику: история ракетостроения, первый пилотируемый космический полет, лунная гонка, нереализованные «марсианские проекты»... За это время он успел стать, пожалуй, самым востребованным популяризатором пилотируемой космонавтики в России. В «Иных пространствах» автор не отступает от этой традиции. Герои повестей, вошедших в сборник, совершают космический перелет, мечтают о небе, работают с инопланетными артефактами и космическими пришельцами, как минимум грезят о сверхдальней межзвездной экспедиции. Но автор меняет регистры достаточно изобретательно, чтобы от блеска фотонных отражателей и сияния далеких звезд не рябило в глазах. Альтернативная история, утопия, обернувшаяся антиутопией, вариации на тему классической русской прозы и классической советской фантастики XX века — сохраняя однажды избранный маршрут, писатель успешно избегает самоповторов.
Другой сквозной мотив сборника — мотив чуждости, оторванности, заброшенности. Советские космонавты в многомесячной экспедиции к Марсу («Небо должно быть нашим!»), юноша, мечтающий о полете и его приземленные сограждане («Гроза» в зените»), землянин на древнем Марсе, среди вымирающих брэдберианских марсиан («Марсианка Ло-Лита»), сталкер-»искатель» в зоне падения внеземного пилотируемого объекта («Корабль уродов»), пришелец из будущего («Вертячки, помадки, чушики»), инопланетный разум, пробуждающийся в телах наших современников («Трансгалактический экспресс «Новая надежда»)... Все они чужие на празднике жизни: тема варьируется, но настойчиво повторяется в каждой повести. Даже посюсторонние, вполне состоявшиеся герои у Первушина — люди «не от мира сего»: мечтают о светлом, большом, высоком, готовятся к великой миссии, а оказываются затянуты в шестеренки мелкого и убогого быта. Рефлексирующие, склонные к самокопанию, они напоминают персонажей из ранних повестей Вячеслава Рыбакова — только без самоедства, нервных срывов и эмоционального обнажения. Не то чтобы эти герои не упирались в непроходимые моральные и этические тупики, однако Первушин более отстранен, описание психологических кризисов дается ему с куда большим трудом, чем старшему коллеге по семинару Б.Н.Стругацкого. Зато он охотно делегирует права рассказчика и в трех из шести повестей прибегает к стилизации. «Небо...» полностью стилизовано под личный дневник самого известного советского космонавта, в «Корабле уродов» звучат отзвуки «Пикника на обочине», ну а «Марсианка Ло-Лита», разумеется, написана от лица Владимира Набокова — только здесь классик живет в альтернативной вселенной, построенной по чертежам мэтров американской научной фантастики, от Эдгара Райса Берроуза до Филиппа Фармера. К сожалению, самый смелый эксперимент оказался и самым неудачным. Почерк Юрия Гагарина имитировать гораздо проще, чем манеру Гумберта Гумберта: главным авторским достижением в «Марсианке...» остается альтернативная биография Набокова В.В., лихо придуманная и остроумно написанная.
Так сложилось, что в моей библиотеке книги Антона Первушина занимают целую полку: есть и «Оккультный тайны НКВД и СС», и роман «Звезда», и двухтомник «Битва за космос», и серия «Пираты XXI века», и «Ходячие мертвецы: зомби-нашествие на кинематограф»... Но если выбирать, что оставить, а что убрать с глаз долой, я сохранил бы сборник «Иные пространства» — и, пожалуй, «10 мифов о советской фантастике». Две книги, изданные тиражом 500 и 300 экземпляров — а не под 100 тысяч, как иные сочинения Антона Ивановича.
Шерлок Холмс из тех "культурных героев", интерес к которым не затихает десятилетиями, уже почти столетиями. И пишут, и снимают, и рисуют, и комиксы делают... Но при этом всегда можно раскопать в первоисточнике что-то такое, что не бросается в глаза современному читателю. Именно такие раскопки произвел несколько лет назад замечательный Кирилл Кобрин — рекомендую!
Шерлок Холмс: комментарии на полях
Кирилл Кобрин. Шерлок Холмс и рождение современности: Эссе. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2015. — 184 с. — 2000 экз. — ISBN 978-5-89059-240-8.
Кирилл Кобрин — журналист и историк, редактор журнала «Неприкосновенный Запас», автор без малого полутора десятка книг. Разумеется, англоман: кандидатскую диссертацию защитил по истории Уэльса, ныне живет в Лондоне. Заметная часть его работ посвящена сюжетам времен модернизации Британской империи, иными словами — Викторианской эпохе во всем ее убожестве и великолепии. Понятно, что автор с такой биографией (и такой библиографией) не мог рано или поздно не обратиться к шерлокиане, одному из самых удивительных литературных феноменов конца девятнадцатого-начала двадцатого века. Удивительных не потому, что рассказы и повести о Шерлоке Холмсе пользовались бешеным успехом у современников. Куда примечательнее то, что популярность этих бесхитростных на первый взгляд историй пережила и сэра Артура Конан Дойла, и Британскую империю в целом, и распространилась по всему свету, не исключая Россию, как лесной пожар. Хотя, казалось бы, какое дело школьникам из Кирова, Сингапура или Мехико до злоключений викторианских джентльменов?..
Само собой, Кирилл Кобрин, очарованный Холмсом еще в светлом пионерском детстве, предлагает свою версию ответа на этот вопрос. «Перед нами идеальное усиление подлинного интереса, — пишет он в одном из эссе, вошедших в сборник «Шерлок Холмс и рождение современности», — когда объект совершенно чужой, но в нем угадываются структуры своего. Не детали, нет — они чаще всего вводят в заблуждение, — а именно структуры, скелет, каркас». Иными словами, не важно, где живут Холмс и Ватсон, чем завтракают («овсянкой, сэр!»), как одеваются и обращаются друг к другу. Но в том, как они выстраивают отношения, в конфликтах, с которыми они имеют дело, в характерах центральных и эпизодических персонажей шерлокианы очень много узнаваемого — это-то и подкупает читателя.
Впрочем, цель автора этой книги не сводится к поиску параллелей и аналогий. Фраза насчет структур — скорее реплика в сторону, комментарий на бегу. Цикл о Шерлоке Холмсе интересует Кобрина прежде всего как зеркало, в котором отразились главные противоречия и основные тенденции одной из интереснейших и сложнейших эпох в новейшей истории. Причем отразились не по воле автора, а просто в силу включенности Конан Дойла в общий поздневикторианский контекст. Рассказы о Шерлоке Холмсе не очерк нравов, не послание потомкам — тем интереснее следить, как исследователь вычленяет важные, значимые элементы, подчеркивает нюансы, на которые при беглом чтении просто не обращаешь внимания. «Проанализировать этот мир с точки зрения историка, обозначить «модерновость» как состояние общественного сознания, как тип исторического мышления (в том числе и самого автора, Артура Конан Дойла) — такова моя задача, — признается Кобрин. — Я пытаюсь проанализировать разные стороны Викторианской эпохи — отношение к деньгам и богатству, социальную роль женщин и даже рождение современного гуманитарного знания».
Анализ удался. Неожиданных, парадоксальных выводов тут хватает. Как дважды два исследователь доказывает, например, что викторианский мир по Конан Дойлу держится вовсе не на носителях «протестантской этики», придуманной Максом Вебером, а на честных неудачниках вроде Ватсона и людях богемы, маргиналах, к числу которых несомненно принадлежит Шерлок Холмс. Деньги, в том числе заработанные упорным честным трудом, не приносят счастья никому из героев, богатство не спасает от беды — а вот наоборот сплошь и рядом. Буржуазность буржуазностью, но Фортуна слишком часто отворачивается от успешных представителей среднего класса, чтобы это можно было счесть случайным совпадением.
В то же время не стоит забывать, что «Шерлок Холмс и рождение современности» — не научная монография, а сборник эссе, автор которых не лишен чувства юмора. В статье, посвященной рассказу «Скандал в Богемии», он с серьезной миной доказывает, что события, описанные на страницах этой новеллы — ни что иное как мистификация, затеянная заскучавшим Холмсом и принятая простодушным Ватсоном за чистую монету. Можно, конечно, и так объяснить несообразности и натяжки, допущенные Конан Дойлом, но испытания бритвой Оккама версия, конечно, не выдержит.
Отдельная тема — комментирование переводов. Одно слово, показывает Кобрин, может полностью изменить трактовку образа героя, а современный русскоязычный читатель этого даже не заметит. «Собиратель древностей» или «антикварий» — какая нам разница? А вот для автора и его современников между двумя этими понятиями лежала целая пропасть: уважаемый ученый и смешной полуграмотный краевед — абсолютно непохожие персонажи, требующие к себе разного отношения. И это только один пример — из «Собаки Баскервилей», как вы, наверное, уже догадались. Думаю, если бы Кирилл Кобрин прошелся красной ручкой по всему корпусу рассказов о Шерлоке Холмсе, получился бы литературоведческий труд энциклопедического объема. К счастью или к сожалению, но эссе из сборника «Шерлок Холмс и рождение современности» больше напоминают маргиналии, записки на полях, «комментарии, толкования, мнения», чем энциклопедию. Кирилл Кобрин выхватывает самое вкусное, самое интересное, снимает сливки, но вовсе не претендует на всеохватность. Что ж, не страшно: для тех, кто ищет что-нибудь более основательное об эпохе Шерлока Холмса, есть и другие книги — например, «Бейкер-стрит и окрестности» Светозара Чернова объемом в 480 страниц.
Владимир Пузий-Аренев, на "ФантЛабе" Vladimir Puziy, живое (и довольно бодрое) опровержение известной максимы: "Критики — неудавшиеся писатели". Как прозаик он, на мой взгляд, интереснее 99% русскоязычных фантастов-сверстников. Причем широкая эрудиция и чудовищная начитанность способствуют этому в немалой степени. Горжусь знакомством. Аффтар, пеши исчо!
Повод для зависти
Владимир Аренев. Мастер дороги: Повести, рассказы. / Обл. Д.Недозим. — М.: Фантаверсум, 2013. — 344 с. — (Талейдоскоп). Тир. 1000. — ISBN 978-5-905360-18-3.
Скажу сразу: прозаику Владимиру Ареневу я завидую. Вот критику и журналисту Владимиру Пузию, который скрывается под этим псевдонимом, — ни капельки. С удовольствием читаю его статьи и рецензии, часто соглашаюсь, иногда спорю, случалось и так, что наши выводы совпадали вплоть до формулировок... Приятно сознавать, что у тебя есть талантливый, эрудированный и умный единомышленник, спорить не буду. Но как сделаны эти тексты, из какого материала они собраны, я хорошо понимаю — чему тут завидовать?
Иное дело Аренев. Свою литературную карьеру он начал в конце 1990-х, довольно рано опубликовал первые романы («Отчаяние драконов», «Охота на героя» и «Правила игры») в издательстве «Армада» — понимающему читателю это уже о многом говорит. Другой бы закрепил успех, накатал бы по-быстрому сериал томов на двадцать, выбился в топ-авторы и почивал на лаврах. Пузий-Аренев поступил иначе: взял тайм-аут. Вероятно, что-то не устраивало его в традиционном, неоднократно испытанном сценарии — рискну предположить, в первую очередь литературное качество ранних текстов.
Писать он, разумеется, не бросил. Время от времени в периодике и антологиях продолжали появляться его рассказы и повести, выходили сборники, а в 2005-м в издательстве «Азбука» был даже опубликован объемистый роман «Паломничество жонглера». Но основное внимание автор сосредоточил на критике и публицистике. Годами Пузий-Аренев читал и анализировал чужие книги, изучал приемы, стилистическую манеру, сюжетные схемы, лексику и семантику... В общем, учился у лучших учителей.
И вы знаете, научился. Случай для российской (точнее, русскоязычной — Владимир живет в Киеве) фантастики уникальный: у нас ведь «любой гасконец с детства академик», мало кто готов отказаться от зримых признаков успеха — тиражей-премий-гонораров — ради такой призрачной материи, как литературное качество. А уж чтобы целенаправленно вымуштровать себя, поставить четкую цель и десять лет жизни посвятить ее достижению — такого сроду не бывало. Вот тут действительно есть чему позавидовать, без дураков.
В новый сборник Владимира Аренева вошли произведения разных лет — от самого первого рассказа «Единственная дорога», написанного в далеком 1998-м, до заглавной повести, законченной, по признанию автора, буквально вот только что. Как и следовало ожидать, книга получилась неровной и неоднородной, от вещей вполне проходных — до без малого блестящих. В предисловии Михаил Назаренко пишет что-то о гуманизме — не совсем понимаю, какое отношение это слово имеет к текстам Аренева. Миром и мифом правят совсем другие силы, куда более древние, чем сомнительные фантазии деятелей французского Просвещения. А уж если вспомнить, с каким брезгливым раздражением относятся к дежурным фразам о «верности гуманистическим принципам» герои повести «Душница», это и вовсе смахивает на не вполне объяснимый сарказм. Как там было в «Дне радио»? «Гуманизм — это то, чем мальчики в детстве занимаются».
В некоторых произведениях автор абсолютно беспощаден к читателям. Повести «В ожидании К.» и «Мастер дороги», к примеру, напоминают игру в шарады: узнал цитаты, разобрался в подтекстах? Молодец! Не узнал, не разобрался? Твои проблемы: «ты-кто-такой-давай-до-свиданья!». Эти произведения похожи на прозу русских символистов: каждый объект и каждое явление что-то собой символизирует, чтобы понять происходящее нужно иметь под рукой в первом случае пару томов из академического собрания сочинений Корнея Ивановича Чуковского, а во втором — «Героя с тысячей лиц» Джозефа Кэмбелла. И поблажек Аренев ни для кого не делает.
Иногда, впрочем, его бросает и в другую крайность. Тогда цепочка странных, мистических событий, происходящих с главными героями, получает исчерпывающее объяснение в лекции, прочитанной каким-нибудь второстепенным персонажем. Как в рассказах «Часы с боем», «Дело о детском вопросе» и «Нарисуй мне рай». Это не то чтобы сильно портит текст, но упрощает изрядно. Две-три такие «лекции» с взаимоисключающими версиями происходящего, пожалуй, добавили бы произведениям объема, но тут, конечно, решать автору.
И все же главный прорыв — повесть «Душница», основанная на одном простеньком допущении: несколько столетий назад наши предки научились удерживать нематериальную сущность, именуемую душой, и после смерти человека заключать ее в специальный сосуд, имеющий форму шара. Идея как идея, метафора как метафора — но Аренев сумел сделать из этой истории настоящую психологическую драму, мощную, глубокую, насыщенную оттенками и обертонами. Это тот случай, когда пересказывать сюжет бессмысленно: слишком многое определяет стиль, то самое «волшебство созвучья слов» по Андрею Макаревичу. Плотно сотканный, эмоционально яркий текст, поднимающий целый спектр этических и философских вопросов, вполне гармонично завершает сборник. Скажу как на духу: если Аренев и дальше продолжит в том же духе, не снижая планки, поводов для зависти к нему станет еще больше. Причем, подозреваю, не только у вашего покорного слуги.
Смерть, которая всегда с тобой
Владимир Аренев. Душница. Время выбирать: Повесть. / Обл. О.Ветловской. Илл. А.Продана. — М.: АСТ, 2014. — 224 с. — (Точка невозврата). 2000 экз. — ISBN 978-5-17-086067-8.
Тема смерти входит в сферу интересов любого нормального, психически здорового подростка — уступая пальму первенства разве что теме секса. «12+» тот самый возраст, когда особенно остро ощущаешь собственную конечность, смертность всех, кто тебя окружает — друзей, родных, близких, — и начинаешь, слепо тыкаясь в онтологические тупики, искать ответ на сакраментальные вопросы «почему?», «как?» и «что дальше?». В ход идет любая крупица знаний, накопленных человечеством на ниве осмысления смерти, от «Гильгамеша» и Ветхого Завета до тяжеловесного некроромантизма Владислава Крапивина («ветерки», переход через грань Великого Кристалла, «всегда тринадцать!») и «Тетради смерти» Цугуми Ооба. Для «среднего и старшего школьного возраста» такая рефлексия вполне естественна, более того — неизбежна. Ну а «Душница» Владимира Аренева — мгновенный кодаковский снимок, точный и узнаваемый слепок этого уникального состояния души.
В повести киевского писателя (как журналист и литературный критик он выступает под настоящим именем Владимир Пузий) мертвые продолжают жить бок о бок с живыми. То есть как жить: душа усопшего, заключенная в оболочку воздушного шара, некоторое время пребывает в нашем мире — иногда дает советы благодарным потомкам, иногда плачет или сыплет бессмысленными фразами, чаще всего молчит... Но не растворяется в мировом эфире раз и навсегда, беззвучно и бесследно. Такое овеществленное memento mori, «смерть, которая всегда с тобой». Вопрос о «жизни после жизни» разрешен здесь раз и навсегда, но дорогой ценой: человек живет, мыслит, страдает, наслаждается, сочиняет стихи, ставит пьесы, участвует в революциях — а остается от него, как ни крути, только шарик с газом чуть легче воздуха...
Есть, правда, у медали и оборотная сторона. Общее место, но тем не менее: именно конечность придает смысл всему тому, что мы успели совершить, позволяет подвести итог, поставить жирную точку. И чем эта конечность очевиднее, тем больше внимания привлекает. Именно смерть деда, известного поэта, «человека непростой судьбы», заставляет школьника Сашу Турухтуна задуматься о том, каким человеком был тот при жизни — раньше это просто не пришло бы главному герою повести в голову. Зарыться в пыльные архивы, в хрупкие от времени дневники и воспоминания, опросить людей, хорошо знавших деда, расшифровать интервью и разложить услышанное по полочкам... Взять на себя ответственность, мягко говоря, нехарактерную для подростка. И в этом Турухтан не одинок: такими же изысканиями занимается как минимум один его одноклассник — и бог знает сколько еще народу по всему миру, каждый со своим заветным шариком, со своей невидимой миру болью. Вот вам, пожалуйста, натуральная преемственность поколений: попробуй тут забыть заветы предков — не думать о белой обезьяне и то проще!
Но шарик у Аренева (наш автор непрост!) — еще и символ всего того, что сковывает, ограничивает, загоняет в предписанные рамки. В человеке может уживаться тонкий поэт и убийца, циничный политик и нежный любящий муж, верный друг и предатель — у нас, хомо сапиенсов, это сплошь и рядом. Но смерть не зря изображают с косой: она отсекает все лишнее, избыточное. После смерти образ усопшего становится проще, площе, понятнее и банальней. Без досадных внутренних противоречий, без шипов и острых граней, гладкий и закругленный, как яйцо. Исключительно из чувства противоречия хочется сжать это яйцо до влажного хруста, стравить перегретый пар из тесного шарика, отпустить душу на волю. Не дожидаясь, пока та начнет сыпать каноническими цитатами из прижизненных статей, как один из эпизодических персонажей повести.
В 2013-2014 годах «Душница» принесла Ареневу две очень разные премии: «Новые горизонты» за нон-конформистское, новаторское фантастическое произведение, и «Книгуру» — за лучшую повесть для детей и подростков. Ну, с первой премией все понятно. Небанальная идея, уверенное воплощение, психологизм, приличный русский язык и никакого «инфантильного милитаризма» — в нашей фантастике этого более чем достаточно, чтобы сойти за новатора. С премий за подростковую прозу сложнее. Книга Аренева, конечно, про детей — но без привычного сюсюканья, дидактики и заигрывания с тинейджерами и/или их родителями. Это детлит ровно в той же степени, что и «Приключения Гекльберри Финна» или «Детство» Максима Горького. Фишка в том, что самим детям, как внезапно выяснилось, такие тексты нравятся. Жюри премии «Книгуру» состоит не из писателей, критиков, психологов или, не дай бог, педагогов, а именно что из подростков от десяти до семнадцати лет. И они дружно проголосовали за «Душницу» (и за «Стеклянный шарик» Ирины Лукьяновой, повесть «о детстве, школе и ненависти», вещь тоже далеко не школярскую) — их отзывы вошли в это издание на правах приложения. Повод задуматься тем, кто многословно рассуждает о сложной специфике юношеского восприятия и задает стандарты детлита: а не пора ли кое-что в консерватории подправить?
Хотел сказать, что Грег Иган — автор, на которого стоит равняться сочинителям "твердой" научной фантастики, но вовремя сообразил, что это дурной совет. У австралийского писателя очень своеобразный взгляд на мир: без должной эрудиции и соответствующего мировоззрения попытка ему подражать может привести к результатам плачевным, а в некоторых случаях даже трагическим.
Смерть бога и Теория Всего
Грег Иган. Отчаяние: Роман. / Greg Egan. Distress, 1995. Пер. с англ. Е.Доброхотовой-Майковой, М.Звенигородской. — М.: АСТ, 2014. — 480 с. — (Сны разума). Тир. 2000. — ISBN 978-5-17-085363-2.
Грег Иган — австралийский «фантаст номер один». Прослыть мэтром в стране, где плотность населения три человека на квадратный километр — дело, конечно, нехитрое. Но и в остальном англоязычном мире произведения Игана котируются достаточно высоко. Только в США писатель удостоен премии «Хьюго» и мемориальной премии Джона Кэмпбелла, «Локуса» (трижды) и «Asimov's Readers' Awards» (четырежды). Кроме того, автора «Отчаяния» обожают в Стране Восходящего солнца: особое место в его коллекции занимают премии «Сэйун», шесть штук, как с куста.
А вот в России прозу Игана пока не распробовали. До последнего времени официально у нас был опубликован только роман «Карантин» — причем давным-давно, в 1997 году. Еще две крупные его вещи, «Диаспора» и «Лестница Шильда», напечатаны полуподпольно, «самиздатовскими» тиражами 20 экземпляров. Что, в общем, понятно: сложный язык, обилие научных терминов, неортодоксальные теории в основе сюжета — все это адресовано квалифицированному читателю, а он в России не то что повывелся, но к фантастике давно охладел.
«Отчаяние» — вещь для Игана весьма характерная и, по отзывам западных критиков, одна из самых удачных. Если и эта книга у нас провалится, другим его романам уж точно ничего не светит — кроме повышенного внимания издателей «малотиражек». Главный герой романа, научный журналист с канала ЗРИнет, только что закончил монтировать фильм «Мусорная ДНК», документальную работу с четким пропагандистским подтекстом. Этакие «Двенадцать друзей хунты», только об ужасах биотехнологий. Он прекрасно понимает предвзятость трактовки и однобокость подхода, но бизнес есть бизнес: «Никому не нужна взвешенность. Она только смущает отдел маркетинга: поди разрекламируй фильм, который несет две взаимоисключающие мысли».
Главный герой «Отчаяния» отнюдь не законченный циник. У него есть свое представление о высокой миссии научного журналиста в середине XXI века, когда новые открытия сыплются на ошалевшего хомо сапиенса словно из рога изобилия: «Как только люди перестают понимать, как работают окружающие их машины, мир оборачивается непонятным сном. Технология развивается бесконтрольно, ее невозможно даже обсуждать, она порождает лишь благоговение или ненависть, зависимость или отчуждение. Артур Кларк предположил, что любая достаточно развитая технология неотличима от магии. Он имел в виду возможную встречу с инопланетной цивилизацией, но долг журналиста, рассказывающего о науке, следить, чтобы люди не стали смотреть на людскую технологию по закону Кларка».
Так что покончив с монтажом и отказавшись от очередной рейтинговой «чернухи» (о новой неизлечимой болезни, известной под названием «Отчаяние»), главгерой буквально зубами выгрызает у начальства командировку на конференцию физиков-теоретиков, которая проходит в анклаве техноанархистов — Безгосударстве. На экзотическом острове, выращенном посреди океана при помощи нелицензионных (читай — ворованных, пиратских) биотехнологий лучшие умы столетия должны выбрать самую точную ТВ, «теорию всего». Иными словами, математическую модель, безупречно описывающую базовые физические закономерности, которым подчиняются формирование цепочек ДНК и социальная динамика, квантовые взаимодействия и разбегание галактик — в общем, любые процессы в нашей вселенной. Тема чертовски интересная, но на первый взгляд — чисто академическая. Отличный способ отдохнуть, расслабиться, подлечить расшатанные нервы. Вот только сбыться этим планам не суждено: едва приземлившись на острове, наш журналист узнает, что некая радикальная группа готовит покушение на одного из ключевых участников конференции...
Грег Иган беззаветно влюблен в фундаментальную науку, и это бросается в глаза. В чистом знании он видит ключ ко всем тайнам вселенной, а заодно — панацею ото всех болезней общества. Один из любимых его коньков — влияние высоких технологий и запутанных математических теорий на человеческий социум. Особенно лихо австралийскому писателю удаются субкультуры недалекого будущего, их идеология и этические принципы: добровольные аутисты и асексуалы, адепты «культов невежества» и антропокосмологисты. Зато все, что затуманивает наш взгляд, мешает объективной самооценке, вызывает у него инстинктивное отторжение. Человеческая природа нуждается в серьезном тюнинге: один и тот же участок мозга отвечает у нас за взаимопонимание и способность лгать, сочувствие и манипулирование ближними... Вот бы найти способ отделить одно от другого! Под раздачу попали не только традиционные религии, националистические движения и вульгарный феминизм, но и старая добрая теория психоанализа. Занятно: хотя слово «архетип» для главного героя едва ли не бранное, именно один из классических архетипов (смерть бога — вернее, покушение на его убийство) запускает пружину интриги. Думаю, Фрейд с Юнгом горячо одобрили бы такой поворот сюжета.
Как ни странно, при всей эрудиции и изобретательности футуролог из Грега Игана аховый. «Отчаяние» было впервые опубликовано в 1996 году, чуть меньше двух десятилетий назад, но уже сегодня видно, что в своих прогнозах автор по большей части попал пальцем в небо. Компьютерные сети, дающие миллионам клерков возможность работать удаленно, буквально загипнотизировали писателя. По Игану, деловые центры крупнейших городов должны были опустеть еще на рубеже столетий, типографии — закрыться, кинокомпании вылететь в трубу, уступив место новым информационно-развлекательным медиа. Писателю хватило неосмотрительности назвать и точный момент стабилизации мировой экономики: двадцатые годы XXI века, то есть буквально вот-вот, со дня на день. Ну и где этот эдемский сад? Ау!.. Увы, социальные прогнозы фантастов, сделавших ставку на конвергенцию высоких технологий и традиционных культурных практик (Уильяма Гибсона, Нила Стивенсона, Йена Макдональда и т.д.) сбываются гораздо чаще и куда точнее.
И все же, чтобы не сложилось превратное мнение о Греге Игане как о чисто кабинетном мыслителе, витающем в каких-то своих физико-математических эмпиреях, закончу еще одной развернутой цитатой из «Отчаяния»: «Неужели вы не устали жить в обществе, которое беспрерывно говорит о себе — и поминутно лжет? Которое определяет все стоящее — терпимость, честность, справедливость — как «исключительно австралийское»? Которое делает вид, будто поощряет многообразие, но без устали болтает о своем «национальном единстве»? Неужели вас никогда не мутило от бесконечного парада шутов, говорящих от вашего имени: политиков, интеллектуалов, знаменитостей, комментаторов — определяющих вас во всех подробностях, от вашего «чисто австралийского чувства юмора» до долбанного «коллективного бессознательного»... и которые при этом все до одного воры и лжецы».
Тяжело им там приходится, в Австралии. Какое счастье, что мы с вами живем в России: у нас-то тут все совсем иначе, конечно.
Синефил я, в общем, никудышний. В кино ходил последний раз лет десять назад, да и дома полнометражки смотрю редко. Я больше по сериалам, да. Но кинокритиков и киноведов читаю часто и с удовольствием. Среди них много сильных журналистов и публицистов с нетривиальным стилем — есть чему поучиться. Например, у петербуржца Дмитрия Комма...
Зачем среднестатистический зритель идет в кинотеатр на фильм ужасов? Как правило, чтобы впрыснуть в кровь порцию адреналина, попросту говоря — немного побояться. Испытать острые ощущения, не отрывая чувствительный крестец от мягкого кресла и не выпуская из руки стакан с попкорном. Конечно, получить схожую гамму ощущений можно прыгнув с моста на «тарзанке» или прогулявшись ночью по неблагополучному району — но это чересчур сложно и травмоопасно. Зачем лишний раз напрягаться, если движущиеся картинки на белом экране дают тот же эффект?
Киновед Дмитрий Комм, специалист по истории хоррора, как и читатели, которым адресована его книга, принадлежит к абсолютному меньшинству. Фильм ужасов (да и любой другой фильм, подозреваю) служит для них источником не столько физиологического, эмоционального, сколько интеллектуального и эстетического наслаждения. История кинохоррора по Комму — прежде всего история эволюции изобразительных средств, художественных приемов, нацеленных на то, чтобы напугать зрителя. Эволюции, нередко подстегнутой цензурой или, напротив, стимулированной революционными преобразованиями в обществе. Американские кинопрокатчики приняли пресловутый «кодекс Хейса» — следующее поколение режиссеров ответило концепцией «фильма ужасов без монстра». Индустриальное общество достигло высшей точки развития — появилась плеяда фильмов, эксплуатирующих страх дегуманизации, расчеловечивания хомо сапиенса. Разразилась сексуальная и психоделическая революция — «латинские» хоррормейкеры (итальянцы, французы, испанцы) увлеклись визионерским художественным исследованием взаимосвязи Эроса и Танатоса, секса и насилия. Да так основательно, что вскоре оказались вытеснены в порногетто. И все же главная цель любого фильма ужасов, как бы ни менялись приоритеты режиссеров и требования прокатчиков, — персонификация экзистенциального страха конечности, смертности каждой человеческой особи. И тем самым — его преодоление. Даже если создатели фильма о высоких материях не задумываются, а просто тупо гонят метраж...
Книга Дмитрия Комма, основанная на его статьях, публиковавшихся в журнале «Искусство кино», безусловно, не для широкого круга фанатов «ужастиков». Готов побиться об заклад: те, кто толпой ломятся в кинотеатры на очередную «Пилу» или «Крик», о большинстве картин и режиссеров, упомянутых на этих страницах, слыхом не слыхивали. Хотя итальянец Марио Бава, если верить автору, сделал для развития жанра едва ли не больше, чем Альфред Хичкок с его «Психозом» и «Птицами». Комм пишет о явлениях, повлиявших на формирование языка кинохоррора, не делая разницы между хрестоматийным «немецким экспрессионизмом», юниверсаловскими фильмами о монстрах и, к примеру, жанром giallo или экранизациями европейских эротических комиксов 1970-х. Автор не злоупотребляет киноведческим жаргоном, книга написана достаточно легко, чтобы привлечь внимание непрофессионала — однако все-таки не рассчитана на публику, идущую в кино «немножко побояться». «Формулы страха» — литература для читателей несколько более искушенных. Это отличный «гуманитарный» науч-поп, увлекательное и компетентное культурологическое исследование малоизвестного в России феномена... Но для большинства поклонников фильмов ужасов эта книга, боюсь, все-таки слишком специфична и чересчур оторвана от актуальных прокатно-кинематографических реалий.
На первый взгляд тема этой книги кажется чересчур экзотической. Ну право: где мы, а где Гонконг? Кто тут у нас смотрит китайское кино, кто его понимает и принимает всерьез — за исключением, может быть, нескольких классических кунфу-фильмов с Брюсом Ли и Джеки Чаном, застрявших в памяти в эпоху расцвета видеосалонов? То ли дело Голливуд, исправно снабжающий разнородной продукцией наши кинотеатры, в крайнем случае французское и британское кино...
В этих словах есть доля истины: 99,9% фильмов и телесериалов, снятых в Гонконге, не поступало и вряд ли когда-нибудь поступит в российский прокат. Они знакомы только профессиональным киноведам (чаще — по названиям) и исчезающе тонкой прослойке энтузиастов-синефилов. Но в то же время именно региональное кино дает нам самый богатый материал для сопоставления и анализа. Бессмысленно искать параллели между «Мосфильмом» и «Уорнер Бразерс». Иное дело латиноамериканский, скандинавский, восточноазиатский кинематограф — здесь точек соприкосновения куда больше, есть шанс что-то понять и чему-то научиться. Скажем, нытье наших киношников о низких бюджетах («Если бы мне платили как Алексею, я бы писал как Лев» — думаю, каждый, кто сталкивался с представителями российской киноиндустрии, слышал эту сказку про белого бычка не один раз) начисто опровергается опытом гонконгских режиссеров, снимавших буквально на коленке и за три копейки фильмы, которые перевернули мировой рынок. Где, цитируя Комма, «оригинальные и дерзкие художественные решения» в отечественном кино? Почему наши соотечественники не спешат «компенсировать нехватку денег и технических средств изобретательностью и нестандартными постановочными решениями», как их гонконгские коллеги? Когда появятся наши Джоны Ву и Вонг Карваи, «Дома летающих кинжалов» и «Любовные настроения»? Ответ знает только ветер.
Разумеется, эта книга не претендует на роль глобального, всеобъемлющего путеводителя по гонконгскому кинематографу: по количеству картин, снятых на его студиях, азиатский город-государство успешно соперничает с американской киноиндустрией. Чтение, тем не менее, увлекательнейшее — если вас не пугает обилие фигурантов с именами Юань Хэпин, Цуй Харк и Чоу Юньфат. Дмитрий Комм, профессиональный петербургский киновед, кратко проходится по основным этапам жизни гонконгского кинематографа, пытается разобраться, каким образом экономические, культурные и политические сдвиги повлияли на становление и развитие уникального киноязыка бывшей британской колонии. «Культурная революция» в материковом Китае, становление «среднего класса» в Гонконге, экономические кризисы, возвращение арендованных Британией территорий КНР — все это, само собой, наложило отпечаток и на стиль, и на темы местного кино. По сути, автор открывает новую планету, незнакомую отечественным кинозрителям, но при этом живущую своей бурной, насыщенной, яркой жизнью.
Дополнительную привлекательность книге придает легкий стиль — хотя порой Дмитрий Комм злоупотребляет сарказмом, особенно когда речь заходит о месте гонконгцев (весьма скромном) в американском кинематографе. «К концу века наиболее продвинутые голливудские боссы уже могли с первого взгляда отличить Чоу Юньфата от Мишель Йео». Соль шутки в том, что Юньфат — брутальный мужчина, один из главных героев китайских боевиков, а Йео, напротив, женщина — и весьма эффектная.
Пожалуй, у автора перебор с восторженностью: без гонконгского кино-де невозможно представить сегодня мировой кинопроцесс в целом. Увы, статистика кинопроката в США и Европе, да и в России тоже, опровергает это предположение. Наш зритель прекрасно обходится и без китайцев — хотя с китайцами, конечно, веселее. Комм не устает подчеркивать основные характерные черты гонконгского кино: тягу к смешению жанров, особое внимание к аттракционам-»шоустопперам», самоиронию, беспрецедентно низкие бюджеты, нацеленность на коммерческий успех даже в том случае, когда речь идет об откровенном артхаусе. Неполиткорректность, раскрепощенность, внутреннюю свободу и индивидуализм режиссеров — неизменно окупающийся в прокате. Всей своей книгой Дмитрий Комм доказывает, что деньги — не главный ресурс, необходимый для того, чтобы снимать классное (и кассовое!) кино. Лучшие гонконгские фильмы всегда делались яркими харизматическими личностями из породы self made man (и self made woman), а не безликими выпускниками продюсерских курсов или отпрысками старых кинематографических фамилий — еще один увесистый камень в огород Голливуда и родного «Мосфильма». «Кино и музыка в Гонконге делаются живыми людьми, а не гибридом банкомата с компьютером. В чем разница? У людей есть мозги и чувство юмора».
облако тэгов
Порой масштабность и смелость замысла у Антона Иваныча уступает качеству воплощению, скажем дипломатично. Тем не менее иногда Первушин пишет книги, которые нельзя не отметить — по тем или иным причинам. Что, собственно, я и сделал в рецензиях для сайта Петербургской книжной ярмарки ДК им. Крупской.
