Перестройка случилась, настали мутные времена конца 90хх, но военные захватили власть и создали тоталитарное общество. Перестреляв всех "плохих" (коррупция и криминал конца 90хх), они создали стерильное общество, управляемое гуманными законами и достигли утопии. Впрочем, и это время оказалось за границей романа, потому что действие в повествовании начинается в период разложения утопии, очередной попытки перекроить мир, поскольку за десять прошедших лет, выбраковщики — опора нынешнего режима — измельчали (что неудивительно, преступников больше нет — всех перестреляли и переловили, а если нет преступников — зачем нужны сторожа?), вот-вот совсем сойдут с игрового поля, уступят место обычным "ментам", да и ребятам у власти очень хочется дополнительных привилегий для себя и наследников.

Кроме того, сюжет опоясывается научными статьями, записками, мнениями вне этого времени из сложившегося светлого капиталистического будущего. Роман, таким образом, представляет собой "взгляд назад" на то, гипотетическое "смутное" время. Плюс параллельные ссылки на детали тоталитарного строя румынского графа Дракулы, чтобы помочь понять или, наоборот, запутать читателя.

Роман хороший, замечательно начитан, динамичен, но, в целом, "игровой". Потому и отнесен мною ко второму эшелону. Слабое место романа — игра автора с читателем: то, что по сути должно быть антиутопией, и что можно к таковой отнести, если всерьез задуматься, специально оставлено "за бортом". Мы не видим переворота, в результате которого появилась выбраковка. Мы видим ее как данность. Та данность, в которой живут герои не антиутопична. Мы же с вами не станем говорить, что здесь и сейчас живем в антиутопии: время — не хуже и не лучше многих других. Во времени выбраковщиков, в романе, обстановка примерно та же: есть плюсы, есть минусы. Иногда страдают невиновные, чаще виновные. Утопия

Если подходить строго, сюжет романа игровой насквозь, а то, о чем стоит задуматься, — второстепенные детали описываемого общества. В центре повествования: "нелегкая" жизнь выбраковщиков в виде эпизодов личной и профессиональной деятельности. Ключевыми здесь являются — столкновение с "ментами", срыв, реформа в высших кругах выбраковки, неудавшийся переворот, который выбраковщики повернули в более выгодное для себя русло. Вся социальная и личностная острота смазана вполне суперменским сюжетом. О переломе общества, предшествующем выбраковке, говорится мемуарно, а новый перелом, который должен был убрать выбраковку, вычистить ее — так и не случился. Драматической ломки характера героя (с «+» на «-» к обществу или наоборот) тоже не замечено, что переводит роман автоматически в категорию "повесть о".

Период: [ R ] P

Отнесение к периоду условно. По сюжету где-то после известного нам времени случился армагедец, т.е. первый раз, когда с неба полилась сера, личинки дальфинов вышли из воды и т.п. И все-таки время [ R ]. Самый первый эпизод романа, который мне так понравился, — это эпизод, когда семья героини сидит перед телевизором и смотрит шоу, вроде тех, что развелось по телевизору в конце 90хх как грязи. Этот эпизод стоит читать однозначно. Все прочее — по желанию. Тут, кстати, деталь — лазерные фонарики у зрителей, которые фиксируются оборудованием телевизионщиков для подсчета популярности того или иного артиста. Довольно высокотехнологичная электроника. Плюс вертолеты. А подняться над землей и посмотреть, кто устраивает апокалипсис — как-то не досуг?!

Итак, условное время — конец 90х. И далее апокалипсис, и уже на следующем витке — к власти приходит генерал Стужа. В реальности был еще генерал Лебедь, который тоже летал на вертолетах, если не ошибаюсь, агитируя за свою персону на выборах. Правда не прошел и осел губернатором области.

Вспоминаем выбраковку. Тоталитарное общество. Правда тут тоталитаризм квасной фашистско-совковый, но тенденция налицо — страх перед возвращением к тоталитарному строю.

Больше, правда, никаких социальных выводов по роману сделать нельзя, потому что в сюжете чехарда с возвращением, и тот мир, в котором писатель выдумывает идею Спасителя ничем кардинально не отличается от самого первого показанного нам мира телешоу, пророков и сект, т.е. общества конца 90х.

Чисто внешне, роман о потустороннем мире, но если приглядеться, слишком очевидны параллели между царством загробным и новым "экономическим" строем России. Кошель, из которого утекают мнемоны и лямишки, без которых ты — ничто, никто, зато за местную валюту — можешь хоть рай выстроить (правда недолговечный), хоть поесть всласть, хоть каких угодно излишеств, развлечений "и этсетера". И получается в этом новом мире, что счастье, может быть, и не в деньгах, но величина жизни — точно в их количестве.

И получается, что наш герой, прошедший молодым время K, и уже стариком время R, оказывается в совсем новом времени — P, поэтому кроме удачной реализации загробного мира и вопросов о памяти человеческой мы имеем социальную модель нового времени:

K R [ P ]

Итак, что же такое, это новое время P, по Логинову?

Кроме того, что все продается и все покупается, мы видим, что мир переполнен безобидными и обидными шарлатанами и мошенниками всех мастей, готовыми обобрать любого новичка, а ведь деньги здесь — непременное условие жизни, здесь даже воздух в сутки стоит лямишку. Единственный утопичный элемент этого будущего — невозможность умереть, и главное — невозможность убить или нанести повреждения (все возвращается сторицей в виде пустеющего кошелька). И правда, утопично. В реальном мире тебя тюкнут по голове, заберут деньги — и все. А здесь нет: отобрать не могут, а коли тюкнут — так сами же денег и лишатся. Этакая идеальная справедливость, вместо судов да всех юридических процессур.

С другой стороны мир, нарисованный Логиновым действительно соткан из денег и более из ничего. Все попытки найти здесь какую-то душу и приют душе обречены героем на провал: да, ему удается пристроить сына, да, его прежняя благоверная — продажна, но не со зла, а лишь потому, что ВСЕ продается и покупается. И тело, и любовь, а души — как мы уже сказали, ее и нету, лишь память, бьющаяся в агонии пропитанного деньгами существования. Здесь косвенно цепляются проблемы исчезновения прежних табу — свободные отношения, брачные контракты, возможность педофилии, отказ матерей от своих детей и еще многое. В новый мир включена, хотя и довольно неуклюже, виртуальная реальность — Доптаун, ад внутри ада, где особенно ушлые проводят остатки своих жизней, сбегая от неприглядной действительности. Пожалуй, Доптаун Логинова — это не только сеть, Интернет и компьютерные игры, та самая Матрица, о которой к 2002 году уже было столько сказано и написано, но и любые иллюзорные миры — ролевые игрища, книжные вселенные, бесконечные сериалы. В новом мире — это нам хорошо известно, — скандальная известность ничем не хуже великих достижений, а люди шоу-бизнеса — оперируют большими суммами, нежели простые домохозяйки. В аду Логинова то же самое: добрая память ничем не лучше дурной, и Гитлер обитает в Цитадели, неприступной для простых людей, вместе с Достоевским или Александром Дюма. Потому что память, оказывается, как и деньги — не пахнет.

Как в знаменитом анекдоте, где ад от рая отличается лишь отсутствием спичек, двояк и загробный мир Логинова. Это утопия для тех, кто привык к скуке, от которой необходимо отгораживаться бессмысленным времяпровождением, водкой, наркотиками и пр. — потому что здесь доступно все. Люди прожигают свою жизнь. Мертвецы прожигают остатки памяти о себе. Это же — антиутопия для тех, кому важен какой-то смысл, высший смысл, выход за границы своего "я", через "я", дальше "я", потому что в мире, где все соткано из денег, нет ничего дальше "я", да и само оно есть ли? Пристроив сына, герой не желает ничего большего, чем полностью забыться, т.е. исчезнуть навсегда, окончательно и бесповоротно, чтобы не быть причастным к миру — являющемуся по сути лишь денежной иллюзией. В загробном мире атеиста Логинова (или его персонажа?) нет Бога. Если верить Тэду Чану, ад — это отсутствие Бога. И мир Логинова — ад. Вместе с тем, ад — это и наша беспамятная пропитанная деньгами современная действительность, время P, вернее, не ад, но предостережение об этом.

Есть в романе и композиционные слабости. Во-первых, Допатун назван так из непонятного то ли подковыра, то ли реверанса перед Диптауном Лукьяненко, но дается он эпизодически, причем, при участии не героя, и не его сына, но бывшей супруги. Отчего на какой-то момент она становится главным действующим лицом романа и главное, чего нового мы узнаем о виртуальной реальности, кроме непонятной неприязни к ней автора, кажется, так и не разобравшегося в ее сути — непонятно. Лишний и не очень красивый эпизод.

Другой вопрос — целая глава, посвященная воину древности как раз перед взятием Цитадели. Зачем так много, зачем так подробно и зачем эта целая глава нужна роману?

Авторской волею жители "совка" оказались в постапокалиптическом мире. Мире-пародии, мире-издевке. Мире — собственном кривом отражении. Про этот роман много написано в отзывах на его странице, и, как верно отмечено, следует читать его, а не всякие рассуждения о. Поэтому отмечу лишь схематично о той части модели, которая рассматривается в романе.

Итак, писец, а вернее переписецсыватель произведений Федора Кузьмича ("Слава ему!") обитает в деревне, где дома не запираются, где воруют все, что плохо лежит, где старички с официальным видом у могилы произносят ничего не значащие торжественные речи и случайно найденная инструкция к стиральной машине — есть символ приобщенности к чему-то высшему. Конечно, это "совок". Не совсем, конечно, но "совок" — показанный в кривом своем зеркале.

"Мы говорим — партия", подразумеваем Федор Кузьмич. Причем, как вожди сменяли друг друга в реальности, так и в пространстве романа упоминаются несколько предшественников Федора Кузьмича (слава им всем!), и каждый из них был светочем для безграмотных "голубчиков". Причем, в "лубочном" стиле Толстой мы видим отражение того же роболепного отношения, согласно которому что царь, что генеральный секретарь, что президент для нашего с Вами соотечественника, в общем-то, едино.

Государство давало квартиры, участки, зарплату, магазины были пустыми, и повсюду громозлились огромные очереди, а все, что можно было достать, — доставалось у "спекулянтов" на рынке, и в романе мы видим, что иногда со складов что-то выдают — но, как правило, не "в пору", ломаное, порченное, с огромной очередью и всегда по норме (ведро в одни руки), а иногда — "не выдают", мурзы себе забирают, сами разъезжают перед "голубчиками", покрикивают, а государственное добро оседает в мурзиных закромах. Характерен эпизод с выдачей зарплаты за месяц: в одном окошке мурза выдает зарплату, а в другое окошко неси сразу и налог оставляй.

"Совковая" цензура выражается в том, что люди уже не помнят, кто является истинным творцом того или иного произведения — все написал, сочинил, нарисовал, изобрел и выдумал Федор Кузьмич, а писцы, вроде героя Бенедикта, его "сочинения" переписывают, мурзы это продают, а "голубчики" покупают и читают. Все без разбора. Прежние названия забыты, один из старожилов все норовит развешать таблички да столбы с надписями, мол, где Кольцо Садовое, где Санкт-Петербург, где Царицын, а то нынешние норовят забыть не то, что названия улиц, но даже и сами города величают то Ленинградом, то Сталинградом, то Федор-Кузьмичском.

В любой из деталей мира Татьяны Толстой можно найти подобные параллели, отчего повествование превращается в процесс угадывания, хоть и с тоскливым оттенком. Со временем определились: роман берет свое начало в K, откуда плавно переходит в R.

[ K R ] P

И тут символичны персонажи, названные перерожденцами. В K — они никто, рабы, которые возят сани мурз и самого Величайшего мурзы. Но вот сердобольный старожил жалеет одного из них, дескать, "перерожденец тоже человек". А перерожденцу только того и надо: хамоватый по натуре своей он хамит только больше, но в новом времени вырастает в начальники и помощники новой власти. А там и в саму власть.

Итак, новое время. Эпизод R показан исподволь, он рождается и прорастает из K, после чего прорывается переворотом, в котором можно угадать события августовского путча. Конечно, за границами метафор Толстой остались распад СССР и вообще вся внешняя политика, переворот закончился смертью правителя, хотя на самом деле — лишь его отставкой, но потому она и "лубочная сказка": ложь, но с намеком...

В новом времени на Пушкина, который "наше все", вешают сушить белье, законы лепятся новой властью один чуднее другого, впрочем, для голубчиков ничего кардинально не меняется. И вот уже вслед за Федором Кузьмичем народ скандирует (впрочем, поругивая за глаза) — Борис Николаевич, Владимир Владимирович... В новом времени залог счастья — резервуар с "пензином" в недрах земли. Намек тоже как нельзя более прозрачен. "Пензин" в руках перерожденца.

Итак, антиутопия. Впрочем, здесь не государство давит человека. Здесь самая суть человека определят химеру, которая и есть государство. "Мышь — всему голова". Вместо культурных ценностей — после открытия железного занавеса тонны низкопробного чтива (порнографии, боевиков и сериалов), которое новый интеллигент Бенедикт поглощает, заглатывает и никак не может насытить внутреннюю пустоту. В этом смысле Бенедикт Толстой — двойник Коллекционера Фаулза, он пожирает культуру не понимая ее, "коллекционирует", не видя и не желая в ней ни жизни, ни красоты. Он также, как и коллекционер, давит все непривычное, "живое", раздвигающее его узкие привычные рамки, угрожающее привычному (полному воровства, лжи, хамства) уродливому существованию.

Роман заканчивается большим взрывом, после которого все наше бытие вылетает в трубу, а русский "голубчик", извечно начинающий с начала строить свое светлое будущее, получает новый шанс и вновь, не унывая, берется за сизифово дело. Будет ли у нас такой шанс, доживем ли, переживем? На эти вопросы должен ответить читатель. В этом романе противоречив образ самой мифической Кыси, и, пожалуй, для понимания его требуется не просто прочтение, но перечтение романа. А понять его нужно. Чтобы приготовиться. Ведь однажды и за твоей спиной может возникнуть Кысь с крюком, тоскливо нацеливаясь в жилу на шее.

Жизнь персонажей романа (а здесь их несколько) проходит в Городе. Это — совсем разные люди: шутка ли, собраны не только из разных стран, но даже из разных эпох, кто-то выдернут из второй мировой войны, кто-то из революции, кто-то из висельной петли, кто-то пришел по доброй воле, кто-то от скуки, кто-то из идеалистических порывов. Первая глава, где Андрей и его сотоварищи работают "дворниками", по сути, знакомит нас с людьми и с Городом, показывая лишь некоторые из абсурдных его черт, как бы предупреждая — дальше будет еще хуже.

"Эксперимент есть эксперимент!" — этот всеохватный принцип давлеет над Городом, над персонажами. Этот принцип показывает антипонимаемость мира не только для персонажей, принуждая их смиряться с действительностью, но и для читателя, вызывая все большее недоумение и какое-то подсознательное понимание, и, кажется, для авторов тоже. Не побоюсь так сказать. В этом романе Стругацких непонимаемость является неотъемлемым персонажем и авторское непонимание — над-непонимание, непонимание высшего порядка — это единственно верный метод.

Город ползет. Подобно ползучему на рельсах городу Кристофера Приста, этот — тоже медленно переползает с места на место, с севера — на юг, оставляя за собой, как улитка, слизь разрушенных мертвых кварталов. Но если город Приста полз в погоне за оптимумом, то этот город ползет по прямой, прочерченной создателями мира Эксперимента, и на его пути не может возникнуть океан, который остановился бы его движение. Город — это метафора человечества, которое выползает из древних времен, из первобытно-общинного строя каменного века, вползает в долину зиккуратов древнего Шумера, в пустыню пирамид Египта, в в мифические предгорья греческого Олимпа, в суеверье средневековой инквизиции, в крестовые походы и завоевание Америки, в мировые войны, в фашизм, в социализм, в капитализм... Зачем это человечеству? К чему они стремится, чего пытается достичь, оставляя за собой не только разрушенные кварталы древности, но еще и отчетливый кровавый след тех, кого выжали механизмы этого механического ползучего чудовища?

"Эксперимент есть эксперимент!" — отвечает Наставник, а следом за ним и герой романа, когда один уклад сменяется другим. Одно общество сменяет другое, одна утопия обнажается до антиутопии и тут же на смену ей приходит другая. В отличие от традиционных антиутопий, где вырваться из утопичного общества является желанной целью, в романе ГО показана ничтожность такой цели: выбравшись из одной антиутопии человек тут же попадает в новую. Это уже не отчаянный последний порыв, но непрерывный процесс. Бессмысленны цели, бесцельны попытки, бесконечен процесс... Эксперимент есть эксперимент.

Метафора романа распространяется и на личность героев. Итак, последовательно человек теряет все свои опоры, свои идеалы. После очередного переуклада Андрей чувствует неуверенность, но появляется Наставник и дружески хлопая по плечу говорит: именно так и нужно было поступить, сломать себя, перешагнуть через что-то в себе. Новое общество — и герой обретает какие-то новые ориентиры, новую идеологию, новые точки опоры, но — бац! — смена курса, снова герой в замешательстве, снова ломает себя и снова оказывается прав. Раз за разом, лишаясь своих точек опоры, он все более обнажается. Обнаруживается Достоевская обреченность: ко всему подлец человек привыкает... С потерей идеологии не прекращается жизнь. Но жизнь = эксперимент. Эксперимент есть эксперимент. Жизнь есть жизнь. И герои двигаются дальше.

Действие романа происходит на нескольких уровнях. Уровень общества, уровень отдельного человека. Каждый из персонажей имеет свои начальные ориентиры и для каждого из них Город и эксперимент дают возможность обрести собственное счастье: у китайца Вана — повиновение и единение с миром, у японца Кен Си — самурайская смерть, у Фрица — логичное и понятное общество, у Андрея — какая-то форма борьбы с собой, у Изи — обретение некоей высшей Цели=религии. Еще есть уровень человеческого естества. Кроме всех этих идеальных материй, есть какие-то глупости и несуразности, просто по факту присущие человеку — поэтому жена Андрея б*дь, но он ее любит, а она изменяет и при этом любит его, Фриц — желающий счастья для всех — тут же и приравнен к Гитлеру массовыми казнями, и Андрей в конце стреляет в своего двойника хотя казалось бы, чего уж бояться — дошел до 0-вой точки.

Характерен эпизод с шахматной партией: Андрей играет с Великим комбинатором. Для Андрея комбинатор — это Сталин. Для какого-нибудь конкистадора это был бы Папа, благословивший на крестовый поход, для немца — Гитлер, для христианина — Иисус, и т.д. Комбинатор — это абстрактный Вождь. Андрей играет с комбинатором партию. Мы помним, что по сюжету — комбинатор именно Сталин, для Андрея — этот вождь всеправый, всеблагой и идеальный. Андрей обнаруживает, что играет против комбинатора, и фигуры в партии — знакомые ему люди, родные, близкие, и даже не родные, но люди, обычные, живые. Идет игра, фигуры с доски уходят, как, например, каждый из нас теряет уходящих из жизни родственников — умирает бабушка, гибнет друг в несчастном случае. Все эти трагические случайности — ходы в партии Великого комбинатора. Для Комбинатора люди — фигуры, пешки на пути к ведомой только ему Великой цели. И перед Андреем оказывается выбор: играть вместе с Комбинатором, хоть и на противоположной стороне доски, или играть против, что само по себе уже абсурдно, либо не играть, но самому стать пешкой и позволить, чтобы играли тобой.

Ирония этой игры в том, что погибают все, рано или поздно в этой партии фигур не останется, как бы хорошо ты не играл. Условно говоря, итог партии, какова бы она не была — великая или малая, светлая или не очень, — убить всех, "все там будем". Получается, что комбинатор играет только ради красоты ходов. Тут мы сразу можем перейти на уровень Бога, т.к. в Его партии тоже все погибнут, правда, и новые родятся, но для остроты эта часть метафоры опущена, ибо конкретно тебе от этого будет ни холодно, ни жарко. Твоих — не останется.

Поэтому в фильме главное не что происходит, а как. И вот об этом "как" я и расскажу подробнее.

Автор сценария — Анджела Картер — известная писательница-магреалист, у которой переведены три романа ("Адские машины желания доктора Хоффмана", "Любовь" и "Ночи в цирке"), сборник готических сказок — "Кровавая комната" и отдельные истории (вроде "Золушки") в журналах и сборниках. Так вот фильм снят по некоторым из историй "Кровавой комнаты", а вернее, по последним трем, которые, в свою очередь, переигрывают известный сюжет "Красной шапочки". Судя по всему, у писательницы оставалось еще много "волчьих" историй, потому что в картину вошли, перетекая друг в дружку, не только три опубликованные, но и другие, в "Кровавую комнату" не вошедшие.

Фильм нельзя назвать экранизацией. Это магреалистичное полотно "по-мотивам", благо мотивы задавала сама Картер в сценарии. И если точность сюжетов условна, то магический дух передан просто превосходно. С визуальной точки зрения этот фильм 1984 года немного уступает "Сонной лощине" Бертона, и приближается к "Джорджино", хотя и проще ("легче") его психологически. Для своего времени — фильм просто великолепен.

Итак, волшебный мир темного леса, очень близкой к таковому в романе Белоусовой "Перекресток волков", но лишенный социального противостояния, напоминающий ожившую сказку, но с мистическим и все-таки жутким подтекстом, и открытым магреалистическим финалом: что это было? чем это кончилось? за героиней пришли волки? Забрали с собой? Стала она оборотнем? Проснулась ли?

Главный герой получает случайную пулю и теряет легкое. Бывший саксофонист, он лишается своей музыки и обнаруживается, что никаких других опор в жизни у него нет и не было. Что дальше — спиться и умереть? В этот момент, чередой случайностей, в его жизни появляется Артефакт — Камень, который в темноте светится и сияние его дает ощущение счастья и полноты. Далее, все той же чередой случайностей, Камень приводит его к Селии, начинающей актрисе, которая еще только-только пробивается в большое кино, но имеет все задатки: красоту, талант, настойчивость. Камень сближает их настолько, что возникшая между ними любовь кажется чудом. Благодаря бывшим связям, герой помогает девушке получить роль Лулу в фильме "Ящик Пандоры", он отправляет Селию на съемки, а сам остается в городе привести в порядок кое-какие дела, чтобы уже полностью свободным присоединиться к съемочной группе.

На сцене появляется герой Дефо. То ли гангстер, то ли член тайного ордена, то ли адепт высшей силы, призывающей к ответу неудачников, вроде главного героя, не нашедших в своей жизни ни добра, ни смысла, он запирает героя в некоем подобии тюрьмы, задавая вопросы и требуя ответы. Кажется, все эти вопросы он задает лишь для того, чтобы герой вспомнил забытое, ужаснулся, раскаялся, что-то осознал, потому что ему, оказывается, известны такие подробности, о которых герой уже давно постарался не вспоминать. Единственное, чего, кажется, не знает этот то ли ученый, то ли маг, то ли преступник — где Камень (а Камень — у Селии), но именно этого он и требует от героя.

В конце концов шпионы Дефо выходят на Селию и герой вынужден признаться, что любит ее. Кажется, большего преступникам и не нужно. Дефо исчезает. Герой выбирается из заточения и связывается с полицией и съемочной группой. Селия исчезла. Единственное свидетельство того, что девушка действительно существовала, а не является плодом воображения героя, — пленка с отснятыми дублями.

Ну а потом режиссер разворачивает сюжет в традициях Линча и мы уже не знаем, что было реальностью, а что посмертным бредом, что было мечтой, а что — лишь вероятным, но так и не случившимся стечением обстоятельств.

Пожалуй, самое композиционно слабое место фильма — это недосказанность в отношении Камня и героя Дефо. Кажется, что режиссер считает оба эти объекта чисто символическими и предлагает зрителю додумать: что такое Камень, откуда он взялся, для чего он создан, кто те люди, что так отчаянно его добивались, кто такой Дефо — инкарнация Дьявола, или Ангела (со странными методами), заставляющего грешника героя покаяться. С другой стороны, полотно фильма не самодостаточно, чтобы ответить на эти вопросы, а роль Камня и Дефо достаточно велика, чтобы можно было оценивать фильм, не придавая им значения. Потому для меня — это композиционный "провис", что, кстати, тоже вполне в духе Пола Остера, так что вполне может статься явной авторской задумкой. Диалоги местами наивны, поступки местами нелогичны — вернее, схематичны, что и создает ощущение наивности и нелогичности, вернее, "нереальности", "ненастоящести". В остальном, фильм атмосферен, некоторые эпизоды визуально — восхитительны, а актеры хороши и все на своих местах.

цитата

1.Густав Майринк — Майстер Леонгард

2.Мирча Элиаде — Девица Кристина

3.Детлеф Лилиенкрон фон — Чертовы заботы

4.Ричард Хьюз — Незнакомец

5.Энн Бридж — Бьюик

6.Ян Слауэрхоф Якоб — Корабль дураков

7.Ханс Эверс Хайнц — Паук

8.Джованни Папини — Невозвращенный день

9.Эйно Лейно — Синий крест

10.Стефан Грабинский — Месть огнедлаков

11.Дидерик Опперман Йоханнес — Брандан

12.Жан Рэй — Черное зеркало

13.Говард Ф. Лавкрафт — Болото Луны

14.Хорхе Борхес Луис — There Are More Things

15.Эрика Джонг — Ведьмы

16.Джон Хейг — Моя исповедь

17.Рамон Серна Гомес де ла — Чудища, призраки, колдуньи

18.А. Лукин, Вл. Рынкевич — В магическом лабиринте сознания. Литературный миф XX века