The judgement was in keeping with what had just happened and would soon happen in Berdnyk’s literary career. In 1970 his novella Okotsuit, which would have been his sixteenth book, was destroyed in the printery, with the exception of a few copies. A year later his major novel, Zorianyi korsar, was abruptly withdrawn from distribution. Thereafter Berdnyk’s new works appeared only in the underground press. In 1976 his works were removed from the book trade and from libraries; in 1979 he was arrested, tried, and

sentenced to nine years’ imprisonment and exile for his active par-ticipation in the Ukrainian Helsinki Group.

The facts of Berdnyk’s biography, then, identify him as a dissident writer. This paper is concerned with those of his books that stand at the margin of dissidence: the two prose works that at first seemed to the censor to be in keeping with official ideology, but were then recognized, correctly, as a challenge to it. This chal-lenge will be described here as an attempt to posit a romantic alternative to the materialist utopia produced by technology and the achievement of communism, which is envisaged by Marxist philosophy. The notoriously imprecise term “romantic” is used here in a narrow and specific sense and means “analogous in philo-sophical content and aesthetic method to the works of such writers as Friedrich Schlegel and Friedrich von Hardenberg (Novalis), whom German literary scholarship has called ‘Early Romantics.’ ” I shall argue, first, that Berdnyk is a romantic in his attitude to myth, in the nature of his postulate of humankind’s future perfec-tion, and in his derivation of the myth of human secular redemp-tion from national roots; and second, that there are strong histori-cal and social reasons for his “untimely” romanticism.

As a knowledge of Berdnyk’s works cannot be assumed, an introductory description of the two books under discussion is necessary.

Berdnyk calls Okotsvit a “fairy-tale novella” (kazkova po- vist); directed (ostensibly) toward children, it is rich in narrative material and simple in structure. There are two parts. The first is set in a Ukrainian village near the Dnieper River. The hero and heroine, both young schoolchildren, encounter two beings from another world; one of them has the outward form of Baba-Yaha, while the other takes the shape of a young girl, a ball of flame, or an eye-flower. The extraterrestrials are from the Planet of Flowers, which is threatened by extinction and can be rejuvenated only by human beings with a deep faith in kazka—the fairy tale. Such a quality is possessed by the hero and heroine, who in the course of the second part undergo a series of adventures in quest of the Planet of Flowers. They hitch a ride on a spaceship run by a civilization on Jupiter and, with the aid of a Jovian youth, reach the objective of their wanderings. Their arrival magically redeems the planet, restoring it to life from its sorcery-induced sleep.

Zorianyi korsar is more complex. The narrative has three im-portant time levels and a number of subsidiary ones, not counting the long, self-contained episode that forms the first book of the novel. Hryhir Bova, a young Kiev detective living in about 1980 (level one) becomes aware that he and his soulmate, Halia Ku- rinna, are incarnations of a group of noble rebels from another, highly advanced but degenerating, civilization on the planet Orana (level two). This information reaches Hryhir at first by way of dreams, in which the story of the rebellion takes shape. Ariman, the tyrant of Orana, had proposed a remedy for the depletion of Orana’s psychic energy: he produced an old-fashioned world in primitive three-dimensional space and established there an evolu-tionary process leading to intelligent beings who live by “contra-dictions, unrest, revolutions, enthusiasm and depression, sex ... and yearning for infinity” (ZK, 170/64). That world is the planet Earth (level one), whose psychoenergetic activity Ariman pro¬posed to harvest for Orana’s benefit. Against Ariman’s exploitative plan a number of Orana’s best spirits rose in revolt. They defected to Earth, there to guide evolution in the direction of self-liberation.

In their struggle the rebels are abetted by the Stellar Corsair, a sublimated, disembodied intelligence whose origin lies in a time level that is regarded as archaic even on Orana. At this third level, a conflict had arisen between Kareos, advocate of the social ideal of peace, order, comfort, and repose, and Horior, who believed that thinking beings must extend themselves constantly in a never- ending battle to fulfill their own (infinite) potentialities. Kareos was initially victorious, but Horior, who came to be known as the Stellar Corsair, subverted his plans and threatened to gain the upper hand.

The three narrative levels are brought together at the end. Ariman is about to neutralize the rebels by locking some into the nineteenth century and leaving others in the twentieth. But the Corsair rescues them and elevates them to a higher plane of exist-ence, where they may join the struggle to extend the frontiers of human possibility at a more advanced level than that of twentieth- century Earth.

It is clear from the resumes that the two novels contain mythi-cal themes: the origin of worlds and civilizations, their redemption, and conflicts between heroic personalities. Yet Berdnyk, like any modern writer, cannot organize these stories into a myth in the strict sense of that word. Contemporary scholars of myth regard myths as true stories—in the sense that, in order to have the status of a myth in a certain society, a narrative must be regarded by that society as literally—not just symbolically—true. No modem fic¬tion, of course, presents itself to the reader as literal truth. But there is another, romantic, sense in which Berdnyk’s novels are mythogenic.

The question of the need for myth in modem rationalist so-ciety had been discussed by Friedrich Schlegel in his “Rede fiber die Mythologie” in the year 1800. When Schlegel laments the absence of a mythology in modern European culture, he means that there is no generally valid, unifying, and creative system of symbols or beliefs. A unifying belief appropriate to the age, how¬ever, is about to be found or could be found in the conviction of humankind that it is free to develop the possibilities of human thought and action without limit. This belief Schlegel considers to be at the root of idealist philosophy, whose contemporary popu¬larity he regards as a reflection of the fact that “mankind struggles with all its power to find its own centre.” Whoever understands “the great principles of general rejuvenation and of eternal revolu¬

tion” will be able “to recognize and to know the activity of the first men as well as the nature of the Golden Age which is to come.”

It is not, therefore, a set of narratives that Schlegel holds up as the focus of mythical belief, but a philosophical viewpoint: that is what distinguishes his new mythology from the old. The old, traditional mythologies—the Classical and the Indian—are to be used by modern poets as sources of symbols that can make this viewpoint palpable to the senses and the emotions.

Like Schlegel, Berdnyk wants a new, secular myth of the future; the literally mythical quality of his belief in the reorganiza-tion of human life along utopian lines is evidenced by his utter¬ances and actions outside the sphere of literature. In 1976 Berdnyk cofounded an Initiative Council for Alternative Evolution, which called on the United Nations to inaugurate a radical approach to the solution of Earth’s environmental problems: namely, to fund research into means that would convert humans from creatures that eat, and therefore kill, to survive into beings that directly absorb energy from the ether and thus can enter into nonexploita- tive relationships with the rest of nature.11 Odd and implausible though the objective might be, the fact that Berdnyk formed a committee and wrote declarations in its name is proof that his vision of the future is mythical in the undiluted sense of the con-cept.

This vision inspires Okotsvit and Zorianyi korsar, where its literary formulation shows far-reaching parallels with works by romantic predecessors. Like Novalis, Berdnyk develops triadic models of history: a highly civilized past is followed by a dimin¬ished present, in which human consciousness is at a low ebb, and which will be followed by a glorious utopian blossoming of human possibilities. In Okotsvit the golden age of Earth’s history is the high culture brought from another planet by the first colonizers;

the present is dominated by narrow-minded and utilitarian ra-tionalists like the hero’s father; the infinitely richer future that awaits humankind if it remains as imaginative and strong-willed as the child heroes is sketched as the more advanced human civili-zation on Jupiter.

Zorianyi korsar confronts the reader with a picture of the imperfect present on all three time levels. Hryhir Bova is a detec-tive because there is crime in his world—and, as episodes in the novel emphasize, corruption (ZK, 288/179), war (ZK, 122/19), injustice (ZK, 149/44-45, 129/26), illness and death (ZK, 132/28). The temporally removed worlds of Ariman and Kareos are dictator-ships posing as paternalistic welfare societies, with abuses that a reader might well interpret as references to such specifically Soviet ills as arrest and banishment for unconventional views (ZK, 163- 74/58-68), abuse of psychiatric institutions (ZK, 230-31/123, 224/117, 284-85/177), and the official reconstruction of history to exclude names and events that have become taboo (ZK, 222- 23/117). But at each time level there is a past in which the out¬lines of what Hryhir calls the “cosmic law” (ZK, 118/16) may be discerned. At the most archaic time, that of Kareos and Horior, the cosmic law is represented by a teacher, Aeras, from whom Horior learns to subject matter to his own will, a skill that permits him to act effectively as liberator. For the rebels of Orana, the legend of the Stellar Corsair is an inspiration from the past. In turn, these rebels at first appear in Hryhir’s dreams as exemplary figures from a distant antiquity. In all cases, intuitions of a nobler humankind in the past prove to be perceptions of human potential in the present and augurs of human possibility in the future.

Not only Berdnyk’s scheme of history, but the symbolic ex-pression of his future utopia links him to the romanticism of Schlegel and Novalis. This is not the place to elaborate on the derivation of Novalis’s utopian thinking from the epistemological idealism of Kant and Fichte. Suffice it to say that from Fichte’s concept of “productive imagination” Novalis developed the idea that the human self creates the objective world in the act of percep¬tion. Consequently, humankind could, and in the utopian future shall, control the universe through the exercise of will. The notions of Novalis’s “magic idealism,” as the theory came to be called, lend themselves well to literary presentation through images. The utopian human being, having control over reality, can exercise unlimited physical self-control, even to the comical point of grow¬ing extra limbs at will; because utopian human consciousness pene-trates every part of the cosmos, dialogue with plants and animals is possible; and so on.

Such images of human omnipotence and omniscience fill Berd- nyk’s novels as they do Novalis’s Heinrich von Ofterdingen (1802). The most elementary step in overcoming the limitations imposed by matter is to break the cycle of eating in order to live. The advanced creatures from the Planet of Flowers in Okotsvit absorb solar energy directly, even when they adopt human form (O, 60); in Zorianyi korsar Aeras instructs Horior that eating is but a habit (ZK, 232/124-25), and Horior learns to do without food, to take conscious control of all his bodily organs, to overcome gravity, to concentrate the energy of his own body in a way that enforces his will on inanimate objects, and to travel through space unaided by technology (ZK, 235/127-28). Horenytsia, one of the future-ori¬ented scientists of the twentieth century, foresees

the expansion of our sensations and our minds into the multidimen-sionality of the world, the conquest of space and time, the growth of the human being from a limited three-dimensional creature, mortal and feeble, into an all-powerful titan, who shall conquer infinity and synthesize within himself all the depths of the Macro¬cosmos. (ZK, 280/171)

In Okotsvit the same principle of omnipotence over matter is given more homely, comic realization: Nanti, the child of another planet, astonishes villagers by playfully causing heavy bundles to fly (O, 63), producing baskets of berries from thin air (O, 89) and, most revealingly, walking on water (O, 62). The allusion to Christ links Nanti’s minor miracle to the theme of human redemp¬tion. (The question of whether Berdnyk interprets redemption in religious terms will concern us below.)

As is the case with Novalis, Berdnyk’s utopian future also holds the promise of omniscience for humankind: human con-sciousness will be expanded, so that the individual will be conscious not only of the self, but of all elements of the cosmos. Horykorin, one of the rebels against Ariman, promises “Instead of a single mind—the whole universe ... instead of one or two friends—the whole multifaceted variety of the psychic life of the cosmos” (ZK, 173/67). This conscious identity of self and world implies one of the concepts common to all romanticism: the unity of all natural things with each other and with humankind. Preutopian human beings can perceive this unity intuitively. Thus Halia in Zorianyi korsar senses “mysterious connections that link everything in this world to everything else—even people to stones, stars, trees” (ZK, 145/41). Unity manifests itself emotionally in love, which at higher levels of evolution will link all elements of the universe, but which at present is anticipated in interpersonal relationships. For this reason all of Berdnyk’s heroes and heroines are joined not only by a common striving to create a new world, but also by love for each other.

Berdnyk illustrates the utopian notion of humankind sharing one consciousness with nature with a number of concrete images in Okotsvit. The okotsvit, or eye-flower, itself is an element of vegetable nature endowed with perception and consciousness and therefore capable of dialogue with humans. More whimsically up- to-date are the flowers on Jupiter. Not only do they engage in dialogue: because they are part of the single consciousness of the universe, they can provide a questioner with any required informa-tion about the natural cosmos. Thus the ancient motif of articulate nature (natura loquitur) is united with the computer-age image of the data terminal.

The question of Berdnyk’s presentation of the process that will lead humankind into utopia is complex. Upon it hinges the issue of whether Berdnyk—at least on the strength of Okotsvit and Zorianyi korsar—should be regarded as a religious writer.

Certainly, Berdnyk’s images of the transition have much in com¬mon with religious and eschatological notions. When Horior and Gledys move into the Neosphere (“noosfera”—ZK, 237/129), they discard their physical form in a manner that cannot but remind the reader of Christian notions concerning the soul’s departure from the body at the point of death (ZK, 237/130). Explicitly religious vocabulary is used to formulate central concepts: the motto in book two of Zorianyi korsar is “In order to be resurrected one must die” {ZK, 112/9); and in Okotsvit the testing question put to the hero by the interplanetary visitor is “will you not be afraid to die in your present form in order to be resurrected in an eternal, invulnerable one?” (O, 39). Nevertheless, these are cases not of Berdnyk’s adopting a religious attitude, but of his borrowing religious symbolism to support his essentially secular myth. For although in the neosphere “the notion of birth and death... will be replaced by a process of the eternal regeneration of the indi¬vidual” (ZK, 237/130), this will in no sense be an afterlife in a sphere of the supernatural, but a continued life of struggle and self-overcoming within nature, though at a higher level of it. The neosphere is Berdnyk’s symbol for the maximum potentiality of individualism and freedom in the world of nature—ideals that be¬long to the traditions of secularism and enlightenment.16

Hitherto I have been concerned with the nature and meaning of Berdnyk’s mythology; it is time to say something of its origins. Schlegel, in his “Rede liber die Mythologie,” had formulated a project for a new mythology that would combine the symbolism of numerous old mythologies to serve a new purpose. Just such a romantic combination of mythologies is practiced by Berdnyk, who recognizes the rhetorical value of imparting to his notions, through allusion and association, the aura of familiarity. Conse¬quently, the reader encounters a cosmopolitan medley of symbols, motifs, and allusions. Some are universally comprehensible (the sun and its opposite, darkness), others more obscure. In the dualist system of late Zoroastrianism, Ahura Mazda, or Ormazd, is the spirit of truth, righteousness, and order, while his demonic adver¬sary is Ahriman; hence Berdnyk’s tyran Ariman is opposed by Honor, (the “Korsar”), Horykorin and Horenytsia—all of them linked through the syllable “-or-” to Ormazd. The symbol of the crystal goblet that contains the wine of immortality refers to sev¬eral cultural matrices: to Zoroastrianism again (where the drink of immortality ushers in the new world at the end of finite time), to Christianity (the Communion chalice), and to European chival- ric romance (the Grail). The motif of the rejuvenation of the sleeping kingdom is familiar from the Grimm brothers’ tales and from Klingsohr’s “Marchen” in Novalis’s Heinrich von Ofterdin- gen. “Okotsvit,” the flower who is also a woman, is an echo of an Indian motif as well as of Novalis’s arch-romantic “blaue Blume.” Christian motifs occur: Ariman and the noble rebels against his will constitute an inversion of the creator and the fallen angels. One could expand the list further.

The exoticism of much of Berdnyk’s symbolism is balanced by native folklore and national tradition. In Okotsvit only those who love and understand folk tales—children—have minds that are open to communication with extraterrestrial beings. Folk anecdotes concerning Baba-Yaha and the magic flower in the novella prove to be true records of visits from outer space, and belief in kazky is a prerequisite for futuristic space adventures with higher intel-ligences. That is why the action is set not in a modern cosmopoli¬tan city with no cultural roots in folk tradition, but in a Ukrainian village whose inhabitants speak half-seriously of the domovyk (O, 21) and the nechysta syla (O, 21, 26). Those who reject the claims of folk belief out of hand are condemned, in standard ro¬mantic fashion, as philistines. The hero’s father is such a sceptic; his son transfixes him with the memorable question, “Does man live by borsch alone?” (O, 42).

In Zorianyi korsar the national myth of Ukrainian cossack- dom provides a frame for the myth of universal human regenera-

tion. The heroine, Halia Kurinna, has a cossack name: kurinnyi is the rank of a Zaporozhian cossack officer. At the conclusion of the novel Halia drinks from a crystal goblet containing the wine of immortality and accompanies Horior to the frontiers of human existence. The wine is the symbolic catalyst of the transformation; therefore its origin, too, must be symbolically relevant. Halia’s father, having fallen into a Rip-van-Winkle-like sleep, dreams of attending a banquet with his cossack ancestors. As in Kotliarevsky and Shevchenko, the cossacks are incarnations of vitality, indi-vidualism, love of freedom, and even anarchy. They drink from the crystal goblet and give it to Halia’s parent, who brings it as a material object into the twentieth century. The goblet episode allegorically advances the notion that the universal striving of humankind for higher levels of perfection is mystically connected to, and draws energy from, the national past. Berdnyk thus alludes to an idea that he later developed more explicitly in the under-ground press: that the nation is a natural spiritual unit of human-kind and will remain so in the utopian future, which will be har-moniously constructed by free and equal “spiritual republics.”10

The position is a romantic one, though less in the spirit of Schlegel and Novalis than of later romantic nationalism. In the context of the theory of the “drawing together of nations,” which during the 1970s was the official Soviet view on the future of na-tions, it is provocative in a manner that is separate from the provocativeness of Berdnyk’s utopianism in general.

From the evidence marshaled thus far, it is evident that there is ample justification for describing Berdnyk’s rhetoric of optimis¬tic individualism as “romantic.” There remains the question: why is there so striking and detailed a parallel between the ethos of Berdnyk’s novels and that of the Early Romantics in Germany— a parallel that spans 170 years? Whether Berdnyk read or was influenced by Schlegel or Novalis is not known; nor is this a rele-vant issue. What is important is the fact that Berdnyk’s novels, on one hand, and the philosophical reflections and literary works of the Early Romantics, on the other, are critical and oppositional responses to different social and political systems between which, however, there are significant analogies. A standard sociopsycho- logical model is frequently invoked to account for the rise of Ger-man idealism and, in its extreme form, the romanticism of Schlegel and Novalis. In the late eighteenth and early nineteenth centuries central Europe was politically backward, the dominant state form being the absolute monarchy—a system that continued to frustrate the aspirations of the culturally dominant middle class. Liberty and the individual’s sovereignty over his or her own destiny, which could not be accomplished in the political and economic arena, were postulated, as a form of compensation, in the realms of philo¬sophy and art. According to this model, the omnipotent, creative ego as visualized by Novalis is a consolatory self-image: a project for the realization in a utopian future of what is impossible in the present. The same might be said of Berdnyk in the totalitarian Soviet state: the interpretation of the human condition as unfree leads reactively to a rhetoric that calls for the establishment of the greatest possible human freedom.

Given what we know of the nature and content of Berdnyk’s romanticism, it is not surprising that the two works expressing it most provocatively could not be presented to the public in a state that insists on ideological uniformity. What is surprising under the circumstances is the fact that Okotsvit and Zorianyi korsar were even printed. Why did the censor approve them in the first place?

This question can be answered, speculatively, by reference to the rhetorical dimension of literature. An ancient principle of rhet-oric states that an orator can persuade an audience best if he con-vinces it that his point of view is essentially the same as its own. It is advantageous, therefore, to present new ideas in the guise of old, familiar ones that are known to be acceptable. This is Berd¬nyk’s strategy. He writes science fiction, a genre in which the postulation of other worlds is an unavoidable necessity, and which is officially regarded as “progressive”: “In the age of the building of communism,” asserted Ukrainska radianska entsyklopediia in the early 1960s, “science fiction (especially books about technical progress and the taming of the cosmos) has considerable epistemo-logical and educative significance, especially among young read-ers.” Furthermore, much of Berdnyk’s rhetoric, particularly the golden age of the future and the liberation of humankind from all forms of dependence and servitude, does not contradict the Marx- ist-Leninist view of the future. It is this appearance of conformity that might have initially placated the censors.

But Berdnyk mixes these acceptable rhetorical elements with provocative, ultimately intolerable ones. His utopian human tran-scends the world of matter, and with it he discards technological progress, the conquest of nature, and work in the sense of material production. The objective of a satisfied, secure, uniform society is rejected as antihuman, and the triumph of humanity is envisaged instead as a triumph of individual will. Because Berdnyk’s novels were at the last moment recognized for what they are—challenges to central Marxist doctrines of materialism and collectivism—they could not be permitted to exercise their persuasive power in the public sphere.

***

Восьмий том «Історії української літератури», опублікований у Києві в 1971 р., Дав таку оцінку Олесю Берднику:

Цей прозаїк є прихильником фантастичної літератури, яка необмежена у своїх польотах [уяви] і не скорочується від того, щоб зазирнути за межі ймовірності. Але ця пропаганда у справі Бердника йде рука об руку з помітною зневагою до реальних, орієнтованих на життя основ (наукових, соціальних, моральних та психологічних), на яких спирається ідейно-естетична структура твору .... двері відкриваються вигадливому, підсвідомому та містичному, що веде автора до ідеологічно хитких, науково необгрунтованих концепцій.

[вирізати ]

Рішення відповідало тому, що щойно сталося, і незабаром відбудеться в літературній кар’єрі Бердника. У 1970 році його новела Окоцуїт, яка була б його шістнадцятою книгою, була знищена в друкарні, за винятком кількох примірників. Через рік його головний роман «Зоряний Корсар» був різко знятий з розповсюдження. Після цього нові твори Бердника з’явилися лише в підпільній пресі. У 1976 р. Його твори були вилучені з книжкової торгівлі та з бібліотек; у 1979 році його заарештували, судили та

за активне участь в Українській Гельсінській групі засуджений до дев'яти років позбавлення волі та заслання.

Тоді факти біографії Бердника визначте його як письменника-дисидента. Ця стаття стосується тих книг, які стоять на межі дисидентства: два прозові твори, які спочатку, здавалося, цензору, відповідали офіційній ідеології, але потім були визнані правильно, як виклик їй. Цей виклик буде описаний тут як спроба створити романтичну альтернативу матеріалістичній утопії, виробленій технологіями та досягненням комунізму, що передбачено марксистською філософією. Тут відомий неточний термін "романтичний" використовується тут у вузькому та специфічному значенні і означає "аналогічний у філо-витонченому змісті та естетичному методі творам таких письменників, як Фрідріх Шлегель та Фрідріх фон Гарденберг (Новаліс), яких має німецька літературна наука "Ранніми романтиками". Спершу я заперечу, що Бердник є романтиком у ставленні до міфу, в характері його постулату про майбутнє вдосконалення людства та в його виведенні з міфу про світське спокутування людини. від національних коренів; по-друге, існують сильні історичні та соціальні причини його "несвоєчасного" романтизму.

Оскільки знання про роботи Бердника не можна припустити, необхідний вступний опис двох обговорюваних книг.

Бердник називає Окоцвіт «казковою новелою» (казкова пошта); спрямований (нібито) на дітей, він багатий розповідним матеріалом і простий за структурою. Є дві частини. Перший встановлений в українському селі біля Дніпра. Герой і героїня, обидві молоді школярі, стикаються з двома істотами з іншого світу; одна з них має зовнішню форму Баби-Яхи, а друга має форму молодої дівчини, куля полум’я або очного квітки. Іноземці — з Планети квітів, якій загрожує вимирання, і її можна омолодити лише люди з глибокою вірою в казку — казку. Такою якістю володіє герой та героїня, які протягом другої частини проходять низку пригод у пошуках Планети квітів. Вони їздять на космічному кораблі, яким керує цивілізація на Юпітері, і за допомогою юнавської молоді досягають мети своїх мандрів. Їх прихід магічно викуповує планету, повертаючи її до життя з-за чарівного сну.

Зоряний корсар складніший. Оповідання має три важливі часові рівні та ряд допоміжних, не рахуючи тривалого, самодостатнього епізоду, який формує першу книгу роману. Григір Бова, молодий київський детектив, що проживав близько 1980 року (перший рівень), усвідомлює, що він та його душа Галія Курінна є втіленням групи знатних повстанців з іншої, високорозвиненої, але виродженої цивілізації на планеті Орана ( рівень другий). Ця інформація спочатку доходить до Григіра шляхом сновидіння, в якому історія бунту набуває свого вигляду. Аріман, тиран Орана, запропонував ліки від виснаження психічної енергії Орани: він створив старомодний світ у примітивному тривимірному просторі і створив там еволюційний процес, що веде до розумних істот, які живуть за " дикції, заворушення, революції, ентузіазм та депресія, секс ... і туга до нескінченності »(ЗК, 170/64). Цей світ — це планета Земля (перший рівень), чия психоенергетична діяльність Аріман пропонувала збирати врожай на користь Орани. Незважаючи на експлуатуючий план Арімана, ряд кращих настроїв Орани піднявся на бунт. Вони перемоглися на Землі, там, щоб направити еволюцію в напрямку самовизволення.

У своїй боротьбі повстанці споживають Зоряний Корсар, сублімований, знеможений інтелект-розвідка, походження якої лежить у часовому рівні, який розглядається як архаїчний навіть на Орані. На цьому третьому рівні виник конфлікт між Кареосом, прихильником соціального ідеалу миру, порядку, затишку та спокою, та Хоріором, який вважав, що мислячі істоти повинні постійно поширюватись у постійній битві, щоб виконати своє власне ( нескінченна) потенціал. Спочатку Кареос перемагав, але Хоріор, який став відомим як Зоряний Корсар, зірвав його плани і погрожував отримати перевагу.

Три оповідні рівні зведені наприкінці. Аріман збирається нейтралізувати повстанців, зафіксувавши одних у ХІХ столітті, а інших залишивши у двадцятому. Але Корсар врятує їх і піднімає на вищу площину існування, де вони можуть долучитися до боротьби за розширення меж людської можливості на більш просунутому рівні, ніж Земля двадцятого століття.

З резюме видно, що два романи містять міфічні теми: походження світів і цивілізацій, їх викуп та конфлікти між героїчними особистостями. Але Бердник, як і будь-який сучасний письменник, не може впорядкувати ці історії в міфі в суворому розумінні цього слова. Сучасні вчені міфу розглядають міфи як справжні історії — в тому сенсі, що для того, щоб мати статус міфу в певному суспільстві, наратив повинен розглядатися цим суспільством як буквально — не просто символічно — правдивим. Звичайно, жодна фікція модему не представляє читача як буквальну правду. Але є ще один, романтичний сенс, в якому романи Бердника є міфогенними.

Питання про необхідність міфу в модемному раціоналістичному суспільстві обговорював Фрідріх Шлегель у своїй книзі "Rede fiber die Mythologie" в 1800 році. Коли Шлегель скаржиться на відсутність міфології в сучасній європейській культурі, він означає, що існує відсутня загальновизнана, об'єднуюча та творча система символів чи вірувань. Узагальнююча вік, вірогідно, збирається знайти чи можна було б переконати людство в тому, що воно може вільно розвивати можливості людської думки та дії без обмежень. Це переконання Шлегель вважає витоком ідеалістичної філософії, сучасну чисельність якої він вважає відображенням того факту, що "людство бореться всією силою, щоб знайти свій власний центр". Хто розуміє "великі принципи загального омолодження" і вічної революції

ції "зможуть" розпізнати і пізнати діяльність перших людей, а також природу Золотого століття, що має бути найближчим часом ".

Тому Шлегель не є набором наративів, що є центром міфічної віри, а філософським поглядом: саме це відрізняє його нову міфологію від старої. Старі, традиційні міфології — класична та індійська — повинні використовуватися сучасними поетами як джерела символів, які можуть зробити цю точку зору відчутною для почуттів та емоцій.

Як і Шлегель, Бердник бажає нового, світського міфу про майбутнє; про буквально міфічну якість його віри в перебудову людського життя за утопічними лініями свідчать його висловлювання та дії поза сферою літератури. У 1976 році Бердник створив Ініціативну раду з альтернативної еволюції, яка закликала Організацію Об'єднаних Націй запровадити радикальний підхід до вирішення екологічних проблем Землі: а саме фінансувати дослідження на засоби, які б перетворили людину на істот, які їдять, а отже, і вбивають, щоб вижити в істотах, які безпосередньо поглинають енергію з ефіру і, таким чином, можуть вступати в неексплуативні стосунки з рештою природи. 11 Дивно і неправдоподібно, хоча це може бути і те, що Бердник створив комітет і написав декларації від свого імені. доказ того, що його бачення майбутнього є міфічним у нерозмитому сенсі концепції.

Це бачення надихає Окоцвіт та Зораній Корсар, де його літературна постановка демонструє далекосяжні паралелі з творами романтичних попередників. Як і Новаліс, Бердник розробляє тріадичні моделі історії: високоцивілізоване минуле супроводжується зменшеним сьогоденням, в якому людська свідомість знаходиться в низькому темпі, і за яким піде славний утопічний розквіт людських можливостей. В Окоцвіті золотим століттям історії Землі є висока культура, принесена з іншої планети першими колонізаторами;

в сьогоденні переважають вузькі та утилітарні раціоналісти, як батько героя; нескінченно багатше майбутнє, яке чекає людства, якщо воно залишатиметься таким же образним і вольовим, як і дитячі герої, замальовані як більш просунута людська цивілізація на Юпітері.

Зоряний Корсар стикається з читачем із зображенням недосконалої присутності на всіх трьох часових рівнях. Григір Бова є детективом, оскільки в його світі є злочин, і, як підкреслюють епізоди в романі, корупція (ZK, 288/179), війна (ZK, 122/19), несправедливість (ZK, 149 / 44- 45, 129/26), хвороби та смерть (ЗК, 132/28). Тимчасово зняти світи Арімана і Кареоса — це диктаторські кораблі, що представляють собою патерналістські товариства добробуту, зловживаннями, які читач цілком може трактувати як посилання на такі конкретно радянські негаразди, як арешт та вигнання за нетрадиційні погляди (ZK, 163-74 / 58-68), зловживання психіатричних установ (ZK, 230-31 / 123, 224/117, 284-85 / 177), а також офіційну реконструкцію історії, щоб виключити імена та події, які стали табу (ZK, 222- 23/117). Але на кожному часовому рівні є минуле, в якому можна виявити контури того, що Григір називає «космічним законом» (ЗК, 118/16). У самий архаїчний час, що стосується Кареоса та Хоріора, космічний закон представляється вчителем Аерасом, від якого Хоріор вчиться піддавати ділу за власним бажанням — вміння, яке дозволяє йому ефективно діяти як визволитель. Для повстанців Орани легенда про Зоряний Корсар — це натхнення з минулого. У свою чергу, ці повстанці спочатку постають у мріях Григіра як зразкові фігури далекої давнини. У всіх випадках інтуїція благородного людства в минулому виявляється сприйняттям людського потенціалу в сьогоденні та передбачуваними можливостями людини в майбутньому.

Не тільки план історії Бердника, але й символічне вираження його майбутньої утопії пов'язує його з романтизмом Шлегеля та Новаліса. Це не місце для детального виведення утопічного мислення Новаліса з гносеологічного ідеалізму Канта і Фіхте. Досить сказати, що з концепції Фіхте «продуктивна уява» Новаліс розвинув думку про те, що людське «я» створює об’єктивний світ у акті сприйняття. Отже, людство могло б і в утопічному майбутньому контролювати Всесвіт шляхом здійснення волі. Поняття «магічного ідеалізму» Новаліса, як називали теорію, добре піддаються літературному викладу через образи. Утопічна людина, маючи контроль над реальністю, може здійснювати необмежений фізичний самоконтроль, навіть до комічної точки росту зайвих кінцівок за бажанням; оскільки утопічна свідомість людини пронизує кожну частину космосу, можливий діалог з рослинами та тваринами; і так далі.

Такі образи людської всемогутності та всезнання наповнюють романи Бердника, як це робить Генріх фон Офтердінген Новаліс (1802). Найбільш елементарний крок подолання обмежень, накладених матерією, — це розірвати кругообіг їжі, щоб жити. Передові істоти з Планети квітів в Окоцвіт поглинають сонячну енергію безпосередньо, навіть коли вони приймають людську форму (O, 60); в Зоріаний Корсар Аерас вказує Горіору, що їжа — це лише звичка (ЗК, 232 / 124-25), і Хоріор вчиться обійтися без їжі, усвідомлено контролювати всі свої тілесні органи, долати тяжкість, концентрувати енергію свого власне тіло таким чином, що здійснює свою волю на неживих об'єктах, і подорожувати по простору без допомоги технологій (ZK, 235 / 127-28). Горениця, один із майбутніх науковців ХХ століття, передбачає

розширення наших відчуттів і нашого розуму в багатомірності світу, завоювання простору і часу, зростання людської істоти від обмеженої тривимірної істоти, смертної і слабкої, до всесильного титана, який повинен завоювати нескінченність і синтезувати всередині себе всю глибину Макрокосмосу. (ЗК, 280/171)

У «Окоцвіті» той самий принцип всемогутності над матерією надається більш домашньо, комічно реалізується: Нанті, дитина іншої планети, дивує жителів села, грайливо змушуючи літати важкі пучки (O, 63), виготовляючи кошики з ягодами з повітря. 89) і, що найбільш показово, ходити по воді (О, 62). Алюзія на Христа пов'язує незначне чудо Нанті з темою відкуплення людини. (Питання про те, чи Бердник трактує викуп у релігійному відношенні, стосуватиметься нас нижче.)

Як і у випадку з Новалісом, утопічне майбутнє Бердника також містить обіцянку всезнання для людства: людська свідомість буде розширена, так що людина буде усвідомлювати не лише себе, але й усі елементи космосу. Хорікорін, один із заколотників проти Арімана, обіцяє "Замість одного розуму — цілого Всесвіту ... замість одного чи двох друзів — усього багатогранного різноманіття психічного життя космосу" (З.К., 173/67). Ця свідома ідентичність себе та світу передбачає одне із загальних для романтизму понять: єдність усіх природних речей між собою та з людством. Превтопські люди можуть сприймати цю єдність інтуїтивно. Таким чином, Галія в Зоріаному Корсарі відчуває "таємничі зв'язки, які пов'язують все на цьому світі з усім іншим — навіть людьми з камінням, зірками, деревами" (ЗК, 145/41). Єдність проявляється емоційно в любові, яка на вищих рівнях еволюції зв’яже всі елементи Всесвіту, але яка в даний час передбачається в міжособистісних стосунках. З цієї причини всіх героїв та героїнь Бердника приєднується не лише спільна прагнення створити новий світ, але й любов до один одного.

Бердник ілюструє утопічне поняття людства, яке ділить одну свідомість з природою кількома конкретними образами в Окоцвіт. Окоцвіт, або око-квітка, сам по собі є елементом рослинного характеру, наділеного сприйняттям і свідомістю, і тому здатний до діалогу з людьми. Більш примхливими є сучасні квіти на Юпітері. Вони не тільки ведуть діалог: оскільки вони є частиною єдиної свідомості Всесвіту, вони можуть надати запитувача будь-яку необхідну інформацію про природний космос. Таким чином, стародавній мотив артикуляційної природи (natura loquitur) поєднується із зображенням комп'ютерного віку терміналу даних.

Питання про уявлення Бердника про процес, який призведе людство до утопії, є складним. На ньому зачіпається питання про те, чи слід вважати Бердника — принаймні на силу Окоцвіт і Зоріаного Корсара — релігійним письменником.

Звичайно, образи Бердника в перехідному періоді багато в чому співпадають з релігійними та есхатологічними уявленнями. Коли Хоріор і Глєді рухаються в неосферу («ноосфера» — ZK, 237/129), вони відкидають свою фізичну форму таким чином, що не може не нагадати читачеві християнські уявлення про відхід душі від тіла в момент смерті ( ЗК, 237/130). Явно релігійна лексика використовується для формулювання центральних понять: девіз у другій книзі Зоріаного Корсара — "Щоб воскресити, треба померти" (ZK, 112/9); а в Okotsvit тестовим питанням, яке поставив герой міжпланетний гість, "чи не побоїшся ти померти у своєму теперішньому вигляді, щоб воскреснути у вічному, невразливому?" (O, 39). Тим не менш, це випадки не того, що Бердник прийняв релігійне ставлення, а його запозичення релігійної символіки для підтримки його по суті світського міфу. Бо хоча в неосфері "поняття народження і смерті ... буде замінено процесом вічного відродження індивіда" (ZK, 237/130), це в жодному сенсі не буде загробним життям у сфері надприродного, але продовження життя боротьби і самодолання всередині природи, хоча і на більш високому її рівні. Неосфера — символ Бердника для максимальної потенційності індивідуалізму та свободи у природі — ідеалів, що належать традиціям секуляризму та просвітництва.16

Дотепер я переймався природою та значенням міфології Бердника; пора сказати щось своє походження. Шлегель у своїй "Rede liber die Mythologie" сформулював проект нової міфології, який поєднав би символізм численних старих міфологій для досягнення нової мети. Саме таке романтичне поєднання міфологій практикує Бердник, який визнає риторичну цінність передачі своїм уявленням, через алюзію та асоціації, ауру знайомства. Отже, читач стикається з космополітичним посередництвом символів, мотивів та алюзій. Одні є загальнозрозумілими (сонце та його протилежність, темрява), інші — більш неясними. У дуалістичній системі пізнього зороастризму Ахура Мазда або Ормазд — це дух істини, праведності та порядку, тоді як його демонічний противник — Аріман; отже, тирану Бердника Аріману протистоїть Честь ("Корсар"), Хорикорін та Горениця — всі вони пов'язані через склад "-ор-" з Ормаздом. Символ кришталевого келиха, що містить вино безсмертя, відноситься до кількох культурних матриць: знову зороастризму (де напій безсмертя вводить новий світ наприкінці кінця часу), до християнства (чаша причастя), і до європейського лицарського роману (Грааль). Мотив омолодження снучого царства відомий з казок братів Грімм та з «Мархен» Клінгсора «Генріха фон Офтердіна» Новаліса. «Окоцвіт», квітка, яка також є жінкою, є відгомоном індійського мотиву, а також арка-романтичного «Блю Блюма Новаліса». Християнські мотиви трапляються: Аріман і шляхетні повстанці проти його волі становлять інверсію творця. і впали ангели. Можна було б розширити список і далі.

Екзотичність більшої частини символіки Бердника збалансована рідним фольклором та національною традицією. У Окоцвіті лише ті, хто любить і розуміє народні казки — діти — мають розум, відкритий для спілкування з неземними істотами. Народні анекдоти, що стосуються Баби-Яхи та чарівної квітки в новелі, виявляються справжніми записами відвідин з космосу, а віра в казки є необхідною умовою футуристичних космічних пригод з вищими інтелегенціями. Ось чому дія ставиться не в сучасному космополітичному місті, яке не має культурних коренів у народній традиції, а в українському селі, мешканці якого наполовину серйозно говорять про домовик (O, 21) та нечисту силу (O, 21 , 26). Тих, хто відкидає домагання народної віри з рук, засуджують, як правило, романтично, як міщанців. Батько героя такий скептик; його син передає його пам’ятне запитання: «Чи живе людина борщем одна?» (O, 42).

Національний міф про українське козацтво в Зоріаному Корсарі є основою для міфу про загальнолюдську регенерацію -

. Героїня Галія Курінна має козацьке ім'я: курінь — звання запорозького козацького офіцера. На завершення роману Галія п’є з кришталевого келиха, що містить вино безсмертя і супроводжує Хоріор до кордонів людського існування. Вино є символічним каталізатором перетворення; тому його походження теж повинно бути символічно актуальним. Батько Галії, впавши у сон, схожий на Ріп-ван-Вінкла, мріє відвідати бенкет зі своїми козацькими предками. Як і у Котляревського та Шевченка, козаки — це втілення життєвої сили, індивідуалізму, любові до свободи і навіть анархії. Вони п'ють із кришталевого келиха і віддають його батькові Галії, який приносить його як матеріальний предмет у ХХ століття. Епізод бокалів алегорично просуває уявлення про те, що загальнолюдське прагнення людства до вищих рівнів досконалості містично пов'язане і черпає енергію з національного минулого. Бердник, таким чином, натякає на думку про те, що він пізніше розвивався в підземній пресі: про те, що нація є природною духовною одиницею людського роду і залишиться такою в утопічному майбутньому, яке буде важко побудовано вільними і рівні "духовні республіки" 10

Позиція є романтичною, хоч і меншою в дусі Шлегеля і Новаліса, ніж пізнішого романтичного націоналізму. У контексті теорії "об'єднання націй", яка протягом 1970-х років була офіційним радянським поглядом на майбутнє націй, вона є провокаційною у спосіб, який є окремим від провокаційності утопізму Бердника взагалі.

З даних, зібраних до цих пір, видно, що існує достатньо обґрунтування для того, щоб описати риторику Бердника оптимістичного індивідуалізму як "романтичну". Залишається питання: чому існує така яскрава і деталізована паралель між етосом романів Бердника та та ранніх романтиків у Німеччині — паралель, яка триває 170 років? Чи читав Бердник чи впливав на нього Шлегель чи Новаліс, невідомо; і це не є актуальним питанням. Важливим є той факт, що романи Бердника, з одного боку, і філософські роздуми та літературні твори Ранніх романтиків, з іншого, є критичними та опозиційними реакціями на різні соціальні та політичні системи, між якими, однак, є значні аналогії . Стандартна соціопсихологічна модель часто посилається на піднесення германського ідеалізму і в його крайній формі романтизму Шлегеля і Новаліса. Наприкінці вісімнадцятого та початку ХІХ століть Центральна Європа була політично відсталою, домінуючою державною формою була абсолютна монархія — система, яка продовжувала стримувати прагнення домінуючого в культурному середовищі середнього класу. Свобода та суверенітет індивіда над його власною долею, яку не вдалося здійснити на політичній та економічній арені, постулювались як форма компенсації у царинах філософії та мистецтва. Згідно з цією моделлю всемогутнє творче его як візуалізується Новалісом — це втішаюче самопочуття: проект реалізації в утопічному майбутньому того, що неможливо в сьогоденні. Те ж саме можна сказати і про Бердника в тоталітарній радянській державі: тлумачення людського стану як невільного реактивно призводить до риторики, яка вимагає встановлення якомога більшої свободи людини.

З огляду на те, що нам відомо про природу та зміст романтизму Бердника, не дивно, що два твори, що висловлюють це найбільш провокаційно, не змогли бути представлені публіці в державі, яка наполягає на ідеологічній рівномірності. Дивовижними обставинами є той факт, що Окоцвіт та Зоряний корсар навіть були надруковані. Чому цензор схвалив їх в першу чергу?

На це запитання можна відповісти спекулятивно, посилаючись на риторичний вимір літератури. Стародавній принцип ритмічного орікарію говорить, що оратор може переконати аудиторію найкраще, якщо він переконає, що його точка зору по суті така ж, як і її власна. Тому вигідно представляти нові ідеї під виглядом старих, звичних, які, як відомо, є прийнятними. Це стратегія Бердника. Він пише наукову фантастику, жанр, в якому постуляція інших світів є неминучою необхідністю, і офіційно вважається "прогресивною": "В епоху будівництва комунізму", — стверджував Українська радіанська енциклопедія на початку 1960-х ", наукова фантастика (особливо книги про технічний прогрес та приборкання космосу) має значне гносеологічне та просвітницьке значення, особливо серед молодих читачів ». Крім того, значна частина риторики Бердника, особливо золотий вік майбутнього та звільнення людство від

усі форми залежності і сервітуту не суперечать марксистсько-ленінському погляду на майбутнє. Саме такий вигляд відповідності міг спочатку розмістити цензори.

Але Бердник змішує ці прийнятні риторичні елементи з провокаційними, зрештою, нестерпними. Його утопічна людина сприймає світ матерії, а разом з цим він відкидає технологічний прогрес, завоювання природи та роботу в сенсі матеріального виробництва. Мета задоволеного, безпечного, єдиного суспільства відкидається як антилюдська, а торжество людства передбачається натомість тріумфом волі особистості. Оскільки романи Бердника в останній момент були визнані такими, якими вони є — виклики центральним марксистським доктринам матеріалізму та колективізму — їм не можна було дозволити здійснювати свою переконливу владу в публічній сфері.

***

РЕДАКЦИОННЫЙ КОМИТЕТ Университет Торонто

MARCO CARYNNYK VIVIAN OLENDER

НАДИА ДИАКУН РОМАН СЕНКУС, главный редактор

СОВЕТНИК ФАКУЛЬТЕТА: Профессор ДЖОРДЖ С.Н. ЛУЦКИЙ

РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ: Дж. Марко Бойчун, Йоркский университет • Юрий Бошык, Университет Торонто • Константин Хейтан, Лондонский университет • Олег Ильницкий, Гарвардский университет • Богдан Кравченко, Университет Альберты • Джордж Либер, Колумбийский университет • Андрей Макуч, Университет Альберты • Богдан Митрович, Парижский университет • Профессор Питер Дж. Потичный, Университет МакМастер • Профессор Иван Л. Рудницкий, Университет Альберты • Профессор Орест Х.Т. Рудзик, Университет Торонто • Профессор Роман Сербин, Университет Квебека в Монреале • Мирослав Шкандрий, Университет Калгари • Профессор Даниил Х. Струк, Университет Торонто.

Журнал украиноведения (ранее Журнал украиноведения) выходит раз в полгода, весной и осенью, Канадским институтом украиноведения. Годовая стоимость подписки составляет 6 долларов США для физических лиц и 8 долларов США для библиотек и учреждений. Чеки и денежные переводы оплачиваются в канадских или американских фондах только журналу украинистики. Пожалуйста, не отправляйте наличные. Абоненты за пределами Канады: пожалуйста, платите в США.

Журнал публикует статьи на украинские темы в области гуманитарных и социальных наук. Критерием принятия работ является их научный вклад в области украиноведения. Журнал также публикует переводы, документы, информацию, рецензии на книги, письма и журналистские статьи проблемно-противоречивого характера. Желающим представить рукописи следует соблюдать указания на внутренней стороне задней обложки.

Рукописи, книги для рецензирования и всю корреспонденцию, касающуюся подписок, изменений адреса и редакционных вопросов, следует направлять по адресу: Журнал украиноведения, факультет славянских языков и литератур, Университет Торонто, Торонто, Канада, MSS 1A1.

(C) 1981 г. Канадским институтом украиноведения.

Набор текста Harmony Printing Limited, Торонто, Канада.

Отпечатано Университетом Торонто Пресс.

ISSN 0228-1635

ЖУРНАЛ УКРАИНСКИХ ИССЛЕДОВАНИЙ

Том 6, Номер 1 Весна 1981

статьи

Вальтер Смирнив: Тема Человекобога в

Научная фантастика Олеся Бердника ...................... 3

Орест Зілинський: Духова генеза українського

відродження .................................. 20

Документирование украинских националистических движений ...... 42

Обзор статей

Томас М. Примак: Михаил Грушевский:

Популист или статистика? ............................... 65

Микола Мушинка: Чиї це ікони: словацькі, карпатські,

костельні чи українські? ........................ 79

Руководство по исследованиям

Институт Гувера о войне, революции и мире: его

Значение для украиноведения (Любомир Ю. Лучюк) 90

Отзывы

Владислав А. Серчик. История Украины (Роман Шпорлук) 99

Памфил Д. Юркевич. Твори (Тарас Д. Закидальский) ...... 102

Махдалина Ласло-Куцюк. Великая традиция: Украинская классическая литература в поривильному высвитленни

(Лариса М.Л., Залеска Онишкевич) ................ 104

Богдан Витвицкий Другой Холокост (Рауль Хильберг). , 107 Улас Самчук. Слайдами пионерив: эпос украинской америки

(Игорь Васильевич Зелик) .................................. 108

Дэвид Дж. Картер. За канадской колючей проволокой: инопланетянин,

Лагеря беженцев и военнопленных в Канаде 191 ^ -19 ^ 6

(Любомир Ю. Лучюк) ............................ 112

Роман Рахманный. В защиту украинского дела

(Ярема Григорий Келебай) ........................ 115

Стефан М. Хорак, комп. Россия, СССР и Восточная Европа: библиографический справочник по публикациям на английском языке, 196 ^ -1971 /. (Юрий Бошык) .............. 118

Получено книг ....................................... 120

журнал

Авторы

Любомир Лючук — доктор философии. Кандидат в университет Альберты, Эдмонтон, Канада, работает над миграцией украинцев в Канаду после Второй мировой войны.

Николай Мушинка — фольклорист и ученый украинской литературы и культуры, живет в Чехословакии.

Томас Примак — доктор философии Кандидат в университет Торонто работает над биографией Михаила Грушевского.

Уолтер Смирниу — доцент русского и украинского языка и литературы в Университете Макмастера, Гамильтон, Канада.

Журнал

Вальтер Смирнив

ТЕМА ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО БОГА В НАУКЕ ОЛЕСА БЕРДНИКА

Ваша теза про безсмертя Людини в плоті — богохульство! Ви ставите сумнив душу, боготвори Людину!

Чи не краще самими стати Богами. , , , ніж чекати милості невідомого Бога? Перед людством — прекрасний шлях!

«Поза часом і простором»

С девятнадцатого века в жанре научной фантастики сложились две основные тенденции. Одно связано с акцентом на развитие науки и техники, а другое — с акцентом на физическое и психологическое развитие человека или других форм жизни в современных технологических средах. После появления пресловутого Франкенштейна Мэри Шелли (1818 г.) в западной научной фантастике должное внимание уделялось как чудесам научно-технического прогресса, так и различным последствиям, которые он может иметь для живых существ и их обществ. Эту тенденцию можно наблюдать в научно-фантастических рассказах Эдгара По, в научных романах Жюля Верна,

Украинская научная фантастика прошла несколько иной путь развития. С начала своего существования в 1920-х годах украинская научная фантастика находилась под гегемонией науки и техники до начала 1960-х годов. Главным представителем этого направления был Владимир Владко, которого советские критики считают деканом украинской фантастики. Озабоченность Владко развитием науки и техники можно судить по самим названиям его работ: «Ракетоплан С-218» («Ракетоплан С-218»), «Чудесный генератор» («Чудесный генератор»), «Блискавка в полони» («Захваченный»). Молния) и Idut robotari (Роботы идут). Владко не только написал ряд таких

Журнал украиноведения 6, нет. 1 (весна 1981 г.)

журнал

рассказы и романы в 1930-х годах, но пересматривали их в течение следующих двух десятилетий, чтобы дополнить их новыми достижениями в науке. Владко был очень обеспокоен научной точностью в своих трудах, но он уделял очень мало внимания психологической правдоподобности. Следовательно, в течение нескольких десятилетий действия роботов в научной фантастике Владко были гораздо более достоверными, чем поведение человеческих персонажей.

В 1960-х годах Владко, наконец, осознал психологические недостатки в своих трудах и попытался их исправить. Однако его усилия по разработке различных человеческих проблем были слишком скудными и слишком запоздалыми, потому что в 1960-е годы работы Владко были затуманены научной фантастикой Олеся Бердника.

Бердник, плодовитый и куда более талантливый писатель, чем Владко, не отказался от научных и технологических представлений. Напротив, в своих рассказах и романах он представил большее разнообразие научных концепций, чем любой предыдущий украинский автор. Но, в отличие от Владко, Бердник сумел изобразить реальные и гипотетические достижения науки и техники в отношении различных проблем человеческого бытия. Более того, Бердник исследовал понятие эволюции в отношении отдельных существ и обществ больше, чем любые предыдущие украинские писатели-фантасты.

В этом начинании Бердник добился величайших успехов в своем наиболее совершенном романе «Зорый корсар» («Звездный корсар», 1971). Он описывает там несколько необычное задание, которое дано Универсальному Роботу во время полета в другую галактику. Когда экипаж корабля погибает от неожиданного воздействия радиации, умирающая мать приказывает одному из роботов позаботиться о ее детях. Это необычайная задача даже для универсального робота. Чтобы ухаживать за новорожденными близнецами, которые были защищены во время аварии специальными радиационными экранами их питомника, навигационный робот должен был существенно изменить свою собственную программу. Чтобы выполнить задание, робот в первую очередь должен был реконструировать свое собственное тело, чтобы обрести средства передвижения (будучи навигационным роботом, он был прикреплен к полу). И после этого ему пришлось взять на себя роль медсестры и быстро научиться кормить детей, менять их подгузники и даже ласкать их. Позже робот стал учителем и дал близнецам полное образование не только в области науки и техники, но и в области искусства и гуманитарных наук. И в конце концов Универсальный Робот, которого мальчики нежно называли Урчиком, стал спутником взрослых исследователей космоса, которые установили контакты с различными формами жизни в другой галактике.

Посредством этого эпизода Бердник представляет одновременно

4

^ KypHaji

этапы роста человеческих близнецов и различные этапы развития механического спутника. Чтобы выполнять разные роли, робот не только приобретал новые программы, получая разнообразную информацию из банков памяти звездолета, но и учился использовать эти знания для решения многих непредсказуемых проблем, возникающих при воспитании детей в космосе. , Неизбежно процесс обучения позволил роботу мыслить самостоятельно и не просто решать практические проблемы, но и заниматься философскими размышлениями, даже о таком сложном и загадочном явлении, как любовь. Но развитие Универсального робота не ограничивается расширением механического интеллекта. Его тело также претерпело несколько сложных изменений. Робот понял, что его холодное металлическое тело напугало и оттолкнуло детей. Поэтому он изготовил для себя новое тело, которое было механическим по природе, но тем не менее имело внешний вид, мягкую текстуру и температуру нормального человеческого тела. В конце концов робот захотел приобрести настоящее человеческое тело, чтобы он мог испытать не только рациональную, но и эмоциональную субстанцию ​​любви. Близнецы помогли ему понять это, создав для него химическое гуманоидное тело, в которое они передали воспоминания и интеллект своего бывшего механического друга.

На этом этапе читатель задается вопросом, закончится ли роман бывшего робота завершенным браком и станет ли он отцом новых потомков. Принимая во внимание, что прообразительные способности универсального робота не проиллюстрированы, нет никаких сомнений в том факте, что посредством этого остроумного эпизода автор попытался очертить возможность самостоятельной роботизированной эволюции.

Для заядлых читателей научной фантастики нетрудно заметить, что, как и многие другие писатели в этом жанре, Бердник прибегает к изображениям роботов, чтобы поднять определенные вопросы о человеческом существовании. Изображение роботизированной метаморфозы в Zorianyi korsar, конечно, имеет отношение к собственной эволюции человека. Если достижения науки помогут создать механическое существо, которое может превратиться в гуманоидное существо, можно ли будет изменить эволюцию человека или других биологических существ с помощью передовых знаний в области генной инженерии? Если бы это было возможно, как должна быть реализована научно направленная эволюция и какова должна быть конечная цель этой эволюции? Бердник поддерживает эти понятия не только в Зорянском корсаре, но и в ряде своих предыдущих научно-фантастических работ.

Первые три книги, изданные Олесом Бердником в период с 1957 по 1959 год, были в основном посвящены различной научной фантастике.

5

журнал

приключенческие рассказы1. Некоторые из них были довольно интересными, но лишенными описания сложных технологий или смелых представлений о будущем образе жизни. Примечательным исключением является рассказ Бердника «Поза час и простором» (Beyond Time and Space, 1957). Хотя вкратце, автор обрисовывает в общих чертах как необходимую технологию для создания космического корабля, который будет путешествовать в другую солнечную систему быстрее скорости света, так и возможную эволюцию человека в божественное существо. Впредь эти понятия регулярно повторялись в последующих работах Бердника, главным образом в его романах, которые больше подходили для подробных постулатов о технических и эволюционных событиях среди живых существ.

Шляхи Титанив («Пути титанов», 1959), первый крупный роман Бердника, содержит восторженное признание научно-технического прогресса. Этот роман предлагает огромные удовольствия для любителей научной фантастики, которые любят сложные космические технологии. Такие понятия, как двигательные системы материи-антивещества, целая планета, состоящая из антивещества, с необходимой технологией для предотвращения взрыва космического корабля при приземлении на этой планете, различных антигравитационных устройств и модулей гравитационного движения, производства огромного количества неразрушимых военных машин. которые способны уничтожить все формы жизни во всей галактике и контролируются волей одного ученого — все это может впечатлить и развлечь читателей этого романа. Но вышеупомянутые события являются довольно элементарными по сравнению с достижениями, обозначенными в заключительной части работы. Там Бердник описывает, как различные достижения науки позволили достичь бессмертия и даже «воскресения» мертвых (при условии, что тело умершего не разложилось). Не менее впечатляющим технологическим новшеством стала «нейтрализация космоса», которая позволила космическим кораблям за несколько секунд отправиться в другую солнечную систему, расположенную примерно в 10 000 парсек от Земли2.

Описания реальных и вымышленных научных разработок в Шляхи-Титаниве настолько подробны, что автор счел необходимым разъяснить научную терминологию в сносках. Из этих описаний совершенно ясно, что Бердник поддерживает понятие научно-технического прогресса, но с определенным

1 Поза часом и простором: фантастические повести та оповиданния (Киев, 1957); Людина без серции: фантастично-приходская повисть (Киев, 1958); Привидь иде по земле: науково-фантастична повисть (Киев, 1959).

2 Парсек — это единица измерения, равная 3,26 световых лет, которая используется для измерения межзвездного пространства; скорость света 300 000 км. в секунду.

6

2fCypHaji

оговорки. В главе под названием «Царство зализного диктатора» («Королевство железного диктатора») Бердник выступает за то, чтобы достижения в области компьютерных технологий не достигали такой точки, чтобы все мыслительные процессы передавались машинам, потому что это может привести к ситуации, когда Электронная машина станет абсолютным диктатором гуманоидных форм жизни. Человеческое развитие, утверждает Бердник, должно идти в ногу со всеми техническими инновациями. Следовательно, он описывает в романе, как мудро и хорошо люди будущего используют научные открытия для благополучия всех живых существ. Их достижения, безусловно, впечатляют, особенно процесс, который может омолодить все клетки тела и тем самым обеспечить идеальное здоровье и виртуальное бессмертие. Но есть определенные ограничения в сфере биологического развития. Даже когда Homo Sapiens научится заботиться о своем теле, даже в отдаленном будущем ему потребуется пища, чтобы выжить. Единственным значительным прогрессом в этой сфере стало изменение привычек питания. Люди будущего перестали есть мясо мертвых животных и получали пищу из овощей и синтетической пищи. Зависимость от пищи была несколько изменена, но, конечно, не устранена. Следовательно, человек все еще кажется конечным существом в высокоразвитом техническом обществе. Люди будущего перестали есть мясо мертвых животных и получали пищу из овощей и синтетической пищи. Зависимость от пищи была несколько изменена, но, конечно, не устранена. Следовательно, человек все еще кажется конечным существом в высокоразвитом техническом обществе. Люди будущего перестали есть мясо мертвых животных и получали пищу из овощей и синтетической пищи. Зависимость от пищи была несколько изменена, но, конечно, не устранена. Следовательно, человек все еще кажется конечным существом в высокоразвитом техническом обществе.

В своем следующем романе «Стрела часу» («Стрела времени», 1960) Бердник еще раз останавливается на проблеме биологических ограничений в контексте передовой науки и техники. Молодой студент Василий Хоровий полностью убежден в бесконечном прогрессе науки. Уверенно и даже высокомерно он заявляет: «Разве человек не открывает все больше и больше тайн в природе? И знаниям нет конца! Следовательно, человечество столь же всеведуще, как и Бог, потому что нет секрета, что мы не сможем когда-нибудь распутаться ». 3 Хоровий также верит в неограниченную эволюцию самого человека и что в конечном итоге это изменит Homo Sapiens до такой степени, что он станет богоподобным существом. Путешествие в высокоразвитую инопланетную цивилизацию быстро опровергает эти самонадеянные представления. Когда Хоровий достигает странной планеты, он поражен чудесами высокоразвитой науки и техники и поражен тем, что чужой хозяин сказал, что биологические эволюции не продолжаются бесконечно. Иностранец иллюстрирует это аналогией с человеческим развитием: «Ни одно судно не может быть заполнено непрерывно. В некоторой степени человек также является сосудом. Он представляет высшую ветвь в эволюции животного мира. Но все отрасли должны развиваться

3 Олесь Бердник, Стрила часу (Киев, 1960), с. 36.

7

журнал

по законам природы. Вы знакомы с биологическими тупиками? Они подтверждают застой, преобладающий в материи. В любом мире человек неизбежно придет к биологическому тупику, как это было раньше со всеми его не разумными предшественниками и предками »4.

Хоровий узнает, как инопланетная цивилизация справилась с проблемой преодоления тупика в своей эволюции. Эти существа осознали, что дальнейшее развитие будет невозможным, если они будут получать питание из различных пищевых цепей. Они искали радикальные средства, чтобы освободиться от этой зависимости, и после столетних усилий они узнали, как получить свою энергию не из пищевых продуктов растительного или животного происхождения, а непосредственно от своего солнца. Эти живые существа могли существовать на солнечной энергии, потому что их ученые создали устройство, которое было имплантировано в их тела и таким образом преобразовало энергию солнца непосредственно в биологически полезную энергию. Это привело ко многим изменениям и быстрому развитию в области знаний и их образа жизни. Но даже этот необычайный выход из эволюционного тупика не привел к бессмертию, всеведению и всемогуществу, минимальным предпосылкам для божественности. Во время своего второго визита в эту галактику Хоровий обнаружил, что даже эти высокоразвитые существа не могли избежать смерти и предотвратить неожиданную катастрофу из космоса.

Посредством дальнейшего развития сюжета Бердник показывает в Стриле часу, как различные достижения науки позволили человечеству завоевать пространство и даже путешествовать во времени, чтобы контактировать с разумными существами в далеких галактиках. Но даже с помощью высокоразвитой науки и техники человек все еще не может контролировать все события в космосе. Поэтому, когда солнце нашей солнечной системы начало умирать, даже у продвинутого будущего Homo Sapiens не было ни знаний, ни сил для пополнения его энергии. Чтобы продлить жизнь на Земле, планету нужно было перенести в другую солнечную систему. В этих эпизодах автор указывает, насколько необоснованными и близорукими были предположения о всеведении и всемогуществе науки, выдвинутые такими сторонниками научного прогресса двадцатого века, как Василий Горовий.

С большей смелостью и фантазией, чем предыдущие украинские писатели-фантасты, Олесь Бердник постулировал в своих первых двух романах ряд сложных и интригующих проблем в отношении вопроса о последних достижениях в области биологии и технологии. Его третья главная работа, Dity bezmezhzhia (Дети

4 Там же, стр. 81.

8

} KypHaji

Бесконечность, 1964), безусловно, не менее смел и не менее изобретателен, чем его предыдущие романы. В отличие от его предыдущих работ, различные технические устройства и разработки отступают, однако, на задний план. Вместо этого автор делает упор на философские вопросы и психологические возможности человека. В самом начале Бездны безмежия, Бердник сбрасывает со счетов представление о том, что был создателем вселенной. Читатель уверен, что «никто не создал ни материи, ни жизни. Он всегда существовал в царстве бесконечности. Более того, он включает в себя сущность вселенной. Невозможно говорить о вселенной, о существовании без материи. Если бы материи не существовало, не было бы и вселенной. Какое отношение имеет создатель ко всему этому? »5

Приверженцы материалистической философии, несомненно, будут успокоены приведенными выше утверждениями, но их утешение будет недолгим. Они были бы очень обескуражены, столкнувшись в новых высказываниях Бердника о том, что в будущем основные события повлекут за собой не технологическую эволюцию, а прежде всего внутреннее, психологическое развитие человека 6 и, следовательно, «где можно обойтись без громоздкой технологии». от этого нужно отказаться ». 7 На протяжении всего романа автор стремится продемонстрировать« огромную »силу« психической энергии »человека и утверждает, что« когда человечество сможет получить полный контроль над этим потоком энергии, оно станет всемогущим ». . »8 Бердник описывает крупный прорыв в экспериментах с психическим потенциалом человека. С помощью устройства под названием «церебро-психический концентратор, »Некоторые люди учатся передавать свои психические импульсы через пространство, и в конце концов им даже удается создать« психический двойник »себя, который они могут проецировать в другие места. Цели и преимущества этого развития наиболее очевидны. Будучи способным мгновенно передавать свой «психический двойник» в любую точку пространства, путешественник сможет проникнуть во все враждебные пространства пространства, включая центр нашего Солнца, который, кстати, посещают два храбрых экстрасенса. путешественники по роману. Поскольку эти психические передачи происходят мгновенно, огромные межгалактические расстояния и сама бесконечность пространства больше не будут препятствием для психического космического путешественника. И страшная проблема относительности, и в конце концов им даже удается создать «психический двойник», который они могут проецировать в другие места. Цели и преимущества этого развития наиболее очевидны. Будучи способным мгновенно передавать свой «психический двойник» в любую точку пространства, путешественник сможет проникнуть во все враждебные пространства пространства, включая центр нашего Солнца, который, кстати, посещают два храбрых экстрасенса. путешественники по роману. Поскольку эти психические передачи происходят мгновенно, огромные межгалактические расстояния и сама бесконечность пространства больше не будут препятствием для психического космического путешественника. И страшная проблема относительности, и в конце концов им даже удается создать «психический двойник», который они могут проецировать в другие места. Цели и преимущества этого развития наиболее очевидны. Будучи способным мгновенно передавать свой «психический двойник» в любую точку пространства, путешественник сможет проникнуть во все враждебные пространства пространства, включая центр нашего Солнца, который, кстати, посещают два храбрых экстрасенса. путешественники по роману. Поскольку эти психические передачи происходят мгновенно, огромные межгалактические расстояния и сама бесконечность пространства больше не будут препятствием для психического космического путешественника. И страшная проблема относительности, Будучи способным мгновенно передавать свой «психический двойник» в любую точку пространства, путешественник сможет проникнуть во все враждебные пространства пространства, включая центр нашего Солнца, который, кстати, посещают два храбрых экстрасенса. путешественники по роману. Поскольку эти психические передачи происходят мгновенно, огромные межгалактические расстояния и сама бесконечность пространства больше не будут препятствием для психического космического путешественника. И страшная проблема относительности, Будучи способным мгновенно передавать свой «психический двойник» в любую точку пространства, путешественник сможет проникнуть во все враждебные пространства пространства, включая центр нашего Солнца, который, кстати, посещают два храбрых экстрасенса. путешественники по роману. Поскольку эти психические передачи происходят мгновенно, огромные межгалактические расстояния и сама бесконечность пространства больше не будут препятствием для психического космического путешественника. И страшная проблема относительности, огромные межгалактические расстояния и сама бесконечность пространства больше не будут препятствием для психического космического путешественника. И страшная проблема относительности, огромные межгалактические расстояния и сама бесконечность пространства больше не будут препятствием для психического космического путешественника. И страшная проблема относительности,

5 Олесь Бердник, Дитье безмежжя (Киев, 1964), с. 16.

6 Там же, стр. 92.

7 Там же, стр. 220.

8 Там же, с. 121.

9

журнал

который будет препятствовать возвращению в свой период времени после очень долгого путешествия в пространстве, также будет решен.

В то время как нетрудно заметить, что конечная цель психической эволюции человека в Безимжии Божества влечет за собой окончательное завоевание пространства и времени, кажется, едва ли возможно понять законы и образ действия этого развития. В самом деле, этот роман содержит много понятий, которые, окутанные мистикой, кажутся такими же туманными и непостижимыми, как далекие звездные системы Млечного Пути. Несмотря на это, можно предположить, особенно из эпилога работы, что Бердник попытался не просто постулировать, как сила человеческого разума может привести к дальнейшему этапу эволюции человека разумного, но и изобразить такие понятия, как «трансмутация» человеческого тела и «передача сознания», что, в свою очередь, облегчит путешествия «к другим звездам без ракет» и «проникновение в другие измерения».

Читая работы Бердника в хронологическом порядке, неизбежно становится не только осознание его постоянной озабоченности понятиями, касающимися фактического и гипотетического развития науки, техники и самой жизни, но также отмечается его серьезное беспокойство по поводу конечных результатов и конечные последствия научных и эволюционных процессов. В связи с этим неудивительно, что само слово «телеология» фигурирует в ряде его работ. Поэтому весьма важно, что Бердник решил использовать телеологическую предпосылку в Зорянском Корсаре для изображения и оценки последствий научных и биологических разработок. И, прочитав самую проделанную работу Бердника,

В Зорянском Корсаре Бердник очень скептически относится к вкладу традиционной науки и техники в эволюционные разработки. Он проявляет это отношение в изображении жизни на планете Аода. Там ученые открыли секрет фотосинтеза, и это привело к производству синтетической пищи и других предметов первой необходимости. Автоматизированные заводы сделали работу совершенно ненужной, и все материальные потребности были обеспечены для всего населения планеты. Но это не способствовало дальнейшему эволюционному развитию. Напротив, предоставляя неограниченное изобилие,

9 Там же, стр. 352.

10

^ ECypHaji

наука и техника лишали население необходимости и желания бороться и прогрессировать. Более того, открытие способствовало чисто гедонистическому существованию и вегетативной апатии. Следовательно, «эволюция зашла в антиэволюционный тупик; оно находилось в состоянии ротационной деградации, и через несколько веков началась инволюция. Большинство людей уже не могли говорить »10.

Бердник воздерживается от подчеркивания того, что научный прогресс неизбежно ведет к регрессивным и инволюционным событиям. Напротив, он описывает в Зорянском Корсаре, как наука породила альтернативное развитие планетарной системы Ара. Члены этой цивилизации сумели избежать парализующего гедонистического упадка, который преобладал в Аоде. Народ Ара развивал свою науку и технику до такой степени, что дальнейший прогресс был невозможен. Они достигли не только бессмертия, но и средств воскрешения мертвых. Но в разгар своего развития эта цивилизация также столкнулась с серьезным кризисом. Поскольку дальнейшее продвижение в жизни или науке невозможно, все большее число людей теряет желание жить и совершает самоубийство. Правительство, очевидно, не терпело таких действий, и власти вернули к жизни маньяков-самоубийц. Тем не менее, массовые самоубийства привели к дилемме, которая привела Ара к состоянию психологического упадка и инволюции. Ученые Ара были вызваны на Конгресс, чтобы разрешить кризис. Но лучшее, что они смогли предложить, — это взорвать их звездную систему, чтобы восстановить эволюционный цикл в космосе. Эти ученые пришли к выводу, что смерть является неотъемлемой частью эволюционного цикла, и что, преодолев личную смерть, они просто отложили окончательную смерть своего вида. Но лучшее, что они смогли предложить, — это взорвать их звездную систему, чтобы восстановить эволюционный цикл в космосе. Эти ученые пришли к выводу, что смерть является неотъемлемой частью эволюционного цикла, и что, преодолев личную смерть, они просто отложили окончательную смерть своего вида. Но лучшее, что они смогли предложить, — это взорвать их звездную систему, чтобы восстановить эволюционный цикл в космосе. Эти ученые пришли к выводу, что смерть является неотъемлемой частью эволюционного цикла, и что, преодолев личную смерть, они просто отложили окончательную смерть своего вида.

В Зорянском Корсаре эволюционная дилемма решается не гениальным ученым, а диссидентом в области науки. Первооткрывателем нового эволюционного подхода стал гуманоид Аэрас, бывший учитель физики на планете, похожей на Землю. Аэра исследовал различные научные и философские теории эволюции и нашел их неудовлетворительными. Затем он исследовал мистические и оккультные науки и отверг их как абсурдные. Затем Аэрас осознал, что, поскольку он представляет высшую точку эволюции среди форм жизни, он должен исследовать себя, чтобы понять феномен эволюции, поскольку, как он выразился, «я являюсь центром познания» 11.

10 Олесь Бердник, Зоряной Корсар (Киев, 1971), с. 99.

11 Там же, стр. 228.

11

журнал

Самоанализ Аэра понял, что его конечным желанием было стать всеведущим и всемогущим. Однако он знал, что не может достичь этой цели в своей нынешней биологической форме, и пришел к выводу: «Необходимо разрушить деспотизм формы, навязанной нам природой». 12 Когда он попытался рассказать своим ученикам о необходимость стать всемогущим и всеведущим, аэры были явно объявлены безумными. К счастью, его поместили в убежище. Среда этого учреждения позволила ему усовершенствовать свои теории и проверить их с помощью экспериментов.

Во время своего заключения Аэрас размышлял над законами, относящимися к эволюционному развитию. Рассматривая пищевые цепочки, без которых многие живые существа не могли бы выжить, он пришел к выводу, что зависимость от пищи сводится к форме рабства. «Почему нужно есть кого-то, чтобы остаться в живых?» — спросил он. 13 Аэрас решил выяснить, возможно ли существование без еды. Он начал есть все меньше и меньше и время от времени воздерживался от еды в течение нескольких дней. Сначала он сильно потерял в весе, но в конце концов отказался от привычки есть и «начал осознанное усвоение воздуха, воды и солнечного света». 14 Превращение в солнечную форму энергии было успешным, и Aeras смог определить свою собственную эволюция. В конце концов он превратился в существо, которое может получать энергию из любого источника, преодолевать гравитацию, и путешествовать не только в космосе, но даже сквозь твердые предметы. Короче говоря, Aeras отклонился от эволюционного паттерна своего вида посредством самонаправленной и самовольной метаморфозы в демиурга или человека-бога.

Освободившись от законов природы, Аэрас смог сбежать из убежища. Перед отъездом он набрал группу учеников, которые также хотели достичь состояния человеческой божественности. Когда ученики завершили свою метаморфозу в божественность, они перестали существовать в изоляции. Как сказал один из них: «Мы не взялись за самое трудное испытание ради нас самих. Мы хотели вывести нашу планету на новый путь эволюции »15.

Правительство на родной планете Аэра, Орана, было против таких эволюционных изменений и стигматизировало Аэра и его последователей как банду пиратов. Однако правовое и политическое учреждение было наиболее неудачным в преследовании, поскольку эти новые существа были, в конце концов, всемогущими. Но, несмотря на свою непобедимость, богоподобные существа не использовали силу или принуждение в своих

12 Там же, стр. 229.

13 Там же, с. 232.

14 Там же, стр. 233.

15 Там же, стр. 241.

12

^ KypHaji

миссионерская деятельность. Они придерживались кодекса, который гарантировал полную свободу для всех. Вскоре миссия божества распространилась с планеты на планету и в различные галактики. Самым ревностным миссионером был первый ученик Аераса, которого стали называть Звездным Корсаром. Он путешествовал не только в пространстве, но и во времени. В конце концов он достиг Земли и провозгласил начало эры божественности для человечества.

Поскольку Zorianyi korsar заканчивается этим провозглашением, нельзя быть уверенным, считает ли автор Homo Sapiens достойным кандидатом на божество. Можно было сомневаться в том, что люди достаточно продвинуты, чтобы претерпеть превращение в богов. Но Бердник обрисовал эту возможность в работе, которую он, очевидно, написал до Зорянского корсара. Эта книга, озаглавленная «Апостольская безсмертия» («Апостол бессмертия», 1970), по-видимому, широко распространялась среди советских украинских читателей в самвидовских версиях, прежде чем была опубликована на Западе в 1975 году.

Центральным персонажем Апостольской безсмертии является молодой украинский математик по имени Григорий. Он был специалистом по компьютерам, но был вынужден покинуть профессию из-за несчастного случая, в результате которого он был парализован. Находясь в постели, Григорий начал голодную терапию, когда другие лекарства не помогли. Поскольку терапия принесла неожиданное и полное выздоровление, Григорий решил подвергнуть себя эксперименту, чтобы определить, можно ли изменить всю его физиологию. Выйдя в Карпаты, он начал шестидневный пост и максимально напряг свой ум и силу воли, чтобы заставить свое тело усваивать пищу непосредственно от солнца. Конечным результатом этого начинания была метаморфоза в новое существо. Прямое использование солнечной энергии в конечном итоге сделало его бессмертным и всемогущим. Но он не хотел быть единственным обладателем бесконечной силы и высшего знания. Стремясь научить других, как этого достичь, новый человек-бог встретил путешественника на Кавказе и рассказал ему, как можно достичь божественности. Этот человек-бог достиг некоторого успеха в своем апостольстве. Его первым новообращенным стала Валя, его бывшая подруга. Равные права, очевидно, гарантированы в царстве божества.

Какие выводы можно сделать из темы о богословии человека в творчестве Бердника? Означает ли это, что автору даны описания чистой фантазии? Основано ли это на научных предпосылках или оправданно утверждать, как это часто делали советские критики, что мистицизм и магия являются доминирующей чертой произведений Бердника?

16 Олесь Бердник, Золотые ворота: повести (Балтимор, 1975).

13

журнал

До недавнего времени изображение Бердником метаморфозы, ведущей к манго, несомненно, считалось бы чистой фантазией. Эволюционные процессы были задуманы как очень устойчивые и подчиненные их собственным законам, которыми человек не мог манипулировать. Но самые последние разработки в области генетики, которые включают в себя не только выделение молекулы ДНК и синтез молекулы ДНК, созданной человеком, но и прямые вторжения в эволюционные процессы путем бесполой передачи генетического материала из одной клетки в другую, что может затем привести к созданию новых видов живых организмов, сделать реальную возможность генной инженерии и контролируемого эволюционного развития. Более того, генетики недавно выделили человеческие хромосомы, которые, по-видимому, связаны с генетической памятью.

Эти разработки в области генетики, безусловно, обеспечивают научную базу для изложения Бердником темы «человек-бог». Более того, Бердник, очевидно, хорошо знает о последних открытиях в области наук о жизни. В Zorianyi korsar он делает несколько аллюзий на генетическую память и предлагает определенные предположения о способах активировать эту память. Кроме того, в этом романе Бердник отстаивает, что эволюционный прогресс для всех живых видов связан с радикальным отходом от предыдущих форм и прежней среды: «Даже низшие животные не боялись нарушать закон статики. Рыбы желали выходить на сушу и были рождены земноводными существами. Их робкие родственники все еще в океанах. Ящерицы хотели летать, и множество очаровательных существ — птиц — начали парить над планетой. Первобытные дикие приматы поднимали головы к звездам — ​​и становились людьми! »17 Бердник утверждает, что, поскольку не-разумные существа предприняли необходимые шаги в переходе к более высокой форме, поскольку сознательное существо могло использовать свой интеллект и волю — способность подняться до более высокой сферы существования, стимулируя его генетическую память вспомнить предыдущие процедуры адаптации, а затем использовать эти знания для преобразования человеческого тела. Бердник даже постулирует объяснение на молекулярном уровне метаморфозы человека в существо, способное непосредственно использовать солнечную энергию. Он утверждает, что «наши клетки и органы имеют магнитные поля. Они имеют разную интенсивность, разные направления, разные лучи и полярности », но при обучении как [17] Бердник утверждает, что, поскольку не-разумные существа предприняли необходимые шаги в переходе к более высокой форме, поскольку сознательное существо может использовать свой интеллект и силу воли, чтобы подняться в более высокую сферу существования, стимулируя свою генетическую память, чтобы вспомнить предыдущие процедуры адаптации, а затем использовать эти знания для преобразования человеческого тела. Бердник даже постулирует объяснение на молекулярном уровне метаморфозы человека в существо, способное непосредственно использовать солнечную энергию. Он утверждает, что «наши клетки и органы имеют магнитные поля. Они имеют разную интенсивность, разные направления, разные лучи и полярности », но при обучении как [17] Бердник утверждает, что, поскольку не-разумные существа предприняли необходимые шаги в переходе к более высокой форме, поскольку сознательное существо может использовать свой интеллект и силу воли, чтобы подняться в более высокую сферу существования, стимулируя свою генетическую память, чтобы вспомнить предыдущие процедуры адаптации, а затем использовать эти знания для преобразования человеческого тела. Бердник даже постулирует объяснение на молекулярном уровне метаморфозы человека в существо, способное непосредственно использовать солнечную энергию. Он утверждает, что «наши клетки и органы имеют магнитные поля. Они имеют разную интенсивность, разные направления, разные лучи и полярности », но при обучении как как сознательное существо человек мог использовать свой интеллект и силу воли, чтобы возвысить себя до более высокой сферы существования, стимулируя свою генетическую память вспомнить предыдущие процедуры адаптации, а затем использовать это знание для преобразования человеческого тела. Бердник даже постулирует объяснение на молекулярном уровне метаморфозы человека в существо, способное непосредственно использовать солнечную энергию. Он утверждает, что «наши клетки и органы имеют магнитные поля. Они имеют разную интенсивность, разные направления, разные лучи и полярности », но при обучении как как сознательное существо человек мог использовать свой интеллект и силу воли, чтобы возвысить себя до более высокой сферы существования, стимулируя свою генетическую память вспомнить предыдущие процедуры адаптации, а затем использовать это знание для преобразования человеческого тела. Бердник даже постулирует объяснение на молекулярном уровне метаморфозы человека в существо, способное непосредственно использовать солнечную энергию. Он утверждает, что «наши клетки и органы имеют магнитные поля. Они имеют разную интенсивность, разные направления, разные лучи и полярности », но при обучении как Бердник даже постулирует объяснение на молекулярном уровне метаморфозы человека в существо, способное непосредственно использовать солнечную энергию. Он утверждает, что «наши клетки и органы имеют магнитные поля. Они имеют разную интенсивность, разные направления, разные лучи и полярности », но при обучении как Бердник даже постулирует объяснение на молекулярном уровне метаморфозы человека в существо, способное непосредственно использовать солнечную энергию. Он утверждает, что «наши клетки и органы имеют магнитные поля. Они имеют разную интенсивность, разные направления, разные лучи и полярности », но при обучении как

17 Там же, стр. 230.

14

} KypHaji

Сосредоточьте энергии всех органов и клеток в едином комплексе »человек может трансмутировать клетки своего тела в рецептор солнечной энергии. [18]

Отношение Бердника к эволюционным представлениям, которые могут привести к человеческому божеству, безусловно, имеет отношение к последним достижениям в области наук о жизни и технологических тенденций — современные исследования в области солнечной энергии также известны как наш ожидаемый энергетический кризис. Включение Бердником этих понятий в научную фантастику действительно очень творчески и заставляет задуматься. В конце концов, если новые открытия в области генетики могут позволить человеку вмешиваться в эволюционную динамику и использовать генную инженерию, чтобы искоренить такие проблемы, как генетически наследственные заболевания, разводить лучших животных и выращивать больше культур, разве это не будет логично для него? попытаться сформировать свою собственную эволюцию? И если человек должен обладать средствами для достижения этой цели, почему он не должен стремиться к достижению всемогущества, бессмертия и абсолютного состояния свободы,

Рассмотрение Бердником темы «человек-бог» определенно лежит в области научной вероятности, а исследование различных вероятностей, основанных на научных данных, составляет саму природу научной фантастики. В то время как Бердник в своих романах, рассказах и даже стихах останавливался на теме богословия человека, его произведения были в основном интересными и заставляющими задуматься. Но в работах, опубликованных после «Зорянского корсара», казалось, что Бердник забыл, что научная фантастика основана главным образом на изображениях научных вероятностей, а не на изображении конкретной реальности. Его последующие труды стали содержать не просто гипотетические и вымышленные изложения темы «человек-бог», но высказывания о программе реальных событий, которые могут привести к превращению человека в божественное существо. В своих эссе и письмах Бердник начал излагать целую систему мифологии богословия человека. Эти произведения пронизаны такими дидактическими высказываниями, как «Есть только одна ценность, за которую стоит бороться и противостоять смерти: наша божественная сущность». 1 * Бердник нацеливал такие лозунги не только на своих соотечественников, но и на все человечество. , В одном из своих посланий народу Земли Бердник заявляет: «Космическая Украина обращается к человечеству с братским призывом — начать Новое состояние божественной жизни, к которому Христос Великий

18 Там же, с. 235.

19 Олесь Бердник, Украина сити воханиой (Балтимор, 1977), с. 19. Курсив Бердника.

15

журнал

Учитель Нового Завета призвал нас в своей молитве ». 20 Читая много похожих призывов, нельзя не задаться вопросом, страдает ли Бердник апостольским заблуждением.

Есть много вещей, о которых никто не знает и даже не может знать о биографиях современных писателей. Но это хорошо задокументированный факт, что Олесь Бердник написал и опубликовал семнадцать научно-фантастических романов и множество коротких рассказов до того, как был исключен из Союза писателей в 1973 году. Тема богословия человека повторялась в ряде его работает, но до 1973 года Бердник преподносил его с умением, большой фантазией и даже нежным юмором. Он не был изложен читателю дидактически и категорически, как в его более поздних эссе и письмах. Поскольку дидактические декларации были опубликованы после исключения Бердника из Союза писателей и были напечатаны за границей, часто без согласия автора, можно заподозрить, что эти работы были написаны кем-то другим, или что преследование и лишение свободы, с которыми часто сталкивался Бердник в 1970-х годах, оказали глубокое влияние на его труды и, возможно, даже на его умственные способности. Последующие данные могут, конечно, пролить больше света на этот вопрос, но даже в настоящее время есть некоторые свидетельства о переходе Бердника от написания научной фантастики к дидактическим посланиям и эссе.

На основании нападок на Бердника в советской прессе создается впечатление, что автор начал отстаивать необходимость стремиться к человеческому божеству только после публикации «Зорянского корсара». Например, 21 апреля 1972 года О. Никитан осудил Бердника в «Литературной Украине» за то, что он принял «роль проповедника» и за пропаганду различных представлений о божественности и бестелесном существовании. Тщательное изучение соответствующих данных подтверждает, однако, что Бердник начал проявлять такие тенденции гораздо раньше. Очевидно, советские литературные жандармы не знали о проповеднических тенденциях Бердника, пока он не стал популярным оратором научной фантастики, особенно на собраниях студентов университетов. Но с самого начала его литературной карьеры, Бердник воспользовался любой возможностью, чтобы обратиться к своим читателям непосредственно в предисловиях и послесловиях его основных произведений. Например, в предисловии к Шляхи-Титаниву Бердник призывает читателя поверить, что «Человек станет бессмертным, всемогущим, вездесущим ...» 21 Более того, стиль и тон этих предисловий очень похож на последующие дидактические очерки Бердника. и послания.

20 Там же, с. 32. Капитализация Бердника.

21 Олесь Бердник, Шляхи Титанив (Киев, 1959), с. 11. Капитализация Бердника.

16

^ KypHaji

Литературные и политические власти явно не заметили, что Бердник использовал предисловия в качестве средства проповеди для читателей, чтобы заявить, что они верят, что выдумка его романов в конечном итоге станет реальностью жизни. Из этого следует, что на протяжении всей своей литературной деятельности Бердник постоянно был озабочен формулировкой мифологической системы о человеко-богословии. Его эссе и письма просто подтверждают стремление создать религиозный культ, основанный на научно-фантастической предпосылке. Бердник не только основал этот культ, но и стал его первым новообращенным и первым проповедником. Очевидно, что советские власти не могли терпеть эту научно-фантастическую веру. Он представлял большую угрозу, чем традиционные и устоявшиеся религии, и создавал серьезную конкуренцию санкционированной марксистско-ленинской доктрине, что, кстати, также основано на псевдонаучной предпосылке относительно эволюции человека посредством диалектического материализма. Марксистско-ленинский культ убеждает верующих в возможном рае на земле, но не обещает им ни вечной жизни, ни всемогущества.

Официальная советская кампания против культа человеческой божественности Бердника была интенсивной, резкой и явно разрушительной, но она никогда не велась прямо или явно. Это было в основном замаскировано эвфемизмами, штампами и инсинуациями. «Литературная Украина» заявила, что «проповеди Бердника наполнены библейскими, буддийскими и йогическими догмами, а также принципами различных шарлатанов. , , »22, а позже эта самая газета объявила, что в течение некоторого времени Бердник« активно поддерживал свою творческую деятельность публичной деятельностью, предстая перед своими читателями сомнительными, чрезвычайно запутанными псевдофилософскими изречениями ». 23 На страницах« Радянской Украины » , Маланчук осудил Бердника за неспособность показать, насколько «только коммунизм и новый общественный строй». , ,

22 Микитан О., «Роли проповидника», Литературная Украина, 21 апреля 1972 г.

23 Литературная Украина, 27 марта 1973 года.

24 Радианская Украина, 15 мая 1973 года.

25 Литературная Украина, 15 мая 1973 года.

17

журнал

Из приведенных выше примеров довольно смутной идеологической риторики очевидно, что все понятия, относящиеся к культу человеческой божественности, рассматриваются в советской сфере как как еретическая, так и антиобщественная деятельность. И это главная и, пожалуй, главная причина преследования Олеся Бердника в начале 1970-х годов, за то, что он преследовал самого автора до его печально известных писем каждому важному человеку на Земле и до его участия в украинском Хельсинки. Группа.

Культ человеческой божественности Бердника совершенно несовместим с официальной советской идеологией. Тем не менее, это одинаково неприятно для представителей основных мировых религий. Скорее всего, они будут раздражены и спровоцированы многочисленными пародиями, безоговорочными насмешками всех, кто верит в Высшую Силу, которые повторяются в качестве лейтмотивов в большинстве исполнений Бердником темы о человеческом богословии. Проход в Зорянском Корсаре, озаглавленный «Суд над богами» (Суд над богами), несомненно, вызовет недовольство всех, кто поклоняется божеству.26 И набожные христиане неизбежно будут оскорблены изображением Звездного корсара, который появляется в роман как новый спаситель, вводит новые заповеди и дарует человечеству священную чашу, содержащую «вино бессмертия» 27.

Повторяющиеся антитеистические утверждения в романах, рассказах и очерках Бердника полностью опровергают гипотезу о религиозных убеждениях Бердника, высказанную недавно Иваном Гриноем: «Кто такой Олесь Бердник? Он утопист, который, взглянув на Преображение Христа на гору Фавор, был преображен и наделен харизмой, и он стал Божьим дураком во имя Христа ». 28 Без сущности, этот вывод не вытекает из неправильного прочтения Гриноха. работ Бердника. Из статьи видно, что он полностью игнорировал научно-фантастические сочинения Бердника и извлек вышеупомянутые понятия из эссе и писем Бердника, в частности из письма Бердника папе Иоанну Павлу II.29. Конечно, в настоящее время Бердник испытывает крайнюю жестокость и рабство, которое преобладает в советской тюрьме

26 Бердник, Зоряный Корсар. С. 271-8.

27 Там же, с. 373.

28 Иван Гринох, “Олесь Бердник (утопист, чей харизматик на обрих друхого тысячелетия християнства в Украине?)”, Сучаснист, апрель 1980, с. 99.

29 Гринох, очевидно, плохо знаком с научной фантастикой Бердника; об этом свидетельствуют не только многочисленные неточности в его краткой библиографии научной фантастики Бердника, но и его ошибочная ссылка на роман Бердника, который он называет «Зоряным космосом». Там же, с. 88-9.

18

^ KypHaji

лагеря; но он не наказан за свою веру во Христа или во Всемогущего. Из работ Бердника совершенно ясно, что культ богочеловека, который он и его немногие последователи недавно обозначили как «Братство альтернативной эволюции», не имеет ничего общего с христианским вероучением. Поэтому Бердника не следует провозглашать «как кнут Божий, как бесстрашный пророк» 30.

Культ человеческого богословия Бердника, возникший из темы его научно-фантастических произведений, безусловно, беспрецедентен в истории украинской литературы или, в этом отношении, в литературных событиях Советского Союза. Многие советские писатели-фантасты сочиняли произведения, которые влекут за собой ряд отклонений от принятой периферии жанра научной фантастики. Но ни один другой советский автор не осмелился так подробно остановиться на этой теме, чтобы она превратилась в мифологическую систему и, более того, публично пропагандировать ее как религиозный культ.

Участие Бердника в культе человеческой божественности, конечно, уникально в Советском Союзе. Но с точки зрения международных событий в научной фантастике, одержимость Бердника темой и культом мангодуства не является ни необычной, ни беспрецедентной. Многие западные писатели-фантасты охватили эту тему в своих работах, особенно в последние десятилетия. Кроме того, попыткам Бердника создать культ, основанный на понятиях, сформулированных в научной фантастике, предшествовал Рон Хаббард, бывший американский писатель. Хаббард был сначала активным писателем-фантастом, но решил, что большую прибыль можно извлечь из религиозной деятельности, и поэтому в 1954 году начал свой научно-фантастический культ, ошибочно называемый «Церковью саентологии». Было подсчитано, что Культ саентологии имеет в настоящее время около fнаш миллион последователей по всему миру. Но, очевидно, его нет в Советском Союзе.

30 Там же, с. 90.

19

МЕНЕДЖЕР-РЕДАКТОР Роман Сенкус

РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ

Богдан Бочюркив, Университет Карлтона • Юрий Бошык, Университет Торонто • Олег Ильницкий, Университет Альберты • Богдан Кравченко, Университет Альберты • Маноли Р. Лупул, Университет Альберты • Питер Дж. Потичный, Университет МакМастера • Университет Богдана Рубчака, Университет Иллинойса в Чикагском круге • Иван Л. Рудницкий, Университет Альберты • Роман Сербин, Университет Квебека в Монреале • Мирослав Шкандрий, Университет Манитобы • Даниил Х. Струк, Университет Торонто • Орест Субтельный, Йоркский университет.

Журнал украиноведения выходит раз в полгода, летом и зимой, Канадским институтом украиноведения. Годовая подписка составляет 8 долларов США для физических лиц и 10 долларов США для библиотек и учреждений. Чеки и денежные переводы оплачиваются в канадских или американских фондах только журналу украинистики. Пожалуйста, не отправляйте наличные. Абоненты за пределами Канады: пожалуйста, платите в США.

Журнал публикует статьи на украинские темы в области гуманитарных и социальных наук. Критерием принятия работ является их научный вклад в области украиноведения. Журнал также публикует переводы, документы, информацию, рецензии на книги, письма и журналистские статьи проблемно-противоречивого характера. Желающим представить рукописи следует соблюдать указания на внутренней стороне задней обложки.

Рукописи, книги для рецензирования и всю корреспонденцию, касающуюся подписок, изменений адреса и редакционных вопросов, следует направлять по адресу: Журнал украиноведения, факультет славянских языков и литератур, Университет Торонто, Торонто, Канада, MSS 1A1.

© 1983 — Канадский институт украиноведения.

Набор текста Harmony Printing Limited, Торонто, Канада. Отпечатано Университетом Торонто Пресс.

ISSN 0228-1635

ЖУРНАЛ УКРАИНСКИХ ИССЛЕДОВАНИЙ

Том 8, Номер 2 Зима 1983

статьи

Стивен Величенко. Богдан Хмельницкий и Ракоци из

Трансильвания во время польских выборов 1648 года ... 3

Майкл Палий. Ранняя украинская иммиграция в Соединенные Штаты и обращение украинского католического прихода в Миннеаполисе в православие .......... 13

Вивиан Олендер. «Спасите их для нации»: методист

Миссии на селе как средство ассимиляции .... 38

С. Максудов. География советского голода 1933 года 52

Андрей Кравчук. Протест против голода:

Заявление украинских католических епископов в 1933 году ... 59

Bozjjan U, UM6ajiicTuu. HaijioHajibHa OpraHi3an; иджи

YKpaiHCLKHx OryaeHTiB b HiMeHHimi .............. 63

Януш Радзейовский. Последние годы Михаила Слабченко 81

Богдан Кравченко и Джим А. Картер. Диссиденты в Украине

до 1972 года: сводный статистический профиль ....... 85

Марко Павлышин. Окоцвит и Зоряны Олеся Бердника

Корсар: романтическая утопия и научная фантастика ........ 89

Обзорная статья

Виктор Хейнс Украинская Хельсинкская Группа: Посмертное 102

Отзывы

Роберт Эдельман Джентри-политика накануне русских

Революция (Юрий Бошык) ........................ 114

Союз Вызволення Украины 1914-1918 гг. Виден (Юрий Бошык) 116

Иван Тесля и Евгений Тютко. Исторический атлас Украины

(Томас М. Примак) ............................ 117

Haynoeuu 36ipmitc My3eto yKpaincbKcn KyjibTypu

e CeuflHuicy, t. 10 (Mmcojia MymnHKa) ............ 119

Деревянные церкви в Карпатах (IlaBjio MypaniKo). , , 124

Полученные книги ....................................... 127

} fCypHaji

Марко Павлишин

ОЛЕС БЕРДНИК'С

ОКОЦВИТ И ЗОРЯНЫЙ КОРСАР: РОМАНТИЧЕСКАЯ УТОПИЯ И НАУЧНАЯ Фантастика

Восьмой том «Истории украинской литературы», изданный в Киеве в 1971 г., дал следующую оценку Олеся Бердника:

Этот прозаик является сторонником фантастической литературы, которая не ограничена в своих полетах [воображения] и не боится заглядывать за границы вероятности. Но эта пропаганда в деле Бердника идет рука об руку с заметным пренебрежением к реальным, ориентированным на жизнь основам (научным, социальным, моральным и психологическим), на которых основывается идеологическая и эстетическая структура произведения ... дверь открытое для причудливого, подсознательного и мистического, приводящего автора в идеологически шаткие, научно необоснованные концепции.

Суждение соответствовало тому, что только что произошло и скоро случится в литературной карьере Бердника. В 1970 году его новелла «Окоцвит», которая была бы его шестнадцатой книгой, была уничтожена в типографии, за исключением нескольких экземпляров. Год спустя его главный роман «Зорянский корсар» был внезапно снят с раздачи. После этого новые работы Бердника появились только в подпольной прессе. В 1976 году его произведения были изъяты из книжной торговли и из библиотек; в 1979 году он был арестован, предан суду и

1 История украинской литературы, 8 тт. (Киев, 1967-71), 8: 484. Этот и все последующие переводы с украинских текстов являются моими собственными.

Журнал украиноведения 8, нет. 2 (зима 1983 г.)

журнал

приговорен к девяти годам тюремного заключения и ссылке за активное участие в украинской Хельсинкской группе2.

Факты биографии Бердника, таким образом, идентифицируют его как писателя-диссидента. Эта статья посвящена тем его книгам, которые находятся на грани разногласий: две прозаические работы, которые поначалу казались цензору соответствующими официальной идеологии, но затем были правильно признаны вызовом для нее. Этот вызов будет описан здесь как попытка создать романтическую альтернативу материалистической утопии, порожденной технологией и достижением коммунизма, что предусмотрено марксистской философией. Пресловутый неточный термин «романтик» используется здесь в узком и конкретном смысле и означает «аналогичный по философскому содержанию и эстетическому методу произведениям таких писателей, как Фридрих Шлегель и Фридрих фон Харденберг (Новалис), которых немецкая литературная стипендия назвала« Ранняя романтика / »3 Я буду утверждать, во-первых, что Бердник является романтиком в своем отношении к мифу, в природе своего постулата о будущем совершенстве человечества и в своем происхождении мифа о человеческом светском искуплении из национальных корней; и, во-вторых, существуют серьезные исторические и социальные причины его «несвоевременного» романтизма.

Поскольку знание работ Бердника не может быть допущено, необходимо предварительное описание двух обсуждаемых книг.

Бердник называет «Окоцвит» «сказочной новеллой» (kazkova po-vist), 4 (якобы) направленной на детей, она богата повествованием

2 Биографические и библиографические сведения см. В разделе Олег Килим-ник и Александр Петровский, Письменный радианки Украины: Библиографический список (Киев, 1970), с. 28; Юрий Добчанский, «Олесь Бердник: библиографический обзор», журнал украинских аспирантов 4 (1979), №. 1, с. 77-83, с дополнением Джона А. Барнстеда в Журнале украинских аспирантов 4 (1979), №. 2, с. 114-15; и послесловие в Олесь Бердник, Святая Украина: Есей и лысти, изд. Богдан Арей (Балтимор и Торонто, 1980), с. 205-206.

3 Связь между Бердником и европейским романтизмом была сделана только один раз в критической литературе: М. Доленхо-Клоков в своем «Новом твире Олесе Берднике», послесловии к Олесу Берднику, «Бездумная безияжия: Роман-Фейерия» (Киев, 1964). ), с. 359-63, здесь с. 360. Доленхо-Клоков проводит параллели между пафосом романов Бердника и романтизмом «Несвязанного Прометея» Шелли. Сходство между поэтической философией Бердника и «Фруромантик» в Германии до сих пор не вызывало комментариев.

4 Олесь Бердник, Окоцвит: Казкова повисть (Киев, 1970). Ссылки на страницы после цитат из Окоцвит в тексте относятся к этому изданию и начинаются с префикса O.

90

} KypHaji

материал и простой по структуре. Есть две части. Первый расположен в украинской деревне недалеко от Днепра. Герой и героиня, оба молодые школьники, сталкиваются с двумя существами из другого мира; один из них имеет внешнюю форму Баба-Яха, а другой принимает форму молодой девушки, огненного шара или цветка глаза. Инопланетяне происходят с Планеты Цветов, которой угрожает исчезновение, и ее можно омолодить только людям с глубокой верой в казку — сказку. Таким качеством обладают герой и героиня, которые в ходе второй части проходят серию приключений в поисках планеты цветов. Они едут на космическом корабле, управляемом цивилизацией на Юпитере, и с помощью юного джовиана достигают цели своих странствий. Их прибытие волшебным образом спасает планету,

Зорый корсар сложнее. Повествование имеет три важных временных уровня и ряд вспомогательных, не считая длинного, автономного эпизода, который образует первую книгу романа. Грихир Бова, молодой киевский детектив, живущий примерно в 1980 году (первый уровень), осознает, что он и его родственная душа, Халия Куринна, являются воплощениями группы благородных повстанцев из другой, высокоразвитой, но вырождающейся цивилизации на планете Орана ( уровень два). Эта информация сначала достигает Хрихира посредством снов, в которых формируется история восстания. Ариман, тиран Ораны, предложил лекарство от истощения психической энергии Ораны: он создал старомодный мир в примитивном трехмерном пространстве и установил там эволюционный процесс, ведущий к разумным существам, которые живут «противоречиями, волнениями, революции, энтузиазм и депрессия, секс ... и тоска по бесконечности »(З.К., 170/64) .5 Этот мир — планета Земля (первый уровень), психоэнергетическую деятельность которой Ариман предложил собирать для пользы Ораны. Вопреки эксплуататорскому плану Аримана, некоторые из лучших духов Ораны подняли восстание. Они перешли на Землю, чтобы направить эволюцию в направлении самоосвобождения.

В своей борьбе мятежники подстрекаются Звездным Корсаром, сублимированным, бестелесным разумом, происхождение которого лежит на уровне времени, который считается архаичным даже на Оране. На этом третьем уровне возник конфликт между Kareos, сторонником социального идеала.

5 Олесь Бердник, Зорый Корсар: Фантастический роман (Киев, 1971). Канадское издание, сокращенное пропуском первой из трех книг романа, является более общедоступным: Zorianyi korsar: Fantastychna povist (Toronto, 1981). За цитатами из Zorianyi korsar в тексте следуют код ZK и ссылки на страницы на издания 1971 и 1981 годов в указанном порядке.

91

журнал

мира, порядка, утешения и покоя, а также Хориора, который полагал, что мыслящие существа должны постоянно расширяться в бесконечной битве, чтобы реализовать свои собственные (бесконечные) возможности. Сначала Кареос одержал победу, но Хориор, который стал известен как Звездный Корсар, подорвал свои планы и пригрозил получить превосходство.

Три уровня повествования сведены вместе в конце. Ариман собирается нейтрализовать мятежников, заперев одних в девятнадцатый век и оставив других в двадцатом. Но Корсар спасает их и поднимает на более высокий уровень существования, где они могут присоединиться к борьбе за расширение границ человеческих возможностей на более продвинутом уровне, чем у Земли двадцатого века.

Из резюме ясно, что два романа содержат мифические темы: происхождение миров и цивилизаций, их искупление и конфликты между героическими личностями. И все же Бердник, как и любой современный писатель, не может организовать эти истории в миф в строгом смысле этого слова. Современные исследователи мифов рассматривают мифы как правдивые истории — в том смысле, что для того, чтобы иметь статус мифа в определенном обществе, повествование должно восприниматься этим обществом буквально, а не просто символически, правда. Разумеется, предстает перед читателем буквальной правдой. Но в другом романтическом смысле романы Бердника являются мифогенными.

Вопрос о необходимости мифа в современном рационалистическом обществе обсуждался Фридрихом Шлегелем в его книге «Rede iiber die Mythologie» в 1800 году. Когда Шлегель сетует на отсутствие мифологии в современной европейской культуре, он имеет в виду, что вообще нет действительная, объединяющая и творческая система символов или верований. Тем не менее, объединяющее убеждение, соответствующее возрасту, может быть найдено или может быть найдено в убеждении человечества, что оно свободно развивает возможности человеческого мышления и действия без ограничений. Это убеждение, которое Шлегель считает корнем идеалистической философии, чью современную популярность он считает отражением того факта, что «человечество всеми силами борется за то, чтобы найти свой собственный центр» 7. Тот, кто понимает «великие принципы общего омоложения и вечной революции

6 См. Мирча Элиаде, «Структура мифов», в Мифе и реальности, перевод. Уильям Р. Траск (Нью-Йорк и Эванстон, 1963), стр. 1-20, особенно 8-11.

7 Цитаты следуют за текстом Фридриха Шлегеля, «Диалог о поэзии и литературных афоризмах», перевод, введение и аннот. Эрнст Белер и Роман Струк (Университетский парк и Лондон, 1968). Здесь: с. 83.

92

#CypHaji

Нация 8 сможет «распознать и узнать деятельность первых людей, а также природу грядущего Золотого века» 9.

Следовательно, это не набор повествований, которые Шлегель считает центром мифических верований, а философская точка зрения: именно это отличает его новую мифологию от старой. Старые, традиционные мифологии — классическая и индийская — должны использоваться современными поэтами в качестве источников символов, которые могут сделать эту точку зрения ощутимой для чувств и эмоций.

Как и Шлегель, Бердник хочет новый светский миф о будущем; буквально мифическое качество его веры в реорганизацию человеческой жизни по утопическим линиям подтверждается его высказываниями и действиями вне сферы литературы. В 1976 году Бердник учредил Инициативный совет по альтернативной эволюции, который призвал Организацию Объединенных Наций ввести радикальный подход к решению экологических проблем Земли, а именно: финансировать исследования средств, которые превращают людей из существ, которые едят и, следовательно, убивают, выжить в существах, которые непосредственно поглощают энергию из эфира и, таким образом, могут вступать в неэксплуатационные отношения с остальной природой. Странно и неправдоподобно, хотя цель может быть,

Это видение вдохновляет Okotsvit и Zorianyi korsar, где его литературная формулировка показывает далеко идущие параллели с работами романтических предшественников. Подобно Новалису, Бердник развивает триадные модели истории: за высоко цивилизованным прошлым следует уменьшенное настоящее, в котором человеческое сознание находится в упадке, и за которым последует великолепное утопическое расцветание человеческих возможностей. В Окотсвите золотое возраст истории Земли — это высокая культура, привнесенная с другой планеты первыми колонизаторами;

8 Там же, с. 88.

9 Там же, стр. 88.

10 Там же, с. 86-87.

11 «Меморандум о инициативной альтернативной эволюции» от

7 декабря 1976 года, в Берднике, Святая Украина, с. 171-76.

12 Наиболее полное изложение триадического мифа об истории Новалиса см. В книге Ганса-Иоахима Мала «Идея Золотой жизни» в Гейдельберге, 1965). Обзор традиции трехсторонней модели истории можно найти в работе Уолтера Вейта: «Студенческая школа топос дер Голденен Зейт фон антике бис цум 18. Jahrhundert», доктор философии. дисс., Кёльнский университет, 1961.

93

журнал

в настоящем преобладают узколобые и утилитарные рационалисты, такие как отец героя; бесконечно более богатое будущее, которое ждет человечество, если оно останется таким же творческим и волевым, как герои-дети, обозначено как более продвинутая человеческая цивилизация на Юпитере.

Zorianyi korsar ставит перед читателем картину несовершенного присутствия на всех трех временных уровнях. Грихир Бова — детектив, потому что в его мире есть преступление — и, как подчеркивают эпизоды в романе, коррупция (ЗК, 288/179), война (ЗК, 122/19), несправедливость (ЗК, 149 / 44-45, 129/26), болезнь и смерть (ЗК, 132/28). Временно удаленные миры Аримана и Кареоса — это диктатуры, изображающие из себя патерналистские общества благосостояния, со злоупотреблениями, которые читатель вполне может интерпретировать как ссылки на такие специфические советские беды, как арест и изгнание за нетрадиционные взгляды (ZK, 163-74 / 58-68), злоупотребление психиатрическими учреждениями (ZK, 230-31 / 123, 224/117, 284-85 / 177) и официальная реконструкция истории с целью исключения имен и событий, которые стали запретными (ZK, 222-23 / 117). Но на каждом временном уровне существует прошлое, в котором очертания того, что Грихир называет «космическим законом» (ЗК, 118/16), можно различить. В самое архаичное время, в эпоху Кареоса и Хориора, космический закон представлен учителем Аэрасом, из которого Хориор учится подчиняться своему собственному желанию, умением, которое позволяет ему эффективно действовать как освободитель. Для повстанцев Ораны легенда о Звездном Корсаре — это вдохновение из прошлого. В свою очередь, эти мятежники сначала появляются в мечтах Грихира как образцовые фигуры из далекой древности. Во всех случаях интуиция более благородного человечества в прошлом оказывается восприятием человеческого потенциала в настоящем и предвещает человеческие возможности в будущем. космический закон представлен учителем Аэрасом, у которого Хориор учится подчиняться своему собственному желанию, навыку, который позволяет ему эффективно действовать как освободитель. Для повстанцев Ораны легенда о Звездном Корсаре — это вдохновение из прошлого. В свою очередь, эти мятежники сначала появляются в мечтах Грихира как образцовые фигуры из далекой древности. Во всех случаях интуиция более благородного человечества в прошлом оказывается восприятием человеческого потенциала в настоящем и предвещает человеческие возможности в будущем. космический закон представлен учителем Аэрасом, у которого Хориор учится подчиняться своему собственному желанию, навыку, который позволяет ему эффективно действовать как освободитель. Для повстанцев Ораны легенда о Звездном Корсаре — это вдохновение из прошлого. В свою очередь, эти мятежники сначала появляются в мечтах Грихира как образцовые фигуры из далекой древности. Во всех случаях интуиция более благородного человечества в прошлом оказывается восприятием человеческого потенциала в настоящем и предвещает человеческие возможности в будущем.

Не только схема истории Бердника, но и символическое выражение его будущей утопии связывает его с романтизмом Шлегеля и Новалиса. Это не то место, где следует конкретизировать вывод утопического мышления Новалиса из эпистемологического идеализма Канта и Фихте13. Достаточно сказать, что из концепции «продуктивного воображения» Фихте Новалис развил идею о том, что человеческое я создает объективный мир в акт восприятия. Следовательно, человечество может и в утопическом будущем будет контролировать вселенную посредством воли. Понятия «магического идеализма» Новалиса, как эта теория стала называться, хорошо подходят для литературного представления через образы.

13 Краткий, но поучительный обзор этой исчерпывающе документированной и обсуждаемой темы можно найти у Карла Хайнца Фолькмана-Шлака, «Novalis 'magischer Idealismus», в Die deutsche Romantik: Poetik, Formen und Motive, ed. Ганс Штеффен (Геттинген, 1967), стр. 45-53.

94

} KypHaji

человек-утопист, имея контроль над реальностью, может осуществлять неограниченное физическое самоконтроль, даже до комичной точки зрения наращивания дополнительных конечностей по желанию; поскольку утопическое человеческое сознание проникает в каждую часть космоса, возможен диалог с растениями и животными; и так далее.

Такие образы человеческого всемогущества и всеведения наполняют романы Бердника, как и новелисский «Генрих фон Офтердинген» (1802). Самым элементарным шагом в преодолении ограничений, налагаемых материей, является нарушение цикла еды, чтобы жить. Продвинутые существа с Планеты Цветов в Окотсвите поглощают солнечную энергию напрямую, даже когда принимают человеческую форму (O, 60); в Зорианье Корсар Аэрас наставляет Хориора, что еда — это всего лишь привычка (ЗК, 232 / 124-25), а Хориор учится обходиться без пищи, сознательно контролировать все свои органы тела, преодолевать гравитацию, концентрировать энергию своего собственное тело таким образом, чтобы усиливать его волю к неодушевленным предметам и путешествовать в пространстве без помощи технологий {ZK, 235 / 127-28). Horenytsia, один из перспективных ученых двадцатого века, предвидит

расширение наших ощущений и нашего разума в многомерность мира, завоевание пространства и времени, рост человека из ограниченного трехмерного существа, смертного и слабого, во всесильного титана, который должен победить бесконечность и синтезировать в себе все глубины макрокосмоса. {ЗК, 280/171)

В «Окотсвите» тот же принцип всемогущества над материей дается более домашней и комичной реализацией: Нант, дитя другой планеты, удивляет жителей деревни, игриво заставляя летать тяжелые связки (O, 63), производя корзины из ягод из воздуха (O, 89) и, что наиболее показательно, хождение по воде (О, 62). Намек на Христа связывает незначительное чудо Нанти с темой искупления человека. (Вопрос о том, интерпретирует ли Бердник искупление с религиозной точки зрения, будет рассмотрен ниже.)

Как и в случае с Новалисом, утопическое будущее Бердника также несет в себе обещание всеведения для человечества: человеческое сознание будет расширяться, так что индивидуум будет осознавать не только себя, но и все элементы космоса 14. повстанцев против Аримана обещает: «Вместо единого разума — всей вселенной ... вместо одного или двух друзей -

14 О всеведении как атрибуте утопического человечества в мысли Новалиса см. Марко Павлишин, «Топы невыразимого. Поэтическая аргументация в Tieck, Novalis и Hoffmann, ”Ph.D. дисс., Университет Монаш, 1982, с. 257-74.

95

журнал

вся многогранная разновидность психической жизни космоса »(ЗК, 173/67). Эта сознательная идентичность себя и мира подразумевает одну из концепций, общих для всего романтизма: единство всех естественных вещей друг с другом и с человечеством. Люди доутопии могут интуитивно воспринимать это единство. Таким образом, Халия в Зорянском Корсаре ощущает «таинственные связи, которые связывают все в этом мире со всем остальным — даже людьми с камнями, звездами, деревьями» (З.К., 145/41). Единство эмоционально проявляется в любви, которая на более высоких уровнях эволюции свяжет все элементы вселенной, но которая в настоящее время ожидается в межличностных отношениях. Поэтому все герои и героини Бердника объединяются не только общим стремлением создать новый мир, но и любовью друг к другу.

Бердник иллюстрирует утопическое представление о том, что человечество разделяет одно сознание с природой, с несколькими конкретными образами в Окотсвите. Окоцвит, или цветок глаза, сам по себе является элементом растительной природы, наделенным восприятием и сознанием и, следовательно, способным к диалогу с людьми. Более причудливы современные цветы на Юпитере. Они не только участвуют в диалоге: поскольку они являются частью единого сознания вселенной, они могут предоставить спрашивающему любую необходимую информацию о естественном космосе. Таким образом, древний мотив артикулированной природы (natura loquitur) объединен с компьютерным изображением терминала данных.

Вопрос о том, как Бердник представил процесс, который приведет человечество в утопию, сложен. От этого зависит вопрос о том, следует ли считать Бердника, по крайней мере, благодаря Окоцвиту и Зорянскому Корсару, религиозным писателем 15.

15 Вопрос религиозности Бердника был предметом некоторого обсуждения. На основе анализа Бердника «Виджеты дружеских посланностей» к папе Иоанну Павлу II Иван Гринох утверждает, что космология Бердника, его интерпретация Иисуса Христа и его антропология по существу являются христианскими, хотя и критически относятся к церкви как к организации:

«Олесь Бердник (Утопист, чей харизматик на обрии другого человека в Украине?)», Сучаснист, 1980, № 2, с. 4, с. 86-99; и Иван Гриниох, «Олесь Бердник. Utopist, oder Charismatiker am Horizont des zweiten Jahrtausends des Christentums in der Ukraine ?, ”Mitteilungen

17 (1980): 70-110. Поскольку статьи Гриноха посвящены исключительно единственному тексту, написанному через восемь лет после Окоцвита и Зорянского Корсара, мы не будем обсуждать их здесь, за исключением того, что отмечаем, что «Посланния» сильно отличается от романов Бердника, и наблюдения, основанные на ней, не могут рассматриваться как обобщения действителен для всего его опуса. Гринох также не делает таких обобщений, кроме как косвенно.

96

} KypHaji

Конечно, у Бердника образы перехода имеют много общего с религиозными и эсхатологическими представлениями. Когда Horior и Gledys движутся в Неосферу («noosfera» — ZK, 237/129), они отказываются от своей физической формы таким образом, который не может не напоминать читателю о христианских представлениях об уходе души из тела в момент смерти ( ZK, 237/130). Религиозно-религиозный словарь используется для формулировки центральных понятий: девиз второй книги Зорянского корсара: «Чтобы воскреснуть, нужно умереть» (ЗК, 112/9); и в Окотсуите испытательный вопрос, заданный герою межпланетным посетителем, звучит так: «Не побоишься ли ты умереть в своей нынешней форме, чтобы воскреснуть в вечном, неуязвимом?» (О, 39). Тем не менее, это случаи не принятия Бердником религиозного отношения, но он заимствовал религиозную символику в поддержку своего по сути светского мифа. Хотя в неосфере «понятие рождения и смерти». будет заменен процессом вечного возрождения личности »(З.К., 237/130), это ни в коем случае не будет загробной жизнью в сфере сверхъестественного, а продолжением жизни борьбы и самопреодоления в природе, хотя на более высоком уровне. Неосфера является символом Бердника для максимальной потенциальной возможности индивидуализма и свободы в мире природы — идеалов, которые принадлежат традициям секуляризма и просвещения. это ни в коем случае не будет загробной жизнью в сфере сверхъестественного, а продолжением жизни борьбы и самопреодоления в природе, хотя и на более высоком уровне. Неосфера является символом Бердника для максимальной потенциальной возможности индивидуализма и свободы в мире природы — идеалов, которые принадлежат традициям секуляризма и просвещения. это ни в коем случае не будет загробной жизнью в сфере сверхъестественного, а продолжением жизни борьбы и самопреодоления в природе, хотя и на более высоком уровне. Неосфера является символом Бердника для максимальной потенциальной возможности индивидуализма и свободы в мире природы — идеалов, которые принадлежат традициям секуляризма и просвещения.

До сих пор я интересовался природой и значением мифологии Бердника; настало время сказать что-то о его происхождении. Шлегель в своей книге «Rede iiber die Mythologie» сформулировал проект новой мифологии, который бы сочетал символику многочисленных старых мифологий для достижения новой цели. Именно такое романтическое сочетание мифологий практикует Бердник, который признает риторическую ценность передачи своим представлениям через аллюзию и ассоциацию ауры знакомства. Следовательно, читатель сталкивается с космополитической смесью символов, мотивов и аллюзий. Некоторые универсально понятны (

16 Эта интерпретация отличается от изложенной в книге Уолтера Смирнова «Тема человеческой божественности в научной фантастике Олеся Бердника», «Вестник украиноведения» 6 (1981), №. 1, с. 3-19. Смирнов правильно утверждает, что ни одна система теистической веры не может быть абстрагирована от романов Бердника (с. 18). Но он недооценивает степень, в которой видение Бердника символично, и поэтому рассматривает произведения (и особенно поздние эссе и письма) как догматические высказывания, пропагандирующие альтернативную религию: «религиозный культ, основанный на предпосылке научной фантастики» (стр. 17) , По той же самой причине Смирнов выбирает для ярко выраженного антропоцентрического взгляда Бердника на будущее человечества (чье выражение в литературе действительно включает в себя некоторую религиозную символику) религиозно окрашенное имя «Человек-Бог».

97

журнал

Солнце и его противоположность, тьма), другие более неясны. В дуалистической системе позднего зороастризма Ахура Мазда, или Ормазд, является духом истины, праведности и порядка, в то время как его демонический противник — Ариман 17, поэтому тирана Бердника Аримана противостоит Хориор («Корсар»), Хорикорин и Гореница — все они связаны через слог «-или-» с Ормаздом. Символ хрустального кубка, в котором находится вино бессмертия, относится к нескольким культурным матрицам: снова к зороастризму (где напиток бессмертия открывает новый мир в конце конечного времени), к христианству (чаша причастия) и к Европейский рыцарский романс (Грааль). Мотив омоложения спящего королевства известен из сказок братьев Гримм и из «Маршена» Клингсора в «Новалисском Генрихе фон Офтердин-гене». «Okotsvit, «Цветок, который также является женщиной, является отголоском индийского мотива18, а также ар-романтического« бла-блюма »Новалиса». Встречаются христианские мотивы: Ариман и благородные мятежники против его воли представляют собой инверсию творца и падших. ангелы. Можно было бы расширить список дальше.

Экзотичность большей части символики Бердника уравновешена родным фольклором и национальной традицией. В Окотсвите только те, кто любит и понимают народные сказки — дети — имеют умы, открытые для общения с инопланетными существами. Народные анекдоты о Бабе-Яхе и волшебном цветке в повести оказываются настоящими записями о космических путешествиях, а вера в казки является предпосылкой для футуристических космических приключений с высшим интеллектом. Вот почему действие разворачивается не в современном космополитическом городе, не имеющем культурных корней в народных традициях, а в украинском селе, жители которого всерьез говорят о домовике (0, 21) и нечистом сыле (О, 21, 26 ). Те, кто отвергает притязания народной веры из-под контроля, в романтической манере осуждаются как обыватели. Отец героя такой скептик;

В Зорянском Корсаре национальный миф об украинском казачестве служит основой для мифа о всеобщем возрождении человека.

17 См. Мэри Бойс, Зороастрийцы: их религиозные верования и практики (Лондон, 1979). Присутствие аллюзии на древнюю персидскую демонологию было отмечено Игорем Качуровским в «Цвей Дихтер им Кампф» [Николай Руденко и Олес Бердник], Mitteilungen 17 (1980): 241-63; здесь с. 263.

18 Стит Томпсон, Мотив-указатель народной литературы, в 6-ти томах, изм. редактор (Копенгаген, 1955-58), пункты D.212.1, D.212.2, D.212.3, D.431.1, D.621.2.2.

98

HCypHaji

Тион. Героиня Халия Куринна носит казачье имя: куринный — звание запорожского казачьего офицера. В заключение романа Халия пьет из хрустального бокала, содержащего вино бессмертия, и сопровождает Хориора до границ человеческого существования. Вино является символическим катализатором преобразования; поэтому его происхождение также должно быть символически значимым. Отец Халии, погрузившись в сон, похожий на Рип-ван-Винкль, мечтает побывать на банкете со своими предками-казаками. Как и в Котляревском и Шевченко, казаки являются воплощениями жизненной силы, индивидуализма, любви к свободе и даже анархии. Они пьют из хрустального кубка и отдают его родителю Халии, который переносит его как материальный объект в двадцатый век. Эпизод с бокалом аллегорически продвигает идею о том, что всеобщее стремление человечества к более высоким уровням совершенства мистически связано с национальным прошлым и черпает в нем энергию. Бердник, таким образом, ссылается на идею, которую он позже более четко сформулировал в подпольной прессе: нация является естественной духовной единицей человечества и останется таковой в утопическом будущем, которое будет гармонично построено свободными и равными «духовными республиками». 19

Эта позиция романтическая, хотя и не в духе Шлегеля и Новалиса, а в более позднем романтическом национализме. В контексте теории «сближения наций», которая в течение 1970-х годов была официальным советским взглядом на будущее наций 20, она провокационная, что отличается от провокационности бердникского утопизма в целом.

Из доказательств, собранных до сих пор, становится очевидным, что существует достаточное оправдание для описания риторики оптимистического индивидуализма Бердника как «романтической». Остается вопрос: почему существует столь поразительная и детальная параллель между идеями романов Бердника и Ранняя романтика в Германии — параллель, которая охватывает 170 лет? Читал ли Бердник или находился под влиянием Шлегеля или Новалиса, неизвестно; и это не актуальная проблема. Важным является тот факт, что романы Бердника, с одной стороны, и философские размышления и литературные произведения ранних романтиков, с другой, являются критическими и оппозиционными реакциями на различные социальные и политические системы, между которыми, однако, существуют значительные аналогии ,

10 См., Например, «Украинский громадам земли» от 9 мая 1974 года в книге «Святая Украина», стр. 151–55.

20 См. Мирослав Прокоп, «На новый этап национальной политики КПРС», Сучаснист, 1983, №. 4, с. 100-116.

99

журнал

и Novalis.21 В конце восемнадцатого и начале девятнадцатого веков центральная Европа была политически отсталой, доминирующей формой государства была абсолютная монархия — система, которая продолжала разрушать чаяния доминирующего в культурном отношении среднего класса. Свобода и суверенитет индивида над его или ее собственной судьбой, которые не могут быть достигнуты на политической и экономической арене, были постулированы как форма компенсации в сферах философии и искусства. Согласно этой модели всемогущее, творческое эго, представленное Новалисом, представляет собой утешительное представление о себе: проект для реализации в утопическом будущем того, что невозможно в настоящем. То же самое можно сказать и о Берднике в тоталитарном Советском государстве:

Учитывая то, что мы знаем о природе и содержании романтизма Бердника, неудивительно, что две работы, выражающие его наиболее вызывающе, не могли быть представлены публике в государстве, которое настаивает на идеологической однородности. Что удивительно в данных обстоятельствах, так это тот факт, что Okotsuit и Zorianyi korsar были напечатаны. Почему цензор утвердил их в первую очередь?

На этот вопрос можно умозрительно ответить, ссылаясь на риторическое измерение литературы. Древний принцип риторики гласит, что оратор может убедить аудиторию наилучшим образом, если он убедит ее в том, что его точка зрения по сути совпадает с его собственной22. Поэтому выгодно представлять новые идеи под видом старых, знакомых. которые, как известно, являются приемлемыми. Это стратегия Бердника. Он пишет научную фантастику, жанр, в котором постулирование других миров является неизбежной необходимостью и который официально считается «прогрессивным»: «В эпоху построения коммунизма, — утверждал Украинская радианская энциклопедия в начале 1960-х», — научная фантастика (особенно книги о техническом прогрессе и укрощении космоса) имеет значительное эпистемологическое и просветительское значение,

21 См., Например, Ханс Дитрих Данке, «Literarische Prozesse 1789-1906», Weimarer Beitrage 9 (1971), no. 11, pp. 68-69, и Gonthier-Louis Fink, «Die Revolution als Herausforderung in Literature und Pub-lizistik», в Deutsche Literatur: Eine Sozialgeschichte, ed. Хорст Альберт Глейзер, вып. 5 (Рейнбек, 1980), с. 110-29, особенно С. 123-29.

22 См. Аристотель, Topica, 100b.

23 «Науково-фантастическая литература», Украинская радикальная энциклопедия, вып. 9 (Киев, 1962), с. 555.

} fCypHaji

Золотой век будущего и освобождение человечества от всех форм зависимости и рабства не противоречит марксистско-ленинскому взгляду на будущее. Именно этот вид соответствия, возможно, первоначально успокоил цензоров.

Но Бердник смешивает эти приемлемые риторические элементы с провокационными, в конечном итоге недопустимыми. Его утопический человек превосходит мир материи, и с его помощью он отбрасывает технический прогресс, завоевание природы и работу в смысле материального производства. Цель удовлетворенного, безопасного, единого общества отвергается как античеловеческая, и вместо этого триумф человечества рассматривается как торжество индивидуальной воли. Поскольку романы Бердника были в последний момент признаны такими, какими они являются — вызовами центральным марксистским доктринам материализма и коллективизма, — им нельзя было разрешить использовать свою убедительную власть в публичной сфере.

У творах Винниченка майже завжди проявлялася схильність коментувати, більш чи менш безпосередньо, питання прак­тичної етики, які захоплювали європейську громадську думку того часу. З огляду на це, критика часто зосереджувалася на питанні: чи не зменшує естетичну цінність його творів відверте формулювання у них конкретних світоглядних позицій? У кон­тексті повернення українському читачеві колись широко чи­таної “Соняшної машини” було б відповідно знову підійти до цього твору з питанням: “Винниченко — моралізатор чи мис­тець?” Таке категоричне “або — або”, очевидно, символізує протиставлення дещо тонше й складніше. Йдеться про те, по- перше, чи Винниченка, або, точніше, його літературну персо­ну, взагалі слід називати моралізатором. (Термін вживається тут в обох його значеннях: пропагандист конкретного набору правил поведінки і людина, яка осмислює моральні питан­ня). По-друге, якщо погодитися, що Винниченко справді мо­ралізатор в одному із щойно наведених значень, мусимо далі з’ясували, як цей факт співвідноситься з естетичним успіхом

його твору. Якщо моральний намір залишається, на наш по­гляд, зовнішнім щодо естетичного виміру тексту, або, вис­ловлюючись більш ідеалістично, якщо він ламає єдність ху­дожнього твору, ми маємо право твердити, що автор раділе моралізатор, ніж мистець, і трактувати цей висновок як не­гативну оцінку. З другого боку, можемо переконатися, що виголошення моральних імперативів або обговорення мораль­них питань творять гармонійний елемент твору. В такому випадку можна було б оцінити Винниченка так, як багато хто оцінює Толстого — як моралізатора і мистця, і вважати таку оцінку схвальною.

Нашою метою, таким чином, буде аналіза та оцінка взаємодії морального переконування, з одного боку, та мистецького уміння викликати читацьку насолоду — з другого. Останнє, як по­відомляє риторика, тісно пов’язане з першим, як засіб з метою. І взагалі наше первісне запитання з погляду риторичного могло б звучати так; чи осягає Винниченко задовільного і тому пере­конливого балянсу між моралізаторством і мистецтвом?

Звичайно, відповіді тут слід шукати тільки залежно від істо­ричного контексту. Хоча й не можна виключити з поля зору питання про переконливість “Соняшної машини” д ля нас — західніх читачів кінця 20-го століття,— ми як критики зобо­в’язані передусім обговорити вірогідну переконливість твору для українського читача 1920-х років.

Варто пригадати, що культурні умови, в яких відбулася зустріч між “Соняшною машиною” та її першими читачами, були незвичними для української літератури. В час написан­ня роману, між червнем 1921 і січнем 1924, Винниченко жив на периферії Берліну, в столиці культури “Нової об’єктив- носги” (Neue Sachlichkeit) ваймарівської Німеччини і, в очах сучасників, найбільш космополітичного, хвилюючого та мо­дерного міста Европи.2 Олександр Білецький у рецензії на “Со- няшну машину” в 1927 році називає Винниченка одним із найбільш міських українських письменників,3 маючи на увазі не так зміст його творів, як середовище його життя. Публіка, до якої дійшла “Соняшна машина” 1928 року, також була найбільшою і найосвіченішою, яка до того часу існувала на Україні. Хоч ми не маємо емпіричних соціологічних студій українського читача цього періоду, можна припускати — і це підтверджують спогади Григорія Коспока та його сучасни­ків— що динаміка українізації та урбанізації, як також поши­рення соціального обсягу освіти, починали створювати нову молоду читацьку публіку. Вона складалася з новосгвореної інтелігенції та інших жителів міста, які походили з села, але

набували досвіду урбаністичної модерности. Ці читачі здо­були освіту на засадах марксизму. Вони звикли до публічних дебатів на теми культури та ідеології. Літературна дискусія, яка роздмухала пристрасті довкола культурних та національ­них питань, щойно закінчилася і культурне відродження, по­в’язане з українізацією, ще не було припинене.4

Винниченко сподівався на ще ширшу, загальноєвропейсь­ку публіку для своєї книги. Такої публіки, однак, створиш не вдалося. Ще працюючи над манускриптом, Винниченко до­мовлявся про переклади німецькою, французькою, англійсько­го, чеською та російською мовами. “Це ж візигова картка ук­раїнської літератури в Европі”,— писав він у щоденнику 14 січня 1924 року,5 а 24 жовтня — “шпорами торкає серце цікавість, що скаже про “Соняшну машину” німецький літе­ратор? Чомусь вона здається, копи відійшов від неї, зовсім не такою, що мала б блискуче стати в ради кращих творів євро­пейської літератури”.6 Він сподівався, що передмову напише хтось із провідних особистостей європейської літератури — Ґеорґ Брандес, Ґеорґ Гавптман чи Анатоль Франс, і перего­вори з Брандесом зайшли досить далеко перед тим, як вия­вилось, що датський літератор занадто старий та хворий для такого проекту. Але жоден із цих плянів не реалізувався. На противагу п’єсам Винниченка, які широко перекладалися і йшли на багатьох європейських сценах у 1920-х і на початку 1930-х років,7 “Соняшна машина” залишилася невідомою за межами України.

Винниченко назвав “Соняшну машину” утопічним рома­ном. Дія відбувається в Берліні в кінці 20-го століття. Сюжет розвивається цротягом трьох частин, з яких кожна відповідає одному з трьох томів. У першій частині капіталізм розвинув­ся до етапу імперіалізму. Европу контролює невелика жменя монополій, настільки могутніх, що вони заступили інститути державної влади. В Німеччині економічним володарем є Фрідріх Мертенс, колись виробник Гумових товарів. Він бажає одружитися з принцесою Елізою, яка належить до старої ди­настії монархів. Вона, однак, кохає Рудольфа Штора, молодого вченого плебейського походження, який цри кінці першої час­тини винаходить соняшну машину.

Соняппта машина — це інструмент для перетворення тра­ви на хліб, використовуючи для каталізації людський піт та соняшне світло, профільтроване крізь склоподібний сплав, до якого входить мінерал, що його відкрив Штор. У другому томі анархо-терористична група Інарак роздає соняшну ма­

шину пролетаріатові, проти чого запекло бореться економіч­ний істеблішмент. Розв’язавши проблему постачання їжі і, таким чином, унезалежнивши виживання людей віл праці в експлуатаційних капіталістичних умовах, соняшна машина доводить капіталізм до повного краху.

Замість того, щоб безпосередньо ввести утопічну свободу, кінець економічного насильства спричинює у третій частині повернення до варварства. Транспорт і зв’язок, розподіл то­варів, постачання енергією та оборона громадського спокою —всьому настає край. Народ повертається до вегетативного стилю життя, а невелика ірупа реакціонерів плянує насильну реставрацію колишнього стану. Союз Східніх Держав, який сам бореться з наслідками впровадження машини, домовляєть­ся з монархістами цро напад на Европу. У відповідь на це колишні діячі Інараку під проводом Макса Штора, брата Ру­дольфа, закликають населення до “творчої добровільної праці”, їхня агітація має успіх, і населення Німеччини переборює свою недавню бездіяльність і знаходить щастя в новому та пози­тивному ставленні до праці. Колишні головні противники руху, принцеса Еліза та Мертенс, приєднуються до його рядів. При­бічники соняшної машини підривають зсередини ворожі війська. Роман закінчується близькою всесвітньою перемо­гою соняшної машини.

“Соняшна машина” вражає незвичними прийомами тех­ніки оповіді. Її вісімсот сторінок написано повністю в те­перішньому часі. Разом з експресіоністичним надміром об­разности, вигуковим і часто патетичним стилем та дивовижним прийомом переходу від розповіді в третій особі до непрямої мови (яка також, всупереч граматичним традиціям української мови, подається в третій особі), це створює характерну для ро­ману атмосферу наглости, схвильованости та непевносги. В ро­мані декілька переплетених між собою сюжетів, кожен з яких багатий на події та інтриги; виступають елементи детективного роману та наукової фантастики на взір ГДж.Велса. Для збуд­ження інтересу читача нерідко з’являються еротичні момен­ти. Як показав Білецький, в романі представлено відносно широке коло чітко індивідуалізованих персонажів.8

Коротко кажучи, “Соняшна машина” досить читабельна. Нас цікавить, однак, наскільки переконливо, здобувши увагу читача, роман контролює балянс між моральним тверджен­ням та естетичною формою, який ми вважаємо центральним і для його “мистецькосга”, і для його “моралізаторства”.

Можна твердити, що роман утопічний своїм духом, якщо не керуватися суворим визначенням, на якому наполягає

Білецький. Безсумнівно, роман не висуває претензії, аналогіч­ної до амбіції Ернста Блоха у його майже сучасному трактаті “Дух утопії” (1918; другий варіянт 1923), що “тут, саме в цій книзі, пропонується початок; схоплюється нерозпорошена спадщина”.9 Все ж таки, “Соняшна машина” вицромінює дух утопічного оптимізму. Роман повний нецинічної готовности мріяти про кращий світ. Його проект історії майбутнього на­бирає форми діалектичної тріяди: історія веде від гвдот висо­кого капіталізму через антитезу антиутопії до синтези утопії справжньої. Фальшива утопія уявляється як порочний наслідок занадто спрощеного та механістичного уявлення, мовби людсь­ке щастя стане наслідком ліквідації єдиного джерела людсь­кої відчуженосте: залежности фізичного виживання від праці в умовах експлуатації. “Справжня” утопія формується — так підказує логіка роману — як результат зміни в людській свідо­мості.

Чи виникає в курсі такого окреслення утопії якась моральна система або, принаймні, моральна дискусія? У “Соняшній ма­шині” дві сфери людської діяльносте особливо виразно підля­гають оцінці з перспективи імгонцигного автора: економічна (сфера праці) і сфера людських стосунків (зокрема, сексуаль­них). Відповідь на наше запитання випливатиме з обговорення кожної з них.

Вихідним пунктом послужить Винниченкова кришка ви­сокого капіталізму, на тлі якої вимальовується його утопія. Сатира, як відомо,— потужний засіб моралізаторства: вона здатна генерувати високі моральні норми шляхом заперечен­ня та засудження певних негативних явищ У Винниченка зоб­раження капіталізму імперіялістичного етапу включає певні са­тиричні елемента. Держава, наприклад, “розмасковується” як маріонетка монополій, а політичні противники капіталізму — як його вірні слуги. Поліція та парлямент цілковито потрапили до кишені Мертенса, настільки, що один з його посіпак може твердите принцесі Елізі: “народу, як і пролетаріягу, немає, ваша світлосте. Є держава — це Фрідріх Мертенс, князівно. А копи Фріцріх Мертенс хоче того, то, значить, того хоче й Німеччи­на.” (I, 91).10

. Але ми розчаруємося, якщо шукатимемо систематичну кри­тику капіталістичної системи — “розмаскування” її механізмів у різних ділянках економіки, яке могло б розкрити неспра­ведливості чи утиски, які заперечують якусь високу моральну норму. Сатира в “Соняшній машині” спрямована менше проти капіталізму, ніж проти капіталіста. Винниченкові портрети Мертенса, наприклад, можна розглядати як вдалі прозові

відповідники карикатур промисловців, відомих з картин Ґео- рґа Гроша: “пан президент увесь із голови до ніг починає труситись од стриманого, скаженого сміху; як сміх цей що далі, то дужче розгортається, як виривається вогниками і, нарешті, переходить у бурхливе, веселе полум’я реготу. Пан президент так сміється, що аж жили випинаються на висках червоними мотузками, все тіло підскакує, як на коні у скаже­ній ристі, голова закидається назад, квадратові зуби випина­ються з рота, а короткі товсті ноги тупотять із усіх сил по підлозі: А-ха-ха-ха! А-ха-ха-ха!” (І, 230).

Навіть коли граф Елленберґ, представник ультраконсерва- тивних монархістів, намагається подати теоретичний опис капіталізму, він змушений користуватися Гротескною пер­соніфікацією: “Хто пан і владика сучасности? На кричущо- золотому троні по нігті у брилянтах, до підборіддя в шовках і оксамитах засідає всевладний усекупуючий, усеїрабуючий, усезадоволений капітал. Черевата потвора з вузенькою крихіт­ною голівкою самозакоханого кретина, з масними одвислими від самовпевнености губами й вузлуватими руками професій­ного ката” (І, 36).

Тут засіб критики — зображення тіла капіталіста як об’є­кту гидоти: в цьому випадку тіло — зовнішній вираз внутрі­шніх гріхів. Відповідно до цієї критичної стратеги, Мертенс, переходячи на бік соняшної машини (і таким чином зроста­ючи в чеснотах), стає фізично менш бридким. Він пітніє, на­приклад, менше і не так неприємно, як раніш (ПІ, 212). Гріхи Мертенса, коли вони взагалі зображені,— це традиційні відхи­лення від християнської моралі: надмірні бажання (сили, людей, речей), цинічна неувага до індивідуумів і похітливість. Немає зображення експлуатаційних чи антигуманних наслідків таких гріхів для суспільства: атрибути технології — відеотеле­фони та інші засоби зв’язку, які наповняють кабінет Мертен­са,— не перетворилися на інструменти контролю, як в анти- утопіях Замятіна, Орвелла чи Гакслі. Роман Винниченка ство­рює не так моральну критику капіталізму, як її демонізацію, оскільки він не вказує на вади, притаманні капіталізму як економічному явищу. Заперечуючи вади капіталізму, Винни­ченко не подає читачеві протилежних чеснот.

Повернімося, однак, до гидкого тіла. Винниченко оголює його, показуючи Мертенса, зайнятого плаванням та — євро­пейська мода 1920-х — боксуванням. Намір цієї стратегії — додати ще і сексуальний вимір до почуття відрази, яке має з’явитися в читача супроти Мертенса, оскільки останній вирі­шив одружитися з принцесою Елізою. А її Винниченко зоб­

ражує (голою, одного разу) як красуню просто з полотен Гюс­тава Клімта: волосся —’’червоно-золоте”, довге; плечі — “пінисто-білі”; тіло -’’золотисто-біле”; стегна — високі; но­ги — довгі (І, 65). Альянс капіталу та старої аристократії че­рез подружжя був явищем досить поширеним на початку 20-го століття. Це знайшло відображення не в одному літературно­му творі — найменш тривіально, можливо, в романі “Ко­ролівська величність” Томаса Манна (1909).11 Для Винни- ченка, однак, подружжя Мертенса й Елізи — це далеко більше, ніж просто зображення однієї з стратегій високого капіталізму (ще більша концентрація влади через закуп тра­диційної леґітимности аристократії). Це подружжя задума­не як гидкий та збочений акт, який повинен мобілізувати інстинктивні (естетичні та сексуальні) реакції читача про­ти Мертенса. Читач — а імшііцитний читач у Винниченка, очевидно, гетеросексуаліст та і чоловік — повинен відчути обурення, заздрість та опосередковану фрустрацію, як ре­зультат уявлення про те, що найбажаніший із сексуальних об’єктів стане власністю фізично бридкого" чоловіка на підставі самої тільки сурогатної мужносте, втіленої в його багатстві і владі.

Для Мертенса шлюб подвійно бажаний, оскільки він буде і помстою монархістам за їхнє презирство супроти капіталу, і приниженням Елізи, яку таким чином буде зрівняно з його ранньою пролетарською коханкою Мартою-Пожежею (1,186). Оклад думки, зображений тут, відповідає буржуазному анти-' аристократичному ресантаменту, що його на початку століт­тя описав соціолог Макс Шелер.12

Таким чином, аж занадто енергійний наступ на капіталізм та його комплекс ресантаменту парадоксально доводить ро­ман Винниченка до критики капіталізму з консервативних позицій, яка практично унеможливлює моральне засудження монархістів. Чшач бачить, що Еліза ароґантна й жорстока і що її монархістачні прибічники готові на вбивства і навіть на геноцид. Але все це нейтралізується асоціяцією аури аристо­кратичности з привабливістю сексуальної недоступности — асоціяцією, яка реалізується в особі Елізи. Змішування по­няття аристократизму з символікою сексуального прагнен­ня — сили, гідність якої Винниченко абсолютизує — обороняє аристократію майже повністю від моральної критики. Спро­ба впровадити парадигму моральних оцінок, базованих на класовій належності, принаймні щодо вищих прошарків суспільства, призводить, з одного боку, до морального спро­щення, з другого — до парадоксу та підміни понять.

Інший аспект культурної критики в романі — негативне зоб­раження “декадентної” високої культури та життєвого стилю (які в 1920-х роках розглядалися і лівою, і правою критикою як характерні для останніх етапів капіталізму) — можливо, задума­ний як засіб для приємного збудження читача Але як елемент моральної дискусії такий прийом вельми невиразний. Приятелька Макса Штора, Сузанна, є господинею літературного салону, де збираються розбещені, зманіжені, жалюгідні та тривіальні пред­ставники мистецької богеми — типи, яких мав на увазі Освальд Шпенглер, твердячи у “Занепаді Заходу” (1919, 1923): “те, що сьогодні практикується, як мистецтво,— це безсилість і брех­ня”. 13 Естетичну імпотентність бездарних поетів з їхньою феміні­зованою модою (вони користуються косметикою — у світогля- довій системі роману це подається ж максимальне збочення) доповняє розпусність жінок салону. Вигляд, поведінка та одяг останніх, здається, надхнений образом стереотипної кінемато­графічної секс-бомби 1920-х років; правда, салонних жінок так зображено радше для того, щоб створити негативний модель поведінки, ніж для стимулювання еротичної фантазії читача Та змалювання капіталістичного світу не мало б на цьому зупинитись. Де ж пролетаріат? Архипроникливий Білецький зауважив, що робітники та коло їхніх естетичних питань зай­мають досить непомітне місце в “Соняппгій машині”.14 Про- летаріяг стає об’єктом досить примітивного теоретизування одного з персонажів (“ТУт дуже проста справа. Є дві сторони. Грабіжники і грабовані. Буржуазія і пролетаріат. Так?” — 1,149). Поза цим, робітників представляє в романі сім’я Наделів, членів якої ми зустрічаємо тільки вдома, ніколи не на місці праці. Дещо із їхніх колективних злиднів та викликаного цим морального озлоблення передається у роз­думах Гюстава Наделя, який до нагород за тридцять років праці в цеху зараховує відрізану руку, невпинну боротьбу за виживання, виснаження та нездоров’я своєї дружини Марґа- рети, брудну й неприємну квартиру та постійні сварки між синами, які належать до різних лівих угруповань (І, 98). Па- тос цих описів передається читачеві прямо, без двозначнос- тей. Але роман таким чином створює умови для емоційного співчуття жертвам капіталізму, а не підстави для аналітично­го розуміння проблеми. Як виглядають умови праці Наделів? Чому один із синів Наделя став “анархо-натуралістом”, дру­гий —’’неокомуністом”, а третій — членом таємної поліції? Як впливає на цих людей діяльність мертенсів цього світу? На такі запитання роман не дає відповіді, як не подає чита­чеві також вірогідних свідчень для морального оцінення капі­

талістичної системи; він створює тільки можливість культи­вувати моральні інтуїції.

Дивно, що пролетаріат поза рамками затишного житла Наделів стає зовсім несимпатичним. Нам ще доведеться по­вернутися до пасивности (щоб не сказати лінивства), яка ха­рактеризує в романі робітничий клас, коли він входить у свій “природний” стан. Поки вистачить ствердити, що в “Соняш- ній машині” немає ні натяку на марксистське приписування пролетаріятові авангардної ролі в історичному процесі; та­кож немає похвал, оживлених патосом соціал-демократії, на адресу чеснот робітничих мас. Виходить, що читача залише­но без морального путівника для оцінок капіталізму. Читаче­ві не доводиться засуджувати Мертенса за злигодні Наделів, адже роман не показує, що саме Мертенс відповідальний за їхню долю. З огляду на це, засобом моральної критики капі­талізму залишається тільки Гротескне зображення персонажів.

Важко перебороти враження, що при кінці 19-го століття Іван Франко в таких творах, як “Борислав сміється”, знай­шов далеко ефективніший балянс між аналізою соціяльних процесів та викликанням морального обурення читачів. На­слідками у випадку Франка були “сильні” твори, рівночасно естетично задовільні та обдаровані внутрішньою моральніс­тю, базованою на чітких поняттях справедливости, рівности та гуманности.

З огляду на все вищесказане, не можна вважати Винничен- кову критику капіталізму актуальною для 1920-х років. Це підтверджується ще іншими, дивовижно архаїчними, рисами “Соняшної машини”. Так, “гуркотить камінно-залізний, бага- томільйоновий Берлін, неначе клекоче велетенський казан під вогнем самої Землі” (1,26), але дія роману зосереджена у віллах і садках, відокремлених від міста високими мурами. У цих зеле­них місцях Білецький — можливо, трохи злісно —впізнає кля- сичне місце хуторянської українськости — садибу.15

Так само і соняшна машина, інструмент, який уможлив­лює утопію, виступає як символ не модерний, а романтич­ний. Її винахідник — за всіма ознаками вчений доби романти­ки, самодіяльний дивак, подібний до персонажів Е.ТАГофма- на та Адельберта фон Шаміссо. У ньому знаходить вираження дилетантський, передіндустріяльний ідеал точних наук: мо­тивом винахідника є особиста цікавість; замість робочої дис­ципліни в нього ентузіязм аматора; його досліди фінансує аристократичний меценат. Навіть його лабораторія — це оран­жерея в аристократичному саду. Концепція самої машини, яку винаходить романтик-дилетант, радше магічна, ніж тех-

нологічна. Її ключовий елемент — це мінерал “геліоніт”, який не синтезований в лабораторії, а знайдений в горах після зем­летрусу — природного явища, яке виносить на поверхню загадки нутра Землі. Функціонування машини надзвичайно просте. Вона нагадує кавовий млинок, а їжа, яку вона вироб­ляє, це не якийсь витвір футуристичної уяви, а хліб — речо­вина, наділена в українському, і взагалі слов’янському, фол- кльорі святістю й містерійністю та пов’язана з релігією ідеєю перетворення хліба на тіло Христа. В українській літературі існує давня традиція, яка поєднує мотив штучного хліба з питаннями моралі власносте. Уже в “Києво-Печерському патерику” знаходимо розповідь про Прохора^ який з лободи вмів робите хліб, солодкий для всіх, кому він його давав, але гіркий для тих, що його крали.16 Аналогія до “Соняшної ма­шини” очевидна: соняшний хліб солодкий тільки для його виробників та членів їхніх родин. Гіркота хліба стає рівно­часно карою та відохоченням як для середньовічних злодіїв, так і для сучасних експлуататорів. “Проблема хліба” Валерія- на Підмогильного, твір 1920-х років, “На полі смиренному” Валерія Шевчука (1982) та дієтичні утопії Олеся Бердника також належать до романтичної традиції вважати утопію про­сто урухомленням гармонійних законів, уже присутніх у кос­мосі. Така традиція передбачає модель світобудови, який, якщо не прямо пантеїстичний, то бодай гармонійний і наділений всеохопним значенням. Символ соняшної машини, таким чином, підказує читачеві, що має існувати послідовна етична система, яка б відповідала такому потенційно ідилічному світо­ві. Але роман “Соняшна машина” такої моральної системи не подає.

Ми бачили, що Винниченкова критика капіталізму позбавлена морального ірунту. Так само його утопічні моделі та залежні від них моральні тези взагалі позбавлені вірогід­носте. Вірогідність як технологічна, так і історична, необ­хідна для утопічного роману: як підкреслив Юрій Штрітер, “сучасний читач сприймає світ своєї дійсносте як процес істо­ричний та технологічний”.17 Треба додати, що психологічна вірогідність — наближеність до того розуміння людської при­роди, що панує серед суспільного загалу,— також необхідна, якщо читач сприймає постуляти літературного твору як акту­альні для життя.

Чи Винниченкові вдається осягнути та втримати таку со- ціяльно-психологічну вірогідність? Навряд. Економічну мо­раль, яка імпліцитна в утопічних експериментах Винничен- ка, можна сконцентрувати в реченні, “шукатимеш свободу

не від праці як такої, а від праці, яка тебе експлуатує та при­нижує”. Перша реакція робітників, визволених соняшною машиною,— кинути працю (“Усякий, що дістає сонячне скло, зараз же, натурально, кидає службу і роботу. Для чого тепер їм служити? З якої речі?” — 11,191). Тільки пізніше, внаслідок пропаґандивної роботи для підвищення рівня свідомосте, люди починають зголошуватися на вищу, “творчу” працю. Обидва ці переходи, як їх уявляє собі Винниченко, позбавлені ознак вфогщности. Просто неясно, чому люди реагують так, як показано в романі. Можливо, “історичний зв’язок між працею та невигодою”,18 як висловлюється Ів Сімон, занадто очевидний, щоб вимагати окремого доведення; але таке до­ведення потрібне у випадку дивовижної тези, що головна при­чина праці в капіталістичному суспільстві — це забезпечення їжею. Чи не є попит на інші блага — житло, тепло, вигоди цивілізації — настільки високим, щоб і далі мотивувати пра­цю за гроші, навіть після того, як проблему хліба розв’язано? Що саме переконує робітників, які так неправдоподібно за­лишили працю, повернутися до неї? Винниченко взагалі не звергає уваги на моделі праці, перетвореної на насолоду, відомі з Фур’є та Маркса. Робітники в “Соняшній машині” повер­таються до своїх первісних, незмінених місць і видів праці, які б вони не були; це стосується навіть шахтарів. В одному тільки місці є натяк на те, що праця приваблива сама собою. Промисловий робітник, походжаючи садом, раптом відчуває бажання фізичного зусилля: “Але рубонути що-небудь проте хочеться. А ще приємніше б оце закачати рукава, стати біля верстату й стругнути б сталевий брусок. Вжж, зі-і-і!” (III, 127). Це єдиний “матеріял” в романі, який можна б віднести до психології праці, і навіть цей приклад суперечить загальній тенденції сюжету, яка показує людину від природи лінивою. Неясно, також, що саме в риториці заклику Інараку поверну­тись на роботу надає їй переконливосте. “Через три дні”,— проголошує маніфест,— “ми приступаємо до праці. Присту­паємо без терору, примусу й обов’язку. [...] Хто почуває себе переповненою молоком матір’ю, хто, як брунька на дереві, невтримно, радісно розприскується цвітом сили, хто чує со­лодку тугу творчосте, той сам до нас прилучиться” (III, 146). Єдина причина вважати цю аргументацію переконливою по­лягає в тому, що люди в романі реагують відповідно. Але свідчення самого тільки сюжету не виходить поза рівень схе­матичносте; воно не ґрунтується на психологічному мімезисі.

Основою для таких закидів є реалістична естетика, яка надає ваги вірогідному мотивуванню зв’язку між причинами

й наслідками. Можна твердиш, що роман не обов’язково роз­глядати з висоти таких принципів (чи пак, упереджень). Можливо, роман не ставить за мету простежити в марксистсь­кому дусі розвиток суспільства в часі відповідно до якихось неминучих законів причинности. Стилістичний прийом роз­повіді в теперішньому часі можна розглядати, навпаки, як символічний вираз того, що хронологія, і разом з нею вірогід­ний розвиток історії, для цього роману не важливі. Можна б твердиш, що для Винниченка важливіші природа та зміст утопії, ніж обгрунтування кожного кроку в її генезі: все ж таки, синхронний образ утопії, що його створює роман, до­сить повний. Винниченкова утопія анархічна, оскільки вона передбачає заникнення держави, грошової економіки та інсти­тутів, які регулюють відносини між людьми. Вона комуніс­тична, оскільки втілює принцип “Від кожного за здібностя­ми, кожному за потребами”. Вона популістична, оскільки надає важливої ролі таким масовим пережиггям, як всена­родні святкування. Вона вітаїстична, оскільки пропонує новий балянс між вдоволенням сексуальних бажань та їхньою суб­лімацією у творчій соціальній та індивідуальній праці.

Така оборона “Соняшної машини” не була б безпідстав­ною. Але так довго, як утопія Винниченка не може знайти психологічного зв’язку з життєвим досвідом читача, вона не може захистити себе як учасника в моральній дискусії і зали­шається не більш авторитетною чи переконливою, ніж вільна вигадка.

Паралельно з новою мораллю праці, “Соняшна машина” пропонує нову сексуальну мораль. Так само, як працю у світі утопії добровільно приносять в жертву в інтересах загального суспільного добра, роздають і сексуальну любов. Перемогу соняшної машини здобувають жінки, які, заохочені Коміте­том Соняшної Машини, вільно віддають себе солдатам за­гарбницьких військ для того, щоб ознайомиш їх із спокусами соняшного хліба. Цей дещо сенсаційний маневр представле­ний у романі як позитивний: дія, яка, пов’язана з грошовим зиском, була гріховною, тепер перетворюється на дію благо­родну, оскільки виконується для загального добра: “Хіба мільйони жінок за старого життя не продавали свою любов за гроші, за титули, за громадське становище? Хіба не обіймали байдужих їм, гидких, ворожих? Це не була ганьба, бо це зва­лося законним шлюбом?!” (III, 213).

Чи Винниченко, в такому разі, в знайомішій для нього ролі літературного експериментатора в ділянці сексуального, ося­гає статусу моралізатора? Здається, що ні Бо ж задумане ним

переоцінення всіх цінностей, так само як і його критики капі­талістичної декадентности, застрягає в намаганні прислужи­тися уявному воєристичному нахилу читача — нахилу, який, як це не парадоксально, сам є наслідком тієї сексуальної мо­ралі, на яку Винниченко нападає. Коли доводиться зображу­вати реалізацію політики підривної сексуальної щедрости, “Соняшна машина” користується образом військових офіце­рів, які відвідують бордель: “Голі плечі й руки жінок, кудлата шевелюра негра з фіялковими губами, спини військових френчів, знову жіночі оголені шш, іруди, руки” (III, 213).

Знову, як у протиставленні Мертенса та Елізи, шоковий ефект цієї сцени має бути підкреслений гидкістю чоловіків, яка цим разом ототожнюється з расовими ознаками (“он той зализаний плискуватий монгол”— III, 232). Читачеві пропо­нується насолода, пов’язана з ламанням табу — у цьому ви­падку табу, про значення якого для українського читача 1920- х років ми можемо тільки здогадуватись — на міжрасовий секс. В додатку, текст пропонує читачеві ще й вдоволення від садистського натяку на сексуальне насильство, яке обов’яз­ково пов’язане з ідеєю сексу з щдким партнером.

Можна б вказати на подібну самозншцувальну двозначність в кожному випадку, де спочатку з’являється елемент нової моралі. Моральний намір раз у раз розмагнічується ламанням табу задля збудження читача. Таким чином, на початку рома­ну Труда стає речником багатосторінкової критики христи­янського сексуального лицемірства. Вона обстоює, натомість, свободу від сексуальних обмежень та відхилення уявлення про надмірно цнотливе божество, мотивоване сексуальною цікавістю та схильне до помсти й кари. Але контекст, в якому виголошуються такі високопарні принципи — це одна з най- традиційніших масних сцен західньої літератури від часу Бо­каччо: сповідь прекрасної жінки священикові. Сексуальна відкритість з боку жінки та пікантний зміст її дискурсу, за­гострений контрастом зі святістю оточення — усі ці хвилю­ючі елементи подаються читачеві під плащиком мімезису.

Ці спостереження підтверджують те, що Данило Сгрукв іншо­му контексті сказав про відданість Винниченка ідеї щирости — ”чесносги з собою”, в його власній відомій фразі, та про його ворожість супроти лицемірства.19 Щодо “Соняшної машини”, однак, “чесність з собою” означає, що природа твору радше сповідальна, ніж моральна. Твір безпосередньо виражає бажан­ня, радше, ніж осмислює такі бажання етично. Нелегко позбу­тися враження, що, коли “Соняшна машина” порушує сексу­альні питання, вона відтворює з небагатьма модифікаціями осо­

бисті сексуальні нахили та страхи, так дбайливо описані авто­ром в його щоденнику. Можливо, у “Соняшній машині” зна­ходимо сировину для моральної позиції; чіткої моральної по­зиції як такої тут не зустрічаємо.

Штрітер намагався довести, що модерний утопічний ро­ман має схильність ставати антиутопією. Його багатоперспек- тивність, в якій Штрітер, за Бахтіном, вбачає важливий засіб для вірогідного наслідування життя, веде до іронії. Жанр стає речником “критичного реалізму як розчарованого революцій­ного романтизму”.20 У “Соняшній машині” не зустрічаємо такої іронії, базованої на поліфонічності. Не отримуємо на­віть того далеко менш софістикованого продукту літератур­ного мистецтва — послідовного “монологічного” голосу, який міг би виразити, логічно і без внутрішніх суперечностей, об’є­днану систему поглядів. Можливо, “Соняшна машина” — це хвилюючий, добре написаний та цікавий твір, але вона недо­статньо вдумлива, аналітична, послідовна та складна в своїх судженнях, щоб стати твердженням мисщя-моралізатора. Але книжка, оскільки вона претендує на право вказувати шлях до доброго суспільства, вимагає, щоб персона автора в ній по­стала як моральний авторитет. Неспроможність виконати це завдання, на наш погляд,— це неспроможність пристосува­тися до правил, імпліцитних у власному творі, і, таким чи­ном, ознака естетичної невдачі. Було б занадто великою щедрістю супроти “Соняшної мангани” вважати цей твір успішним експериментом у тому, що Струк назвав мораль­ною лябораторією Винниченка.21 Умови експерименту занад­то випадкові, гіпотеза занадто наївна, експеримент не доведений до кінця, а результати — занадто вигадані.

В основі статті доповідь під назвою “Persuasion in Fiction: Volodymyr Vynnychenko’s Solar Machine”, виголошена під час 20-го з’їзду Амери­канської Асоціяцп Сприяння Славістичним Студіям у Гонолюлю 18—

21 листопада 1988. Вперше опубліковано як: Artist or Moralist? Volody­myr Vynnychenko’s The Solar Machine. // Australian Slavonic and East Europeian Studies.—1989.— N 2.— C.17—33.

1 “Хоч і жорстокий, але добровільно заслужений, по-своєму спра­ведливий присуд історії”, як твердив один критик, “оскарженню не підлягає. І цілком недоречні з цього приводу всілякі сентиментальні жалі”.— Павло Федченко, Оцінюємо з класових позицій. Про політич­не обличчя і художню творчість В.Винниченка. // Київ.— 1987.— N 12.- С.49-59, тут С.59.

2 Див., напр., Jost Hennand і Frank Trommler, Die Kultur der Weima- rer Republik.— Мюнхен: Nymphenbuiger, 1978.

3 О.І.Білецький, “Соняшна машина” В.Винниченка. // Критика.— 1928.- N 2.- С.31-43, тут С.40.

4 Григорій Костюк, Зустрічі і прощання. Спогади. Книга перша.— Цдмонгон: Канадський Інститут Українських Студій, 1987 і, напр., Юрій Лавріненко, Чорна пурга та інші спомини.—[Мюнхен]: Сучасність, 1985. Дух часу описали George S.N.Luckyj у кн. Literary Politics in the Soviet Ukraine 1917—1934.—Нью-Йорк: Columbia University Press, 1956 та Myroslav Shkandrij у вступі до кн.: Mykola Khvylovy, The Cultural Renais­sance in Ukraine: Polemical Pamphlets 1925—1926.—Едмонтон: Canadian Institute of Ukrainian Studies, 1986.

3 Володимир Винниченко, Щоденник.— T. 2, 1921—25.— Едмонтон і Нью-Йорк: Канадський Інститут Українських Студій і Комісія УВАН у СІЛА, 1983.- С.279.

6 Там же,— С.430.

7 Див. Григорій Костюк, Володимир Винниченко та його останній роман. // Григорій Костюк, Володимир Винниченко та його доба: До­слідження, критика, полеміка.— Нью-Йорк: УВАН у СІЛА, 1980.— С.23-84, тут С.60.

* Біледький.— С.43.

9 Ernst Bloch, Geist der Utopie.— Франкфурт на Майні: Suhrkamp, 1974.- С.13.

10 Володимир Винниченко, Соняшна машина, частина перша.—Нью- Йорк: Прометей, 1962.— С.91. У посиланнях у тексті на перший том подаються сторінки цього видання. Що ж до посилань на томи II і III, то вони відповідають виданню: Володимир Винниченко, Сонячна ма­шина.— 2-ге видання.— [Харків]: ДВУ, 1929.

11 Див. Burghard Dedner, Uber die Grenzen humoristischer Liberalitat: zu Thomas Manns Roman “Konigliche Hoheit”. // Wirkendes Wort— 1974.— T. 24.- C.250—267.

12 Max Scheler, Uber Ressentiment und moralisches Werturteil // Max Scheler, Gesammelte Werke, ред. Maria Scheler.— T. 3.— Берн: Franke, 1955.- C.33-148.

13 Oswald Spongier, Der Unteigang des Abendlandes: Umrisse einer Mor- phologie der Weltgeschichte.— T. 1.— Gestalt und Wiiklichkeit.— 7—10 видання.— Мюнхен: Beck, 1920.— C.397.

14 Біледький.— С.40.

15 Там же.— С.41.

16 О Прохоре чернориздь, иже молитвою въ былин, глаголлемый лобода, творяше хльби и въ пепелу соль. // Памятники литературы древней Руси: XII век.— Москва: Художественная литература, 1980.— С.554—63.

17 Jurij Striedter, Three Postievolutionaiy Russian Utopian Novels. // Three Russian Novels from Pushkin to Pasternak, ред. John Garrard.— Нью Гейвен і Лондон: Yale University Press, 1983.— C.177—201, тут С. 190.

18 Yves R.Simon, Work, Society and Culture.— Нью-Йорк: Fordham University Press, 1971.— C.18.

19 Данило Гусар Струк, Винниченкова моральна лябораторія. // Су­часність.- 1980.- N 7-8.- С.94-105.

20 Striedter.— С.199.

21 Струк.— С.94.

http://chtyvo.org.ua/authors/Marko_Pavlys...

Життєпис

Народився 23 квітня 1923 року в селі Конюшівці (нині Липовецького району Вінницької області) в селянській сім'ї.

Батько майбутнього письменника, Вацек Сидір Йосипович (чех за походженням), народився і жив в с. Миколаївці. Волею долі опинився у с. Конюшівці, де працював кравцем у поміщика Горлінського. Дочка господаря — Катерина стала його дружиною.

У важкому голодному 1933 році сім'я переїхала на постійне проживання в с. Миколаївку, в якому проростало чеське коріння їхнього родоводу.

До 1937 року Василь навчався у Миколаївській неповносередній школі, а з восьмого класу — в Йосипівській середній школі. Закінчив її 1940 року і вступив до Харківського авіаційного училища.

Учасник Другої Світової війни. 18-річним юнаком він разом зі своїми товаришами став на шлях боротьби з німецько-фашистськими загарбниками. В лютому-березні 1942 року група в складі Вацека, Корнюка, Моркеса розпочали диверсійні акти на території Самгородоцького району. У травні цього ж року на дорозі між Махнівкою і Калинівкою, між станціями Миколаївка та Голендри пустили під укіс ворожий ешелон. Улітку 1943 року на Юзефо-Миколаївському цукровому заводі створено підпільну групу. В її складі і продовжував боротьбу Василь Вацик.

У 1950 році закінчив Житомирський сільськогосподарський інститут.

У 1963–1966 роках головний редактор Київської кіностудії. Жив у Києві. Помер 17 березня 1977 року. Похований на Байковому кладовищі.

Творчість Василя Земляка практично з перших його серйозних кроків у літературі привернула до себе увагу, а після появи «Лебединої зграї» (перша публікація у журналі «Дніпро», 1971. № 1—3) письменник на тривалий час став об'єктом дискусій про українську прозу 1970-х років, хоча спершу критика була не вельми одностайною в оцінці цього роману. Та все ж разом із другою книгою («Зелені Млини», 1976) цей твір був відзначений 1978 року Державною премією України імені Тараса Шевченка, витримав упродовж небагатьох років кілька видань.

Разом із поколінням письменників-фронтовиків прийшов іще молодий Василь Земляк (Василь Сидорович Вацик) в українську літературу 1950-х років. За плечима, в минулому — юнацькі враження довоєнної дійсності (його вабило небо, й він, сільський хлопець із Вінниччини, став курсантом авіаучилища в Харкові), жорстоко скорочена війною молодість, тяжкий ратний досвід (був партизаном і звідав увесь драматизм боротьби з окупантами в їхньому тилу).

Як непересічного прозаїка Земляка помітили після появи друком двох його повістей — «Рідна сторона» (1956) та «Кам'яний Брід» (1957). Присвячені темі українського повоєнного села, ці твори зображували цікаві, взяті з життя колізії, давали начерки колоритних характерів, розширювали «географію» образно освоюваної дійсності. У літературному контексті середини 50-х років вони поставали і як твори художньо своєрідні, і як помітна данина часові з «типовими» рисами так званої колгоспної прози.

Творче змужніння Василя Земляка як письменника, що вже мав власну тему й своєрідний стиль, засвідчили два наступні його твори — повісті «Гнівний Стратіон» (1960) і «Підполковник Шиманський» (1966), які явили читачеві вже досвідченішого й сформованішого автора. Оперті в своїй основі на факти часів війни (а їх письменник часто брав із особистого досвіду), ці повісті, порівняно з двома попередніми, майстерніше побудовані сюжетно, значно читабельніші й, разом із тим, виразніші як твори саме Василя Земляка: загальний їх тон здобуває ту окресленість, гнучкість, що найперш асоціюються з творчою особистістю цього письменника.

Можливо, що на формування нових рис стилю Земляка вплинули сценарні його інтереси. Працюючи на Київській кіностудії ім. Олександра Довженка, він створює низку сценаріїв, названих, утім, кіноповістями, — «Олесь Чоботар», «Новели Красного дому», «Останній патрон» (1956 — 1963). Письменник відчуває смак до динамічного сюжету, до чітко вираженого протиборства сил, яке межує з пригодництвом. Але при цьому не втрачає набутого раніш, тобто загалом не міняє вже вироблених манери мовлення й погляду на зображуваний світ.

Та лише «Лебедина зграя» найпереконливіше засвідчила висхідний напрям його творчості й стала вінцем пошуків у галузі стилю та характерології, ввібравши в себе весь попередній досвід Земляка-прозаїка. «Зелені Млини» доводили сюжет цього роману до часів війни. Задумані були й виношувались «Веселі Боковеньки», третя частина твору, який мав би розгорнутися в епопею. Але цілком здійснити задумане Землякові не судилося.

Зміст «Лебединої зграї» і «Зелених Млинів», здавалося б, зовсім неважко окреслити, взявши до уваги зовнішньоподієве начало дилогії. Це, перш за все, втілена в образі села Вавилон історія українського Побужжя, починаючи з пореволюційних подій, коли виникали комуни й точилася смертельна «класова» боротьба, й кінчаючи визволенням краю навесні 1944-го від фашистських окупантів. Елементи умовності, фантастики, гротеску допомагають читачеві помічати в історії й історіях вавилонських не тільки пряме, а й додаткове, друге значення, що асоціюється не просто з ідеєю, а з її філософічністю. Не випадково майже все, що відбувається у Вавилоні чи поблизу нього, знаходить відповідний коментар в устах доморощеного, «самодіяльного» філософа Левка Хороброго.

У цьому творі проблема оповідача взагалі належить до особливо складних і значущих, оскільки йдеться не про стиль, не так про точку зору, як про оцінну позицію — героїв, автора, читача.

Однак події, зображені в романі-дилогії, без будь-якої двозначності адресовані в життя, в реальність з конкретним змаганням сил, соціально, історично породжених. У «Лебединій зграї» це — бідняки, яких об'єднують у комуну, а з іншого боку, на другому полюсі — багатії, колишні власники — Бубели, Гусаки, Раденькі тощо. Мабуть, тільки Явтушок Голий стоїть посередині, вагаючись, перебігаючи з табору в табір залежно від політичної погоди. Щоправда, деякий час намагається лишитися не те щоб «над», а «побіля» поєдинку й «філософ» Левко Хоробрий.

Одна з найприкметніших ознак твору — багатство й виразність соціально-психологічного типажу героїв, які справді сягають рівня типів, розмаїття живих, опуклих, тонко вималюваних характерів. Максим Тесля і Клим Синиця, «поет-сировар» Володя Яворський і Лель Лелькович, Орфей Кожушний і його (та, власне, не його) Мальва, брати Соколюки й Харитон Гапочка, Явтушкова Пріся й Паня Ластовенко, навіть зовсім епізодичні персонажі, як-от Тихін та Одарка, що любили обідати по сусідах надурняка, — кожен постає перед нашим зором як живий, думає, говорить і діє по-своєму, за велінням тільки йому притаманної «природи». А разом узяті вони й утворюють ту цілісність, ім'я якій народ — у конкретно-історичній соціальній його характеристиці.

За багатством деталей і подробиць майже ніде не губиться значущість: різні «побіжні» описи, сцени, міркування не просто цікаві, а й важливі, змістовні з погляду загальної ідеї твору (хоч тут, треба визнати, відбилися ідеологічні домінанти тодішньої радянської літератури, зокрема у трактуванні «революційного перетворення» дійсності та «соціалістичного будівництва»). Образ Явтушка — одне з найбільших досягнень автора — не виняток у цьому плані, так само як і яскраві описи побуту, звичаїв, сільського життя загалом.

Діалектика життєвих змін і сталості «основ життя» — це стихія Василя Земляка, Вавилон із його глибинними традиціями перетворюється, можна сказати, в нас на очах, щоб під кінець роману «вичерпати себе історично і соціально» (мовиться, правда, про назву) та стати Веселими Боковеньками. Разом з тим, є й у Вавилоні, й у Глинську, й у тих Веселих Боковеньках щось вічне, неперехідне — як народ, що тут живе й буде жити. Нащо вже Явтушок, цей гріх Вавилона, — його ненадія й непевність, а й він під кінець «знаходить себе» у благородному ділі. І Левко Хоробрий, не без філософського натяку, так підсумовує його життєвий шлях: «Він оживе в синах, в онуках і правнуках, і буде сукатися його ниточка в народі, доки існуватиме любов до землі й доки житиме носій тієї любові — селянин, з усіх суспільних витворів людських, може, найскладніший і найсуперечливіший». Вірний собі автор не втримується, щоб і тут не підправити високості цих слів уже Прісиним висновком у стилі цілого роману: «Згадаєте мене, що цей диявол переживе і сам Вавилон…».

В останні роки життя Василь Земляк створив трагедію «Президент» (1974 — 1976), присвячену боротьбі й смерті національного героя Чилі Сальвадора Альєнде.

В. Земляк задумаві третій роман "Веселі Боковеньки" , що завершує цикл із "Лебединої зграї" та "Зелених Млинів", але здійснити задум не встиг. Незавергеним лишився і його роман "Місто добрих духів".

Певна річ, що, окрім великої літератури про минуле Києва, якою постійно цікавився Василь Земляк, а ще цілеспрямованіше, коли виник задум роману, головним джерелом для майбутнього твору стали б безпосередні враження й роздуми автора про місто, краса якого захопила, очевидно, ще з юності. Вперше Василь Земляк міг побачити столицю не пізніше, як проїжджаючи на навчання в Харківське авіаційне училище 1940-го. Про те, як одразу по війні майбутньому письменникові захотілося побувати в Києві, розповідає у спогадах вдова письменника О.К. Земляк-Чубар: «...Василь якось запропонував мені: «Поїхали, подивимось Київ». Ходили ми вулицями великого міста, над згарищами зеленіли дерева, коло соборів злітали зграями голуби — дивно, що їх не знищила війна, дивився на задніпровські луги князь Володимир, на деяких лініях уже пішли трамваї. Спалене місто відбудовувалося, оживало, повертало свою колишню красу. Василь захопився Києвом, як мала дитина, наче й не було позаду боїв, нещасть і небезпек. Мов захоплений хлопчик, сказав мені: «Ми будем тут жити. Ось побачиш!»

Проте до здійснення мрії не завжди випадає найкоротший шлях — киянином Василь Земляк став лише 1958-го, років через десять після згадуваної дружиною подорожі. Приїхав сюди письменником, котрого помітили, а водночас і підтримали, висунувши на поважну посаду головного редактора видавництва «Молодь». Від готелю «Україна», в якому вряди-годи спинявся журналіст із Житомира, наїжджаючи в столицю, й де випало жити з півроку, поки очікував ордер на квартиру, починаються київські адреси Василя Земляка. Видавництво, що в ньому раптом став значною людиною, містилося навпроти готелю, на розі Пушкінської вулиці та бульвару Шевченка. Любов до готелю, зовсім тихої вулиці й тополиного бульвару, що збігає із університетського узвишшя до знаменитого ринку на Бессарабці, письменник зберіг на все життя.

Рік за роком Василь Земляк з родиною жив на вулицях Білоруській, Обсерваторній, останні десять літ — у будинку № 2 на вулиці Юрія Коцюбинського, де тепер встановлено меморіальну дошку. Шкода, що барельєф письменника, викарбуваний на ній, не передає достеменно навіть рис обличчя. Уявляю, що над цим знаком вічності, витворенім, можливо, й поспіхом, найбільше міг би поіронізувати сам Василь Земляк. Проте ні! До будь-якої людської праці він ставився шанобливо, і вдячність до добра, виявленого бодай натяком, була однією із виняткових рис його вдачі.

Уповні вона розкривається і у фрагментах роману про Київ, особливо ж у двох викінчених розділах твору — «Діалог з містом» та «Вводини до міста», що мали стати ліричним зачином повістування, прекрасна далина якого, за відомим висловом, могла бути ще й не зовсім ясною автору, але десь та знайшла б своє природне завершення.

У романі про Київ, як можна судити з написаного, автор найчастіше мав звертатися до єдності міста зі своїми людьми, адже лише вони одухотворюють і минуле, і сучасне.

Землякові роздуми постійно спрямовуються до історії Києва, яка читається не лише за меморіальними та архітектурними пам'ятками, а й живе передусім у настрої, духовній атмосфері міста як нерозтрачене в буднях відчуття присутності всіх тих, хто був тут колись. Очевидно, вони, ті добрі духи минулого, за задумом, мали повсякчас взаємодіяти з героями роману, сучасниками автора.

Їхнє коло вже помітно окреслилося у творі, одним із головних героїв якого мав стати обдарований, але поки що не визнаний і тому безпритульний у місті композитор Адам. Дитинство молодика пов'язане з утаємниченим для світського ока життям Андріївської церкви, що підноситься над історичним осереддям древнього князівського «города» і вражає погляд з кожної вулиці Подолу: жодної київської церкви не видно так далеко, ніякої іншої не змогли будівничі так наблизити до неба, водночас поєднавши з землею.

Від Андріївської церкви починаються пошуки молодим композитором щастя і слави в місті — здобутків, не зайвих для творчої людини, хоча і йде вона до них крізь випробування байдужістю і невідомістю. Втім, Василь Земляк задумав, вочевидь, героя сильного й витривалого, одержимого метою, що, нехай не зразу, але повинна збутися: «Такі мандрівники, як він, добираються до цілі лише наприкінці життя. Тим, власне, і чарують нас, звиклих ходити прямішими й легшими дорогами».

Не треба бути проникливим, щоб відчути авторські симпатії до героя. З не меншою доброзичливістю змальовує Василь Земляк й інших персонажів роману — приміром, Меланію Євтихіївну Чагар, жінку добру й товариську, яка, зазнавши горя в подружньому житті, щиро намагається сприяти щастю інших, надто ж — ровесників сина-художника. Гостинністю Меланії Євтихіївни постійно користуються студенти — Максим Русин, Наталя Шурай, Жанночка Кучеренко, Федя Предтеча, режисер Панішанов. Незмінно з'являється на вечірні посиденьки Роман Нестерович Крекотун, залицяльник самої господині. Ймовірно, опиняться колись у Чагарів і Адам та Ніна Гуралик, молодий синоптик, дочка старого Гуралика, «відомого майстра дніпровських яхт».

Поруч з іменами молодих, зайнятих найрізноманітнішими й аж ніяк не винятковими справами, раз по раз з'являється в романі згадки про видатних людей Києва. Довженко, Тичина, раніше згадані в пролозі Шевченко, Рильський, Леся Українка, художники Васильківський, Пимоненко, Глущенко, Кричевський, генерал Ватутін, архітектор Раєтреллі, давньоруський князь Ярослав Мудрий, Богдан Хмельницький — у роздумах Василя Земляка постають невіддільно від Києва, бо саме вони визначали рівень духовності й людських талантів, що розкривалися в різні часи і у зв'язках з містом, витворювали історичну й культурну атмосферу столиці, хоча перелік видатних особистостей, так чи інакше пов'язаних з Києвом, зрозуміло, можна продовжувати, як, безперечно, продовжувався б він у перспективі роману...

Схильність до фантазувань і художніх перебільшень, що з такою неповторністю виявилася в раніших творах письменника, виразно відчувається і в романі про Київ як один із художніх прийомів єднання явищ та імен неоднакового звучання, але авторською волею наближених для ствердження неповторної винятковості не тільки історичних, а й звичайних людських доль. Тому й цілком природно сприймається в начерках роману епізод, коли до помираючого Гуралика приходить, як тому попервах здалося, князь Володимир з проханням збудувати нову яхту. Приголомшений довірою і несподіванкою майстер веде мову з належною гідністю навіть перед таким видатним замовником.

Зрозуміло, Василь Земляк зводить героїв твору з тими обранцями безсмертя, з якими передусім зазвичаївся спілкуватися сам, перечитуючи книжки, історичні хроніки, подорожуючи містом.

Захоплення режисера Панішанова Довженком, навіть інколи перебільшене, — чи не данина власній молодості, рокам роботи на Київській кіностудії, де Василь Земляк виявив себе як неабиякий сценарист?

На кіностудії Довженко знімав знаменитий фільм «Щорс» і тоді ж заклав там яблуневий сад, що й тепер розцвітає кожної весни, вважай, посеред міста.

Романтична історія саду захопила Василя Земляка, відгукнулася в душі й реальність — сад у місті, своєрідна пам'ятка життя Довженка у Києві. Нарис «Сад в інеї», написаний 1968-го, перероблений пізніше, а опублікований уже після смерті письменника, дивує гармонійністю авторських аналогій про сад і творчість, сад і характер, сад і долю людини.

Василь Земляк, який так неповторно зміг передати поезію природи, зміг відкрити для себе поезію великого міста, зовсім іншу поезію й красу, часом навіть не зрозумілу для людей, захоплених привіллями пейзажу, не скутого тіснотою міських забудов. Певне, в цій якості теж розкривається гармонійність таланту, що з не меншою спрямованістю, ніж Олександр Довженко, шукав і утверджував красу в довколишньому світі, підносячи звичайне до неповторного всіма можливими для митця засобами.

Як і природа, місто витворює настрій — для праці, життя, творчості. У похмурому, недолуго забудованому, позбавленому прикмет минувшини місті народжуються, мабуть, зовсім інші твори, ніж там, де митець відчуває красу. А все те, що в тому ж таки Києві пишеться абияк, без вогню, натхнення і таланту, відбиває хіба що настрій деяких міських околиць, які зводилися скороспішно безталанними людьми, котрі ніколи не хвилювалися думкою, що кожна споруда в місті має «прив'язуватися» не лише до сусідньої, а й до минулого та прийдешнього.

У вступі до роману «Місто добрих духів» Василь Земляк згадує улюблені місця й пам'ятки — «Диво-Софія, немовби стомлена віками... Засумований на кручі князь Володимир... Вогненний кінь Богдана, незримо прикутий до п'єдесталу... Андріївська церква — шедевр Варфоломія Растреллі... Міст Патона та інші мости через Дніпро-Славутич...» тощо. Але, не обмежившись прямими згадками, щоб наче не розлучатися з тими вулицями, які добре знає і облюбував для себе в місті, розсе­лює на них численних героїв твору. Відтак мовби щоразу повертається з ними на тихі провулки коло Софійського собору, вулиці Володимирську, Рейтарську, Гоголівську (де, як і колись, мешкає один із найближчих його друзів — Микола Зарудний), Андріївський узвіз, Дніпровську набережну, поздовж якої з ранньої весни й до пізньої осені плинуть і плинуть білі вітрила яхт.

Можливо, серед них є і витвори «великого майстра» Гуралика, адже після кожної людини має щось залишатися в місті назавжди. А найменші втрати здобутого містом у праці, пізнанні, мистецтві, обертаються втратою для всіх його жителів, і кожна — нехай найнезначніша — рано чи пізно та нагадає про себе.

В українській літературі середини XX ст. творчість Василя Земляка посіла своє, належне їй місце — серед явищ найпомітніших. Порівняно невеликий за обсягом доробок з виразним звучанням у літературному процесі свого часу, неповторним колоритом надійно прописаний на стильовій палітрі нашого письменства.

Переклади творів Земляка англійською виконував А. М. Біленко.

Фільмографія

Автор багатьох повістей, сценаріїв фільмів:

«Люди моєї долини» (1960, у співавт.);

«Новели Красного дому» (1963);

«Дочка Стратіона» (1964, співавтор і режисер В. Левін); сц. Гнівний Стратіон (з фант. елементом)

«На Київському напрямку» (1967, співавтор і режисер В. Т. Денисенко);

«Важкий колос» (1969, у співавт.);

«Відвага» (1971);

«Зухвалість» (1972) сц. Підполковник Шиманський (з фант. елементом)

«Вавилон XX» (1980, співавтор і режисер І. В. Миколайчук) сц. Лебедина зграя (химерна проза)

https://uk.wikipedia.org/wiki/%D0%97%D0%B...

До збірки відомого українського радянського письменника Василя Земляка (1923-1977) ввійшли:

Том 1. Рідна сторона. (поліська повість), Кам'яний Брід. (повість), Новели красного дому. (кіноповість),

Том 2. Гнівний Стратіон (повість), Підполковник Шиманський. (героїчна повість), Ніч без милосердя. (повість), Останній патрон. (кіноповість),

Том 3. Лебедина зграя. (роман), Зелені Млини. (роман),

Том 4. Президент (трагедія на три дії), Олесь Чеботар. (кіноповість), Оповідання. Поезії. Публіцистика.

Користувач:IgorTurzh — власне фото

томики серії "Романи й Повісті" у 1971-му році

***

ІСТОРІЯ УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ XX СТОЛІТТЯ У двох книгах КНИГА ДРУГА. ЧАСТИНА ДРУГА (1960—1990-ті роки) За редакцією В. Г. Дончика

Творчість Василя Земляка практично з перших його

серйозних кроків у літературі привернула до себе увагу, а

після появи «Лебединої зграї» (перша публікація: Дніпро.

1971. №№1—3) письменник на тривалий час став об’єктом

дискусій про українську прозу 70-х років, хоча спершу кри­

тика була не вельми одностайною в оцінці цього роману.

Дехто категорично не сприйняв у ньому поєднання «рево­

люційного» змісту з химерно-іронічним стилем. Декому зда­

лася непереконливою життєствердна ідея, мовляв, не втілена

у чітко окреслені позитивні образи. Закиди такого типу були,

однак, поодинокими. Справжня сутність «Лебединої зграї»,

її художнє новаторство все ж дістали належну оцінку. Ра­

зом із другою книгою («Зелені Млини», 1976) цей твір був

відзначений 1978 р. Державною премією України ім. Т. Шев­

ченка, став перекладатися іноземними мовами, витримав

упродовж небагатьох років кілька видань.

Разом із поколінням письменників-фронтовиків прийшов

іще молодий Василь Земляк (Василь Сидорович Вацик) в

українську літературу 50-х років. За плечима, в минулому —

юнацькі враження довоєнної дійсності (його вабило небо, й

він, сільський хлопець із Вінниччини, став курсантом авіа-

училища в Харкові), жорстоко скорочена війною молодість,

тяжкий ратний досвід (був партизаном і звідав увесь драма­

тизм боротьби з окупантами в їхньому тилу). Пізніше, вже

як письменник, чимдалі глибше осмислюватиме бачене, чуте

й пережите, багато розповість про це, починаючи з ранніх

оповідань і нарисів («Родина Сосніних», «Вони залишились

невідомими», «Дочка лісника»), створених у 1950—1955 рр. і

закінчуючи «Зеленими Млинами», де автор розгортає широ­

ку картину воєнного лихоліття в окупованій фашистами

Україні.

Як прозаїка непересічного В. Земляка помітили після по­

яви друком двох його повістей— «Рідна сторона» (1956) та

«Кам’яний Брід» (1957). Присвячені темі українського по­

воєнного села, ці твори зображували цікаві, взяті з життя

колізії, давали начерки колоритних характерів, розширюва­

ли «географію» образно освоюваної дійсності. У літера­

турному контексті середини 50-х років вони поставали і як

твори художньо своєрідні, і як помітна данина часові з «ти­

повими» рисами так званої колгоспної прози.

Творче змужніння Василя Земляка як письменника, що

вже мав власну тему й своєрідний стиль, засвідчили два на-

333 ступні його твори — повісті «Гнівний Стратіон» (1960) і

«Підполковник Шиманський» (1966), які тематично поверта­

ли автора до ранніх оповідань про війну, а ідейно й ху­

дожньо явили читачеві вже досвідченішого й сформованішо-

го автора. Оперті в своїй основі на факти, що справді мали

місце в житті (а їх письменник часто брав із особистого

досвіду), ці повісті, порівняно з двома попередніми, май­

стерніше побудовані сюжетно, значно читабельніші й, разом

із тим, виразніші як твори саме Василя Земляка: загальний

їх тон здобуває ту окресленість, гнучкість, що найперш асо­

ціюються з творчою особистістю цього письменника.

Можливо, що на формування нових рис стилю Земляка

вплинули сценарні його інтереси. Працюючи на Київській

кіностудії ім. О. Довженка, він створює ряд сценаріїв,

названих, утім, кіноповістями,— «Олесь Чоботар», «Новели

Красного дому», «Останній патрон» (1956—1963). Пись­

менник відчуває смак до динамічного сюжету, до чітко вира­

женого протиборства сил, яке межує з пригодництвом. Але

при цьому не втрачає набутого раніш, тобто загалом не

міняє вже вироблених манери мовлення й погляду на зобра­

жуваний світ.

«Гнівний Стратіон»— реалістична й водночас романтич­

на розповідь про партизанську боротьбу, її героїзм та її

героїв, аще- про драматичне кохання Стратіонової дочки

Галинки, в якому несумісними виявилися почуття і

обов’язок, а любов мусила стати ненавистю. Розповідь ве­

деться від першої особи. Це — ніби сам автор згадує про

гнівного месника, партизанського ватажка Стратіона, про

підступність фашистів, які не гребують нічим, аби знищити

партизанів — господарів Чорного лісу, нарешті, про згань­

блену радість материнства Галинки, в яку закоханий був

трохи не весь партизанський загін, а їй доля судила шпигу­

на, лжекапітана Іванка.

Виснажлива боротьба з окупантами неминуча, як і

жертви на війні. До них долучається й трагедія Галинчиної

душі. Попри все це автор тримається тону переважно підне­

сеного, скоріш романтичного, часом навіть ультраро-

мантичного.

«Підполковник Шиманський», за визначенням автора,—

героїчна повість. Із «Гнівним Стратіоном» твір пов’язаний

тематично, «географічно» (приблизно ті ж місця дії), навіть

спільністю ряду героїв (Стратіон, Шиманський, а най­

перше — сам оповідач, котрий лишається тим же рядовим

партизанської боротьби). Щодо стилю, то він наскрізь нага­

дує вже облюбовану й випробувану Земляком розповідь від

першої особи — трохи романтичну, трохи іронічну. Хіба що

334

частка фантастичного, умовного стає тут помітнішою,

одвертішою. Це стосується насамперед образу Шимансько-

го, уявлення про якого письменник умисне розмиває,

розсіює, так що, зрештою, важко з певністю твердити, хто

ж він, таємничий і для окупантів страшний підполковник

Шиманський.

Автор удало проводить через увесь твір образ «невольни-

ка над містом» — зітканий із синіх димів, із хмар, із самого

неба символ нескореності й помсти.

«Чи то не він — у першому спалаху ранку, в дивовижних

сплетіннях диму, туману, неба? Спершу голова, потім вся

постать його, і рука в тому змаху, коли доводиться рвати

ланцюги. Невольник над містом. Зараз схопиться вітерець і

зруйнує його. Але я вже не маю ніякого сумніву, що це він,

підполковник Шиманський, це його трохи ситулувата по­

стать, натхненне обличчя, на якому я не можу знайти очей,

гордо піднята голова…».

Основа повістей «Гнівний Стратіон» та «Підполковник

Шиманський», як уже зазначалося, цілком правдива, оперта

на знання Земляка-партизана. Однак автор шукає шляхів

переосмислення «чистого» документа, аби надати йому зна­

чення й звучання надреального, вагомішого в загально­

людському життєвому досвіді.

Два засоби для досягнення цієї мети випробовує пись­

менник — романтизацію героїв і подій, а також фанта­

стичність, неприховану вигадку, що по-своєму метафоризує

зображуване. В окремо написаному епілозі до «Гнівного

Стратіона» В. Земляк, оглядаючись на партизанське своє

минуле, згадує й ніби сам дивується: «…Пригадувались мені

дороги війни, і я все сподівався побачити перед собою Стра­

тіона на білому Хмарочосі. Даремно шукав його в степових

міражах — іноді я бачив там цілі казкові міста, бачив цілі

полки воїнів на білих конях, але його ні разу на бачив. Ма­

буть, розсідлав Стратіон свого могутнього коня і живе у

своєму районі іншим життям…».

Повість «Ніч без милосердя» (1972—1973) —розповідь

про те, як в одному з коротких нальотів на ворога партизани

полонили малолітнього сина фашистського генерала Прайса,

і тепер бої набирають, особливо для спонукуваних Прайсом

німців, ускладненого цією обставиною значення. Письменник

майстерно проводить ідею несумісності чистого дитинства з

жорстокістю воєнних законів. «Ніхто так не постарів за цю

війну, як діти»,— ось, власне, те, що сказав цією повістю

В. Земляк. Та, окрім згаданої, тремтливо озвученої думки,

до розроблюваної письменником теми воєнного, партизансь­

кого минулого додає небагато.

335 Тим часом письменник уже опублікував «Лебедину

зграю», яка більш логічно засвідчувала висхідний напрям

його творчості й стала вінцем пошуків у галузі стилю та ха­

рактерології, ввібравши в себе весь попередній досвід

Земляка-прозаїка. «Зелені Млини» доводили сюжет цього

роману до часів війни. Задумані були й виношувались «Ве­

селі Боковеньки», третя частина твору, який мав би

розгорнутися в епопею. Але цілком здійснити задумане

Землякові не судилося…

Зміст «Лебединої зграї» і «Зелених Млинів», здавалося

б, зовсім неважко окреслити, взявши до уваги зовнішньо-

подієве начало дилогії. Це — перш за все втілена в образі

села Вавілон історія українського Побужжя, починаючи з

пореволюційних подій, коли виникали комуни й точилася

смертельна «класова» боротьба, й кінчаючи визволенням

краю навесні 1944-го від фашистських окупантів. Можна бу­

ло б звести цей зміст до висловленої наприкінці твору думки

про рідну землю й відповідальну любов до неї: «Батьківщи­

но моя! …Ти в кожного одна, бо хто хоче мати дві бать­

ківщини — той залишається без жодної. Доки є ти — ми

вічні. Ми вистояли завдяки тобі, найвищому з понять, яке

коли-небудь сотворили і обіймали люди. Моя вина не в тому,

що, маючи можливість померти за тебе, я все ж живу. Вина

в іншому: у стражданнях твоїх, у смерті мільйонів, які вря­

тували мені життя».

Знайдений Земляком підхід до теми й до героїв, точка зо­

ру на події більш і менш віддаленого минулого, нарешті,

спосіб розповіді про Вавілон і вавілонців по-своєму відкриті

для осмислення й переосмислення, для своєрідного

«збільшення» змісту безпосереднього, зовні даного. Еле­

менти умовності, фантастики, гротеску допомагають чита­

чеві помічати в історії й історіях вавілонських не тільки пря­

ме, а й додаткове, друге значення, що асоціюється не просто

з ідеєю, а з її філософічністю. Не випадково майже все, що

відбувається у Вавілоні чи поблизу нього, знаходить

відповідний коментар в устах доморощеного, «самодіяльно­

го» філософа Левка Хороброго: це, так би мовити, перша

спроба осмислення історії, доступна очевидцю, й перше по­

сильне узагальнення, до якого ще доведеться повертатися

наступникам, спадкоємцям, нащадкам.

Автор, до речі, вміло «приховує» себе в романі й за цим

філософом, і за оповідачем, яким цього разу виступає один

із героїв (спочатку малолітній, а потім дорослий Валах).

У цьому творі проблема оповідача взагалі належить до ви­

нятково складних і значущих, оскільки йдеться не про стиль,

не стільки про точку зору, як про оцінну позицію — героїв,

автора, читачу.

336

Однак події, зображені в романі-дилогії, без будь-якої

двозначності адресовані в життя, в реальність з конкретним

змаганням сил, соціально, історично визначених. У «Лебе­

диній зграї» це — бідняки, яких об’єднують у комуну, а з

другого боку, на другому полюсі — багатії, колишні власни­

ки — Бубели, Гусаки, Раденькі тощо. Мабуть, тільки Явту-

шок Голий стоїть посередині, вагаючись, перебігаючи з табо­

ру в табір залежно від політичної погоди. Щоправда, деякий

час намагається лишитися не те щоб «над», а «побіля»

поєдинку й «філософ» Левко Хоробрий.

Одна з найприкметніших ознак твору — багатство й ви­

разність соціально-психологічного типажу, героїв, які

справді сягають рівня типів, розмаїття живих, опуклих,

тонко вималюваних характерів. Максим Тесля і Клим Сини­

ця, «поет-сировар» Володя Яворський і Лель Лелькович,

Орфей Кожушний і його (та, власне, не його) Мальва, брати

Соколюки й Харитон Гапочка, Явтушкова Пріся й Паня Ла-

стовенко, навіть зовсім епізодичні персонажі, як-от Тихін та

Одарка, що любили обідати по сусідах надурняка,— кожен

постає перед нашим зором як живий, думає, говорить і діє

по-своєму, за велінням тільки йому притаманної «природи».

А разом узяті вони й утворюють ту цілісність, ім’я якій на­

род — у конкретно-історичній соціальній його характери­

стиці.

Широке «представництво» персонажів, складні стосунки

між ними, численні події, не кажучи вже про хронологічну

тривалість зображеної Земляком історії Вавілона, спричи­

няють щільну насиченість дилогії з усіх поглядів цікавою

«інформацією». Здається, автор невичерпний у розповіді й

може говорити про героїв та їхні життєві пригоди не­

скінченно. Політ уяви, фантазії супроводить чи не кожен з

епізодів роману, повертаючи його сутність різними гранями,

обставляючи її неповторними подробицями, що додають

вірогідності зображуваному. Відтак відносини у Вавілоні,

Глинську, в цілому краї вимальовуються докладно й глибоко,

в різних аспектах — від економічного до морально-етичного.

Важить при цьому подробиця, більш і менш значна. Хто

знає, як сприймався б читачами, приміром, «філософ» Левко

Хоробрий, коли б не було в нього незмінного супутника —

цапа на ім’я Фабіян. Це він не тільки в разі потреби допро­

ваджує підпилого господаря додому, на Татарські вали, а й

допомагає в розв’язанні суто філософських загадок буття.

Прийом, образ, безперечно, вдалий, «працездатний» і

оригінальний.

Важливо також підкреслити, що за багатством деталей і

подробиць майже ніде не губиться значущість-, різні

337 «побіжні» описи, сцени, міркування не просто цікаві, а й

важливі, змістовні з погляду загальної ідеї твору (хоч тут,

треба визнати, відбилися ідеологічні домінанти тодішньої

радянської літератури, зокрема у трактуванні «революційно­

го перетворення» дійсності та «соціалістичного будівницт­

ва»). Образ Явтушка — одне з найбільших досягнень авто­

ра — не виняток у цьому плані, так само як і яскраві описи

побуту, звичаїв, сільського життя загалом.

Щоправда, критика закидала — і не без підстав — авто­

рові, особливо з появою «Зелених Млинів», деякі компо­

зиційні «провали» та штучність окремих сюжетних рішень.

Вийшло, що він якось поспіхом пройшов 30-ті роки з їхнім

драматизмом, зокрема у способах та наслідках ко­

лективізації (тут панують здебільшого любовні колізії ге­

роїв), а в зображенні окупованого фашистами українського

села він не завжди витримує мотивацію та глибину. Втім,

далеко не все тут залежало від авторської волі. Архів пись­

менника, великою мірою ще не опрацьований,— із чернетка­

ми, опущеними (добровільно чи з цензурних міркувань)

уривками, а то й цілими розділами,— має відповісти на ряд

істотних питань творчої еволюції письменника, авторської

волі і т. зв. канонічного тексту.

Діалектика життєвих змін і сталості «основ життя» — це

стихія Василя Земляка. Вавілон із його глибинними тради­

ціями перетворюється, можна сказати, в нас на очах, щоб

під кінець роману «вичерпати себе історично і соціально»

(мовиться, правда, про назву) та стати Веселими Боковень-

ками. Разом з тим, є й у Вавілоні, й у Глинську, й у тих Ве­

селих Боковеньках щось вічне, неперехідне — як народ, що

тут живе й буде жити. Нащо вже Явтушок, цей гріх Вавіло­

на,— його ненадія й непевність, а й він під кінець «знаходить

себе» у благородному ділі. І Левко Хоробрий, не без філо­

софського натяку, так підсумовує його життєвий шлях: «Він

оживе в синах, в онуках і правнуках, і буде сукатися його

ниточка в народі, доки існуватиме любов до землі й доки жи­

тиме носій тієї любові — селянин, з усіх суспільних витворів

людських, може, найскладніший і найсуперечливіший».

Вірний собі автор не втримується, щоб і тут не підправити

високості цих слів уже Прісиним висновком у стилі цілого

роману: «Згадаєте мене, що цей диявол переживе і сам

Вавілон…».

В останні роки життя Василь Земляк створив трагедію

«Президент» (1974—1976), присвячену боротьбі й смерті на­

ціонального героя Чилі Сальвадора Альєнде. Всесвітній ре­

зонанс героїчної загибелі президента цієї країни, звичайно

ж, спонукав Земляка звернутися до незвичної для нього те-

338

ми й до ще не випробуваного ним жанру (а драматизм цих

подій вимагав тільки трагедії). Однак, здається, дуже

істотною обставиною було й те, що в особі Альєнде пись­

менник бачив дорогі йому людські риси: поетичність і добро­

ту, м’якість характеру й безкомпромісну рішучість у боротьбі

за ідеал, за справедливість.

Концепція людини в творчості Василя Замляка, таким

чином, не замикається, скажімо, на національному типі чи

характері, хоч прикмети національного в його творчості

надзвичайно виразні. Це, загалом, концепція гуманності,

доброти, співчуття аж до тієї міри, за якою починається про­

тест, спричинена необхідністю боротьба. Ось чому герої

Земляка, навіть негативні в звичному розумінні слова, ма­

ють у нього право на самовиправлення. Ось чому в Земляка,

в системі його образів-персонажів особливе місце належить

жінкам. Парася з «Рідної сторони», Нонка з «Підполковни­

ка Шиманського», Палазя з «Ночі без милосердя»…

А Мальва Кожушна з «Лебединої зграї»?! Ці образи — як

світлий промінь у будь-яких скрутах життя, як символ віри

в добро. Нарешті, свою роль відіграє в утвердженні люд­

ського в людині авторська іронія як прийом, як світоглядна

опора, як спосіб пом’якшити в людині й у житті зіткнення

добра зі злом, благородної сили з властивою багатьом

слабкістю, духовної високості з приземленими спонуками

душі й тіла.

…В українській літературі середини XX ст. творчість Ва­

силя Земляка посіла своє, належне їй місце — серед явищ

найпомітніших. Порівняно невеликий за обсягом доробок з

виразним звучанням у літературному процесі свого часу, не­

повторним колоритом надійно прописаний на стильовій

палітрі нашого письменства..

Оказывается, вместе с тремя витебскими новостройками начала 1970-х фотограф зафиксировал с Кировского моста буксировку земснаряда «Западно-Двинский-2» (сокращенно «ЗД-2») с плавучим пульпопроводом. Как рассказал прораб путевых работ филиала «Витебскводтранс» РУЭСП «Днепро-Бугский водный путь» Иван Русин, возможно, земснаряд спускали из района Чепино или Мазурино, где на песчаных перекатах регулярно чистился фарватер. Транспортировку производит буксир «Путеец» (или «Волга»). Работа земснаряда организовывалась следующим образом: судно доставляли на нужное место, закрепляли боковыми тросами и якорями, к берегу заводился конец пульпопровода, по которому труба-сосун («ЗД-2» мог доставать грунт с глубины 5 м) подавала песок вместе с водой. Разборный пульпопровод состоял из 16 понтонов по 6,5 м каждый, его длина могла достигать 104 м.

Иван Русин после срочной службы на Черноморском флоте на противолодочном крейсере «Ленинград» в 1984 году устроился в Витебский речной порт. И первым местом его работы был как раз «ЗД-2», где в течение шести лет он прошел путь от лебедчика до механика. Земснаряд был задействован почти весь навигационный период с мая по ноябрь. Углубление дна проводили также возле Старого Села (Витебский район), Улазович (Шумилинский район), особенно много песка намывало у Бешенкович и Уллы. Выше областного центра далеко не поднимались – проход судов затрудняли рубовские пороги. (После возведения Витебской ГЭС их навсегда скрыла большая вода). Экипаж земснаряда состоял из шести человек. Одновременно на судне находилось четверо – работали по двое по 12 часов. В это время третья смена отдыхала на берегу.

Пристань «Витебск»

На заднем плане виднеется пристань (1), у которой пришвартовано несколько судов. Среди них, похоже, белеет «Минай Шмырёв» (2), построенный в 1965-м в Витебских судоремонтных мастерских. Легендарный партизанский командир умер годом раньше, поэтому было решено таким образом увековечить память героя. В те времена до Теплого леса возле Лужесно ходила управляемая катером пассажирская баржа. В этом месте размещались четыре пионерских лагеря, и родителям было удобно навещать детей. Желающие отдохнуть на природе ехали в парк Советской Армии в Мазурино.

Регулярное пароходное судоходство в Витебске открылось в конце ХІХ в., когда от пристани отправился первый рейс на Велиж (сейчас Смоленская область). Потом пароходы начали ходить до Двинска (латвийский Даугавпилс), который также входил в состав Витебской губернии.

В начале 1970-х на прибрежной ул. Ильинского началось возведение комплекса жилых многоэтажек (3, 4, 5). Под снос попали старые здания, в том числе и те, что когда-то входили в инфраструктуру пристани.

Береговая стена

Часть укрепляющей берег кирпичной стены (6) сохранилась и сейчас. Она была возведена у подножия Богоявленской (Симеоновской) церкви, чтобы река не подмывала фундамент. Храм известен с 1539 года, тогда он был деревянным. В 1805-м возведен каменный и принадлежал униатам. Через несколько десятков лет вновь вернулся к православным. Церковь пострадала во время Великой Отечественной войны, ее остов был снесен.

Лодки в городе

Сейчас в пределах Витебска на реке не встретишь весловую деревянную или металлическую лодку. А тогда владельцы маломерных судов ставили их на прикол прямо в центре. При увеличении снимка на правом берегу (7) мы насчитали десять лодок. Чуть ниже по течению на импровизированном пляже (8) загорают несколько человек.

В правом нижнем углу фотографии по колено в воде стоят семеро рыбаков. Еще один находится в более комфортных условиях, сидя в надувной резиновой лодке – довольно редкой тогда. Кстати, по словам старожилов, в те времена рыбы в Западной Двине в центре города было несравнимо больше. Например, спиннингист мог пройти от Кировского до моста Блохина и легко поймать пару щук или судака.

***

Судьба у двух главных героев снимка разная. «Путеец» («Волга») давно списан и порезан на металл. А «ЗД-2» стоит на приколе в порту и при необходимости готов выйти в акваторию реки.

http://vitvesti.by/retrospektiva/kak-za-p...

Як ні дзіўна, Янка Маўр — адзін з самых чы-

таных аўтараў майго дзяцінства. Прынамсі, «Амок»

і «У краіне райскай птушкі» меў на сваёй паліцы

ледзьве ня кожны рамантычны падлетак, беларускі

клясык стаяў там побач зь Дзюма, Вэрнам, Ўэлсам і

анталёгіямі замежнай фантастыкі, зьзяючы зоркаю

на штрыфлі — неблагая кампанія. Янку Маўра

сапраўды чыталі — і нават перачытвалі: толькі па

гэтым і вызначаецца сапраўдная якасьць кнігі, хаця

і не абавязкова мастацкая. Некалькі ягоных твораў

выйшлі ў сэрыі «Бібліятэка прыгодаў і фантастыкі»,

якую паважалі вучні ня толькі старэйшага, але і

сярэдняга, паўсярэдняга, цяжкага і супэрцяжкага

школьных узростаў. Што праўда, чыталі яго зболь-

шага ў перакладзе на расейскую — вынік працяг-

лага машэраўскага расшаркваньня перад Масквой

(у параўнаньні зь якім расшаркваньне цяперашніх

беларускіх кіраўнікоў нагадвае хутчэй спробу

сесьці на шпагат). Але пра мову тады, натуральна,

мала хто задумваўся: нават чыстакроўныя яванцы

ў «Амоку» гаварылі амаль без акцэнту: «Ленін!

Совьет! Расія!» — куды ўжо было нам, басаногім

тубыльцам з бээсэсэраўскай Батавіі, да нейкіх там

каранёў. Інданэзія была значна бліжэй.

Гэты Маўр умеў так задушыць сваю Дэздэмону,

што зь яе паўраскрытага рота вывальваўся нарэшце

няблага пабудаваны сюжэт, а рука чытача сама між-

гамбурскі рахунак бахарэвіча 208 209 Янка Маўр

волі цягнулася да крыса (гэта такі крывы яванскі

кінжал, ахвотна тлумачыў нам аўтар — і ўгадаў, бо

цяжка прыдумаць нешта больш прыемнае на слых

для хлопчыка, чым Крывы Яванскі Кінжал). Гэты

Маўр напісаў яшчэ шмат чаго цалкам чытэльнага:

напрыклад, «Палескіх рабінзонаў», канцоўку якіх

безнадзейна сапсаваў нейкі польскі шпіён, засланы

Маўрам у кнігу з ідэалягічнымі мэтамі; ці аповесьць

«Чалавек ідзе», якая так перагукаецца з Роні-старэй-

шым .... Але менавіта «Амок», на мой погляд, самая

вялікая творчая ўдача Маўра, нягледзячы на тое,

што і там зь лішкам хапае сваіх «польскіх шпіёнаў»

і другая частка поўная фразаў кшталту:

«Я еду ў Сурабаю канчаткова ўзгадняць некато-

рыя пытаньні з Батавіяй. Там намецім некаторыя

задачы для вас, а потым правядзем нараду вашага

актыву».

Ды нават усе гэтыя «ўзгадненьні пытаньняў» і

«нарады актываў» ня ў стане забіць інтрыгу «Амоку».

Яго хочацца дачытаць да канца, выціснуць з Дэздэ-

моны ўсё, што можна. Хто тут вінаваты — аўтар зь

ягоным дарам апавядальніка, правільна выбраныя

героі? А можа, яванская зямля — незвычайная,

далёкая, сьпякотная і поўная неспадзяванак, сама

як сапраўдны прыгодніцкі раман?

Дваццатыя гады дваццатага стагодзьдзя. Паўста-

ньне на высьпе Ява супраць галяндзкіх каляні-

затараў. Героі — тубыльцы і галяндцы, адны

высакародныя, другія — зло ў чыстым выглядзе.

Ёсьць і добрыя галяндцы, і паскудныя яванцы, але

прапорцыі вытрымліваюцца строга. Законы жанру,

што паробіш. «Амок» — тыпова хлапечае чытво;

можа, нават празьмерна. Сьвет раману — чыста

мужчынскі, забаўна, але тут няма ніводнага знач-

нага жаночага пэрсанажа. Што гэта за рамантыка

без жанчын? А вось такая, маўрытанская. Нават

крыўдна становіцца: увёў бы аўтар прынамсі нейкую

яванку ў празрыстым саронгу ў якасьці ну хаця б

баявой сяброўкі Салула або Нонга, раман набыў бы

новыя фарбы. Адзіная больш-менш запамінальная

жанчына ў рамане — прыгожая жонка галоўнага

бадувіса Гіранг-Ту-Уна, якая ляжыць і курыць

люльку. Маўр выдзяляе ёй некалькі радкоў. Ніхто

не зьвяртае на яе асаблівай увагі, героі кідаюць

на яе таропкі позірк і нясуцца далей: страляць па

зьвярах і людзях, змоўнічаць, цягаць вінтоўкі і ка-

раць здраднікаў. Ну, ды бог зь ёй, з Гірангтууніхай,

застаецца спадзявацца, што віхура рэвалюцыі дала

ёй дакурыць сваю люльку да канца.

Самое слова «амок» да 2007 году асацыявалася

ў мяне выключна зь Янкам Маўрам; якое ж было

маё зьдзіўленьне, калі я даведаўся, што тут амокам

называюць любую крывавую лазьню, зьдзейсьненую

ў стане афэкту бязь ясных матываў. Раней неяк не

прыходзіла ў галаву злавеснасьць заключанай у на-

зьве раману мэтафары. Амок робіць бедны яванскі

селянін, даведзены да адчаю ўладамі, ён кідаецца з

крысам, Крывым Яванскім Кінжалам, на сваіх, на

такіх самых бедакоў — і вось з такім, але ўсеагуль-

ным амокам параўноўвае Янка Маўр паўстаньне,

якое рыхтуюць тубыльцы. Дык значыць, нават на-

цыянальна-вызвольная рэвалюцыя — гэта насамрэч

тая самая нематываваная прага забіваць, забіваць,

забіваць, сваіх і чужых, асьляпленьне роспаччу?

Наўрад ці аўтар, пішучы свой раман у другой палове

дваццатых, меў на ўвазе нешта падобнае — хутчэй

за ўсё, забойства эксплюататараў падавалася яму

цалкам нармальнай справай, кшталту вынішчэньня

пацукоў. Роспач апраўдвае ўсё. Роспач і гігіена.

Пры гэтым, як і кожны добры прыгодніцкі твор,

гамбурскі рахунак бахарэвіча 210 211 Янка Маўр

«Амок» дае юнаму чытачу — юнга ён у душы ці

юнат, няважна — некалькі абавязковых навукаў.

Дзіцячая літаратура тым і адрозьніваецца ад да-

рослай, што мусіць чамусьці вучыць. Найперш

мастацтву ўспрыманьня, дзіцячыя кнігі адказныя

за разьвіцьцё яго тонкасьці. Другі ўрок «Амоку» —

урок талерантнасьці (ці, як сказалі б пры жыцьці

аўтара, інтэрнацыяналізму). Робячы галоўнымі

станоўчымі героямі раману на першы погляд зусім

чужых беларусам яванцаў, Янка Маўр падсьвядома

закладваў у неакрэплыя душы падлеткаў разуменьне

чалавечай роўнасьці і свабоды. Атрымалася даволі

моцнае антырасісцкае пасланьне.

А яшчэ Маўр дае лекцыю мовы. Малайскай, піша

ён — а можа, і не малайскай, праверыць цяжка. Тут

трэба заўважыць, што і назвы мясьцін, абраных аў-

тарам як пляцдарм для раману, гучаць у Маўра неяк

ну зусім па-беларуску. Ява... На яве... У Батавіі так і

чуецца нейкая «атава». Ці вось: Кракатаў. Я крака-

таў, мы кракаталі. Вы кракочаце. Першы беларускі

вулькан. А малайская мова толькі дадае раскошы,

цэлы слоўнічак можна скласьці:

Бэсар туан — вялікі пан.

Аранг-гіль — вар’ят.

Тада дапат — нельга.

Аранг-путых — белы чалавек.

Бадок — дурны.

Мат’ян — сьмерць; тыгр.

Д’енг-кок — прысяданьне, якім выказваюць па-

шану бэсар туану.

Наступная лекцыя — батаніка з заалёгіяй і ге-

аграфіяй. Як і Жуль Вэрн, бэсар туан Янка, які ніколі

не бываў ні на якім экватары, піша і заварожвае:

«У тропіках ноч заўжды надыходзіць рап-

тоўна...»

Нездарма Зьмітрок Аглаблёвы называў «Амок»

«энцыкляпэдыяй яванскага жыцьця». Экзатыч-

ныя расьліны, жывёлы, рыбы-бубначы і гіганцкія

агуркі, якімі можна забіць чалавека. Дзікія і дзіўныя

звычаі. Таямнічыя бадувісы і факіры. Рамантыка

зьмяняецца статыстыкай, праглынаеш і яе. «У 1918

годзе на цукровых плянтацыях Явы было 1473

пажары» — піша аўтар, які быў не бадок і падчас

працы над «Амокам» добра пакорпаўся ў літаратуры.

Сам ён прызнаецца, што шмат якую інфармацыю

ўзяў з успамінаў колішняга царскага консула на

Яве Бакуніна.

У гэтым, мусіць, і ёсьць прычына такога ўпэў-

ненага пасоўваньня аўтара па высьпе, якая ў трыц-

цаць разоў большая за Галяндыю. Тут багата сваіх

балотаў, і часам радасьць Маўра з гэтай нагоды

становіцца відавочнай. У пэўным сэнсе, пішучы

пра Яву, ён апісвае беларускае Палесьсе — малюе

далёкія джунглі, а бачыць перад сабой айчынныя

краявіды. Чаго добрага раптам адбудзецца цуд, і

ўвайшоўшы ў джунглі двума смуглявымі яванцамі,

адважныя інсургенты выйдуць зь іх якімі-небудзь

дзядамі Талашамі.

У пасьлямове да аднаго з пазьнейшых выданьняў

«Амоку» распавядаецца пра тое, як у 60-х у госьці да

аранг-путыха Янкі Маўра завітаў консул незалежнай

Інданэзіі і пакінуў на аўтарскім экзэмпляры над-

піс: «Hidup perdamaian dunia! Hidup persahabatam

Indonesia — Uni Sovjet!» Няхай жыве, маўляў, мір ва

ўсім сьвеце і дружба паміж Інданэзіяй і Савецкім

Саюзам. Нічога больш арыгінальнага выдумаць ня

змог. Ня будзем крыўдзіць бэсар туана Янку Маўра

ні расшкаркваньнем, ні шпагатам. Але маўр зрабіў

сваю справу — і невялікага чытацкага д’енг-коку ён,

без сумневу, варты.