Говард Филипс Лавкрафт с размахом трактовал произведения литературы «ужасов». В его рассказах и повестях то и дело появляются древние существа родом из других измерений и дальних уголков космических пропастей, невероятно старые мифы, людская беспомощность перед всемогущими силами и зловредными божествами, для которых человек значит не более, чем для нас одинокая бактерия. И все это окрашено барокковым роскошеством описаний и многочисленными прилагательными.
Творчество Лавкрафта оказало огромное влияние на группу молодых писателей, с которыми он переписывался. Некоторые из них, такие как Август Дерлет, продолжали после смерти писателя его дело и наследовали знаменитому автору,
другие, хотя бы автор «Психо» (1959, “Psycho”)Роберт Блох
или Роберт Э. Говард – отец Конана,
выработали собственный стиль.
Лавкрафт был последним великим творцом horror-а, который не попал под влияние новых медиа: кино и радио. Кино радостно набросилось на классические истории о чудовищах и рассказы о безумных ученых, радио пугало, пожалуй, даже с еще большей эффективностью – как адаптациями жемчужин жанра, так и написанными специально для радиопостановок сериалами. Убедительной демонстрацией возможностей радио стала реализованная молодым Орсоном Уэллсом постановка «Войны миров»: в его версии НФ-роман превратился в доподлинный horror и породил панику среди слушателей.
11. На стр. 8–-9 напечатана статья Паулины Брайтер/Paulina Braiter, которая называется:
АХ, УЖАС, УЖАС, БОЖЕ Ж ТЫ МОЙ…
(Ach, starch, starch, rany boskie…)
Люди много чего боятся: пауков, привидений, ночных прогулок по кладбищу, судебных исполнителей, стоматологов, замены водопроводных и канализационных труб в квартире… И хотя по сути дела не существует причины, почему бы хорошо поставленному фильму о замене труб не быть хорошим horror-ом, мы обычно принимаем, что «ужастик» должен содержать элемент сверхъестественности, нечто фантастическое, иногда мимолетное, иногда отчетливо нарисованное.
Готический замок
Страх – одна из самых сильных эмоций, и каждый неоднократно переживал его приступ, поэтому нет ничего удивительного в том, что он уже издавна появляется в литературе. Некоторые критики находят первоэлементы horror-а в описании ада из «Божественной комедии», другие всматриваются в елизаветинский театр и Шекспира (по собственному опыту знаю, что «Макбет» может напугать пуще, чем многие из фильмов ужасов). Третьи еще смелее запускаются в прошлое (Апокалипсис? Одиссея? Гильгамеш?). Обычно, однако, начала horror-а усматривают в так называемом готическом романе. Готическом потому, что в нем идет речь о мрачных строениях, кипящих страстях, тайнах, сверхъестественных явлениях – и ужасе.
Первым готическим романом был “Замок в Отранто” (1765, “The Castle of Otranto”)Хораса Уолпола.
Роман – это, впрочем, громко сказано, поскольку текст имеет немногим более сотни страниц. Мы найдем здесь многие из тех элементов, которые затем вошли в железный репертуар жанра: девица в беде, титульный мрачный замок, предсказание, призраки, предостережения с того света, капли крови, капающие со статуй. Легко понять, почему книга Уолпола (выдаваемая автором, впрочем, за перевод гораздо более старого текста – часто повторявшийся позже прием) считается родоначальником жанра.
“Замок…” обрел популярность и проложил дорогу произведениям последователей, таким как «Ватек. Арабская сказка» (1768, “Vatek, an Arabian Tale”)Уильяма Бекфорда,
«Тайны Удольфского замка» (1794, “The Mysteries of Udolpho”)
и «Итальянец, или Исповедальня кающихся, облаченных в черное» (1797, “The Italian, or The Confessional of the Black Penitents”)Анны Радклиф
или «Монах» (1795, “The Monk: A Romance”)Мэттью Льюиса,
а также десяткам романов, до боли предсказуемых и без конца повторявших одни и те же схемы, но охотно покупавшихся и читавшихся.
Романтические вампиры
Поэты-романтики весьма охотно прибегали к мотивам horror-а. Да что тут далеко искать, достаточно заглянуть себе во двор: в «Балладах и романсах» (1882, “Ballady i Romanse”)Адама Мицкевича их полным-полно,
а «Балладына» (1834, “Balladyna”)
и «Лилла Венеда» (1839, “Lilla Weneda”)Юлиуша Словацкого это честные кроссоверы horror-а и фэнтези.
Летние каникулы двух известнейших английских романтиков завершились заложением двух краеугольных камней в здание истории horror-а. Речь идет о событиях в вилле над Женевским озером в июне 1816 года, где пребывавшие там лорд Байрон, Перси Биши Шелли, Мэри Уоллстонкрафт (позже Шелли) и доктор Джон Полидори, вынужденные из-за многодневного дождя сидеть в доме, забавлялись чтением, а затем и сочинением «страшных историй». Позже Мэри Шелли расширила свою историю и опубликовала ее в 1818 году под названием «Франкенштейн, или Современный Прометей» (“Frankenstein: or, The Modern Prometheus”) (которая считается ныне также первым романом научной фантастики),
а Джон Полидори по мотивам короткой истории Байрона написал повесть «Вампир» (1819, “The Vampire”).
В романе «Франкенштейн» мы имеем мотив разрушительного влияния науки и образ чудовища, который восстает против своего творца и сеет разрушение. Многие авторы пошли этим путем, но несравненно большее их количество занялось мифом вампира. Но хотя Полидори, несомненно, принадлежит пальма первенства, подлинным отцом вампирского поджанра стал ирландский писатель Брем Стокер. Его роман «Дракула» (1897, “Dracula”), популярный и до сих пор читаемый, воодушевил легион в разной степени талантливых писателей, вводя в массовую культуру образ вампира вообще и вампира графа Дракулы в частности.
Конец XIX века принес нам еще два очень важных произведения: повести «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» (1886, “Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde”)Роберта Льюиса Стивенсона
и «Поворот винта» (1898, “The Turn of the Screw”)Генри Джеймса.
Первая из них повествует о перемене, претерпеваемой тихим и спокойным Джекилом, и о том, как изобретение причиняет много несчастий и уничтожает своего творца. Здесь слышится эхо «Франкенштейна», но также – как заметил Стивен Кинг – видна заповедь очередного важного мотива: превращения в волка-оборотня. «Поворот винта» — классическая и весьма убедительная история о привидениях, элегантно развивающая тему одержимого злыми духами дома.
Ясное дело, horror развивался не только в Англии. «Страшные истории» появлялись во Франции, Германии, России и, разумеется, в Америке, где Эдгар Аллан По и Вашингтон Ирвинг писали рассказы о зловещих домах и всадниках без головы, а суровые проповедники с пристрастием использовали устрашающие мотивы адских мук для удержания своей паствы от грехопадения. Подлинная звезда американского horror-а вспыхнула уже в следующем столетии в Провиденсе, где жил и работал Говард Филипс Лавкрафт.
Зато следует отметить, что одной из особенностей жанра являются романные циклы, которые поначалу кажутся адресованными детям, но позже становится все более явственно нацеленными на взрослого читателя. Возможно самым ярким примером (давайте обойдем стороной «Хоббита» и «Властелина колец», там очень сложная история) является цикл “Король былого и грядущего/The Once and Future King”Теренса Х. Уайта (1906—1964).
Первый том цикла, “Меч в камне” (“The Sword in the Stone”, 1938), это бравурно написанная вариация классической артурианской темы, по которой киностудия Диснея поставила фильм, утративший, конечно, многие из привлекательных черт романа, но адекватный в том смысле, что он является похвалой молодости и предназначен для молодежи.
Читая очередные тома: “Царица воздуха и тьмы” (“The Queen of Air and Darkness”, 1939; другое название “The Witch in the Wood”, 1939),
и, наконец, не включенную в цикл «Книгу Мерлина» (“The Book of Merlyn”, 1977),
ощущаем явное погружению во тьму, в чувство горечи и безнадежности. И наверняка нацелен весь этот цикл не на детскую или молодежную читательскую аудиторию. К сожалению, изменение адресата связывается с исчерпанием художественной силы: с размышлениями автора о причинах человеческой агрессивности и возможностях предотвращения войн мы знакомимся с уважением к благородным намерениям, но без особого эстетического удовольствия.
Идеология
Казалось бы, что отягощение фэнтези другими заданиями, которые проистекают из ее сущности как искусства, выражающего тоску по идеализированному псевдопрошлому, должно закончиться поражением. О том, что это не так, свидетельствует пример несомненно выдающегося произведения, каковым является «Земноморье»Урсулы Ле Гуин (род. 1929).
Писательнице удалось в первых трех томах цикла затронуть важные философские, психологические и этические проблемы. Главная для суммарного послания идея уравновешивания противоположностей (близкая концепции «инь-ян» из китайской философии) оказалась достаточно емкой, чтобы вобрать в себя проблему собственного “я” (нужно принять и интегрировать свою «темную сторону», чтобы обрести власть над собственной судьбой) в “Волшебнике из Земноморья” (“A Wizard of Earthsea”, 1968), сообщение о трансцендентности (которая, быть может, существует, но не имеет над нами абсолютной власти) в “Гробницах Атуана” (“The Tomb of Atuan”, 1970) и проблему бессмертия (без смерти не может быть жизни) в “На последнем берегу” (“The Farthest Shore”, 1972). Эта идея, словно тематика в классическом музыкальном произведении, развивается в различных формах, нигде не доминируя над повествованием и не создавая впечатление, что она лишь иллюстрирует авторскую концепцию.
В написанных после долгого перерыва продолжениях цикла – “Tехану” (“Tehanu”, 1990) и “На иных ветрах” (“The Other Wind”, 2001) – с этим хуже: убеждения, касающиеся роли женщины, хоть и очень мне симпатичны, не имеют столь масштабного охвата, как принцип Равновесия; в результате динамическая гармония произведения и его идейного послания несколько нарушилась, несмотря на ряд великолепных замыслов.
Тема «фэнтези и христианская вера» огромна; я коснусь ее лишь краешком, заговорив о цикле «Сказания Нарнии»Клайва Стейплза Льюиса (1898—1963). По моему мнению, Льюис наиболее хорош как писатель фэнтези там, где он наиболее прочно сдерживает свои душевные порывы христианского апологета: «Принц Каспиан» (“Prince Caspian”, 1951)
и особенно “«Покоритель Зари», или Плавание на край света” (“The Voyage of the «Dawn Treader»”, 1952)
понравились мне больше всех остальных, потому что, читая эти повести, я меньше чувствовал себя обращаемым автором в веру. К сожалению, завершающая цикл «Последняя битва» (“The Lost Battle”, 1956) не столь сдержанная в этом отношении.
А уж то, как Льюис сводит концы с концами в сюжете, убивая своих юных героев («случилось крушение поезда»), это вообще скандал не только с теологически-моральной, но и художественной точки зрения. Мотив смерти главного героя существовал, разумеется, в традиции этой литературы с самого начала (умирает, например, юный герой книги Макдональда), но это всегда было неизбежным и трагическим явлением, хоть и открывающим путь в желанный «лучший мир». Тем временем у Льюиса смерть – абсурд, где на утешение и катарсис вообще нет места.
Значит ли это, что вера не может служить источником вдохновения для романа фэнтези. Ничего подобного. Доказательством этого является «Гар’ингави, счастливый остров» (“Gar’ingawi, wyspa szczęśliwa”, 1988) Анны Борковской – роман следует отнести к числу высших достижений мировой фантастики, хоть это и не признанная классика.
Великие неназванные
Читая этот краткий обзор, каждый любитель фантастики без труда составит длинный список не названных в нем авторов и их произведений. К счастью, я могу ответить на это, что обзор этот касается моего личного, частного канона фэнтези. Однако отсутствие двух имен настолько бросается в глаза, что требует объяснения. Первым является Роберт Говард (1906—1936), создатель образа Конана из Киммерии, главного героя двадцати оригинальных рассказов и бесчисленного количества произведений, написанных продолжателями. Конечно, творчество Говарда имеет важное значение для истории фэнтези, дело, однако, в том, что я к нему абсолютно равнодушен – оно не вдохновляет меня на размышления, не требует проблематизации. Короче говоря, с моей точки зрения Конан существует лишь для того, чтобы Шварценеггеру было кого играть – это единственный повод.
Второй писатель, о творчестве которого я не стал здесь писать – это Джон Рональд Руэл Толкин (1892—1973). Его произведения, которые я обсуждал при иных оказиях, тем не менее все время присутствовали в очерке – как своеобразный идеал, доказательство существования определенных художественных и мыслительных возможностей – хотя они, сами по себе, по-моему, уже не вмещаются в границах жанра.
10. На стр. 6--7 напечатана статья Марека Гумковского/Marek Gumkowski, которая называется:
ДОРОГА к ФЭНТЕЗИ
(Droga do fantasy)
Причины возникновения литературы фэнтези нужно искать в атмосфере Англии второй половины XIX века – Англии, переживавшей результаты промышленной революции, последствием которой было захлестывание промышленным безобразием, начиная с пейзажа, затуманенного дымом, извергаемыми фабричными трубами, а заканчивая на массовой продукции лишенных вкуса предметов повседневного пользования.
Один из отцов жанра, Уильям Моррис (1834—1896), был проектантом и теоретиком искусства, реформатором художественного ремесла и деятелем движения “Arts and Grafts/Искусства и ремесла”, мечтающим о возвращении в эпоху идеализированного романтиками средневековья.
Он был также связан с движением прерафаэлитов, и в этом, возможно, кроются истоки «первородного греха» фэнтези в визуальной сфере (это относится как к иллюстрациям и обложкам книг, так и к продукции кинодеятелей) – поскольку живопись прерафаэлитов, во всяком случае по моему мнению, была искусством, граничащим с кичем. Мне напомнили об этом некоторые сцены из экранизации «Властелина колец», особенно те, которые по намерению творцов фильма должны были восхищать нас своей «красивостью» или импонировать патетической возвышенностью.
Фактом является то, что произведения Морриса – на польском языке издан только роман “Лес за Гранью мира” – стоит прочесть лишь тем, кто желает ознакомиться с историей жанра.
Творчество второго отца-основателя, Джорджа Макдональда (1824—1905) представлено в Польше лишь детской книжкой “На крыльях Северного Ветра” (“At the Back of the North Wind”, 1870).
Эта книга, в которой диккенсовская чувствительность (если не сказать: сентиментальность) объединена с фантастикой, все еще представляет интерес даже в глазах взрослого читателя.
Если вести речь о третьем отце-основателе фэнтези, Лорде Дансени, то есть Эдварде Джоне Мортоне Драксе Планкетте, 18-м бароне Дансени (1878—1957),
то должен признать, что мне известны лишь несколько его новелл, которые, вероятно, не дают полного представления о творчестве автора “Дочери короля эльфов”. Мне, однако, кажется, что это творчество ныне уже мертво.
Для больших и маленьких
Упоминание повести Макдональда ввело в нашу реконструкцию истоков фэнтези важный мотив: викторианской, похожей на сказку, прозы, предназначенной детям. Ее влияние на британских творцов фантастики не подлежит сомнению: для Клайва Степлза Льюиса чтение Макдональда было незабываемым переживанием, а Дж.Р.Р. Толкин был глубоко взволнован (уже в юности) спектаклем «Приключения Питера Пэна» Джеймса М. Барри (1860—1937).
Повесть «Питер Пэн», написанная по мотивам пьесы, и в некоей степени также «Дети воды»Чарльза Кингсли (1819—1975) это выдающиеся произведения.
Их странное очарование зиждется на показе возможности побега из мира жестокости и несправедливости (Кингсли), ответственности и рутины (Барри), а также уклонения от проклятия времени, которое толкает нас сначала во взрослость, а позже, неизбежно, в объятия смерти (Барри). Тот факт, что героями этих произведений выступают дети, проистекает, разумеется, из принятой условности, но также связан с тем, что ребенок – своего рода «чистая потенциальность» — представляется носителем огромной духовной силы, способной вырвать дитя из тисков человеческой природы. Здесь я видел бы также одну из причин «асексуальности» фэнтези, ведь этот жанр неоднократно обвиняли в пренебрежении этим важным аспектом существования человека (конечно, когда жанр снискал популярность и авторы принялись искать новые тематические области, появилась и sex fantasy, но мы говорим о классическом периоде). Викторианское духовное воспитание таких писателей как Толкин или Льюис, молодежная адресация, а также консерватизм значительной части авторов имели здесь существенное значение, но также следует учесть, что традиционная ассоциация «невинности» (в смысле отсутствия сексуального опыта) как бы по определению со способностью практиковать магию или осуществлять защиту от злых сил – это один из самых сильных и наиболее прочно удерживающихся мотивов во всей фантастике. Лишь недавно Стивен Кинг решился с этим порвать, когда позволил несовершеннолетним героям своего романа «Оно» черпать из секса силу, которая – укрепляя объединяющую их связь – помогла победить сверхъестественное Зло.
Фэнтези не может не признать своей связи с литературой для детей (или о детях), хотя я считаю натянутым причисление к ее предтечам английской писательницы замечательных детских книг Эдит Несбит (1858—1924);
с еще меньшей ясностью я вижу там место для Фрэнка Баума (1856—1919), чей «Удивительный волшебник из страны Оз» может быть источником мифов американской культуры, но несет с собой послание, противоречащее идеям, провозглашаемым фэнтези.
Крах коммунизма оказал очень глубокое влияние на НФ также на Западе. И по ту сторону железного занавеса после 1989 года начались открываться архивы и раскрываться разные секреты, что вызвало гораздо больший шок, чем у нас (поскольку мы, в конце концов, не имели причин верить властям). В результате родилась новейшая разновидность НФ, параноидальная фантастика, в которой авторы руководствуются уже не научными гипотезами или религиозными чувствами, а попросту глубоким недоверием.
Характерным примером является телевизионный сериал «Секретные материалы» (1993—2002). Он начинался как традиционная история об агентах ФБР, преследующих «НЛО-навтов», но быстро превратился в историю о заговорщиках из истеблишмента, для которых эти самые «НЛО-навты» — нечто мало существенное и, кто знает, даже реальное ли средство для достижения цели (коей является, разумеется, глобальное доминирование).
Следует подчеркнуть, что научная фантастика развивается многими путями. Все еще хватает места для «твердой НФ», выводящейся непосредственно из той литературы, которая продвигалась Хьюго Гернсбеком в журнале “Amazing” – примером чего служат хотя бы популярный телесериал «Вавилон 5»,
а также романы Бена Бовы
и Кима Стенли Робинсона.
Чтобы показать, какое большое значение все еще имеет НФ с религиозной тематикой, достаточно назвать одно имя: Орсон Скотт Кард.
Хотя киберпанку предсказывали исчезновение с повсеместным распространением компьютерных сетей, он оказался совершенно независимым от этого процесса, примером чего является с одной стороны знаменитый фильм «Матрица»,
с другой такие разновидности киберпанка как стимпанк (steampunk)
или сандалпанк (sandalpunk) – то есть киберпанк без компьютеров, с действием, перенесенным в викторианские или и вовсе античные (а то и более древние) времена.
Семьдесят лет тому назад НФ явственно отличалась от других жанров популярной литературы. Сегодня НФ – это сложное явление, пронизывающее всю массовую культуру, а последним отличительным признаком остается разве что официальный профиль издательства.
облако тэгов
