Большинство любителей «ужасов» указывает фильм «The Ring/Звонок» (1998) режиссера Хидео Накаты, как переломный пункт на японском рынке horror-ов.
Истина в ином – этот фильм был только следствием перемен, происходящих в литературе и прежде всего в комиксе. Значительное большинство реализованных ныне в Японии фильмов – это как раз адаптации манг (“Uzumaki/Спираль”) Хигучинского [Higuchinski]
или “Tomie” Атару Ойкавы [Ataru Oikawa]).
Здесь нет ничего удивительного, ведь комикс – самая популярная массмедиа в Японии. Именно в мангах родилось направление “urban legends”, в котором призраки родом из мифологических историй пугают в современной Японии. Эта, казалось бы, небольшая разница между «дзидайгэки» и “городскими легендами” имела ключевое значение для восприятия нового horror-а читателями, а затем зрителями. Неопределенный страх, выводящийся из традиций, стал для японцев эпохи перелома веков тем, с чем они могли себя идентифицировать. И, что существенно, он вновь принес катарсис, в соответствии с правилом: лечи тем, чем отравился.
Психологи были заинтригованы, однако не столько возвращением к традициям, сколько кассовым успехом американского ремейка «Звонка», результатом чего стал массовый выкуп лицензий на азиатские horror-ы западными продюсерами.
Начались дебаты над тем, где встречаются общественные страхи японцев и представителей западного общества? На каком уровне рассказы о предназначении, взаимопроникновении миров, подрывающие рациональную действительность путем обращения к эзотерическому буддизму, воспринимаются западным зрителем? Ответом оказался другой, не менее важный вопрос: чего боятся современные японцы? Как и представители западных обществ, они опасаются будущего и мира, поймавшего их в ловушку материализма. И как раз об этом, с использованием своеобразной символики (например, вода из “Dark Water” Накаты, 1999), повествуют японские horror-ы нового направления.
Они вынуждают зрителей встречаться с собственными страхами. А такой шаг в любой терапии считается ключевым.
Вероятно, вскоре японские кинематографисты совершат очередную революцию. Будет ли она столь же охотно принятой на Западе, трудно сказать. На данном этапе дороги Азии и Запада скрестились, освежая окостеневшую формулу западного кино «ужасов». Похоже, не только Япония содержит в себе бестию, которую нужно обуздать…
6. Статья Аркадиуша Дзержавского/Arkadiusz Dzierżawski посвящена японским фильмам жанра “Horror” и называется:
К востоку от Эдема
(Na wschód od Edenu)
Как утверждают психологи, современные японцы скрывают под маской спокойствия и самообладания вулкан негативных эмоций. Это следует из того, что стресс, страх, боязнь сопутствуют им на каждом шагу, мотивируя действия. Специалисты подчеркивают также, что негативные эмоции из поколения в поколение набирают силу, отыскивая разные пути разрядки. Одним из этих путей является массовая культура, считающаяся вентилем безопасности, благодаря которому стравливается скрытое в современных японцах безумное напряжение. Выпускающиеся в Японии комиксы, фильмы, игры, книги и даже радиопередачи эпатируют насилием, жестокостью и страхом, вознесенными на такую высоту, которая не достигается ни в какой другой стране. Благодаря этому Япония – это рай для любителей жанра “horror” во всех его ипостасях.
Кошмары из прошлого
Японская мифология сформировалась в эпоху Хэйан (749—1192). Тогда произошли радикальные перемены в функционировавших религиозных доктринах. Буддизм стал склоняться в сторону мистицизма, таинственности и эзотерики. В исполненном гармонии японском мире появились таинственные значения, демоны, магия и странные и страшные божества, почерпнутые из индуистских верований. В те времена религия представляла собой отражение общественных настроений. Беспокойные времена, войны, неуверенность в бытовой стабильности способствовали поклонению новым божествам. Вокруг новых верований возникли тысячи мифов и легенд, которые в ХХ веке послужили источником вдохновения для творцов кинофильмов жанра «дзидайгэки» (jidai-geki), то есть костюмно-исторических фильмов, в которых реализм сплетался с магией.
В 20-х годах прошлого века режиссер Макино Сëдзо (Makino Shojo) снял ряд фильмов о Дзирайи (Jirayi) – ниндзя, который путешествует по феодальной Японии, встречая на своем пути призраков, духов и демонов.
(И, кстати, Макино Сëдзо не сам придумал этого своего героя. В средневековой Японии – эпохи Эдо – были очень популярны сочиненные разными авторами истории о приключениях этого героя, владеющего магией и способного призывать себе на помощь жаб. W.)
Он установил стандарт, обязывавший в фильмах того времени, где герой-рационалист противопоставляет себя нематериальному и неестественному миру божеств, таинственных мест и вредоносных секретов. Киношедевром тех времен в жанре «дзидайгэки» считается “Kwaidan/Кайдан” режиссера Масаки Кобаяси (Masaki Kobayashi).
На грани 50-х — 60-х годов прошлого века ставились несколько десятков horror-фильмов такого типа. Производители и режиссеры старались приурочить премьеры своих фильмов к июлю-августу, то есть тем месяцам, которые посвящаются в Японии памяти умерших.
(Выше представлены кадры из фильмов в жанре «дзидайгэки» «Сказки туманной Луны после дождя» [1953], «Дом с кошкой» [1958], «История призрака Яцуя» [1958]. W.).
Впрочем, и ныне для большинства японских horror-ов организуется премьерный показ в указанном временном промежутке. И до сих пор японские кинематографисты снимают фильмы ужасов в классическом стиле «дзидайгэки», такие как “Samurai Resurrection/Воскрешение самурая”
или “Onmyoji/Колдун”.
Однако эти фильмы, хоть и относятся к жанру horror, перестали пугать японских зрителей. Ставя в пример мифологических героев, они должны были помогать зрителям преодолевать собственные слабости, но тем временем с развитием цивилизации радикально изменились общественные вкусы, а публичность перестала искать в кино моральной поддержки.
Жуткая действительность
80-е – 90-е годы прошлого века внесли новый тренд в японский horror, который носит название “splatter” или “shoker”. Эти фильмы избегали обращения к проблемам сверхъестественного мира, а с хирургической прямо-таки точностью и вниманием к деталям показывали сцены насилия и жестоких убийств. Они напоминали регистрацию деятельности сумасшедших мясников, а о их содержании многое говорили уже сами названия – «Внутренности девицы», «Лаборатория дьявола», «Подопытные кролики». Съемки были настолько реалистичными, что американские зрители заявляли в ФБР о них, как свидетельствах преступлений. В случае фильма «Guinea Pig 2/Морская свинка 2» (1985) дело дошло до следствия, после которого режиссер Хидеси Хино (Hideshi Hino) вынужден был снять документальный фильм “Making of…” и выступить в нем под руку с актрисой, которую он ужасным образом «убил» в фильме "Морская свинка 2".
И все это, чтобы шокировать, удивлять и, как утверждали сами кинематографисты, выйти вместе со зрителями за рамки их будничных занятий. Поглощенные своей работой, фрустрированные, живущие в состоянии неустанного сильного стресса, с огромным багажом каждодневных страхов японцы требовали чего-то, что вырывало бы их из маразма и в то же время разряжало накопившееся напряжение. И это должно было быть чем-то чрезвычайно сильным. Однако японский зритель очень сильно отличается от западного зрителя. Согласно утверждениям психологов, обычный потребитель из Страны Цветущей Вишни явственно отличает мир киноиллюзии от действительности. Поэтому японские режиссеры horror-ов, чтобы сильнее воздействовать на зрителя, не боялись переступать границы, нарушение которых в каком-то другом месте вызвало бы отпор со стороны общества. Здесь следует вспомнить о двух фильмах цикла “Tetsuo/Тэцуо” режиссера Синъи Цукамото (Shinya Tsukamoto), чрезвычайно жестоких и кровавых историях о человеке, превращающемся в боевую машину.
Эти два «шокера», признанные критиками классическими, были также первыми сигналами возникновения в японском «ужасном» кино очередного тренда – «неврастенического horror-а».
Корейские кинематографисты не только доказывают, что приключенческое кино, “Thriller” и “Horror” – это жанры, в которых можно поставить не один и не два великолепных фильма, но и опровергают мнение, что только в Голливуде возможна реализация высокобюджетного НФ-кино. В фильме “Resurrection of the Little Match Girl” (“Воскрешение Дюймовочки” – в российском прокате) (2002) режиссер Чан Сон-у (Jung Sun-Woo) столь же убедительно, как и братья Вачовские, показал, как виртуальная действительность проникает в нашу, вплетая при этом в сюжет элементы сказки Ханса Христиана Андерсона, смешанные с буддийскими мотивами переселения душ.
В фильме “2009: Lost Memories/2009: Стертая память” (2002) режиссер Ли Си-мëн (Si Myung Lee) показал, что известный из романа Филипа Дика «Человек из Высокого Замка» мотив альтернативной реальности, в которой Япония и США объединяют свои силы в схватке с Гитлером, можно легко совместить с корейской мифологией. Согласно его интерпретации, Лунный Алтарь, веками служивший почитанию богов, оказался машиной времени.
В “Natural City/Естественный город” (в российской прокатной версии «Город будущего») режиссера Mинь Бëн-чхона (Byung-Chun Min) зритель получает корейскую версию «Бегущего по лезвию бритвы», обогащенную мощной дозой секса и насилия, характерной для азиатов.
Изобретенный Ли Си-мëном стиль ретро-НФ (или создания футуристических видений, иконографически задержавшихся в 40-х годах ХХ века) американцы использовали в суперкинопродукции режиссера Кевина Конрана (Kevin Conran) “Sky Capitan and the World of Tomorrow/Небесный капитан и мир будущего», недавно гостившей на экранах наших кинотеатров.
Весьма сильно инспирирована Востоком также новейшая серия приключений охотника на вампиров Блейда (фильм «Blade: Trinity/Блейд: Троица» режиссера Дэвида С. Гойера (David S. Goyer),
которая не была бы поставлена, если бы не было популярной вампирической манги “Hellsing” режиссера Кота Хирано (Kohta Hirano).
Наверняка вскоре найдет последователей на Западе и режиссер Кадзуаки Кирия (Kazuaki Kiriya) с его фильмом “Casshern” – апокалиптическим видением мира будущего, реализованным в технике HDTV и опять-таки склоняющимся к диковскому «Человеку в Высоком Замке».
В этом фильме мотив супергероя (здесь убитого в бою героя, воскрешенного своим отцом, безумным ученым) набирает новых значений, выводящихся из синтоистской космологии, основанной на борьбе воскрешенного бога с силами тьмы.
Восточный ветер обновления
Воздействие азиатского кино на западное кино не ограничивается популярными жанрами. В своем новейшем фильме “2046” режиссер Вон Кар-вай (Wong Kar-Wai) напоминает западным кинематографистам о красоте длинных улиц и фотогеничных лиц актеров на переднем плане, которыми когда-то славилось авторское кино, снимавшееся Антониони, Висконти или Кубриком.
В странном импрессионистском НФ-фильме (главный герой, писатель, создает рисуемую на экране историю о любви человека к прекрасной женщине-андроиду, действие которой происходит в футуристическом поезде номер 2046, в котором обогрев производится самими пассажирами, прижимающимися друг к другу с целью сохранения тепла). Кар-вай – дальневосточный режиссер – напоминает западным кинематографистам и зрителям, что кино все еще может быть удивительным, трогательным и мудрым искусством. Достаточно вернуться к нескольким забытым в кино уловкам. А уж в этом азиаты попросту незаменимы.
Явление творческого восточного рециклинга легче всего проследить на примере японских фильмов «аниме» и НФ в жанре киберпанк. Когда в 1982 году в кинотеатрах западных стран появился фильм “Blade Runner/Бегущий по лезвию бритвы” режиссера Ридли Скотта (Ridley Scott),
он потерпел в прокате сокрушительный крах – в результате последнего окупилось лишь 10% стоимости продукции. Студия “Warner” приняла решение о прокате фильма на Востоке исключительно на носителе VHS (в Японии, технически опережавшей Запад на десяток лет, он использовался повсеместно). И на Востоке экстравагантное творение Скотта стало со дня на день обретать ранг великого хита, чрезвычайно популярного среди режиссеров жанра «манга». В 1987 году режиссер-мангака Кацухиро Отомо (Katsushiro Otomo), показывая миру свой монументальный фильм «Акира»,
открыто высказывал в интервью свое восхищение произведением Скотта. По утверждению авторов “The Complete Anime Guide” – Trish Ladeux I Doug Ranney, – появление «Бегущего по лезвию бритвы» открыло новое направление в японской НФ-анимации, предвещая выпуск многочисленных парафраз и ремейков. Самым выдающимся фильмом «аниме» на нынешний день считается "Ghost in the Shell/Призрак в доспехах" (1996) режиссера Мамору Осии (Mamoru Oshia),
развивающий тематические навязчивые идеи и формальные решения, почерпнутые из фильма “Blade Runner”. Как ни абсурдно это прозвучит, но волна японских фильмов «аниме», инспирированных «Бегущим по лезвию бритвы», оказала огромное влияние на молодых кинорежиссеров США и Европы. Если бы не было фильмов режиссеров Отомо и Осии, не появился бы и культовый и легендарный “The Matrix/Матрица”.
О том, что в фильме братьев Вачовских можно отыскать великое множество отсылок к азиатскому кино, не писал только ленивый. Чтобы не множить без нужды сущности, напомним лишь самые важные реминисценции. Имя героя Мифуне, появляющегося во второй и третьей части эпопеи, ведет нас к Тосиро Мифуне (Toshiro Mifune) – актерской иконе фильмов Акиры Куросавы. Сцены поединков ставил Юэнь У-Пин (Yuen-Woo Ping), режиссер классических фильмов жанра «уся», а знаменитый “bullet time”
«содран» Вачовскими из гонконгского приключенческого фильма “Full Contact” (1992) режиссера Ринго Лама.
Также религиозная и философская интерпретация событий вытекает из буддийской идеи метаморфозы, открывающей путь к познанию высшей истины.
Пример фильма “Matrix” идеально показывает специфику восточного кино. Азиатские творцы, фильтруя сквозь свою чувствительность тематические и формальные образцы, почерпнутые из западного кино, обогащают их отсылками к собственной, отличающейся от западной, культуре. Пользуясь наработками из кантонской оперы, для которой характерна невероятная интенсивность представляемого действия, смешанными с красочной, почти барокковой орнаментикой, азиатские режиссеры активизировали язык кино, небывало ускорили темп изложения, навязывая западным кинодеятелям новый стиль реализации, уподобляющий показываемое на экране зрелище калейдоскопу, сумасшедшей «скачке», в которой кадр находится в поле зрения не дольше 2-3 секунд, а зритель оказывается ошеломленным тем, что видит на экране.
Подлинная ценность, которую приносит западному кино азиатское кино, заключается не столько в специфическом веянии экзотики, сколько в обновлении тех киноконвенций, которые на Западе считались мертвыми.
Обсуждая влияние азиатского кино на западное, невозможно не заметить определенной закономерности. А именно: азиаты – специалисты по изощренному кинорециклингу. Ведь азиатское кино возникло прежде всего благодаря западным киностудиям, принимавшим участие в обеспечении съемочной деятельности тамошних кинорежиссеров, а те, в свою очередь, прибегали к использованию выработанных на Западе образцов. Лучше всего это видно на примере кино «уся», сюжетная схема которого явно тяготеет к вестерну. Однако восточные кинотворцы никогда не ограничивали себя рабским копированием, придавая своим произведениям оригинальное, зачастую неожиданное значение, например переплетая схемы вестерна с философией дзен. С началом 60-х годов ХХ века и нравственно-этической революции азиатское кино приступило к завоеванию Запада, а западные кинорежиссеры – к переносу решений азиатского кино в свою продукцию. Серджо Леоне (Sergio Leone) реализовал собственную версию фильма «Телохранитель» режиссера Акиры Куросавы (Akira Kurosawa)
– фильм «За пригоршню долларов»,
а Джон Старджес (John Sturges) превратил фильм «Семь самураев»
в фильм «Великолепная семерка».
С 70-х годов и по сей день продолжается выпуск приключенческих фильмов, вдохновленных Востоком.
облако тэгов
