ЯКОВ КАЛЬНИЦКИЙ (1895 — 1949)

Не окончив школу, в 10 лет Яков уже начал работать. Во время Первой мировой войны Яков Кальницкий воевал на фронте рядовым 86-го пехотного запасного полка 35-й дивизии, затем – 138-го резервного Волховского полка, где был с февраля 1917-го председателем войскового комитета. За неоднократно проявленный героизм на фронте он становится полным Георгиевским кавалером. И по воспоминаниям Ю. Смолича: «... и носил на груди все георгиевские кресты (жаль, что по национальности Яша был еврей»)».

Надо отметить, что полные кавалеры были двух степеней, тот солдат, который имел четыре креста всех степеней, но не имел 4-х медалей – назывался Кавалер полного Георгиевского креста, а солдат, который имел четыре креста и четыре медали назывался Кавалер полного Георгиевского банта. Это самое высокое звание. Крест и медаль не вручались в паре, каждый крест и каждая медаль вручались за отдельный подвиг солдатам только за участие в бою.

С советским законом Яков Кальницкий почему-то ладил с трудом. В 1929 году он издал повесть «Человек, которого убили», в которой в уста автора странного дневника 1918 года вложил такие крамольные и опасные для того времени слова: «Никак не могу примириться с большевиками, марксами… Будь они все прокляты». И далее: «Черт бы побрал этих большевиков… От них всего можно ожидать». Тогда он только чудом избежал ареста.

В. Карацупа

http://archivsf.narod.ru/1895/yakov_kalni...

Яков Исаакович Кальницкий родился 23 октября 1895 года в городе Екатеринославе (ныне — Днепропетровск, Украина) в семье мелкого маклера. В 1914 году окончил техническое училище. С началом Первой Мировой войны был призван в армию. Состоял рядовым 86-го пехотного запасного полка 35-й дивизии, затем — 138-го Волховского полка. После февральского переворота 1917 года и в соответствии с опубликованным вслед за этим печальным «Приказом № 1», был избран председателем солдатского комитета. В июне того же года участвовал в наступлении в Карпатах, а после этого был послан на усмирение беспорядков в Петрограде. Очевидно, речь шла о так называемых «июльских днях», когда ленинские большевики совершили разведку боем, генеральную репетицию октябрьского переворота. Нет свидетельств того, как ефрейтор Кальницкий усмирял большевиков, зато очевиден тот факт, что с их победой в октябре 1917 года, он принял сторону новой власти. Участвовал в формировании красногвардейских дружин, командовал красноармейскими подразделениями во время Гражданской войны, а потом некоторое время служил в органах правопорядка.

После ратных дел решил заняться своим образованием и поступил в Днепропетровский металлургический институт. Тогда же активно занялся литературным трудом. С 1924 по 1938 года в Москве, Киеве и Харькове у него вышло около двух десятков книг (не считая переизданий): романы, повести, рассказы, мемуарная проза, очерки: «От Февраля до Октября» (1924), «Острозубая комса» (1927), «Огни в Арктике» (1934), «Остров голубых песцов» (1935), «Годы и люди» (1935) и другие.

В 1938 году в Харькове выходит очередная книга писателя — «Новоземельские рассказы», которая, образно выражаясь, явилась камнем преткновения, о который споткнулась человеческая и писательская (если эти понятия вообще разделимы) судьба Якова Кальницкого. Дело в том, что он решил подарить экземпляр своей новой книги давнему знакомому и по этому случаю сделал на ней соответствующую дарственную надпись. Казалось бы, обычное дело, но, во-первых, времена на дворе стояли суровые, шло планомерное (и, как показывает история, закономерное) «выкашивание» особо пламенных участников событий 1917-го, а, во-вторых, адресатом новой книги был Эдуард Бнукидзе, брат небезызвестного секретаря ВЦИК Авеля Енукидзе. Когда очередь репрессий дошла до братьев, у Эдуарда во время обыска и был найден злополучный экземпляр книги Кальницкого с тёплой дружеской надписью. Этого оказалось достаточно, чтобы привлечь нашего героя к делу об «антисоветской сионистской шпионской организации».

4 июня 1938 года Яков Кальницкий был арестован, а уже 18 июня написал пространное «признание» в инкриминируемых ему «преступлениях».

Причина столь быстрого самооговора прояснилась позже, когда стало известно содержание письма Кальницкого Сталину. Оказывается, сразу же после ареста он был брошен в так называемую «верхнюю жаровню» — в крохотную камеру № 53, где в страшной жаре, без волы и пищи изнывали восемнадцать заключённых. Уже на первом допросе следователь Паволоцкий со своими подручными основательно «ознакомил» бывшего героя гражданской войны с методами «обработки» непокорных. И на прощание посоветовал заключённому признаться во всём и раскаяться. Кальницкий согласился и попросил карандаш и бумагу, чтобы написать «чистосердечное признание». Его просьба была удовлетворена, а сам он был переведён в обычную камеру. В своём «признании» Кальницкий, в числе прочего, поведал о том, что в антисоветскую организацию его завербовал некий Шабсай Цви, палестинский раввин, якобы нелегально приезжавший в Харьков.

Более двух месяцев следователь Паволоцкий безуспешно пытался изловить злонамеренного раввина, пока кто-то из столичных чекистов не опознал в загадочном Шабсае Цви средневекового еврейского «мессию» Саббатай Цеви, который в 1666 году провозгласил себя наместником Бога на земле и обещал вернуть всех евреев из изгнания в Землю обетованную и соединить их с христианами в единой вере.

Шабта́й Цви, также известный как Амира, или Мехмет Эфенди (ивр. ‏שַׁבְּתַי צְבִי‏‎, по другой транскрипции Саббатей Цеви, Саббатай Цви; 1 августа 1626, Смирна, Анатолия, Османская империя — 30 сентября 1676, Дульчиньо, Румелия, Османская империя) — каббалист, один из самых известных еврейских лжемессий; лидер массового движения XVII века, охватившего многие еврейские общины и получившего его имя — саббатианства, еретического направления иудаизма. Мессианское движение почти прекратилось, когда он неожиданно принял ислам. Считается, что родился и умер в один день 9 ава — день скорби по поводу разрушения Храма.

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A8%D0%B...

Эту догадку полностью подтвердил и вызванный 3 сентября на допрос Кальницкий. Он категорически отказался от своих прежних показаний и заявил, что всю эту чушь с раввином Шабсаем придумал «в состоянии тяжёлой моральной и физической депрессии, под влиянием камеры и под давлением следствия». И далее: «Я скорее дам себя убить на допросах, чем поддерживать лживую версию».

Тем не менее «дело» Кальницкого было сфабриковано: за негодностью версии с Шабсаем Цви его обвинили в том, что в антисоветскую сионистскую террористическую организацию его завербовал бывший министр по еврейским делам при правительстве Петлюры — Пинхус Красный, поручив проводить среди писателей разлагающую агитацию. А чтобы подкрепить эту версию, следователь решил запастись соответствующей характеристикой на Кальницкого от руководства Харьковской писательской организации. И таковая, за подписями И. Плахтина, Л. Юхвида (кетати, автора либретто к оперетте «Свадьба в Малиновке») и Ю. Смолича, была получена: «За время пребывания в Харьконской организации писателей член СП Кальницкий Я И

неоднократно на собраниях, а также в частных беседах выражал политическое недовольство, а порой и откровенно антисоветские выпады ... Часто в своих речах говорил: "Предположим, что фашисты победят нас", таким образом создавая пораженческие настроения и объективно утверждая убеждение о возможности и неотвратимости военной интервенции против СССР ... На собраниях Кальницкого неоднократно предупреждали и критиковали за подобные его выпады ... Когда парторганизация с активом писателей разоблачала врага народа Галушку Д. А., Кальницкий активно выступал в защиту Галушки. В борьбе нашей организации с врагами народа никакого участия не принимал, наоборот, как это показывает пример с Галушкой, или защищал их, или стоял в стороне ... Задолго до ареста Енукидзе Кальницкий имел с ним тесное общение: бывал у него на квартире, дарил ему свои книги, пользовался автомашиной и постоянно расхваливал Енукидзе. Во время судебного процесса над Троцкистско-Зиновьевской бандой Кальницкий скрыл от организации факт своих связей с вышеизложенным врагом народа, не помог своевременно разоблачить врага народа...»

Кроме этого общественного доноса, Паволоцкий приобщил к делу «показания» прозаика-фантаста В. Владко, который 9 марта 1939 так охарактеризовал своего вчерашнего коллегу: «На протяжении всего своего пребывания в СП Кальницкий маскировался под советского гражданина и патриота, носителя революционных заслуг ... Под этой маской он умело и подло скрывал своё истинное лицо врага. То, что мы считали его “глупостью”, "срывами", в действительности было искусным проявлением враждебной тактики, направленной на то, чтобы исподтишка, незаметно вредить, вести незаметную с первого взгляда, а потому особенно вредную антисоветскую, антипартийную агитацию ...Я считаю, что Кальницкий является одним из самых умелых замаскированных врагов, что и помогло ему так долго держаться неразоблачённым».

13 марта 1939 года Кальницкому предъявили обвинение, которое он не признал и продолжил посылать безответные жалобы на имя Берии, Ворошилова, Корнейчука, Папанина, Вышинского, Сталина. 29 октября 1939 особое совещание при НКВД вынесло приговор (протокол № 38): три года исправительно-трудовых лагерей.

Наказание писатель отбывал в одном из лагерей, расположенных недалеко от железнодорожной станции Пукса Архангельской области. Несмотря на все его старания и ходатайства его родных, решение Особого совещания так и не было пересмотрено: он полностью отсидел срок заключения и вернулся в Харьков за неделю до начала Великой Отечественной войны.

"Так я начал писать роман, но я только начинал. ибо роман то должен быть не мой, а коллективный. Мы сошлись группой — романисты-сюжетники — я, Трублаини, Владко, Шовкопляс, Кальницкий, еще кто-то, и решили в течение двух-трёх недель написать и издать роман. То должен быть военный роман-с сюжетом событий, которые вот сейчас происходили на фронте и в тылу. Этот роман, по нашей задумке, должен немедленно попасть на позиции, для чтения воинам, встречают врага с оружием в руках. Роман содержанием патриотический, духом-воинственный, фабулой-приключенческий. Мы определили ход мыслей для каждого соавтора будущего коллективного произведения, примерно наметили сюжет и дали волю фантазии каждого для компоновки фабульних перипетий. Мне коллектив поручил написать первый, вводный, раздел, с которого бы читатель получил общее представление о сюжетные перспективы, а главное, в котором был бы виписаний- "заложен", так сказать, для всех-образ главного героя: его характер, предыдущие биографические моменты, мировоззрение и ситуация, в которой он начинал свое участие в войне. Кажется, мы дали ему фамилию Савчук, и роман, пожалуй, так и должен был называться: "Приключения капитана Савчука". Была даже заготовленные обложка-ее, собственно, скопирован с популярных когда-то, в старину, даже и не забытых еще и в те годы, дешевых изданий сыщиков-Шерлока Холмса, Ната Пинкертона, Ника Картера, Боба Рулан, российского сыщика Путилина и др. Традицию подобных еженедельные изданий повторений и в советское время: в России- для серии "Месс Менд", на Украине- выпуски "доктора Вецелиуса" (Майк Йогансен), вот не припомню уже названий. В правом углу обложки, в овале, был портрет капитана Савчука, в центре страницы- название; а писали мы фамилии авторов?

Этот роман мы начали печатать: я вычитал даже верстку моего раздела и, кажется, разделов Трублаини и Владка. То, вероятно, наш коллективный произведение и прекратился: пришли слишком важные события, власть над нами целиком, и распался коллектив. Трублаини пошел в армию; Шовкопляс стал начальником штаба дивизии копателей противотанковых сооружений; Кальницкий заступил на пост консультанта городского штаба противовоздушной обороны; Владек принял начальствование над ополченских группой Союза писателей (поскольку имел старейшее среди литераторов этой группы, воинское звание) меня полностью поглотили сложные организационные дела (1941) Ю. Смолич. Рассказ о непокое продолжается.

В последние годы жизни писатель работал над фантастическим романом «Конец подземного города», в котором он ещё раз обратился к своей любимой «арктической» теме. Однако увидеть этот роман изданным ему не довелось: 4 марта 1949 года (по другим сведениям — в феврале) Яков Кальницкий умер.

Согласно Указу Президиума Верховного Совета СССР от 16 января 1989 года «О дополнительных мерах по установлению справедливости в отношении жертв репрессий, имевших место в период 30—40-х и в начале 50-х годов» Кальницкий Я. И. полностью реабилитирован.

* * *

К жанру фантастики Яков Кальницкий обратился в 1929 году, начав работу над романом «Ипсилон». Темой романа была будущая большая война СССР с некой капиталистической страной (или группой стран), мысль о неизбежности которой в то время не только коренилась в сознании многих советских людей, но и поддерживалась государственной пропагандой. Поскольку речь шла о будущих событиях, решать эту тему волей-неволей приходилось в рамках жанра фантастики, и Кальницкий со всей полнотой воспользовался открывшимися возможностями, вволю дав выход собственной фантазии. «Ипсилон» полон не только смелых фантастических идей, под которые герои романа пытаются подвести научную основу, но и обогащен откровенно сказочными мотивами. При этом идеологический стержень произведения всегда предельно обнажён и заострён, чему, в числе прочего, успешно способствуют юмор и сатира.

«Ипсилон» был опубликован в 1930 году в журнале «Экран» и в том же году выпущен книжным изданием в переводе на украинский язык под заглавием «Радиомысль». На русском языке книжного издания так и не последовало (о причинах чего можно только догадываться), и нынешнее издание «Ипсилона», выходящее спустя 82 года после первой журнальной публикации, призвано восполнить этот пробел.

Г. Пилиев

Яків КАЛЬНИЦЬКИЙ

Кальницький Яків Ісаакович народився 23 жовтня 1895 р. в колишньому Катеринославі в сім'ї дрібного маклера. Належної освіти здобути не зміг, університети йому замінила перша світова війна, в окопах якої він прогибів понад два роки. А з лютого 1917 р. Кальницький з головою поринув у вир революційної руйнації старого світу. Боровся в більшовицькому підпіллі і партизанив у Криму, звідти вимушений був тікати Чорним морем від смертної кари на Кавказ під крило С. М. Кірова, формував дружини Червоної гвардії, командував червоноармійським полком у кривавій хурделиці громадянської війни. А коли скінчив бойові походи, повернувся в рідний Дніпропетровськ. Деякий час служив у ДПУ, затим поступив на навчання в місцевий металургійний інститут.

Саме цієї пори Кальницький спробував свої сили на літературній ниві, опублікувавши в 1924 р. автобіографічні нотатки «От февраля до Октября». Окрилений успіхом, полишив навчання, переїхав до Харкова і цілком віддався творчій роботі. І невдовзі став одним із найдрукованіших авторів періоду «культурної революції» на Україні. Його перу належать книжки повістей та оповідань «Всякое бывает» (1925), «В багровом кольце» (1927), «Острозубая комса» (1928), «Человек, которого убили» (1929), «Сын полка» (1931), «Огни в Арктике» (1934), «Письмо в Америку» (1934), «Остров голубих песцов» (1937), «Новоземельские рассказы» (1938).

Збираючись у творче відрядження на Нову Землю, Кальницький вирішив відправити на літо престарілих батьків із дружиною та двома дітьми в село під Гадячем до знайомих. Оскільки ж молодший із його синів кроку не міг самостійно ступити від вродженого паралічу ніг, то письменник змушений був звернутися в міське трансагентство з проханням найняти для поїздки на Полтавщину автомобіль. І був невимовно радий, зустрівши в особі начальника контори давнього знайомого по Тифлісу молодшого брата незмінного секретаря ВЦВК Авеля Єнукідзе — Едуарда. Як водиться у таких випадках, він подарував господареві одну із своїх книжок з банальним автографом. І без лихого передчуття відбув в Арктику писати «Новоземельские рассказы».

Звідки йому було знати, що «вождь усіх часів і всіх народів», оновлюючи свою кремлівську команду, незабаром відправить на той світ найвідданішого друга Авеля Єнукідзе, а слідом за ним — і його брата Едуарда? Під час трусу в квартирі «запеклого троцькіста» Єнукідзе-молодшого була знайдена книга Якова Кальницького із злощасним дарчим написом. Для харківських служителів сталінської Феміди цього виявилося досить, щоб звинуватити її автора в приналежності до «антирадянської терористичної сіоністсько-шпигунської організації».

4 червня 1938 р. Кальницький був заарештований. А вже 18 червня власноручно написав розлоге зізнання, що він давній сіоністський шпигун і переконаний антирадянець. «Які не гіркі ці слова колишнього учасника громадянської війни, але доводиться їх вживати. Інших слів нема!» — на такій патетичній ноті закінчив свою заяву слідству.

Як же сталося, що бойовий червоний командир, який хоча формально й не належав до ВКП(б), але всім своїм життям і творчістю засвідчив, що є вірним співцем партії більшовиків, за якихось два тижні перебування за ґратами вщент морально зломився?

Вичерпну відповідь на це запитання дав у листі до «Батька рідного і Учителя» Сталіна сам Кальницький. Виявляється, одразу ж після арешту його було кинуто на так звану горішню «жаровню» — крихітну камеру № 53, де на загидженій підлозі знемагало в п'ятдесятиградусній спеці, в задусі й смороді, без води і їжі вісімнадцятеро в'язнів. Вже на першому допиті слідчий Паволоцький із своїми підручними грунтовно «ознайомив» колишнього героя громадянської війни з методами «обробки» непокірливців. І на прощання порадив напівпритомному письменнику: «Якби ми хотіли тебе знищити,, то розстріляли б без зайвих розмов. Але нам потрібно, щоб ти розкаявся, склав зброю. Розколись, що ти сіоністський шпик, і будеш жити, дихати, може й писати...»

Слідчий Паволоцький захлинався від захоплення, читаючи заяву Кальницького. Немов у пригодницькому романі, розвивалися в ній події. Заслужений червонець і маститий письменник до деталей зображував

нелегальний приїзд до Харкова загадкового рабина з Палестини Шабсая Цві, його конспіративні зустрічі з громадянами єврейського походження, секретні інструктажі, формування мережі сіоністських резидентур. Кальницький стверджував: основне завдання цих шпигунських кубел, до одного з яких належав і він сам, зводилося до збору вірогідних статистичних даних про становище євреїв в СРСР, їхню народжуваність і смертність; ведення агітації про бойкотування розбудови дарованої більшовиками нової батьківщини Біробіджан; спонукання радянських євреїв до виконання їхнього найвищого життєвого покликання — праці в ім'я створення незалежної єврейської держави в Палестині. Розповівши про все це, «розколотий» автор заяви «щиро» розкаювався в своїх гріхах і не менш «щиро» просив радянське правосуддя надати йому можливість чесним трудом спокутувати тяжку провину перед ВКП(б) і НКВС.

На віддяку Паволоцький розпорядився перевести покладистого в'язня-з «жаровні» до іншої камери і не мордував, як інших, нічними допитами. А сам зайнявся розшуком Шабсая Цві. Та збігали тижні, минали місяці, а наслідки були нульові. Невідомо, скільки часу морочив би собі голову Паволоцький, аби один із столичних «шерлокхолмсів» не впізнав у загадковому рабині Шабсаї Цві середньовічного єврейського лже-месію Саббатая Цеві, котрий у 1666 р. проголосив себе намісником Бога на землі і обіцяв повернути всіх євреїв з вигнання в землю обітовану й з'єднати їх із християнами в єдиній вірі.

Це повністю підтвердив викликаний 3 вересня на допит Кальницький. Він категорично відмовився від своїх попередніх свідчень, заявивши, що всю оту нісенітницю з рабином Шабсаєм придумав «у стані тяжкої моральної і фізичної депресії під впливом камери і під тиском слідства». І далі: «Я швидше дам себе вбити на допитах, аніж підтримуватиму брехливу версію».

Подібних «коників» під склепінням тюрми Держбезпеки ніколи й ніхто не викидав. Проковтнувши гірку пілюлю, слідчий Паволоцький вирішив належно відплатити зухвалому міфотворцю. Він без зволікань сфабрикував свідчення давно зітертого в гулагівську пилюку колишнього міністра в єврейських справах при Петлюрі Пінхуса Красного, нібито Красний свого часу особисто завербував Кальницького в антирадянську сіоністичну терористичну організацію і доручив проводити серед письменників розкладницьку агітацію. А щоб це свідчення було підперте бодай якимось доказом, зажадав від секретаріату Харківської Спілки письменників характеристику Кальницького. І невдовзі одержав за підписом І. Плахтіна, Л. Юхвіда і Ю. Смолича такий документ:

«За час перебування в Харківській організації письменників член СП Кальницький Я І. неодноразово на зборах, а також у приватних розмовах висловлював політично шкідливі, а часом і відверто антирадянські випади... Часто в своїх промовах говорив: «Припустимо, що фашисти переможуть нас... » — таким чином створюючи пораженські настрої і об'єктивно утверджуючи переконання про можливість і невідворотність воєнної інтервенції проти СРСР... На зборах Кальницького неодноразово попереджували й критикували подібні його випади... Коли парторганізація з активом письменників викривала ворога народу Галушку Д. О., Кальницький активно виступав на захист Галушки. В боротьбі нашої організації з ворогами народу ніякої участі не брав, навпаки, як це засвідчує приклад із Галушкою, або захищав їх, або стояв осторонь... Задовго до арешту Єнукідзе Кальницький мав із ним тісне спілкування: бував у нього на квартирі, дарував йому свої книги, користувався автомашиною і постійно вихваляв Єнукідзе. Під час судового процесу над троцькістсько-зінов'євською бандою Кальницький приховав від організації факт своїх зв'язків із вищезгаданим ворогом народу, не допоміг своєчасно викрити ворога народу...»

Такий «залізний» громадський донос навіть Всевишньому гарантував тривалу гулагівську прописку, але наскільки Кальницький з фанатичною впертістю надсилав у найвищі партійні й державні інстанції скарги про протизаконне ведення слідства, то Паволоцький вирішив підвести під своє звинувачення надійний підмурок із показань «об'єктивного» свідка. Подібного свідка він знайшов у особі фантаста-прозаїка В. Владка, який 9 березня 1939 р. так охарактеризував свого вчорашнього колегу:

«Впродовж усього свого перебування в СП Кальницький маскувався під радянського громадянина і патріота, носія революційних заслуг... Під цією машкарою він уміло й підло скривав своє справжнє обличчя ворога. Те, що ми вважали його «дурістю», «зривами», насправді було майстерним проявом ворожої тактики, скерованої на те, щоб тишком-нишком, непомітно шкодити, вести непомітну з першого погляду, а тому особливо шкідливу антирадянську, антипартійну агітацію. Я вважаю, що Кальницький є одним із найуміліше замаскованих ворогів, що й допомогло йому так довго триматися невикритим».

Діло, як мовиться, було зроблене, і 13 березня 1939 р. Кальницькому пред'явили обвинувальний висновок, що він належить до «антирадянської сіоністської терористичної організації, до якої був завербований міністром у єврейських справах при Петлюрі Красним». Проте Кальницький винним себе не визнав і продовжував посилати скарги на ім'я Берії, Ворошилова, Корнійчука, Папаніна, Військпрокурора, Вишинського, Сталіна. Все ж 29 жовтня 1939 р. Особлива нарада при НКВС винесла вирок (протокол № 38): ув'язнити Кальницького Я. І. на три роки у виправно-трудовий табір.

Покарання відбував в Онегтабі на ст. Пукса Північної залізниці. Незважаючи на всі клопотання, рішення Особливої наради так і не було переглянуте. Він повністю відбув строк ув'язнення і повернувся до Харкова за тиждень до початку Великої Вітчизняної війни.

http://ukrlife.org/main/evshan/martyrolog...

Я. Кальницкий. Конец подземного города (1948)

Куггли (иврит Кугл, идиш Кугли) — пудинг http://jkuk.boxmail.biz/cgi-bin/guide.pl?...

Симху (иврит Симха) — радость

Радист Сима Масленников — Симха — радость; Симон (ивр. ‏שִׁמְעוֹן‏‎, Шимон — «услышанный») — распространённое библейское имя еврейского происхождения, а также фамилия и православное каноническое имя.- , или Серафим — древнееврейское слово «сараф» (ивр. ‏‏‎שָׂרָף, śārāf, множественное число — ‏‏‎שְׂרָפִים, śərāfîm) имеет несколько значений[2]: пылающий, огненный; змей, летающий змей, змееподобная молния; летающий дракон или грифон.

Корабль "Мафусаил" — מתושלח — Мафусаи́л (в церковнославянском и русском Синодальном переводах — Мафуса́л) (ивр. ‏מתושלח‏‎, Метуше́лах) — в Библии — один из праотцов человечества (Быт. 5:21-27), прославившийся своим долголетием: он прожил 969 лет. Старейший человек, чей возраст указан в Библии.

Боймгут (идиш) — хорошее дерево

Шмерцкопф (нем.) — головная боль (шмерцкоп — идиш)

Раш (англ. russia ) — имя русского заключённого

Солнцев -командир авиаэкипажа (Солнце — дальше от Земли, выше ...); кроме того Лев Леонидович Солнцев :

Лев

Λέων

Происхождение греческое

Род мужской

Этимологическое значение «лев»

Лев (греч. Λέων в значении «лев») — мужское русское личное имя греческого происхождения[2][3].

англ. Leo[8]

белор. Леў[9]

болг. Лев[9]

итал. Leo[3]

лат. Leo, Leonis[8]

нем. Leo[8]

польск. Lew[9]

укр. Лев[9]

фр. Leo[3]

чеш. Lev[9]

Леонид

Происхождение греческое

Род мужской

Иноязычные аналоги

англ. Leonid

белор. Леанiд, Лявон

болг. Леонид

греч. Λεωνίδας

идиш ‏Leonido, Leo‏‎

исп. Leónidas, Leo

нем. Leonid

рум. Leonid

укр. Леонiд

фр. Léonide

хорв. Leonid

чеш. Leonid

Леони́д (от др.-греч. Λεωνίδας букв. «подобный льву; потомок льва» < λέων «лев» + εἷδος «вид, подобный; потомок»)[2][3] — мужское личное имя древнегреческого происхождения

Лунатов — капитан корабля (Луна — ближе, ниже к Земле...)

Блекпиг (англ.) — чёрная свинья

Бляуфиш (нем.) — синяя рыба

Иеремия Боатт

Иеремия — ИЕРЕМИ́Я (יִרְמְיָה; Ирмеяху, יִרְמְיָהוּ, `да возвысит Господь`; согласно Библии, родился, видимо, в 645 г. до н. э. — умер в начале 6 в. до н. э.), еврейский пророк. Книга Иеремии является второй в разделе поздних пророков Библии (см. Пророков книги).

Блатт — בלאט трещина (иврит), лист, страница (идиш)

Гульд — Гульден ( help · info )- это исторический немецкий и голландский термин для золотой монеты(отс редне-высокого гульдинского [pfenni (n) c]«золотой пенни» ис редне-голландского guldijn florijn«золотой флорин»

Страна Мония — англ. Money — деньги (подразумеваются США)

Советский корабль "Днепр" — капитан Лунатов, пом. капитана Рыбников, предсудкома Богатырёв, доктор Непокорный.

***

Во время первой волны антисемитизма на государственном уровне 1937-1939 гг.

Лазарь Лагин (Гинзбург) написал в первой книжной редакции "Старика Хоттабыча": Старик из бутылки, точнее – джинн из глиняного кувшина, хоть и одет изначально в арабские одежды, бормочет свои заклинания… на еврейском языке! Читаем первый вариант книги.

«Вместо ответа Хоттабыч, кряхтя, … вырвал из бороды тринадцать волосков, мелко их изорвал, выкрикнул какое-то странное слово «лехододиликраскало»…».

Меня удивляет, почему это пропустила цензура! И почему Лагина не посадили в 37-ом, когда была опубликована эта сказка? Вы знаете значения этого заклинания? Неудивительно. Это же известнейший еврейский гимн, который ортодоксальные иудеи поют перед каждой субботой! «Лехо доди ликрас кало, пней шабес некабело». Что означает «иди, мой друг, навстречу невесте, встретим лик Субботы».

Впрочем, люди «в штатском» приходили с ордером на арест в дом Лагина чуть ли не каждый день (ордер был действителен только в течение суток). Но Лазаря дома не было. Он был в длительных командировках. То на Крайнем Севере, плавал на ледоколе возле Шпицбергена. То в Средней Азии… Это его и спасло. А точнее, спас лично Фадеев, тогдашний глава советских писателей. Отплатив, таким образом, добром за добро.

Но, вернёмся к Хоттабычу. Какая такая «невеста» упоминается в этом «странном слове»? Ведь главному персонажу Вольке всего… Да, нет же! В первом издании чётко говорится – Вольке Костылькову 13 лет. Это значит, что тот уже достиг совершеннолетия, с еврейской точки зрения.

Хотя, в иудейской традиции невестой называют Субботу. А число 13 — особое в иудаизме.

В кинотеатре рассерженный Хоттабыч вспоминает, что он настолько могущественный джин, что с ним «ничего не мог поделать сам Сулейман ибн Дауд». Кто такой этот Сулейман? Всё просто – царь Соломон. Шломо бен Давид. Соломон, как известно, носил кольцо с надписью «всё пройдёт». И кольцо это повелевало джиннами. Помните, как гонялся Хоттабыч за иностранцем Ванденталлесом, думая, что тот владеет заветным кольцом?

– Да позволено будет мне узнать, что ты, о бриллиант моей души, подразумеваешь под этим неизвестным мне словом «балда»? – осведомился с любопытством старик Хоттабыч.Волька от смущения покраснел, как помидор.– Понимаешь ли… как тебе сказать… э-э-э… ну, в общем, слово «балда» означает «мудрец».

Нужно заметить, что над этой фразой я тоже смеялся. В детстве. Но, оказывается, смеялся последним автор. И вот почему.

По-еврейски «баал дат» означает… правильно, «мудрец»! Не соврал Волька Костыльков! Этого не знали только советские цензоры.

https://fantlab.ru/blogarticle26460

Лагин Л. Патент АВ. 1947

https://fantlab.ru/blogarticle49485

Действие происходит в выдуманной стране Аржантейе (видимо, название происходит от , от французского слова argent — буквально «серебро», в современном разговорном языке «деньги», а также от наименования парижского пригорода Аржантей), очень напоминающей США.

принцесса Бакбук (принцесса Бутылка ) — также персонаж и другого сатирического романа : «Гаргантюа и Пантагрюэль» Франсуа Рабле.

Знай вождь, как схулиганил одобренный им автор, он бы вместо премии ему лагерный срок «припаял». Ведь многие собственные имена в романе — «говорящие» на языке Библии и Талмуда. Действие происходит в городке Бакбук, что на иврите означает «бутылка». Один малосимпатичный персонаж — Цфардейа, другой — Эдуф, что на том же языке означает «лягушка» и «раб». И это в то время, когда языкознание становилось политикой, и вовсю боролись с «безродными космополитами». Но цензоры не знали иврит.

***

В 1947 году писатель Лазарь Лагин, автор знаменитого «Старика Хоттабыча», родившийся в Витебске, где его больше знали, как Лазаря Гинзбурга, издал роман «Патент АВ».

Новое произведение приняли «на ура» и даже удостоили Сталинской премии.

Говорят, что «отец народов» лично читал все произведения, которым грозила премия «имени Его». Но то ли в юные годы, посещая семинарию, Иосиф Джугашвили не доучился до того класса, где штудировали древнееврейский язык, то ли ученик был неважный, но ничего подозрительного он не заметил. Хотя напомню, дело было в то время, когда в голове у тирана уже созрел чудовищный план кампании против «безродных космополитов». Сталина не смутило, что действие фантастического романа происходит в городе Бакбук. Многие персонажи носят странные имена и фамилии: Цфардейа, Сус, Эдуф и т.д. Все эти названия и имена – ивритские слова, обозначающие соответственно: «бутылка», «лягушка», «лошадь», «сдача».

Интересно, а для того времени и поразительно, что среди людей, знавших иврит, не нашлось ни одного доносчика, и Лазарь Лагин благополучно дожил до старости.

http://www.mishpoha.org/library/21/2109.php

***

Стивен — один из вариантов имени Стефанос, Степа́н — мужское русское личное имя греческого происхождения; восходит к др.-греч. Στέφανος (стефанос) — «венок, венец, корона, диадема». В древнегреческой мифологии венец или диадема — традиционный атрибут богини Геры (реже — других богинь).

Примо Падреле — первосвященник

Альфред Вандерхунт с нидерландского — охотник, Альфред Значение имени Альфред:

Переводится как «хороший советник».

Мин Ашрэй https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%90%D1%8...

Береника

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%91%D0%B...

Прадо

Бамболи

Аптекарь Морг Бамболи

— помещение при больницах, учреждениях судебно-медицинской экспертизы для хранения, опознания, вскрытия и выдачи трупов для захоронения.

Морг (от нем. Morgen, утро) — устаревшая единица измерения площади земли в средневековой Западной Европе, равная приблизительно 0,56 гектара.

Гарго французскон имя

Игнац Игна́тий (возможно от латинского слова ignis — «огонь»), обрусевшая форма — Игнат, польский — Игнаций, литовский вариант — Игнас (популярная производная форма), немецкий — Игнац, итальянский — Иньяцио, испанский — Игнасио.

ИГНАТИЙ, -я, м.; разг. Игнат, -а.

Отч.: Игнатиевич, Игнатиевна и Игнатьевич, Игнатьевна.

Производные: Игнатка; Игнаха; Игнаша; Игоня; Игоша.

[Предположительно лат. ignatus — не родившийся.]

Лойз — Лойс (нидерл. Loois) — имя собственное; распространено в виде фамилий.

ТОМАЗО МАГАРАФ Имя Томас (Том) происходит от арамейского имени Томас (Фомас), означающее «близнец». Имя Томас – это европейский вариант русского имени Фома. Женский вариант имени – Томазина (Томазин), Томазия, Томаи, Томаис, Томашка.

От имени Θωμᾶς (Томас, поздн. Томас, Фомас) — древнегреческой транскрипции арамейского имени, происходящего от др.-евр. תאום (теом) — «близнец».

Магараф (иврит)

Сууке — П. С. Паллас в XVIII веке зафиксировал два варианта названия соседствующей пары хребтов (Большой и Малой Суки): Сука и Сукатау. Существует три версии происхождения названия.

От татарского сука, башкирского һуҡа, что означает «соха». Отдалённое сходство с сохой действительно отмечается, если смотреть на хребет с определенного ракурса и расстояния. Поскольку тюркское слово заимствовано из русского языка, такое название хребет мог приобрести лишь в сравнительно недавнее время, что довольно сомнительно.

От башкирского суҡы — «сопка», «пик», «островерхие выступы скал на вершине горы», «гребень горы», то есть «гора с каменистым гребнем»[6]. В связи с тем, что Сука состоит из двух хребтов, а не из одной горы, такой вариант также маловероятен.

Наиболее вероятно происхождение от башкирского сыуык (суук) — «холодный». Но в этом случае стоит учитывать возможное татарское либо татаризированное происхождение оронима (ср. татарское суык — «холодный» и башкирское һыуыҡ с тем же значением)[7].

Известный уральский топонимист А. К. Матвеев отмечал, что русские жители из села Тюлюк называют хребет Сука, мотивируя это тем, что там очень неудобные места для ходьбы[5].

Джошуа Боорос —

аврелий

АВРЕЛИЙ

(лат., от aurum — золото). Имя собственное: золотой.

диго

(ИсточнОт французского Диг и итальянской Diga .

DIGO ( винительный единственное число двуугольника , множественный digoj , винительная множественное число digojn )

насыпь

дамба ик: «Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка». Чудинов А.Н., 1910)

АВРЕЛИЙ

от aurum, золото. Имя собственное: золотой.

Что означает имя Хуана: имя Хуана испанского происхождения. Исследователи, анализируя значение имени Хуана с точки зрения происхождения, говорят о том, что оно также может иметь еврейские и русские корни. Распространено в странах, жители которых исповедуют православие и католичество. Другое дело, что варианты имени Хуана могут быть различными: Жанна, Иванна, джоан, Джейн, Яна, Йоанна, Джоанна, Иванна, Джуан, Юхана, Йоханна, Иоганна, Шуван и т.д.

Считается, что Хуана – это вариант женского имени Иоанна, которое, в свою очередь, было образовано от мужского имени Иоанн, в современности употребляемого как Ян или Иван. Если переводить его с древнееврейского языка, то можно увидеть, что значение имени Хуана – «помилованная Богом». Известно, что данное имя носили многие французские королевы, но оно звучало в варианте «Жанна». В русском языке наиболее близкий аналог имени Хуана – Иоанна.

он бы ему тогда дал несколько уроков скрипичного мастерства. Он хочет обязательно подарить господину Магарафу автограф великого Крейслера — самого замечательного из всех скрипачей мира — и автограф профессора Ауэра.

Филиппо Попф

Тубероза

Новом Эдем

господин Аква (лат.) — вода

профессор Камилла Спуина

в веселом городе Жужар.

Розалия

Хуан Пизарро, или Дешапо, или Крюгер, или Макмагон, или Диего Альварес ди Ривера!

Огастеса Карба

Эуген Циммарон

Корнелий Эдуф — ... Раб (иврит)

Сим Мидруб — глава колена народа Израиля

Синдирак Цфардейа — ... Лягушка (иврит)

Город Больших Жаб

Аврелий Аэроб

Прокруст др. геч.миф

Тэк Урсус

доктор Астроляб

Буко Сус — ... Лошадь (иврит)

Манхеим Бероиме (идиш)

Дан Паппула — глава колена народа Израиля

город Ломм —

Ломм, Пьер (фр. Pierre Lhomme; род. 1930) — французский кинооператор.

Алекса́ндр Ломм (настоящее имя Вацлав Иозефович Кличка, чеш. Václav Klička; 20 ноября 1925, Черемхово, Иркутская область, СССР — 30 ноября 1993, Чехия) — чешский писатель-фантаст, писавший преимущественно на русском языке.

Пелеп — город, палиндром (или анаграмма Пепел)

амврозий и кадмий заргарум

Имя Роза происходит от латинского rosa — роза. Есть также версия происхождения от древнегерманского женского имени Hrodheir, составленного из элементов hrod — «слава» и heid — «род»[1] которое стало ассоциироваться с латинским rosa.

Также Роза — это краткая форма различных женских имен (Розалия[2], Розанна, Розелла, Розеллина, Розетта, Розинелла, Розита, Розабелла, Розальда, Розалинда, Розанджела, Розаура)[3].

Роза — это русское произношение, в европейских странах распространены другие формы — Рози, Роуз. Сейчас имя стало самостоятельным.

РЭЙЗЕЛ

«Рэйзел» – «розочка» на идиш. Варианты: РОЗА, РЭЙСЕЛ, РАИСА, РИСА.

В этой связи настоящий очерк сложился как исследование смешанное — проблемно историческое. Мы остановимся только на тех этапах историко-литературного процесса, на которых приключенческая литература выступала как наиболее замотиое явление, а понятие обретало большую определенность. Это, во-нервых, 20-е годы, когда, как известно, бурно развивались авантюрно-детективный и фаптастико-аваптюрпый жанры, и, во-вторых, 60-е годы, знаменательные формированием документально-исторического и социально-психологического детективов. Важна также предыстория, а точнее сказать, та дореволюционная читательская традиция, которая хотя и сложилась на переводной зарубежной пинкертоновщине, но оказала непосредственное воздействие на отечественные авантюрные жанры и на попытки их теоретического осмысления.

Выбор детективной повести подсказан был тем, что среди приключенческих жанров она выступает как явление наиболее

408

развитое о — что немаловажно — особенно популярное у самого рааного читателя. Изучение детектива убеждает, кстати сказать, в пагубности недооценки критерия массовости, когда историки литературы предпочитают канонические жанры как эстетически более ценные, в то время как читательский интерес направляется более сложной совокупностью факторов. К тому же имеющаяся теория детектива облегчает первичный подход к приключенческим жанрам вообще. Что касается детективной повести, то структурно-жанровое ее отличие от романа поможет, как мы увидим, уяснить специфичность повествования пмеппо детекгавпого и приключенческого типа.

• • •

В 20-е годы к детективному или близкому ему авантюрному жанру проявляли усиленный интерес формальная и формально-социологическая школы. Определенное возрождение подобного рода интереса можно видеть в некоторых современных зарубежных исследованиях. В 1964 году во Франции вышли две одноименные монографии «Полицейский роман» («Ье готап роШлег»), одна — Ф. Фоски, другая — П. Буало и Т. Нарсержака, в 1971 году в ФРГ — двухтомник под редакцией И. Фохта «Криминальный роман. К теории и истории жанра» («Бег Кпт1па1готап. 2иг ТЬеопе ипй СезсЫсЫе шлет С&Ншцр») и т. д. За последнее время изучение детективного жанра оживилось и в социалистических странах. В Болгарии появилась книга Б. Ганнова «Черный роман (Исследование истории, развития и тенденций детективно-шпионского жанра в западной литературе)» (1970), в Польше переведен с французского сборник эссе Р. 1Сайюа «Ответственность и стиль» («0(1ро\\1ейга1но8с 1 51у1», 1967).

Некоторые суждения Р. Кайюа могут дать представление

о направлении современной теории детективного жанра. Так, Кайюа, например, говорит, что «криминальный роман подобен фильму, прокрученному от конца к началу».1 В связи с этим вспоминается саркастическая характеристика, которую бодее сорока лет тому назад дал А. Толстой западной бульварной литературе: «Бульварный романист берет факт (разрезание женщины па куски) и от этого фата строит роман в обратном порядке от конца к началу, связывая события железной логикой. Читатель читает, разумеется, от начала к концу, то есть по перевернутой логике, — роман занимателен, но когда дочтешь до конца — то плюнешь, поняв, что тебя просто одурачили. Таким логическим методом пишутся сейчас (в середине 20-х годов, — А. Б.) три четверти романов в Западной Европе. Это пе искусство»,2 — справедливо замечал Толстой. По крайней мере в таком переверты-

1 СаП1о18 Н. 0<1роу.Ём52а1по$6 1 з1уЬ ^ататта, 1967, а. 168.

а Толстой Л. Собр. соч. и 10-тн т.. т. 10. М., 1061, с. 71.

409

наиии еще нет искусства. А потому и псследование фабульных инверсий, которым занят Кайюа, вряд ли заметно подвинет нас в понимании художественной природы детективжнприключепче-скои литературы.

Вообще анализ сюжетной структуры, хотя он и кажется па первый взгляд для детектива весьма перспв1стивпым, выявляет далеко не самое существенное (да и не бесспорное) различие, па пример, между приключенческими «Необыкновенными путешествиями» Ж. Верпа и, скажем, детективным романом А. Кристи или Ж. Сименопа. По наблюдению Кайюа, «в приключенческом ромапе повествование следует за порядком событий#, а в криминальном романе — «ад порядком открытия (т. е. расследования, —

А. Б.). Оно исходит пэ происшествия, которое является завершающим и конечным, и, делаясь его предпосылкой, возвращается к причинам, которые вызвали трагедию. ... В связи с этим, — заключает Кайюа, — криминальный роман в общем легко превра тпть в приключенческий и наоборот: достаточно его перевернуть».3

Подобные элементарные различия в сюжетостроаяии достаточно детально были рассмотрены еще в работах В. Шкловского в начале 20-х годов. В статье «Новелла тайн» Шкловский, стремясь выяснить читательскую привлекательность произведений этого рода, показал, что их фабула развертывается пе в естественном иорядке событий, как в «бытовой» повелле, когда последующее действие ясно из предыдущего, а в обратном, когда причины и следствия переставлены п интерес повествования держится па возникающей в результате инверсии тайне, которая разрешается только в самом конце. Правда, для романа тайл, предупреждал Шкловский, фабульная разгадка уже не имеет такого значения, ибо в романе интерес перемещается па «подробности», от которых свободна новелла. Иными словами, чем протяженней сюжет, тем меньше его жанрообразующая способность и тем большее воздействие оказывают на типологию произведения такие виесюжет-пыо элементы, как психолотческие описания, бытовые зарисовки и т. п.

Знаменательная оговорка: опа заставляет искать коренные признаки детектива, а может быть и «приключении» вообще, за пределами одной только формы.

Конечно, загадочная фабула и весь процесс разгадки преступления или какого-то таинственного (фантастического, например) явления всегда остается мощным источником интереса и в приключенческом произведении. И надо сказать, что приключенческое повествование, так же как и детективное, вопреки наблюдениям Кайюа, тоже не пренебрегает фабульными инверсиями. Перестановка причин и следствий в какой-то мере даже характерна

*СаН1о1* П. Ойро*г1е<1га1поз»6 I з1у1, а. 168—169. Курсив наш,—

А. Б.

для приключенческого типа сюжета, папример как завязка действия в «Таинственном острове» Ж. Верпа, «Туманности Андромеды» И. Ефремова, «Возвращении» Л. и Б. Стругацких и др. То же самое относится и к некоторым неприключенческим произведениям, причем не только к завязке (скажем, в «Городах и годах* К. Федина), но и к общему строю повествования (например, линяя Половцева—Л ятьевского в «Поднятой целине» М. Шолохова). Еще меньше структурно-сюжетных отличий от «бытовой» повести у документального детектива и «путешествий»: оба жанра, как правило, основаны на прямой последовательности действия (исключая иногда завязку).

И, наконец, структурный подход совсем уже не помогает установить то общее, что, несмотря на очевидное несходство различных приключенческих жанров, все же сближает их между собой. Уже в 20-е годы советские исследователи обратили внимание па то, что «авантюрный жанр» (которому давали столь расширительное толкование, что включали в него даже утопию)4 не представляет собой никакой жанровой целостности. «Для итого у него чересчур мало того, что в логике называется собственными, не-отдельиымн признаками вида»,5—пояснял А. Цейтлин. И. Груздев отмечал, что с авантюрным романом, который строится «на максимуме действия, напрасно смешивают „похождения*4 и „приключения". На самом деле форма „похождении*4 отнюдь пе требует максимума движения, напротив, она склонна замедлять движение всевозможными вставками (политическая сатира, пародия, философские и лирические отступления, вводные эпизоды и пр. — как у Лесажа, Сервантеса, Гоголя п др.). Этот материал очень часто имеет и самостоятельное значение»6 (но пе всегда, заметим попутно, получает внесюжетпое оформление, как панри-мер в современном документально-психологическом детективе Ю. Семенова, В. Ардаматского, братьев А. и Г. Вайнеров и др., в котором документальная «вставка» нередко «экономит» подробности событий и даже психологических описаний).

«Мы могли бы еще говорить о признаках жанра в том случае, — продолжает А. Цейтлин, — если бы имелси налицо какой-то структурный остов, общий для всех... исторических эпох развития авантюрного романа. Но его пет. Романы Апулея, Лесажа и Попсоп дю Торрайля связаны лишь мотиеом приключений, который, однако, ппкак не организует их структуры (что не совсем точно, — А. Б.). Сюжет этих романов складывается из хронологического нанизывания отдельных приключении, но сама структура повествования может быть какой угодно. И самое главное.

4 См.: Эйхенбаум Б. В поисках жанра. — Русский современник,

1924, № 3, с. 229.

8 Цент л ни А. К социологии литературного жанра. — Русский язык и советской школе, 4920, № 4, с. 8.

с Русасий современник, 1924, № 2, с. 273.

411

-^пааедения этих авторов характеризуются совершенно различной направленностью. Не ясно ли, что и галантный роман, и ро мап плутовской, и роман детективный, и то, что у нас теперь носит название революционного Пинкертона, — все это объявляется авантюрным романом? Но в то же время все это самые разнообразные жанры с отличными приемами композпцпонпого развертывания, с разной тематикой, с глубоко несходной системой образов и т. д. Одна общая черта их — большая функциональная роль приключения — еще не является достаточным условием для объединения этих исторических типов авантюрного романа в еди-пый монолитный жанр*.7

Справедливое яамечапие. Только «чистых* жанров вообще нет. Такой, напримор, гибрид, как фпптастико-лрпключепчоская ио-вестъ, граничит с произведениями о путешествиях и научных открытиях, жанровый диапазон которых в свою очередь достаточно разнообразен — от беллетристических повестей п романов

В. Обручева, Л. Платова, В. Пальмапа и других в духе геогра фической фантастики Ж. Верна и А. Конап-Дойля до путевых записок того же Обручева о его действительных путешествиях; от стилизованной А. Грином под Р. Хаггарда илн Л. Жаколио робинзонады известного путешественника Ливингстона (роман «Сокровище африканских гор», 1925) до приключенческо-этнографических повестей В. Арсеньева, С. Мстиславского, Г. Туш-кана, романтический дух и реалистическую повествовательную манеру которых определили уже пе столько литературные образцы, сколько наблюдения самих авторов.

И тем не менее большая функциональная роль приключения в некотором роде сближает все эти произведения. Приключенческое начало придает характерную окраску даже иным биографическим очеркам, скажем, книгам II. Шпанова о многострадальном изобретателе парового двигателя Дени Папине, Л, Гумилевского о Рудольфе Дизеле, М. Мее|ювича о гениальном первооткрывателе Трои Генрихе Шлимане и др. Правда, приключения здесь иного рода. И надо сказать, биографическая повесть о рыцарях «приключений мысли* сыграла видную роль в нзменеппп самого понятия приключенческой литературы. Еще в 1940 году И. Андроников в статье «Новый роман тайн»а отмечал, что научно-художественная книга об открытиях теснит авантюрно-приключенческую, что, например, в «Шлимане* (1938) Мееро-вича главы о замечательных раскопках увлекательнее рассказа о приключениях ученого в частной жизни.

Вместе с научно-фантастической литературой жанр документально-художественной биографии замечательных людей (и не только ученых) способствовал перемещению читательского интереса с приключения-действия на «приключение мысли», а том

7 Там же, с. & — Курсдв лаш,—А. Б.

• Детская литература, 1040, Л* 3.

412

числе мысли гражданской, идеи социальной. Современный документально-психологический детектив тесно связан с мемуарами подпольщиков, чекистов, бывалых людей. Причем эта связь не только тематическая: между ними известная жанрово-стилевая близость, создаваемая главным образом исключительностью обстоятельств, в которых действуют герои. Большая функциональная роль приключения накладывает характерный отпечаток даже на ппые сатирические (романы И. Ильфа и Е. Петрова, например) и фаптастико-сатпрические (романы и рассказы Л. Лапша. И. Варшавского и др.) произведения, па повесть-сказку (А. Грина, Ю. Олеши, Л. Лагнна, А. Воинова, С. Жемайтиса) и иекоторые другие жанры.

Весь этот многоразличный поток не вмещается, копечно, пи в какие сколь угодно широко раздвигаемые рамки жанра, а иные его направления вообще далеки от художественной литературы. Но, быть может, эти последние и дают лучше всего почувствовать многообразие «функции приключения* и вместе с тем условность таких, казалось, бесспорных признаков приключенческой литературы, как динамичный сюжет, острота положении, увлекательная тайна.

«Есть очень много остросюжетных книг, которые никак нельзя назвать приключенческими*,9 — справедливо писал Е. Рысс в послесловии к одному из томов «Библиотеки приключений». И в самом деле, разве по-своему ие остросюжетны «Разгром» п «Молодая гвардия» А. Фадеева, «Железный поток» А. Серафимовича и

♦ Как закалялась сталь» Н. Островского, «По ту сторону» В. Кипа п «Человек меняет кожу» Б. Ясенского, «Подпитая целина» М. Шолохова и «Гидроцентраль» М. Шагинян? Но даже с чисто формальной точки зрения их отделяет от приключенческой литературы тот массив социально-психологического жизнеописания, в котором эпизоды, сами по себе близкие к детективпым или приключенческим, получают, однако, иное звучание. Таким образом, все дело в другой направленности произведения в целом, а не в структурном своеобразии, сколь бы характерным оно ни было.

Это лепю видеть и на примерах противоположного рода, когда произведение тематически тяготеет к детективу, но решено в традиции соцнальпо-психологического жапра. Роман Н. Никитина «Шпион» (1929) или повесть С. Мстиславского «Черный Мегома» (1932) в пересказе выглядели бы типичными детективами., однако развернутые психологические характеристики, аналнти ческое изображение внутреннего состояния героев, элементы бытописания ит. п. ограничивают жаирообразующую функцию острых коллизий и, в частности, локализуют фабульную динамик],'. Акцентирование внутренней, а не внешней истории персонажей придает пеприключенческий характер всей их художественной системе. И тем не менее некоторая близость к приключенческому

• В кн.: Платов Л. Секретный фарватер. М., 1967, с. 537.

413

типу повествования остается. Персонажи здесь движутся, пусть и замедленно, в необычных, особых (у Кипа, Ясепского, отчасти у Н. Островского), даже экзотических (у Мстиславского, Тушкапа) обстоятельствах.

Как раз в силу особенности обстоятельств тяготеют к приключенческому «жанру» такие повести и романы, как «По ту сторону» В. Кипа, «Школа» А. Гайдара, «Рожденные бурей» И. Островского, «Алексей Жмакнп» и «Лапгаип» Ю. Германа, «Два капитана» В. Каверина, «Жестокость» и «Испытательный срок» П. Нилина, хотя по другим признакам они явно относятся к не-лрпключенческой социально-психологической литературе. Некоторые научно-фантастические романы и повести А. Беляева, Г. Адамова, А. и Б. Стругацких по одним признакам противостоят классическому типу приключений — Ф. Купера, Р. Хаггарда, Д. Лондона и т. д., а по другим не могут быть от пего отделены. Между иными разновидностями детектива (документально психологическим, например) и научной фантастикой (особенно философской н социально-утопической) слишком большое различие, чтобы отнести их пе только к одпому жапру, но в к какому-то общему типу литературы. И тем не менее в силу большой функциональной роли приключения существуют такие гибридные жанры, как научно-приключенческая фантастика или научпо-фантастический детектив.

• • •

В упоминавшейся статье А. Наркевнча в «Краткой литературной энциклопедии» приключенческая литература в общем верно определена не как жанр, но как «попятпе, не имеющее строго очерченных границ, применяемое для обозначения многих литературных жанров, объединяемых лишь приключенческой тематикой, фабулой, сюжетом (т. е., видимо, сходством сюжетной структуры, — А. Б.) или мотивами». И далее поясняется, что приключенческим жанрам свойственна «динамичность, острота сюжета, изобилующего загадками, исключительными ситуациями, внезапными поворотами действия. Сюжеты насыщены преследованиями, похищениями, переходами от опасности к избавлению, неожиданными катастрофами. Действие часто протекает в необычных условиях; приключенческой литературе свойственна резкая психологическая контрастность между положительными и отрицательными персонажами».10

Против этого мало «по можно было бы возразить, если бы структура сюжета — едва ли не самая неопределенная, как мы убедились, грань характеристики приключенческой литературы — не выдвигалась тем самым в качестве типологической доминанты и если бы с этой структурпой точки зрения понятие приключен-

10 Краткая литературная энциклопедия, т. 5. М., 1968, стлб. 973, 974.

414

ческой литературы и конце концов не распадалось. Потому что приключенческая литература у Наркевнча оказывается всего лишь «связана с научной фантастикой, детективной литературой и путешествиями»*,11 тогда как эти жанры составляют первородную ее основу, отняв которую, мы уничтожим само понятие. Правда, функциональная роль приключения в разных ее жанрах не одинакова и осуществляется подчас резко различными пу тями. Например, в научной фантастике приключенческая фабула чаще веет является -производной от фантастической мотивировки действия, которая сама по себе представляет для читателя интерес.

Природы приключенческой литературы Наркевич по сути дела касается лишь вскользь, когда упоминает о тпппчпо приключенческой тематике и, главное, об исключительных ситуациях и «необычных условиях», в которых происходит действие, т. е. когда затрагивает категорию специфического содержания. В этой категории, по нашему убеждению, и коренится источник особой структуры приключенческих жанров. Но потому-то специфический тип обстоятельств и нельзя ставить в один ряд с сюжетной спецификой.

Сходная для различных приключенческих жанров сюжетная заостренность, общее для них всех наличие тайны 'и т. д. — все это лишь производные более глубокого их родства, которое состоит в особом эстетическом отношении к действительности. Размышляя, чем отличается приключенческий роман от романа бытового или производственного, от романа о любви и т. д., Е. Рысс писал: «Приключенческая книга — это книга романтическая, в которой события осмысливаются автором как события необычайные. ., в которой есть тайны, и тайны эти разгадываются ценой опасностей, подвигов, в результате поступков рискованных и благородных*.12

Без тайн, опасностей и подвигов не обходится, конечно, и неприключенческая литература. Впей также есть место исключительным обстоятельствам. Но там они выступают эпизодически и скорее как дополнительный угол зрения па обычное в жизни, чем как основная художественная задача.

Однако различие еще и в том, что родовую характерность приключепческомзг произведению придает заостренность необыкновенных событий, и если общая направленность па необычное объединяет различные приключенческие жанры, то сиособ заострения в каждом жанре особый: фантастический, психологический, фабульный и т. п.

Условие, по которому события должны быть осмыслены как необычные, в идеальном виде невыполнимо, так как в жизни необычное переплетается с обыкновенным и переходит в обычное.

11 Там же, стлб. 973. Курсив паш, — А. Б.

12 В кн.: Платой Л. Секретный фарватер, с, .537. Курсип наш, — А. Б.

415

То, что дам представляется необыкновенным, скажем, в «Трех мушкетерах* Л. Дюма, для д’Лртаиыша, напоминал К. Андреев, являлось бытом. Для героя романов Ю. Семенова советского разведчика Исаева-Штирлица исключительные обстоятельства, в которых он действует, обычны с точки зрения его профессии. И мастерство писателя-приключенца как раз в том, чтобы создать атмосферу обычности необычного. Категория необычного достаточно относительна, чтобы сводить к ней все своеобразие приключенческой литературы.

Тем не менее опа наиболее общая для приключенческих жанров. Поэтому выдвинутая К. Андреевым «формула* приключенческой литературы: «типический характер в необыкновенных обстоятельствах»18 представляется достаточно универсальной. Оиа указывает общее отличие различных приключенческих жанров от пеприключенческих в рамках реализма.

Все же ата формула нуждается в уточнении. Дело в том, что типичность приключенческого иерсопажа тоже зависит от необыкновенных обстоятельств. Ведь в таких обстоятельствах действует, как правило, тоже не совсем обычная личность, отчасти ими же и сформированная. Не зря действенный, активный, решительный герои — несколько иной, нежели герой бытовой прозы, — считался важнейшим типологическим компонентом п в старой авантюрной беллетристике. Тип героя современной советской приключенческой литературы, естествепио, новый. Несмотря па это, а также на различие профессиональной среды, в которой действуют, скажем, наш лстчпк-космопавт или геолог, разведчик во вражеском стане или нутешествепник-эемлепроходец, учепый-исследователь пли криминалист-следователь, общая для всех пих необыкновенность обстоятельств накладывает на их личность и образ действия черты определенного сходства.

Возрастание интереса у современного читателя к приключенческой литературе, особенно к детективу, обусловлено, между прочим, и тем, что сфера необычного в современной действительности резко расширилась, втягивая все больше людей. И хотя это несколько приглушает исключительность необычного (и приближает, таким образом, приключенческие жанры к бытовым), все же именно необычные обстоятельства, пусть и в несколько изменен иом качестве, прежде всего поддерживают читательский интерес. В них действуют те же социальные закономерности, только более заостренно, ипогда — парадоксально. Если эстетическая доминанта «бытовой* социально-психологической литературы — радость узнавания, новизна взгляда па обычное, то доминанта приключенческой — радость встречи с необыкновенным.

11 Андреев К. Любите ли вы прнилючешш?—Литературная газета, 1966, С января.

416

Все это пе может пе определять своеобразия и художествеп-пых средств. Между тем критика говорят лишь о более низком эстетическом уровне приключенческой литературы. Еще в 1928 г. писатель А. Палей жаловался: «К авантюрному и фантастическому роману' у нас относятся подозрительно, презрительно», по тут же добавлял: «писатели и критика, в по читатели».14 Ныне рецензенты, быть может, и пе третируют «приключения* с былой размашистостью, но отношение критики но-прежпему далеко от читательского. И ие в том дело, что читатель более снисходителен к детективу ввиду занимательности сюжета, а критик излишне чувствителен к пониженному психологизму. Современный читатель вряд ли не сознает, что литературный уровень лучших (и это тоже следует принимать в расчет!) «бытовых» произведений выше. Но вместе с тем, как раз в силу непосредственности именно читательского восприятия, для него сохраняет свою ценность своеобразный психологизм самой сюжетной занимательности, и оттого, быть может, для него очевидней, что в детективе характер пе просто беднее, по выступает в ином качестве и создается по-другому. Над профессионализмом же критика довлеют традиционные представления о художественности, выработанные на материале главным образом не-приключенческих жанров.

В классических детективных рассказах А. Копап-Дойля «недостаточная» детализированность характера как бы возмещается разработанной логикой сюжета, изяществом фабульных загадок, которые разгадывает герой, проявляя свой иптеллект и свою нравственную позицию. Если внутренний мир человека — в центре социально-бытовой повести, то в повести приключенческой характер узнается чаще всего косвенно, через логику поступков, через фабулу (в научной фантастике соответственно через «отражаемую» персонажем фантастическую идею). В этом смысле «героем» детектива, по выражению Е. Тамарчепко, является сюжет (тогда как «героем» научной фантастики выступает фантастическая гипотеза), что выражается как в категории формы (особая занимательность сюжета), так и в категории содержания — в эстетической привлекательности нового, необычного, уникального жизненного материала. И уже одна эта направленность приключенческого произведения на те стороны жизни, которым социально-бытовая литература уделяет меньше внимания, представляет ценность для непосредственного читательского восприятия.

Еще А. Мезьер, известный русский библиограф и просветитель. пришла к выводу, что необычайную популярность сыскной

14 Палей А. Овладейте сюжетом. — Читатель н писатель, 1928,

5 мая, с. 2.

417

беллетристики нельзя объяснить одпим только испорченным вкусом. «Большинство произведений из числа так оазываемой „сыщицкой4* литературы, — соглашалась она, — отличается отсутствием художественности (исключение составляют рассказы Копан-Дойля)»; более того: «Они грязны, безнравственны, и, по-видимому, могут отвечать лишь па грубые вопросы полуграмотного читателя. Но разве этот читатель совсем лишен художественного и нравственного чутья? Не предположить ли лучше, что в этой литературе есть что-то такое, что способно увлекать?».16

Секрет популярности «сыщицких» рассказов Мезьер видела пе просто в занимательной интриге, но в «необыкновенности содержания, его новизне, таинственности, фантастичности».16 Примерно в том же духе оценивал и М. Горький свое юпошеское увлечение авантюрными романами. В книгах Ч. Диккенса, А. Дюма-отца, Э. Булвер-Литтона он встретил в противовес мещанству людей «сильной воли, резко очерченного характера... которые живут иными радостями, страдают ииаче, враждуют из-за несогласии крупных».17 В другой связи, касаясь истоков своего писательского пптереса к «босякам», Горький говорил, что человек,, послуживший прототипом Челкаша, напомнил ему благородных героев Дюма: их образы пробуждали желание и в русской жизни изображать «людей необыкновенных, а пе людей ншцеватого, мещанского типа».18 Старая авантюрно детективная литература, несмотря на ее негативное воздействие (о чем мы еще скажем), сыграла свою роль и в отрицании «томительно-бедной жизни». Она несла в себе если не идеал, то предчувствие идеала, и эта ее функция, это ее романтическое начало вообще типично для приключенческих жанров.

Известно, что все жанры хороши, за исключением плохих. Но каждый хорош или плох по-своему. «Хороший рассказ, — писал И. Бехер, — потому превосходит в жанровом отношении хороший репортаж, что в нем воплощены человеческие судьбы, в отличие от репортажа, описывающего происшествия, события. Рассказать или описать — вот в чом вопрос.. .».,е Приключенческая повесть может быть сравнена с репортажем своей направленностью па событийную сторону действительности, и, поскольку событие «ниже» человеческих судеб, она в этом смысле «ниже» бытовой или социально-психологической повести.

Но это справедливо только до тех пор, пока речь идет об отношении разных жанров к явлениям одного родя. Изображение

,бМо8ьер А. О литературе приключении — «сыщицкой» и «разбойничьей» я почему к ней влекло и еще влечет читателя. — Обзор книг и журналов (Приложение к Народному журналу), 1012, № 9, с. 34.

|в Там же. Курсив нага, — А. В.

17 Горький М. Собр. соч. в ЗО-тН т., т. 24. М., 1953, с. 470.

18 Там же, с. 498.

*• Бехер И. Любовь мол, аоззия. — В кн.: О литературе и искусство. М., 1965, с. 156-157.

418

иного события может быть пе менее цепным, чем изображение характера. Рассказать пли описать — это зависит и от направленности произведения. Подобно тому как роман по конкурирует с очерком в изображении текущей жизни, так и социально-бытовые жанры направлены па другой ряд явлений, нежели приключенческие.

На это родовое различие обратил внпмапио еще А. Грамши в своих «Тюремных тетрадях*. Ставя вопрос о причине популярности детективного жанра, он отвечал на пего довольно необычно: «Это одна из старой более общей проблемы: чем объяснить популярность нехудожественной литературы? Несомненно, что причины такого положения носят практический и культурный (политический и нравственный) характер; н этот ответ, данный в такой общей форме, наиболее правилен, то есть ближе всего к истине. А разве художественная литература пе получает распространения по причинам либо практическим, либо нравственным и политическим, и лишь косвенно потому, что отвечает художественному вкусу, стремлению к познанию и наслаждению красотой? В самом деле, книгу читают из практических побуждений... а перечитывают ее ради эстетического наслаждения».20

Грамши приходит к выводу, что первопричиной необыкновенной популярности детективного ромаиа были составлявшие его подоплеку громкие судебные процессы. Они обнажили перед обществом смертельную войну всех против всех, необыкновенно наглядно демонстрируя призрачность благополучия буржуазного миропорядка. Ф. Достоевский, ценивший занимательность как важнейшее качество литературного произведения, полагал, что необработанные судебные отчеты потому так часто «занимательнее всевозможных романов», что они освещают те стороны человеческой души, которых искусство если и касается, то мимоходом,, «в видо эпизода». Таким образом, Достоевский тоже ставил на первое место внутреннюю, а пе внешнюю фабульную занимательность судебной информации. Действительно, детективный жанр открыл, подобно научно-фантастическому, не только новую тему, по и новый аспект эстетического отношения искусства к действительности.

Стало быть, дело не в том, что у пас, панример, в 20-х годах иптерес к «революцпоппо-авантюрпому» жанру явился литературной реакцией на бессюжетное бытописательство,21 а в том, что этой реакции, быть может, дан был толчок самой динамической детективной формой, созвучной ускоренному пульсу индустриально-городской цивилизации, подстегнутому к тому же процессами революционного развития.

90 Грамши А. Иябр. пропав, в 3 х т., т. 3. М., 1950, с. 582.

71 См., лапрпмер: Слоипискпп А. В поисках сюжета.— Киша ю революция, 1923, № 2, с. 4—в.

419

Уже Н. В. Гоголь в «Невском проспекте» писал о необыкновенной оживленности центральной петербургской артерии. Но делал это в одном из своих характерно неспешных авторских от ступлепип. В его время еще не стояла задача приблизить сам ритм рассказа к ритму описываемой жизни. И если ранняя советская проза пе всегда уместно обращалась с этой целью к авантюрному жанру (динамика революции, конечно же, не укладывалась в детективно-авантюрную фабулу), то в ее остросюжетных экспериментах следует видеть и эту, жизненную, а пе только литературную подоплеку. Вероятно, в этой связи вторжение элементов детективной формы да и переосмысление жанра в целом —- нередкое явление в современной социально-психологической прозе как у нас, так и па Западе (повести В. Липатова и братьев Стругацких, Ф. Дюрепматта и К. Воннегута и мн. др.).

Несмотря на то что детектив захватывает сравнительно узкую и специфическую полосу жизни, Грамши отнес этот жанр к народному роману — так озаглавлен раздел «Тюремных тетрадей *, в котором рассматривается также фантастическая литература. Очевидно, Грамши имел в виду главным образом массовую народную аудиторию детектива и фантастики. Но в определении «народный ромап* заложен и другой смысл. Современные исследователи отмечают некоторые черты сходства этих жанров с народным творчеством. Например, Е. Тамарчепко полагает, что для детектива и фантастики «по-разному характерно преобладание общежаярового стандарта над индивидуальным началом, принципиальная повторяемость основных тем, приемов и ситуации*.22 Подобно па родным сказкам, о детективе и фантастике невозможно составить верного суждения, если делать акцент только па индивидуальном своеобразии и пспопторимости тех или ипых произведений. И это, подчеркивает Тамарченко, «ничуть* не мешает* многим из них «подниматься до самого высокого эстетического уровня, подобно тому, как схожесть и неиндиви-дуальпость сказок пе мешает» им «быть подлинными шедеврами. Массовая литература как старого, гак и нового и новейшего ире-менн просто подчиняется совершенно особым (эстетическим) законам».23

Вопрос, правда, в том, где граница между художественными общежапровымп элементами и темп штампами в худом смысле слова, которых сколько угодно в ремесленной фантастике и плохом детективе. Далее, насколько можно сближать поэтику той и другого с изобразительными средствами фольклора. Заранее очевидно, что в письменной литературе индивидуальное н коллек-

и Тамарченко Е. Социально-фнлософскнй жанр современной научной фантастики (тпнологнческая характеристика). Канд. дигсс. М., 1969, с. 250.

я Там же, с- 253, Сходные идеи развивал Е. Турбин в статье «Апокрифы нашего пременш* (Молодая гвардия, 1064, № 8).

420

тинное начала соотносятся иначе, чем в устнбпоэтпческой традиции. И наконец, можно ли столь решительно противопоставить особенное в типологии детехстива общим законам литературной формы? Не ирепебрегаем ли мы тем самым эстетическим критерием (что явно получилось у Е. Турбина)?

Понятие общежанрового начала, как видим, возбуждает не меньше вопросов, чем предлагает ответов. Но зато взамен бесплодного «объяснения» детективно приключенческой литературы ее неполноценностью оно связывает ее специфику с массовой природой бытования — действительно очень существенным и мало-учтенным фактором.

Вне проблемы массового бытования невозможно попять пи исторические истоки, ни зигзагообразную эволюцию детективного жапра в советской литературе. Наш отечественный детектив складывался не столько в русле действительной литер&тур-иой традиции, сколько в самой тесной связи с читательским представлением о типе той авантюрно-детективной литературы, которая проникала в Россию с Запада. Об этом речь пойдет дальше. Предварительно же заметим, что в дореволюционной России почти не было своих национальных приключенческих жанров, эквивалентных западноевропейским. Выяснение этого любопытного обстоятельства (вероятно, оно того же рода, что и обусловившее расцвет русского социально-нсихолошческого романа) не входит в нашу задачу. Напомним только, что русские реалисты (Ф. Достоевский, Л. Чехов, А. Куприн, А. Толстой) частично использовали проблематику и сюжетные приемы детектива, решая обычные задачи социально-психологической прозы, иногда — в полу-пародииных целях, по они не оставили традиции, подобной той, что создали, например, в английской литературе Ч. Диккенс, У. Коллинз, А. Копап-Дойль, Г. Честертон.

То, что русская классическая литература развивалась при безраздельвом господстве канонических социально-психологических жапров, оказало в коиечиом счете благотворное воздействие и на приключенческие. Но в пору пробуждения массового интереса к детективно-приключенческим произведениям неразвитость отечественной традиции повела к тому, что ее место заняла очень пестрая зарубежная. К началу XX века произведения Д. Лон-доиа, А. Копан-Дойлн, Ж. Верна, Р. Стивенсона, А. Дюма, Э. Сю, Р. Хаггарда, Т. Майн-Рпда, Ф. Купера, Ж. Рони старшего оказались сильно потеснены не только псевдонаучной фантастикой в духе Э. Бэрроуза и П. Бенуа, но и совсем уж мутным «сыскным» чтивом. На раннюю советскую приключенческую литературу» как мы увидим, пинкертоновщина наложила отпечаток едва ли не больший, чем модные в 20-е годы формалистические теории. Многие пороки нашего детектива и фантастики той поры вызрели не столько в теоретическом ппкубаторе, сколько под воздействием псевдотрадпции бесчисленных сыщицких похождении.

421

По мере того как первая русская революция шла па осад, «сыскное» чтиво буквально наводняло книжный рынок. В августе 1908 года один только Петербург поглотил свыше шестисот тысяч экземпляров похождений Ната Пинкертона, Ника Картера и других королей сыщиков. Критика припоминала, что тираж первого издания «Преступления и наказания» составил всего две тысячи, да и те были распроданы лишь в течение нескольких лет. Интересно, что с новым подъемом революционных настроений интерес к «сыщицкому» чтиву резко падает: если в 1908 году было продано 624 названия, в 1909-м — 506, то в 1910-м всего 90, а в 1911-м — только 23 названия.24

Объясняя «детективный бум*, критика говорила, что война я революция приохотили к чтению миллионы полуграмотных читателей, а «сыскная» беллетристика выгодно, мол, выделялась на сером фоне подцензурных газет и лубочной «патриотической& стряпни, против которой возвышал голос еще Белинский. «Холмсы,— писал в этой связи автор «Заметки о сыскной литературе»,— ничего или бесконечно мало дают уму, по говорят очень много сердцу. Во времена лихого бесправия особенно приятно волнует тенденция сыскной беллетристики вывести на чистую воду порок... приятно видеть апофеоз правды, приятно и поучительно читать... как мертвый закон и суровое право гармонично сливаются с живой и общечеловеческой правдой — справедливостью* г5

«Сыскная» и «разбойничья» беллетристика явилась своего рода жанром века. Подвиги ее героев накладывались па живые впечатления современников. Никогда еще дух свободы не про- * буждал стольких надежд в‘самых широких слоях народа — и никогда еще Российская империя не знала такого разгула охранки и уголовной преступности. Ко всему тому, писала Л. Гинзбург в послесловии к своему роману «Агентство Пинкертона» (1932), для русского читателя сыщицкая литература явилась «совершенной [литературной] новинкой. Глупую и серую халтуру издательства «Развлечение» (которое специализировалось на выпуске пинкертоновщины, —А. Б.) читали запоем торговцы и мелкие чиновники, гимназисты и студенты, и рабочая молодежь».26 Любопытно, что некоторые выпуски похождений Ната Пинкертона фабриковались в России подобно поддельной: «заграничной» парфюмерии и галантерее.

«Правда-справедливость» пинкертоновщины была, конечно, либеральной иллюзией, на которой спекулировала реакция, чтобы

24 См.: Мсзьер А. О литературе приключений.с. 34.

ю Паитарей. Заметка о скскноя литературе- — Московский еженедельник, 1008, & 42, с. 57.

Гинзбург Л. Агентство Пинкертона. М.—Л,, 1632, с. 171.

422

направить поднимавшийся социальный протест в буржуазное русло. «Есть основание предполагать, — подчеркивает Гинзбург,—что издательство «Развлечение» получало субсидии от ох раики».27 Вряд ли случайно кадетская «Речь» пела хвалу Пату Пппкертону.

Литературный миф, созданный вокруг этого имели, восходит к вполне реальному лицу. Нат Пилкертоп был принципалом частного сыскного агентства, специализировавшегося на антирабочем шпионаже, что было установлено исследованием, еще в 1910 г. переведенным на русский язык.28 Слежка за профсоюзами и провокации среди забастовщиков оказались куда прибыльнее традиционного уголовного сыска, — оп был оставлен для ширмы. Брутальное ремесло Ната Пинкертона драпировалось интеллектуальным искусством Шерлока Холмса.

Истинно американский размах колоссальной рекламы, которую являли собой состряпанные авторамл-«повидимками» бесчисленные выпуски похождении Ната Пинкертона (общим числом до полутора тысяч, п его следует помножить на фантастические по тому времени тиражи), свидетельствовал о заинтересованности лиц, располагавших очень большими средствами. А из чьего кармана эти средства текли, видно из того, что в 20—30-х го* дах в США два десятка членов профсоюза «курировал» частный шпик.2® Провокаторская тактика царского жандарма Зубатова, как видим, была в кровном родстве с «демократией* США. Тайная война американского пролетариата с разведкой монополий, перенесенная Д. Лондоном в ромапе «Железная пята» в отдаленное будущее, могла быть списана чуть ли пе с натуры...

Нынешняя психапогичоская обработка массового читателя па Западе посредством литературы плаща и кинжала имеет, стало быть, солидную традицию. Небезынтересно, что Джои Кеннеди, по чьей ииицпативс в войсках США были создаиы специальные диверсионно-шпионские части, так называемые зеленые береты, был почитателем таланта Яна Флеминга,30 бывшего сотрудника Иптеллидженс Сервис и автора махрово антисоветских детективов. В 50—60-х годах в печать просочились сведения, что Пентагон поставляет сырье авторам «комиксов», прославлявших «подвиги» во Вьетнаме, а также что военно-промышленный комплекс в США поддерживает «интимную связь» с элитой писа-телей-фантастов. 1 Так что увлечения западного студенчества

17 Там же, с» 178.

28 См.: Фридман М. Рабочее движение и агентство Пинкертона. Роль сыска в борьбе труда и капитала в Америке. Пер. с английского. СПб.. 1910, с. 240.

и ГпизбургЛ. Агентство Пинкертона, с. 179.

* Туровская М. И. о. героя — Джеймс Бонд. — Новый мир, 1966, №9,

с. 227.

31 См., например, статью Э. Араб-оглы «(’летопреставление в космосе. Заметки социолога о современной фантастической литературе» (Вопросы философии, 1962, № 3, с. 112).

423

«комиксами»32 интересны пе только с психологической точки зрения.

Политическое разоблачение Ната Пинкертона почему-то (и может быть, тоже пе случайно) мало проникало в литературную критику. Педагоги били тревогу главным образом из-за наносимого пинкертоновщиной морально-эстетического ущерба. На эту тему была написана большая статья К. Чуковского «Нат Пин-кертон и современная литература» (1908).

Чуковский сперва отделил от кумира приказчиков и гимназистов его литературного предшественника, Шерлока Холмса. Подвижнический труд, артистический интеллект, великодушие и справедливость (ради справедливости Шерлок Холмс готов даже иногда закрыть глаза па буржуазпьш закон, который он охраняет) — таковы черты этой незаурядной личности. Но вот, говорил Чуковский, романтический образ сыщика пошел гулять по табачпым коробкам п оберткам туалетного мыла и стал незаметно изменяться. Многомиллионный читатель начал стихийно «переосмыслять» его по «по своему вкусу, наполнять его своим духовным и нравственным содержанием». Из этого мещанского эпоса Шерлок Холмс вынырнул уже в совершенно ином обличье — в образе Ната Пинкертона, у которого «вместо души — кулак, вместо головы — кулак, вместо сердца — кулак... Я уверен, — саркастически заключал Чуковский, — что в Нью-Йорке есть специальное кладбище для жертв этого Ната Пинкертона и что погребальные процессии день и ночь тянутся туда непрерывно».33

• • •

Непросто объяспить, как случилось, что новый, революциопно-евантюрный жанр стали культивировать у пас под знаком «красного Пинкертона». Странное это словосочетание подхвачено было из одного литературного выступления Н. Бухарина, как счастливо найденная формула. Между тем у революционных приключений были свои, кровные предтечи. «Прекрасной книгой» назвал Гарибальди «Спартака» Р. Джованьоли. Павел Корчагин зачитывался «Оводом» Э. Войнич, книгой, впитавшей идеалы русского революционного народничества. Можно вспомнить «Андрея Кожухова» С. Стсппяка-Кравчинского. Некоторые советские иисателн (папрпмер, П. Бляхин в «Красных дьяволятах») ориентировались на таких популярных писателей-гуматгастов, как Т. Майп-Рид и Ф. Купер. Во всяком случае литературная практика сразу же обнаружила идейную и художественную несостоятельность лозунга «красного Пинкертона».

82 См.: Кримсон-Смпт А. Дж. Детективный роман. — В защиту мира, 1955, № 44.

ю Цит. по: Ч у к о в с к о н К. Книга о современных писателях. СПб., [19141, с. 48, 51.

424

Подразумевалось, конечно, что в «красном Пинкертоне» «буржуазный» сыщпк заменен будет «пролетарским»; предполагалось, что от буржуазного авантюрного ромапа взята будет одна только занимательная форма — в качестве «оболочки здоровых мыслей», как выразился один критик, противопоставляя «Месс-Менду» М. Шагинян некий идеал революционно-авантюрного ромапа. Критике и теоретики исходили из того, что пинкертоновская литература хотя и «безграмотная, вредная, ио все-таки... занимательная». «Это — предрассз'док, — возражала Л. Гинзбург. — Книжки издательства „Развлечение** — скучные книжки. Сюжет в них скроен так грубо, что развязку можно безошибочно предсказать со второй страницы!).34 По мнению автора статьи о пипкерто-повщипе в «Литературной энциклопедии», в не поддающемся учету множестве сыщицких рассказов «едва ли найдется два десятка различных сюжетных схем».36

Попытки вложить в это литературное худосочие какую-то содержательность порождали невероятный сумбур. Вот как, например, выглядел в пересказе С. Дпнамова «Иприт» (1925) Вс. Иванова и В. Шкловского: «Взяв героем матроса ПашкуСло-вохотова (который, между прочим, существует на самом деле), они закрутили вокруг пего целый вихрь самых невероятных событий. .. Он в сундуке плывет ио морю с медведем Рокамболем (прием «пародировапия»: Рокамболь — герой серии авантюрных романов Понсон дю Террайля, — А. Б.), ездит под вагонами в Англии, бежит из лондонской тюрьмы, раздает слитки золота и платины, чтобы разрушить финансовую мощь капитала... Попутно в разбухший сюжет вклиниваются необычные истории».м

Всю эту «бессмыслицу и неразбериху» Динамов отнес, правда, за счет «сюжетной изысканной осложненпости». Видно, бесплодность пинкертоновщины заставит авторов «Иприта» подстраховаться более литературными образцами (напомним, что Шкловскому принадлежала пальма первенства в теоретической разработке техники «романа тайн»).

Критика пе без основания полагала, что Иванов и Шкловский пошли по стонам Джима Доллара. Под этим псевдонимом М. Шагинян выпустила в 1924 г. ромап «Месс-Мепд». Он сразу же стал популярным, на пего равнялись многие писатели, чему способствовало рекламное предисловие директора Госиздата Н. Мещерякова, рекомендовавшее ромап как образец революцпоппо-авантюрпого жанра. Поэтому теоретические предпосылки, сформулированные Шагинян в авторском предисловии ко второму изданию (1927) и повторенные впоследствии в повой редакции

34 Г п п а б у р г Л. Агентство Пинкертона, с. 177.

** Кадецкяй П. Пинкертоновщина. — В I®.: Литературная энциклопедия, т. 8. М., 1934, стлб. 646.

“Динамов С. Авантюрная литература наших дней. — Краспал молодежь, 1925. № 6/7, с. 111.

28 Советская повесть

425

(1960), можно рассматривать как типичную программу «красного Пинкертона».

Писательница, по ее словам, задалась целью направить «западноевропейские штампы детективов... против разрушительных сил империализма и фашизма 20-х годов нашего века».37 Она построила свое повествование на «красиом» трюке с двойным ликом вещей. Писательнице захотелось, чтоб вещи, сделанные рабочими, были «с фокусами, чтобы они досаждали своим хозяевам* и, наоборот, «помогали рабочим бороться. Замки — открываться от одного только панаша... стены — подслушивать, прятать ходы и тайники» (340) и т. п.

Этот вещевой трюк, по мысли автора, имел уже «не личный характер (как обычный трюк в романах и кино), а рабоче-про-изводственный» (346), т. е., «стало быть», коллективистский... При помощи такого трюка пролетарская идеология якобы вносилась в самую художественную ткаиь, как того и требовала формально-социологическая школа (Б. Арватов). Писательница и теперь, видимо, убеждена (мы пользуемся пересмотренным послесловием к изданию 1960 года), что таким способом она раскрывала тему: «.. .рабочий может победить капитал через тайную власть над созданьями своих рук, пещами. Иначе (!) — развитие производительных сил взрывает производственные отношения...»! (346).

Возможно, автор не без озорства декларировал философское содержание. «Пинксртошцики» сплошь и рядом силились всерьез «нагрузить» развлекательный сюжет научно-идеологическими тезисами, невольно создавая пародию па то, что собирались пропагандировать. Рецензенты «Месс-Менда» во всяком случае не приняли шутливого тона, и мысль о сказочной власти рабочих над творениями своих рук истолкована была как «принципиальный отказ» от революционных способов борьбы.38

В предисловии к изданию 1960 года Шапшян сетует, что критика в свое время не поняла сказочного характера и пародийной направленности ее приключенческой буффонады- По вряд ли стоит возлагать всю вину па критику. Каждый жанр имеет свои возможности. «Красные дьяволята» Бляхшш, несмотря на наивную гиперболизацию героизма, при всей плакатпости слога и подчас наивном подражании приключенческой классике, пережили свое время благодаря тому, что ие претендовали на философию, которая не под силу приключенческой беллетристике. Красные орлы просто совершают былинные подвиги... В этой повести все наивно, как в сказке, и в этой наивности — своя прелесть.

87 Цнт. по переработанному изданию: Шаг и л ян М. (Джим Доллар). МесоМвпд, пли Янки н Петрограде. Роман-сказка. М., 1960, с. 340. Далее ссылки в тексте.

" См., например: РаГчпая газета, 1928, 18 июня.

426

«Месс-Менд» паплсап, песомпеппо, рукой более талантливой, но жанр сказки, да еще усложненный народней, явно не годился для тон задачи, которую писательница в шутку или всерьез — эта-то неопределенность и раздражала рецензентов — взялась решать. Получилась пародия па те самые научные тезисы, которые писательница собиралась пропагандировать в форме литературной народии.

Двусмысленность жанра, в котором «красные пинкертонщики* пытались соединить несовместимое, подмечена была немецким критиком Г. Арнольдом. Сообщая в «Красной газете» о «подляп-ном триумфе» «Месс-Менда» в коммунистическом оргапе «Роте фане» и говоря, что Джим Доллар привел в восторг немецких рабочих, «в шутку воспроизводя то, что Европа до сих пор выбрасывает на книжный рывок всерьез»,39 немецкий критик, однако, приводил факты, свидетельствовавшие, что как раз наро-дийность-то и прошла незамеченной массовым пролетарским читателем. Например, слесарь из Хемница негодовал: зачем Джим Доллар притворяется, будто побывал в России, ведь в его романе нет ничего похожего на всамделишных большевиков...

В «праздничном шествии» «Месс-Менда» но немецким рабочим кварталам сыграла, вероятно, свою роль классовая солидарность, которую ромап пробуждал несмотря па нарочитую литературщину, а не благодаря ей. Не случайно Арнольд заканчивал статью следующим образом: «Джим Доллар! Я не знаю Вас. Но я хотел бы дать Вам любовный совет. Остановитесь на „Международном вагоне" и пе пишите больше ромапов серии „Месс-Менд41... Продолжать ее — значит делать всерьез то, что Вы делали до сих пор в насмешку».40

Дело в том, что Шагнняп, опубликовав продолжение «Лори Лэн, металлист» (1925), анонсировала еще четыре: «Международный вагон», «Джек Кресслпнг — король валюты», «Дорога в Багдад» и «Мик Маг». «Все перечисленные романы, — поясняло издательство, — представляют собой части одного произведения».41

Надо сказать, волна «продолжений» захватила в 20-е годы все приключенческие жанры. К первой части своей повести «Красные дьяволята» (1923) П. Бляхин присоединил вторую (1926); панисанная ей в подражание иовесть Л. Остроумова «Макар Следопыт» (1925) получила продолжение «Черпый лебедь. Новые приключения Макара Следопыта» (1930); повесть

В. Веревкина «Молодцы нз Генуи» (1925) была первой частью романа «Красное знамя победит» (1925); Е. Кораблев вслед за краеведческой приключенческой повестью «Четверо и Крак»

* Арнольд Г. «Месс-Менд# в Герм&шш. — Красная газета (веч. выв.),

1925, 17 сентября.

40 Там же.

41 См.: Джиы Доллар. Месс-Менд, шш Яш в Петрограде, вып. 10. М., 1924, с. 332.

427

28*

(1926) па писал вторую («У пяти ручьев», 1926) к затем третью («Созерцатель скал», 1928), создав своеобразную приключенческую трилогию; А. Беляев в 1926—1936 годах печатает серию фантастических рассказов о профессоре Иагпере. Сходное явление наблюдалось в 30—60-х годах (серия детективных рассказов и повестей Н. III на нова о Ниле Кручипине и Л. Овалова о майоре Пронине; детективпо-психологлческая дилогия Ю. Германа «Алексей Жмакин» п «Лапшин», переделанная впоследствии в роман «Один год»; серии детективных повестей и романов 10. Семенова,

А. Безуглова и Ю. Кларова, Н. Асанова и 10. Стуритиса, С. Бе-тева и др.).

О свойстве приключенческой фабулы циклизнроваться, легко делиться на эпизоды либо присоединять новые и новые мы еще скажем. В 20-е же годы, когда «роман с продолжением* сделался модным (чему способствовало дробление на отдельные выпуски в коммерческих интересах), пародийпая установка «пипкертон-щиков» превращала его в какое-то затянувшееся острословие. Не случайно ведь литературная пародия, как жанр вспомогательный, издавна существует в виде миниатюры либо — в рамках большого произведения — отходит в боковые ответвления сюжета. Намерение сделать пародийный замысел центром романа и даже целой сорпи шло вразрез с традицией русской литературы, всегда стремившейся в большой повествовательной форме приблизиться к формам самой жизни. Ромап — зеркало жизни «краспые пип-кертонщики» превращали в литературную забаву, иногда остроумную и даже талантливую, но неизбежно ослаблявшую связь приключенческой литературы с действительностью, которая и без того была ее уязвимым пунктом.

В романе «Остров Эрендорф» (1925) В. Катаев, например, высмеивал эренбурговскнй (Эренбург — Эрендорф,— эта игра слов содержала намек на автора «Похождений Хулио Хуренито* и «Треста Д. Е.», первых советских авантюрных романов) «телографный» психологизм, издевался над трафаретами авантюрно-фантастических сюжетов, пародировал фарсовые преображения классической фигуры сыщика в «красном Пипкертоне* (в «Повелителе железа» выведен кретин Стенли Холмс, «племянник» знаменитого героя Копан-Дойля) и прибегал к другим литературным реминисценциям.

Но под обстрел попадали не только провинциальные претензии «пинкертонщиков*. Например, в «Повелителе железа» В. Катаева и капиталисты, и коммуписты выступали одинаковыми глупцами в своей якобы равно бессмысленной распре.42 Английские империалисты подозревают, что угроза ученого-пацифиста пресечь войну с помопцло своей чудодейственной машины исходит от индийских коммунистов, а те в свою очередь убеждены, что

41 Катаев В. Повелитель железа. Авантюрный роман с прологом в эпилогом. В. Устюг, 1925, с. 5.

428

это шантаж колонизаторов. И обе стороны с одинаковой яростью набрасываются на фантастическую машину, которая мешает им воевать...

Литературная пошлость разоблачалась не лучшим образом. В романе В. Гончарова «Долила смерти» (1925) герои советуют автору не ломать голову над правдоподобной развязкой: мол, авантюрные упражнения и без того «дадут нашему уважаемому литератору т. Гончарову приличный заработок... Как, Гопчарка, дадут?..».43 Г. Алексеев в «Подземной Москве» (1925) разрубал мертвый узел кошмарных похождений своим чистосердечным нрп-зпаппем, что, мол, все эти поиски библиотеки Иоанна Грозного автор нросто-напросто высосал из пальца... «Ах, какой молодец!»,44— иронизировал рецепзепт по поводу столь «изящного» разоблачения приема.

Невозможно было понять, кто что высмеивает. Пародирование буржуазного детектива, хоть как-то оправдывавшее подмену отображения жизни литературными ассоциациями, очень скоро превратилось в пересмешку «пинкертонщиков» между собой. Для халтурщиков затеянная в рамках целого жанра литературная игра оказалась сущей находкой. Под видом пародии «шло в дело» все, что пе вязалось с подлинными приключениями и серьезной фантастикой.

Шагишш талантливо применила прием литературной мистификации: выдала свой роман за сочинение иностранного писателя, придумала ему биографию и даже отзывы буржуазных деятелей о его творчестве. Обложка была стилизована под типичный западный боевик. Не успела просохнуть типографская краска на сенсационном бестселлере Джима Доллара, как некто под псевдонимом Марк Максим выпустил в анонимном издательстве (современникам так и пе удалось установить, кто же напечатал это сочинение)45 в таком же духе написанный и оформленный «краспый Пинкертон» под названием «Шах и Мат» (1924). Самым интересным, по мнению критики, в этом произведении было предисловие. Неизвестные издатели, видимо в подражание предисловию директора Госиздата Н. Мещерякова к «Месс-Мепду», принялись рассуждать о том, что «форма авантюрного ромапа, романа приключепнй, увлекательного, захватывающего читателя и в то же время идеологически правильного, как нельзя более теперь своевременна», что, «в сущности, авантюрный ромап — это кило, перенесенное в литературу», и под конец с апломбом объявляли: «С точки зрения идеологической роман как нельзя больше подходит нашей стране (!)» и является будто бы как раз тем

“Гончаров В. Долпва смерти. Искатели детрюпти. Роман приключений. Л., 1925, с. 196.

^Анибал Б. [Рец.1 Г. Алексеев. Подземная Москва. Роман. М., 4525, с. 187. — Известия, 1925, 1 октября.

45 См.: Динамов С Авантюрная литература наших дней, с. 111.

429

самым «коммунистическим Пинкертоном», которого ждет советский читатель.46

Па обложке сообщалось о том, что готовится грузинский перевод «эпохального» произведения и что плодовитым автором изданы либо будут изданы также «Люди из Лондона», «Чемодан из крокодиловой кожи», «Таина Тамары Джунгелп», «Ветер с Востока». В предисловии к одному из них, «Смерть Апнп Ор»

(1925), издательство заяпляло (па кричащей бульварной обложке), что главный герой этого романа—«революционные массы». «Мы, — оптика лея критик, — очень долго искали на 167 страницах романа эти массы и ие нашли их»,47 зато невозможно было не заметить очаровательной кинодявы Ап пн Ор, запутавшейся в интригах иностранных разведок (очень похожих на те, что описаны во «Владетельнице Ливанского замка» П. Бенуа).

В статье «Революционная романтика в детской книге о гражданской войне» 48 М. Гершензон па большом числе примеров показал, что в изображении события, действия, конфликта «красный Пинкертон» пользовался исключительно приемами фарса, водевиля, балагана, с прямыми и фигуральными переодеваниями. «Карлики, девочки, попы, доктора, слепцы, барчуки н бандиты выбегают на сцену, двоятся в глазах... перевоплощаются друг в дружку.. .».49 Весьма распространен был прием антитайны. Герой одной повести носился с какой-то пачкой, прятал ее, спасал с риском для жизни, а в конце концов оказывалось, что это была всего-навсего четвертка табаку. (Примечательно, что прием антитайны всплывает как раз в период кризиса жанра, в приключенческой фантастике 40-х годов —С. Беляева, В. Немцова,

В. Охотникова). Персонажи создавались посредством гиперболы «размером с Гималаи»; положительные — насквозь пропитанные стопроцентной пролетарской идеологией (неважно, что «пролетарием» нередко оказывался подросток), отрицательные—непременно отвратительные чудовища. Никакой сколько-нибудь серьезной идейной нагрузки нести они, разумеется, не могли. Стрелять, переодеваться, спасать кого-нибудь да театрально ги-бпуть — вот единственное их назначение. Смешное подавалось столь же неправдоподобным образом (во второй части «Красных дьяволят» сторож съедал... фуражку).

«Подобные книги, — писал В. Кин о романе приключений А. Иркутова и В. Веревкина «АААЕ» (1924), — извращают представление о революционной борьбе, сводя ее к ловким выстрелам, ковбойской скачке, пеленой приключении* не».50 Автор авантюрно-фантастической повести «Большевики по-Чемберлену»

44 М а р к Максим. Шах и Мат, вып. 1. Новочеркасск, <1924>, с. 3—4.

47 Дпламов С Авантюрная литература папшх дней, с. 111.

а Печать н революция, 1928, № 5.

Там же, с. 140.

60 Книгоноша, 1925, № 4, с. 21.

430

(1925), благоразумно укрывшийся иод псевдонимом Инкогнито, отправил в Индию делегацию комсомольцев н пионеров от некоего полиграфтреста (?!) с заданием произвести там революцию. Герои делают это с истинно детской непосредственностью: похищают некие документы, демонстрируют индийским пролетариям при помощи фантастического натурографа пропагандистские кар-типки. Все это —будто бы в духе представлении Чемберлена о большевиках; но тем самым, возражал критик, будничная революционпая работа подменялась пошлым авантюризмом.

По поводу романа Н. Карпова «Лучи смерти» (1924) критика писала, что в то время как в Америке обстаповка для революции неблагоприятна, у автора капиталисты мгповепно пасуют перед рабочими и спасаются только благодаря своим фантастическим лучам. В сравнительно неплохой: повести В. Веревкина «Молодцы из Генуи» итальянский фашизм был представлен лишь как дело кучки «золотой молодежи».

«Читатель, хочешь знать, как совершалась мировая пролетарская революция?... Для того чтобы пролетарская революция состоялась и победила, говорят авторы ромапа „Черт в совете пепорочныхм, нужны три вещи: 1. автобус, 2. „вождь14 (этакий симпатичный юноше с революционными чертами лица) и 3. кре-типы-каппталисты».61 Хитроумный юноша предлагает кретинам искусственно вызвать революцию, чтобы затем ее подавить, но революция состоялась на самом деле. Немалую роль в этом сыграл автобус, в котором мчатся боевики. Юноша героически погибает, красное знамя взвивается, авторы же, замечал критик, «нолу-чают за эту невероятную галиматью солидную сумму*, тогда как за такое мещанство и халтуру надо бы «идеологически расстреливать*.62

• • *

Коренной порок «красного Пинкертона» был в эпигонстве, так сказать, теоретически обоснованном. Псевдопародийная перелицовка буржуазного детектива — в духе формалистической концепции художественной литературы как замкнутой внутри себя системы н в соответствии с вульгарно-социологической трактовкой литературной формы как непосредственного проявления классовой идеологии — превращала жапр в цростои прием и ставила писателя, по справедливому замечанию критики, «на уровень сознательно приниженных целей».53 Беллетристы при этом шли даже

Шемшелевнч Л. [Рец.1 С. Полоцкий в А. Шмулыш. Черт н совете непорочных. Роман-сатпра. ЗИФ, 1928. — На литературном посту, 1929,

14, с. 67—68. и Там же, с. 68—69.

м См.: Правд у хан В. [Рец.] А. Иркутов, В. Веревкин. АААЕ. Ромап приключений. Изд. Мосподиграф, 1924, 304 с.; Л. Никулин. Тайна сейфа. Ромав. Изд-во «Пучила», 1925, 211 с. —Красная новь, 1925, Л 4,

с. 292.

431

дальше теоретиков. Если, например, формально-социологическая школа в лицо Б. Арватова требовала хотя бы, чтобы в «соцпа листпческих жанрах» «идея» преобразовывалась в «сюжетный элемент», то у М. Шагинян уже сам сюжетный прием претендовал на непосредственно идеологический смысл: «Содержание, — объясняла писательница замысел «Месс-Менда», — возникает из неисчерпаемых возмоншостей нового — вещевого — трюка» (341). Не прием из содержания, а — наоборот.

«Красному» нэпману, должно быть, нравилось, что «производительные силы взрывают производственные отношения» в каскаде этаких кинотрюков. Критика же била тревогу: на авантюрпый роман с его «сомиительпого качества „идоологиейи, допущен-ной предусмотрительным автором в виде устуики времени», предъявляет, мол, повышенный снрос разноликая масса обывателей, которой * скучны все эти Цементы», тогда как «трудящиеся массы... авантюрных романов не читают»,64 и это будто бы подтверждается отчетами библиотек. «Допустимо ли это?»,— вопрошал заголовок цитированной заметки, помещенной под общей шапкой «Нужна ли приключенческая литература?».66 Другой заголовок под той же шапкой иризывал: «Дайте советский авантюрный роман!».

Вопрос, однако, в том, какой авантюрный роман требовал читатель и что это был за читатель. В самом ли деле у детективно-приключенческого жапра была массовая аудитория и можно ли се было считать народной? Каковы ее запросы и как они менялись? Не скрывало ли требование повою авантюрною романа црежпего обывательского интереса к вульгарному развлечению?

В 1925 году журнал «Рабочий читатель* отмечал в обзоре откликов, что именно пролетарская аудитории особенно «тянется к приключенческим романам, требует от литературы захватывающего и напряженного развития действия*.68 В обзоре приводились также примеры критического отношепия рабочего читатели к отвлеченному вымыслу: «Голую выдумку, сказки, небылицы и фантазии он отрицает*.57 Спрашивая: «Почему, например, пользуется столь огромным успехом такая вещь, как „Красные дьяволята'1 Бляхина (а об успехе свидетельствовало хотя бы то, что в 1924—1925 годах в Ташкенте выходил журнал приключении под названием «Красные дьяволята*, — А. /7.), вовсе пе блещущая особыми художественными достоинствами», в то время как «критика прошла совсем мимо этой вещи», автор обзора отвечал: «Дело здесь не только в том, что рабочему читателю нравятся по-хождеиля, приключепия и подвит. Это лишь частный случай ироявления общей, коренпой и глубокой черты рабочей псп-

и Читатель и писатель, 1928, 25 ноябри. и Там же.

“ Б е к А. Лицо рабочего читателя. — Рабочий читатель, 1925, Дё 6, с. 16.

11 Там же, с. 19.

432

ххшм, — рабочий вообще мыслит конкретно, образно, предметно... Именно этим объясняется успех „Красных дьяволят44».68 Это наблюдение, между прочим, созвучно приводившейся памп гипотезе Е. Тамарченко и В. Турбина о близости поэтики детектива фольклору и народному лубку.

Но предметность и конкретность — только одна сторопа восприятия дете1стивио-ирикл1оченческой литературы. Другую, противоположную ее сторону', привлекающую уже читателя более подготовленного, составляет, наоборот, категория отвлеченная — логика фабулы. В сюжете, в его конкретных коллизиях обе они объединяются. При этом «умственное упражнение», которое доставляют загадки детективно-приключенческой литературы, сочетается с «разрядкой, отдыхом, что увеличивает ее притягательную силу».69 «Когда я очень устаю, когда голова нуждается в переключении, — говорил акад. А. Микулин, — я стараюсь всегда найти книжку приключенческого содержания или детективную. В десятый раз я перечитываю Жюля Верна, Майн-Ридв, Сали-аса».60 Л перечитывают художественное произведение, по словам

А. Грамши, уже из эстетических побуждений.

Ни в одном роде художественной литературы, за исключением, быть может, фольклора, это сочетание интеллектуал ыю-эстети-ческого наслаждения с развлечением не выражено столь интенсивно. Но если обыватель ищет в детективно-приключеической литературе только развлечения, то для читателя мыслящего развлекательная ее функция усиливает художественно-познавательную. В связи с грандиозным успехом в 60-х годах в общем-то незамысловатой экранизации беляевского «Человека-амфнбни» критика уместно напоминала слова А. Толстого, обращенные к писателям: «Никогда, никакими силами вы не заставите читателя познавать мир через скуку».81

В 20-е годы распространено было даже представление, что «поучать развлекая» (в свое время этой формулой определили задачу жюльверновской научпоп фантастики) — главная функция нового «революционно-авантюрного» жанра, что его назначение — в подготовительно-культурном просвещении читателя. Социологические опросы подтверждали, что приключенческая книга составляет наиболее значительную долю в круге чтепия рабочей молодежи, что она развивает у нее вкус, с одной сторопы, к серьезной «взрослой» художествен пой литературе, а с другой — к па-учиой.82 Автор научпо-фаптастических романов академик В. Обручев видел цель этого жанра в том, чтобы давать юношеству

58 Там же, с. 16—17.

* Нрвмсоп-Сиит А. Дж. Детективный роман, с. 48—49. м Микулин А. О книге, которая ещо яг ванисана. — Кннга п пролетарская революция, 1936, № 12, с. 178.

" Маклярский М. В тени Спутника. — Литературная гаоета, 1965, 14 декабря.

Колодная А. Интересы рабочего подростка. М., 1929, с. 78, 05 н др.

433

в занимательной форме определенные знания.63 И хотя такой утилитарный подход ограничивал задачу художественной литературы иллюстрацией заданных тезисов, он все же позволяет оцепить позитивную направленность массового читател!лного спроса.

Поток «революционно-авантюрных* произведений в 20-е годы превзошел любой другой вид и жанр беллетристики: иные из них («Шах и Мат* Марка Максима, «Месс-Менд» Шагишш и др.) надевались десятками и сотнями тысяч экземпляров, тогда как тиражи лучших пеориключепческих произведений редко превышали несколько тысяч. Подобпое соотношение сохранилось и в паше время, несмотря на то что часть любителей приключенческой литературы перехватил телеэкран. В 1970 году «Литературная газета» тревожилась, что в одних только журналах — от «Нового мира» и «Сельской молодежи» до «Вокруг света» и «Азии и Африки сегодня» — западная литература оказалась представлена почти сплошь детективом. В 1966—1970 годах только в журналах было опубликовано пятнадцать произведений одпой Агаты Кристи. «Не надо быть специалистом, — комментировала «Лите ратурная газета», — чтобы предположить, что во многих странах мира есть писатели значительнее и талантливее».64

Но нельзя не видеть за этими фактами и большую потребность в детективном жалре. Ведь параллельно вышло немало новых (и переиздано было старых) отечественных детективов. Детективно-приключенческой литературы выпускается ныне больше, чем когда-либо. Сами за себя говорят только наиболее известные серийные издания. В 60-х годах возобновлены были сборники «Мир приключений» и «На суше и на море», повторена в новом составе многотомная «Библиотека приключений» Детгиза, издана «Молодой гвардией» «Библиотека научной фантастики», вышли десятки и сотни новинок в сериях «Честь. Отвага. Мужество», «Подвиг» п в еще одной «Библиотеке приключений», приложении к журналу «Сельская молодежь», много лет издается серия «Военных приключений» и т. д. Стало быть, спрос на приключенческую литературу, несмотря па то что теперь его уже предъявляет иной, новый читатель, не только не убыл, а скорей возрос. По оценке издательства «Молодая гвардия», специализирующегося на ее выпуске, она по-прежнему остается дефицитной (что косвенно подтверждается и широким выходом приключеп-ческих жанров па теле- и киноэкран).

Правда, современная детективно-приключенческая литература, сохранив такие коренные своп признаки, как направленность на необычное и повышенная сюжетная заостренность, претерпела существенное изменение. Поднялся ее идеино-художествеппьш уро-

“Обручев В. Несколько замечаний о научно-фантастической литературе. — Детская литература, 1939, № 1, с. 39.

** Анджапаридзе Г. Богачи-филантропы и белые «мерседесы». Что и как мы переводим. — Литературная газета, 1971, 20 января.

434

вепь, что было связано с модификацией типа персонажа (герои современного детектива заметно ближе герою социально-психологической литературы) и типа повествовании (заметно расширились внесюжетные описательные элементы). Если 20-е годы прошли под знаком месс-мепдовщнны с ее сепсационным вымыслом, то в 60—70-х годах вдруг оказалось, что лучшие и популярнейшие детективно-нриключенческие повести принадлежат либо участникам п очевидцам действительных событий, либо писателям и журналистам, шедшим по следам реальных героев, расследовавшим малоизвестные страницы борьбы советского народа на внешних и внутренних фронтах. Современный детектив во многих случаях смыкается с документальной прозой.

* * •

Реалистические тевденцпп в советской детективпо-нриклю-чепческой литературе если и выглядит для современного читателя несколько неожиданными, то возникли они с самого начала, еще в те времена, когда «революционно-авантюрный» жанр был во власти формалистических экспериментов. Даже в имма-невтно-литературных установках формалистов «на жанр, а не на идеологию, не на отражение» наряду с требованием «новой комбинации конструктивных элементов» звучала озабоченность иного рода: «Нужен новый материал».65 И мысль о необходимости об-рлщения непосредственно к жизненным истокам литературы приобретала даже парадоксальное заострение, когда Б. Эйхенбаум, доказывая ее, цитировал слова Л. Толстою: «Мне кажется, — говорил Толстой, — что со временем вообще перестанут выдумывать художественные произведения ... Писатели.. будут не сочинять, а только рассказывать то зпа«пггельпое пли интересное, что им случалось наблюдать в жизни».66

Удивительно даже пе то, что пророчество Толстого столь наглядно осуществляется в детективно-приключенческих жанрах современной русской литературы, а то, что уже в первой половине 20-х годов даже в насквозь литературном «красном Пинкертоне» п|юсвечнвали порой реалистические, бытопнсательскне, документа л истские тенденции. Герой одного из наиболее «месс-мендовских» произведений, «Иприта» Вс. Иванова и В. Шкловского, матрос Пашка Словохотов существовал, оказывается, по словам критика, па самом деле. В «Красных дьяволятах» П. Бля-хлпа современники могли найти в несколько измененном виде действительные эпизоды гражданской войны, описанные, например, в мемуарах советского разведчика и партизана в белом Крыму П. Макарова «Адъютант генерала Май-Маевского»

т ЭнхевСаум Б. В поисках жанре, с. 229.

66 Там же, с. 230.

435

(1924). В нолуфаптастпческой-полупрнключеической сатире Б. Лавренева «Крушение республики Итль» (1925) проглядывали жизненные черты «идеальной фермы», в которую генерал Врангель намеревался превратить захваченный Крым. Повесть молодого А. Гайдара (Голикова) «Жизнь ни во что (Лбовщпна)»

(1926) — одна из самых первых попыток поставить тему революционных приключений на строго документальную иочву — основывалась на фактах яркой и трагической биографии рабочего-буп-таря Лбова, задолго до Октября заставлявшего трепетать царские власти па Южном Урале. Та же тенденция сохраняется и позднее. Гоман «Черное золото» («Эмигранты») (1931) А. Толстого, так же как и некоторые его детективно бытовые рассказы 20-х годов, написан был по материалам иечати п другим документальным свидетельствам.

С другой стороны, воспринимались, а отчасти и создавались в приключенческом ключе военные и революционные мемуары.

♦ По форме это мемуары, — рекомендовало издательство книгу

В. Соколова „Партбилет № 0046340. Записки старого-большевика** (1932). — По сути и содержанию — это увлекательный художественный роман эпохи зарождения и роста партии большевиков и революции 1905 года... это ромап особого типа. Без претензии и без писательских домыслов. Конкретные факты... Пи одного вы-думапного лица».67 «Получить сведения из первых рук, узнать от самого рассказчика о его ощущениях в минуту опасности»,®8 — в этом критика видела привлекательность воспоминаний старого летчика А. Шппунова «Война в воздухе» (1939) и т. д.

В 20-е годы одним из характерных каналов связи детективно-приключенческой литературы с реальпои действительностью было бытописательство. В повести Л. Никулина «Никаких случайностей» («Дипломатическая тайна») (1924) типичный для приключенческих произведений того времени конфликт — борьба национально-освободительных сил против иностранного империализма — развертывался не на условном, а с натуры списанном бытовом фоне Ближнего Востока. В «Красных дьяволятах» реальные приметы Украины явились организующим стилевым элементом в пестром калейдоскопе майирпдовекпх силуэтов и гоголевских сказочных интонаций, книжного ромаптизма и агитипговой фразеологии. В иовестп А. Беляева «Остров погибших кораблей»

(1926) условный сюжет и экзотический антураж опирались тем не менее па множество правдоподобных бытовых деталей. В фантастической «грпплапдии», где происходят приключения героев А. Грипа, во всех этих Лиссах и Зурбаганах, угадываются живые приметы черноморских портовых городов н крымского пейзажа.

67 См. суиеробложку издания: Соколов В. Партбилет № 00Ш40. Записки старого большевика. М- 1933.

68 Рыкачев Я. [.Род.] А. Шипунов. Война в воздухе. М., 4939. — Детская литература, 1940, № 3, с. 46.

436

Стремлением к бытовому правдоподобию отмечены были даже те произведении, которые писались в откровенно «авантюрной* манере.

В 20-е годы приключенческая иовесть испытала сильное воздействие кино. По если типичный «красный Пинкертон» заимствовал стилистику и архнтектопику непосредственно с зкрана и, уподобляя повествование монтажу зрелищных кинокадров, утрировал и без того эксцентричную свою интригу, то, например, Л. Никулин в «Дипломатической тайпе», киноромапе по определению автора, старался найти в жанре киносценария литературный эквивалент приклгочепческой динамике. Литературным сценарием был и «кннорассказ» Л. Беляева «Остров погибших кораблей». Драматургия позволяла более орга пи чески переносить родственную специфику кино в приключенческую прозу. Критика того времени, вопреки своим же теоретическим рецептам, положительно оцепивала отказ писателей-«приключенцев» от кинотрюко-воп манеры. «Бросая нриемы американской трюковой фильмы, тов. Беревкип дает сильные и запоминающиеся главы»,®в—писал рецензент повести «Молодцы из Генуи».

В некоторых рецензиях обращалось внимание на то, что в приключенческих произведениях о дальних странах и малоизвестных (в то время) окраинах Советскою Союза даже вычитанная, книжная достоверность предпочтительнее пустой сюжетности и механического «трюкизма*. И хотя в большинстве случаев ипопацно-нальпан де&ствптельпость изображалась приблизительно, сама тенденция имела положительное значение. Критика, например, отмечала правдивое изображение борьбы британской молодежи в понести шотландскою выходца А. Иркутова «Тайна двадцать третьего» (1925). Отлично зпал зарубежный быт, на фоне которого развертывал свои фаптастпко-приключенческпе сюжеты, А. Беляев. Этнографической точностью отличались описапия жизни малых народов пашен страпы в повестях В. Арсеньева и фантастических романах В. Обручева, в фантастико-приключенческой повести

С. Мстиславского «Крыша мира» (первая часть романа «На тропе», 1925), в известной юношеской повести Г. Тушкапа «Джура» и других. Яркими зарисовками быта кочевников наполнена автобиографическая приключенческая иовесть Х.-М. Мугуева «Врата Багдада» (1928; более поздняя редакция посит назвапне «К берегам Тигра») — о беспримерном походе русской казачьей сотни во время первой мировой войны с Кавказскою фронта через враждебные пустыни навстречу союзным английским войскам.

Все эти полудокумепталыше остросюжетные повести о путешествиях, воспоминания и записки о революционном подполье, о двух минувших войнах, строю говоря, не вмещались в понятие приключенческой литературы. Тем примечательнее, что критика

69 Печать в революция, 1925, № 5/5, с, 521.

437

20—30-х годов часто пе отделяла пх от нее, а, наоборот, искала черты сходства и сожалела, когда не находила их в желаемой мере.70 И дело было не только в том, что грани между приключенческой беллетристикой и документальной прозой в самом деле стирались, но еще и п том, что читатель и критик, не удовлетво репные собственно приключенческими произведениями, стремились мысленно расширить понятие жанра и включали в него то, чего ему недоставало.

Сознавая, видимо, несостоятельность «красного Пинкертона», построенного на одних сюжетных трюках, формально-социологическая школа выдвинула идею комбинирования «детективного на-чала с общественно-революционным», т. е. соединения динамичного сюжета, созвучпого формам новой эпохи, с социально-психологическим анализом, который выразил бы ее содержание. Однако, например, повесть А. Тарасова-Родионова «Линев» (1924), па которую Б. Арватов ссылался как на якобы удачный образец теоретически обосновываемого им «социалистическою жанра», обнаруживала явную эклектичность. Критика недоумевала, зачем было впутывать яркие реалистические эпизоды гражданской войны в «нелепый иохожденческий сюжет».71 Интрига повести переливается всеми тонами месс-мендопщины. В Тюмень едет ответственный профработник Николай Ильич Линев. Французский шпион Жульен, приняв его за Владимира Ильича Лепина, устремляется вслед, чтобы убить. Тюменские эсеры уверены, что Леннп в их юроде, а коммунист Мокеев убежден, что Ленипа зовут Николаем. Старик ?Когин называет Ленина Линдером, а Жульен необычайно похож па этого знаменитого актера... У следователей голова идет кругом, да и читатель не в лучшем положении. «Вся эта кинематографическая путашща, — резюмировал рецензент, — чрезвычайно затрудняет общую оценку повести*. 2 С одной стороны, знание жизни, живые люди, выразительный язык, а с другой — бессмыслица выдуманных похождений,' персонажи-марионетки и анекдотическая небрежность языка в самых патетических местах.

То жо можно сказать и о других, иногда по-своему талантливых попытках соединить эксцентрическую аваптюрпость с реалистическим жизпеппсанием. Под одним заглавием сталкивались ппчего общего не имеющие замыслы, но сути дела не связанные между собой сюжеты. Первую часть повести С. Григорьева «С мешком за смертью* (1924) составляли сыпщцкяе эпизоды,

70 См., например, рецензию В. Гольцева па повесть Х.-М. Мугуева

• Врата Багдада*: Печать п революция. 1928, № 7, с. 202.

71 И тип В. [Рец.] А. Тарасоп-Родновои. Лппев. — Сибирские опт, 1924. № 2, с. 183.

п Там же, с. 184.

438

зарисовки быта московского воровского дна и каких-то лнострап-ных миссии; все это—иа фоне разрухи, голода и мешочничества. А во второй части описана поездка рабочих за хлебом в охваченную восстанием Тамбовскую губернию. Критика недоумевала: какая же связь между тем и другим?

В романе Л. Гумилевского «Чужое имя» (1927) критика находила «все, чему по безупречным рецептах! В. Шкловского полагается быть в произведении авантюрного жанра: мотив узнавания, мотив раскрытия преступления и т. д.»,73 и тем пе менее констатировала, что романа не получилось: «Заимствованные из газет истолкования и объяснения*, скажем, причин хулиганства (♦общественное начало»! — А. Б.) «пришиты иа скорую руку* 74 к де-тективпой конструкции. От критики не укрылось, что эта лабораторная поделка порождена была «волнением литератора, ищущего модных тем и разрабатывающего их прп помощи очередных газет и запыленного арсепала традиционных приемов*.75

Комбинирование «самого обыкновенного детективного сюжета* с «реальным сюжетом-стройкой» не удовлетворяло и в романе М. Шапшяп «Гидроцентраль*. «Ни один реальный человек моей стройки, — объясняла писательница свой замысел на встрече с начинающими авторами-рабочимн, — не годился для фабулярной интриги», поэтому «носителем фабулы» избрана была «условная фигура Гыжего... рассказ о том, как Рыжий был парикмахером, все время искусственно прерывается и держит читателя в напряжении. .. Когда же мне и детективная фабула и поситель ее становятся пе нужны... то оказывается, что Рыжий не преступник... детектив снимается... условный сюжет исчезает со сцены, не повредив пн на мгновение реальной концепции романа».78

«Снятие» детективной иптриги превращает, однако, романтическую тайну в простоватую аптитайну, которая придает читательскому интересу ложиое па правление — отвлекает от главной цели замысла, возражали писательнице рабочие, которым она излагала свою трактовку сочетания детективного начала с производственным.

Л. Борисову в романе «Ход конем л (1927) удалось избежать холостого хода детективной интриги. Когда занимательная история похождении и выяснения личности странного инвалида уже исчерпывает себя, «снятая» было авантюрпая тайпа получает вдруг новую — и уже социально-психологическую — мотивировку. Источник странностей несчастного чудака, оказывается, не в амнезии— потере памяти (отсюда его подозрительное поведение), а в социальном фоне сю болезни. Он признается, что потерял собя в новой жизни, и в этом — главное его страдание. Впрочем,

71 Печать и революция, 1928, № 1, с. 193.

74 Там же.

75 Там же, с. 19*4.

78 Шагпнян М. Мой творческим опит рабочему автору. Как я работала вад «Гидроцентралью». М., 1933, с. 11.

439

хотя такой поворот п мотивирован логикой действия, он психологически локализован детективными перипетиями. «Ход конем», строго говоря, детективпо психологическая иовесть, а не социальный роман.

Если Шагпнян «нагружала» производственный замысел детек-тпвпой интригой из чисто вкусового пристрастия к литературной форме («Я вообще люблю детектив. Считаю, что детектив — форма уголовного романа — самая удачная выдумка, какая вообще существует в области сюжета в старой литературе»),77 то в шолоховской «Поднятой целине* детективная линия возникает совершенно органично. Она потому и не растворяется в массиве жизнеописания, потому и драматизирует действие с самого начала, когда Давыдов п Половцев появляются на хуторе, и до конца, когда Нагульнов с Давыдовым гибнут в финале второй книги, что составляет неотъемлемую часть рааверпутой в романе социальной борьбы за новую жизпь. Эта органичность обусловила и внешнюю, композиционную подчиненность детективного плана социальному. Если в романе Б. Ясепского «Человек меняет кожу» (1932—1933) детективные главы, сами но себе достаточно мотивированные, приобретают все же излишнюю самостоятельность и отслаиваются от соцналыю-нсихологических, то у Шолохова заговор Половцева—Островиова не запимает исключительного места. Этому способствует шолоховское искусство изображения будничных, не исключительных человеческих отношепий — они привлекают внимание читателя не меньше, а даже больше, чем иерипетии тайной борьбы.

Уже молодой Шолохов — автор «Донских рассказов» продемонстрировал тесную зависимость «фабулярных» приемов от со циально-психологического замысла. Почти детективная динамика его ранней повести «Путь-дороженька» (1926) достигалась не до-нолиительным введением приключенческих мотивов, по заостренной композицией «обычного» социально-бытового материала. Правда, Шолохов выбирает папболее драматические моменты в судьбе своих героев, т. е. «фабульное» заострение повествования начинается с отбора особенного в обыденпом. Развивая сразу несколько сюжетных липни, Шолохов часто прерывает одну «на самом интересном», чтобы ввести *в разрыв» эпизод из другом, как это нринято в детективно-приключенческом сюжете, но пе с тем только, чтобы разжечь интерес к действию, а чтобы вводимым эпизодом создать внутренний параллелизм прерванной линии, т. е. чтобы углубить контекст психологическим подтекстом. Такая композиция, внешне напоминая детективно-приключенческую, пи в коей мере не сводится к фабульной инверсии, она призвана не столько организовать событийное движение сюжета, сколько раскрыть движение характеров.

77 Там же, с. 32.

440

Подобно тому как не всякий жизненный материал может быть уложен в детективный сюжет, не каждая детективная фабула предоставляет возможность подлипло психологических, т. е. социальных, решений. В повести В. Каверина «Конец хазы» (1926) некоторая идеализация представителей воровского мира, ложное противопоставление «несчастных» налетчиков работникам уголовного розыска — естественное следствие локализации психологизма рамками уголовного происшествия, тогда как затронутые писателем проблемы явно выходили за эти рамки. Удачу 10. Германа в повестях «Лапищи» (1937) и «Алексой Жмакин» (1938) определило пе само ио себе ирошшиовеиие в психологию людей диа, ио осмысление «детективной» темы в русле общесоциальной задачи советского общества — перевоспитания человека. Достижением Б. Лавренева в повести «Сорок первый» (1926), в «Рассказе о простой вещи» (1927) явился не только проницательный психологический анализ побуждений, движущих людьми в исключительных обстоятельствах, по и то, что приключенческие мотивы вытекают из общесоциальиых проблем классовой борьбы.

Время подсказывало каждый раз новые пути психологического обогащения детективно-приключенческого жанра. Но на всех этапах предпосылкой этого обогащения была способность осмыслить в исключительных коллизиях и необычных обстоятельствах социально типичные мотивы поведения героев. Совремеппый психологический детектив (повести П. Шестакова, А. Адамова, О. и А. Лавровых, А. и Г. Вайнеров, А. Лукина и В. Ипгамова, Х.-М. Мугуева — «Господин из Стамбула», 1966, Л. Шейнина — «Помилование», 1965, и др.), точно так же как и докумептальпо-псторический (произведения Ю. Семенова, В. Ардаматского, Н. Аса нова и 10. Стуритиса, А. Шейнина и др.), сформи|Ювалсн не столько па путях углубления в специфические детективные проблемы, сколько на стыке этих проблем с общими целями и задачами основных социально-психологических паправлепий литературного процесса. Нельзя, например, не видеть преемственной связп современного психологического детектива не только с очерками Л. Шейнина «Заошоки следователя» (первая книга вышла в 1938 году), но и с романом Л. Леонова «Вор», с упоминавшимися повестями Ю. Германа, с «Педагогической поэмой» А. Макаренко.

Современный детектиппо-психологический жапр соединяет исследование обстоятельств преступлений и правонарушений с со-циальночиедагогичсским иафосом «романа воспитаппя». Этот пафос, правда, получил в детективе несколько иную — не непосредственно педагогическую, а правственпую и морализаторскую направленность. Но именно на этой основе детективный жанр ответил острой заинтересованности общества в укреплении социалистической законпостп и правопорядка. На этой основе он п переходит из разряда второстепепного жапра в главный поток советской литературы. Иначе говоря, дело ие только в формально-

29 Советская повость

441

жанровом уподоблении детектива соцнальио-пспхологическон прозе (хотя оно и несомненно), пе только в его литературной модификации (несмотря на которую детективный жанр, как мы видели, продолжает сохрапять свои особые типологические признаки), но главным образом в сближении с самом действительностью. Благодаря этому детективная литература преодолевает ту чисто фабульную традицию, которая со времен «красного Пинкертопа» породила множество третьесортпых произведений, а в 30—40-е годы оказалась связана главным образом с нменамм Н. Шпапова и Л. Овалова, монополизировавших детективную повесть и создавших о ней представление как о наиболее обедненной и далекой от жизни ветви нашей литературы. Не все еще дурные традиции жанра позади, и значение современного детектива не следует преувеличивать. Но уже сегодня некоторые его разновидности — психологическая, документально-историческая, научно-фантастическая — оправдывают интерес широкого читателя и являются перспективными направлениялш русской советской прозы.

• • •

При всем многообразии жанрово-стилевых форм, тематических направлений, индивидуальных манер и приемов современной детектнвпо-прпключенческой литературы она заметно чаще выступает под знаком романа и повести, чем вовеллы или рассказа, причем и малые и большие жанры типологически больше тяготеют к иовести. Возьмем ли старую краеведческую трилогию Е. Кораблева «Четверо и Крак», или этнофафпческую повесть Г. Тушкана «Джура», плн криминальный цикл Н. Шпапова о полковпике милиции Ниле Кручинине, плн фантастико-приключенческие произведения А. Беляева, илн цикл документальнопсихологических повестей В. Ардаматского о советских контрразведчиках — для всех этих пронаведений очень разных жанров характерны, однако, некоторые общие особенности — «широкий формат», значительная протяженность действия, большое число событии и персонажен. Своей познавательной содержательностью иные из них пе уступают социально-психологическому роману, но все же при сравнительно большем объеме повествования.

Во всяком случае короткий рассказ в приключенческих жанрах (в том числе и в научной фантастике) — явление едва ли не исключительное. Правда, детективный жанр, можно сказать, зародился как раз в новелле (Э. По, А. Копан-Дойль, Г. Честертон), тогда как жанр путешествии восходит к роману — географическому, научно-фантастическому, утопическому. Примечательно вместе с тем, что детективная новелла очень редко встречается как отдельное произведение: она выступает, как правило, в составе цикла, образующего как бы переходную ступень от малой

442

повествовательной формы к крупной. К циклизации тяготеет детективная повесть н даже роман, образуя литературную форму, жанровую принадлежность которой совсем уже трудно определить.

В современной русской советской приключенческой литературе циклы получила особенно широкое распространение: рассказы (вперемежку с повестями) Л. Овалова о маноре Пронине, Н. Шсанова о полковпике Кручинине, Л. и О. Лавровых о следователе Стрепетове и его товарищах, повести 10. Германа, П. Нилина, А. Безуглова и 10. Кларовя из истории советского уголовного розыска, С. Бетева и П. Шестакова о его сегодняшних буднях, серия документально-детективных ромаиов 10. Семенова о советском разведчике Исаеве, романы И. Асаяова и 10. Стуритиса о большой контроперации чекистов против английской разведки, цикл автобио» рафических повестей А. Лукипа (совместпо с Д. По-ляновским и В. 11шпмовым) о чекистах 20—30-х годов, наконец, многочисленные фантастико-приключенческие циклы, например новеллы А. Беляева о профессоре Вагнере, «Повести о Ветлу-шпе» Л. Платова, произведения А. и Б. Стругацких, группирующиеся вокруг утопической повести «Возвращение», и многие другие.

Если вспомнить, что в 20-е годы детективпо-лрпключенческий жанр начинался в виде ложноэпических авантюрных серий (М. Шагпнян, В. Гончаров, В. Катаев и др.), то очевидно, что приключенческому повествованию тесны рамки даже сравнительно большого произведения. В форме цикла проявляется коренная родовая особенность приключенческой литературы: распространению романов-продолжений способствовала сама разомк-нутость сюжетных лилий. Даже в таких резко различных жанрах, как вымышленный авантюрный роман 20-х годов и современный документальный детектив, фабула обнаруживает сходную тенденцию к «бесконечному» почкованию. Первоначальные мотивы приключений легко порождают новые звенья действия, новые и новые продолжения. Тенденция продолжений сохраняется п тогда, когда приключепия получают либо научно-фантастическую мотивировку, либо социально-психологическое углубление, либо документальную разработку, т. е. когда художественный вымысел ка-ким-то образом отвинчивается и традициошюе приключенческое начало существенно модифицируется. Увеличение протяженности фабулы и возрастание объема повествования при этом заметно меньше влияют на жанровую форму, чем в социально-психологической прозе, где, скажем, рассказ и роман но только неравно-великие формы, но и неравноценные но уровню обобщения жанры. Цикл же детективных новелл, даже когда он получает сквозной сюжет, как целое все равно почти всегда ближе к повести, чем к роману.

Более того, к своеобразной «повестпостп» тяготеет даже цикл детективных (или научно-фантастических) ромаиов п повестей. Если согласиться с разграничением жапров, согласно которому

443

29

в романе события и судьбы включены в поток история (тогда как в повести этого может и не быть, так как повесть воспроизводит действительность в более узких горизонтах),78 то, наиример,цикл романов 10. Семенова о советском разведчике Исаеве-Штирлице напоминает «бесконечную* повесть. При всей хронологической шпроте цикла — от гражданской войлы до наших дней — исключительно острые положения, в которых оказывается герои, призваны освещать все же пе столько его личную судьбу, сколько тайные пружины событии.

Разоблачительный интерес закулисной исторической хреники довлеет над интересом к личности героя по двум обстоятельствам. Отдавая должное вкладу наших разведчиков в борьбу с фашизмом, автор не мог и пе должен был преувеличивать их влияние па ход войны, которая решена была всем народом. Взаимодействие же хара1ггера с историей не должно было выдвигаться в центр повествования по условиям внутрепней мотивированности сюжета. Исаев-Штирлиц неспособен был бы успешно выполнять свою исключит ел ьну к» миссию, если бы с самою начала не вступил в борьбу зрелым, сложившимся разведчиком.

Романы Ю. Семенова сконцентрировали определенные достижения нашего детектива и тем наглядней продемонстрировали границы возможностей этою жанра. Не уступая, например, повестям чекиста Г. Брянцева пли очеркам известною криминалиста Л. Шейнина в достоверности специфическою жизненного материала (а это, как известно, было ахиллесовой пятой «среднею» детектива в 40—50-е годы), цикл об Исаеве превосходит и по литературному уровню, и, « частности, по детальпой пснхоло--гической мотивированности поединка умов, который составляет, как иавестно, главную суть работы разведчика или следователя. Если в повести Л. Шейнина «Военная тайна» (1944), подобно многим посредственным иропзведенпям, читатель находил лишь готовые решения, а в романе В. Кожевникова «Щит п меч» (1965) психологизм подменялся авторскими рассуждениями

• (о том, например, как сложпо вживаться Александру Белову в облик Иоганна Вайса п т. д.), то в романах 10. Семенова психологические характеристики настолько органично влиты в собственно сюжет, что воспринимаются как естественный элемент приключенческою действия.

И тем не менее дипамичная природа этого «детективного» психологизма лишает удавшийся образ Исаева чего-то существенного, а многотомную эпопею его подвигов — важных примет романа. Ведь самодвижущая сила социально-психологического романа в том, что читатель как бы лично присутствует при формировании тех качеств, которые будут мотивировать поступки

См.: Синенко В. С. Русская повесть 40—50-х годов. — В кн.: Проблемы жанра я стиля. У<Ьа, 1970 (Учен. аап. Вашкпрск. гос. уп-та им. 40-летпя Октября, выи. 44. Серия фплол. наук, № 17 (29)).

444

героя и его воздействие на людей в события. В романах же Ю. Семенова стремительная сюжетная реализация характера мало мо-тивпрована как раз становлением таланта разведчика. О превращении Максима Исаева в фон Штирлица речь идет спорадически п ретроспективно. Цикл опирается па избранные эпизоды биографии, а не на последовательно развернутую историк» характера. И хотя это, как было сказано, имеет немаловажное жанровое, т. е. объективное оправдание, односторонность психологизма придает всему циклу романов сходство с повестью.

Становление героя особой судьбы, видимо, не может быть по-настоящему развернуто в чисто детективном плане, хотя вместе с тем не может быть выражено в романе обычною «бытового» типа. Для разведчика выбор жизненною пути больше, чем для представителя любой другой щюфессии, обусловлен реше птгями в таких уголках души, подвергнуть которые художественному анализу в силу многих обстоятельств не так-то просто. Видимо, не случайно попытки показать становление личности разведчика (к этим немпогим попыткам принадлежат также дилогия Л. Лукина п Д. Поляновского «Сотрудник ЧК», 1958, «Тихая Одесса», 1963, п повесть А. Шейнина «Резидент», 1969) опирались на действительные биографии. Но, вероятно, в пеменыпей мере здесь требуется иное, отличное от детектпвпо-приключенче-ского жанра, проникновение в человеческий материал, пожалуй, равнозначное переходу к неприключенческому психологизму (что в ряде случаев и происходит).

Современный детектив далеко отошел от своей материковой почвы. Не зря, например, документальную или психологическую его разновидность выделяют как особые линии жанра, характерные не только несколько иной тематической направленностыо, но и усложненностью принципов человековедения. Фабульная природа классического детектипа сложилась в сравнительно узкой сфере криминального расследования. Современные авторы стремятся связать ее с бытом, с историей, перенести действие на арену политической борьбы и вообще расширить охват действительности, не отказываясь вместе с тем от самого типа детективного повествования, а используя его внутренние резервы реалистического изображения.

Сторонники и противники детективно-приключенческой литературы сходятся иа том, что ее герой выражает себя преимущественно в действии, п упускают то очень важное обстоятельство, что это преимущество имеет оборотную сторону: в своей непрерывной «действенности» характер больше реализуется, чем развивается. В каждом новом рассказе о Шерлоке Холмсе новые обстоятельства проявляют новую грань его патуры, по сама натура мало меняется. В исириключенческих жанрах такие измене-

445

ния находят место в развитой системе впесюжетных психологических средств (в авторских характеристиках и самоаиализах героев, в психологическом пейзаже и т. д.)» которые дополняют фабульный план психологизма. В приключенческих же полнота обрисовки образа героя находится в зависимости от числа коллизий, через которые ироходит персонам;, т. е. от полноты описания событии. Объемность характера Максима Исаева или Александра Белова в известной море пропорционально объему повествования. Циклизация, таким образом, — один из путей более полного изображения человека.

Естественно, объем повествования пе механически обеспечивает психологизм, это лишь предпосылка, ограниченная, как мы помним, непрерывной «действенностью* героя. К тому же протя женпость фабулы, — так сказать, генеральная функция детективно-приключенческой литературы. Объем повествования возрастает, например, и за счет подробностей, не имеющих прямого отношения к изображению человека, скажем, благодаря криминалистической, научной, особой исторической или бытовой и т. д. информации, — в дете!стнве она имеет немалую самостоятельную ценность.

В детективно-приключенческих жанрах объем повествования, в сущности говоря, — предпосылка полноты реалистического изображения. Даже в той части, в какой он связан с изображением человека, эта связь распространяется и на изображение обстоятельств. В социально-психологической повести типизация, пусть даже ограниченная, все же опирается непосредственно на типич пые обстоятельства, тогда как в детсюивно-приключснческой повести черты обычной социальной действительности распылены в исключительных коллизиях и воссоздаются перед внутренним взором читателя по более сложной ассоциации, через общую логику фабулы. В обычной «бытовой* повести и тем более в романе сами обстоятельства в значительной мере раскрываются через внутреннее состояние героев, а и ириключенческоп, напротив, внутреннее состояние — через обстоятельства. Поэтому столь важна фабульная детализация: чем шире круг исключительных происшествии, тем больше возможность дать представление о породившей их социальной среде. Уровень типизации в произведении детективно-приключенческом в большей мере зависит от числа коллизий, в которых рассредоточено и из которых постепенно вырастает социально типичное.

Рассказанная в повести Г. Тушкана «Джура* история о том, как классовая борьба привела первобытного пастуха к сознательному служению Советской власти, могла бы уложиться и и значительно меньшее число эпизодов: для эволюции Джуры необходимы далеко но все его приключения. Но зато множество «лишних* не просто мотивированы участием в них Джуры, по и воссоздают малоизвестный русскому читателю быт намирских дехкан и охотников, тиничпую сроду, в которой завершалась соцпалп-

446

стнческая революция на окраинах Советского Союза. Бытовой фон, изобилующий природно-этнографическими деталями самобытного края и образами соплеменников Джуры, в какой-то морс восполняет схематично намеченные в фабуле исходные координаты его лпчпости и дает более полное представление о переходе героя от примитивного родового коллективизма к социалистическому.

Итак, детективный жанр типологически близок повести. Вместе с том это «повесть» особого рода. По мнению В. Белинского, только малый жанр рассказа может основываться на исключительном случае, а новость — нет. И наблюдения над современной социально-психологической повестью (В. Синенко и др.) подтверждают «противопоказапность» ей «неожиданного, случайного и нехарактерного». Детективно же приключенческой повести как раз «иоказапо» именно исключительное и неожиданное (это, однако, не значит, случайное и нехарактерное: в исключительном есть своя характерность и своя закономерность, исключительное по-своему остро оттеняет типичность обыденного). Поэтому жанровый облик детективного повествования образуется не просто большим объемом событии и героев, сама событийность здесь, как мы знаем, иного свойства, нежели в социально-психологических жанрах. Отсюда и специфическая структура дотсктшшо-приключенческого повествования.

Мы уже отмечали одну структурою особенность: продолжение или почкование сюжета. Круг приключений, казалось ужо замкнутый, легко открывается вновь. Писатель-«нрпключепец» словно бы в равной мере волен поставить точку на последнем подвиге своих п роем и перейти к новым. В продолжении как бы реализуется эпилогическая потенция иовествовапня, только уже не в качестве добавочной и финальной, а равноправной его части. Возможность продолжения заложена в замыкающих или, точней сказать, соединительных звеньях сюжета.

Казалось бы, приключенческому сюжету, тяготеющему к структуре повести, должен быть свойствен повесткой же, так называемый закрытый финал. Повествование, которое держится па событийной, фабульной основе, на первый взгляд, должно замыкаться событийной, т. е. окончательной, развязкой, в отличие от «открытого» финала романа. На деле обстоит не совсем так. Приключенческий сюжет потому так легко и «почкуется», тго развязка очередного эпизода по-своему открыта — чревата новой завязкой.

Автор «Тихого Доиа» рассказал однажды по просьбе читателей о дальнейшей судьбе Григория Мелехова, при Советской власти. Однако финальные страницы ромапа подводят чорту под эволюцией этого героя. В романе, более тесно, чем в новости, связывающем отдельную судьбу с историей народа, фипал хотя и открыт событийно (отсюда иногда возникает необходимость эпилога), «закрыт» тем пе меное завершенностью внутреннего раз-

447

вития характеров. Показать обновленного Григория Мелехова— , значило бы по сути дела написать новый роман об ином человеке. Завершенность конца обусловлена завершенностью социально-исторических обстоятельств, которые кладут предел эволюции героя.

Создателю же образа Шерлока Холмса легко было уступить протестам читателей против безвременной кончины знаменитого сыщика и воскресить его в новом круге похождений. По зато новые рассказы о Шерлоке Холмсе оказались менее интересными:

1» старых характер был уже исчерпан. Заключительный роман Юлиана Семенова о полковнике Исаеве «Бомба для председателя» много теряет как детектив (по сравнению, например, с «Семнадцатью мгновениями весны») оттого, что герой, тенерь ужо в отставке, не обнаруживает в новых обстоятельствах ни одной новой черточки. Правда, интереса к личности майора Пронина или полковника Кручинипа едва хватило па пару рассказов — дальнейшие похождения имеют уже чисто фабульный в дурном смысле характер. А разиорнутое повествование В. Кожевнп-и;оиа об Александре Белове, невзирая на публицистические излишества, на беллетристическую небрежность и другие недостатки, оправдано тем не менее незаурядной фигурой главного героя, прототипом которого послужил выдающийся советский разведчик.

Детективно-приключенческий сюжет, герой которого непрерывно действует, мало ограничен внутренней эволюцией характера. Начало ее н конец, как в жапре новести, часто за пределами сюжета, и это тоже психологическая мотивировка возможного продолжения. Но зато протяженность сюжета ограничена (или, наоборот, оправдана) содержанием характера, объемом личности (тогда как объем повествования бывает обусловлен свойственной приключенческим жанрам, особенно научной фантастике, внепсихологической — научной, криминалистической и т. н. — информацией). Окончательная развязка часто вообще отсутствует — сюжет просто иссекает, так как повые коллизии ужо мало стимулированы личностью героя. Естественно, такой «финализм* менее выражен, чем в социально-лсихологических жанрах.

Наряду с тем что протяженность сюжета часто упеличпвает эстетическое воздействие детективно приключенческою пронаведения («сладость долгого путешествия по стране необъяснимого», но словам зарубеншого исследователя), незавершенность финала повышает для читателя привлекательность сотворчества, когда незамкнутый крут приключений словно бы приглашает самого придумать продолжение. В соццальпо-психологаческих жанрах такое сотворчество ограничено большей взаимной детерминированностью характера и обстоятельств.

В детективно-приключенческом жанре поэтому возрастает значение нравственного потенциала героя. Противопоставляя

448

джеймс-бондовскому поветрию классику Эдгара Но, Копан-Дойля, Честертона, М. Туровская справедливо писала: «Детектив, призванный раскрывать истину, — персонаж по самой сути своей идеальный, как бывает идеален герой фольклора. Он фольклорен еще и потому, что, подобно герою народной сказки, должеп восстанавливать справедливость, защищать сирых и слабых... и карать виновных*.78 В детективном произведении, персонажи которого ие наделены идеальными устремлениями, «героем* делается интрига в дурном смысле слова, холодное хитросплетение преступления и расследования.

В свое время довольно искусная интрига стяжала успех рассказам и повестям Шнапова и Овалова. Однако нравственная бессодержательность явилась иричпной их забвения. Очерки же Шейнина «Записки следователя*, но претендующие на беллетрис-тичность, в силу человечности запечатленного в них живого опыта до сих пор пе поторяли своего читателя и не без основания оцениваются критикой как одна из первых удач в советском детективном жапре. Майор Пронин у Овалова и полковник Кру-чинип у Шпанова могут увлечь читателя блеском своего криминалистического таланта. Однако авторы, стараясь выставить своих героев уже совершенными волшебниками, часто пренебрегают азами криминалистической техники,80 а чтобы создать для пих эффектную оперативную обстановку, грубо нарушают жизненную правду судобио-следствепиой практики.81 А самое главное, те моральные сентенции, которые вложены в уста Пронина и Кручиннна (впрочем, оба высказываются преимущественно на профессиональные темы), почти не сказываются на их собственных действиях.

Например, риторический вопрос Кручиннна: «Где литература о нашей работе, о людях пашей нелегкой профессии? Ее же нет*82 достаточно объясняет былой успех довольно посредственных про изведспий Шпанова и Овалова. Правда, этим авторам принадлежит некоторая заслуга в преодолении предрассудка, который в свое время выступал едва ли пе главным препятствием на пути развития советского детектива. «У пас, — говорил Шпанов устами своего героя, — существуют еще люди, страдающие манией чистошиойпого очковтирательства. Они способны скрывать от народа, от массы наших читателей, так же как рады были бы скрыть от своего руководства, самый факт существования* преступности в нашей стране. Детективный жанр они готовы объявить «источником рецептов» для преступников.83 Отголоски та-

79 Туровская М. И. о. героя —Джеймс Бонд, с. 226.

в0 Васильев А. По методам Шерлока Холмса. — Литературная га-

зета, 1950, 24 марта.

Борисов И. Плохвя, ненужная книга [Рец. ва иовесть Л. Ова-лива «Секретное оружие#]. — Правда, 1963, 7 октября.

83 Ш и а в ов II Похождения Пила Кру чип они. М., 1956, с. 35. м Там же, с. 249.

449

кой более чем оригинальной трактовки детектива и полемики с пей относятся ко временам совсем недавним.

Любопытно все же, что претензии подобного рода к произведениям самого Шпагата имели нод собой некоторое основапне. Авторы статьи в журнале «Советская юстиция» напоминали, что две группы молодых преступников, арестованных вскоре после появления повести Шланова «Последний медвежатник», сослались па нее, как на источник идеи взлома сейфов и «профессиональных» приемов. «Слабость художественной стороны произведения, — подчеркивали авторы статьи, — Н. Шианов стремится компенсировать передачей различных преступных действий, приемов и методов расследования преступлений, демонстрацией техники следствия, желая, очевидно, криминалистическим материалом привлечь внимание читателя». И далее юристы настаивали на том, что привлекать ко всему этому внимание читателя вредно: «Ведь преступление есть результат глубокой иенхолош-ческой борьбы человека, где взвешиваются все шансы „зам и „против14... чем больше „специальных44 знаний ... тем больше у него (у преступника,—А. Б.) появляется шансов „за44*.*5

Думается, глубоко ошибочно ставить психологическую борьбу в такую прямую зависимость от знания техники выполнения преступного действия. Техника имеет значение для того, кто нравствоппо способен на преступление. И с точки зрения авторов статьи, которые приводят примеры грубых просчетов в «рекомендациях» Шпапова, писатель, дезинформируя преступников, скорей заслуживал поощрения, а пе порицания...

Но пе в том, очевидно, суть дела. Повесть «Последний медвежатник» — прежде всего литературное произведение, и пе такое уж беспомощное. Иные ее страницы свидетельствуют о художнической наблюдательности, о знании дореволюционного преступного мира, об определенном владении образпым словом. Но если прелести «сладкой жизни» аристократов воровского дна расписаны в ней живыми красками, то финал этой жизни на человеческой свалке — апемнчеп и неубедителен. Его можно почесть скорей за «несчастный случай», чем за пеизбежпый исход всякой преступной судьбы. Вот этот перекос п мог придать привлекательность детально описанной технике взлома. Автор ответствен не за «профессиональные рецепты», а за то, какое направление он дал нравственному чувству читателя, т. е. дело не столько в уровне литературного дарования, сколько в его направленности.

Порок этой повести, да и многих других детективных произведении, — в художественной схематичности идеала, в неспособности противостоять лжеидеалу уголовной романтики. Именно «человековедческий» дефект детектива направляет заложенную

м Ефимов В„ Посола и ов С. Коммунистическое воспитание и приключенческая литература. — Советская юстиция, 1058, № 4, с. 59. м Там же. с. 60.

450

в нем специальную информацию во зло, а не по благо. Работники юстиции справедливо отмечали, что куда более надежным источником сведеппй могут служить учебники криминалистики. В то же время криминалистическая информация имеет определенную ценность для широкого читателя, на которого опирается советское правосудие. Популярность детектива во многом объясняется, как мы уже говорили, тем, что этот жанр снимает покровы с преступного мира, тщательно маскирующегося в своем подполье, п содержащиеся в пем специальные сведения должны быть — разумеется, в определенных пределах (здесь все зависит от юридической подготовленности п нравственною чувства писателя) — не менее достоверны, чем вообще любая жизненная информация, достойная художественной литературы.

Способ же реализации нравственного идеала зависит, конечно, от писательской индивидуальности. Это могут быть и размышления следователя, как в повестях Шестакова, и прямые сентепцип в психологическом поединке с преступником, как в повестях А. и О. Лавровых (хотя в обнаженном выражении нравственной истины заложена опасность риторики, на которую, например, то и дело сбиваются герои Томана), и незаметные глазу авторские интопацпн, как в очерках Шейнина, либо, наоборот, центральные коллизии сюжета, как в его повести «Помилование* или в документальных детективах Ардаматского. Семенова и т. д. Несом ненпо только, что особая отчетливость нравственного идеала — непременное условие действительного противостояния детектива преступлению как категории безнравственной.

Учитывая типологическую специфику детективного жанра, наиболее аффективной представляется идеальность самого героя. Не случайно советские писатели стремится создать образ современного Шерлока Холмса, наделенного всеми достоинствами знаменитого сыщика, но во всеоружии новой техники следствия, а главное* одержимого в своей страсти расследования пафосом искоронения самой почвы преступности, юриста новой формации, творчески изучающего социальные корнп преступления и как раз в силу этого профессионально результативного. Гражданская, идеологическая, нравственная целеустремленность следственною мастерства — то главпое, что отличает его от слишком прагматичных литературных предшественников. Он пе только учит чптатоля законопослушанию, по и своей нравственной позицией подает пример глубокой солидарности с Нравственным Идеалом Закона. И поэтому, хотя современный детективный жанр не раскрыл еще своих возможностей, не с-равпялся как художественное явление с каноническими жанрами художественной литературы, он уже выполняет очень важную задачу в идейно-психологическом вооружении народа.

Примечательно, что высокая нравствепно-этическая, гражданственная установка, сближая как уголовный детектив, так п литературу о подвигах наших разве дчиков с основными на прав-

451

леппямп прозы, является также источником их формального сближения, что и дало основапие рассматривать, скажем, повести Безуглова и Кларова в одном типологическом ряду с романами Семенова, очерки Шейнина пли Бетова в общих жанровых рамках с хрониками Ардаматского. В повестях о деятельности уголовного розыска больше, чем в произведениях о разведчиках, используются классическая схема «перевернутой» логики и мотив «тайны». Но и в уголовный детектив ныне обширно проникает характерное для последних прямое развертывание действия, в том и другом заметно влияние документализма.

* • •

Сегодняшнюю миссию детективно-приключенческого жанра вряд ли можно оценить в полной мере, не учитывая интенсивность идейно-психологической борьбы между социализмом и империализмом, миром и войной, гуманизмом и бесчеловечностью. Это отдельная тема, требующая особого разговора. Но так как опа лучше всего объясняет насущность всестороннего изучения одного из самых популярных, но не жалуемых критикой литературных жанров, в заключение приведем примечательные выдержки из повести Р. Кима. Они взяты па отповеди пшиона-на-ставника шпиону-понич1су, препебрежительпо отмахнувшемуся от шпионских романов, которые, мол, читают «только люди без мозговых извилин».8®

Эти книжки, возразил матерый разведчик, «приносят нам огромную пользу»; «...это миллионы громкоговорителей, орущих па весь мир о злодеяниях нашего главного противника. Это первая функция шпионской беллетристики». Если «в свое время книги Жаколио, Хаггарда, Эмара и других возбуждали аппетит у молодежи к авантюрам в заморских странах», то теперь Флеминг п Ааропз, Марло и Брюс, Лафорест и Кенни, эти «менестрели, гомеры эпохи холодной воины... прививают вкус у лгиллио нов читателей во всех странах к нашему делу»,87 они «окружают ореолом нашу профессию... Шпионская беллетристика призвана сыграть важную роль в психологической мобилизации антикоммунистического лагеря. Такова ее вторая функция... Третья функция шпионских рассказов заключается в том, чтобы формировать мировоззрение, философию людей нашего дела___Мы существа нулевого бытля, мы живем в плане У — это китайское слово означает Ничто... Никакой романтики, никаких чувств, идеалов, патриотизма, кодекса морали, священных принципов — все это чепуха, для нас существует только Дело —борьба с врагом, которого мы должны победить любой ценой, даже ценой превращения всего мира в Великое У... Сочинители этих романов

“Ким Р. Школа прпвраков. Повесть. Библиотеки приключений и 5-тн т., т. 2. М., 1966, с. 2С6.

п Там же, с. 267.

452

утверждают нашу философию», и поэтому, подчеркивает шпион -наставник, «мы должны относиться к ним с надлежащим уважением, а пе третировать их... Хотя как литераторы — они... нулевые».88

На эту характеристику, несмотря на то что она заключена в художественном произведении, а не в научном исследовании, вполне можно положиться. Роман Ким был не только писателем и знатоком детективного жанра, он практически, по долгу службы (он послужил Юлиану Семенову ирообразом советского разведчика Чена, коллеги Максима Исаева, в романе «Пароль пе нужен») изучал тайные пружины западного детектива. Собственные детективы Кима послужили продолжению его борьбы с империалистическими разведками и создаваемым их попечительством литературным мифом. Пример Кима — не единственный в советской детективно-приключенческой литературе и вряд ли нуждается в комментарии.

м Там же, с. 269.

Така могутня сила нашого сонця!Ця сила огріває поверхню нашої планети і робить її можливою для життя всіх живих сотворінь; вона витворює в ростинах з води й вугілля живу матерію, білковину або плязму і тим самим уможливлює, безпосередньо або посередньо, життя звірят і людей; нерівномірним огріванням поверхні землі й повітря, вона спричинює повставання вітрів, від найніжнішого леготу до найсильнішої бурі; вона вкінці спричинює круження води у природі, перемінюючи велетенські кількості води в пару, яка хмарами переноситься з місця на місце та вкінці повертає у виді роси, дощу або снігу на землю, спричинюючи повставання джерел, з яких знову утворюються потічки, ріки і моря. Оттак, коли б сонце перестало світити, або коли б його проміння перестало доходити до нашої планети, тоді вона швидко остигла би цілком, вся вода замінилася би в тверду ледяну скалу, всі ростини, звірята й люде вигинули би, а наша земля перемінилася би в зимну, мертву брилу... Справді, все життя на землі, а тим самим життя цілого людства, враз із його цілою культурою й цивілізацією, всеціло залежне від сили могутнього сонця!

Одначе на всю цю велетенську працю, яку доконує сонце на поверхні нашої землі, зуживається тільки малесенька частиночка його сили; поза тим вона працює марно,без ніякого значіння для чоловіка. Схопити цю могутню силусонця, звернути її там де слід та ужити на добро і щастя людства, це одна із тих великих місій, які створила нинішня наука. Цю велику мрію леліяли у своїй душі найбільші знавці й дослідники законів природи, починаючи вже від безсмертного Архімеда, що, як кажуть, хотів при помочі промінів сонця спалити фльоту хижих нападників Римлян, аж до... до Михайла Різдвянського, цього великого українського вченого, який на основі своїх глибоких студій доходить до розв’язки цього многоважного питання, одначе, як це звичайно буває, зустрічається із незрозумінням та недовір’ям посеред своїх товаришів та цілої суспільности. Та наш вчений, переконаний у слушність своєї справи, стає сміло до важної боротьби за силу сонцяі, своїм розумом і завзяттям та по багатьох пригодах вкінці побіджує, стаючи добродієм своєї дорогої України і цілого культурного людства, Не знаєте нічого про це, або може не вірите цьому? Так про читайте оповідання д-ра Миколи Чайківського «3а силу Сонця»! Це найновіше оповідання нашого відомого вченого і популяризатора належать до найгарніших праць цього роду не тільки в нашій, але й заграничній літературі. Написана вона з таким талантом і знанням, що читач зразу захоплюється нею, читає без передишки до кінця і, прочитавши до кінця, мимоволі ставить собі питання і «Чи це мрія, чи правда?». І мимохіть читач повертає наголовну карту та прочитавши там виразно, що це: «Оповідання з недалекого майбутнього», переконується, що це все була мрія, видумане оповідання, але написане з мистецьким талантом.

Вартість оповідання збільшують ще прегарні малюнки нашого знаменитого мистця Петра Холодного, які одні змушують нас задержатись при читанні, щоби подивляти правдивий зотизм і мистецьке виконання. Задля цього згадане оповідання прочитає певно кожний з великим вдоволенням. Та воноє також цінним вкладом у нашу літературу для доростаючоїмолоді. В нинішніх часах тріюмфу брутальної сили й некультурності,в часах довільного спинювання нашої молоді від джерел науки й культури, коли свідомо, чужими й своїми, впоюється в нашу молодь маловаження науки, книжечка «За силу Сонця»переконує молодогочитача, що є питання наукові яких розв’язка скриваєв собі ущасливлення цілогол юдства, що таким ідеям характерна, освічена людина повинна посвятити своє життя, а що найважливіше то те, що культурною працею для свойогорідного народу приносимо рівночасно правдиву користь іцілій культурній людськости. Через що й згадана праця має велику виховну вартість.

Справді, «За силу Сонця» це гарна, пожиточна й ідейна книжечка і повинна знайтися обов’язково в маленькій книгозбірні нашої доростаючої' молоді, як дівчат, так і хлопців.

газета Діло (м. Львів)

Номер: №277

Дата: 11.12.1925

с. 2

З подякою за розпізнавання тексту Олексію Кацаю!

№1045 — номер передплатника або передплатної акції

Алексей Караваев Такие номера обычно ставили при подписных рассылках. Условия подписок варьировали, поэтому книги нумеровались, чтоб номер можно было закрепить за конкретным человеком, плюс для удобства учёта. Бывало, впрочем, по разному. Это только предположение

http://argo-unf.at.ua/load/nf_vidavnictva...

Зміст

Передмова……………………………………………………………4

1. Провісники української наукової фантастики……………..5

2. Перша українська утопія………………………………………18

3. Релігійна утопія Павла Крата…………………………………37

4. «За силу Сонця»…………………………………………………49

5. «Сонячна машина»…………………………………………….63

6. Перші космічні подорожі………………………………………89

7. Технології та ідеологія………………………………………..103

8. Українська наукова фантастика в еміграції……………..130

9. Подорожі в просторі й часі……………………………………157

10. Зустрічі з прибульцями……………………………………….183

11. Еволюція роботів……………………………………………..203

12. Андроїди та біокібери………………………………………..220

13. Кіборги та сигоми…………………………………………….238

14. Від Людяності до Божественності…………………………...267

15. Міфологія наукової фантастики: «Зоряний Корсар»……288

16. Науково-фантастична міфологія. Євангеліє від Ісуса……307

17. Космічний сміх: гумор у фантастичних творах…………329

18. Вибрана хронологічна бібліографія………………………...350

19. Бібліографія україномовної фантастики ХХ ст.

(окремі видання)...........……………………………………………366

Глава 9

Формирование национально-политического

мифа о Кастусе Калиновском

В любой стране существуют персонажи, объявленные национальными героями. Часть из них стала таковыми вполне законно, а другая часть была назначена. Подобные назначения случаются по разным причинам. Например, нужно срочно найти в

прошлом людей, боровшихся за идеалы, которые в настоящем

стали актуальными, для того, чтобы оправдать эти новые идеалы и подвести под них историческую основу. Причем в таком

случае абсолютно неважно, за какие идеалы в прошлом выступал назначенный герой. Эти идеалы можно скорректировать

в нужном для современности направлении.

Например, назначенным героем для белорусского национального дискурса оказался Викентий Константин Калиновский,

польский повстанец, «диктатор Литвы» в период восстания

1863—1864 гг.

1 Он принимал участие в создании нелегальных

польских организаций, был одним из руководителей польских

повстанцев в Северо-Западном крае. Пропаганда Калиновского

была направлена на крестьянскую массу. В ней использовалась

в основном социальная риторика, отшлифованная польскими

национальными лозунгами и призывами переходить в религиозную унию. Когда же стало ясно, что восстание не увенчалось

успехом, Калиновский издал воззвание, в котором доминировали этнические заявления. В обращении к белорусским крестьянам было сказано: «Мы, что живем на земле Польской, что едим

хлеб Польский, мы, Поляки из веков вечных»2

. Однако, несмот-

1 О том, что на самом деле представлял собой В. К. Калиновский см.:

Гронский А. Д. Конструирование образа белорусского национального героя:

В. К. Калиновский // Белоруссия и Украина: История и культура : ежегод.

2005/2006. М., 2008. С. 253—265.

2 Giller A. Historja powstania narodu polskiego w 1861—1864 r. Paryż, 1867.

S. 327. Существует другой вариант текста, в незначительных деталях отличающийся от напечатанного Гиллером. См.: Каліноўскі К. За нашую вольнасць :

творы, дак. / уклад., прадм., паслясл. і камент. Г. Кісялева. Мінск, 1994. С. 241;

242.

165

ря на явные признаки польских идей, Калиновский стал белорусом и до сих пор активно используется в белорусском политическом и культурном дискурсе1

.

В связи с этим представляется необходимым проследить,

каким образом польский националист постепенно превратился

в белорусского национального героя. Истоки следует искать

в Первой мировой войне.

На оккупированных землях немцы проводили антироссийскую политику. Они запрещали обращаться по-русски в структуры оккупационной администрации, поддерживали националистические организации, причем даже декоративные. Так, оценивая возможности белорусского национализма, немецкие чиновники писали: «Белорусы не высказывали никогда стремления

к государственной самостоятельности… Некоторые стремления

сепаратистские, которые развивают несколько археологов и литераторов в Вильне, следует причислить к местным делам, не

имеющим политического значения»2

. Тем не менее белорусские

организации наряду с иными получили финансирование для открытия своих школ, подготовки для них учителей, выпуска

прессы на своих языках и даже для поддержки вооруженных

формирований3

. Именно в этих условиях и была, судя по всему,

впервые сконструирована «белорусскость» Калиновского.

В 1916 г. в издававшейся на немецкие деньги белорусской

газете «Гоман» от 15 февраля была помещена статья В. Ластовского «Памяці Справядлівага»

4

. Свое повествование он начина-

1 Кстати, в основном образ Калиновского-белоруса использует белорусская оппозиция. Например, в 2006 г., в период попытки провести так называемую картофельную революцию, оппозиция называла Октябрьскую площадь,

на которой располагался белорусский «майдан», не иначе как площадь Калиновского. В 2012 г. именно оппозиция предложила назначить 2013 г. годом

Калиновского, именно оппозиция выступила в 2013 г. за создание памятника

Калиновскому. Калиновский выгоден оппозиции как образ борца с официальной властью. А белорусская власть, похоже, это не очень понимает.

2 Цит. по: Станкевіч А. Да гісторыі беларускага палітычнага вызвалення //

Выбранае уклад., прадмова і камент. Ул. Конана. Мінск, 2008. С. 261.

3

Западные окраины Российской империи. М., 2006. С. 415; 418.

4 Текст статьи опубликован в сборнике: Ластоўскі В. Памяці Справядлівага //

Выбраныя творы / уклад., прадмова і каментарыі Я. Янушкевіча. Мінск, 1997.

С. 306—308.

166

ет с фразы: «Много лет пролежала у меня в секретном тайнике

пачка бумаг, из которых отрывками хочу поделиться со своим

обществом»1

. Интересно, что под этой секретной пачкой бумаг,

которую В. Ластовский, по своим же словам, прятал от жандармов, оказались так называемые «Письма из-под виселицы»

К. Калиновского. Утверждение о «секретных тайниках» не

обосновано, поскольку «Письма из-под виселицы» были опубликованы в 1867 г. в Париже2

, и именно поэтому никакой тайны

не составляли. Таким образом, утверждение белорусского героя

начиналось с фальсификации.

К фальсификации следует отнести и утверждение В. Ластовского о деятельности Калиновского по белорусскому возрождению. По словам В. Ластовского, Калиновский не только

«добивался широких культурно-национальных прав для белорусского и литовского народов», но и руководил переводами

революционных песен того времени на белорусский язык, закладывал «начальные школки с обучением по-белорусски», создавал литературные кружки молодежи, «которые обрабатывали

к печати популярные белорусские книжки». Влияние Калиновского, оказывается, было так велико, «что даже польский Жонд

Народовый (т. е. польское повстанческое правительство —

А. Г.) его слушал»3

.

Кроме того, В. Ластовский сфальсифицировал некоторые

фразы «Писем из-под виселицы». Так, слова «Братья мои, мужики родные!»4

превратились в «Белорусы, братья мои родные!»5

, а «Марыська, черноброва голубка моя»6 — в «Белорусская земелька, голубка моя»7

.

В статье «Памяці Справядлівага» появился еще один способ

белорусизации умерших персонажей — наименование их бело-

1 Ластоўскі В. Памяці Справядлівага. С. 306.

2 Giller A. Op. cit. S. 327—335.

3 Ластоўскі В. Указ соч. С. 307.

4 Giller A. Op. cit. S. 333; «“Мужыцкая праўда„ і лісты “з-пад шыбеніцы„»:

тэксты і камент. Нью-Ерк, 1980. С. 46; 47.

5 Ластоўскі В. Указ соч. С. 307; 308.

6 Giller A. Op. cit. S. 334; «“Мужыцкая праўда„ і лісты “з-пад шыбеніцы„»:

тэксты і камент. С. 46; 47.

7 Ластоўскі В. Указ соч. С. 309.

167

русскими вариантами имен. В частности, Викентий Константин

Калиновский, который в период восстания пользовался своим

вторым именем — Константин, у В. Ластовского превратился

в Касцюка1

. Таким образом, первые мифы о К. Калиновскомбелорусе были созданы в 1916 г. на оккупированной немцами

территории.

Первая попытка оказалась неудачной, в перипетиях войны

никто не обращал внимания на «национальные запросы угнетенных наций». Но эта попытка зафиксировала возможность

переквалифицировать польских героев в белорусских путем

внесения правок в печатное и рукописное наследие, смены имени умершего персонажа и придумывании для него мифической

биографии, особенно в отношении «национальной» деятельности.

Вторую попытку превратить Калиновского в белоруса

В. Ластовский сделал в 1919 г. Попытка заключалась в повторении статьи «Памяці Справядлівага» в сборнике «Беларускі каляндар “Сваяк” на 1919 г.», но с небольшой корректировкой.

Так, изменилась фраза о том, что К. Калиновский встал «в ряды

борцов за освобождение Литвы из-под власти Москвы»1

. Калиновский уже стал борцом «за освобождение Белоруссии из-под

власти Москвы»2

. В том же сборнике была помещена статья

В. Ластовского «Беларусь пад Расеяй»3

, в которой Калиновский

не упоминается, но говорится о событиях, в которых он участвовал. В частности, упоминается восстание 1863—1864 гг.

(ошибочно датированное 1861 г.), о котором говорится именно

как о польском4

. Видимо, даже сам инициатор создания белорусского мифа о К. Калиновском не был полностью уверен

в своей конструкции.

В 1919 г. вышел курс лекций В. Игнатовского5

, выдержавший несколько переизданий. В книге восстание определено как

1 Ластоўскі В. Указ соч. С. 306.

2 Ластоўскі В. Каментарыі // Выбраныя творы. С. 484.

3 Ластоўскі В. Беларусь пад Расеяй // Там же. С. 318—320.

4 Ластоўскі В. Беларусь пад Расеяй. С. 320.

5

Ігнатоўскі Ў. Кароткі нарыс гісторыі Беларусі : лекцыі, чытаныя

настаўнікам пачатковых школ Меншчыны. Выдаецца на правах рукапісу групаю студэнтаў Менскага Педагагічная Інстытуту. Менск, 1919. С. 127.

168

польское1

. О белорусах В. Игнатовский также упоминает, но

лишь в том смысле, что «повстанцам нужно было привлечь

к своему делу белорусского мужика»3

. Именно для привлечения

белорусов к польскому восстанию инсургенты печатали воззвания по-белорусски. Читали мужики эти воззвания или нет —

неизвестно. Далее В. Игнатовский делает вывод о том, что за

повстанцами они (т. е. крестьяне, а не воззвания — А. Г.) не пошли, потому что в повстанцах видели только крепостников.

Хоть они были и темной массой, но понимали, что восстание

было не их социально-мужицким делом, а делом только политическим3

. Таким образом, В. Игнатовский однозначно воспринимает восстание 1863—1864 гг. как польское, которое абсолютно

никаких белорусских национальных отклонений не имело. По

мнению В. Игнатовского, повстанцами также были поляки.

В 1921 г. в Вильне без ведома В. Игнатовского вышло переиздание упомянутой книги2

. В виленском издании присутствует мелкая коррекция, которая не влияет ни на смысл, ни на

перевод3

.

В том же 1921 г. в Минске вышло следующее издание книги

В. Игнатовского4

. В целом автор не изменил своих взглядов на

проблему польского восстания. Текст был расширен, в нем подчеркивалось, что восстание подняли поляки, которые использовали белорусскую речь в листовках лишь ради того, чтобы привлечь к восстанию простой народ. Однако, несмотря на все

1

Ігнатоўскі Ў. Кароткі нарыс гісторыі Беларусі… С. 126.

2

Ігнатоўскі Ў. Кароткі нарыс гісторыі Беларусі. Вільня, 1921. Выд. 2-е. 112 с.

3 Коррекция заключалась в ином написании некоторых слов: «пры рускіх

царах» в минском издании 1919 г. (С. 127), но «пры русскіх царох» в виленском издании 1921 г. (С. 112); дополнительном слове, уточняющим польский

термин: «польскага нарадовага ўраду» в минском издании (С. 126), но «польскага нацыянальнага (нарадовага) ўраду» в виленском (С. 110); в написании

имперских географических названий на русском языке (в старой орфографии)

или на белорусском: «царства Польское» и «Прывіслянскі край» в минском

издании (С. 127), но «Царство Польское» и «Привислянскій край» в виленском

(С. 111); исправление описок 1-го издания: «роўныя з панами» в минском издании не закавычено спереди (С. 126), в виленском издании словосочетание

закавычено с обеих сторон (С. 111); в творительном падеже «пры […] Микалай II» в минском издании (С. 127), но «пры […] Микалаі II» в виленском

(С. 112) и т. д.

4

Ігнатоўскі Ў. Кароткі нарыс гісторыі Беларусі. Выд. 2-е. С. 128.

169

польские старания, за повстанцами крестьяне не пошли. «Хоть

они были и темной массой, но понимали социальным чувством,

что восстание было только политическим делом, которое совсем

не затрагивало их»1

.

Еще более конкретно о содержании повстанческой идеологии говорит В. Игнатовский в книге «Кароткі нарыс нацыянальна-культурнага адраджэньня Беларусі»2

. Он исследует воззвания

повстанцев, направленные на белорусских крестьян. Кроме того,

анализу подвергается написанная К. Калиновским «Мужыцкая

праўда». Не находя ничего белорусского национального в польских изданиях, В. Игнатовский пишет о том, что «в таком польском, клерикально-шляхетском направлении написаны и все

другие воззвания поляков-повстанцев к мужикам белорусам».

То есть под эту характеристику попадает вся пропаганда повстанцев, в том числе и произведения «белоруса» К. Калиновского. Крестьяне, по мнению В. Игнатовского, понимали, что

восстание было «делом только политическим той самой Польши, которая была им хорошо известна своим панским образом

жизни», поэтому не поддержали его3

. М. Игнатовский упоминает об отсутствии активности крестьян и в других текстах4

. То

есть В. Игнатовский вообще не пишет о том, что в XIX в. белорусы не боролись за «светлое будущее» ни в период польского

восстания, ни в другое время.

В 1921 г. вышла небольшая книга Ф. Турука «Белорусское

движение»5

, в которой автор кратко описывает развитие белорусского «национального движения». Ф. Турук оценивает восстание так же, как и В. Игнатовский: «События 1863 г. затрагивают в значительной степени народные массы Белоруссии, которых польские повстанцы зовут на борьбу с русским царизмом

1

Ігнатоўскі Ў. Кароткі нарыс гісторыі Беларусі. Выд. 2-е. С. 122.

2

Ігнатоўскі У. Кароткі нарыс нацыянальна-культурнага адраджэньня Беларусі : лекцыі, чытаныя для студэнтаў Менскага Педагагічнага інстытуту у

г. Яраслаўлі ў 1917—1918 року. Менск, 1921. 80 с.

3

Там же. С. 28.

4

Ігнатоўскі У. 1 студзеня — рэвалюцыйна-гістарычнае сьвята Савецкай

Беларусі // Полымя. 1922. № 1. С. 42.

5

Турук Ф. Белорусское движение: Очерк истории национального и революционного движения белоруссов. М., 1921. 144 с.

170

и к отстаиванию церковной унии на их родном языке (маніхвэст,

мужыцька праўда и др.), обещая им в независимой Польше “равенство и братство селян и шляхты, жизнь вольную и в добрых

достатках”»

1

. Но в отличие от В. Игнатовского Ф. Турук считает, что восстание затронуло большое число крестьян.

Академик Е. Ф. Карский, создатель научного белорусоведения, воспринимал восстание 1863—1864 гг. именно как польское. Не затрагивая фигуру самого К. Калиновского, Е. Ф. Карский оценил публицистическую деятельность польского повстанца и не только его одного. Вот что пишет Е. Ф. Карский

о тех текстах, которые некоторые современные белорусские исследователи выдают за проявление белорусской национальной

идеи: «В начале 60-х годов, отчасти и раньше, белорусское

наречие служило орудием и другого рода литературы, имевшей

целью возбуждение простого народа против православной веры

и господствующей русской народности. Как показали последовавшие затем печальные политические события, эти брошюрыпрокламации не оказали своего действия на белорусов, даже

бывших униатов и католиков: они сначала как пассивные зрители с любопытством смотрели на начавшееся движение, а потом

относились к нему враждебно. Происхождения они, несомненно, в большинстве случаев польского и католического: на это

указывает их латинское письмо, тенденция и некоторые другие

обстоятельства. Литературного значения они не имеют. Рассматривая литературу на белорусском наречии, нельзя, однако,

умолчать и о них, так как их читали белорусы, а может быть,

некоторые из белорусов и сочувствовали им. Во всяком случае,

некоторое их влияние на дальнейшую белорусскую литературу

и жизнь заметно. Возможно, что и авторы их, хотя и католики,

были отчасти белорусского происхождения, и некоторые из них

и непритворно любили простой народ»2

. Е. Ф. Карский, анализуя подобную литературу, пришел к выводу, что вся пропаганда

повстанцев была направлена на идеализацию Польши, возбуж-

1

Турук Ф. Белорусское движение… С. 11; 12.

2 Карский Е. Ф. Белорусы : в 3 т. Т. 3, кн. 2: Очерки словесности белорусского племени / коммент. Т. И. Вабищевич, В. М. Казберука, О. П. Кричко.

Минск, 2007. С. 311. (Первое издание вышло в 1922 г.).

171

дение ненависти к России и Православию и не несет ничего

национального белорусского1

.

В 1921 г. вышла книга М. Горецкого «Гісторыя беларускай

літаратуры». В этой работе имя Калиновского звучит уже как

Кастусь2

. К. Калиновскому посвящен отдельный параграф, а его

литературная деятельность выделена в еще один параграф.

Краткая биография К. Калиновского, представленная М. Горецким, не дает никаких намеков на то, что К. Калиновский был

белорусом или сражался за «белорусское возрождение». Более

интересен анализ литературной деятельности повстанца. К. Калиновский указывается как автор листовки («нелегальной белорусской газеты» в терминологии М. Горецкого) «Мужыцкая

праўда» и двух воззваний «к белорусскому народу» (имеются

в виду «Письма из-под виселицы»). М. Горецкий утверждает,

что под влиянием и стараниями К. Калиновского польское

«народное правительство» издало манифест к белорусскому

народу, написанный по-белорусски. В нем говорилось о том, что

всем «дается шляхетство навеки» и другие вольности. Далее

М. Горецкий пишет о том, что «Неизвестно, имел ли Калиновский еще какие-нибудь белорусские произведения; те же его

вещи, что дошли до нас, никакого литературного значения не

имеют, да и написаны они были с целями, далекими от целей

художественной литературы. Их значение — моральное. Прокламации Калиновского и другая подобная литература свидетельствуют нам, что: 1) белорусское печатное слово так или

иначе все более распространялось; 2) что белорусским словом

пользовались тогда, когда хотели задеть струны белорусской

души»3

. М. Горецкий кратко упоминает и другие произведения

польских повстанцев, написанные «тем же антимосковским, антиправительственным направлением»4

. Кроме того, в книге затрагивается и антипольская белорусскоязычная литература того

времени. Очень показательным является вывод М. Горецкого

относительно белорусскоязычных произведений первой поло-

1 Карский Е. Ф. Белорусы… С. 311—316.

2

Гарэцкі М. Гісторыя беларускае літэратуры. Выд. другое (папраўленае).

Вільня, 1921. С. 75.

3

Гарэцкі М. Гісторыя беларускае літэратуры… С. 76.

4

Там же. С. 77.

172

вины 60-х гг. XIX в.: «Революционная и антиреволюционная

литература 60-х годов не имеет литературного значения и рассматривается в нашей литературе только с исторической стороны, <…> рассмотренная тенденциозная литература обоих

направлений антилитературная и не искренне белорусская, расширялась в нашем народе организованным способом и создала

в нем вредный взгляд на свое печатное слово; кроме того, она

углубляла раздел на “русских” и “поляков”»

1

. Таким образом,

М. Горецкий видел, в том числе и в публицистике «белорусского национального героя» К. Калиновского, тексты, «не имеющие

литературного значения», «не искренне белорусские», «тенденциозные», да еще и создающие «вредный взгляд» на белорусское печатное слово и разделяющие белорусов на поляков

и русских. Тем не менее М. Горецкий опубликовал в хрестоматии по белорусской литературе тексты К. Калиновского, но не

оригинальные, а сфальсифицированные В. Ластовским2

. Вряд ли

М. Горецкий знал о фальсификации, он попросту фиксировал

белорусскоязычные тексты.

Г. Горецкий, брат М. Горецкого, в одной из своих статей

утверждал, что после вхождения Белоруссии в состав России

спокойствия для территории все равно не было (в частности,

Белоруссию «уничтожали польские восстания»)

3

. Г. Горецкий

не видел в восстании 1863—1864 гг. какой-то борьбы за белорусскую государственность. Более того, по мнению этого исследователя, восстания лишь ослабляли Белоруссию.

Однако не все белорусские интеллектуалы смотрели на события 1863—1864 гг. и их участников относительно объективно. Стремление находить «национально-освободительную борьбу белорусского народа» в любом событии было присуще некоторым публицистам. Так, в 1922 г. в журнале «Беларускі сьцяг»,

издававшемся в Ковне, вышла статья И. Тризны (под этим псевдонимом скрывался И. Цвикевич), которая называлась «Кан-

1

Гарэцкі М. Гісторыя беларускае літэратуры… С. 78.

2

Гарэцкі М. Хрыстаматыя беларускае літэратуры. XI век — 1905 год.

Вільня, 1922. С. 115; 116.

3

Гарэцкі Г. На новы шлях // Выбранае / уклад., камент. Р. Гарэцкага;

прадмова М. Мушынскага. Мінск, 2002. С. 53. (Впервые опубликовано в 1922 г.

в журнале «Маладая Беларусь»).

173

стантын Каліноўскі (гістарычны нарыс)»1

. Вслед за В. Ластовским И. Цвикевич формирует из польского повстанца белорусского героя, приписывая ему мифическую «сознательную борьбу за независимость и суверенность белорусского народа»,

называя его белорусом2

. В статье И. Цвикевич утверждает, что

национальное и социальное освобождение взаимосвязано. Это

очень удачный шаг, когда описывая борьбу за социальное равенство, можно нагружать ее национальными стереотипами.

Кроме того, И. Цвикевич начинает формировать в отношении

К. Калиновского большевистскую героику, а именно образ революционера-террориста. В частности, для того, чтобы поддержать повстанческий дух, К. Калиновский использовал единственный оставшийся способ — «беспощадный террор в отношении ко всем трусам и предателям»3

. Однако более активно

образ К. Калиновского — белорусского террориста — стал эксплуатироваться через 2 года после выхода статьи И. Цвикевича.

Если до образования СССР образы К. Калиновского-белоруса были единичными и не разделялись большинством белорусских националистов и поддерживающих их интеллектуалов,

то с 1923—1924 гг. стали массово появляться произведения,

в которых К. Калиновский начинает трактоваться как белорусский национальный герой, как борец за белорусский народ и

Белоруссию, как сторонник белорусской независимости. В частности, появились стихотворение А. Гурло «К. Каліноўскі»

4

, стихотворение А. Зименко «Заходнему брату»

5

(оно имеет эпиграф

«Памяці К. Каліноўскага». Под «заходнім братам» нужно понимать жителей Западной Белоруссии, которая в межвоенное время являлась частью Польши), поэма А. Вольного «Кастусь

Каліноўскі»6

, рассказ «Палет у мінулае (ад Каліноўскага да

1

Трызна І. [Цвікевіч І.] Канстантын Каліноўскі (гістарычны нарыс) //

Беларускі гістарычны часопіс. 2003. № 7. С. 12—20. (Впервые опубликована

в журнале «Беларускі сьцяг», 1922. № 4. С. 10—19).

2

Там же. С. 12.

3

Там же. С. 17.

4

Гурло А. К. Каліноўскі // Полымя. 1924. № 2 (10). С. 19; 20.

5

Зіменка А. Заходняму брату // Там же. С. 20; 21.

6 Вольны А. Кастусь Каліноўскі // Вольны А. Чарнакудрая радасць.

Мінск : Маладняк, 1925. С. 3—17.

174

нашых дзен)»1 А. Александровича и др. Таким образом, к середине 20-х гг. ХХ в. благодаря поиску новых героев образ польских повстанцев настолько изменился, что новые представления

дали возможность А. Вольному назвать их «Белоруссии лучшими детьми». То есть деятельность борца за возрождение Польши

К. Калиновского получила антипольского нагрузку.

Художественная литература тоже использовала придуманные, противоречащие реальности сюжеты, не отставала от нее

наука, а также околонаучная сфера белорусской интеллектуальной жизни. Причем трансформация представлений о К. Калиновском коснулась тех авторов, которые ранее оценивали его

более-менее объективно. Так, в вышедшем в 1924 г. очередном

издании книги М. Горецкого «Гісторыя беларускай літаратуры»2

отношение к фигуре Калиновского и его деятельности вдруг меняется. Оказывается, что «из белорусских революционеровповстанцев, писавших в 60-х годах агитационную литературу,

самой выдающейся и могучей в то время фигурой являлся Кастусь Калиновский», который помимо борьбы за отмену «панских привилегий» боролся еще и за «широкие культурнонациональные права белорусов и литвинов». К. Калиновский

также «придал восстанию в Белоруссии классовый характер

и развил террор»3

. Фиксация на факте террора не случайна.

В советском сознании террорист постепенно из некоего маргинала или фанатика становится героем-революционером. Террор

против господствующих классов начинает восприниматься как

борьба за светлое будущее и оправдываться4

. Образ террористаКалиновского был на тот момент более идеологически правильным, поэтому, видимо, подчеркивание того, что он развязал тер-

1 Александровіч А. Палет у мінулае (ад Каліноўскага да нашых дзен) //

Маладняк. 1924. № 5. С. 33—52.

2

Гарэцкі М. Гісторыя беларускае літаратуры / Выд. трэцяе, перароб.

і дап. разглядам вуснае народнае поэзіі. М. ; Л. : Дзяржаўнае выдавецтва, 1924.

382 с.

3

Там же. С. 229.

4 Маразоўскі М. Белы дом только журыцца… (Аб «Босыя на вогнішчы» і

аб меншавіцкіх акулярах) // Полымя. 1923. № 2. С. 96. В частности, в тексте

есть фраза: «рабочие и крестьянство <…> благословляли рабочую власть на

массовый красный террор и активно помогали ей в этом».

175

рор, делало «белорусского героя» более революционным.

В «Мужицкой правде», пишет М. Горецкий, К. Калиновский

«призывал белорусских крестьян сбрасывать ярмо московских

палачей. Зная, что народ еще находится под влиянием духовенства, Калиновский допускал в своих воззваниях к народу и религиозный тон, призывал идти в повстанцы, чтобы защитить

и унию, веру дедов»1

. М. Горецкий все же не рассматривает тексты К. Калиновского как серьезную литературу. Не признавая за

К. Калиновским литературных талантов (этим мифологизаторы

займутся позже), М. Горецкий перешел на позиции того, что

К. Калиновский действовал во благо белорусского национального проекта. М. Горецкий признает, что кроме текстов К. Калиновского «с тем же антимосковским, антиправительственным

направлением было напечатано на нашем языке много прокламаций и брошюр, в большинстве неизвестно кем написанных».

Но распространение они получили в основном среди “католического белорусского населения”»

2

.

В 1925 г. выходит очередное издание книги В. Игнатовского

«Кароткі нарыс гісторыі Беларусі»3

. В нем, так же как и в книге

М. Горецкого, вдруг меняется оценка проявлений польского

восстания на территории Северо-Западного края. Причем профессиональный историк В. Игнатовский начинает соединять не

только нелогичные, но и противоречащие друг другу факты.

Так, называя восстание 1863—1864 гг. «вторым польским»4

, историк пишет, что «в Белоруссии оно стало, с одной стороны,

крестьянским движением, направленным против панов, с другой

стороны — политико-освободительным движением, направленным против царизма»5

. По мнению, появившемуся у В. Игнатовского, в Вильне было организовано литовско-белорусское

правительство, которое делилось на «красных» и «белых». Причем повстанцы были представлены не поляками, как утверждалось во всех предыдущих книгах В. Игнатовского, а белоруса-

1

Гарэцкі М. Гісторыя беларускае літаратуры… С. 214; 215.

2

Там же. С. 215.

3

Ігнатоўскі Ў. Кароткі нарыс гісторыі Беларусі. Выд. 4-е, перароб.

Менск, 1925. 176 с.

4 Первым польским восстанием было восстание 1830—1831 гг.

5

Ігнатоўскі Ў. Кароткі нарыс гісторыі Беларусі. Выд. 4-е. С. 156.

176

ми. «Белые» члены «белорусско-литовского правительства» были «богатыми белорусскими панами», которые почему-то «стояли за создание великой Польши»1

. «Красные» теперь также не

являлись поляками. Их целями было не только «радикальное

решение в Белоруссии крестьянского вопроса», но и создание

«независимой от России и Польши Белорусской республики»1

.

Если в прошлых изданиях книги В. Игнатовский однозначно

писал о том, что крестьяне не пошли за повстанцами, то сейчас

он меняет точку зрения на противоположную. Он утверждает,

что благодаря призывам «красных» крестьяне «принимают деятельное участие в восстании»1

. Оказывается, что «белые» начинают переходить на сторону законных властей, поэтому «красные» вынуждены вести борьбу на два фронта: «против белых

предателей и против русского правительства». Борьба оказалась

непосильной для «красных», поэтому восстание постепенно затихло.

Следует задать вопрос: почему же вдруг в белорусской литературе, публицистике и некоторых научных работах вдруг

был сформирован образ Калиновского-белоруса? Ответ на этот

вопрос, видимо, следует искать в нескольких произведениях художественного и публицистического характера, появившихся

в 1922 г. и 1923 г. Видимо, в намного меньшей степени на

трансформацию образа К. Калиновского повлияла статья И. Тризны «Канстантын Каліноўскі (гістарычны нарыс)»

2

и в гораздо

большей степени пьеса Е. А. Мировича «Кастусь Каліноўскі»3

.

Тризна-Цвикевич хотя еще не видоизменяет имя Калиновского

на белорусский манер, тем не менее прописывает основные эталонные черты Калиновского-белоруса.

Пьеса «Кастусь Каліноўскі» очень сильно повлияла на переоценку М. Горецким деятельности Калиновского, что он и указал

1

Ігнатоўскі Ў. Кароткі нарыс гісторыі Беларусі. С. 157.

2 Перепечатку этой статьи см.: Трызна І. (Цвікевіч І.) Канстантын

Каліноўскі (гістарычны нарыс). С. 12—20.

3 Міровіч Е. А. Кастусь Каліноўскі // П’есы. Мінск, 1957. С. 3—68. В этом

сборнике текст пьесы представлен своим вторым вариантом, написанным после Великой Отечественной войны и немного отличающимся от первоначального варианта 1923 г. Первоначальный вариант, видимо, так и не был опубликован.

177

в своей книге: «Известная пьеса Е. А. Мировича “Кастусь Калиновский” ярко передает многие исторические факты, связанные

с именем Калиновского»1

. Спектакль был положительно принят

обществом и быстро завоевал популярность. Наряду с «Мещанином во дворянстве» «Кастусь Каліноўскі» стал лучшим спектаклем Белорусского государственного театра в 1923 г.

2 Антураж

«естественности» сюжета придавали хорошо подобранные декорации3

. В образ Калиновского в спектакле свой вклад внес

популярный артист В. Н. Крылович4

. Эмоциональный фон спектакля был настолько силен, что, например, скульптор А. В. Грубе после просмотра спектакля решил создать бюст Калиновского, а затем взялся и за проект памятника5

. Эффект от спектакля,

видимо, был настолько мощным, что художественное произведение начали воспринимать как некое отражение правды.

Миф о «белорусском национальном герое» К. Калиновском

создавался постепенно. Пьеса Е. А. Мировича оказалась очень

кстати в период придумывания своих героев. Дело в том, что

в том же 1923 г. популярный в белорусскоязычной среде писатель М. Чарот «начал писать пьесу из эпохи польского восстания 1863 года. Канвой для пьесы автор берет революционную

деятельность белорусского героя восстания Костуся Калиновского (именно так — Костуся, а не Кастуся, как принято сейчас — А. Г.), который руководил отрядами белорусских крестьян, ставя целью освободить Белоруссию от Московских царей

и польских панов»6

. Однако, видимо, это желание белорусского

поэта так и осталось нереализованным. Кроме того, еще

в 1922 г. Управление Белорусского государственного театра по-

1

Гарэцкі М. Гісторыя беларускае літаратуры... С. 213.

2 Бел. Дзярж. Тэатр // Савец. Беларусь. 1924. 4-га верасьня, чацвер. № 204

(1201). С. 4; Пр. Тэатр і мастацтва. Напярэдадні сэзону // Савец. Беларусь.

1924. 6-га верасьня. № 206 (1203). С. 4.

3 Вобраз К. Каліноўскага ў літаратуры і мастацтве: (метадычны матэрыял

у дапамогу кнігалюбам і студэнтам бібліятэчных факультэтаў) / склад.

А. Я. Белы, рэд. В. Р. Варабей. Мінск, 1988. С. 7.

4 Рамоновіч Аўг. Выдатны беларуски артыст // Беларусь. 1945. № 6.

С. 33—36.

5 Белы А. Я. Вобраз змагара: да 150-годдзя з дня нараджэння

К. Каліноўскага. Мінск, 1988. С. 12.

6 Хроніка беларускай культуры // Полымя. 1923. № 2. С. 149.

178

просило «режиссера т. Мировича, чтобы и он написал пьесу для

белорусского театра»1

. Эту пьесу он назвал «Кастусь

Каліноўскі». Несмотря на восторженный прием публикой, некоторые белорусские интеллектуалы понимали, что пьеса

Е. А. Мировича всего лишь художественная выдумка и к реальности она имеет мало отношения. В частности, белорусский писатель З. Бядуля, говоря о произведении А. Александровича

«Палет у мінулае (ад Каліноўскага да нашых дзен)», писал:

«Видимо, автору канвой служили не столько исторические материалы о Калиновском, сколько виденная им на сцене пьеса

Мировича, который ради эффектности порой отходил от исторической правды»2

.

Можно приводить еще примеры, однако они, за редким исключением, лишь подтверждают тенденцию. Вопрос, почему же

созданием эталонного «белорусского национального героя» занялась в первую очередь не наука, а культура и публицистика,

скорее всего, объясняется просто — последним легче было достучаться до массы. Они были рассчитаны на потребление не

специально обученными профессионалами, привыкшими критически относится к некоторым утверждениям, а на восприятие

народной массой, которая могла искренне поверить во всякий

вымысел, если этот вымысел облачить в антураж объективности. «В Белоруссии культурная работа является исключительно

политической работой; тут вопросы политики куда выпуклее

выдаются в каждом культурном акте, какой бы безвинный характер этот акт в себе не имел»3

. Политическим мифам легче

формироваться не через науку, а через культуру, что было ярко

продемонстрировано с помощью образа К. Калиновского.

В заключение постараемся подытожить наши рассуждения

и выяснить, почему же именно в начале ХХ в. возникла необходимость создать из К. Калиновского белорусского революционного деятеля.

1

Там же. С. 90.

2 Бядуля З. Пад сьпеў навальніцы. «Маладняк» № 5 // Савец. Беларусь.

1924. 16-га верасьня, аўторак. № 214 (1211). С. 2.

3 Нашы заданьні // Полымя. 1922. № 1. С. 3.

179

Во-первых, для мобилизации этноса нужен символ. Желательно символ из прошлого, так как ныне живущий символ может дискредитировать себя, да и реального лидера белорусского

движения в то время попросту не существовало. Появление Белорусской ССР необходимо было сделать актом естественным,

к которому стремилось все белорусское развитие, а следовательно, нужно было создать череду героев, смысл деятельности

которых необходимо было нагрузить борьбой за белорусское

государство.

Во-вторых, символ должен быть «идеальным белорусом»,

поэтому современники символа не должны были рассказывать

о нем правду. К 1916 г., когда начал формироваться образ Калиновского-белоруса, участников восстания 1863—1864 гг. практически не осталось, поэтому никто не мог возразить против

придуманной «белорусскости» К. Калиновского.

В-третьих, белорусский символ должен был иметь явную

антирусскую направленность, чтобы обосновать в новой белорусской идее противодействие широко бытовавшему тогда

утверждению о триединстве русской нации. С появлением проблемы Западной Белоруссии как части Польши деятельность

польского повстанца К. Калиновского была нагружена еще

и антипольскими лозунгами.

В-четвертых, К. Калиновский боролся против российской

власти, так называемого царизма. Большевики также боролись

с этим же самым царизмом. К. Калиновский боролся за крестьян, которых, если надо, можно было широко назвать трудящимися (в художественной литературе такие утверждения встречались), т. е. К. Калиновский боролся за трудящихся. За них же

боролись и большевистские революционеры. К. Калиновский

был сторонником террора, что также соответствовало эталонному образу революционера-большевика. В этом отношении

К. Калиновский очень удачно укладывался в образ предтечи

большевистской активности. А для первой половины 20-х гг.

ХХ в. подобный образ был очень перспективным.

В-пятых, К. Калиновский был в восстании представителем

лагеря «красных», а его оппонентами был лагерь «белых». Это

очень серьезно ассоциировалось с гражданской войной и борьбой «красных» с «белыми». В первой половине 20-х гг. ХХ в.

180

в СССР остро встала проблема мемориализации Октябрьской

революции, поэтому начался и поиск предтеч, которые должны

были быть своими для каждой новой советской нации. Причем

образ такого предтечи обязательно должен был обладать рядом

эталонных характеристик. Если же таких характеристик не хватало, их просто додумывали, чтобы привести образ реального

исторического персонажа в эталонное соответствие с образом

«пламенного революционера».

Таким образом, образ К. Калиновского был мифологизирован с таким расчетом, чтобы он ассоциировался с революционерами-большевиками. Кроме того, К. Калиновского начали использовать как символ в риторике о воссоединении Западной

Белоруссии с БССР.

https://siu.ranepa.ru/Content/350/Savinov...

***

Petro Olar

3 ч. ·

Сьогодні вирішили з Громовицею Бердник розмістити анотацію та синопсис до фільму "Апостол Безсмертя" ,над сценарієм за мотивами роману Олеся Бердника ми успішно і твор попрацювали в минулому році і надіємось скоро завершити. Важлива думка читачів та глядачів яке б вони хотіли бачити кіно, чи чекають вони таку екранізацію відомого роману з української фантастики... Запрошуємо до діалогу:

Студія «АРАТТАФІЛЬМ»

Петро Олар за участю Громовиці Бердник

АПОСТОЛ БЕЗСМЕРТЯ ( ВОГНЕСМІХ)

(Apostle of Immortality)

(Сценарій художнього фільму за мотивами роману

Олеся Бердника, з восьми новел,

які стануть окремими телевізійними фільмами)

Анотація: фільму ”Апостол Безсмертя”

Цей фільм про наше вчора, сьогодні і можливе завтра. В образній формі, як у дзеркалі

разом з героями ми побачимо свій приспаний внутрішній світ з яким ми народились. У

новелах фільму відтворено середовище в якому людина змінюється і преображається. Зцілення людини, її душі та тіла йде через атмосферу довкола неї, емоції Радості, Сміху, Слова, а головне матеріалізації думки. Про все це майже 30 років тому розповів письменник Олесь Бердник. За мотивами його роману створено сценарій фільму ”Апостол Безсмертя”

Синопсис: фільму ”Апостол Безсмертя”

Більше двох тисяч років на землі говорять про яскравий приклад Воскресіння з мертвих.

Герої фільму, кожен по своєму проходить це преображення та гармонізацію і нове духовне

народження.

Не за далекими зорями, не в потойбічності таємниця нашого покликання, а поруч, під

нашими ногами, у надрах прадавньої Геї, хоч розуміння цього покликання затемнене й

спотворене віками рабства та марновірства. Про ці забуті філософські істини в образній

формі та захоплюючих сюжетах герої відкриють для нас наш втрачений рай.

Молодий журналіст Гриць Гук, що поєднує майже всі новели, є «розповідачем» і головним героєм — в певній мірі є нами, глядачами.

В першій новелі “АНІ — СИН ЗІРНИЦІ Гриць відкриває для себе незвичні

можливості людини. Це немов його втілення у минулому та майбутньому, але зустрілись

вони сьогодні. І той неземний образ Радісної Істоти в горах є те, що ми втратили в минулому

і ще не готові сприйняти в майбутньому.

Всесвіт Космосу у фільмі буде перенесено на Землю і присвячується їй та ще не

народженим нащадкам. Фантастика подій яскраво переплітається з близькою реальністю

нашого часу. Своєрідним вибухом і прологом фільму є конференція в Кіберцентрі, де вчені обговорюють створення «живої ЕВМ» (30 років тому це була чиста фантастика, але зараз уже виглядає як найближче майбутнє).

Немов епіграф звучать слова з шумерського епосу: «Мудрість — то безстрашність мислення. Правдиво мудрий лише той, хто не творить для себе ідолів мислі. Хіба можна назвати, мудрим того, хто лише повторює, заучує чужі міркування та переконання? Правдива мудрість знає, що кожна проявлена думка — умовність. Нерушиме лише прагнення свідомості охопити собою буттєвість, тобто — наповнити любов’ю й радістю кожну цятку всесвіту. Збагнувши так, мудрий знає, що він на шляху, правди, і той шлях неминуче приведе його до храму тайни, де всі і все зустрічається. Що шукає, що воліє древо,

виростаючи з маленького зерна? Воно прагне знову породити зерно, багато зерен, тобто

дати Плід, з якого саме вийшло. Так завершується великий цикл доцільності, так ріка

вертається до Джерела, з якого вийшла. Чого прагне людина? Повернути свій плід розуму

й серця у велике Джерело буття, у лоно Великої Матері»…

У новелах ДЗЕРКАЛО АСУРІВ , ТРЯСОВИНА , ВОГНЕСМІХ , НЕБУВАЛЬЩИНА ,

ВІЧНИЙ ПОЧАТОК , КОСМОАНДР , У ВОГНІ НЕ ГОРИТЬ поступово розгортається сімейна сага великої родни Василя та Ярини Гуків, паралельно з якою показується і історія Планети ХХ-початку ХХІ століття, і роздуми героїв фільму про долю матері-Природи, про майбутнє рідної землі і Планети. Фантастичні події фільму примхливо переплітаються з реальністю нашого часу і перенесуть нас в майбутнє, на два- три покоління.

Агроном Іван Гук думає про день коли Земля чекає зернину і день, коли людина чекає плоду своєї праці. Він говорить про важливість «збереження» екологічної рівноваги.

«Ще й досі побутує думка прагматична, обивательська, примітивна: нам поки що вистачає «харчу», «палива», то треба подбати й про своїх нащадків, щоб і їм було що «їсти» і було чим «палити». Це не тільки принципово неправильна думка, а й шкідлива. Треба подивитися на динаміку всієї біосфери, як на існування власного тіла. Адже ми не

відділяємо, скажімо, інтересів нейронів мозку від інтересів соматичних клітин шкіри, або

печінки, або серцевої тканини? Для цілості кожна частка організму рівноцінна й важлива.

Окрім того, ми забуваємо, що треба визначити наш статус у Всесвіті: хто ми, що, звідки й куди? Це не марне запитання, не схоластика. Це питання питань. Адже ми досі не відаємо, яке співвідношення живого пласта Геї-Землі і мертвого Космосу».

У різних новелах поряд з майже містичними поетичними візіями Русалії — з’являються нові обрії розвитку штучного інтелекту коли професор Боголо говорить що: «Творці «Резева» самі не можуть передбачити можливостей, що виникають в надрах альтернативної ЕОМ при пошуках варіантів спілкування з прийдешнім. Тому не чекайте раціональних пояснень. Можливо, «Резев» творить з нашого алгоритму певні історичні персоналії, щоб символізувати проблеми, які нас бентежать».

Русалія — поетичний образ сюжету, вона символізує необхідність розуміти і відчувати Природу, невіддільною частиною якої є кожна людина.

Русалія, молода лікарка-психіатр, єднає своїм розумом вікову мудрість прадіда, що живе в серці України на березі Дніпра, а також нові погляди батьків, які вивчають і живуть серед індійських провидців.

Вона має свій особливий погляд на світ і його стверджує в кожному кроці свого життя, а

також ділиться цим болем лікаря з дідом Редьком, таємничим знахарем-відуном з волинських лісів: «Здавна у мене відчуття, що вся земля — хвора. Мені тяжко пояснити це чітко, але душа не приймає історичне божевілля минулих епох і сучасну загрозу для всього життя. Навіть багато з того, що діється в самій природі, викликає подив, нерозуміння. Вся планета просить лікаря, цілителя. Людина повинна стати таким лікарем. Якщо не ми — то хто ж?

Мені радісно було ще в дитинстві бачити веселих людей, тварин, птахів, квітучу природу.

Моя душа знемагала й плакала, коли зустрічалося горе, нещастя, каліцтво, недуга. Серце

відає — таке не повинно бути! В корені життя — любов і радість для всіх…»

А дід Редько, знавець древніх народних таємниць і знань, нагадує їй про поетичну й правічну ніч, яка починається в ніч Івана Купала: «Рівновага ночі й дня. Космічні терези. Особлива точка бігу землі довкола Сонця. Прадіди спостерігали, що в цю ніч відбуваються великі зміни в силовій напрузі рослинного світу, міняється їхня енергетика, як сказали б сучасні дослідники. Це ніби гребінь сонячної хвилі, найвищий підйом зусиль природи. Зумієш зачерпнути в цю ніч згущеної сили — матимеш захист на цілий рік».

Герої притягуються незримими лініями спільних думок і сюжету одне до одного і зрештою зустрічаються на березі Дніпра. Повні символізму і поетики сцени з вогнем коли Русалія просить Гриця:

«— Запали…

Вона глянула на нього чаклунськими очима, ніби давно чекала появи Гриця саме

тепер, в цю хвилину. Показала рукою на кільце хмизу, складене на кручі, тихо звеліла: —

Запали…

Він зробив це блискавично, ніби ждав такого наказу. Спалахнули перші багряні

пелюстки, весело застрибали на сухому гіллі. Русалія зірвала з себе літнє платтячко і стояла перед ним нага, ніби тільки що народжена зорями і виплекана, омита Дніпром донька праслов’янського краю, відсвічуючи рожевим перламутром юного тіла. Владним рухом звеліла зробити те саме йому. Заворожено дивлячись на неї, він роздягнувся. Відчував, що відсутня жодна засторога, жодна незручність чи соромливість.

Кілька хвиль — урочистих, неповторних — стояли вони мовчазно, як титани

прадавності, обнімаючи поглядами одне одного, п’ючи напій тривоги й тайни, що мала

відкритися.

Вона простягнула йому руку, рожеві пелюстки пальців переливалися в променях

полум’я, ніби казкова квітка. Він розкрив сильну долоню, в яку Русалія віддано поклала свою

руку.— Ввійдемо в огонь, і хай він очистить і з’єднав нас!( тихо мовила вона.) — Навіки!

Поєднання містики та поетики українського фольклору та вірувань — і фантастичних найновіших відкриттів учених, сімейна сага родини Василя та Ярини Гуків на тлі історії України ХХ століття, — все це створює кінематографічну поліфонію образів справжніх

героїв, кращі сторінки життя яких хочеться повторити і мати за парадигму для наступних поколінь. Ця несвідомо забута тема людського життя на землі стане головним

лейтмотивом всіх серій телевізійної версії та однієї саги – художнього фільму “Апостол

Безсмертя ”

«Життя — то шлях від двох невідомостей і найбільших таїнств людини – народження та

смерті. Проста істина, але шлях то важкий, бо все просте часто пов’язане з найбільшими

труднощами…». Про це наш фільм і своїми епізодами він стане камертоном, що

пробудить у серцях глядача образне сприйняття свого майбутнього і дасть нам віру у те, що ми можемо робити на Землі справи безсмертні, у кожного є шанс стати Апостолом безсмертя. Головне жити в Радості та Любові…

Сценарій в діалогах більш захоплюючий а вершиною всіх почутів буде кіно, якщо ми цього захочемо разом...

https://www.facebook.com/petro.olar/posts...

***