облако тэгов
" звязана з Гігевічам і яго фантастыкай. мае цікавасці: псіхалогія, псіхіятрыя, існаванне, смерць" — В.К.
...пісьменніка фантастыка цікавіць не сама , а ў сувязі з духоўным развіццём грамадства, з маральным станам асобы. На падставе навуковых адкрыццяў ён мадэлюе, распрацоўвае пэвныя сацыяльныя сітуацыі, якія даюць магчымасць паглядзець на духоўнае будучае грамадства, на маральную забяспечанасць,, псіхалагічную падрыхтаванасць да таго, што можна чакаць, і чакае нас заўтра. Прагнозы далёкія ад аптымізму. Трэба пагадзіцца з крытыкам Галінай Тычка, яка сцвярджае: "Увогуле Ўсе творы В.Г. пазначаны адной агульнай рысай — песімістычнай наканаванасцю трагічнасці чалавечага быцця, і ня толькі быцця асобнага індывіда, але і грамадства ў цэлым. Пачуцці безвыходнасці, невытлумачальнай тугі, самотнасці і бессэнсоўнасці існавання адкрыта выявляюцца ў творах апошніх гадоў" гэтака пісьменніка. Ў дадзеным выпадку можна сцвярджаць,што песімізм творчасці В,Г, — гэта песімізм нашага часу, яго, і відаць, наступнага літаратурнага пакалення.
Гісторыя беларускай літаратуры ХХ стагоддзя. Том 4. Кн.2. Андраюк С.А.- Проза.с.32. Мн. Бел.навука. 2003.
Фантастика Василия Гигевича более разноплановая и будущее в его произведениях предстаёт не столь оптимистично безмятежным, как это происходит в книгах Владимира Шитика. Это и антиутопия «Корабль» (1988 г.) в которой замкнутое пространство космического корабля, направлявшегося на Землю и ставшего причиной Тунгусской катастрофы, предстаёт моделью тоталитарного иерархического общества. И социальная сатира на фоне трагичной истории о попытке создания новых форм жизни в романе «Кентавры» (1992 г.). И сатирический памфлет-фантасмагория «Крыбаки» (1993 г.) об искусственно выведенных учёными разумных созданиях («крыбаки» образовано от слов «крыса» и «собака»). Повесть «Марсианское путешествие» (1990 г.) написана от имени одного из последних выживших людей из управлявшейся Искусственным Разумом марсианской колонии землян. Она, пожалуй, наиболее близка к традиционной научной фантастике. В 1992 г. в серии «Приключения и фантастика» издательства «Юнацтва» вышел одноимённый сборник фантастики Гигевича на русском языке. В него вошли также роман «Помни о доме своем, грешник» об открытии разумной расы незримо присутствующей на Земле и повесть «Полтергейст», с добродушной иронией рассказывающая об удивительных событиях, произошедших в небольшом белорусском городке Берёзове.
http://fantlab.ru/blogarticle13596
http://be-x-old.wikipedia.org/wiki/%D0%9F...
ГІГЕВІЧ ВАСІЛЬ ў часопісе "Роднае слова"
VІІ
Свечнікава, А. Вяртанне да чалавека: Антыутопія «Карабель» Васіля Гігеві -'
ча. – 2005. – № 3. – С. 22.
Тычка, Г. У ценю крыжа адзіноты: Штрыхі творчасці Васіля Гігевіча. – 1997. –
№ 1. – С. 28 – 34.
Тычко (Тычка), Г. Ліха павінна быць пераможана ў нас саміх...: Аповесць
«Пабакі» Васіля Гігевіча. – 2007. – № 1. – С. 12 – 13 ( па-расейску: "Крыбакі" ).
Г. Егоренкова. Скажи только своё, наболевшее (Дружба народов, 1979, № 1) рец. на сб. Калі ласка, скажы. Мн., 1978
Е. Лецка. Первооснова добра (Лит. обозрение, 1981, № 5) рец. на сб. повестей Жыціва. Мн., 1980
Г. Айзенштат. "Змагацца да апошняга імгнення": Штрыхі да партрэта пісьменніка В. Гігевіча (Чырвоная змена, 1981, 27 снежня)
В. Козько. Возврата нет (Нёман, 1980, № 3) рец. на сб. Дом, куда возвращаются. М., 1979
Ю. Бугельский. Проблемы и "проблемы" (ЛГ, 1985, 29.5) рец. на сб. повестей Острова на далёких озёрах. М., 1984
http://www.rs.unibel.by/imgRS/pdf/1313.pdf
http://lib.ru/RUFANT/GIGEWICH/
Белорусский прозаик Василь Гигевич в книге "Марсианское путешествие"
повествует о необычных аспектах влияния научно-технического прогресса на
судьбу человека и жизнь общества. Возможна ли жизнь общества под
управлением искусственного интеллекта?
Контакт с внеземной цивилизацией — вот основной сюжет повести
"Полтергейст" и романа "Помни о доме своем, грешник".
Л. Р.
У кн.Вандроўкі вакол самотнага сонца І.Шаўлякова піша пра аповед Гігевіча "І сказана было"(2001):На грунце міфалагемы Часу актуалізуючы важныя для бел культурніцкай традыцыі вобразы-сімвалы дарогі, дому, пісьменнік спрабуе асэнсаваць наяўныя і будучыянаступствы ўплыву на быццё чалавека новага "божышча", сімвалічна выяўленага ў творы праз вобраз "Новай Бібліі", без якой сучаснік не можа абысціся -- тэлевізара".
В.Н.
Дык можа мае сэнс разглядваць ( альбо правесці паралелі меж фантастычнай прозай Гігевіча ды раманам Караткевіча
"Чорны замак Альшанскі" ?
А. Ю. Смирнов (Минск)
АНТИУТОПИЧЕСКИЙ ДИСКУРС В БЕЛОРУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ХХ–начала ХХI вв.
Антиутопия в современной белорусской литературе реализует себя преимущественно в рамках социальной фантастики. Фантастика как основа сюжетно-композиционной структуры становится доминантой в антиутопических произведениях конца 1980-х – начала 2000-х гг. Примером могут служить фантастические повести В.Гигевича («Карабель», «Пабакі» и др.). Так, в повести «Карабель» (1989) автор воссоздает модель романа Е.Замятина «Мы», используя в качества топоса Корабль. В государстве-корабле жизнь жестко регламентирована, там царит показное благоденствие, тайно уничтожается инакомыслие, подавляется личность. Для большинства путешественников мира вне границ Корабля не существует, а историю заменяют искусственно созданные мифы и представления. Так же, как и в романе «Мы», идеально организованный социум в действительности оказывается фикцией. В результате главный герой осознает, что у Корабля нет никакой великой цели, и все, чему он служил долгие годы, – ложь. Ошибочность социального идеала и разоблачение его антигуманной сущности, что составляет пафос любой антиутопии, показан В. Гигевичем на примере личной трагедии главного героя.
http://iuzhyk.ucoz.ru/publ/maryja_vercikh...
Опубликована новая повесть Василя Гигевича «Шчаслівая планета. Прыгоды Базыля Беларуса» (журнал «Тэрмапілы», 2006 г. № 10).
http://fantlab.ru/blogarticle13596page1#c...
http://fantastyka-by.livejournal.com/8440...
Социальная фантастика М. Булгакова и В. Гигевича
Аўтар/Автор: Голубович Н. В. Надрукована/Опубликовано: Русская и белорусская литературы на рубеже XX—XXI вв.: сборник научных статей. В 2 ч. Ч. 2 / под ред. С. Я. Гончаровой-Грабовской. — Минск: РИВШ, 2010. — C. 34-39.
Рассмотрение повестей «Роковые яйца» и «Собачье сердце» М. Булгакова и «Корабль» и «Пабаки» В. Гигевича в одном исследовательском поле не случайно. Первоначально отметим, что названные произведения объединяет научно-фантастическая сюжетная посылка: неудачный эксперимент с лучом жизни в «Роковых яйцах», во время которого Рокк перепутал яйца кур с яйцами земноводных и рептилий; превращение собаки в человека путем пересадки ей человеческих органов в «Собачьем сердце»; обнаружение на месте Тунгусской катастрофы, произошедшей, как оказалось, в результате крушения космического корабля, дневника командира («Корабль»); наконец, в «Пабаках» выведение учеными наделенных интеллектом крысособак и случайное попадание их эмбрионов в городскую канализацию («пабаки» – это гибрид белорусских слов «пацук» и «сабака»).
Заметим, однако, что наличие научно-фантастической посылки, не позволяет отнести эти произведения к научной фантастике, в которой описывается ситуация, невозможная в известной нам реальности и связанная с теми или иными открытиями в науке и технике. В то время как тема научного прогресса в научной фантастике основная и ее иносказательная трактовка невозможна, в социальной фантастике, к которой мы относим анализируемые произведения, научное допущение, сохраняя определенную значимость в развертывании сюжета, выполняет служебную задачу. Функция такой посылки – актуализировать более важную, нежели судьба научного открытия, мысль об опасности научных и социальных экспериментов, лишенных нравственного начала или основанных на псевдоидеалах.
Соответствие повестей канонам социальной фантастики не лишает их индивидуальных характеристик и даже очевидных различий. Одно из принципиальных расхождений обусловлено стилистическими особенностями художественных почерков писателей.
Несмотря на то что социально-критический элемент у обоих авторов выполняет сюжето- и формообразующую функции, стратегия художественной типизации в произведениях Булгакова и Гигевича разная.
Булгаков – сатирик. Именно сатирическое иносказание задает формально-содержательные параметры созданных им художественных моделей реальности. Архитектоника повестей «Роковые яйца» и «Собачье сердце» представляет собой функциональное сочетание двух типов художественной условности – сатирического и фантастического. Однако сатирическое начало является здесь ведущим. Основным становится прием пародирования приема. Пародийно поданы привычные для научно-фантастической литературы ситуации с подменой, путаницей, неожиданными экспериментальными метаморфозами, непредвиденными поворотами и развязками. В научной фантастике интрига строится на поддержании иллюзии достоверности – одного из основных критериев этого жанра. Булгаков же иллюзию достоверности намеренно разрушает. «Невозможное» в его повестях обнажает обыденное, эффект читательского сопереживания порожден соотнесением фантастики с реальностью и узнаванием за фантастическим иносказанием типичных явлений повседневной жизни. Модная в 1920-е годы научная фантастика со всеми сопутствующими ей атрибутами и штампами используется писателем как колоритное поле для сатирического разоблачения действительности.
В повести Гигевича «Корабль» преобладает трагическое начало. Автор создает аллегорическую модель тоталитарного государства с его «полицией мысли», системой доносов, тюрем, пыток и т.п.
О жизни Ёха, главного героя повести, командира космического судна, становится известно из найденного на месте падения Тунгусского метеорита дневника героя. Писатель изображает процесс духовного омертвения и жизненного разочарования Ёха: «...адчуваю, як за доўгія гады жыцця штосьці выветрылася з душы маёй, ні адчаю, ні злосці не засталося там, стала ў ёй пуста і стыла…» [2, с. 212].
Вся его жизнь с детства до глубокой старости была переходом на более высокий этаж космического корабля-государства. Расставаясь с сыном перед его уходом на третий уровень, мать рассказывает предание о прекрасной планете, где все другое, даже «песні спяваюць іншыя». Закон Стандарта, по которому все должны были говорить на одном языке, носить одинаковую одежду, иметь одинаковые привычки, принуждает Ёха сначала предать своих родителей, потом отказаться от собственных желаний, расстаться с мечтой, пожертвовать любовью, подчиниться воле Тайного Совета, стать судьей и палачом всякого, кто воспротивится идее «всеобщего равенства». В трагическом финале повести метафора «корабль-государство» превращается в сознании героя в «корабль-тюрьму».
Сопоставление повестей Булгакова и Гигевича актулизирует еще одну проблему социальной фантастики, связанную с функционированием в ее рамках различных жанровых форм.
Маркирующей чертой социальной фантастики, выделяющей ее среди других ветвей фантастической литературы, является совмещение в каждом отдельном произведении социально-философского и художественного освоения действительности. Социально-философское содержание при этом выражается, как правило, опосредованно, через иносказание. Однако сами связи между образом и значением устанавливаются различно: с акцентом либо на изображаемом, либо на подразумеваемом. Тем самым обнаруживается существование в социально-философских фантастических произведениях двояких мотивировок. Е. Д. Тамарченко называет их мотивировками «извне» и «изнутри». Мотивировка «извне» – это мотивировка со стороны изображаемой действительности, со стороны материального или духовного мира героев с их естественными или нравственными законами, со стороны ситуации, отношений между персонажами, характеров и т. д. Мотивировку «изнутри» продуцирует иносказание. По мнению Е. Д. Тамарченко, в социальной фантастике такие мотивировки равноправны [6].
Соглашаясь в целом с наблюдениями исследователя, последний тезис все же хотим уточнить: не всегда равноправны. Нам представляется, что соотношение мотивировок «извне» и «изнутри» в произведениях социальной фантастики зависит от их жанровой модификации. Преобладание же той или иной мотивировки налагает свой отпечаток на всю художественную систему и картину фантастической действительности в произведении.
Использование мотивировок «извне» и «изнутри» в качестве инструмента исследования помогает прояснить вопрос жанровой дефиниции названных произведений. В связи с этим следует указать на неоднократное использование литературоведами при жанровой идентификации отмеченных повестей М. Булгакова и В. Гигевича определений «антиутопические», «антиутопии» (о булгаковских произведениях – И. Галинская, О. Николенко, М. Шнеерсон [1, 3, 7]; о повестях В. Гигевича – белорусские исследователи Е. Свечникова, Г. Тычко и др.[4, 5]).
Действительно, формально-содержательные признаки жанра антиутопии присущи всем этим текстам. Однако в какой степени эти черты соответствуют жанровому стандарту?
Даже первичное знакомство с повестями обнаруживает их жанровую неоднородность. Если повести В. Гигевича более или менее согласуются с канонами антиутопии (заметим, однако, что вопрос их жанровой принадлежности требует более тщательного изучения с учетом появления таких разновидностей антиутопии, или, по мнению некоторых ученых, самостоятельных жанровых разновидностей социальной фантастики, как дистопия, какотопия, постантиутопия и др.), то в случае с булгаковскими повестями «Роковые яйца» и «Собаье сердце» определение «антиутопия» вряд ли применимо. Правильнее, как нам кажется, говорить о наличии отдельных элементов антиутопии, встроенных в структуру этих сатирических повестей. Так, М. Булгаков тестирует на соответствие нравственному эталону современные социальные утопии, разоблачает посредством гротеска и фантастики псевдоидеалы новой эпохи. Есть здесь и другие составляющие антиутопической модели. Однако в повестях отсутствует главный жанрообразующий признак антиутопии – тема социальных отношений как особая художественная задача произведения, его эстетическая самоцель.
Булгаков в вопросе о соотношении в художественном образе жизненного содержания и иносказательного смысла ставит на первый план непосредственную правду образа, пусть даже фантастического, а в истолковании его предоставляет читателю свободу. Опора на жизненный материал, сатирическое изображение алогичной действительности и гротескное обыгрывание ее парадоксов, привязка к конкретным, легко угадывающимся событиям современной писателю жизни, яркая характерность главных героев, многоплановость смыслового прочтения произведений не укладываются в достаточно жесткую жанровую модель антиутопии. Целью М. Булгакова является не моделирование какой бы то ни было социальной схемы, а осмеяние невежества, дилетантизма, самоуверенности, бескультурья «созидателей» новой жизни.
В. Гигевич, в силу жанровой специфики антиутопии, конструирует реальность, создавая образы, наиболее точно воспроизводящие социально-философскую мысль. В его произведениях художественный образ – это материал для размышлений; его задача – сделать наглядной и доступной авторскую идею. В содержательном плане, как всякую антиутопию, повести Гигевича характеризует тяготение к морализаторству, в формальном – специфическая поэтика, исключающая описательность: вещи, окружающая обстановка обозначены контуром, схематично, упоминаются лишь попутно, по мере необходимости, не являясь объектами специального художественного изображения. Предметы внешнего мира, в том числе и природа, становятся декорацией происходящего, служат акцентированию идеи. Действующие лица (Ёх, Альмина, родители, Наставники в «Корабле», академик Зоркин, кандидат наук Зоськин, Тамара Ивановна – виновница происшествия, учительница биологии, машинист метрополитена, наконец, пациент городской психиатрической больницы в «Пабаках») не имеют не только портретных черт, но и более или менее индивидуализированных характеров: герои предстают не как объекты художественного наблюдения, а как субъекты этического выбора.
Повесть «Пабаки» представляет для исследователя интерес и как закономерный этап литературной эволюции антиутопии, обусловленный постмодернистским дискурсом. Свидетельством тому служит композиционная фрагментарность, жанрово-стилистическая разнородность текста, составленного из дневниковых записей, служебных записок, идеологических лозунгов и призывов, выписок из постановлений, газетных публикаций, отрывка докторской диссертации. Желание автора самоустраниться реализуется, однако, не полной мере из-за присутствия в тексте иронии, «зашифрованной» в дневниках сумасшедшего «летописца» – пациента психиатрической больницы. В тексте наблюдается не только «смерть автора», но и «смерть героя». Здесь вообще нет главных героев. Персонажи повести являются лишь носителями определенных идей, суммарно представляющих «массовое сознание» общества потребителей.
В исследуемых произведениях Гигевича велик удельный вес мотивировок «изнутри». Как правило, художественная значимость таких произведений определяется значимостью идей, в них иллюстрируемых, что согласуется с художественным кодом антиутопии как прогностического жанра. Впрочем, это обстоятельство не лишает повести Гигевича художественной оригинальности, свидетельствующей о мастерстве писателя.
________________________
1. Галинская, И. Л. Наследие Михаила Булгакова в современных толкованиях / И. Л. Галинская. – М., 2003.
2. Гігевіч, В. Карабель: Аповесці, раман / В. Гігевіч. – Мінск, 1989.
3. Николенко, О. Н. От утопии к антиутопии: О творчестве А. Платонова и М. Булгакова/ О.Н. Николенко. – Полтава, 1994.
4. Свечнікава, А. Вяртанне да чалавека: Антыутопія “Карабель” Васіля Гігевіча// Роднае слова.– №3.– 2005.
5. Тычко, Г. Ліха павінна быць пераможна ў нас саміх: Аповесць “Пабакі” Васіля Гігевіча//Роднае слова. – №1 – 2007.
6. Тамарченко, Е. Д. Мир без дистанций// Вопросы литературы.- 1968.- № 11.
7. Шнеерсон, М. «Лучший слой в нашей стране». Заметки о Булгакове // Новый журн. – New rev. – Нью-Йорк, 1993. – Кн. 192–193. – С. 274–298
https://c0ezh035.caspio.com/dp.asp?appSes...
УДК821.161.3-3.09+821.161.1-3.09
M.А.Булгаковисовременнаябелорусскаяпроза
Н.В. Голубович
Учреждениеобразования«Витебскийгосударственныйун иверситетим.П.М.Машерова»
В настоящей статье представлены результаты сопоставительного анализа инновационных процессов в белорусскойфантастической прозе рубежа XX–XXI веков с художественным опытом М.А. Булгакова. В ходе исследования автор выявляет ряд семантических параллелей на уровне проблематики,смысловыхиобразныхаллюзий, ассоциативныхпересечений, обнаруживаетобщие принципы структурирования текста. Своеобразие художественного почерка писателей раскры-вается через общие и специфические закономерности, определяющие архитектонику созданных ими художественных моделей реальности.
Ключевые слова: антиутопия, социальная фантастика, художественная условность, художе-ственная модель реальности.
M.A.BulgakovandmodernBelarusianprose
N.V.Golubovich
Educationalestablishment«VitebskStateUniversityn amedafterP.M.Masherov»
This article presents findings of the comparative analysis of innovation processes in Belarusian fiction prose of the XX–XXI centuries and art experience of Mikhail Bulgakov. In the study the author reveals a number of semantic parallels at the level of problems, semantic and image allusions, associative intersec-tions; he also discovers general principles of structuring the text. The originality of artistichandwritingof writers is revealed through general and specific laws that define the architectonics of their art modelsof reality.
Keywords:dystopia,socialfiction,artconvention,artmodel of reality.
На развитие белорусской антиутопии рубежа ХХ–ХХI веков и ее специфику повлияло несколь-ко факторов. Особую остроту в связи с Чернобыльской аварией приобрели экологические пробле-мы, которые в понимании белорусских писателей оказались не только следствием техногенных причин,ноиявилисьнепосредственнымвыражениемкризисасове тскойморалиигосударственной социально-экономической системы. Литературный процесс этого времени отразил и всю слож-ность общественно-политической и духовной жизни в Беларуси, в том числе и кризис тоталитар-ной идеологии. Коммунистическая утопия подверглась в произведениях белорусских писателей основательной ревизии, обнаружившей антигуманную природу социального уклада страны («Ко-рабль», «Пабаки» В. Гигевича, «Республика погибших воробьев» А. Эйпура, «Правдивая история Страны Хлудов» О. Минкина, «Пузырек воздуха в кипящем котле» Е. Поповой и др.).
Фантастическое в этих произведениях подчинено как общим установкам, задаваемым жанром антиутопии, так и традициям, связанным с именами Е. Замятина, М. Булгакова, А. Платонова, О. Хаксли, Д. Оруэлла, С. Лема и др. Важно, что «равнение» на классиков не лишило белорусскую фантастику национальной специфики и художественной оригинальности.
Целью нашей работы было сопоставление белорусской фантастической прозы рубежа XX–XXI веков с художественным опытом М.А. Булгакова.
Материал и методы. В сопоставлении с творчеством М.А. Булгакова анализируются такие произведения белорусских авторов, как повести В. Гигевича «Корабль»и «Пабаки», рассказ С. Лу-кашанца «Корабль приближается» и повесть А. Адамовича «Последняя пастораль».
Методологию работы составляет комплексный подход, сочетающий сопоставительный и сис-темно-типологический анализ с культурно-историческим.
Результаты и их обсуждение. Весь путь отечественной литературы, от Франциска Скорины и Симеона Полоцкого до молодого поколения писателей ХХI века, был так или иначе связан с худо-жественной условностью, содержание которой явилось отражением не только богатства художест-
венной палитры мастеров белорусской словесности, но и особенностей исторической ситуации на конкретных этапах становления национального самосознания белорусского народа. Можно ска-зать, что художественная условность в литературе всегда являлась индикатором степени общест-венной и личностной свободы, проявляясь особенно активно в эпохи культурного возрождения и национальногосамоутверждения,изатухаяилиуходяотофициал ьнойцензурывлитературное
«подполье»вовременаидеологическоготеррора.
В ХХ веке неблагоприятными для всех форм литературного иносказания были 1920–1930-е го-ды – время сталинской инквизиции, физически истребившей инакомыслящих белорусов. Опреде-ленными потерями художественности в связи с нерушимостью «классицистических» канонов со-циалистического реализма был отмечен и период с конца 1960-х до начала 1980-х годов. Несмотря на цензурные ограничения, художественная условность даже в это «застойное», с точки зрения ху-дожественной свободы, время остается важным смысло- и структурообразующим элементом по-этики в творчестве таких белорусских писателей, как Я. Мавр, К. Крапива, В. Короткевич, Н. Га-молко, Д. Остапенко, В. Шитик и др.
«Возвращение» в 1980-е годы запретных русских и белорусских писателей к массовому читате-лю, вопреки уже тогда наметившемуся распаду СССР, стимулировало интеграционные тенденции как в творческой самореализации русских и белорусских авторов, так и в компаративистской уст-ремленности отечественного литературоведения. С обретением суверенитета белорусская литера-тура не порвала связей с русской литературой. Напротив, географический и экономический раскол империи усилил понимание общности исторической судьбы двух стран и глубокой связи их куль-тур.
Последняя четверть ХХ века стала для белорусов эпохой национальной самоидентификации, возрождения интереса к своей истории и фольклору. Происходящие процессы стимулировали вни-мание писателей к разнообразным формам художественной условности. Литература приобретает притчевый характер (О. Минкин «Правдивая история Страны Хлудов», Я. Сипаков «Те, что идут…», И. Пташников «Львы», Б. Саченко «Волчица с Чертовой Ямы», Ю. Станкевич «Рваное ухо»идр.),насыщаетсямифологическимимотивами,хрис тианскойифольклорнойсимволикой(В. Козько «Спаси и помилуй нас, черный аист», «Нахов», А. Козлов «Дети ночи», «Откуда появляют-ся они?..», В. Карамазов «Краем Белого пути», Л. Рублевская «Старосветские мифы города Б.», П. Васюченко «Белый муравейник», В. Климович «Лолита и кактус», А. Кожедуб «Оборотень»и др.).
Глобализация мировой экономики, социального и культурного пространства неизбежно приво-дила отечественных писателей к проблемам планетарного уровня, что в свою очередь обусловли-вало жанрово-стилистическое обогащение белорусской фантастики на рубеже ХХI века. В эти го-ды жанровый спектр фантастической литературы значительно расширяется: наряду с традицион-ными жанрами научной, социальной, сказочной фантастики, притчей и антиутопией возникают совершенно новые для отечественной литературы жанровые разновидности – альтернативная фан-тастика (Н. Средин «Скачок»), фэнтэзи (Л. Юрага «Волк», А. Козлов «Минск и ворон, Париж и призрак», «Дети ночи – служители зла», В. Багун «Фея», В. Пугач «Смотри – это он», Р. Боровико-ва«Лен-Ленок,илиКомпактдискотзеленогоДр ейка»,М.Алферова«Идолы»,С.Минскевич
«Звездные игры», Ю. Брайдер, М. Чадович «Евангелие от Тимофея»и др.). В короткий срок появи-лось несколько десятков новых авторов, на страницах журналов («Полымя», «Маладосць», «Новая Немига литературная» и др.) был опубликован целый массив фантастических произведений.
В процессе развития белорусской литературы рубежа ХХ–ХХI веков проявились некоторые ус-тоявшиеся к концу первого десятилетия нового века тенденции. Сегодня уже ясно, что научная фантастика постепенно уходит на второй план. Прежде всего потому, что современные научные открытия переместились из сферы видимых преобразований действительности и технического ос-нащения жизни, как это было на рубеже XIX–XX веков, в области, интеллектуально удаленные от образовательного уровня среднестатистического землянина, и для осмысления сути и значимости таких открытий часто оказывается недостаточной даже относительно высокая степень естествен-нонаучной и технологической осведомленности читателя. Как следствие, современная белорусская научная фантастика замыкается в основном на описаниях возможных инопланетных контактовили на изображении техногенных и социальных катаклизмов, приобретая жанровые признаки антиуто-пии (Ю. Брайдэр, Н. Чадович «Планета Энунда», Г. Ануфриев, В. Цветков «Неучтенный фактор»и др.).
Отописаниянаучно-техническихдостиженийсовременныебелле тристывсечащеобращаются
к гуманитарным, экологическим, политическим проблемам. В результате в потоке интересующей нас литературы увеличилось количество произведений, которые можно отнести к социально-философской фантастике и, в частности, к такой ее жанровой модификации, как антиутопия.
Большинство современных белорусских антиутопий содержат анализ сконструированной соци-альной структуры, пространственно и хронологически удаленной от современного мира, и строят-ся на основе рационально-фантастической посылки, заимствуя у научной фантастики образную систему, конфликт и принципы развития сюжета и за счет этого многократно усиливая эмоцио-нальное воздействие произведения на читателя.
Тенденция тотального обобществления всего и вся, отмеченная в русской литературе М. Булга-ковым,Е.Замятиным,А.ПлатоновымещеназареСоветской Утопии,воплотиласьвпостсоветских антиутопиях В. Гигевича «Корабль» и «Пабаки».
О жизни Ёха, главного героя повести «Корабль», командира космического судна, становится известно из найденного на месте падения Тунгусского метеорита дневника героя. Писатель изо-бражает процесс духовного омертвения и жизненного разочарования Ёха: «...адчуваю, як за доўгія гады жыцця штосьці выветрылася з душы маѐй, ні адчаю, ні злосці не засталося там, стала ў ѐй пуста і стыла…» [1, с. 212].
Вся его жизнь с детства до глубокой старости была переходом на более высокий этаж космиче-ского корабля-государства. Расставаясь с сыном перед его уходом на третий уровень, мать расска-зывает предание о прекрасной планете, где все другое, даже «песні спяваюць іншыя». И мать запе-ла песню, «як быццам я ўжо некалі жыў на той далѐкай загадкавай планеце і вось – успамінаць пачаў, як паволі цягне восеньскім ветрыкам з аголенага лесу, толькі не нашага, а таго бясконца-га…» [1, с. 224]. Закон Стандарта, по которому все должны были говорить на одном языке, носить одинаковую одежду, иметь одинаковые привычки, принуждает Ёха сначала предать своих родите-лей, потом отказаться от собственных желаний, расстаться с мечтой, подчиниться воле Тайного Совета, стать судьей и палачом всякого, кто воспротивится идее «всеобщего равенства».
Сюжет повести – сопровождаемая комментариями повествователя череда бесед Ёха сначала с Наставниками разных уровней, символизирующих все увеличивающуюся степень самоотречения, затем с Большим Советом, выражающим общее мнение, и, наконец, с Тайным Советом, являющим собой лишь звучащий при нажатии кнопки металлический голос. Чем выше поднимается Ёх, тем меньше вокруг него оказывается людей, чьи лица он различает. Здесь наблюдается обычное для социально-философской фантастики превращение личных судеб в «типичные» биографии, замена индивидуальных характеров «масками» служебных функций и мировоззрений.
Постепенно герой забывает своих родителей, из памяти уходит любимая Альмина, но появля-ются те, кто не имеет не только индивидуальности, но даже имени. В книге нет случайных персо-нажей: каждый одновременно иллюстрирует и определенный лейтмотив судьбы главного героя(то, чем мог бы стать Ёх, дай он волю одной из сторон своей натуры), и точку зрения в философ-ском разговоре, который ведет с читателем автор. С образом матери связан аспект спасительной Памяти, связи с Землей – духовным, освобождающим от диктата Стандарта началом, с Альминой связан мотив метущейся, неуспокоенной, а значит, живой души, Наставник третьего уровня несет идею послушания и подчинения общим интересам, Наставник четвертого этажа внедряет в созна-ние Ёха идею о существовании особой касты людей, «право имеющих» ради общего блага.
Антиутопия, созданная В. Гигевичем, сохраняет «классический» облик этого жанра, сближаясьс лежащими уже практически вне пределов художественной литературы жанрами философского эссе и публицистического трактата.
Отметим,чточистотажанраантиутопии–явлениередкоевбелору сскойлитературе.
Вымысла в «Корабле» практически нет, фантастическая посылка (исходно близкая рациональ-но-фантастической посылке «а что, если?») формализуется, предельно упрощается и обобщается, превращаясь из более или менее текстуально развернутой и определяющей сюжет научной гипоте-зы (рассказ о новом открытии, изобретении, космическом контакте, природном или социальном катаклизме, как это принято в научной фантастике) в простое указание на перемещение действияво времени и пространстве. Корабль сам по себе не является чем-то необычайным. Налицо явная архаичность изображенных в романе условий жизни людей: перед нами типичный мегаполис, при-ведена иерархия должностей и званий, описаны различные слои населения, экономические и поли-тические основы существования корабля-государства. Фантастична у В. Гигевича лишь конструк-циякосмическогосудна,вчастности,находящиесяна егобортулесимореипоявляющиесявремя
от времени Привидения. Другие фантастические образы и предметы отсутствуют. Читатель все больше убеждается, что указание на далекое будущее – это авторская уловка, художественный прием, декорация, за которой стоит не столько коммунистическое прошлое или даже зашифрован-ная современность, сколько некое вечное настоящее человеческой цивилизации, вневременная ин-теллектуально-метафорическая конструкция, непосредственно не соотносимая ни с конкретно-историческим прошлым, ни с любым гипотетическим будущим.
Читателя повести В. Гигевича держат в напряжении не фантастические допущения, а, во-первых, содержащееся в подтексте, но для автора и читателя выходящее на передний план сопос-тавление изображаемой социальной модели с реалиями современности и, во-вторых, обобщение, умение писателя проанализировать в гипотетической конструкции объективные законы, дейст-вующие вреальнойисториичеловечества. Впротивоположность научно-фантастическимповестям и рассказам, волшебным сказкам, мифологическим романам, произведениям в духе фэнтэзи, анти-утопические произведения, подобные повести В. Гигевича, практически не связаны в сознании чи-тателей с вымыслом как элементом необычайного.
Описание морали вымышленного мира является метафорическим разоблачением коммунисти-ческой идеологии. Восхождение на седьмой этаж открывает герою страшную правду: никаких сиг-налов из космоса, указывающих путь кораблю, нет. Корабль летит в никуда. Но в награду за пере-житые испытания ипожизненное подчинениеон получит деньги, власть, славуи право на бессмер-тие. Очень скоро герой приходит к мысли о необязательности Родины: «Нашто ім гэтая Радзіма? Наўжо ім мала Карабля?.. О-о, людзі, яны нічога не ведаюць, не ведаюць таго, што вярнуцца назад мы наўрад ці сможам, бо занадта аддаліліся ад планеты, і доўгім будзе гэтае вяртанне. Не ведаюць яны, што мы ступілі на іншы шлях – на шлях бессмяроцця… Няўжо ім гэтага мала: асабістае бес-смяроцце за Радзіму?..» [1, с. 259].
Бессмертие – сквозная для жанра антиутопии тема. Она не была придумана писателями, а при-шла в литературу прямо из жизни: любая тоталитарная система, в первую очередь, стремится себя увековечить. В засекреченных лабораториях Корабля Ёх видит ученых, которые заняты опытамипо клонированию живых клеток: «Там, у клетках, я ўбачыў вялізных гадаў з трыма змяістымі галовамі і перапончатымі крыламі, у вялізных шкляных колбах кішэлі чорным клубком мікробы, і вучоныя хваліліся, паказваючы мікробаў, што варта іх выпусціць на свабоду, то пад уздзеяннем гэтых мікробаў у выніку генных мутацый на Караблі з’явяцца новыя істоты, якіх можна пабачыць зараз уіншых лабараторыях. … Ад клеткі да клеткі, ад акварыума даакварыума праходзіў яі ўвесь час, калі глядзеў на пражорлівых злых істот, якія гатовы былі зжэрці адна адну, мяне ніяк не пакідала адчуванне, што ўсѐ гэта недзе некалі бачыў» [1, с. 259–260].
Возникающие аллюзии невольно отсылают читателя к написанным М.А Булгаковым еще в се-редине 1920-х годов повестям-предупреждениям «Роковые яйца» и «Собачье сердце», в которых эта научно-фантастическая посылка стала стартовой для разворачивающихся в дальнейшем собы-тий. Так, катастрофа в Концовке зарождается в кабинете Владимира Ипатьевича Персикова, заня-тогопроблемамиэмбриологиииопытамисдейтероплазмой<дейтоплазмой>.ВладимирИпатьевич Персиков, приблизив «свой гениальный глаз к окуляру», замечает оживших в красном луче амеб:
«… Вновь рожденные яростно набрасывались друг на друга и рвали в клочья и глотали. Среди ро-жденныхлежалитрупыпогибшихвборьбезасуществование.По беждалилучшиеисильные.Иэти лучшие были ужасны» [2, с. 82]. Его научные изыскания «странным» образом совпадают с пробу-ждением интереса властей к работе ученого.
С 1926 года в жизни Персикова все изменилось: «Теперь профессор все 5 <комнат> получил об-ратно, расширился, расположил 2,5 тысячи книг, чучела, диаграммы, препараты, зажег на столе зеленую лампу в кабинете. Институт тоже узнать было нельзя: его покрыли кремовою краской, провели по специальному водопроводу воду в комнату гадов, сменили все стекла на зеркальные, прислали 5 новых микроскопов, стеклянные препарационные столы, шары по 2000 ламп с отра-женным светом, рефлекторы, шкапы в музей» [2, с. 74].
Работой по омоложению, которой, отметим, живо интересуется ГПУ, занимается и Филипп Фи-липпович Преображенский: «Показание к операции: постановка опыта Преображенского с комби-нированной пересадкой гипофиза и яичек для выяснения вопроса о приживаемости гипофиза, а в дальнейшем о его влиянии на омоложение организма».
Повесть В. Гигевича «Пабаки»сближаетс упомянутыми произведениямиМ. Булгакова не толь-ко форма гротескно-фантастического изображениядействительности, ноисмысл художественного
обобщения,которыйсформулировануБулгаковавемкойформулеп рофессораПреображенского:
«Разруханевклозетах,ав головах».
Действие в произведении белорусского прозаика разворачивается в недалеком будущем и со-средоточено на небольшом временном пространстве: между 10 января 1999 года и 16 сентября2002 года.
Тамара Ивановна, сотрудница секретного научно-исследовательского института, случайно вы-лила в канализацию лабораторный материал с живыми эмбрионами подопытных крыс, в результа-те чего город наводнили стремительно размножающиеся чудовищные твари. Подчинив в конце концов себе жителей города, пабаки (полукрысы, полусобаки) заставили людей служить своим фи-зиологическим потребностям.
Содержание изображаемой жизни раскрывается через служебные записки, деловые бумаги, вы-резки из газет, секретные документы, фрагменты научных трудов. Эти документы в своей сово-купности создают образ Города – символа современной техноцивилизации.
Начинается и заканчивается повесть выдержками из записной книжки безымянного пациента городской психиатрической больницы, что подчеркивает абсурдность происходящего [3].
Рассмотрение повестей «Роковые яйца»и «Собачье сердце»М. Булгакова и«Корабль»и «Паба-ки» В. Гигевича в одном исследовательском поле не случайно.
Первоначально отметим, что названные произведения объединяет научно-фантастическая сю-жетная посылка: неудачный эксперимент с лучом жизни в «Роковых яйцах», во время которого Рокк перепутал яйца кур с яйцами земноводных ирептилий; превращение собакив человека путем пересадки ей человеческих органов в «Собачьем сердце»; обнаружение на месте Тунгусской ката-строфы, произошедшей, как оказалось, в результате крушения космического корабля, дневника командира («Корабль»); наконец, в «Пабаках» выведение учеными наделенных интеллектом кры-сособак и случайное попадание их эмбрионов в городскую канализацию («пабаки» – это гибрид белорусских слов «пацук» и «сабака»).
Заметим, однако, что наличие научно-фантастической посылки не позволяет отнести эти произ-ведения к научной фантастике, в которой описывается ситуация, невозможная в известной нам ре-альности и связанная с теми или иными открытиями в науке и технике. В то время как тема науч-ного прогресса в научной фантастике основная и ее иносказательная трактовка невозможна, в со-циальной фантастике, к которой мы относим анализируемые произведения, научное допущение, сохраняя определенную значимость в развертывании сюжета, выполняет служебную задачу. Функция такой посылки – актуализировать более важную, нежели судьба научного открытия, мысль об опасности научных и социальных экспериментов, лишенных нравственного начала или основанных на псевдоидеалах.
Соответствие повестейканонам социальнойфантастики не лишаетих индивидуальных характе-ристик и даже очевидных различий. Одно из принципиальных расхождений обусловлено стили-стическими особенностями художественных почерков писателей.
Несмотря на то, что социально-критический элемент у обоих авторов выполняет сюжето- и формообразующую функции, стратегия художественной типизации в произведениях Булгакова и Гигевича разная. Булгаков – сатирик. Именно сатирическое иносказание задает формально-содержательные параметры созданных им художественных моделей реальности. В повестях Гиге-вича «Корабль» и «Пабаки» преобладает трагическое начало.
Сопоставление повестей Булгакова и Гигевича актуализирует еще одну проблему социальной фантастики, связанную с функционированием в ее рамках различных жанровых форм.
Маркирующей чертой социальной фантастики, выделяющей ее среди других ветвей фантасти-ческой литературы, является совмещение в каждом отдельном произведении социально-философского и художественного освоения действительности. Социально-философское содержа-ние при этом выражается, как правило, опосредованно, через иносказание. Однако сами связи ме-жду образом и значением устанавливаются различно: с акцентом либо на изображаемом, либо на подразумеваемом. Тем самым обнаруживается существование в социально-философских фанта-стических произведениях двояких мотивировок. Е.Д. Тамарченко называет их мотивировками «из-вне» и «изнутри». Мотивировка «извне» – это мотивировка со стороны изображаемой действи-тельности, со стороны материального или духовного мира героев с их естественными или нравст-венными законами, со стороны ситуации, отношений между персонажами, характеров и т.д. Моти-вировку«изнутри»продуцируетиносказани е.ПомнениюЕ.Д.Тамарченко,всоциальнойфанта-
стикетакиемотивировкиравноправны[4].
Соглашаясьвцеломснаблюдениямиисследователя,последнийте зисвсежехотимуточнить:не всегда равноправны.
Нам представляется, чтосоотношение мотивировок «извне»и «изнутри»в произведениях соци-альной фантастики зависит от их жанровой модификации. Преобладание же той или иной мотиви-ровки налагает свой отпечаток на всю художественную систему и картину фантастической дейст-вительности в произведении.
Использование мотивировок «извне» и «изнутри» в качестве инструмента исследования помо-гает прояснить вопрос жанровой дефиниции названных произведений. В связи с этим следует ука-зать на неоднократное использование литературоведами при жанровой идентификации отмечен-ных повестей Булгакова и Гигевича определений «антиутопические», «антиутопии» (о булгаков-ских произведениях – И. Галинская, О. Николенко, М. Шнеерсон [5]; о повестях Гигевича – бело-русские исследователи Е. Свечникова, Г. Тычко и др. [6]).
Действительно, формально-содержательные признаки жанра антиутопии присущи всем этим текстам. Однако в какой степени эти черты соответствуют жанровому стандарту?
Даже первичное знакомство с повестями обнаруживает их жанровую неоднородность. Если по-вести Гигевича более или менее согласуются с канонами антиутопии (заметим, однако, что вопрос их жанровой принадлежности требует более тщательного изучения с учетом появления таких раз-новидностей антиутопии, или, по мнению некоторых ученых, самостоятельных жанровых разно-видностей социальной фантастики, как дистопия, какотопия, постантиутопия и др.), то в случае с булгаковскими повестями «Роковые яйца» и «Собачье сердце» определение «антиутопия» вряд ли применимо. Правильнее, как нам кажется, говорить о наличии отдельных элементов антиутопии, встроенных в структуру этих сатирических повестей. Так, Булгаков тестирует на соответствие нравственному эталону современные социальные утопии, разоблачает посредством гротеска и фантастики псевдоидеалы новой эпохи. Есть здесь и другие составляющие антиутопической моде-ли. Однако в повестях отсутствует главный жанрообразующий признак антиутопии – тема соци-альных отношений как особая художественная задача произведения, его эстетическая самоцель.
Булгаков в вопросе о соотношении в художественном образе жизненного содержания и иноска-зательного смысла ставит на первый план непосредственную правду образа, пусть даже фантасти-ческого, а в истолковании его предоставляет читателю свободу. Опора на жизненный материал, сатирическое изображение алогичной действительности и гротескное обыгрывание ее парадоксов, привязка к конкретным, легко угадывающимся событиям современной писателю жизни, яркая ха-рактерность главных героев, многоплановость смыслового прочтения произведений не укладыва-ются в достаточно жесткую жанровую модель антиутопии. Целью Булгакова является не модели-рование какой бы то ни было социальной схемы, а осмеяние невежества, дилетантизма, самоуве-ренности, бескультурья «созидателей» новой жизни.
Гигевич, в силу жанровой специфики антиутопии, конструирует реальность, создавая образы, наиболее точно воспроизводящие социально-философскую мысль. В его произведениях художест-венный образ – это материал для размышлений; его задача – сделать наглядной и доступной автор-скую идею. В содержательном плане, как всякую антиутопию, повести Гигевича характеризует тя-готение к морализаторству, в формальном – специфическая поэтика, исключающая описатель-ность: вещи, окружающая обстановка обозначены контуром, схематично, упоминаются лишь по-путно,померенеобходимости,неявляясьобъектамиспециал ьногохудожественногоизображения. Предметы внешнего мира, в том числе и природа, становятся декорацией происходящего, служат акцентированию идеи. Действующие лица (Ёх, Альмина, родители, Наставники в «Корабле», ака-демик Зоркин, кандидат наук Зоськин, Тамара Ивановна – виновница происшествия, учительница биологии,машинистметрополитена,наконец,пациентгородско йпсихиатрическойбольницыв
«Пабаках») не имеют не только портретных черт, но и более или менее индивидуализированных характеров: герои предстают не как объекты художественного наблюдения, а как субъекты этиче-ского выбора.
Повесть «Пабаки»представляет для исследователя интерес икак закономерный этап литератур-ной эволюции антиутопии, обусловленный постмодернистским дискурсом. Свидетельством тому служат композиционная фрагментарность, жанрово-стилистическая разнородность текста, состав-ленного из дневниковых записей, служебных записок, идеологических лозунгов и призывов, выпи-сокизпостановлений,газетныхпубликаций,отрывкадокт орскойдиссертации.Желаниеавтора
самоустраниться реализуется, однако, не в полной мере из-за присутствия в тексте иронии, «за-шифрованной» в дневниках сумасшедшего «летописца» – пациента психиатрической больницы. В тексте наблюдается не только «смерть автора», но и «смерть героя». Здесь вообще нет главных ге-роев. Персонажи повести являются лишь носителями определенных идей, суммарно представляю-щих «массовое сознание» общества потребителей.
В исследуемых произведениях Гигевича велик удельный вес мотивировок «изнутри». Как пра-вило, художественная значимость таких произведений определяется значимостью идей, в них ил-люстрируемых,чтосогласуетсясхудожественнымкодоманти утопиикак прогностическогожанра. Пересозданиедействительностиврассматриваемыхпроизведен ияхчащевсегоидетпутемот-влечения от конкретики,поиска за индивидуальным и оригинальным универсального – но от этого сам принцип переосмысления бытия не становится менее предметным и актуальным, чем в «лите-ратуре факта». Однако в антиутопии в силу вневременной направленности вытекающих из иноска-заниянравственныхположенийифилософскихистинвбол ьшейстепени,чемвтойжесатире, изображаемое абстрагируется от конкретной исторической ситуации и помещается во вневремен-нойконтинуум.Вотпочемудействующиелицаантиуто пии,какправило,неимеютнетолько портретных черт, но и более или менее индивидуализированных характеров: герои предстают некак объекты художественного наблюдения, а как субъекты этического выбора. Интерес к сюжету антиутопии – и в этом проявляется ее отличие от сказки, фэнтэзи или мифа и сходство с научнойфантастикой и сатирой – возникает не за счет сопереживания героям, а вследствие интеллектуаль-ногоусилия,необходимогодляуясненияпробле матикиивозможноболееполной«расшифровки»
авторскогозамысла[7,с.183].
Рассматривая в этом ключе рассказ С. Лукашанца «Корабль приближается», отметим, что его содержание представляет собой сочетание различных социологических концепций, связанных с перспективами развития человеческой цивилизации, методами совершенствования человеческого общежития.
Важнаядля уяснения идеи повести М.А.Булгакова «Собачье сердце»мысль профессора Преоб-раженского о спасительной эволюции как единственно приемлемом для человечества пути: «Ведья пять лет сидел, выковыривал придатки из мозгов… Вы знаете, какую я работу проделал, уму не-постижимо. И вот теперь, спрашивается, зачем? Чтобы в один прекрасный день милейшего пса превратить в такую мразь, что волосы дыбом встают» [2, с 193], – может стать ключом к понима-нию сути идейного столкновения героев-оппонентов в рассказе – Главного Астронома Александ-раса и графа Михая.
Александрас надеется на Звездных Странников: «на “Фаэтоне” знаходзяцца кнігі і чарцяжы з ХХI стагоддзя, па якіх мы зможам аднавіць тэхніку і машыны» [8, с. 118]. Прогнозы Михая менее оптимистичны: «Чалавецтва ў ХХI дасягнула вяршыні свайго развіцця. Але яно – развіццѐ – не з неба ж звалілася. Спытайце ў Аляксандраса, няхай ѐн вам распавядзе, якімі доўгімі шляхамі чала-вецтва ішло да яго. Дайшло да вяршыні – і скацілась на другі бок уніз. І мне ўяўляецца, што зноў апынуццанавяршыніможна,толькікаліпаступова,павольна,па крокуўгодпадымаццаўверх»;
«Нунезробіцевысасваіхсялянінжынераўітэхнікаў»[8,с. 119].
Художественная модель реальности в рассказе основывается на актуализации многотысячелет-ней мечты-мифа человечества о «золотом веке». «Золотой» вершиной человеческой цивилизации Александрас, главный герой рассказа, считает ХХI век, черты которого идеализированы четырьмя-стами годами, отделяющими людей XXV века от мифологизированного прошлого: «Такім чынам, калісьці – даўно-даўно – на Зямлі жылі разумныя і прыгожыя людзі. У іх былі вялікія белыя дамы, металічныя коні і шмат-шмат ежы. <…> …гэтыя людзі былі вельмі добрыя, яны жылі ў шчасці і дастатку, і ніхтонікога некрыўдзіў.Яны пабудавалі ўсялякіяцікавыямашыны, ітыярабілі залюд-зей любую працу, нават самую цяжкую. Ілюдзі толькі даглядалі іх, а самібавілі свой час ў гульнях і адпачынку…» [8, с. 111].
Семантическая структура произведения создается образной реализацией нескольких основопо-лагающих форм человеческого сознания: позитивистское мышление олицетворяет Александрас, мистическое – Шаман, прагматическое – князь Микл, рациональное – граф Михай. В рамках каж-дого типа сознания осмысливается перспектива встречи с более развитой цивилизацией. В финале утверждается мысль о неизбежном подавлении слабых сильными. Интрига в рассказе обостряется тем, что развитую цивилизацию представляет вернувшаяся вместе с космическим кораблем Звезд-ныхСтранниковспустячетыресталет«Утопия»ХХIвека.Однаковстречаоказываетсятрагиче-
ской: «У руках іх з’яўляюцца нейкія вузкія чорныя прылады. Чырвоныя прамяні імгненна рассяка-юць на часткі Міхая і Аляксандраса» [8, с. 122]. В «идеальной социальной системе» ХХI века со-держалось нечто неидеальное, что оказалось непреодолимым не только на Земле, но и на расстоя-нии миллионов световых лет, предопределив регресс и на планете, и в космосе. Логика повество-вания подсказывает читателю одну из причин нравственного одичания человека – его неистреби-мое стремление к власти.
Втораяпричиналежитвобластифилософскихразмышленийопутях социальногопрогресса.
«Рай на земле», несомненно, притягателен как окончательная цель, но и бесконечно далек от ре-ального осуществления, возможно, даже вообще недосягаем. Несмотря на кажущуюся пессими-стичность, эта мысль, на самом деле, содержит позитивное зерно. Признание абсолютной дости-жимости идеала автоматически обозначало бы и признание принципиальной завершимости чело-веческой истории. Финал рассказа убеждает: идеал необходим не столько как реальная программа общественного переустройства, сколько как высший нравственный ориентир, утратив который, человечество окажется обреченным на хаос и гибель.
Традиции М.А. Булгакова стали ключом в творческую мастерскую для многих белорусских пи-сателей. Влияние М.А. Булгакова на отечественную литературу имеет как опосредованный, так и прямой характер (примером непосредственной творческой реакции на конкретное произведение русского писателя может служить роман-реминисценция В.Г. Иванова-Смоленского «Последнее искушениедьявола,илиМаргаритаиМастер»).Ссылкибел орусскихписателейнатворчествоМ.А. Булгакова не единичны.
В докладе, прочитанном на собрании отделения языка и литературы АН СССР, «Литература в поле сравнительного изучения» еще в 1978 году А.М. Адамович с недоумением и свойственнойему эмоциональностью отметил, что в шеститомнике многонациональной советской литературы –
«полезном, фундаментальном труде, … про Булгакова, про «Мастера и Маргариту» не сказано ни-чего. Или почти ничего. Действительно ли мы так богаты произведениями более значительными, более«ценными»,чем«МастериМаргарита»,чтоэтимможноипренебречь?Егоможноине
«считать». А может быть,мы просто не той меркоймерили, не стемкритерием подходили ибогат-ством своим считаем не всегда и не везде самое ценное, а ценное-то как раз и не ценим. Как бы не пробросаться!» [9, с. 598–599].
Внимание к творческому наследию М.А. Булгакова, актуализированное в свое время А.М. Ада-мовичем-критиком, подтверждается художественной практикой А.М. Адамовича-писателя. Идей-ные и стилистические пересечения становятся очевидными даже при первичном наблюдении.
Так, при рассмотрении повести А.М. Адамовича «Последняя пастораль» и пьесы М.А. Булгако-ва «Адам и Ева» можно отметить их структурно-семантическое родство.
В обоих произведениях проблемы современности вписаны в бытийный хронотоп и связаны лейтмотивом апокалипсиса. Авторы дают читателю последнюю надежду. Проверке на жизнеспо-собность подвергается самая прекрасная утопия человечества о спасительной силе любви. Экспе-римент, поставленный М.А. Булгаковым в 1931 году в «Адаме и Еве», остался незавершенным: пьеса имеет тревожный, но все же открытый финал. Благодаря изобретению профессора Ефроси-мова мир спасен, но ремарка настораживает: «Слышен трубный сигнал, и в лесу ложится густая тень от громадного воздушного корабля» [10, с. 380]. В повести А. Адамовича Он и Она – послед-ние Адам и Ева на Земле, Дафнис и Хлоя века ядерной физики – завершают эру человеческой ци-вилизации. Цивилизации, «схлопнувшейся» в гениально «простую» формулу Альберта Эйнштейна Е = мс² [11, с. 552].
А.М. Адамович творчески воспринимает и развивает некоторые модернистские элементы худо-жественной системы М.А. Булгакова. Такая преемственность становится возможной благодаря присущему обоим писателям качеству – синтетизму художественного мышления, который прояв-ляется в мозаичности текста, фрагментарности повествования, интеграции разнородных по приро-де планов: «изображающего» импрессионистического и «выражающего» экспрессионистического.
В поэтике М.А. Булгакова интегрирование импрессионистической орнаментальности и экспрес-сионистической гротескности – одна из стилевых доминант. Художественное полотно его прозаи-ческих произведений («Белой гвардии», «Тайному другу», «Записок покойника», «Мастера и Мар-гариты») представляет собой сложное переплетение разнородных по своей природе стилистиче-ских принципов. Идиллические лейтмотивы дома и покоя, психологическая нюансировка характе-ровглавныхгероевв«Белойгвардии»,то нкийлиризмповествовательнойинтонации,«мерцаю-
щее» настроение героя-рассказчика, фиксирование деталей и оттенков быта и бытия в «Тайному другу», «Записках покойника», «Мастере и Маргарите» в сочетании с подчеркнутой ирреально-стью отдельных сцен, с условно-символической обобщенностью лирических или гротесковых об-разов создают специфический «импрессио-экспрессионистический» рисунок художественной тка-ни булгаковских произведений, производя эффект полифонического звучания. Те же формально-содержательные принципы моделирования художественной реальности проявляются в булгаков-ской драматургии. В «Адаме и Еве»импрессионистическиживописные детали: «лампа под густым абажуром», «громкоговоритель, из которого течет звучно и мягко «Фауст» из Мариинского теат-ра»,гармоникаводворе,майвЛенинграде–звучатн остальгиейпонавсегдаутраченномувремени. Покой взрывает звук разбитого Адамом Красовским стакана и беспощадно разрушающая иллюзию покоя реплика Ани-домработницы: «Где вы купите? Нету стаканов» [10, с. 327]. Все дальнейшее повествование – классический вариант экспрессионистической драмы, вскрывающей с помощью фантастики, гротеска, абстракции, обнажения социальной мысли антилогику и антигуманность со-временного автору мира.
Размышляяохарактересовременноголитературногонаследован ияА.М.Адамовичзаметил:
«Сегодня воздействие мировой классики на белорусскую прозу не только возрастает в силе, но и в чем-то качественно изменяется. Не просто расширяется фронт мирового литературного влияния, что вообще характерно для нашего времени, но возрастает степень, “температура плавления” того литературного материала и опыта, который приходит к нам извне» [12, с. 52]. Писатель не просто заимствует булгаковские приемы: они трансформированы индивидуальностью художественного таланта А.М. Адамовича.
Как и М.А. Булгаков, А.М. Адамович строит текст «Последней пасторали» на взаимодействии импрессионизма и экспрессионизма. Однако, заимствуя общий принцип структурирования булга-ковского текста, он уходит от полифонического слияния двух разнородных художественных сти-хийииспользуетвкачествеглавногоприем«стилист ическогопротивостояния»изэпиграфак
«Адаму и Еве», где «инструкция» по применению боевых газов («Участь смельчаков, считавших, чтогаза боятьсянечего, всегда была одинакова– смерть!») предшествует выдержке изБиблии: «… и не буду больше поражать всего живущего, как я сделал. Впредь во все дни Земли сеяние и жатва не прекратятся…» [10, с. 326].
В «Последней пасторали» мысль о неотвратимой гибели человеческой цивилизации озвучена в двух эпиграфах к повести (в реплике профессора Бейнбриджа «Все мы теперь сукины дети», бро-шенной в момент взрыва первого в истории ядерного устройства, и в двух строках «Триолета» Максима Богдановича), создающих своей стилистической разнородностью пространство какофо-нии и определяющих архитектонику всего произведения. Первая глава повести выступает развер-нутой вариацией прозвучавших диссонансом эпиграфов, углубляя конфликт жизни и смерти: « – Боеваятревога!Ракетнаяатака!Взалп набрать первую… Вторую…Третьюприготовить кпуску… Канарейка,маленькийнежно-голубенькийкомочек,мертволежи твкосоповисшейклетке…»–
«Знакомо наклонив набок детскую головку, чтобы совладать на ветру с медовой тяжестью волос, она смотрит из утренней морской свежести спокойно и безмятежно, согласная лишь на счастье и блаженство во всем и везде, на нежную ласку и вечную красоту встречающего ее рождение ми-ра…» [11, с. 460–461].
Следующие пять глав написаны в импрессионистическом ключе. Это апофеоз случайно сохра-нившейся жизни. Импрессионистическая фиксация мгновений, тонкая нюансировка чувств, звуко-писная музыкальность («Возьмешь в руку шляпку цветка-гриба, сожмешь – кЛейкое, Липкое, бе-Лое поЛЬется по паЛЬцам» (выделено нами. – Н.Г.) [11, с. 461]), «пленэрность» повествования,его живописная мозаичность и красочность подчеркивают ценность и хрупкость мира. Первоздан-ную красоту случайно выжившего посреди радиоактивной пустыни острова любви читатель видит мир глазами «лирического героя», и предметом изображения является не столько действитель-ность, сколько воспринимающее эту действительность сознание героя. Импрессионистическая пульсацияиживописность создаютсязасчетактивнойцитации,ассоциативности, декламационной интонации, усложненного синтаксиса. Строение текста фрагментарно и калейдоскопично. Подчер-кивается бесконечная изменчивость форм и неуловимая текучесть времени: «Каждое утро Она просыпается немножко другой, даже на другом языке меня приветствует. Нечто вроде игры это у нас…», «Самое удивительное в этой игре, что она не вполне, не до конца игра. Впрочем, как и все на этом острове: и так и не так, и есть и вроде нет, нечто, ноодновременно и некто…» [11, с. 463–
464]. Смена глав подчинена не логике, а развивающейся в героине – Еве-Венере – чувственности. Композиция будто стремится восстановить из обломков погибшей в ядерной войне цивилизации былую гармонию мира через пробуждение в Ней женственности, любви как источника новой жиз-ни.
Седьмая глава разрушает восстановленную на мгновение гармонию: «Последний удар должен быть за нами. Это – главное» [11, с. 486]. С появлением Третьего в восьмой главе доминирует экс-прессионистическое начало. Совершенно иной по сравнению с «пасторальными» главами стано-вится концепция художественного времени. Импрессионистическая самоценность отдельно взято-го мгновения сменяется вневременной, бытийной протяженностью. На первый план выходит мысль. Теперь Мысль, а не чувство строит текст. Идея повести отрывается от конкретного момен-та, абстрагируется от сюжетной ситуации (и тем более от импрессионистической ориентации на переживаемое мгновение) и помещается в онтологический хронотоп. Третий разрушает моногам-ную гармонию на острове и «включает» антагонистичные законы общественных отношений. Два сюжета: сюжет-репортаж о последней войне на планете Земля и сюжет-пастораль о последней воз-можности выжить – замыкаются на Третьем («где третий, там ищи ревность», а вместе с ней – ивсе смертные грехи). Две истории неуклонно движутся к тому, чтобы стать «всего лишь рутинным физическим процессом превращения, энтропии, падения энергии в ничтожно малом уголке Все-ленной» [11, с. 553].
Специфика художественного почерка А.М. Адамовича с его динамичностью, многовекторно-стью, стилистическим универсализмом не может быть сведена к какой-либо конкретной эстетиче-ской теории. Разнонаправленный вектор прозы писателя (от «классического» реализма до модер-нистского синтетизма) свидетельствует о незамкнутости его художественной системы, о творче-ском отношении автора к различным художественным концепциям. Однако достижения М.А. Бул-гакова в творческом сознании А.М. Адамовича всегда находились среди приоритетных.
Заключение.Современнаябелорусскаяантиутопия(«Пос ледняяпастораль»А.Адамовича,
«Корабль», «Пабаки» В. Гигевича, «Корабль приближается» С. Лукашанца) творчески вбирает в себя художественный опыт М.А. Булгакова, внимание которого неоднократно сосредоточивалось на социальных экспериментах советской эпохи 1920–1930-х годов (рассказ и пьеса «Багровый ост-ров», повести «Роковые яйца»и «Собачье сердце», пьеса-предупреждение «Адам и Ева»и др.). Ре-цепция творческого наследия М.А. Булгакова проявляется в произведениях белорусских прозаиков на уровне проблематики, смысловых и образных аллюзий, ассоциативных пересечений, в исполь-зовании сходных принципов структурирования текста: композиционном параллелизме, стилисти-ческой гетерогенности, реминисцентной насыщенности. Аллюзивная и непосредственная конта-минация белорусских антиутопий с булгаковскими текстами расширяет их семантическое поле, укрупняет концептуальный план произведений.
Литература
1. Гігевіч,В.Карабель:аповесці,раман/В.Гігевіч.–Мн.:Маст. лит.,1989.–462с.
2. Булгаков, М.А. Собрание сочинений: в 5 т. / М.А. Булгаков; редкол.: Г. Гоц, А. Караганов, В. Лакшин и др.; подгот. текста и коммент. В. Гудковой и Л. Фиалковой. – М.: Худож. лит., 1992.– Т. 2: Дьяволиада; Роковые яйца; Собачье сердце; Рассказы; Фельетоны. – 751 с.
3. Гiгевiч,В.Марсiянскаепадарожжа/В.Гiгевiч.–Мн.:Маст.лит .,1997.–375с.
4. Тамарченко,Е.Д.Мирбездистанций//Вопросылитературы.–196 8.–№11.–С.103.
5. Галинская, И.Л. Наследие Михаила Булгакова в современных толкованиях / И.Л. Галинская. – М.: ИНИОН РАН, 2003. – 132 с.; Николенко, О.Н. От утопии к антиутопии: о творчестве А. Платонова и М. Булгакова / О.Н. Николенко. – Полтава, 1994. – 210 с.; Шнеерсон, М. «Лучший слой в нашей стране». Заметки о Булгакове // Новый журн. – New rev. – Нью-Йорк, 1993. – Кн. 192–193. – С. 274–298.
6. Свечнікава,А.Вяртаннедачалавека:антыутопія“Карабель”Ва сіляГігевіча//Роднаеслова.–
№3.–2005.–С.22–24; Тычко,Г.Ліхапавіннабыцьпераможанаўнассаміх:аповесць“Па бакі” Васіля Гігевіча // Роднае слова. – № 1. – 2007. – С. 12–13.
7. Ковтун, Е.Н. Поэтика необычайного: художественные миры фантастики, волшебной сказки, утопии, притчи и мифа (На материале европейской литературы первой половины ХХ века) / Е.Н. Ковтун.– М.: Изд-во МГУ, 1999. – 308 с.
8. Лукашанец,С.Корабльприближается/С.Лукашанец//Маладосць .–2005.–№11.–С.108–
122.
9. Адамович, А. Собрание сочинений: в 4 т. / А. Адамович. – Мн.: Маст. лiт., 1982. – Т. 3: Хатын-ская повесть; «Врата сокровищницы своей отворяю», эссе; Статьи, выступления, интервью. – 662 с.
10. Булгаков, М.А. Собрание сочинений: в 5 т. / М.А. Булгаков; редкол.: Г. Гоц, А. Караганов, В. Лакшин и др.; сост. А. Нинова; ст.-послесл. А. Смелянского; подгот. текста и коммент. В. Гуд-ковой, И. Ерыкаловой и др. – М.: Худож. лит., 1990. – Т. 3: Пьесы. – 703 с.
11. Адамович, А. Три повести: Хатынская повесть. Каратели. Последняя пастораль / А. Адамович. – М.: ДОСААФ, 1988. – 554 с.
12. Адамович, А. Издали и вблизи: (Белорус. проза на лит. планете) / А. Адамович. – Мн.: Маст. лiт., 1976. – 624 с.
Поступилавредакцию14.01.2011
Адресдлякорреспонденции:г.Витебск,Московскийпр-т,д.19, корп.2,кв.62,e-mail:ni-na.golubovich@mail.ru– Голубович Н.В
.
